ANÁLISIS Y CONCLUSIONES DEL PLAN INTEGRAL DE LA CREACIÓN YDEL AUTOR

PONENCIA MARCO PARAEL SEGUNDO ENCUENTRO DE CREADORES

(Sevilla 10,11 y 12 de Noviembre)

Coordinada y editada por David de Ugarte

Director del Plan Integral de la Creación

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Índice

Sección 1 : Presentación

� Introducción� Los creadores en el centro de los procesos culturales� Metodología

Sección 2: Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral(Selección de Contribuciones de Expertos)

� El mercado de la Creación (Gustavo Buquet)� El estatuto laboral de los creadores en el ordenamiento jurídico

español (Mónica Esteve)� Autores y Artistas frente a la fiscalidad (Teresa Sanz)� El Autor en el contexto de la Previsión Social (Francisco Jiménez

Casero)� Evolución y nuevos retos de las Políticas Culturales en España (Lluis

Bonet)� Industria Cultural, multimedia y nuevas tecnologías en la era del

conocimiento (Mario Mahr)

Sección 3: Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral(Resumen de los Debates Autorales más relevantestal y como se reseñaron en la web del Plan Integral)

Sección 4: Acciones Propuestas

� Introducción� Guía de Lectura de las propuestas� Listado de Propuestas por objetivos

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Sección I:

Presentación

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1. Introducción: Los grandes cambios de la Sociedad Informacional ynuestro posicionamiento como país.

En los años previos a la crisis del petróleo, si hubiéramos preguntado acualquier ciudadano, o incluso a los gurús de las nuevas tecnologías de laépoca, como iba a ser el mundo en el 2001, seguramente nos hubieranhablado de viajes interplanetarios, de grandes ordenadores inteligentes (comoHAL, la fantasía de Arthur C. Clark), o de utopías político- sociales... pero casicon total seguridad nadie nos habría hablado de grandes redes mundiales decomunicación.

Cuando en 1980 surgió la primera cadena de televisión realmente mundial(CNN) basada en informativos, nadie creyó que el proyecto pudiera perdurardemasiado en el tiempo. Sin embargo, la globalización cultural, lainternacionalización de los referentes simbólicos, había comenzado ya desde elfin de la II Guerra Mundial y tenía un agente con nombre y apellidos: el cine deHollywood, a quien la posición de EEUU en la inmediata postguerra habíaabierto los mercados europeos y latinoamericanos, pues ya desde principios delos años cuarenta la política comercial y exterior de Washington lo considerabauna industria estratégica prioritaria.

Así, desde el principio, las grandes redes (que comenzaron como una gran redde pantallas cinematográficas) estuvieron ligadas a los contenidos culturales, ypor lo mismo a los valores sociales, a los referentes ideológicos, a laidentidad...

El modelo de red mundial del cine norteamericano sería después seguido –conla emergencia del rock y las nuevas músicas- por la industria discográficamultinacional. Hay que aclarar que en estas primeras redes mundialeshablamos de una estructura con un gran foco emisor que piensa en la red entérminos de distribución. Con la aparición de la industria audiovisual integrada(que auna todo tipo de soportes de rollos de películas a videocassetes y cd’s; yde medios, de la televisión por satélite al cine de barrio o radio local) el modelollega a su forma actual.

Es interesante comprobar como las políticas europeas de los años 60, 70 y 80son entendidas como políticas “culturales”, en cierto modo de “resistenciaidentitaria” frente al peso tremendo de los contenidos norteamericanos merceda la superioridad de su red mundial de distribución.

Los noventa en cambio, cambiarán el panorama completamente: por un ladolas tendencias sociales a largo plazo, los nuevos modos de vida, consolidaranla dimensión económica de las industrias culturales: sólo en EEUU elaudiovisual aparece ya a principios de la década como segunda industria en elPIB, y la música como tercera industria exportadora. En España, a mediadosde la década la Cultura es ya la cuarta industria, alcanzando cifras similares alas europeas de la segunda mitad de los ochenta. Se empieza a pensar en la

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Cultura como industria, como sector estratégico, en términos de políticaindustrial. El reconocimiento de la importancia económica del sector llega alpunto de justificar una emergente disciplina académica: la Economía de laCultura.

Por otro lado, el proceso de apertura y liberalización de los mercadosinternacionales de bienes y servicios –acentuado por el paso de un mundobipolar a uno multipolar con el derrumbe del bloque soviético- hace aparecerfrente a los ojos del mundo un nuevo concepto: globalización, que se convertirápronto en el leif motiv de la década.

Y finalmente, el desarrollo de la informática personal (basada en pequeñasmáquinas autónomas en vez de en grandes ordenadores con terminales“ciegos”) y de las telecomunicaciones personales germinaron en la aparición dela primera red mundial de individuos y organizaciones: Internet, la primera reddonde el modelo unívoco emisor-receptor se rompe en una inmensa red deagentes autónomos que son a la vez emisores y receptores. El concepto:interactividad. La profecía de Negroponte a principios de la década, el paso deun comercio de “atomos” (mercancías físicas) a uno de “bits” (es decir deinformación) se convierte pronto en realidad cuando la música y las imágenesse pueden reducir a series numéricas (archivos) que navegan libremente por lared. Llegamos a finales de la década con la “crisis de los soportes”: discos,películas, incluso libros y periódicos ven el futuro incierto y empiezan aplanificar la reestructuración industrial global que ello supone.

En el centro del proceso: los creadores. Porque el autor es el origen y el centrodel proceso cultural con todas sus consecuencias (económicas, sociales ypolíticas). Los nuevos cambios sociales y tecnológicos prometen reestructurarsu papel, aunque hoy nadie puede asegurar si se verán más cercanos almercado o más desprotegidos ante él.

En cualquier caso, la pregunta a hacerse sería en qué situación nosencontramos en nuestro país, que camino han recorrido las políticas culturalesy hasta que punto nuestras infraestructuras y nuestro marco legal se hayanpreparados para enfrentar los cambios actuales.

Se podría decir que los elementos centrales de la actual estructura de políticacultural se generaron el primer gobierno del Presidente González pues fueentonces cuando quedó prácticamente finalizado el proceso de transferenciade competencias a las Comunidades Autónomas.

Tan importante como este proceso de transferencias fue la consolidación delMinisterio de Educación y Cultura como agente activo de las políticasculturales, hecho reflejado presupuestariamente en el mantenimiento eincremento de sus partidas a pesar de las transferencias de competencias. Eleje de la actividad ministerial pasó a ser el sostenimiento de la cinematografía ylas artes escénicas.

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El Decreto 3.304/83 y la Orden del 27/5/85 dieron un nuevo marco a laprotección del cine y del teatro respectivamente, con un sistema desubvenciones (en el cine basado en las ayudas anticipadas de hasta un 50%del coste de producción y en la ayuda universal al 15% de las taquillas y en elteatro en el sistema de conciertos) que prácticamente triplicó (de 265 millones a768) los fondos recibidos por el sector privado en tan sólo cuatro años (1982-86).

Al mismo tiempo se apostó por las infraestructuras de destino (grandesauditorios, rehabilitación de teatros...) y por la creación de grandes institucionesde referencia cultural y creativa: desde la JONDE a la Compañía Nacional deTeatro Clásico.

Es significativo de las concepciones de política cultural de la época que en unode los cambios más trascendentes para la industria cultural en la década –ladesaparición de TVE como monopolio televisivo- el Ministerio de Educación yCultura no jugara un papel determinante.

Pero tal vez lo más trascendente de aquellos años desde el punto de vista delfuturo fueran las dos leyes de defensa de lo que se ha dado en llamar capitalcultural: la ley de Patrimonio y la ley de Propiedad Intelectual que consolidó elDerecho de Autor dándole un marco estable que se consolidaría en el actual“texto refundido”. A pesar de su flexibilidad la actual ley supuso una adecuaciónal nuevo tiempo que se abría y defendía no sólo el repertorio sino la actividadcreativa, verdadero centro del proceso económico y social generado por lacreación.

Pero la línea emprendida en los ochenta por los gobiernos socialistas serompería desde 1990, con el Ministerio Semprún, por una nueva línea basadaen una nueva lógica en la que el acento se pondría más sobre la industria quesobre la autoría (en especial en el terreno cinematográfico) y que ha tenidoresultados controvertidos, pero que en cualquier caso sigue siendo la lógicaque opera en la actual política cultural aunque con la llegada al poder delPartido Popular haya desaparecido el Ministerio de Educación y Cultura comotal.

Tal vez la iniciativa de mayor calado del gobierno del Presidente Aznar hayasido la ley de Enseñanzas Artísticas, aún en proceso de elaboración. Encualquier caso, e independientemente del curso que tome el proyecto en elfuturo, parece positivo el que las carencias de la formación artística en nuestropaís (tanto entendida como formación de creadores como de público) empiecea aparecer en el debate social.

Resumiendo, de la dinámica de la política cultural de los 80 y 90 habría quedestacar una serie de elementos:

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- no se llega a afinar la complementariedad entre apoyo a la industria y alautor, apareciendo muchas veces en los debates una aparentecontradicción entre una cosa y otra

- se han sentado las bases, a través de la regulación del derecho de autorpara garantizar que el corazón del proceso cultural –los creadores- sigaexistiendo como fenómeno económico viable

- han pesado más desde el punto de vista de las inversiones públicas lasinfrestructuras de destino (auditorisos, teatros, etc) que las de origen(estructuras educativas), generándose un vacío tanto de dotaciones comolegal y administrativo a la hora de desarrollar el nuevo marco educativonacido con la LOGSE.

- no se ha regulado ni se han impulsado políticas estratégicas de largo plazosobre los nuevos medios culturales de masas (internet, cable,plataformas...) quedando su regulación limitada a los meros aspectos depolítica de la competencia y administración de las telecomunicaciones. Esdecir se ha visto el medio pero se ha obviado la importancia estratégica delos contenidos.

Pero mientras el mundo ha cambiado, y cambiará aún más rápidamente en lospróximos años. En el mercado cultural global los países rápidamente tienden adecantarse en dos grupos: aquellos que son meros receptores, importadoresde signos, imágenes y ocio y aquellos que sin dejar de abrirse al mundo, derecibir de todos, optan por proyectar su propia identidad más allá de susfronteras, por explotar su capital creativo.

Nuestro país debe elegir: ser importador cultural con todo lo que esto supone,es decir ser importador también de valores e identidad o ser exportador de supropia cultura participando de igual a igual en la gran cultura global del nuevosiglo.

Para tomar esta segunda opción tiene que hacer una apuesta decidida por elmotor de los procesos culturales: la creación y los creadores. Este Planencuentra en este cruce de caminos su importancia y su sentido.

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2. Los Creadores en el Centro de los Procesos Culturales

Cuando analizamos los procesos culturales, muchas veces atendemos más alas variables macro (potencia económica, importancia social, trascendenciainternacional...) que a la estructura que les informa.

Sin embargo, la estructura de las industrias y procesos culturales tiene uncentro definido y común: el creador.

El creador está en el origen del proceso económico cultural: la creación es elinmaterial origen al que la industria da forma comercial mediante la exhibición,la publicación etc. Una vez el creador coloca la obra en el mercado, esta tiene“vida propia”, convirtiéndose en el elemento constante de un proceso en el queincluso puede servir (como en las versiones) de material de base a nuevosautores.

El creador ocupa también un lugar central en el proceso generador de valoressociales que la Cultura supone. Valores que estructuran la convivencia y laforma de entender el mundo de las nuevas generaciones. Valores que seexpresan y se transforman cotidianamente en canciones, películas, obras deteatro etc. La sensibilidad, la perspectiva, el lenguaje, la forma de entender ladiferencia, el rechazo o el aprecio a distintas actitudes sociales, son parte de lamateria social a la que la creación da forma. La implantación de los valoresdemocráticos y tolerantes de nuestra sociedad, después de casi cuatrodécadas de dictadura, no sería igual sin el compromiso de sus creadores.

El creador también está en el centro del proceso de generación de identidades,tanto frente al exterior (nuestra imagen de país) como en el interior(estructurando identidades colectivas, sociales, generacionales, territoriales,lingüísticas...). Nos identificamos con las creaciones de nuestros autores, nosvemos en ellas y se establece así un diálogo, un encuentro en el que nuestroconsumo cultural nos hace y nos define más que cualquier otra forma deconsumo. No es igual ver cien películas europeas que cien películasnorteamericanas. No es igual leer a Sergi Belbel o a Buero que leer mangasjaponeses, no es igual escuchar a Dover que a las Spice Girls... Nos definimos,nos identificamos, nos hacemos iguales a unos y diferentes a otros. Este esuno de los grandes potenciales de la Cultura, y en su centro, una vez más, estáel autor.

Y es que el autor ocupa un lugar central en todas y cada una de lasdimensiones desde las que abordemos la Cultura (económica, social, política,tecnológica...). Pasada la sensación de maravilla frente al poder de difusión delas nuevas redes (televisivas, informáticas, etc) la cuestión hoy es de quéllenarlas, con lo que la creación vuelve a estar en el centro de aquello de lo queparecía que la novedad tecnológica iba a desplazarla.

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Pero, si el autor ocupa este lugar central, estratégico, bien es cierto tambiénque tiene una posición débil frente a la industria y la estructura de decisiónpolítica. La soledad del trabajo creativo de la que tanto se ha hablado, o lastradiciones individualistas de los creadores, no bastan para explicarlo. Dehecho, la mera existencia del movimiento autoral, nacido ahora hace un siglobastaría por si misma para contrariar esta visión.

La base del porqué habría que explicarla sobre lo que se ha dado en llamar “elgran secreto” del sector Cultural. Ese secreto no es otro que la dimensiónestratégica que tiene para la Sociedad y que la Sociedad sólo ahora comienzaa reconocer.

Ahora, cuando esta dimensión estratégica de la Cultura empieza a sersocialmente admitida, la centralidad del autor dentro de los procesos culturalescomienza a tener trascendencia para todos aquellos que han de tomasiniciativas y decisiones.

Hoy a nadie se le escapa que para realizar cosas tan diversas como programasde desarrollo cultural, de generación de imagen de país, potenciar la culturacívica, fomentar la presencia exterior de nuestras industrias, mejorar nuestrosistema educativo o realizar programas de empleo juvenil, hay que contar conel Sector Cultural, y que es difícil hacer políticas adecuadas si no se partedesde su centro: el autor.

Este Plan intenta precisamente eso, llegar a una serie de propuestas y medidasdesde la puesta en común, el debate y la participación de aquellos que ocupanel centro de los procesos económicos, sociales y políticos de la Cultura.Partiendo de su perspectiva profesional llegar a planteamientos globalesaceptables social, industrial y políticamente.

2. Metodología.

La metodología del modelo de los planes integrales pone ante todo el acentoen el proceso, en la dinámica generada en el sector, la región geográfica o elcolectivo sobre el que se aplica.

Esta dinámica se basa fundamentalmente en una serie de elementoscaracterísticos como son:

- Desde el punto de vista de los objetivos perseguidos: un plan integral buscala mirada del individuo, del agente. En nuestro caso, la mirada del autor.Para ello se parte de una metáfora metodológica que más adelantedesarrollaremos: plantear las cuestiones partiendo de una secuenciaformada por los hitos característicos de la vida de cualquier autor(formación, primeras experiencias profesionales, ingreso en el mercado,etc.)

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- En su relación con el colectivo: un plan integral ha de ser necesariamenteparticipativo, estar abierto en su elaboración a todas las contribuciones delos miembros del sector y crear formas que articulen todas las aportaciones.

- En sus resultados: un Plan Integral ha de plantear una serie de propuestascoherentes, integradas, en las que cada elemento de sentido al todo peroen la que además el conjunto tenga una significación propia.

Desde estos tres ejes se abordó el diseño del Plan Integral de la Creación y delAutor. Se contó para ello con dos grupos de instrumentos:

- Debates públicos y líneas de discusión cuyo objetivo era dar cauces a laparticipación directa y activa del sector.

- Estudios e informes expertos transversales que dieran referentes comunesal debate y orientaran técnicamente la elaboración de propuestas.

Desarrollando estos elementos, la dinámica generada por el Plan se concretóen:

a) Participación autoral y debates públicos en todo el país. Formalmente losdebates del Plan Integral comenzaron el primero de febrero de 1999 con lapresentación en el Congreso de los Diputados por un grupo de autoresemergentes de todos los géneros, del "Manifiesto por la Creación y elFuturo- (por un Plan Integral de la Creación y del Autor)".

A partir de aquel momento se abrió una serie de debates y mesas detrabajo por todo el país que levantaron el interés del sector autoral enparticular y del cultural en general.

Tan sólo la página web dedicada a resumir el curso de los eventos de Planrecibió entre el 1 de febrero y el 1 de agosto (es decir, tan sólo seis meses)10.400 visitas (lo cual es más destacable si pensamos que sólo se tratabade un apartado dentro de un subdirectorio de la web dedicada al Centenariode la SGAE).

Se desarrollaron sesenta debates públicos en Madrid, Barcelona, Santiagode Compostela, Santander, Bilbao, Oviedo, Sevilla y Valencia, en el quetomaron parte casi tres mil autores y que fueron conducidos por 257ponentes.

La metodología propia de estos debates partía de un triple eje:

- Sectorial: recogiendo la problemática específica de cada uno de lossectores (audiovisual, música popular, música sinfónica, teatro y danza).

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En la preparación y organización de estas mesas se contó con laparticipación de asociaciones y representantes del tejido asociativo delsector.

En concreto, en el campo de la danza con la Asociación deProfesionales de la Danza, en el de la música sinfónica con la ENSEMS(en Valencia) y con la Asociación de Compositores Vascos (en el PaísVasco), en el del Teatro con la Asociación de Autores de Teatro y en elde la música popular se convocaron tres mesas redondas junto con laAsociación de Compositores y Autores de Música (ACAM).

- Territorial. Recogiendo las diferencias debidas a la pluralidad lingüísticade nuestro país y al desarrollo de las competencias autonómicas enCultura.

- Transversal, tratándose en común cuestiones transversales como laformación, la proyección exterior, o la problemática fiscal y de SeguridadSocial que son comunes a los autores de distintos géneros y sectorescreativos.

El correo generado (tanto electrónico como tradicional) llegó a más de 8000autores en toda España y supuso un feedback de más de 300 correosrecibidos con propuestas y peticiones de información relacionadas con elproyecto.

Pero el debate no se limitó al mundo autoral: el dossier de medios cuentapor cientos las apariciones en prensa y numerosos agentes del Sectorparticiparon también en los debates.

b) Desde su origen se encargaron estudios e informes a estudiosos y expertossobre los siguientes temas:

- Mapa sociológico de los autores españoles. José Antonio GómezYáñez (Alef Millward Brown)

- Formación y Enseñanzas Artísticas (equipo dirigido por José LuisGaviria)

- El mercado de la Creación y sus Barreras de Entrada. GustavoBuquet (UC3M)

- Derechos de Autor. Departamento Jurídico de SGAE- Estatuto Laboral y Empresarial. Mónica Esteve (Gómez Acebo y

Pombo)- Tratamiento Fiscal. Teresa Sanz (UAM)- Políticas Culturales. Lluis Bonet (UB)- Previsión Social. Francisco Jiménez Casero (Fundación Autor)- Nuevas Tecnologías y Multimedia. Mario Mahr (Estudios e

Investigaciones Audiovisuales- E.I.A.)

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- El acceso y la proyección de la Creación en Mercados Exteriores.Gustavo Buquet (UC3M)

El desarrollo de este programa de investigación dio pié a un encuentromultidisciplinar en el marco de la Universidad Internacional MenéndezPelayo del que se puede decir -siguiendo a la prensa especializada- queha surgido un nuevo discurso global para el Sector.

La elección temática partía de una metáfora y de una búsqueda.Buscábamos “la mirada del autor”, es decir, aquella aproximacióntemporal y temática que reflejara mejor su problemática y susinquietudes.

Partíamos pues de una metáfora: las fases de la vida y de la obra delautor, los distintos momentos que se daban en esta pordrían suponeruna estructura válida de partida que aglutinara el rigor académico con laperspectiva autoral

Así partíamos de los siguientes hitos:

- Formación General. Esta es una fase especialmente importante tantopara la vida del autor –donde podríamos decir que “se descubre”como tal- como para el mercado cultural en el que se ha dedesenvolver en el futuro, puesto que las claves formativas sonfundamentales para entender los patrones de consumo cultural decada generación y grupo social.

- Formación Profesional. El autor pasa de “descubrirse” a formarsecomo tal. Se dota aquí de las herramientas técnicas y formativas quele acompañarán en su vida profesional.

- Inserción profesional y acceso al mercado de la creación. En estafase, el autor se integra en el medio profesional y en las estructurasen las que desarrollará su obra. Aparecen por primera vez:

- Relaciones laborales y empresariales

- Una problemática fiscal y de Seguridad Social propia

- La relación económica y moral con su obra: el Derechode Autor

- Necesidades de formación y reciclaje permanentes

- Previsión Social. La intermitencia propia de la profesión autoralimpulsa a los creadores a desarrollar la preocupación por su propiofuturo vital y buscar fórmulas que garanticen cierta seguridad a susingresos y perspectivas.

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- Contraste con la aparición de nuevas tecnologías y formas decomunicación, que obligan al reciclaje profesional al tiempo queabren nuevas posibilidades tanto creativas como de difusión de laobra.

Parejamente a la vida del autor, la obra también conoce su propiodesarrollo y se enfrenta a una serie de momentos críticos.

- Promoción. En una sociedad hipercomunicada, la obra que no se daa conocer masivamente o que no aparece reflejada en los medios decomunicación de masas prácticamente no existe. La promoción, lacapacidad de que el público llegue a tener información sobre laexistencia y características básicas de la obra es uno de loselementos claves para entender el futuro y el éxito de un trabajo, yaque supone una de las grandes barreras de entrada en el mercadocultural masivo

- Distribución y exhibición. El número de salas en las que una obra seejecuta o reproduce, o de puntos de venta donde se puede adquirir,es otro determinante para la consolidación de una obra y su autor enel mercado. Aquí estamos hablando de redes: redes de salas, redesde venta, redes de programadores... Hacer que esas redes funcionenmejor y sean más transparentes, facilitar el acceso de las nuevasobras a ellas, son medidas de “mejora de la competencia” quefavorecen tanto a autores como a empresarios del sector y sobretodo al público, cuya capacidad de acceso a la pluralidad aumenta.

- Acceso a nuevos mercados. En un mundo globalizado, limitarse almercado interno –donde necesariamente se ha de competir con loforáneo- es negativo para el creador y la industria que renuncian auna parte fundamental del público (cada vez más público global),como para el país como un todo, que pierde elementos deconstrucción para su propia imagen exterior con todo lo que estaconlleva. Sin embargo, autores e industrias tienen dificultadesbásicas a la hora de llegar a otros mercados y competir en ellos,problemas derivados de la dimensión, de la inexistencia de redesorientadas hacia la proyección exterior, etc.

Finalmente, cabría señalar que todo este proceso, todo este debate impulsadopor la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) también ha calado yconectado con una buena parte de la sociedad civil, como lo prueban las14.000 personas que según la policía municipal de Madrid participaron en la"Marcha por la Cultura y la Creación" que el 20 de junio de 1999 recorrió

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Madrid desde la sede central de la SGAE hasta el Congreso de los Diputadospara entregar a las Cortes el "Manifiesto por la Cultura".

En resumen, el proceso que ha dado lugar al primer borrador de este Plan,destinado a ser discutido los días 10, 11 y 12 en Sevilla en el II Encuentro deCreadores, ha sido posiblemente el más participativo de cuantos intentos sehan hecho hasta ahora para elaborar una plataforma del sector cultural desdelos propios creadores, ha congregado y producido el interés y recibido el avaldel entorno académico y profesional y ha trascendido al conjunto social por suimportancia estratégica y de futuro.

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Sección II:

Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral(Selección de Contribuciones de Expertos)

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EL MERCADO DE LA CREACIÓN

Gustavo Buquet

Este trabajo tiene por objeto explicar cuales son los obstáculos que loscreadores se ven obligados a sortear para incorporarse al mercado de lacultura. La investigación abarca la música, el cine, el teatro y la danza, y cadauno de estos sectores se presenta en una sección diferente.

La posibilidad de profesionalización de los creadores, esto es de los músicos,realizadores, de los actores, escenógrafos, directores de escena, o bailarines,depende de la capacidad de las empresas del mercado para absorber a loscreadores amateur, o recién formados. O en todo caso, también de lacapacidad del mercado de absorber nuevas empresas creadas por los jóvenescreadores.

En este trabajo se estudia en primer lugar la estructura económica de losdistintos sectores culturales, como un modo de adentrarse en sufuncionamiento e intentar detectar cuáles son las relaciones entre lasempresas, de las empresas con sus proveedores - los artistas -, con el público -sus clientes -, y por último con la administración.

En los cuatro sectores analizados se pueden detectar con claridad, cuales sonlas principales dificultades de las empresas, y esto permite intuir qué tipo depolíticas desarrollar para poder incorporar nuevos creadores en cada uno delos campos analizados. Salvando las diferencias entre los distintos sectores,para los cuatro casos analizados se percibe una gran debilidad económica dela empresa mediana o pequeña. El objetivo de las políticas a desarrollar apuntaa consolidar estos estratos de empresas.

En cualquiera de los cuatro campos culturales, se entiende también que laestructura de mercado de los sectores está en condiciones de absorber yconsolidar empresas de este tipo. Para ello es también necesario desarrollarpolíticas públicas y privadas dirigidas a incrementar la demanda del público poreste tipo de bienes y servicios culturales.

Se entiende por tanto, que el aumento y fortalecimiento de empresas - quepueden ser sellos discográficos, o empresas de representantes en la música,productoras cinematográficas, o compañías en el teatro y en la danza -,permitirá al mercado una mayor capacidad de absorción de artistas. Es decir,bajo estas circunstancias, será el propio mercado, el que permita con mayor

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facilidad el desarrollo del proceso por el cual el artista pasa de ser amateur aser profesional.

MÚSICA

I.- INTRODUCCIÓN

Todos los años se puede apreciar como un conjunto de intérpretes,desconocidos por el gran público hasta ese momento, se convierten ensuperventas. Incluso durante 1998 se produjeron fenómenos “socio-musicales”, como fueron los casos de Rosana que vendió más de un millón decopias de su primer disco, y Jarabe de Palo que con su primer y segundo discohabía superado el millón y medio de copias.

Por otra parte, mucha gente conoce a un grupo o interprete que le gusta y alque atribuye, desde el punto de vista artístico, un gran talento, pero que noconsigue vivir de la música.

Cuáles son los factores determinantes para que un artista pueda pasar deamateur a ser un profesional de la música. Cuál es el proceso por el cual unartista logra entrar y consolidarse en la industria fonográfica.

Estas son las preguntas a las que el presente estudio tratará de ofrecer unarespuesta. Cada uno de nosotros se forma una opinión acerca de quienes sonlos artistas famosos con talento, y quienes, en cambio, fueron productos“creados” por la industria para convertirse en superventas. Pero lo que es másimportante, y lo reitero, es que cada uno de nosotros conoce gente con un grantalento que no puede vivir de la música.

El mismo proceso que incorpora a la industria a un conjunto de artistas, losconsolida, y les permite vivir de su vocación, al mismo tiempo está marginandoa una proporción mucho mayor. ¿Es inevitable que todo el talento que nopueda entrar en el proceso industrial siga quedando fuera, o existenmecanismos para que esta cantidad de artistas que no logran incorporarse alsistema de producción industrial puedan ser integrados?

El enfoque con el que se aborda este estudio es exclusivamente económico ypor lo tanto deja de lado, determinante vitales desde el punto de vista artísticoque explican en una gran cantidad de casos, quienes entran en la produccióna nivel industrial y quienes no.

Sin embargo, la industria de la música, cuenta con parámetros delimitados yestablecidos por los que las empresas fuertes se consolidan en el mercado. La

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experiencia de estas empresas les ha brindado un método de trabajo con elque año tras año logran convertir varios discos de su producciones ensuperventas, y en la mayoría de los ejercicios económicos hacerse con unaimportante cuota de mercado, y obtener cuantiosos beneficios.

En consecuencia, hacer un zoom sobre el funcionamiento de la industria, nosacercará algunas claves que pueden estar incidiendo en el proceso por el cuállas empresas que se mueven en el circuito eligen a sus artistas.

A su vez estas claves pueden también aclarar, cuales son los motivos por losque gente con la misma capacidad potencial para vender discos que la que haentrado en la industria se ha quedado fuera.

La primera inclinación que se hace en la investigación es el estudio de la ventade discos de autores nacionales. La venta de discos de autoresinternacionales, se utiliza solamente como punto de comparación, y porqueunos y otros discos en realidad forman parte del mismo mercado y compitenentre sí.

En este sentido lo primero que se ha hecho es estudiar la estructura demercado de la industria de la música. Se abordan en primer lugar las grandescifras, fundamentalmente las superventas. De la comparación de lassuperventas del repertorio internacional, y nacional, ya se pueden extraeralgunas diferencias interesantes. En la venta de discos de artistasinternacionales se observa una dispersión regular en los diferentes estratosdesde las 50 mil copias hasta las 500 mil copias vendidas. En cambio en elrepertorio nacional existe una gran cantidad de discos situados en la punta dela pirámide, mientras que existen muy pocos en su base. Sin llegar a serlo,parecería una pirámide invertida.

Luego se analizan los procesos de producción de las empresas MN, y por otraparte de las compañías independientes. Son dos mundos opuestos. El primero,con una gran cantidad de medios, desde la producción del disco, hasta supromoción y difusión, constituye la expresión del profesionalismo. Lasempresas pequeñas, en cambio, se encuentran encerradas en un circuito, queno permite ni a empresarios ni a artistas salir del trabajo amateur.

La enorme diferencia que existe entre un tipo de empresas y otro, genera unvacío para atender el mercado que se encuentra entre los dos extremos. Segúnse detecta, tanto del análisis de las estructuras empresariales comentadas,como de los datos estadísticos, la venta de discos de artistas nacionales quepotencialmente pueden vender entre 5 y 50 mil copias está desatendida.

Este segmento es, como se podrá observara según los números que semanejan en este artículo, absolutamente rentable. En principio parece que lapropia dinámica de la industria, dividida entre empresas grandes y pequeñas,genera este vacío en el estrato medio de producción. También se puedeobservar que con políticas industriales, y culturales se podría corregir este fallo

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del mercado. Sería importante, ya que de consolidarse un sector empresarialmedio en la industria fonográfica, además de situarse una nueva cantidad deempresarios, muchos más artistas de los que hoy tienen la posibilidad, podríanen el futuro vivir de la música.

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Algunas consideraciones metodológicas

Como cualquier industria cultural, la de la música es amplia y compleja. En ellase encuadran muchos géneros, con muy distintos mecanismos defuncionamiento, y, en consecuencia, con algunas diferencias importantes encuanto a la organización industrial.

Según el tipo de producto, la música se puede dividir en dos grandes áreas: lamúsica clásica y la moderna. Esta división no es meramente formal, pues eltipo de música inspira diferentes modos de organizar los circuitos de conciertosy dibuja perfiles distintos de los consumidores finales. Este trabajo se centrará en la música moderna. Por exclusión, incluye todos losgéneros que no se clasifican como música clásica. Los géneros abarcados vandesde el folklore, el flamenco o la música étnica, muchas veces más antiguosque la propia música clásica; hasta los géneros dominantes, si atendemos alconsumo, como el pop rock, el jazz, el soul, las baladas o los cantautores,todos surgidos en el siglo que termina.

Pero la industria musical puede ser dividida, según el modo en que el productollega al consumidor final, también en dos sectores. En este sentido se habla demúsica en vivo, por un lado, y de edición fonográfica, por otro. Este trabajo secentrará principalmente en la edición fonográfica.

A pesar de las extensas diferencias que existen entre todos los génerosincluidos en la categoría de “música moderna”, todos tienen una característicaen común, a saber, una vez que un artista, sea cual sea el género al quepertenezca, define su voluntad de profesionalización, los objetivos y la forma deremuneración económica principal resultan idénticas a las de cualquier otroprofesional.

En lo que a objetivos se refiere, el principal de cualquier músico es grabar undisco como vehículo para difundir su obra. Una vez cumplimentado este primerpaso, el siguiente objetivo resulta fácil de adivinar. En efecto, el fin no sólo delartista sino de todo el entramado industrial que lo rodea, es vender la mayorcantidad de discos posibles.

En lo que concierne a los ingresos de los artistas, se obtienen de la venta dediscos, del caché que cobran en los conciertos, y de los derechos de autor.Cualquiera de las tres fuentes está en relación directa con la venta de discos.Es decir, cuanto mayores sean las ventas, mayor será el caché y máscuantiosos serán los emolumentos que el artista recibe en concepto dederechos de autor que no sólo provienen de la venta directa del disco, sinotambién de las emisiones en radio u otros medios de comunicación o lugarespúblicos.

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Así pues, como ya se ha dicho, este estudio queda restringido a los intérpretespertenecientes a la música moderna, y a la venta de discos. Conviene aclararque las estadísticas de ventas se publican discriminadas por todo tipo desoporte (vinilo, VHS, DVD, CD, etc, ). Se entiende aquí que actualmente, elsoporte más vendido es el CD, por lo que las cifras a las que se haránreferencia corresponden solamente a este soporte.

Como en todas las industrias culturales, las estadísticas son escasas yparticularmente cuando se intentan conseguir datos a nivel desagregado omicro. Las estadísticas utilizadas en este estudio provienen del Anuario SGAEde las artes Escénicas, Musicales y Audiovisulaes 1999, de la lista de discos deoro y platino publicada por la Asociación Fonográfica y Videográfica Española(AFYVE), y se completaron con entrevistas a agentes cualificados de laindustria.

II.- LAS CASAS DISCOGRÁFICAS.

En España existen unos 800 sellos discográficos registrados. Sin embargo, sise exige la condición de que hayan mantenido actividad productiva durante elúltimo año (que por lo menos hayan grabado un disco en el último año), lacantidad se reduce a la décima parte.

Si por otra parte, se analiza la importancia de los sellos discográficos, por cuotade mercado, se comprueba que seis grandes empresas multinacionales - Sony, Warner, EMI, BMG, Polygram/ Universal, y Virgin - controlan el 86% de lasventas de discos. Nueve empresas de capital español tienen entre un 3% y un1% cada una, y entre las nueve abarcan el 12% del mercado. El 2% restante,corresponde a las ventas casi inexistentes, desde el punto de vista comercial,de unas 60 compañías discográficas independientes.

TABLA 1: CUOTA DE MERCADO DE LAS CASA DISCOGRÁFICAS SEGÚNREPERTORIO

(año 1998, en % sobre el total de copias vendidas)

EMPRESA RN RI TOTALSONY MUSIC 12% 23% 17%WARNER MUSIC 20% 13% 17%EMI MUSIC 10% 15% 12%BMG 18% 6% 12%POLYGRAM 6% 12% 9%VIRIGIN 6% 10% 8%DRO 13% 0% 7%UNIVERSAL 7% 2% 4%SUBTOTAL MN 91% 81% 86%

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SUBTOTAL ESP. 8% 17% 12%OTRAS 2% 3% 2%TOTAL 100% 100% 100%

Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro yplatino de afyve

Que el mercado español esté controlado por las empresas multinacionales nosignifica que el repertorio más vendido por estas compañías sea internacional,sino que, por el contrario, en muchos casos obtienen más del 50% de susingresos por venta de discos de artistas nacionales.

Efectivamente si se observa la tendencia general desde 1995 a 1998, la ventade discos de origen no español ha bajado nueve puntos porcentuales ( de59.6% a 50.9%), los mismos que ha subido el repertorio nacional (del 31,9% al42.1%) .

TABLA 2: DISTRIBUCIÓN DE LAS VENTAS SEGÚN REPERTORIO(años 1994-98, en % sobre el total)

Repertorio 1994 1995 1996 1997 1998Clásico 12,0% 8,4% 7,8% 6,7% 70,0%Nacional 32,5% 31,9% 36,4% 41,7% 42,1%Internacional

55,5% 59,6% 55,8% 51,6% 50,9%

Fuente: afyve, ifipi

Por otra parte ha crecido la venta de discos compactos, que de 1995 a 1998pasó de 30 millones de unidades a 43.4 millones de unidades. El incrementocorrespondió en gran parte al repertorio nacional, 10 millones.

TABLA 3: VENTAS DE DISCOS COMPACTOS SEGÚN REPERTORIO( en millones de copias)

Años Rep. Nacional Rep. InternacionalTotal

1995 10,7 20,0 30,71996 11,9 18,2 30,11997 16,4 20,3 36,81998 19,7 23,8 43,4

%98/95 83% 19% 41%Fuente: Elaboración propia en base a anuario SGAE

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El incremento de las ventas de discos en España correspondió casiexclusivamente a la venta de discos de intérpretes nacionales. Es importantedestacar que los buenos resultados de la música nacional no se debieron auna disminución, en términos absolutos, de las ventas de discos del repertoriointernacional, sino que se logró con el aumento de la venta de discos deintérpretes españoles.

Es decir, las casas discográficas se apercibieron de que se había llegado altecho en lo que se refería a la venta de discos del repertorio internacional, porlo que desarrollaron una estrategia de crecimiento industrial basada en lageneración y promoción de artistas nacionales.

La Estrategia De Las Multinacionales: Las Superventas

Superando las 50 mil copias vendidas por disco, la Asociación Fonográfica yVideográfica Española (AFYVE) otorga un disco de Oro al intérprete. El discode Platino se concede cuando se alcanza la cifra de 100 mil copias. A partir deahí se van entregando nuevos discos de platino cada vez que se sobrepasan100 mil unidades de ventas adicionales.

En 1988 la AFYVE premió a 172 CD´s con 154 discos de oro, y 162 discos deplatino. Esta es la manera en que la industria rinde homenaje y a su vez siguepromoviendo a los intérpretes que más venden que son, en definitiva, los que leproporcionan el verdadero negocio.

En total los 172 discos premiados, vendieron 31 millones de unidades sobre 39millones de discos totales. En otras palabras, las superventas representaron el80% del total de discos vendidos.

Durante 1998, se lanzaron más de 1200 nuevos discos. De estos nuevoslanzamientos, 1065 representaron el 20% de las ventas totales, cerca de 8millones de copias vendidas. La gran mayoría de estos discos que vendenmenos de 50 mil copias, apenas logra cubrir costes de producción y promoción.Las casas discográficas consiguen una verdadera rentabilidad cuando un discosupera las 50 mil copias.

El repertorio nacional e internacional de las casas discográficas.

De los 172 discos que superaron las cincuenta mil copias en 1998, 70pertenecieron a artistas nacionales, y 102 al repertorio internacional. Sinembargo, esos 70 discos de artistas nacionales vendieron 17 millones dediscos mientras que los 102 discos del repertorio internacional vendieron 14millones. Así pues, en las superventas los artistas nacionales representan másdel 50% del mercado. En definitiva, menor cantidad de discos nacionalesrepresentan un mayor porcentaje de ventas del total.

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Si los 14 millones de copias vendidas por artistas del repertorio internacional seclasifican por tramos de ventas, se comprueba que el 80% del total de copiasvendidas se situaron con ventas entre las 50 mil y las 300 mil copias. El 20%restante (logrado con 7 discos) se sitúa en tramos superiores a las 300 milcopias.

En el caso de los artistas nacionales esta relación prácticamente se invierte.Fueron 18 discos los que vendieron más de 300 mil copias, representandomás del 60% de las copias vendidas, y el 40% restante está conformado porartistas que se situaron entre las 50 y las 300 mil copias vendidas. Para decirlode otra forma, los 18 discos del repertorio español, que superaron las 300 milcopias, vendieron en total casi 10 millones de discos, mientras que los 7artistas internacionales vendieron 3.4 millones.

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TABLA 4: SUPER VENTAS DE DISCOS SEGÚN REPERTORIO NACIONALO INTERNACIONAL. ( año 1998, en discos por tramos y miles de copias)

Copias enmiles

DiscosN.

DiscosI.

Totaldiscos

CopiasN.

CopiasI.

TotalCopias

50-100 26 54 80 1950 4050 6000100-200 20 30 50 3000 4500 7500200-300 6 11 17 1500 2750 4250300-500 7 3 10 2450 1050 3500Mas de 500 11 4 5 7500 2400 9900Total 70 102 172 16400 14750 31150

Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro y platinode afyve

De la lectura de estos datos se infiere que es más fácil conseguir que un discodel repertorio internacional venda más de 50 mil copias, pero es más difícilponerlo por encima de las 300 mil. En cambio, en el caso de los artistasespañoles, un vez que superan las 50 mil copias de discos vendidos, están aun solo paso de convertirse en un fenómeno social, y por lo tanto, de superarlas 300 ó 400 mil copias vendidas. Como paradigmas se puede citar aAlejandro Sanz que vendió 1,7 millones de copias del disco “Más” y a Jarabede Palo que entre sus dos discos “La Flaca” y “Depende”, ya ha vendido masde 1,5 millones de copias.

Esta estructura de ventas es la que define la estrategia de las empresasMultinacionales consistente en incluir a artistas nacionales en sus repertorios.Si en las ventas totales los artistas nacionales representan el 42%, frente a un51% del repertorio internacional, en las superventas estas cifras se invierten.Los artistas nacionales representan el 53% de las superventas, y el repertoriointernacional el 47%. Permanecer ausente o inactivo en el negocio de laproducción de artistas nacionales equivaldría a perder más del 50% delmercado.

Los medios de promoción y difusión del artista nacional e internacional sonprácticamente los mismos. Radio, prensa escrita, TV y conciertos, son losmecanismos de proyección de artistas tanto nacionales como internacionales.Sin embargo, la cercanía cultural que trasmite al público la música de unaartista nacional, la mayor cantidad de conciertos que da por año, y la mayorcantidad de veces que puede aparecer en los medios de comunicación, le da alartista nacional, la posibilidad de romper el techo de venta de discos que tieneel artista internacional.

Los sellos discográficos de las compañías MN concentraron el 91% del total delas super ventas del repertorio nacional, mientras que las compañías españolasregistraron el 9% restante. La que mayor porcentaje de ventas de repertorionacional registró fue Warner con el 20% del total, que sumado a DRO (sello

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filial de la Warner) la situarían con el 33%. Le siguieron en este sentido pororden de importancia BMG, Sony, EMI, Universal, Polygram y Virigin.

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TABLA 5: CUOTA DE MERCADO EN REPERTORIO NACIONAL DEEMPRESAS DISCOGRÁFICAS (año 1998, en % sobre el total de copias

vendidas)

Empresas Cuota WARNERMUSIC

20%

BMG 18%DRO 13%SONY MUSIC 12%EMI MUSIC 10%UNIVERSAL 7%POLYGRAM 6%VIRIGIN 6%SUBTOTAL 91%OTRAS 9%TOTAL 100%

Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro y platino deafyve

Para tres de estas empresas MN, los ingresos por ventas de artistas nacionalesson mayores que los que representan la venta de discos del repertoriointernacional. Estas son BMG, Warner, Universal.

En 1998, BMG lanzó 11 discos de artistas nacionales que sobrepasaron las 50mil unidades, En el mismo año la misma compañía sólo logró colocar 3 discosde artistas internacionales con más de 50 mil unidades vendidas. BMG cuentaen su repertorio con Ana Belén, Joan Manuel Serrat, Manolo García, Mecano,Niña Pastori, Pedro Guerra, Radio Futura, y Sabina entre otros. Para este sellodiscográfico, las ventas de los discos de artistas nacionales representaron el76% de sus superventas.

Para Warner, las ventas de discos de artistas nacionales, representaron el 63%del total de sus superventas. Esto se explica fundamentalmente por las ventasdel disco “Más” de Alejandro Sanz que se encuentra en su catálogo. Warnersolamente tiene cinco artistas nacionales con ventas superiores a las 50 milcopias mientras que lanzó 12 discos de RI con más de 50 mil unidadesvendidas. Para Universal, las ventas de discos de artistas nacionalesrepresentaron el 70% de sus ingresos por superventas.

TABLA 6: VENTAS DE EMPRESAS MULTINACIONALES SEGÚNREPRTORIO

(año 1998, en % sobre el total de ventas de cada compañía)

EMPRESAS RN RI TOTAL

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SONY MUSIC 36% 64% 100%WARNER MUSIC 63% 37% 100%EMI MUSIC 43% 57% 100%BMG 76% 24% 100%POLYGRAM 35% 65% 100%VIRIGIN 40% 60% 100%DRO 100% 0% 100%UNIVERSAL 77% 23% 100%

Fuente: Elaboración propia en base a lista de disco de oro y platinode afyve

El lanzamiento de un disco en una multinacional

Dentro de un sello discográfico, las personas que se encargan de descubrir aun intérprete o a un grupo, de prepararlo para grabar un disco, de producir sudisco, y de desarrollar la promoción y la publicidad hasta convertirlo en unsuperventas, es el “cretive manager”, y se conocen en la jerga como AR(Artistas y Repertorio).

Un sello discográfico suele tener entre uno y tres AR. Cada AR conduce, portérmino medio, entre cinco y diez proyectos artísticos por año, y vaincorporando a su repertorio entre uno y tres artistas nuevos por año.

Existen muchas mecanismos a través de los que el AR llega a seleccionar alartista. Cada AR tiene su estilo, que puede ser frecuentar salas de conciertos,escuchar maquetas, recibir sugerencias de los representantes de los grupos yartistas, etc.. En definitiva estar pendiente de las nuevas expresionesmusicales, y en general estar presente, directa o indirectamente, en todos losámbitos en los que se genera música.

Una vez seleccionado el artista, el AR intentará, de acuerdo con el artista ogrupo, pulir la música, contratar un buen productor artístico, y una vez que estetrabajo se ha hecho producir el disco.

Simultáneamente, el AR deberá realizar proyecciones de ventas del disco delnuevo grupo elegido. A qué público se dirige, qué mercado potencial existepara ese tipo de música, son las preguntas que se hace el AR para determinarlas expectativas de ventas de la empresa con el nuevo fichaje.

En general cuando un sello discográfico de una empresa MN lanza un nuevoartista al mercado, espera vender por lo menos veinte mil copias. Para un discoque tenga estas expectativas de ventas, la compañía discográfica se gastaunos 10 millones de pesetas, seis o siete millones en producción y tres ocuatro millones en publicidad. Además entre el 5% y el 10% de los ingresospor ventas del disco se vuelve a invertir en publicidad para alimentar lacampaña a través del tiempo.

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Las radio fórmulas: clave de éxito en la venta de discos

Las radios que en sus espacios emiten, la mayor parte del tiempo, músicadirigida al gran público, pertenecen al circuito de las radio fórmulas. Las másimportantes a escala nacional son 40 Principales, Cadena Cien, Dial, Radio Oléy M 80. La audiencia de estas radios oscila entre 1 y 2,5 millones deespectadores. Tambén forman parte del circuito algunas radios deComunidades Autónomas y otras específicamente de zonas metropolitanas,pero al no ser de ámbito nacional no son tan importantes a la hora de promoverun disco.

Algunas están especializadas en un tipo de música específico como puede serRadio Olé, concentrada en la canción española, M 80 - en los clásicos del pop-, Dial - música en español -. En cambio, los 40 Principales y la Cadena 100emiten todo tipo de música siempre y cuando sea del “gusto” de la audiencia dela radio. El “gusto” de la audiencia lo determinan los directores artísticos de losprogramas de cada una de las radios, que deciden todas las semanas, si lascanciones entran o no a la radio, y que número de ejecuciones se hará de cadauna de ellas.

Una vez producidas las copias del disco se inicia la campaña promocional.Según el público al que va dirigido se seleccionará la radio o radios del circuitode Radio Fórmulas en el que puede entrar. Por lo tanto la compañíadiscográfica asignará a una persona la misión de colocar el single elegido enuna o varias de estas radios. Salvo contadas excepciones, si el single delnuevo disco no entra en este circuito de radios, sus ventas serán marginales.

Si, por el contrario, el disco entra en el circuito de las radio fórmulas, laempresa gastará en cuñas publicitarias. Por ejemplo si la radio pasará cincoveces al día la canción, entonces el sello pagará para que la pongan otrascinco vences. De esta forma, la audiencia de las diferentes radios, tendránpresente el single que ha empezado a hacer famoso al grupo o intérprete. Granparte del público de la radio comenzará a adquirir su CD.

El círculo virtuoso de las superventas

Para apoyar esta campaña, se organizará una gira promocional, se intentarácolocar al grupo en prensa diaria y especializada, y además en todos losprogramas posibles de TV. Se pondrán carteles promocionales en las tiendasde discos etc. Otras alternativas serán colocar al grupo en festivales de sugénero musical, o de “telonero” en el concierto de algún grupo consolidado.

El nuevo disco está compitiendo en las radios con unas 2000 canciones que seponen por mes, y en las tiendas con otros 80 discos que han salido

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simultáneamente al mercado editados por la misma u otras compañías. Si poralgún motivo hay algo que hace despegar al disco por encima de suscompetidores, comienza un círculo virtuoso que podrá convertir al disco ensuperventas.

A mayores ventas, mayor cantidad de espacios en la radio. A su vez se lograque el artista cobre mayor protagonismo público y por lo tanto sea invitado aocupar mayor cantidad de espacios tanto en TV como en la prensa escrita.Por otro lado, como se dijo, parte de los ingresos por las nuevas ventas, sesigue invirtiendo en publicidad.

Cuando el artista se consolida , el manager puede organizar una girarelativamente grande a escala nacional. Para organizar las giras, el managerbusca el apoyo de la compañía discográfica, de la radio y de los demás mediosde comunicación.

La compañía discográfica refleja a su vez el interés por las giras. Una giraexitosa provoca mayores ventas. Si se venden más discos, el manager puedeorganizar a su vez más conciertos, y a más conciertos, mayor presencia en laradio, y en los medios de comunicación, en general. Todo esto, a su vez,generará mayores ventas que posibilitarán nuevas inversiones en espaciospublicitarios.

El círculo entre discos vendidos, emisiones radiales, conciertos, cobertura enmedios y en salas de fiesta, se retroalimenta. Los agentes vinculados al artista,intentan que este proceso no pare. Así es como un disco de un artista nacional,puede terminar convirtiéndose en superventas.

En general el proceso en que un artista se convierte en superventas duravarios años. La casa discográfica firma un contrato con el artista por entre tresy cinco discos. En general nunca se convierte en superventas con el primerdisco. Si el disco no cumple las expectativas de ventas que tenía la casadiscográfica, se analiza donde pudo haber estado el fallo. El mismo puedehaber estado en el propio concepto musical del disco, la campaña publicitaria,o en la fecha de lanzamiento. Todos los factores pueden influir en que un discose convierta en éxito, o se quede en las estanterías de las tiendas.

Si el disco cumplió con las expectativas de ventas que se había trazado el sellodiscográfico, será más sencillo el lanzamiento del siguiente disco del artista.Aunque cada proyecto se diseña meticulosamente por la casa discográfica, ellanzamiento de los artistas consolidados, es mucho más sencillo. Si el artistaya ha conseguido la aceptación en el circuito de radios, éstas estarán ávidaspor acceder el nuevo lanzamiento del artista.

Con este proceso de selección y de lanzamiento de nuevos discos en unaindustria con un alto componente de riesgo, las casas discográficas lograndisminuirlo a su mínima expresión.

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La casa discográfica mantienen anualmente un nivel regular de produccióntanto en cantidad como en calidad. Con este nivel mantienen sus costesoperativos. Su nivel de ganancias dependerá de la cantidad de discos quelogren colocar entre los más vendidos.

El total de los lanzamientos

Son relativamente pocos los lanzamientos realizados al año por las empresasMN. Dependiendo de cada empresa se producen entre 5 y 15 discos de artistasnacionales por año. Estos ocho sellos MN producen entre 80 y 120 nuevosdiscos de artistas nacionales por año. De ellos como se dijo la gran mayoríason de artistas consagrados, y unos 10 o 15 son discos de nuevos artistas.

El proceso de incorporación de talento por parte de las multinacionales esrealmente bajo en relación a la cantidad de nuevos grupos o artistas quesurgen todos los años. La mayor parte del trabajo de selección del nuevotalento, se asigna fundamentalmente a las compañías discográficasindependientes.

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Las compañías discográficas independientes.

Existen unos 70 sellos discográficos nacionales. De ellos, como se ha visto, 11han logrado colocar por lo menos un disco de oro en las listas de superventas.En general estos sellos discográficos son compañías medianas, algunas conlos procedimientos que siguen las grandes compañías pero a mediana escala.Otras se especializan en los discos recopilatorios, o utilizan otros circuitos deventas como el del Disco de Arte que vende en circuitos como las tiendas deservicios 24 horas.

Sin embargo la mayoría de los sellos discográficos independientes, nosolamente es independiente en el sentido de que no mantiene relaciones dedecisión con las MN, sino que además produce música para “minorías”, esademás de independientes una mayoría “alternativa”.

Los géneros musicales en los que se clasifican los discos producidos por estascompañías son de todas formas muy diversos. Algunos efectivamente sonactualmente minoritarios como el punk, garge, heavy metal, grunge; otros no loson tanto como el soul, beat, y otro tipo de música que incluso fue mayoritariaen los 60´s y 70´s, y que en otros países registró un resurgimiento en los 90´scomo por ejemplo ocurrió con el grupo Oasis que llegó a ser mundialmentefamoso.

Estos sellos independientes son entre 50 y 60 pequeñas empresas en todaEspaña, que a su vez producen unos 300 discos nuevos al año, y que portérmino medio venden unas 1000 copias por disco.

Como se podrá observar, con estas cifras de ventas la mayoría de estaspequeñas empresas se sitúan en un nivel de subsistencia. El nivel de negocioque mantienen apenas les permite reproducir su nivel de actividad año trasaño, y poder desarrollarse económicamente. Naturalmente una gran parte deestas pequeñas empresas desaparecen todos los años, al mismo tiempo queson sustituidas por nuevos sellos que se inician por primera vez en la actividad.

Si estos sellos discográficos venden 1000 copias, los ingresos por disco nosuperan el millón y medio de pesetas. Por término medio estas compañíasindependientes deberán asignar un presupuesto muy limitado para producir ypromocionar un disco.

Los gastos de producción por disco oscilan para estas empresas entre las 500mil y 800 mil pesetas. En la publicidad se gastan el trabajo que emplean losintegrantes del grupo en promocionarlo.

Los mecanismos que tienen los grupos para promocionar su disco son tres. Losfancines, revistas de distribución gratuitas dentro del propio circuito de culto.Estas revistas se distribuyen por ejemplo en los pubs donde se “pincha” músicasimilar a la que toca el grupo. Se intenta colocar el disco en la única radio que a

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nivel nacional emite música independiente, Radio 3, y en algunas radiosindependientes locales, que en programas especializados emiten este tipo demúsica. Por último, y el más importante, los conciertos en vivo que logra dar elgrupo. Ya sea en salas, que son relativamente pocas por género, o enfestivales especializados.

La lógica de producción que tienen estas pequeñas empresas es la misma quelas MN pero a nivel de subsistencia. Es decir estas empresas producen entorno a los cinco discos por año, y tienen una expectativa de vender entre unas5 y 10 mil copias en total. A partir de cinco mil copias que vendan cubren todoslos gastos de funcionamiento de su empresa, cuando pasan las cinco milcopias comienzan a obtener “beneficios”. En realidad los beneficios serían laremuneración natural al trabajo del dueño del sello discográfico, que en generaltiene otro trabajo además del sello discográfico para mantenerse.

Si como se puede apreciar, la mayor parte de estos sellos discográficos no sonprofesionales, mucho menos lo son los grupos que graban para ellos. Muchasveces incluso son los propios integrantes del grupo quienes ponen el dineropara poder producir el disco.

Así cuando los integrantes son jóvenes y no tiene responsabilidadeseconómicas, pueden intentar promocionar su disco haciendo giras, e inclusoutilizar los propios lugares de concierto para vender sus discos. Sin embargo,muchas veces los integrantes de los grupos comienzan a tener mayoresresponsabilidades económicas por lo que empiezan a tener dificultades paraensayar, para poder organizar conciertos en salas, y mayores dificultades parapoder salir de gira. La profesionalización del grupo entra en contradicción conla vida personal de sus integrantes. Este es el principal motivo de ladesaparición de grupos, y de los intentos de muchos intérpretes de vivir de suvocación artística.

La mayor parte de las empresas discográficas independientes y de los artistasque graban en ellas, entran en un círculo vicioso. Tiene escaso medios paraproducir su disco, y menos aún para promocionarlo. Las campañas depromoción no logran difundir el disco más allá del público minoritario que losconoce. Se graban los discos, pero no logran conseguir una audiencia que lossaque del circuito minoritario. Con los escasos recursos que obtienen por laventa de su primer disco, en todo caso pueden llegar a grabar un segundodisco que saldrá con los mismos condicionantes económicos del primero.

La profesionalización de los sellos discográficos independientes y los grupos

alternativos

Hay algunos grupos que lograron consolidarse en el mercado por lo quepodrían empezar a vivir de la música. Cuando en el ámbito de estos circuitosestos grupos se hacen “famosos”, comienza su primer intento deprofesionalización. Un grupo que bajo estas condiciones puede vender cinco

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mil copias, es probable que con una promoción por fuera del “circuitoalternativo” pueda vender una cantidad de copias suficiente como para entraren el proceso de producción de discos de las grandes empresas.

Cuando las ventas comienzan a contarse por miles, como es lógico, no solo sebeneficia el grupo, sino también el sello discográfico. Los sellos discográficospequeños firman contratos con los artistas similares a los que firman las MN.Así que en general, el grupo se compromete a grabar entre tres y cinco discos.

En este sentido, una vez que el artista vende cinco mil copias con tan pocosmedios, se convierte en un valor en si mismo. El dueño de la casa discográficapuede aquí optar por producir el siguiente disco del grupo, arriesgando un pocomás de dinero, para poder sacarlo del circulo minoritario en el que se mueve ysobrepasar las diez mil copias. También tiene la opción de traspasar el contratodel grupo a una MN. Por la venta de este contrato, la pequeña empresa puedecobrar hasta 15 millones de pesetas.

En cualquiera de los dos alternativas tanto el grupo como el dueño del sellodiscográfico se benefician. Si el grupo pasa a una MN, según se analiza en elcapítulo correspondiente, tiene la oportunidad de integrarse en el procesoindustrial, en donde en general, los grupos terminan consolidándose. Si sequeda en el sello en el que comenzó, existen también posibilidades de éxito. Eldueño del sello se encargará de arriesgar todo lo posible, para convertirlodesde la casa independiente en “superventas independiente”.

Según las propias empresas MN esta es una parte importante del trabajo de lossellos independientes. El mismo consiste en producir el disco de un grupo queno se conoce fuera de su reducido circuito, situarlo en el mercado, ganar dinerocon ello, vender al grupo a la MN y seguir buscando para descubrir un nuevotalento.

El caso paradigmático de los 90´s es Subterfuge. Este sello independientelogró en diez años de trabajo, despegar y convertirse en una empresadiscográfica relativamente fuerte. Logró su primer éxito en 1993 con AustralianBlonde que vendieron 30 mil copias. Este primer éxito fue superado con crecesen el caso de la edición del segundo disco de Dover, que logró vender mediomillón de copias. Según se comenta en la industria discográfica, el traspaso delcontrato del grupo Dover a una MN se acordó por 100 millones de pesetas.Naturalmente tanto las ventas del disco, como el posterior traspaso del contratoconsolidan a estas empresas independientes en la industria.

De todas formas, estos procesos son difíciles y complejos. En los 80 hubotambién un caso similar protagonizado por el sello discográfico DRO, queprodujo entre otros los discos de los grupos Los Planetas, Escape, y Rescate.Creció al igual que Subterfuge. Estos crecimientos son rápidos, y generantambién un rápido incremento en la estructuras de costes de estas empresas.Ante un año de ventas malo, las MN pueden mantener la estructura comercialprácticamente sin problemas. Pero estas empresas medianas no. Esto fue lo

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que le pasó a DRO, tuvo un año con ventas escasas, no resistió las pérdidaseconómicas, y fue absorbida por Warner.

El circuito independiente como nicho de mercado para las grandes empresas

El circuito independiente de la música es un negocio atractivo también para lasgrandes empresas. Un buen ejemplo es la absorción de DRO por una empresaMN. Estas situaciones demuestran que este sector permite trabajar con unaescala de producción mayor a la que habitualmente registran las pequeñasdiscográficas independientes. DRO logró en 1998 situar 10 discos en las listasde superventas, y por nivel de ventas en repertorio nacional se situó en tercerlugar, y en séptimo lugar por cuota de mercado a nivel general.

También diferentes empresas MN han hecho distintas ofertas para comprar elsello Subterfuge. Con el catálogo de Subterfuge, una gran empresa se situaríaen una posición inmejorable dentro del circuito de música independiente.

La compra de empresas independientes pequeñas o medianas, no es el únicocamino que tienen las MN para intentar situarse en este nicho de mercado. Lomismo está logrando Virigin por otro camino.

Virign creó Chewaka, un sello alternativo para situarse en este nicho demercado. Este sello trabaja con un único director artístico, y dos empleados.Produce unos cinco discos al año, y cada vez que produce un nuevo grupo susexpectativas de ventas se sitúan en las cinco mil copias. Un punto intermedioentre las grandes empresas y los pequeños sellos discográficos.

El concepto musical de este sello es claramente independiente. El propiodirector artístico de la compañía integra a su repertorio grupos de la calle quetienen vida propia. El sello discográfico intenta coger el “pulso” de la calle.

La estrategia de producción y promoción se sitúan también en un puntointermedio entre la gran empresa, y la pequeña. El presupuesto que se asignaa la producción de un disco que tenga una expectativa de ventas de 5 milcopias es de seis millones, 3 millones para producción y tres para publicidad.

Para la promoción se utilizan los fancines, y toda la gama de revistas dedistribución gratuita, revistas especializadas que se venden en los quioscos, yprensa diaria. Intenta acceder a los espacios de Radio 3, pero también trata deintroducir sus singles en las radios fórmulas. Utiliza la TV, ya sean sus espaciosculturales, de música, especializados, etc..

III.- LA PROFESIONALIZACION DE LOS ARTISTAS.

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Una vez que el artista decide vivir de la música lo primero que intenta es grabarun disco. Como se ha visto el artista tiene dos posibilidades: grabar con lasempresas MN o con sellos independientes. Si es aceptado por una empresagrande, el artista en primer lugar tiene acceso a una muy buena producción desu disco, a una intensa campaña publicitaria, y además a un manager conexperiencia que le podrá ayudar a conseguir un circuito de conciertos. Si unartista ingresa en una casa discográfica MN, la probabilidad de vivir de lamúsica, es muy alta.

Si por el contrario, como la gran mayoría de artistas, graba su disco en un sellodiscográfico independiente, la probabilidad de profesionalizacón es mínima.Existe un divorcio absoluto entre producir un disco en grandes compañías oproducirlo en pequeños sellos discográficos.

Existe un espacio enrome de profesionalización no explotado apenas por lasempresas multinacionales, ni por las casas discográficas.

La Estructura de ventas por tramos

Así como a partir de la descripción de la organización y funcionamiento de lasempresas tanto independientes como MN se puede concebir que existe esteespacio en el mercado, mejor aún se puede observar analizando la venta dediscos por tramos.

TABLA 7: ESTRUCTURA DE VENTAS DE DISCOS POR TRAMOS(año 1998, en discos por tramo, y miles de copias vendidas por tramo)

Copias enmiles

DiscosN.

DiscosI.

Totaldiscos

CopiasN.

CopiasI.

TotalCopias

Menos de 1 200 180 380 100 90 190Entre 1-5 100 150 250 250 375 625Entre 5-10 80 120 200 600 900 1500Entre 10-20 40 95 135 600 1425 2025Entre 20-50 30 70 100 1050 2450 3500SUBTOTAL 450 615 1065 2600 5240 784050-100 26 54 80 1950 4050 6000100-200 20 30 50 3000 4500 7500200-300 6 11 17 1500 2750 4250300-500 7 3 10 2450 1050 3500Mas de 500 11 4 5 7500 2400 9900Total 70 102 172 16400 14750 31150

Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro y platinode afyve y entrevistas cualificadas

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Como se puede observar en la tabla se han clasificado las ventas de discos,según la cantidad de copias que ha vendido cada uno. Al mismo tiempo se handividido los discos en repertorio nacional e internacional.

Así se pude ver en la primer fila que 200 discos de artistas españoles hanvendido menos de 1000 copias, y 80 discos de artistas internacionales hanvendido también menos de 1000 copias. En la segunda fila se observa que ciendiscos de artistas españoles han vendido entre mil y cinco mil copias mientrasque los discos de artistas internacionales han vendido 150 discos diferentesdentro de este tramo.

En la tabla se puede observar, por tanto, la cantidad de discos españoles einternacionales que han vendido menos de 1000 copias, entre 1 y 5 mil, entre 5y diez mil, y así sucesivamente hasta llegar a los discos nacionales einternacionales que han vendido más de 500 mil copias durante el año 1998.

Cuando se observa la estructura que dibujan las ventas de discos de artistasinternacionales aparece una pirámide. En la base, esto es en el estrato en elque se venden menos de 1000 copias hay 180 discos. Esta cifra comienza adescender gradualmente sin grandes saltos, hasta llegar a la punta de lapirámide en el estrato en el que se venden más de 500 mil copias, 3 discosdiferentes.

Para el caso de discos de artistas españoles las cifras dibujan una pirámidepero irregular. En el estrato de menos de mil copias comienza con una basemuy grande de 200 discos, pero decrece bruscamente hasta el estrato de 10 a20 mil copias, en el que venden 40 discos. A partir de allí decrece muylentamente hasta llegar al estrato de entre 100 y 200 mil copias con 20 discosdiferentes. Se puede decir que entre esos estratos la pirámide se ha“achatado”.

En el estrato de entre 10 y 20 mil copias por disco, los artistas españolesvenden solamente 40 discos, mientras que el repertorio internacional vende 95discos. En el siguiente estrato de entre 20 y 50 mil copias, los discos de artistasespañoles venden 30 y los discos del repertorio internacional venden 70, en elsiguiente estrato los artistas españoles venden 26 y los artistas internacionales54, en el siguiente 20 contra 30. A partir de allí la relación se invierte, y estefenómeno fue comentado en la primera parte de este trabajo.

Lo que se observa es una gran ausencia de artistas nacionales en los tramosde ventas de 10 mil copias a 200 mil. Si con algún mecanismo se pudieseimpulsar la venta de discos de artistas nacionales en estos diferentes tramoshasta alcanzar la estructura que tiene la pirámide de los artistas internacionalesentonces las casas discográficas, y los artistas nacionales estarían en unasituación cualitativamente diferente.

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Por ejemplo, si en el tramo de entre 10 y 20 mil copias se pudiese aumentar de40 artistas nacionales que hay actualmente a 95 como tienen los artistasinternacionales, y en el siguiente llevar de 30 discos nacionales que hayactualmente lograr colocar 70 como tiene el repertorio internacional, y asísucesivamente, entonces la venta de discos de artistas nacionales se podríaincrementar en 6 y 7 millones de discos.

En realidad las respuestas a esta estructura peculiar que registra la venta portramos en el caso de los artistas españoles, se pueden encontrar de formaintuitiva. Probablemente con mayor cantidad de información a nivel micro, estaintuición se podría sostener con mayor rigurosidad.

Los dos extremos de los procesos de producción fonográfica.

Como vimos existen dos procesos de producción cualitativamente diferentes. Elde las empresas MN, con un sistema de producción con gran cantidad derecursos, e integrado con los medios de difusión masiva, particularmente conel sistema de radio fórmulas. El otro, de las pequeñas empresasindependientes, con una economía de subsistencia, que no puede salir delpequeño circuito de difusión de la música.

La gran mayoría de los discos de las empresas MN, se encuentran en lostramos que venden más de 50 mil discos. La gran mayoría de los discosproducidos por los sellos independientes se encuentran con menos de 5 milcopias vendidas.

La lógica de las empresas MN

La pregunta es por qué no se explota debidamente la venta de discos deartistas nacionales entre 10 y 200 mil copias. La lógica de las empresas MNparece ser la siguiente.

Se puede pensar que las empresas ganan la misma cantidad de dinero porcada disco vendido. Por lo tanto, a las empresas les podría dar lo mismovender 5 millones de copias con 100 discos, vendiendo 50 mil copias por cadauno, que vender cinco discos con un millón de copias cada uno. Pero larealidad es que NO les da lo mismo.

El problema está en que las empresas no actúan individualmente, sino quecompiten entre ellas. Las empresas compiten por los espacios en las radios, enlos medios de comunicación en general, y en las tiendas. Según el procesodescrito por el cual un disco se convierte en superventas, se necesita que dichodisco ocupe la mayor cantidad de espacios posibles.

Si una compañía con un nuevo criterio de justicia decide asignar la mismacantidad de espacios a todos sus artistas, ninguno se convertiría en

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superventas. El problema está en la competencia con las otras compañías. Silas otras compañías siguen la lógica de superventas, asignarán una grancantidad de espacio a 3 o 4 artistas y poco espacio a los demás.

Estos tres o cuatro artistas por compañía, barrerán a la empresa que quisoempezar asignándole la misma cantidad de espacio a todos sus artistas. Elresultado final, es que la empresa con el nuevo criterio de justicia se colocaráen último lugar de ventas.

La lógica de las superventas descuida el proceso de producción de discos deartistas que puedan vender menos de 50 mil copias.

Como se ha visto, esto no ocurre sin embargo con los discos de artistasinternacionales. Por una parte, estas empresas tienen catálogos muy grandes.En este sentido lo único que deben de hacer es reproducir los master que lesmanda la casa matriz. En general son artículos ya probados en otrosmercados, con publicidad internacional, y por lo tanto su lanzamiento en elmercado nacional es de poco riesgo.

Con los artistas nacionales las empresas tienen un mayor riesgo, y ademásuna capacidad limitada. Como se ha dicho dependiendo de cada empresa, laescala de producción son entre 5 y 10 discos por año. Por lo tanto, la MNintenta que todos los discos que produce sean superventas.

El problema de los sellos independientes.

El problema de los sellos independientes ya ha sido suficientementecomentado. Sus escasos recursos, les impide en la enorme mayoría de loscasos, salir de lo que se ha denominado el círculo vicioso.

Como se ha visto, solo unas pocas compañías se sitúan en la escala medianade producción que aspira a vender entre las 5 y las 50 mil copias. La preguntaes, si existe espacio para que una mayor cantidad de compañías se sitúen eneste segmento del mercado.

IV.- EL CONSUMO DE DISCOS

En España se venden unos 40 millones de discos compactos de músicamoderna al año. De ellos unos 19 millones son de artistas españoles y 20millones son de artistas internacionales.

Por lo tanto la demanda actual de discos de artistas españoles se sitúa en esos19 millones de discos. Plantear el aumento de la venta de discos en el tramoque va de entre las diez mil a 50 mil copias puede ir contra otros tramos deventa de discos de autores españoles, contra la venta de discos de autores

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internacionales, o puede originarse como consecuencia de un crecimiento enlas ventas totales de discos como ha ocurrido en los últimos años.

La única forma de ocupar el vacío y no ir contra la propia industria, seríaimpulsar el crecimiento de las ventas en esos tramos, a partir del crecimientoglobal de las ventas de discos.

Según las previsiones de la propia industria, la venta de discos se estancará en1999. Durante 1999 no ha habido fenómenos de ventas como lo fueronRosana, Alejandro Sanz o Jarabe de Palo en 1998. Esta puede ser la primerexplicación de una baja en las ventas durante este año.

Sin embargo, puede ser que el sistema consistente en crear artistassuperventas haya llegado a su techo. En este sentido, la única perspectiva deincrementar las ventas sería a partir de artistas españoles que se sitúen en elnicho de entre 10 y 50 mil copias poco explotado todavía en el mercadoespañol.

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TABLA 8: VENTAS DE DISCOS POR RN Y RI Y ASISTENCIA ACONCIERTOS POR GENEROS (año 1998, en miles de discos y entradas

respectivamente)

Género RN RI TOTAL CONCIERTOS

Por/ Rock 6160 8640 14800 6186Cantautores 3000 560 3560 1164Canción Esp. 3000 0 3000 1480Flamenco 2720 0 2720 1189Baladistas 2000 1920 3920 0Otra folc. Esp. 1160 0 1160 3154Rock /heavy 760 760 1520 728Jazz /Soul 200 800 1000 1407Latinoamericana

0 2280 2280 1310

Discoteca 0 2960 2960 655Otra Folc.Extra.

0 1360 1360 873

New Age 0 920 920 534TOTAL 19000 20200 39200 18680

Fuente: Elaboración propia en base a sgae y cymec

A partir de la tabla, se puede afinar un poco más sobre cuál es la demanda porartistas españoles según gustos. El Pop/Rock convencional se lleva el 32% dela demanda. Le siguen los cantautores, la canción española, el flamenco, y labalada, en un rango que oscila entre 16% y un 11%. Se sitúan en último lugar:otro folclore español, rock duro y el jazz/soul con un 6%, 4% y un 1% de laventa de discos respectivamente.

En valores absolutos la venta de discos por género, oscila entre los seismillones para el Pop/Rock convencional, a 200 mil copias para el géneromenos demandado en discos que es el Jazz/soul.

La tabla también contiene información sobre la asistencia a conciertos porgéneros. Fueron también 19 millones personas las que asistieron a conciertosdurante 1998. La división del público por género en porcentaje, es muy similara la venta de discos. Esta afirmación tiene una excepción. Los géneros quepodrían ser minoritarios en la venta de discos como son el otro folclore español,el rock duro, y el jazz/soul, duplican el porcentaje en asistencia a conciertos.

Por ejemplo los seguidores del otro folclore español registran un porcentaje deventas de discos del 3% sobre el total, mientras que tuvieron una asistencia aconciertos de 15% sobre el total de asistentes a conciertos. Este género tuvomás de 3 millones de público en vivo, mientras que vendió un millón de discos.Para el jazz, esta relación es similar. Asistieron casi 1,5 millones de persona a

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conciertos de jazz/soul, pero vendieron solamente 200 mil discos. Algo similaraunque con menor intensidad se da con el rock duro. Este genero tuvo 728 milespectadores y vendió 760 mil discos. Para los otros géneros, la relación deasistencia a conciertos con la venta de discos es de dos a uno a favor de laventa de discos.

TABLA 8: VENTAS DE DISCOS POR RN Y RI Y ASISTENCIA ACONCIERTOS POR GENEROS (año 1998, en % sobre el total)

Género RN RI Total ConciertosPor/ Rockconvencional

32% 43% 37% 31%

Cantautores 16% 3% 9% 6%Canción española 16% 0% 8% 7%Flamenco 14% 0% 7% 6%Baladistas 11% 10% 10% 0%Otra folclóricaespañola

6% 0% 3% 16%

Rock duro /heavy 4% 4% 4% 4%Jazz /Soul 1% 4% 3% 7%Latinoamericana 0% 11% 6% 7%Música de Discoteca 0% 15% 7% 3%Otra Folclóricaextranjera

0% 7% 3% 4%

New Age 0% 5% 2% 3%TOTAL 100% 100% 100% 100%Fuente: Elaboración propia en base a sgae y cymec

Esto podría significar que estos sectores minoritarios tienen una asistencia aconciertos más intensa, que los seguidores de otros géneros. Van mucho aconciertos pero compran pocos discos. Sin embargo, y más dentro de lapostura que se está siguiendo en este trabajo, el significado de esta relación esque estos géneros pueden estar descuidados por la industria.

V.- CONCLUSIONES

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Existen dos procesos de producción claramente diferenciados. Por una partelas MN, con su opulencia, y en el otro extremo los sellos independientes,administrando la economía de la pobreza

La lógica de las empresas MN hace que se produzcan relativamente pocosdiscos de artistas nacionales por año, y menos aún de artistas desconocidospor el gran público. Las multinacionales captan muy pocos talentos nuevos poraño. Esto genera un filtro casi un tapón en el flujo de corriente que va de losintérpretes amateur, hacia su profesionalización.

Existe por otra parte un número considerable de sellos independientes que alcontrario de las grandes empresas generan una corriente continua de artistasque desde el anonimato llegan a grabar su primer disco.

Sin embargo, estas compañías cuentan con escaso recursos, y por lo tanto sonen la mayoría de los casos incapaces de situar al artista en el mercado masivode ventas de discos.

Desde la planificación de la producción, hasta los mecanismos de promoción ypublicidad que utilizan estas empresas para vender el disco son amateur. Lamayoría de los discos producidos bajo este sistema no logran vender más dedos mil copias por disco.

Las salas de concierto donde tocan estos grupos, las radios en donde sonemitidas sus canciones, las revistas en las que se les hace propagando, todasse dirigen a un mismo público minoritario.

Los fancines en donde se hace publicidad de su nuevo disco, tienen unaedición de 100 a mil ejemplares. Ruta 66 la única revista especializada conventa a escala nacional vende 3000 mil ejemplares. Radio 3 en donde algunasveces se puede llegar a emitir alguna canción del disco grabado en alguno delos programas especializados, tiene una audiencia de 100 mil oyentes. Lasotras radios locales en donde se emiten programas para este tipo de música,son radios locales que pueden tener audiencias de entre 5 y 20 mil oyentes.Las salas de conciertos donde suelen tocar estos grupos son para un públicode entre 100 y 200 personas. Los grupos amateur no tienen dinero para pagarun manager.

Por el contrario las radios fórmulas como se ha dicho tienen una audiencia de2,5 millones de oyentes. La prensa diaria donde se promueven los discos delas grandes empresas, tiene también ediciones de millones de ejemplares, losprogramas de TV a los que se invita a participar a los artistas de las grandesempresas tienen también audiencias que se cuentan por millones. Los gruposde las grandes empresas tienen manager que planifican la carrera artística delos intérpretes año a año.

Como se ve no existen términos medios. Se es un superventas, o se pierde enel anonimato. Las revistas independientes editan entre 100 y 3000 mil

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ejemplares y la prensa masiva en las que se apoyan las MN superan el millón,la única radio independiente a nivel nacional tiene una audiencia de 100 milespectadores, y la del circuito radio fórmula se cuentan por millones. Las salasde conciertos independientes tienen aforo para 150 personas, y el público delos macro conciertos se cuenta en decenas de miles. Los managers queplanifican las carreras de los artistas o son amateur, o tienen a cincosuperventas en su repertorio.

Si han surgido grupos como Dover, se han consolidado empresas como DRO,Subterfuge, o el sello de Virgin Chebaca, es lógico pensar que este también esun estrato de venta de discos que es rentable. No es para grandes empresas.Es para empresa medianas que se propongan producir artistas que vendanentre 5 y 50 mil copias.

La actual estructura de mercado impide la consolidación de sellos de tamañomediano como el aquí propuesto. Las empresas que trabajan en este nicho demercado, o logran colocar el producto en el circuito de las grandes empresas, yobtienen algún disco de oro, o también venden cantidad reducidas de copias.

Para que un sector empresarial como el aquí propuesto se pueda consolidar,deben surgir todos los instrumentos que apoyen la promoción de los músicos almismo nivel. Es decir debe de existir una revista especializada en música quepueda tener una edición de entre 30 y 100mil ejemplares. Deben de existirradios nacionales, o una red de radios de comunidades autónomas capaz dellegar a medio millón de personas.

Existen políticas empresariales y culturales que podrían comenzar a desarrollareste proceso.

Fortalecer sellos discográficos que se sitúen en el segmento de mercado quevende entre 5 y 50 mil copias. Por una parte las grandes empresas podríanseguir una política de creación de sellos dentro de las propias empresas parasituarlos dentro de este nicho de mercado, al igual que ha hecho Virigin conChebaca.

Apoyar a las pequeñas compañías que presenten proyectos para situar discosgrabados de artistas nacionales que aspiren a vender entre 5 y 50 mil copias.

Apoyar la formación de empresas de managers. Proporcionar ayuda financieraa proyectos que incluyan la promoción de la carrera de entre cinco y diezartistas con la planificación de la carrera artística durante tres discos.

Apoyar la promoción y publicidad de los festivales alternativos que pretendanllegar al gran público.

Apoyar la formación de managers y AR de grupos y sellos discográficosindependientes, en el sentido de consolidar su profesionalización.

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Hay otras políticas que escapan al sector público o institucional y dependen,más del sector privado. Esto es que un empresario o grupo de empresarios veaeste nicho de mercado sin cubrir, como una oportunidad de negocio. Lacreación de medios de comunicación masiva, particularmente radios, y mediosde prensa escrita, dirigidos a este público, puede ser un negocioverdaderamente rentable.

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CINE

El mercado cinematográfico español experimenta un crecimiento constantedesde 1991, en número de espectadores, volumen de recaudación y salas deexhibición. La asistencia media a salas de exhibición en España es de 2,5veces por persona/año, superior a la media europea que está situada en 1,8veces persona/año.

En 1997, 2.600 pantallas de exhibición dieron cabida a 101 millones deespectadores y generaron una recaudación de 61 mil millones de pesetas.

El número de películas estrenadas y las cifras de recaudación muestran que enEspaña, al igual que en la mayoría de los países del mundo, el cinenorteamericano sigue dominando el mercado. La estructura del mercado de ladistribución y el potente entramado comercial de las empresas transnacionalesexplican esta preeminencia. Esta superioridad se aprecia en el porcentaje que en eltotal de la recaudación representan los títulos americanos, en el número de títulosestrenados, en el número de espectadores por película y por tanto en los ingresosgenerados por película.

Los títulos norteamericanos representaron el 68.2% de la recaudación en salas decine. Los títulos europeos un 17.3%. El cine español representó el 13.1%. El restode la nacionalidades ocupa el 1,4%.

El domino también se puede observar de acuerdo al número de títulosestrenados según mercado de origen. De las 370 películas estrenadas enEspaña en 1997, 178 fueron norteamericanas, 112 europeas, 60 españolas, yel resto de otras nacionalidades.

Los grandes éxitos norteamericanos superaron los 3 millones de espectadores.Como media una película norteamericana registró en 1998 una cifra de 389 milespectadores.

Los grandes éxitos españoles, aunque son menos se acercan también a las cifrasde los “Blockbusters” americanos. Películas como “Torrente” superaron los 2millones de espectadores. La media de espectadores de una película española fuedurante 1997 de 221,4 mil.

Una película norteamericana recaudó en media 225 millones de pesetas en 1998.Una película española recaudó como media 132 millones situándose en un 36%por debajo de la media norteamericana.

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La diferencia también se aprecia en las cifras invertidas en el lanzamiento de laspelículas. El lanzamiento de una película norteamericana se realiza con entre 2 ycinco veces más copias e inversión publicitaria que una película de española..

I.- La distribución

En 1998 las empresas concesionarias de los estudios de Hollywood, UIP,Columbia, Warner - Sogefilms, Fox, y Disney concentraron el 65.2% delmercado de la distribución. Los productos independientes de Warner -Sogefilms, Líder, Alta Films, y Lauren Films –concentraron en 1998 el 25% delmercado.

TABLA 1: Recaudación por distribuidora(años 1995-97, en % sobre el total facturado.)

Distribuidora

1995 1996 1997 %97/96

Lauren films 23% 21% 20% -7%Columbia 18% 10% 16% 61%UIP 18% 22% 14% -39%Fox 6% 6% 11% 86%Warner 12% 6% 9% 42%Sogepaq 6% 9% 7% -22%Alta films 4% 4% 4% 2%Lider films 0% 8% 4% -48%Tripictures 2% 3% 3% 4%Otras 12% 12% 14% 16%Total 100% 100% 100% 0%"Majors" 68% 59% 63% 7%Independient.

20% 32% 25% -24%

Fuente: MRC

La consolidación de las distribuidoras independientes de constitución relativamentereciente como Líder, marca una tendencia. Su crecimiento continuo sólo se dará através de la disputa continua del mercado con las empresas norteamericanas. Eltamaño del mercado español, permite la consolidación de un cierto número deempresas nacionales independientes.

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La otra estrategia es desarrollada por empresas como Sogepaq, antiguadistribuidora de cine del Grupo Prisa, que ha establecido una estrategia de unióncon Warner formando Warner – Sogefilms. En esta misma línea trabaja LaurenFilms que es concesionaria de Disney -Buenavista.

Las demás distribuidoras españolas independientes, con recursos económicosmás modestos, también tienden a diversificar su actividad dentro del sector:

• Alta Films es propietaria de los cines Renoir. Con 26 años de existencia centra suactividad en el cine independiente de calidad en versión original. Hace tan solocinco años tenía 9 salas, cuenta hoy con 110 pantallas, y proyecta la construcciónde 20 nuevas salas en los próximos años. Asimismo esta empresa cuenta con supropia productora cinematográfica con igual nombre

• Lauren Films también es propietaria de salas de exhibición. Cuenta en la actualidadcon 30 pantallas y numerosos proyectos de ampliación. En algunos casos invierteen la producción de cine español. Su actividad se centra en la distribución cineeuropeo y norteamericano independiente. En cualquier caso Lauren Films, poseelos derechos de Buena Vista desde el año 1994 que representa 50% de surecaudación como distribuidora.

II.- La producción de cine en España

Alentada por estos resultados la producción de cine en España vivió momentosde efervescencia. En 1996 se produjeron 91 largometrajes. Sin embargo, eltamaño del mercado español no es suficiente para absorber tan alto número deestrenos.

De todas formas, el mercado va en busca de su propio ajuste. En 1997 seprodujeron y estrenaron 63 películas. Con menor cantidad de películas losresultados fueron mejores. Aumentó la cuota de mercado para el cine español,e incrementó la recaudación media por películas.

III.- Las empresas productoras

Desde el punto de vista de la capacidad económica Sogecine, propiedad del GrupoPrisa, es la empresa productora más fuerte del sector. Sogecine mantiene en laactualidad contratos de producción con Tornasol, F. Colomo, Elías QuerejetaProducciones, C. Benítez, Alta Films, Boca a Boca Producciones y C.T.A.

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Lola Films es otra de las empresas productoras más fuertes. En 1997 amplió sucapital a 1000 millones de pesetas, de los que Telefónica posee el 30%. Ha creadouna división de distribución de cine para el mercado doméstico y otra para elmercado internacional.

Las películas producidas por las empresas anteriormente citadas junto con lasde Fernando Trueba Producciones, E. Cerezo Producciones, Marea, Acegarsey El Deseo, de Pedro Almodóvar, concentraron el 82.2% de la recaudación delcine español en 1998.

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TABLA 2: Las doce productoras con mayor recaudación(años 1995-97, en % sobre el total facturado.)

Productoras 1995 1996 1997Sogetel 15% 17% 17%Marea 5% 4% 10%Asegarce 4% 5% 10%Lola films 12% 13% 9%El Deseo 5% s/d 7%Bocaboca 5% s/d 7%Escorpion s/d 8% 5%Las P. Del Escorpión s/d 5% 5%E. Cerezo P. s/d 5% 4%Ariane 8% 8% 4%Tornasol 4% 9% 4%Creativos Asociados 6% 8% 3%Total 12 62% 84% 83%Otras 38% 16% 16%Total Recaudación 100% 100% 100%

Fuente: MRC

Como se puede observar, en el cine, así como en los demás sectoresculturales analizados, existe un fuerte nivel de concentración. Doce empresas y20 películas, concentran el 82% de la recaudación. Son pocas las películas noproducidas por estas empresas que logran cubrir sus inversiones. Para el añoque se está realizando el análisis se estrenaron 60 películas españolas. Esdecir quedaron 40 películas con el 17% de la recaudación y espectadores.Cada una de estas películas que no lograron éxito, obtuvieron en promedio 55mil espectadores.

IV.- Las ayudas a la producción

En 1997 el Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA), pertenecienteal Ministerio de Educación y Cultura, acordó unas ayudas totales para la industriacinematográfica de 4650 millones de pesetas. A la producción de largometrajes sedestinaron 4100 millones de pesetas, la cifra más alta en los últimos años.

• Los mecanismos de promoción a la producción son en líneas básicas lossiguientes:

1) Los mecanismos de contribución a la financiación: Se fundamenta en unsistema de créditos blandos que se amortizan con las subvenciones por taquilla

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y por las ventas de la película a las televisiones o al exterior. Para mantener laslíneas de financiación el ICAA ha firmado dos acuerdos con el Banco Exterior(BEX).

2) Las ayudas a la amortización que se acuerdan en función de la aceptacióndel público y rendimientos de taquilla. El límite de la ayuda se sitúa en 100millones de pesetas por película.

3) La subvención anticipada desaparece en principio. Se mantiene para:Películas de nuevos realizadores o de coste inferior a 200 millones depesetas. También se proporciona a películas en versión original en lenguaoficial distinta a castellano. Esta subvención puede ser de un máximo de 30millones de pesetas

4) La ayuda general a la amortización. Esta subvención es de un 15% automáticosobre la recaudación en taquilla para todas las películas.

5) La ayuda complementaria. Adicionalmente el productor puede solicitar apartir de una recaudación de 50 millones:

Un 25% adicional sobre la recaudación en taquilla

Un 33% de la inversión (para películas de costo superior a 200 millones depesetas). Este mecanismo se conoce como el de la tercera vía.

El conjunto de las ayudas no puede superar el 75% de la inversión del productor, niel límite de los 150 millones. El mecanismo de la tercera vía es el preferido por lamayoría de los productores: A través del mecanismo de la tercera vía, con unainversión de 300 millones de, el productor puede llegar a recibir 100 millones depesetas en caso de superar los 50 millones de pesetas de recaudación.

Con el mecanismo del 25% adicional sobre la recaudación se habrían de obtener400 millones de pesetas de recaudación para asegurar los mismos 100 millones.Este es un mecanismo que no tiene lógica, y por lo mismo todavía ningunaproductora lo ha utilizado.

El ICAA sigue buscando métodos para ampliar el capital total utilizado en laindustria cinematográfica. Se está discutiendo la posibilidad de incorporar unsistema de deducción fiscal, para inversiones dirigidas a la industriacinematográfica.

Tras eliminar las ayudas anticipadas a proyectos con carácter general, el ICAAinstrumentó el mecanismo de la concesión de créditos blandos a las productoras.Estos créditos representan como media el 30% del presupuesto total de la película.Los anticipos por derechos de los sistemas de televisión, la distribución y las ventasinternacionales representan en su conjunto un 40%. El 30% restante correspondena los recursos del productor.

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V.- La amortización de una película española

En el análisis de las posibilidades de amortización de una película española esindicativo situarse en uno de los siguientes tramos:

1. Si la película no llega al límite mínimo de 50 millones de pesetas de recaudación,entorno a 95 mil espectadores, no puede acceder a la tercera vía y por tanto lasposibilidades de amortizar los costes de la película son mínimos. En este caso elproductor no recupera la inversión. Si es el caso de una pequeña productora, queha realizado esta, como única película, entonces la empresa quebrará. Han sidomuchos los casos de productores embargados.

2. Si la película consigue una cifra de público de 200 mil espectadores el productortendrá dificultad para recuperar todos sus costes.

3. La única manera de recuperara la inversión y obtener beneficios es a partir de unpúblico de 275 mil espectadores.

TABLA 3: Amortización de una película de éxito(en miles de ptas. y %.)

M. Ptas. en %

Subv. ICAA 140000 51%Amortización

100000 36%

Taquilla 26000 10%Otrasayudas

14000 5%

Derechos 164000 61%Salas 21000 8%Vídeo 7000 3%Canal + 36000 13%TV 66000 25%VentasInternc.

34000 12%

Total 304000 112%Coste Medio 270000 100%Recuperación

1,123

Fuente: MRC

Fuente: ICAA

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Con las subvenciones recibidas por concepto de amortización y taquilla, elproductor cubre el 51% de su presupuesto.

Por derechos en distribución en salas, se puede cubrir altos costes de publicidad yadicionalmente conseguir un pequeño remanente.

Pero lo más importante es que con el éxito en salas, la película se asegura unabuena distribución en vídeo, buenos precios para la venta en televisión yadicionalmente cifras de ventas internacionales significativas.

4. Superada la cifra de 300 mil espectadores todos los costes quedan cubiertos. Apartir de este punto la parte de la recaudación que corresponde al productor, formaparte de sus beneficios.

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VI.- La participación de la televisión en el cine

La participación económica de la TV es tan imprescindible para el sistema definanciación y amortización de las películas como el apoyo económico quebrinda ICAA. El pago de derechos de emisión por los distintos sistemas detelevisión cubre casi el 40% del presupuesto la película.

Canal + paga entre 10 y 40 millones de pesetas por películas españolas. Latelevisión en abierto paga entre 40 y hasta 100 millones de dólares por laadquisición de derechos de estas películas.

En particular la participación de Televisión Española (TVE) es esencial para el cineespañol. Durante 1996 y 1997 TVE invirtió 1560 millones de Ptas. en la compraanticipada de derechos de antena de 28 películas españolas.

La participación de Canal + en el cine español es también importante. Por unaparte participa en la financiación de las películas de Sogetel, la productoracinematográfica del grupo Prisa. Por otra adquiere derechos para la emisión depelículas de otras productoras. En ambos conceptos Canal + gasta 1200 millonesde pesetas anuales. De las 365 películas emitidas por este canal durante 1998, el20% correspondió a películas españolas.

Antena 3 es la tercera cadena que sigue por importancia en relación al apoyoeconómico que brinda al cine español. El 33% de las películas emitidas por estecanal fueron españolas.

VII.- La inserción de los jóvenes realizadores al mundo profesional.

Como se puede observar, la actividad cinematográfica como actividadeconómica, conlleva a asumir grandes riesgos. Naturalmente el papel de lasayudas es disminuir el riesgo de forma de incentivar una actividad no rentable.Aún con las ayudas el riesgo es verdaderamente considerable. Mas de una vezlas empresas productoras han pasado por dificultades económicas.

El coste de una película española es en media de 300 millones de pesetas.Como se ha visto, cuando una película no consigue los 50 millones derecaudación en taquilla, no accede a la tercera vía, perdiendo la oportunidad deobtener los 100 millones de pesetas. Sin estos cien millones no hay forma decubrir el presupuesto utilizado para la producción.

La pregunta es entonces como entra un nuevo realizador a rodar su óperaprima. En principio es difícil pensar que los nuevos realizadores tengan

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oportunidades para rodar largos. El riesgo que asume un productorconsolidado, o un grupo de jóvenes que quieran abrir su productora para rodarsu primer largo, es elevado.

En Madrid, hasta hace muy poco no había escuela de cine. La formación sedebía de hacer en la carrera de Imagen y Sonido de las facultades de cienciasde la Información. Ahora hay escuela de cine en Madrid, y en otras ciudadesespañolas, pero la gran escuela de cine, es la producción de cortos.

El realizador y el equipo técnico y artístico, se entrenan en la producción depelículas realizando cortometrajes. Tampoco es de tan bajo riesgo rodar uncortometraje. El coste de un cortometraje oscila entre los 2 y 20 millones depesetas, dependiendo de actores, equipo técnico, y efectos especiales que sequiera incorporar en el cortometraje.

Por lo tanto, aunque esta cantidad sea bastante inferior que la necesaria pararodar un largo, de todas formas, organizar la financiación de un corto estambién compleja. El ICAA cuanta con un línea especial de ayudas a cortos.Existen ayudas ante proyecto, donde se consigue hasta el 50% delpresupuesto del cortometraje, y ayudas para todos los cortos terminados.

TABLA 4: ICAA: AYUDAS A CORTOMETRAJES(cantidad en unidades y ayudas en millones de ptas..)

1995 1996 1997Cantidad 92 88 112Proyecto 76 56,8 47,5Realizados 88 86,4 66,4Total 164 143,2 113,9Fuente: MRC

En total en España se realizan en torno a 100 cortometrajes al año, y lasayudas del ICAA fueron en el año 1997 casi de 114 millones. De estos recursosse destinaron el 40% a subvenciones ante proyecto, y el 60% a cortometrajesterminados. Como se puede observar las ayudas no alcanzan a cubrir el costototal de los cortometrajes. En termino medio las ayudas alcanzan para un pocomás de un millón de pesetas por corto.

Una vez que se termina el corto, empieza el periplo por mostrar la obra, yrecuperar el dinero invertido, que no ha sido cubierto con las ayudas del ICAA.Existen festivales de cortos, tanto en España como a nivel internacional. Uno

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de los más importantes en España, es el Mercado del Corto que se realizatodos los años en Valencia. Como todo mercado, asisten compradores, y por lotanto es el primer contacto con la realidad de la aceptación del trabajorealizado. Otros festivales de cortos importantes son Bilbao, Medina delCampo, Gijón, y Alcalá entre otros.

Simultáneamente que el corto está participando en festivales, muestras, ymercados, el realizador que tenga el guión de un largo, deberá comenzar arecorrer a productores, mostrando su trabajo anterior, y su proyecto futuro. Laprimera forma a la que aspiran la mayoría de los jóvenes realizadores esconseguir un productor consolidado que financie su proyecto.

A su vez, como se mencionó existe un mecanismo de ayudas a nuevosrealizadores. Las ayudas anteproyecto se dejaron esencialmente para óperaprimas. El máximo de la ayuda es de 30 millones de pesetas. Este mecanismoes excluyente de la tercera vía.

O sea una vez conseguida la ayuda, todavía faltaría un trabajo arduo paraterminar de organizar la financiación. En general las óperas primas son de bajopresupuesto, pero como mínimo un largo necesita unos 150 millones depesetas de inversión. Una vez conseguida la ayuda para jóvenes realizadores,el productor deberá conseguir todavía 120 millones de pesetas.

Los productores consolidados, son los que mejor manejan las fuentes definanciación, por eso, este es el mejor camino para quien desea realizar suópera prima. Luego de obtener los 30 millones, hay que conseguir un contratocon las televisiones para la venta de derechos de antena, conseguir elfinanciamiento de la campaña publicitaria por parte de un distribuidor, etc.

No siempre el mecanismo de ayuda que se busca para la ópera prima es este.En muchos casos, los productores de nuevos realizadores, han financiado elproyecto con la tercera vía, al igual que se hace para cualquier otro proyecto.Con este mecanismo se puede acceder al 30% del coste de la película, y por lotanto triplicar la ayuda de 30 millones. La diferencia es que los 30 millones sonseguros, y para conseguir la tercera vía como se recordará, la película deberárecaudar en taquilla como mínimo 50 millones. En este caso el productordeberá de confiar en el éxito del proyecto del joven realizador.

El ingreso de nuevos realizadores al mundo profesional vía productoras yaconsolidadas es un camino que se da todos los años. La empresa el Deseoprodujo la ópera prima de Alex de la Iglesia “Acción Mutante”, Lola Filmsprodujo la ópera prima de Santiago Segura “Torrente...”, Sogecine produjo “Labuena vida” de David Trueba, y coprodujo “Tesis” de Amenabar. Todos los

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años se producen en torno a 15 óperas primas, de las cuales la gran mayoríason producidas o coproducidas por empresas ya consolidadas en el mercado.

En todo caso, como se dijo se producen unos 100 cortos al año. Es decir, lagran mayoría de los realizadores de cortos, no logran producir su primer largo.En general el proceso que desarrolla el realizador de un corto, que llega adirigir su ópera prima, dura muchos años. Lo más difícil es conseguir el apoyode un productor, pero luego este debe de conseguir las fuentes definanciamiento, y organizar la producción del proyecto. Muchas veces esteproceso abarca más de cinco años.

Como se podrá observar, de todas maneras, la proporción de primeras obrasen el total de largometrajes es muy elevada. Esto significa que se incorporauna gran cantidad de nuevos realizadores por año al mundo profesional. Peroal mismo tiempo, este dato refleja, que muchos realizadores no logran hacer susegunda película. Por el enorme riesgo que conlleva la película, si la óperaprima resulta ser un fracaso, es muy difícil que el realizador consiga apoyo parahacer su segunda película.

Cuando el joven realizador no consigue el apoyo de un productor, el únicocamino que le queda es formar su propia productora, y asumir los riesgos delfuturo largometraje. Muchas películas se realizan bajo estas condiciones, peroes aun más el tiempo que exige la realización del proyecto.

Conclusiones

Según los datos analizados, la estructura de la producción cinematográfica,está relativamente concentrada en pocas empresas. El proceso deconcentración en la industria cinematográfica tiene su propia lógica. La únicaforma de disminuir el riesgo de estas empresas, es produciendo varioslargometrajes por año. Las ganancias generadas por las películas de éxito,pueden compensar las pérdidas generadas por los fracasos. Si se produce unsolo largo al año, ante cualquier inconveniente, la empresa irremediablementese verá obligada a cerrar.

Por esto las empresas más grandes son las que mantienen una continuidadque les permite establecer un proceso de capitalización, con el que poderrespaldar inclemencias futuras.

Los empresas productoras, o los productores consolidados en España, llevanmuchos años en el negocio, o como en el caso de Sogecine es una empresaque está respaldada por el Grupo Prisa, y por tanto, puede entrar yacapitalizada al mercado. Otro caso es Asegarce (Airbag), que es una empresa

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que produce para la TV, y entró en el mercado con una gran cantidad derecursos. Otro sistema es construir la productora con base en un talento muyfuerte. Esta es la forma en la que pudo consolidar Pedro Almodovar laproductora El Deseo S.A.

El camino más accesible para los nuevos realizadores es ser fichado por unade estas grandes empresas. Si no la, tarea de organizar la financiación de unapelícula se convierte prácticamente en un imposible.

Como todos los sectores culturales analizados en este trabajo, el cine tambiénpuede entrar en un proceso de crecimiento si se consigue aumentar lademanda del público por el cine español. La cuota de mercado que tiene el cineespañol es relativamente baja y podría aumentar.

La industria cinematográfica en su conjunto, y en particular el cine español, esapoyada por los medios. Las empresas son eficientes y desarrollan buenascampañas de gestión de la producción y de la distribución de las obras. Por lotanto, el crecimiento de la demanda del público por el cine español es unproceso complejo y de muy largo plazo.

Este proceso no se puede concebir sin una reforma de los mercadosinternacionales de cine, particularmente los mercados europeos. Es decir paraque crezca el público del cine español en el mercado interno, debe de crecer elpúblico del cine español en mercados internacionales. Del mismo modo debede crecer el público en España para el cine europeo.

Es sabido que el cine norteamericano consigue el 55% de sus ingresos en losmercados internacionales, mientras que el 45% proviene del mercado interno.Para el caso del cine español, el mercado internacional representa el 5% desus ingresos y el mercado interno el 95%. La única forma de aumentar elproceso de capitalización de las empresas, es incrementando sus ventasinternacionales. La política de la Administración debería ir en esta línea.

No es inevitable que solo existan empresas grandes y que no logrenconsolidarse las pequeñas. El principal sistema de ayudas utilizado esautomático –la tercera vía. En este sentido el ICAA proporciona un fondo a todapelícula que consigue un objetivo de taquilla. Las empresas pequeñas tambiénpueden acceder a estas vías de financiación y amortización.

Sin embargo cuando se trata de acceder a otras fuentes de financiamiento,como derechos de antena, distribución en vídeo, e incluso distribuidora para

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salas de exhibición, las empresas grandes están en mejores condiciones quelas empresas pequeñas.

Desarrollar políticas en estas áreas es una tarea muy compleja, ya que lasdecisiones se encuentra en manos de las empresas privadas. Sin embargo,existe una excepción, y es TVE. Esta es la empresa más importante enrelación con la financiación de cine español. Para hacer más transparente lascompras de películas por parte de esta empresa, también se podrían pensar enmecanismos automáticos.

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TEATRO

Según las cifras del Anuario SGAE de las artes escénicas, musicales yaudiovisuales, en 1998 casi 5000 recintos dieron cabida a 11,2 millones deespectadores que pagaron casi 15 mil millones de pesetas por ver teatro odanza.

De entre estos recintos, 1200 son salas de teatro. El resto son lugares abiertoso cerrados como salas de conciertos, iglesias, salas de cine, etc., que acogendiferentes tipos de espectáculos.

El 60% de los espectadores se concentró en zonas urbanas –de más de 200mil habitantes- y el 57% en tres comunidades autónomas, Madrid, Barcelona yValencia. Si en vez de medir por espectadores se mide por nivel derecaudación, entonces se comprueba que las ciudades de más de 200 milhabitantes concentran el 82% de la recaudación, y, en particular, Madrid yBarcelona superan el 50%.

Resulta asombroso saber también a que espectáculos acuden estosespectadores y por lo tanto la recaudación entre los diferentes teatros ycompañías. Según la misma fuente de información se registraron en 1998 conactividad casi 5000 diferentes compañías, que realizaron 10 mil producciones,20 mil representaciones, y más de 40 mil funciones.

Con estos datos lo que cabría preguntarse es cómo cierran las cuentas en elsector teatral. En virtud del acuerdo entre salas y compañías de teatro que seutiliza habitualmente, de los 15 mil millones de recaudación en salas, el 50%queda para éstas, y el otro 50% va para la compañía de teatro o danza. Deeste 50%, un 25% va destinado a retribuir a los actores y al equipo técnico quecobra durante cada representación. Con el 25% restante se deben amortizarlos gastos de producción del espectáculo.

Es decir, del millón y medio de pesetas a que asciende la recaudación anualpromedio por parte de las compañías activas registradas, 750 mil pesetas sedeben destinar a la amortización de sus producciones.

Esta media pone de manifiesto cuál es la inhóspita situación económica delteatro. Las 5000 compañías registradas conforman un grupo muy heterogéneo,pero desde luego la economía del teatro no salvaría a ninguna que no superarala media.

Cada compañía realiza en promedio dos producciones, y representa cadaproducción cuatro veces. De nuevo los números vuelven a arrojar una situacióninsostenible.

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De las cinco mil compañías que representan al menos un espectáculo, tan sólounas pocas logran equilibrar su presupuestos y mantener una actividad establea través del tiempo. El apoyo de los fondos públicos puede ser trascendentalpara que las compañías puedan lograr este equilibrio. Ya sea a través deayudas directamente dirigidas a la producción de espectáculos, o de la políticade las salas públicas que pagan por los espectáculos un caché, que muchasveces supera lo que se recauda en taquilla.

I.- Las compañías de teatro

La oferta de teatro en España, está suministrada por Compañías Públicas,Privadas y Alternativas.

La Producción de teatro a nivel del Estado Central de España está organizadabajo la égida del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música(INAEM). De este instituto dependen la Compañía Nacional de Teatro Clásico,El Teatro de la Zarzuela, y el Centro Dramático Nacional.

También existe una producción teatral autonómica como la ofrecida por elCentro Andaluz de Teatro, el Centro Dramático Nacional de la Generalitat deCataluña, y el Centro Dramático Gallego. Además se registran algunasexperiencias de producción municipal de teatro.

En compañías privadas se podría hacer una distinción entre productoras deteatro, y Compañías establecidas. Las primeras con un equipo relativamentepequeño de gestión, organizan año tras año sus puestas en escena. Invitan aun director de escena, actores, escenógrafo etc., y realizan su o susproducciones teatrales. Como ejemplo de este tipo de empresas se podríacitar a Pentación Producciones en Madrid, o Focus en Barcelona. También haycompañías que cuentan a su vez con su sala de teatro como La Latina, Lopede Vega, o Nuevo Apolo.

Por su parte, las compañías establecidas, en general, además de tener supropio equipo de gestión cuentan con un elenco básico y estable de actores, ycon un equipo artístico propio, y organizan año tras año su producción oproducciones. Desde luego, que dependiendo del tipo de montaje que realicen,suelen invitar a otros actores y personal técnico y artístico adicional. Comoparadigmas de este tipo de compañías se puede citar al Teatro de la Danza deMadrid o a la Fura dels Baus en Barcelona , entre otras.

La diferencia entre compañía y empresa productora es, como se puedeapreciar, extremadamente sutil. La compañía cuenta con un equipo de gestiónpara poder producir y distribuir el espectáculo que quiere desarrollar. Laempresa productora, en cambio, se dedica a la labor de producción ydistribución, contratando al equipo artístico para desarrollar un espectáculo.

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Para completar el panorama hay que mencionar a las compañías alternativas.Estas son empresas con las mismas características que las compañías deteatro antes definidas, es decir con un equipo de gestión, un elenco estable deactores, etc., pero en general están vinculadas a una pequeña sala de teatro, yademás realizan producciones con menor cantidad de recursos, y al mismotiempo mas arriesgadas en el sentido de experimentar con autores yproducciones cuyo objetivo principal no sea necesariamente convocarmasivamente al público. Como se verá más adelante su sistema definanciación es también diferente.

II.- El sistema de Ayudas Publicas

Las ayudas a la actividad teatral provienen fundamentalmente por una parte delINAEM y, por otra, de las comunidades autónomas.

TABLA 1: INAEM: Subvenciones al Teatro(años 1997-99, en millones de ptas.)

Rubro 1997 1998 1999Compañías 144 54 165Producción 161 73 128Programación

61 54 77

Festivales 19 28 10Giras 27 25 24Autores 0 53 89Total 411 287 494

Fuente: INAEM

Durante 1999, el Ministerio concedió ayudas por un importe de 494 millones depesetas. El sistema principal de subvenciones del Ministerio consiste enayudas bienales a empresas y compañías. El Ministerio firma un convenio porel cual, a cambio de la subvención, la compañía se compromete a realizar entreuna y tres producciones durante los dos años de la concertación, con elcompromiso de estreno, y gira. Según la modalidad, la compañía deberárealizar entre 180 y 240 representaciones de la o las obras. En ningún caso lasayudas podrán superar el 50% del presupuesto de producción o 35 millones depesetas.

En 1999, el Ministerio concedió ayudas por valor de 165 millones por estemecanismo, beneficiando a 7 empresas productoras, y 11 compañías. Lasayudas a estas empresas oscilaron entre los 3 millones de pesetas que seconcedieron a Iguana Teatre, hasta los 24 millones de pesetas recibidos por laempresa Focus. En promedio cada compañía recibió unos 9 millones depesetas.

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El objetivo que persigue este mecanismo de subvenciones es darle continuidada la actividad de la compañía durante dos años. De forma, de que una vezculminados los espectáculos por los que se había comprometido, vuelva aacceder a este mecanismo por otros dos años, y así sucesivamente.

El segundo mecanismo por importancia económica consiste en ayudas a laproducción, mediante las cuales se subvenciona hasta el 40% de unaproducción teatral. Durante 1999 se concedieron 128 millones de pesetas poreste mecanismo, repartido entre 40 diferentes empresas. Las ayudas oscilaronentre 1,2 y 8,5 millones de pesetas, con una media de 3,2 millones porcompañía.

El Ministerio de Educación y Cultura, también proporciona otras ayudas parafestivales, giras teatrales, programación e infraestructura de salas, y autores.

Todas las Comunidades Autónomas conceden subvenciones al teatro, peroson particularmente sustanciosas en Madrid y Cataluña, donde se superacuantitativamente en términos relativos a las ayudas otorgadas por el Ministeriode Educación y Cultura.

TABLA 2: Subvenciones al Teatro de la Comunidad de Madrid(años 1997-99, en millones de ptas.)

Rubro 1997 1998 1999Producción 125 125 250Colaboración

60 60 60

Autores 2,5 2,5 2,5S.Alternativas

30 30 65

T. Privados 10 10 15Total 227,5 227,5 392,5

Fuente: CEYAC

En efecto, las ayudas de la comunidad de Madrid para el teatro ascendieron en1999 a 392 millones de pesetas de los que 310 millones se destinaron aProducción y Colaboración. Por su parte la Generalitat de Cataluña adjudicósubvenciones por valor de 324 millones de pesetas.

III.- La Financiación y Amortización de una producción media

Las empresas públicas no entran dentro de la lógica de supervivenciaeconómica. Cuentan con presupuestos de producción para sus espectáculos, ypor su parte con las salas. Estas compañías o producciones pueden entrar enel presupuesto del propio INAEM, como es el caso de la Compañía Nacional de

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Teatro Clásico, o de las producciones del Centro Dramático Nacional. Puedentambién ser dependientes de Comunidades autónomas como el CentroAndaluz de Teatro.

Para las compañías o las empresas productoras privadas, el coste de unespectáculo teatral puede ser muy variable, y puede ir de prácticamente cerocomo “La catarsis del tomatazo” que exhibe la escuela de Cristina Rota, hasta“El hombre de la mancha” con José Sacristán y Paloma San Basilio, de laempresa productora Pigmalión, que costó 400 millones de pesetas.

Por tanto sin llegar a cualquiera de estos dos extremos, un espectáculocomercial medio, se puede producir por unos 30 millones de pesetas. En estos30 millones entra el sueldo de los actores durante los ensayos, el director deescena, escenógrafo, gastos en escenografía y vestuario, y equipo de gestión,rubro en el que se incluyen también gastos de distribución y publicidad delespectáculo.

En torno al 30% del coste de producción se cubre con ayudas del Ministerio deEducación y Cultura, y con ayudas de la Comunidad Autónomacorrespondiente, fundamentalmente si se trata de Madrid y Cataluña. El restode la inversión lo cubren la compañía o la empresa productora.

El estreno del espectáculo necesita una temporada, en la ciudad de origen dela compañía o empresa productora. Según el teatro donde estrene la compañíao empresa irá a taquilla - la mayoría de las veces -, o a caché.

Una vez estrenado el espectáculo, los primeros gastos que debe cubrir lacompañía, son los gastos por cada representación, - el coste de “levantar eltelón”. Sueldo de los actores, equipo técnico, etc. Por lo tanto, si del 100% de larecaudación, 50% queda para la sala y el otro 50% para la compañía. Con este50% la compañía debe de cubrir los costes de cada función. Se supone quequeda libre para amortizar el coste de producción de la compañía el 25% de losingresos de taquilla.

Si comparte la taquilla, para cubrir los costes de producción, esto es los 20millones que fueron invertidos por la propia compañía o productora –los otros10 provienen de ayudas -, serán necesarios 40 mil espectadores. De 400espectáculos presentados en salas de teatro de Madrid en 1998, solo 10superaron esa cantidad de espectadores. En general estos espectáculos“exitosos” fueron presentados en teatros con aforos de más de 500 butacas, yademás la gran mayoría en la red de teatros públicos. Todos los espectáculosque sobrepasaron los 40 mil espectadores representaron más de 70 funciones.

Si en vez de ir a taquilla, el espectáculo va a caché, un espectáculo de estecoste de producción puede cobrar por representación entre 1 y 1,5 millones depesetas, de las que quedan libres para la compañía - descontando coste delevantar telón - unas 300 mil pesetas. Por lo tanto para recuperar el coste deproducción necesitan más de 60 funciones. Se debe aclarar que si las

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representaciones se hacen en giras, además del caché la compañía debe decobrar las dietas para solventar todos los gastos de gira.

IV.- Las empresas productoras

En general los empresarios de teatro que mantienen continuidad en el tiempo,son de los pocos productores que amortizan y obtienen beneficios de suspuestas en escena. Según datos de las empresas pertenecientes a laAsociación Española de Productores de Espectáculos Teatrales (AEPET), sepueden constatar los siguientes resultados.

TABLA 3: Datos de Compañías de AEPET(datos comprendidos hasta el año 1997)

Compañía Produccionespor Año

Representacionespor Año

Espectadorespor Año

Occhi S.L 1,0 445 455.166F. Rojas 0,7 186 31.452Timoneda 1,9 500 200.000Pro & Pro 1,2 100 42.593JJ Fischtel 0,7 165 50.000Gasal P 0,8 257 10.333PTC 1,4 105 62.500NuevoApolo

5,0 208 118.758

Cía. Lírica 0,9 167 400.814Pentación 1,6 237 121.715Calenda 1,1 64 12.484La latina 0,3 192 166.898F. Cultura 3,2 963 288.889A. G.Moreno

4,8 1.481 740.741

Artibus 0,3 28 11.000Total 24,8 5.098,8 2.713.343Medias 109.467 206 532

Fuente: AEPET

Quince empresas producen en promedio unos 25 espectáculos teatrales alaño, con los que representan 5000 funciones y obtienen 2,7 millones deespectadores. A su vez realizando el promedio de estos datos, cadaproducción alcanza las 206 funciones, con las que se llega casi a los 110 milespectadores por producción.

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Según el análisis hecho previamente sobre financiación y amortización de losespectáculos, estos empresarios en promedio cubren de sobra sus gastos deproducción.

Con una entrada media de 2000 pesetas, cada producción obtendría en taquilla220 millones de pesetas. Si para amortizar la obra el empresario obtiene comose dijo el 25% de la taquilla, obtienen 55 millones de pesetas por producción.Por lo tanto toda obra en que la productora haya invertido por debajo de estacifra para realizar el espectáculo, estaría dejando beneficios.

Probablemente sean unas 50 empresas y compañías – incluyendo lascompañías públicas – las que concentren el 50% de los casi 12 millones deespectadores que asisten al teatro por año y el 70% de los 15 mil millones de larecaudación anual.

Si se toman los datos del anuario de SGAE comentados al inicio de esteartículo, sería por tanto el 1% de las compañías el que concentra el 70% de larecaudación. Por tanto existen, según los datos del anuario, 4950 compañíasque se deben de conformar con el otro 30%. Son estas las compañías que secrean y se extinguen año tras año.

V.- Circuitos de Salas y distribución de Espectáculos

Naturalmente las compañías ya consolidadas, empresas productoras yempresarios del teatro, no tienen dificultades para acceder a salas con elobjetivo de representar sus puestas en escena.

Las compañías públicas y su producciones cuentan en primer lugar con elCircuito de Teatros Públicos donde exhiben sus espectáculos. Este circuitocuenta con 80 teatros diseminados por todo el territorio español. Como sepuede observar el espacio de este circuito utilizado por compañías públicas esreducido en función de la capacidad de programación de estos teatros. Enrealidad, son estos teatros el principal cliente que tienen las empresasproductoras para colocar sus espectáculos.

Existen circuitos de salas también en la mayoría de las ComunidadesAutónomas. Estos realizan la labor de coordinar las salas de los diferentesayuntamientos, con el objetivo de programar teatro de la propia comunidad y deotras regiones españolas. Existen también algunos teatros privados quecoordinan también sus actividades de programación.

En particular como ya se comentó anteriormente, algunos de los empresariosexitosos cuentan además con su propia sala de exhibición como Nuevo Apolo,La Latina, o Lope de Vega perteneciente a Pigmalión.

La estrategia de estas empresas es clara. Producir, estrenar en su propio teatroy luego programar la gira en las salas disponibles en el territorio español.

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Pero estas empresas con o sin salas de teatro, tienen un sistema deproducción continuo, que les permite producir en condiciones económicaseficaces, distribuir sus espectáculos en salas, y además tener un presupuestoimportante para desarrollar una adecuada estrategia de promoción y marketingde sus productos. Consiguen el objetivo esencial desde el punto de vistaeconómico: que el público asista a sus representaciones.

Sin embargo son muchas otras las compañías que dirigen sus espectáculos almismo público potencial y que o bien están subsistiendo a duras penas o, comose dijo, se forman y desaparecen con el correr del tiempo. Incluso haycompañías con muchos años de actividad, con renombre, con estabilidad en laproducción, y que año tras año entran en crisis económica, y corren el peligrode desaparecer.

Esta situación exige un esfuerzo enorme a los miembros de las compañías,que, preocupados por darle continuidad a sus empresas, deben dedicar lamitad de sus energías a la gestión, además de dedicarse a la parte artística.

VI.- Salas y compañías Alternativas

El origen de estas compañías se sitúa en España a mediados de los ochenta.Una de las primeras experiencias en Madrid fue la del grupo Cuarta Pared queinició su actividad en 1985. Hoy el grupo cuenta con compañía, sala con aforode 150 butacas, y escuela de teatro. Tienen un funcionamiento económicointegrado entre estas tres actividades. Cuentan con un presupuesto de unos100 millones de pesetas al año, con el que mantienen la sala, y las 42personas que trabajan profesionalmente en el proyecto. Han logrado conseguiruna división del trabajo clara, entre los miembros de la compañía propiamentedicha, que son unas doce personas, la gestión y promoción de la sala que son16 personas, y las actividades pedagógicas de la escuela en las que trabajanotras 12 personas.

Sus fuentes de ingresos principales son la escuela, la taquilla de la sala, lasayudas publicas –que entre todos los distintos tipos de ayudas llegan a cubrir el20% del presupuesto anual – las producciones dirigidas a un público infantildestinadas a la campaña escolar, y el caché que cobra la compañía cuandosale de gira.

Sin embargo alcanzar esta situación actual de relativa estabilidad económicaexigió un gran esfuerzo por parte de los integrantes del grupo. La falta deespacio para mostrar un tipo de espectáculo que no tendría posibilidades en elcircuito comercial, movió a la compañía a montar su propia sala..

Comenzaron con una sala con un aforo de 20 butacas, que pagaban con losingresos que obtenían de la escuela. El éxito de los espectáculos mostrados

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les permitió trasladarse a una sala más grande. La sala en la que estánactualmente les costó seis años de trabajo sin remuneración, tres años mascon sueldos muy bajos. Durante este tiempo los miembros de la compañíarealizaban todas las labores. Recién los últimos años han podido contratargente para la gestión de la sala y la compañía, y dividir las tareas entre la laborartística, pedagógica y administrativa.

El principal ingreso económico que permitió a esta compañía su crecimiento yestabilidad económica fue sin duda la continuidad con la escuela de teatro. Losingresos de la escuela, además de abastecerla, sirvieron primero para adquiriruna sala más grande, y después para estabilizar las producciones de teatro.

Los costes de producción de esta compañía son bastante más bajos que losmanejados por compañías o empresas productoras de teatro comercial. Laproducción de mayor presupuesto que realizó Cuarta Pared hasta el momentoha sido de ocho millones de pesetas. Pero en general sus producciones son enpromedio de cuatro millones. La lógica es clara, la capacidad de amortizar lasproducciones con salas de aforo reducido es escasa. Para amortizar unaproducción de cuatro millones, deberían de representar la obra 70 veces con lasala llena.

A su vez estas empresas con las giras apenas logran amortizar los gastos, esdecir dietas y viajes. La razón es sencilla, las compañías alternativas, por logeneral se mueven en circuitos de salas alternativas, es decir con afororeducido. Por lo tanto, el caché que pueden cobrar es muy bajo.

La lógica económica de estas empresas es un sistema integrado que lespermite desarrollar su vocación, o sea producir teatro. En general la actividadteatral propiamente dicha genera pérdidas, que son compensadas con losingresos de la escuela, de la sala, las ayudas etc.

Compañías que han logrado profesionalizarse bajo este sistema en Madrid,existen además de Cuarta Pared, el grupo de la sala Triángulo y el de la salaPradillo.

Es también representativo de este peculiar sistema de financiación la escuelade Teatro de Cristina Rota. Sin embargo, el sistema se ha desarrollado alrevés. Como su nombre indica es principalmente una escuela. La concepciónintegral de la enseñanza de teatro, les generó la inquietud de producir teatro.Así se hicieron con una sala de aforo reducido – Mirador -. La escuela producesus propios espectáculos. Las ganancias de la escuela se invierten en laproducción teatral.

VII.- El público

En realidad el principal problema de que adolece el teatro es la falta de público.11 millones de españoles acuden a ver un espectáculo al año. La media

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europea se sitúa casi en un espectador/habitante al año, mientras que enEspaña esta cifra es cuatro veces menor: 0,25.

La política de ayudas a las salas ha sido exitosa por lo que existe una red deteatros públicos, privados y alternativas relativamente buena. Pero los teatrostienen un bajo índice de uso y el de ocupación es inferior al 50%.

Según el barómetro de actividades culturales del CIMEC, citado por el anuariode SGAE, el 75% de los españoles no va prácticamente nunca al teatro y el13% de los españoles asiste menos de una vez al año. Solo el 10% acude másde una vez al año al teatro.

No hay un estudio de asistencia por estructura de edades, pero con base en elmismo estudio, el anuario de SGAE dice textualmente que “el citado Barómetrode CIMEC, muestra una ruptura generacional profunda en torno a los 20 años,que se plasma en un fuerte distanciamiento de la generación menor de estaedad. Tanto los indicadores de interés en general por el teatro, como los deasistencia, muestran que en torno a los menores de 20 años las artesescénicas tienen fuerte déficit.”

A pesar de que este estudio hace referencia solo a los jóvenes menores de 20años, la idea general que se tiene de la edad media de asistencia la situa porencima de 40 años. Este dato anuncia problemas de largo plazo, ya que lasnuevas generaciones no suplirían a las viejas en el futuro.

VIII.- Conclusiones

El sector teatral se encuentra en una situación económica precaria, y no cuentacon un sistema de fomento integrado que le permita salir de este círculovicioso. Se halla en una situación económica deficitaria, ya que no hay públicosuficiente, y como no hay público, entonces no se apoya, y como no consiguesuficientes recursos, no se genera una actividad teatral atractiva, que puedaentusiasmar a el público a asistir masivamente. Existe un problema por partede la oferta, y un problema por parte de la demanda.

El problema por parte de la oferta es el enorme esfuerzo, que deben desarrollarempresas o compañías para poder profesionalizarse, y una vez llegado a estepunto, el esfuerzo debe continuar para subsistir económicamente de laactividad.

Desde luego existen empresas productoras, compañías y compañíasalternativas que dentro de esta precariedad económica en la que se mueve elsector teatral, han logrado consolidarse. Es decir, han encontrado un sistemaprofesionalizado, según los diferentes modelos de empresas analizados eneste artículo. Algunas empresas han conseguido realizar una eficiente divisióndel trabajo entre las labores artísticas, técnicas, y de gestión. Han conseguidodesarrollar una estrategia, que les ha hecho con un nombre, y con un público.

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A su vez con el sistema de ayudas logran formar una ecuación que les permitemantener el equilibrio económico.

Sin embargo la mayoría de las empresas no han conseguido esta situación. ¿Cual debe entonces ser el objetivo de la política desarrollada por laAdministración?

Según los resultados de este trabajo, el objetivo debe ser fortalecer lasempresas existentes, y posibilitar un flujo continuo de nuevas compañías a laproducción teatral.

Lo que se observa es que las ayudas tanto del Ministerio de Educación yCultura, como de las Comunidades Autónomas son escasas y están dispersas.Las ayudas de las comunidades de Madrid, Cataluña y del Ministerio deCultura, suman 1200 millones de los que 700 se destinan a producciónpropiamente dicha.

De alguna forma, esta cifra marca la importancia que se le da al sector teatralen relación con otras actividades culturales, como podría ser por ejemplo elcine. Con qué argumento se da prevalencia al cine sobre la actividad teatral.Sin entrar en una discusión que aborde este tema profundamente, convienedestacar que a ver cine español entran mas o menos la misma cantidad deespectadores, que asisten a ver teatro español. La recaudación del teatro a suvez, es casi el doble de la que consigue el cine.

Las ayudas que recibió la producción de largometrajes del Ministerio deEducación y Cultura ascendieron a 4200 millones de pesetas en 1998. Ademásestá claro que el cine para financiarse recibe otro tanto de la TVparticularmente de TVE.

El sistema de ayudas al cine se ha centralizado en el Ministerio, y ha logradoconsolidar a un importante conjunto de empresas. Esta política que combinalas ayudas a la producción y promueve la asistencia de público a las salas, halogrado dar estabilidad y continuidad a la producción de cine en España.

En torno a esta industria, también se ha construido un entramado en el queparticipan permanentemente los medios de comunicación. Se hacen festivalesde primer nivel internacional, asisten las estrellas. Todo esto atrae a lastelevisiones, a la prensa diaria y a las revistas especializadas. El cine españolocupa un lugar preponderante en los medios masivos de comunicación. Existevoluntad de apoyar por todos los medios a la industria cinematográfica.

El teatro, al contrario que el cine, no forma parte de los medios masivos decomunicación. Por tanto el objetivo debe ser posicionar al teatro en unsegmento más amplio y hacerlo atractivo para los medios de comunicación.

Por el lado de la oferta, es esencial aumentar el montante de las ayudas a laproducción de teatro, y coordinar mas estrechamente las políticas de las

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comunidades autónomas y del INAEM. El objetivo que propone el sistema deconcertación bienal en el sentido de la continuidad es bueno pero se debeintentar lograr mayor continuidad.

Se deberían hacer planes con compañías estables durante cinco años. Losplanes deberían de incluir producciones a realizar, sala de estreno, cantidad defunciones a representar, giras y festivales, gastos en publicidad, y objetivo depúblico.

Una vez que estas empresas o compañías hayan cumplido su plan anual, se ledeben de proporcionar las ayudas con una periodicidad anual. El sistema sedebe de instrumentar con créditos contra la ayuda pública futura, y a su vez, lasempresas deben de establecer un plan de capitalización.

El sistema de créditos permitiría agilizar los trámites para la financiación y almismo tiempo se consigue que la ayuda se proporcione a la compañía una vezque los objetivos del plan se han cumplido. Los planes se deben de presentarpara dos años. A su vez cada año cumplido se presentará un informe con losobjetivos logrados y los objetivos a lograr en los próximos dos años. Los cincoaños permitirían a las empresas tener algún año en que no cumplan susobjetivos, es decir promediar las producciones con resultados buenos, con losmalos. A los cinco años, a la luz de los resultados de la compañía, se volvería aevaluar otro plan quinquenal de funcionamiento.

Retomando la comparación entre la actividad teatral y la industriacinematográfica, habría que buscar, como se hace en el sectorcinematográfico, otros medios de financiación y amortización de lasproducciones teatrales además de las ayudas públicas. En el cine, la televisiónes la segunda fuente de amortización y financiación.

Como se dijo, la TV se encuentra integrada al cine de forma natural. En lamisma línea habría que conseguir que las grandes empresas públicas yprivadas apoyaran de forma natural al Teatro. Mediante una actuacióncoordinada de las autoridades del INAEM, de las consejerías de cultura de lascomunidades autónomas y de las asociaciones representativas del sector, sedebería buscar el apoyo de empresas como Repsol, Tabacalera, Telefónica,Bancos, etc.

Por último, el problema de público, que cada compañía debe tratar de resolverindividualmente, también se puede aliviar a través de una promoción en losmedios de comunicación. Se debería conseguir que los estrenos de teatrotuvieran la misma relevancia que los de cine.. El teatro como el cine debe detener glamour. Al teatro se le deben destinar espacios cotidianamente en losmedios masivos de comunicación. Solo con un plan integrado apuntando afortalecer las debilidades de mercado por parte de la oferta, y promoviendo almismo tiempo la asistencia del público, es que se pude pensar en un sectorfuerte en un futuro no muy lejano.

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DANZA

Durante 1998, 1150 salas albergaron 2483 representaciones de danza, a lasque acudieron 822 mil espectadores que pagaron 1649 millones de pesetaspara ver los diferentes espectáculos.

TABLA 1: Danza: Sesiones, Espectadores y Recaudación por Género(año 1998, recaudación en millones de ptas.)

1Sesiones

2Espectadore

s

3Recaudación

Ballet Clásico 936 338202 802BalletModerno

1002 260463 397

Flamenco 545 223674 450Total 2483 822339 1649Indices 2/1 3/1 Precio Ent.Ballet Clásico 361 856838 2371BalletModerno

260 396208 1524

Flamenco 410 825688 2012Media 331 664116 2005MediaTeatro

255 343129 1344

Fuente: Anuario SGAE

Del total del público de la artes escénicas, los más de 800 mil espectadoresque asistieron a espectáculos de danza, representan el 7,7% del total , y el11% de la recaudación.

TABLA 2: Danza: Sesiones, Espectadores y Recaudación por Género(año 1998, en % sobre el total de las artes escénicas)

Sesiones

Espectadores

Recaudación

Ballet Clásico 2,2 3,4 5,4BalletModerno

2,3 2,3 2,7

Flamenco 1,3 2 3Total 5,8 7,7 11,1

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Fuente: Anuario SGAE

La Danza, considerada “la hermana menor del teatro”, desde el punto de vistaeconómico, a pesar de lo que se cree usualmente, registra un mejorcomportamiento medio que el teatro.

Efectivamente, los tres géneros diferentes de danza, ballet clásico, moderno, yflamenco, obtuvieron por término medio 331 espectadores por sesión,representaciones que recaudaron cada una 664 mil pesetas. La media deespectadores por representación de un espectáculo de teatro fue de 255, conuna recaudación total por sesión de 343 mil pesetas (tabla 1).

El precio medio de la entrada a un espectáculo de danza, y la mayor asistenciamedia, generó una recaudación, por representación, que casi dobla a lagenerada por los espectáculos teatrales.

De todas formas al igual que en el caso del teatro, las compañías que producenlos diferentes espectáculos de danza conforman un grupo muy heterogéneo,con compañías públicas muy fuertes, algunas compañías privadas grandes, yun conjunto de empresas medias y pequeñas, que como en el caso del teatro,se encuentran permanentemente con dificultades económicas.

I.- Las compañías de danza

A fines de los años setenta, se crean en España dos compañías de dimensiónnacional. La Compañía Nacional de Danza, y el Ballet Nacional de España. Laprimera de danza clásica, y la segunda de danza española. Funcionan, al igualque el Centro Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico,como dos unidades de producción dependientes del Instituto Nacional de lasArtes Escénicas y de la Música (INAEM).

Estas dos Compañías, cuentan con un presupuesto de funcionamiento de unos600 millones de pesetas cada una. Tienen alrededor de 60 bailarines, ademásde todo el equipo técnico y administrativo.

Después de que surge y se consolida la España de las autonomías, se observaque no ha aparecido – a diferencia del teatro – ninguna compañía públicaregional. Las excepciones son La Compañía Andaluza de Danza que dependede la Junta de Andalucía, y el Ballet de Zaragoza, una experiencia emprendidahace ya mas de diez años por el Ayuntamiento de Zaragoza que recibetambién ayudas de la diputación de Aragón. La Comunidad de Madrid tiene porsu parte un convenio con el ballet de Víctor Ullate. Algunas comunidadesautónomas tienen otras líneas de trabajo como coproducciones con compañíasprivadas.

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El resto de los espectáculos de danza son producidos por compañías privadas.Existen unas 120 compañías privadas de danza, que se concentranfundamentalmente en Madrid, Andalucía y Cataluña.

Son escasas las compañías privadas que mantienen un ritmo de producciónsuficiente para mantener continuidad y estabilidad como empresas. Entre estasestán el ballet de Cristina Hoyos, Antonio Canales, Antonio Gades, JoaquínCortés, y Victor Ullate. Estas son las compañías que concentran la mayoría delas representaciones, espectadores y recaudación.

Junto a éstas habría unas 20 o 25 compañías adicionales que mantienen unaactividad relativamente constante con una producción anual. El resto soncompañías que se forman para la producción de un espectáculo, que si tienensuerte puede llegar a estrenarse, y representar alguna función adicional.

II.- El sistema de ayudas, la financiación y la amortización de las producciones.

El sistema de ayudas es similar al utilizado para el teatro, pero con montosinferiores. Es decir las principales ayudas van dirigidas a la producción de losespectáculos, y a la concertación bienal, con un plan de dos espectáculos,estreno funciones etc.

El Ministerio de Educación y Cultura proporcionó ayudas en 1999 por valor de270 millones de pesetas. La comunidad de Madrid, Cataluña y Valencia por 80millones de pesetas cada comunidad. Las otras comunidades autónomasdestinan presupuestos inferiores a las ayudas a la danza.

Los costes de producción de los espectáculos al igual que en el teatro sontambién muy variables, aunque se mueven en un rango menor. Las compañíasgrandes pueden gastar en la producción de un espectáculo hasta 50 millones,mientras que las más pequeñas pueden montar una producción con costeprácticamente cero.

Un espectáculo de formato medio, con diez o doce bailarines, puede suponerun gasto medio de 15 millones de pesetas. El 30% se financia con las ayudaspúblicas, ya sean provenientes del INAEM, o de las comunidades autónomas.Por lo tanto la propia compañía deberá invertir diez millones para sacar elespectáculo adelante.

Tomando como media 331 espectadores por espectáculo de danza - cifra quese obtiene de los datos del anuario de la SGAE -, se calcula que unaproducción se amortizaría por lo menos con 60 funciones. Efectivamente si sehace el mismo supuesto que en el teatro, esto es que queda el 25% de larecaudación en taquilla para la amortización de la producción del espectáculo,entonces, por cada función quedarían libres 166 mil pesetas. Para poder pagarlos diez millones invertidos por la compañía se necesitarían 60 funciones.

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Las compañías grandes hacen entre 80 y 100 funciones por espectáculo. Perocomo se ha dicho es difícil encontrar compañías que superen las 40representaciones, y la gran mayoría, producen los espectáculos apenas paraestrenarlos.

Al igual que en el teatro, en muchas ocasiones las compañías de danzatambién van a caché. Las compañías grandes pueden cobrar porrepresentación entre cuatro y cinco millones de pesetas, las compañías deformato medio, un millón, y desde luego hay muchos espectáculos que sevenden por doscientas o trescientas mil pesetas.

Los niveles de concentración de espectadores y recaudación de las cincocompañías privadas más importantes, y los dos compañías nacionales son, aligual que en el teatro, muy importantes.

En danza no se cuenta con datos por compañías, pero el número deespectadores se puede estimar partiendo de las representaciones que hacenlas compañías grandes, y de sus presupuestos de funcionamiento. Es probableque estas siete compañías concentren 600 mil espectadores y mil doscientosmillones de pesetas de recaudación. Es decir el 6% de las compañíasconcentra más del 70% de los espectadores y la recaudación.

Como en el teatro, las otras compañías están permanentemente en unasituación de precariedad económica, entre la actividad amateur y el intento deprofesionalizase.

III.- Conclusiones

Los problemas de la danza son similares a los del teatro. Si bien como se hadicho, la asistencia de público a los espectáculos de danza por término mediopresentan un mejor comportamiento que el teatro, no se debe olvidar que ladanza no supera el 7% del total de público de las artes escénicas. En estemismo sentido se pude afirmar también, que los espectáculos de danzaacceden solamente al 7% de las salas.

TABLA 3: Danza: Recintos, Salas y Lugares(año 1998, en % sobre el total de las artes escénicas)

Recintos

Salas

Lugares

Ballet Clásico 2,5 2,8 1,2BalletModerno

2,7 2,8 2

Flamenco 1,2 1,3 0,4Total 6,4 6,9 3,6

Fuente: Anuario SGAE

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La danza es un sector que mueve un porcentaje muy pequeño del público. Estasituación genera una estructura económica del sector de la danza bastantemás precaria que la del teatro. Por esta misma debilidad económica, la figurade la empresa productora de danza prácticamente no se ha desarrollado. En elinterior de las compañías, las división de tareas entre los integrantes es menosprofesionalizada que en el caso del teatro. Es decir, las compañías estánintegradas usualmente por bailarines y escenógrafos que deben de realizar lastareas de producción y gestión. En muy pocos casos se ha creado la figura delproductor de espectáculos de danza.

En este sentido la capacidad económica para la promoción de losespectáculos, es en la danza aún más débil que en el teatro. Lo mismo sepuede decir con respecto al espacio que ocupa la danza en los medios masivosde comunicación.

El tipo de medidas de apoyo destinadas a la danza, deben ir encaminadas aformar la figura de productor, prácticamente inexistente. Esto se consigue conayudas continuas en el tiempo a cambio de entregar por parte de lascompañías de danza planes de producción, fecha y lugar de estreno, cantidadde representaciones, gastos de publicidad, y objetivo de público.

La escasa cantidad de empresas consolidadas dificulta también el ingreso delos bailarines y coreógrafos jóvenes al sector profesional. En efecto, hay unos15 conservatorios en toda España, que forman unos 15 o 20 bailarines por añocada uno. Además existen las escuelas de danza privadas. En total sedeberían de incorporar a la actividad profesional unos 350 o 400 bailarines poraño a las distintas compañías. La realidad es que se integran profesionalmenteunos 30 por año. Otra parte importante del talento joven realiza audiciones y secoloca en compañías extranjeras.

Es decir la estructura actual de compañías de danza en España, no permite laintegración a la profesión de una parte muy importante de su propio talento.Naturalmente los bailarines que no consiguen ni entrar en las compañíasespañolas, ni tampoco en extranjeras, deben probar otras salidas que nocorresponden en sentido estricto a la profesión, como la zarzuela, losconcursos y programas de variedades de la TV, clases particulares etc.

En este sentido también podría ser importante como política, la creación deCompañías de Baile a nivel de las comunidades autónomas como reivindicanlas propias asociaciones del sector.

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BIBLIOGRAFIA

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Bustamente Enrique; Zallo Ramón; Las industrias culturales en España.Akal/comunicación. 1988.

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Cimarro, Jesus F. Producción Gestión y Distribución del Teatro. Fundación deAutor. Madrid 1997.

García García, Ma. Isabel y otros; La industria de la cultura y el ocio enEspaña. Datautor. 1998.

Stolovich Luis; y otros. La cultura da trabajo. Fin de Siglo. 1997

ENTREVISTAS

Hernán Jaén. Intérprete

Jorge Drexler. Intérprete

Alvaro Stuyec. BMG (Editora). Creative Manager

Santiago Ricard.- BMG (Discográfica). AR

Javier Liñan. Virgin (Chebaca). Director Artístico

Alfonso Hervés. Radio Torrejón

Santy Ricard. Billboard. Corresponsal en España.

Francisco Santaelice. Muster Records. Director

Ana Cabo. Asocación Profesional de la Danza.

Luis Araujo. Dramaturgo.

Cristina Rota. Escuela Cristina Rota

Joseba Arza. Empresa de Teatro Barbotegui

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Amelia Ochiandani. Teatro de la Danza de Madrid.

Javier Yague. Compañía de Teatro Cuarta Pared.

Gonzalo Tapia . Producciones La Iguana

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EL ESTATUTO LABORAL DE LOS AUTORES EN EL ORDENAMIENTOJURIDICO ESPAÑOL

Mónica Esteve

INTRODUCCION

La primera constatación que se impone al examinar el régimen laboral al queestán sujetos los autores en España, es la ausencia de una normativaespecífica (excepto en lo que se refiere a determinados autores en los sectoresaudiovisual, teatral y musical, cuyo régimen será estudiado en el marco delpresente análisis) que regule su estatuto.

Por consiguiente, y con el objeto de determinar el régimen legal al que estánsometidos los autores (desde el punto de vista de la legislación laboral y delderecho de la seguridad social) nos encontramos ante la obligación dereferirnos a las normas de derecho común existentes en este ámbito.

Es por ello que en el presente análisis examinaremos en primer lugar loselementos que, a la luz del derecho común, permiten determinar el estatutolaboral de aquellos autores que no son objeto de una regulación laboralespecífica, incidiendo sobre las dificultades de la mencionada determinación,derivadas de el tipo de prestación llevada a cabo por el autor, cual es lacreación de una obra objeto de derechos de propiedad intelectual (I). Ensegundo lugar, analizaremos el tipo de relación en virtud de la cual los autoresprestan en la práctica sus servicios a un empresario determinado (II), parapasar a estudiar seguidamente las consecuencias que para el autor suponedicha relación (III). Después, examinaremos el régimen específico aplicable aciertos autores en los sectores audiovisual, músico y teatral (IV) para analizarfinalmente el modelo de régimen de seguridad social aplicable en Francia a losautores (V).

II. EL ESTATUTO LABORAL DEL AUTOR A LA LUZ DEL DERECHOCOMÚN

La cuestión esencial que se plantea a la hora de analizar el estatuto laboral delautor a la luz del derecho común, es determinar el tipo de prestación de trabajo-autónomo o subordinado- que lleva a cabo en el marco de un contrato que levincula al empresario cuando el primero se compromete frente al segundo aprestar su actividad en contrapartida de una remuneración. En efecto, es estalínea divisisoria que separa el trabajo autónomo del trabajo subordinado la queresulta decisiva para delimitar la aplicación del Derecho del Trabajo y elencuadramiento en uno u otro régimen de protección de Seguridad Social.

Esta tarea no es fácil de llevar a cabo. A las dificultades bien conocidas que sehan planteado a legisladores, jueces y autores a lo largo de la historia de lalegislación laboral para tratar de identificar con exactitud el tipo de actividad

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regulada por el Derecho del Trabajo1, de interpretar y de aplicarcasuísticamente la noción de dependencia, principal elemento delimitador delcampo de aplicación del Derecho del Trabajo, se añaden las dificultadesderivadas del tipo de actividad -una actividad de creación- para el desarrollo dela cual el autor ha sido contratado por un empresario determinado.

Así, el hecho de que la actividad contratada consista en la creación de una ovarias obras, protegidas, por ende, por derechos de propiedad intelectual cuyacesión es objeto de regulación específica en la Ley de Propiedad Intelectual,constituye un factor que provoca inevitablemente una alteración de loselementos configuradores del contrato de trabajo (en particular la dependenciay la ajenidad) y por tanto de la eventual aplicación del Derecho del Trabajo.Analizaremos a continuación en qué medida se produce dicha alteración:

1. Respecto de la dependencia2

La forma en que se desarrolla la prestación de la actividad creadora compete concarácter principal al propio autor, quien posee los conocimientos, aptitudes ycualificaciones exigidos para que el resultado final de la misma se veacaracterizado por su aporte personal y singular, fruto únicamente de supersonalidad, inspiración y sentimiento. Ello supone un elevado grado deautonomía por parte del autor en el desarrollo de la prestación, al mismo tiempoque el empresario encuentra limitadas sus posibilidades de organizarla en elsentido de poder dirigir o dar instrucciones y ordenes sobre la misma.

1 A esterespecto,vid. MONTOYA MELGAR, “Sobreel TrabajoIndependientecomocategoríadelimitadoradel derechodel trabajo” in Trabajo Subordinadoy Trabajo Autónomoen laDelimitación de las Fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos, 1999.2

La dependenciaes el elementofundamentalpara determinarsi se estáante un contratodetrabajo y, por consiguiente,si es aplicable o no el Derechodel Trabajo. Se entiendepordependencia,conforme al artículo 1.1 del Estatuto de los Trabajadores,la prestacióndeservicios llevada a cabo dentro del ámbito de organizacióny dirección del empresario.Alanalizaren un supuestoconcretosi existeo no dependencia,la jurisprudenciaserefierea unaserie de indicios de exteriorizaciónde la misma. Es de señalaren primer lugar que no esexigiblela presenciadetodoslos indicios,siendosuficientela presenciarazonabledealgunodeellos.Porotraparte,si bien la presenciadeunoo variosdeestosindiciospuedeserimportantepara concluir que nos encontramosen presenciade una relación laboral, ésta no obligainevitablementea conferir estanaturalezaa la relaciónni, a contrario, su ausenciala excluyenecesariamente. De acuerdo con la jurisprudencia, los indicios de dependencia son, inter alia:- la fijación de una jornada laboral y horario de trabajo;- la asiduidad en el trabajo;- el desempeño personal de la prestación de servicios; - la exclusividad en el trabajo;- la inserciónen la organizaciónempresarial,el cumplimientode la prestaciónen la sededelempresario y la ausencia de una organización empresarial autónoma por parte del trabajador; - el sometimiento a las ordenes e instrucciones del empresario;- la necesidadde dar cuentaal empresariodel trabajorealizado,y el control por partede esteúltimo del resultado de la prestación;

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Este importante grado de autonomía, que desvirtua la existencia de unadependencia rigurosa, es por tanto uno de los factores que contribuye a crearincertidumbre respecto del tipo de prestación (laboral u otra forma jurídica deordenación de una actividad profesional) que vincula al autor con el empresariopara el que crea una obra determinada.

2. Respecto de la ajeneidad3:

Por lo que se refiere a la ajeneidad4, es evidente que la existencia de derechosde autor sobre la obra, que es el resultado de la actividad contratada5, atenúaconsiderablemente esta característica esencial del contrato de trabajo. Enefecto la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) delimita en este sentido losderechos sobre la obra que el trabajador puede ceder al empresario, siendoestos derechos los que conceden valor patrimonial a la misma. La primeralimitación, establecida en el artículo 14 de la LPI consiste en la imposibilidad,por parte del trabajador, de ceder los derechos morales sobre la obra,calificados por la Ley de inalienables e irrenunciables. En segundo lugar, elartículo 51 de la misma Ley faculta al trabajador a pactar con el empresario lostérminos concretos de la cesión de sus derechos de explotación sobre la obra,pudiendo de este modo excluirse algunas de las facultades patrimoniales de lamisma que pueden incluso ser objeto de explotación por el propio trabajador.Finalmente, y aún cuando los términos concretos de la cesión no han sido

3- el cumplimientodelasobligacionesdeafiliación,altay cotizaciónenel RégimenGeneraldeSeguridad Social

Medianteel conceptodeajeneidadseindicaqueel trabajadorprestasusserviciospor cuentadeotrapersonaqueesel empresario.Esteconceptoserefiereprincipalmentea la ajeneidaden losfrutos (significandoéstaque los frutos derivadosde la actividadlaboral pertenecen,desdeelmomentomismo de su producción,al empresario)pero tambiéna la ajeneidaden los riesgos(significandoéstatantoqueel costedel trabajocorrea cargodel empresario,comoqueessobreesteúltimo querecaeel resultadoeconómicode la prestación,favorableo adverso,sin queeltrabajadorse vea afectadopor el mismo. De acuerdocon la jurisprudencia,son, entreotros,indicios de ajeneidad:

- la no aportación, por parte del trabajador, de medios o instrumentos de trabajo; - la apropriación por el empresario del producto elaborado por el trabajador;- el carácter fijo y periódico de la remuneración percibida.

4 Paraun análisisdetalladodela ajeneidadenla relaciónlaboraldelos autoresasalariados,vid.VALDES ALONSO, “La notadeajenidaden la relaciónlaboralde los autoresasalariados” , inEl Empleador en el Derecho del Trabajo, Tecnos, p. 99.

5 VALDES ALONSO (Cit. P. 103)señala,a propósitode la relaciónlaboralqueuneal autorasu empleador,“es evidenteque al trabajadorse le remunerapor aplicar susconocimientosoexperienciaen la creaciónde una determinadaobra independientementede que éstellegasefinalmentea ver la luz, pero tambiénes cierto, no obstante,que en nuestrocasoconcretoelobjetodela prestaciónestá-enmayormedidaqueenotrasprestacionesasalariadas-causalmentemodalizadopor la consecuciónreal y efectivade la obra.En grannúmerode casos,la utilidadreal la obtendráel empresario únicamentede la obra efectivamentecreada,y no de la meraactividad contratada”

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objeto de pacto con el empresario, y que por consiguiente se presume que eltrabajador ha cedido todas las facultades patrimoniales que integran la obra poraplicación del artículo 51.2 de la Ley de Propiedad Intelectual6, la cesión estarálimitada a la actividad habitual del empresario, no estando por tanto autorizadaspor la transmisión aquellas modalidades de explotación fuera de dichaactividad.

Vemos de este modo cómo cuestiones como la dependencia y la ajenidadsufren importantes alteraciones cuando se proyectan sobe una actividad decreación, que hacen que la prestación del autor se sitúe en la frontera entre eltrabajo subordinado y el trabajo autónomo, esto es, entre los dominios delDerecho del Trabajo y de los de otras formas jurídicas de ordenación deactividades profesionales.

No obstante, es de señalar que los factores anteriormente mencionados, si bienprovocan una alteración de los elementos configuradores del contrato detrabajo, no son de naturaleza para excluir, per se, el carácter laboral de larelación que une al autor con el empresario. En lo que se refiere a ladependencia, la considerable evolución que esta noción ha experimentado através del tiempo, la inclusión en el ámbito del derecho del trabajo de figurascomo el cargo de alta dirección de la empresa o del trabajador a domicilio, lacreación de un régimen específico laboral aplicable a los artistas de espectáculospúblicos y el aumento creciente de las aptitudes y cualificaciones del trabajador,que por ello goza de un margen mayor de autonomía en el ejercicio de suactividad sin que su relación se descalifique de “laboral”7, son buena prueba deello. Evidentemente, la dependencia del autor deberá apreciarse casuísticamente, yen aquellos casos en que el grado de autonomía es tal que la dependencia sehace imperceptible (piénsese, por ejemplo, en el encargo aislado consistente enla adaptación de un guión cinematográfico, sin que dicha elaboración esté sujetaa cualesquiera ordenes o instrucciones por parte del productor o de forma máspatente, en la cesión a un productor de los derechos de explotación sobre unguión cinematográfico elaborado por un guionista de inicativa propia, en cuyocaso no existe, evidentemente, dependencia alguna), la relación quedará fuera6 De acuerdocon esteprecepto,“a falta de pactoescrito,sepresumiráque los derechosde explotaciónsobrela obrahansido cedidosen exclusivay con el alcancenecesarioparael ejerciciode la actividadhabitual del empresarioen el momentode la entregade la obra realizadaen virtud de (la) relaciónlaboral”7

Como justamente señala RODRIGUEZ-PIÑERO Y BRAVO FERRER (“Contrato de Trabajo yAutonomíadel Trabajador”in TrabajoSubordinadoy TrabajoAutónomoenla Delimitacióndelas Fronterasdel Derechodel Trabajo, Tecnos 1999p. 37: “en estesentidosehabladequeelprogreso de la autonomíaen el trabajo es el aspectopositivo de la evolución actual,expresándoseenel desarrollodenuevastecnologías,le elevacióndel nivel delos trabajadoresynuevosmétodosdedirecciónparticipativa,etc.demodoqueel poderempresarial“se ejercedeforma diferente:medianteuna evaluaciónde los productosdel trabajo, y no medianteunaprescripción de su contenido. De esta forma, los trabajadoresestán más sometidos aobligaciones de resultado que a obligaciones de medios”).

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del ámbito de aplicación del derecho del trabajo. No obstante, en aquellos otroscasos en que el autor está sometido a las directrices, incluso generales, delempresario en cuanto al desarrollo o ejecución de la actividad o a lascaracterísticas mismas de la obra para la realización de la cual el primero hasido contratado, podemos considerar que nos encontramos ante una relaciónlaboral.

Este podría ser el caso, por ejemplo, del productor que colabora de maneracontinuada con el autor en la elaboración del guión cinematográfico, revisandoperiódicamente el mismo, exigiendo las modificaciones que considerapertinentes, orientando al autor sobre las características que debe presentar elmencionado guión y sometiendo su elaboración a un calendario predefinido.

Por otra parte, y respecto del hecho consistente en que el objeto de la prestaciónsea la creación de una obra protegida por derechos de autor, es de señalar que elpropio artículo 51 de la Ley de Propiedad Intelectual establece la posibilidad de laexistencia de un contrato de trabajo entre el autor y el empresario, regulandoúnicamente la cuestión de la titularidad de los derechos de explotación de la obracreada en el marco de dicho contrato, con el objeto de conciliar el régimen laboralde adquisición de la propiedad de lo creado por cuenta ajena, con los derechosreconocidos en la Ley de Propiedad Intelectual. De este modo, el grado de autonomía de que se beneficia el autor y laexistencia de derechos de propiedad intelectual sobre la obra objeto delcontrato, no impide que la prestación de servicios entre el autor de la obra y elempresario pueda ser calificada de laboral. Así lo ha reconocido lajurisprudencia en numerosas sentencias, entre las que cabe destacar, por loque a la nota de ajeneidad respecta, la de nuestro Tribunal Supremo de 31 demarzo de 19978, dictada a propósito de la relación que vinculaba a un reporterográfico a una empresa editora de un periódico diario9. En dicha Sentencia, elAlto Tribunal ha analizado la existencia de los requisitos de un contrato detrabajo (dependencia y ajeneidad) de la siguiente manera:

- la existencia o no de ajeneidad en una relación cuyo objeto es una obraoriginal depende de si los derechos cedidos incluyen los principales derechosde explotación dentro del tráfico económico de la profesión y sector deactividad, o por el contrario, tienen una importancia económica accesoriadentro de ellas.

8 Unificación de doctrina 31-3-97, RAJ 3578.

9 La jurisprudenciadel Tribunal Supremoy menor es abundanteen lo que se refiere a lacalificaciónde los contratosdeaquellaspersonasqueprestansusservicioso colaborancon losmediosdecomunicación.Paraun exhaustivoanálisisdela misma,vid. RODRIGUEZ-PIÑEROROYO y CALVO GALLEGO, “Las relacioneslaboralesen los mediosde comunicación”inTrabajoSubordinadoy TrabajoAutónomoenla Delimitacióndelas Fronterasdel DerechodelTrabajo, Tecnos 1999, p. 236.

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- En lo que se refiere a la dependencia, nuestro Tribunal Supremo consideróque ésta no era incompatible con el reconocimiento al profesional de losmárgenes lógicos de decisión sobre el modo de ejecución del trabajo, el cual,además, por hipótesis, ha de realizarse principalmente fuera de los locales odependencias de la empresa.

Por lo que respecta, particularmente, a los autores de obras cinematográficas,es de señalar que nuestro Alto Tribunal ha calificado en diversas ocasiones delaboral la relación que vincula a un director cinematográfico con un productor,aún cuando no concurrían determinados elementos en que se concreta ladependencia10. A este respecto, es de destacar la Sentencia de 9 de marzo de197711, en la que el Tribunal Supremo calificó de laboral la relación entre elDirector-Realizador y el Productor, entendiéndo que las facultades, por partedel Director, de hacer modificaciones en el guión, y de aportar -por cuenta delproductora- otros colaboradores para el mejor logro de la obra así como elmutuo acuerdo para contratar figuras, actores y técnicos, no eran de naturalezaa desvirtuar esta naturaleza, pues dichas facultades son exponentes delreconocimiento de la calificada capacidad técnica-artística atribuida al Director-Realizador en el desarrollo de su actividad.

Del mismo modo, el extinto Tribunal Central de Trabajo calificó de relaciónlaboral la existente entre una productor y un guionista que tuvo que realizarlabores de dirección12

10 STS19-5-86,RAJ 2570.En estecaso,el Director Realizadorasumía,bajo su enteray únicaresponsabilidad,la dirección de la película, así como los trabajosprevios de elaboraciónyredaccióndel correspondienteguión, amboscontraremuneraciónfija y sometidosa unafechalímite de finalización. Como pactoscomplementarios,figuraban el de colaboracióncon elproductor con el carácter de exclusiva durante el periodo de vigencia del contrato y la cesión delguión al productor,salvo los derechosde publicacióncomo libro u otra forma editorial. ElDirectorRealizador,deacuerdoconel Productor,habíadedecidirel plande trabajoy rodajeyelegira los colaboradoresprincipalesdel equipotécnicoy artista.El Tribunalcalificó delaboralesta relación, considerandoque el pacto añadidode facilitar el guión, que aisladamentesíconstituiríaun contratode obra en el que el resultadoseríael objeto mismo de la relacióncontractual(perono cuandoseunecon el carácterde accesoriedada otro principal) no puedehacer variar la verdaderanaturalezadel contrato que da vida y justificación a la relaciónjurídica. 11 RAJ 1825. Es de señalarno obstanteque tanto estaSentenciacomo la citada en la notaanteriorbasansu motivación,inter alia, en la hoy no vigenteOrdende 21 de noviembrede1959 que modificó los articulos 9 y 18 de la Reglamentacióndel Trabajo en la IndustriaCinematográficade 31 de diciembrede 1948, que calificaba de subordinadala relacióndelDirector con la Productora.No existen,a nuestroentender,Sentenciasquedefinanla relaciónentre la productoray el Director posterioresa la fechaen que dicha Ordendejó de estarenvigor.

12 STCT 7-4-75, RAJ 1672.

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Es de señalar por otra parte que la normativa específica de Seguridad Socialaplicable a los artistas13 incluye en su ámbito de aplicación, como veremos másadelante, a ciertos autores de obras audiovisuales, teatrales y musicales, loque constituye un reconocimiento, por parte del legislador, de la posibilidad deexistencia de relación laboral entre los mencionados autores y el empresario.

II. EL ESTATUTO LABORAL DEL AUTOR EN LA PRACTICA

Tanto del tipo de prestación contratada (la creación de una obra original) como dela autonomía de que dispone el autor, se puede apreciar cómo el empresario quecontrata sus servicios puede alcanzar el mismo resultado (la obtención de laobra) mediante la conclusión de un contrato laboral (v.g. contrato por obra oservicio determinado14 en el que el autor quede sometido a las instrucciones decarácter general del empresario o incluso, para la creación de diversas obrassucesivas, contrato de duración indeterminada ), o mediante la conclusión de unoo varios contratos de otro tipo en el que quede fijado su objeto (contrato deprestación o arrendamiento de servicios o incluso, simplemente, contrato decesión de derechos de explotación sobre la obra finalmente creada).

Y es de señalar que, al obtener el mismo resultado con uno u otro tipo decontratación, en la práctica los empresarios adoptan la segunda opción paracontratar con un autor la creación de una o varias obras determinadas,excluyendo así la relación del ámbito de aplicación del Derecho del Trabajo,con todas las consecuencias que ello conlleva para el autor desde el punto devista de su estatuto laboral y de la seguridad social15.

Así, por ejemplo, el contrato mediante el cual el productor cinematográficoconfía a un autor la escritura o adaptación de un guión concreto para larealización y explotación de una obra audiovisual, consistirá normalmente enun contrato de cesión de derechos de explotación de conformidad con lasestipulaciones previstas en la Ley de Propiedad Intelectual, en el cual elempresario fijará las directrices mínimas relativas al desarrollo de la actividad(compromiso del autor de informar al productor sobre las diferentes fases de laescritura del guión o incluso fijación de un calendario específico, derecho delproductor a solicitar las modificaciones que considere oportunas, etc.).Asimismo, la dirección realización de un obra cinematográfica puede ser objetode un simple contrato de producción audiovisual no sujeto a régimen laboral, yello no obstante el hecho de que existan importantes indicios de ajeneidad ydependencia (pertenencia al productor de los medios con los que se realiza la

13 Vid. infra14 El contrato para la realización de obra o servicio determinado (previsto entre los supuestoslegales de contratación laboral) se caracteriza, en primer lugar, por su duración limitada en eltiempo (siendo ésta la del tiempo exigido para la realización de la obra o servicio) y, en segundolugar, por la autonomía y sustantividad propias dentro de la actividad de la empresa que presentan.

15 Vid. Infra.

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obra, lugar de rodaje en los estudios de este último, compromiso deexclusividad por parte del productor, compromiso del director-realizador a unaexclusividad en el trabajo, etc.)

Esta práctica conlleva importantes consecuencias para el autor, que pasamos aanalizar a continuación.

III. IMPLICACIONES DE LA CLASIFICACION DEL AUTOR COMOTRABAJADOR AUTONOMO

La clasificación del autor como trabajador por cuenta propia o autónomosupone importantes implicaciones para el mismo tanto desde el punto de vistadel Derecho del Trabajo como de la Seguridad Social.

1. En lo que se refiere al Derecho del Trabajo, esta clasificación implica la noaplicación al autor de la legislación laboral, salvo en aquellos aspectos en quepor precepto legal se disponga expresamente16: así, se aplica la normativa deprevención laboral a todos los trabajadores autónomos, así como algunosaspectos de la legislación laboral a los socios de cooperativas. Del mismomodo, la ley de libertad sindical reconoce el derecho de afiliación sindical a lostrabajadores por cuenta propia que no tengan trabajadores, pudiendo afiliarse alas organizaciones sindicales constituidas, pero no fundar sindicatos quetengan precisamente por objeto la tutela de sus intereses singulares.

La calificación de autónomo implica por consiguiente para el autor su exclusióndel beneficio de un conjunto de normas que protegen al trabajador en surelación de trabajo, protección que se justifica por una desigualdadsocioeconómica, derivada no sólo de la distinta condición económica de ambossujetos, sino también de la respectiva posición en la relación jurídica que losvincula17.

Así, y en líneas muy generales, el derecho del trabajo regula, inter alia: lasrelaciones entre el empresario y el trabajador; el contrato de trabajo (incluido elperiodo de prueba); las condiciones en las que el trabajador realiza su trabajo(duración del trabajo, horas extras, descanso, días festivos, permisos yvacaciones, seguridad y salud, etc.); el salario que el trabajador percibe encontrapartida al trabajo y que no puede ser inferior a un mínimo obligatorio(salario mínimo interprofesional; medios de resolución de conflictos entre el

16 Disposición Final Primera del Estatuto de los Trabajadores.

17 De acuerdocon la Sentenciadel TCT de 13 de febrero de 1984 (20/1984)“el diferentetratamiento legal de las partes del contrato de trabajo se justifica por una desigualdadsocioeconómica,derivadano sólo de la distinta condicióneconómicade ambossujetos,sinotambién de la respectiva posición en la relación jurídica que los vincula. La funcióninstitucional del derechodel trabajo trata de superaralguna de las consecuenciasde estadesigualdadde situacióncon medidascorrectorasque introducendeterminadostratamientosfavorables para el trabajador”.

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empresario y el trabajador, indemnizaciones de las que se beneficia eltrabajador cuando es sancionado, etc.

2. Desde el punto de vista de la Seguridad Social, el autor calificado comotrabajador autónomo estará sujeto al régimen de Seguridad Social de losTrabjadores Autónomos (RETA) en lugar de al Régimen General de laSeguridad Social18.

El RETA se distingue del Régimen General, principalmente por el alcance delas prestaciones cubiertas, como por el hecho de que las cotizaciones resultanmás gravosas que las soportadas por los trabajadores en el régimen general,por lo que a la cuota obrera se refiere (las empresas no tienen que cotizar portrabajadores autónomos).

2.1. Prestaciones cubiertas

Mientras que en el Régimen General el trabajador asalariado tiene derecho alas prestaciones de asistencia sanitaria; incapacidad temporal; maternidad;incapacidad permanente; jubilación; desempleo; fallecimiento y por hjos acargo, la cobertura de riesgos es menos extendida para los trabajadoresautónomos, que no se benefician del seguro de desempleo ni de lascontingencias profesionales (riesgos derivados de los accidentes de trabajo yenfermedades profesionales). Es de señalar asimismo que algunasprestaciones cubiertas por el RETA presentan ciertas particularidades frente alas prestaciones en el Régimen General. Estas particularidades son, en líneasgenerales, las siguientes:

Incapacidad temporal

18 El RETA esaplicableal trabajadorpor cuentapropia,esdecir a aquélquerealizade formahabitual,personaly directa,unaactividadeconómicaa título lucrativo, sin sujecióna contratode trabajo.

Están incluidos obligatoriamente en el RETA:

- los trabajadorespor cuentapropiao autónomons,seano no titularesdeempresasindividualeso familiares.Se incluye a la personaque ejercelibrementesu profesión,sin sometimientoaningunaempresa,aunqueparaello hayaconstituidouna sociedadcivil o una comunidaddebienes (TCT 19.4.89, Ar 3158)

- los sociosde las compañíasregularescolectivasy los socioscolectivosde las compañíascomanditariasquetrabajenenel negociocontal carácter,a título lucrativoy deformahabitual,personal y directa.

- quienesejerzanlas funcionesdedireccióny gerenciaqueconllevael desempleodel cargodeconsejeroo administrador,o prestenotros serviciosparauna sociedadmercantilcapitalistaatítulo lucrativo y de forma habitualo directa,siemprequeposeanel control efectivo,directooindirecto, de la sociedad.

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El trabajador autónomo sólo tendrá derecho a las mismas en caso de que nolas haya excluído expresamente.

Incapacidad permanente

El RETA, a diferencia del Régimen General, cubre únicamente la contingenciade incapacidad permanente total, quedando excluidas las de incapacidadpermanente parcial y las lesiones permanentes no invalidantes. En lo que serefiere a la cuantía de la pensión vitalicia, si bien ésta es igual a la fijada en elRégimen General, la indemnización sustitutiva de la misma consiste en unacantidad a tanto alzado equivalente a cuarenta mensualidades de la basereguladora19. Por otra parte, no existe la posibilidad de incapacidad permanentetotal cualificada, por lo que no es posible el incremento del 20% a la cuantía dela pensión.

Jubilación

La edad mínima de jubilación es de 65 años.

Respecto de la base reguladora, su cálculo se efectúa del mismo modo que enel Régimen General. Si existiesen lagunas, en períodos en que no existióobligación de cotizar, éstas no se completan como en el Régimen General, sinoque tales meses quedan en descubierto y, sin embargo, sí se computan comodivisor.

2.2. Personas a cargo de las cuales corre la financiación

La financiación del Régimen General se efectúa mediante las aportaciones delempresario y el trabajador. La cuantía correspondiente a la aportación deltrabajador es descontada de su retribución, en el momento en que se efectúa elpago de la retribución.

La cuantía de las cuotas se halla aplicando un porcentaje (denominado tipo decotización) a una cantidad que viene determinada por la remuneración deltrabajador (base de cotización20).

19 En el RégimenGeneral,la cuantíaa tantoalzadode la indemnizaciónsustitutivase fija enfunción de la edad del beneficiario, con arreglo a la siguiente escala:

- menos de 54 años: 84 mensualidades- 54 años: 72 mensualidades- 55 años: 60 mensualidades- 56 años: 48 mensualidades- 57 años: 36 mensualidades- 58 años: 24 mensualidades- 59 años: 12 mensualidades

20 La basede cotizaciónparatodaslas contingenciasestáintegradapor la remuneracióntotalquemensualmentetengaderechoa percibiro percibael trabajadorenel mesa queserefieralacotización.Dicha basesecalculacomputandolas retribucionesdevengadasen el mesa quese

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Con el objeto de poner de manifiesto la diferencia existente entre lascotizaciones a cargo del trabajador según se aplique el Régimen General o elRETA, reproducimos a continuación los tipos generales de cotización para1999:

Contingencia % Empresa % Trabajador % Total

Contingencias comunes 23,6% 4,728,3

Desempleo21 6,2 1,67,8

Fondo de garantía salarial 0,40,4

Formación profesional 0,6 0,1 0,7

Total 30,8 6,4 37,2

En lo que se refiere al RETA, la financiación del mismo está exclusivamente acargo del trabajador autónomo, de acuerdo con unas bases máxima y mínima

refierela cotización,añadiendola parteproporcionala un mesdelaspagasextraordinariasy delos conceptosretributivosquetenganun devengosuperioral mensual,o queno tengancarácterperiódico y se satisfagan dentro del año que corresponda.

21 Los tipos de cotización determinados para el desempleo se aplican únicamente a los siguientescontratos:

- indefinidos;- contratos formativos de trabajo en prácticas, de relevo, de interinidad excepto los bonificados;- contratoscon trabajadoresdiscapacitadoscon disminuciónno inferior al 33%, en cualquiermodalidad.- Transformación de contratos de duración determinada en duración indefinida desde la fecha dela transformación.- Sociosde cooperativasde trabajo asociado,incluidos en el régimenque tengaprevistalacotización por desempleo.

En cambio se aplican los siguientestipos de cotización a los contratos mencionadosacontinuación:

- duración determinada a tiempo completo: 8,3% (6,7 empresario, 1,6 trabajador)- duración determinada a tiempo parcial: 9,3% (7,7 empresario, 1,6 trabajador)- duracióndeterminada,a tiempocompletoo parcial,por unaETT: 9,3%(7,7 empresario,1,6trabajador).

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(entre las cuales el trabajador autónomo puede elegir la que le es aplicable22) yun tipo de cotización.

Las bases máxima y mínima fijadas para el año 1999 son de 399.780 pesetasal mes y 113.340 pesetas al mes, respetivamente. El tipo de cotización es deun 28,3%, excepto si el trabajador ha optado por no acogerse a la cobertura dela protección por incapacidad temporal, en cuyo caso el tipo es del 26,5%.

La calificación de trabajador autónomo implica por consiguiente una cotizaciónmensual mínima (aplicando la base mínima y suponiendo el no acogimiento ala protección por incapacidad temporal) de 30.035 pesetas al mes.

Esta constatación se produce a propósito de un sector de la población que,aparte de su evidente importancia social, cultural y económica, está compuestoen gran parte por personas con verdaderas dificultades económicas (muchosde ellos no perciben, en concepto de derechos de autor, una remuneraciónmensual superior al salario mínimo interprofesional), que concluyen conempresarios contratos ajenos al ámbito de aplicación del derecho laboral (noobstante el hecho de que la actividad prestada presenta, en numerosos casosaunque no en todos, las notas características de un contrato de trabajo) a losque ceden los derechos de explotación sobre su obra por una remuneración(no sujeta por la Ley a ningún mínimo) generalmente extremadamente inferiora los beneficios que de la explotación de las mismas obtienen sus contratantes.

IV. EVENTUAL APLICACIÓN A DETERMINADOS AUTORES DEL RÉGIMENLABORAL ESPECÍFICO DE LOS ARTISTAS EN ESPECTÁCULOSPÚBLICOS El ordenamiento jurídico español está dotado de un régimen específico (tantodesde el punto de vista del Derecho del Trabajo como desde el punto de vistade la Seguridad Social) aplicable a los así llamados “artistas en espectáculospúblicos”. La aplicación de esta normativa específica a determinados autoreses discutida en lo que se refiere al régimen previsto desde el punto de vista delDerecho del Trabajo, mientras que, en lo que se refiere a la Seguridad Social,la normativa en la materia incluye expresamente a determinados autores en suámbito subjetivo.

1. Posible aplicación del Real Decreto 1435/1985 a determinados autores

En lo que se refiere al Derecho del Trabajo, el régimen específico aplicable alos artistas en espectáculos públicos está regulado por el Real Decreto 1435/85de 1 de agosto, por el que se regula la relación laboral especial de los artistas enespectáculos públicos..

22 No obstante,los mayoresde50 añospuedenúnicamenteelegirentrela mínimaestablecidayel límite máximo de 213.000ptas mes,exceptosi anteriormentehan cotizadopor una basemayor. En estecaso,puedenmantenerla baseo incrementarla,como máximo, en el mismoporcentaje en que haya aumentado la base máxima de cotización de este régimen.

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Dicho Real Decreto incluye en su ámbito de aplicación a aquellas personas quese dediquen voluntariamente a la prestación de un actividad artística por cuenta ydentro del ámbito de organización de un organizador de espectáculos públicos,actividad que puede desarrollarse directamente ante el público o estar destinadaa la grabación de cualquier tipo para su difusión entre el mismo, en medios comoel teatro, cine, radiodifusión, televisión, plazas de toros, instalaciones deportivas,circo, salas de fiesta, discotecas y, en general, cualquier local destinado aespectáculos públicos, o a actuaciones de tipo artístico o de exhibición.

El mencionado Real Decreto no define lo que cabe entender por “prestación deuna actividad artística”, ni determina a las personas incluidas en su ámbito deaplicación subjetivo, limitándose únicamente a excluir a aquellas personas querealizan actividades o prestan servicios de carácter complementario o auxiliar ala estricta actuación artística (v.g. técnicos de luces, de montaje, maquilladores,etc.).

Por consiguiente, se podría plantear la cuestión de si el mencionado RealDecreto es o no aplicable a determinados autores de obras representadas oejecutadas en espectáculos públicos, para el caso de que la relación que losvincula al “organizador del espectáculo” pueda considerarse de tipo laboral, deacuerdo con los criterios analizados anteriormente. Nos referimos en particulara aquellos autores cuyas relaciones con el productor cinematográfico erancalificadas de subordinadas por la Orden de 21 de noviembre de 1959 quemodificó los artículos 9 y 18 de la Reglamentación del Trabajo en la IndustriaCinematográfica de 31 de diciembre de 1948 (en particular el Directorcinematográfico)23, a los autores incluidos en el ámbito subjetivo de la Orden de28 de julio de 1972, por la que se aprueba Ordenanza de Trabajo de teatro,Circo, Variedades y Folklore (en particular, directores teatrales de escena ydirectores coreográficos) así como a aquellos autores que son calificados como“artistas” a efectos de aplicación del régimen específico de Seguridad Social deartistas24. El hecho de que los mencionados autores hayan sido en el pasadoincluidos en los regímenes laborales especiales, así como el hecho de estarcomprendidos en el ámbito subjetivo del régimen específico de SeguridadSocial aplicable a los también llamados “artistas” (aunque es de señalar que ladefinición del ámbito subjetivo de ambas regulaciones difiereconsiderablemente25) son elementos que permitirían responder afirmativamentea esta cuestión.

No obstante, debemos constatar en este sentido que, salvo olvido por nuestraparte, la jurisprudencia no se ha pronunciado a este respecto, lo que añade unelemento adicional a la inseguridad jurídica respecto de la situación laboral delos autores26.

23 Ver nota al pie nº 1124 Ver infra25 Vid infra26 GARRIDO PEREZ (“Trabajo Autónomo y Trabajo Subordinadoen los Artistas enEspectáculosPúblicos” in Trabajo Autónomoy Trabajo Subordinadoen la delimitación de

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En cualquier caso, y aún cuando se considerara que determinados autores(v.g. directores cinematográficos, directores teatrales, directores de lafotografía) quedan comprendidos en el ámbito subjetivo del Real Decreto1425/85, para que dicha normativa sea de aplicación a la relación que les une aun empresario determinado, es necesario que la misma sea calificada delaboral. En este sentido, y como hemos tenido ocasión de señalaranteriormente, las dificultades que, en razón del tipo de actividad contratadacon el autor -la creación de una obra protegida por derechos de propiedadintelectual- conlleva el determinar el tipo de vínculo que le une al empresario,así como la práctica frecuente consistente en calificar la relación de no laboralson hechos que, en muchos casos, determinan el no encuadramiento del autoren el régimen de trabajadores asalariados, régimen general o régimen especialde artistas27.

Fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos,1999,p. 342) proponedefinir la nociónde artistaen espectáculospúblicos,contenidaen el Real Decreto1435/1985,a la luz de la noción deartistasinterpretesy ejecutantescontenidaenla Ley dePropiedadIntelectual:“a pesardequeelpropioRealDecretoRD 1435/1985no lo define,si bienpuedeservircomopuntodereferenciala definición contenidaen la Ley 22/1987,de PropiedadIntelectual:“se entiendepor artista,interpreteo ejecutantea la personaque represente,cante,lea, recite, interpreteo ejecuteencualquierforma unaobra” (art. 101)”. Estaasimilaciónconllevaríala exclusiónde los autoresde obras objeto de espectáculos públicos del ámbito de aplicación del Real Decreto 1435/1985. 27 El Real Decreto tiene por objeto regular la relación laboral entre el artista de espectáculospúblicos y el organizador de dichos espectáculos, teniendo en cuenta las peculiaridades quepresenta la prestación de una actividad artística. En este sentido, y dejando de lado determinadasdisposiciones relativas a los artistas menores de 16 años, a las actividades esporádicas de artistasextranjeros, al periodo de prueba, el Real Decreto 1435/85 establece las siguientes normas respectode la relación laboral que vincula al artista en espectáculos públicos con el organizador:

Forma del contrato: Se exige forma escrita en triplicado ejemplar, indicando como mínimo: laidentificación de las partes, el objeto del contrato, la retribución acordada, la duración del contratoy del periodo de prueba.

Duración y modalidades del contrato: el contrato firmado entre el artista en espectáculospúblicos y el “organizador” podrá tener una duración determinada o indefinida, pudiendo ser loscontratos temporales para una o varias actuaciones, por un tiempo cierto, por una temporada o porel tiempo que una obra permanezca en cartel, pudiéndose acordar prorrogas sucesivas, salvo que seincurriese en fraude de ley. En este sentido, se aplican las normas de derecho común contempladasen el Estatuto de los Trabajadores. Asimismo, los contratos de los trabajadores fijos discontinuos ylas modalidades del contrato de trabajo se regirán por el Estatuto de los Trabajadores.

Derechos y deberes: son de aplicación los derechos y deberes básicos del trabajador previstos enel ET.

El artista deberá realizar la actividad artística en las fechas señaladas y aplicando la diligenciaespecífica que corresponda a sus personales aptitudes artísticas, y siguiendo las instruccionesempresariales en lo que afecte a la organización del espectáculo.

En cuanto a la ocupación efectiva, los artistas tienen derecho, salvo en caso de sanción, a no serexcluidos de los ensayos y demás actividades preparatorias para el ejercicio de su actividadartística.

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2- Aplicación del Régimen específico de Seguridad Social de Artistas adeterminados autores

El régimen de seguridad social de los artistas está regulado por el Real Decreto2621/1986, de 24 de diciembre, por el que se integran los regímenesespeciales de la Seguridad Social de trabajadores ferroviarios, jugadores defútbol, representantes de comercio toreros y artistas en el Régimen General,así como se procede a la integración del régimen de escritores de libros en el

Finalmente, el pacto de plena dedicación deberá recogerse expresamente en el contrato. Dichopacto no puede ser rescindido unilateralmente por el artista durante su vigencia, so pena deexigencia de daños y perjuicios, cuya cuantía, salvo pacto expreso, será fijada judicialmente,valorando factores como duración prevista del pacto, compensación económica recibida y, engeneral, la lesión producida por el incumplimiento contractual, pudiéndose moderar la cuantía de laindemnización cuando hubiera un incumplimiento parcial de su obligación. La compensacióneconómica por plena dedicación podrá ser expresa o quedar englobada en la retribución del artista.

Retr ibuciones: Con respecto de los salarios mínimos, la cuantía será la fijada en conveniocolectivo o contrato individual de trabajo, no pudiendo en cualquier caso ser inferior a la previstaen la normativa sobre salarios mínimos.

Jornada de trabajo. La jornada laboral comprenderá la prestación efectiva de la actividad artísticaante el publico y los tiempos de ensayo o grabación, quedando excluida la obligatoriedad de losensayos gratuitos. La duración y distribución de la jornada, así como el régimen de desplazamientoy giras se fijará por convenio colectivo o contrato individual, respetando la duración máximaestablecida en el ET en lo que se refiere a la duración. Descansos y vacaciones: los descansos semanales serán de mínimo día y medio, fijados de mutuoacuerdo, salvando las necesidades del sector, con posibilidad de fraccionamiento y acumulación.

Las fiestas laborales podrán trasladarse a otros días cuando no puedan disfrutarse por desarrollarseen ellas el espectáculo publico.

Las vacaciones anuales retribuidas serán de treinta días naturales, siendo la retribuciónproporcional al numero de días efectivamente trabajados, pudiéndose pagar en la retribución globalcorrespondiente a los días de trabajo efectivo.

Extinción del contrato. Las distintas modalidades de extinción contractual y sus efectos serán lasprevistas en el ET, con las salvedades siguientes:

- Cuando la duración del contrato, incluidas en su caso las prórrogas, sea superior a un año, elartista tendrá derecho a una indemnización de cuantía pactada en convenio colectivo o individual o,en su defecto, de siete días de salario por año de servicio.

- la extinción del contrato habrá de ser preanunciada con una duración determinada en función de laduración del contrato- diez días en contratos de más de tres meses, quince en contratos de más deseis meses y un mes en contratos de más de un año, cuyo incumplimiento da derecho al artista auna indemnización consistente en abono de los salarios correspondientes a los días con que deberíahaber sido preavisada la extinción del contrato.

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régimen especial de trabajadores por cuenta propia o autónomos (BOE de 30de diciembre de 1986.

Los artistas están por tanto integrados en el Régimen General, aunque laregulación reseñada ha previsto determinadas particularidades destinadas aadaptar el régimen aplicable al tipo de actividad que prestan, teniendo encuenta, principalmente, la intermitencia que caracteriza sus relaciones con losempresarios. Este régimen especial se aplica a los trabajadores españoles que realicen enterritorio español actividades musicales, actividades de teatro, circo, variedadesy folklore, actividades de producción, doblaje y sincronización, de películas decorto o largo metraje, así como actividades que puedan considerarse comoanálogas a las señaladas cuando se lleven a cabo en empresas deradiodifusión, televisión o actividades publicitarias. Entran dentro de su ámbitosubjetivo, entre otros, los directores cinematográficos, directores de fotografía,directores teatrales, directores coreógrafos y de escena.

La peculiaridad del régimen aplicable a los artistas consiste en que se haestablecido un sistema de cotización mensual a cuenta y con liquidacióndefinitiva anual. Ello determina una regulación especial para la determinaciónde los días cotizados, en alta y en situación asimilada. Se establecen asimismodeterminadas normas específicas con respecto de las prestaciones.Analizaremos a continuación las particularidades del mencionado régimen.

a) Base de cotización -bases máximas y mínimas

La base de cotización del artista para contingencias comunes28 está constituidapor las remuneraciones que percibe o que efectivamente deba percibir, sin queésta pueda en ningún caso ser superior a las bases máximas ni inferior a lasbases mínimas establecidas específicamente y que serán examinadas acontinuación, de acuerdo con el grupo de cotización en que su categoría seencuadra. Cuando en un mismo mes el artista está incluido en más de ungrupo de cotización, se aplica la base máxima mensual de mayor cuantía.

- Los incumplimientos del contrato por el empresario o por el artista que conlleven la inejecucióntotal de la prestación artística- cuando ni siquiera hubiera empezado a realizarse el trabajo-, se rigenpor el Código Civil.

Jurisdicción competente: finalmente,en lo que se refiere a la jurisdicción competenteen loqueserefierea los conflictosquesurjanentrelos artistasy las empresas,comoconsecuenciadel contrato de trabajo, serán los juzgados y tribunales del orden jurisdiccional social. 28 Para las contingenciasprofesionaleslas basesde cotización no puedenser inferiores nisuperioresa las basesmínima y máximagenerales.La cotizaciónpor accidentede trabajooenfermedadprofesional.Esde0,8%por incapacidadtemporaly de0,6%por invalidez,muertey supervivencia, aunque para 1999 dichos porcentajes han sido reducidos en un 10%.

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Las bases máximas y mínimas establecidas para 1999 en lo que se refiere alos artistas son las siguientes:

Para trabajos de teatro, circo, música, variedades y folklore, incluidos radio ytelevisión mediante grabaciones:

Categoría profesional Grupocotización

Basemínima

Basemáxima

Directores, directores coreógrafos,de escena y artísticos, primerosmaestros directores ypresentadores de radio y televisión

1 120.570 344.520

Segundos y terceros maestrosdirectores, primeros y segundosmaestros sustitutos y directores deorquesta

2 99.990 344.520

Maestros coreográficos, maestrosde coro, maestros apuntadores,directores de banda, regidores,apuntadores y locutores de radio ytelevisión

3 86.940 291.930

Actores, cantantes líricos y demúsica ligera, caricatos,animadores de salas de fiesta,bailarines, músicos y artistas decirco, variedades y folklore

3 86.940 291.930

Adjuntos de dirección 5 80.820 265.410Secretarios de dirección 7 80.820 250.350

Para los trabajos de producción, doblaje o sincronización de películas o paratelevisión:

Categoría profesional Grupocotización

Basemínima

Basemáxima

Directores 1 120.570 344.520Directores de fotografía 2 99.990 344.520Directores de producción y actores 3 86.940 291.930Decoradores 4 80.820 265.410

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Montadores, técnicos de doblaje,jefes técnicos y adaptadores dediálogo, segundos operadores,maquilladores, ayudantes técnicos,primer ayudante de producción,fotógrafo (foto fija), figurinistas,jefes de sonido y ayudantes dedirección

5 80.820 265.410

Ayudantes de operador, ayudantesmaquilladores, segundo ayudantede producción, secretarios derodaje, ayudantes decoradores,peluqueros, ayudantes depeluqueros, ayudantes de sonido,secretario de producción en rodaje,ayudantes de montaje, auxiliares dedirección, auxiliares de maquilladory auxiliares de producción,comparsería y figuración

7 80.820 250.350

Es de señalar que, aún cuando las mencionadas bases son mensuales, el topemáximo de las bases de cotización en razón de las actividades realizadas porun trabajador, para uno o varios empresarios, tiene carácter anual y secorresponde con las bases mensuales máximas correspondientes a cada grupode cotización en que está encuadrado el artista. b) Sistema de cotización mensual a cuenta y con liquidación definitivaanual

Para determinar la cotización correspondiente a cada empresa, ha de sguirseel siguiente procedimiento:

i) En primer lugar, las empresa deben declarar en los correspondientesboletines de cotización los salarios abonados al artista en el mes a que serefiere la cotización.

ii) Por otra parte, deben abonarse mensualmente cotizaciones en concepto decantidad a cuenta, calculadas sobre unas bases fijas establecidas por elgobierno por cada día que el artista haya ejercido su actividad, de acuerdo conel grupo de cotización en el que esté incluido. Las bases establecidas para1999 son las siguientes:

Ptas./díaGrupo 1 11.328Grupo 2 11.328Grupo 3 9.601Grupo 4 8.723

97

Grupo 5 8.723Grupo 7 8.228

No obstante, si el salario diario realmente percibido por el artista es inferior alas bases anteriormente señaladas, debe cotizarse por aquél, siempre que nosea inferior a las bases mínimas de cotización correspondientes.

iii) Al finalizar el ejercicio económico, la Tesorería General de la SeguridadSocial determina, la cotización definitiva correspondiente a la(s) empresa(s), oempresas, y al artista, siempre teniendo en cuenta las bases mínimas ymáximas anuales. Una vez que dicha cotización ha sido fijada, la mencionadaentidad la notifica para que se ingresen las diferencias de cuota resultantes. Siha existido exceso de cotización la Tesorería General de la Seguridad Socialprocederá a su devolución.

c) Particularidades en lo que se refiere a la determinación de los díascotizados

En razón de la intermitencia que caracteriza al trabajo de los artistas, el númerode días efectivamente trabajados puede no coincidir con el número de díascotizados. Por ello, para acreditar los mismos, se debe seguir el siguienteprocedimiento:

En primer lugar, debe dividirse la suma de las bases por las que se hayacotizado entre 365, sin que puedan ser superior al tope anual de cotizacióncorrespondiente a cada categoría profesional.

Cuando el cociente es superior a la base mínima diaria (es decir, la basemínima mensual dividida entre 30) aplicable a la respectiva categoríaprofesional, se consideran como cotizados todos los días del año natural,siendo la base de cotización el mencionado cociente. Si, en cambio, el cocientees inferior a la base mínima diaria aplicable a la respectiva categoríaprofesional, se divide la suma de las bases de cotización para hallar el númerode días cotizados.

Los días que resulten cotizados por aplicación del procedimiento anteriormentereseñado, y que no se correspondan con días efectivamente trabajados, seránconsiderados como días asimilados al alta, ello con independencia de lassituaciones asimiladas al alta que se prevén en el régimen general de laseguridad social29.

d) Normas específicas relativas a las prestaciones

29 Estosdíasasimiladosse distribuyenentrelos mesesdel añopor partesiguales,sin que,enningúncaso,puedaresultardentrodeun mismomesmásdíascotizadosde los quelo integran.Una vez efectuadadichadistribución,los díasqueexcedanseasignanal último mes,o meses,del año en que subsistan días sin cotizaciones efectivas ni asimiladas.

98

i) Incapacidad laboral transitoria

La base reguladora para el cálculo de las prestaciones económicas de laincapacidad temporal y subsidio de reuperación es el promedio diario queresulte de dividir por 365 la suma de las bases de cotización de los 12 mesesanteriores al hecho causante y si el periodo de cotización es inferior a un año,el promedio diario del periodo que se acredite.

ii) Desempleo

La duración de la prestación por desempleo de los artistas profesionales estáen función de los días cotizados dentro de los seis años inmediatamenteanteriores al mismo, o al momento en que cesó la obligación de cotizar.

La base reguladora de la prestación es el cociente entre las bases decotización de los 180 días anteriores al desempleo, y el número de díasconsiderado como cotizados en dicho periodo.

iii) Jubilación

Se establecen jubilaciones voluntarias anticipadas a partir de los 60 años,aplicándose una reducción del 8% de la pensión por cada año que le falte altrabajador para cumplir los 65 años30. Para ello, es necesario que el trabajadoresté en situación de alta o asimilada a la fecha del hecho causante sin perjuiciode que los artistas puedan solicitar la pensión de jubilación a los 65 años sincumplimentar el requisito de alta.

e) Comentario respecto de la aplicación de este régimen específico adeterminados autores expresamente incluidos entre las categoríasprofesionales que entran en el ámbito subjetivo del Real Decreto2621/1986

Señalemos que, no obstante el hecho de que determinados autores (directorescinematográficos, de fotografía, directores teatrales, coreográficos y de escena)estén expresamente incluidos en el ámbito subjetivo del régimen específico deseguridad social de artistas, esta expresa inclusión no implica necesariamenteque todos los autores que se encuadran en las mencionadas categorías esténsujetos al Régimen General de la Seguridad Social, con las particularidadesindicadas y resultantes de su condición de artista. En efecto, una vez más, esindispensable que para que el mencionado régimen sea de aplicación a losmencionados autores que la relación en virtud de la cual han prestado susservicios o actividad, sujeta a la seguridad social, sea calificada de laboral.Como hemos tenido ocasión de señalar anteriormente, en la práctica muchosartistas-autores prestan su actividad en virtud no de un contrato laboral, sino de

30 Sin embargo,el coeficientereductorno se aplica a la jubilación anticipadade cantantes,bailarinesy trapecistas,siempreque hayantrabajadoun mínimo de 8 añosdurantelos 21anteriores a la jubilación y que estén en alta o situación asimilada

99

un contrato de prestación de servicios u otras modalidades de contrataciónprofesional existentes, lo que determinará su encuadramiento en el régimenespecial de autónomos en lugar de en el régimen general.

Por otra parte, y si bien es cierto que los elementos que caracterizan unarelación laboral pueden darse más frecuentemente en la práctica en lo que serefiere a las prestaciones de los autores que pertenecen a las mencionadascategorías (no en vano han sido incluidos en el Régimen General), estoselementos (particularmente la dependencia) pueden estar extremadamentediluidos o incluso ser inexistentes en lo que respecta a la actividad de otrascategorías de autores (como son, por ejemplo, los guionistas en lo que serefiere a los espectáculos públicos y fuera de este ámbito, los escritoresprofesionales, o autores de obras plásticas, entre otros).

Esta situación tiene por consecuencia que en la mayoría de los casos losautores están encuadrados en el Régimen Especial de TrabajadoresAutónomos con las consecuencias que ello conlleva, y que han sido analizadasanteriormente, y ello, no obstante el hecho de que en la práctica totalidad delos casos son sus contratantes los que obtienen la mayor parte del beneficioderivado de la obra que es el resultado de la actividad del autor (con lo que, encierto modo, el concepto de ajeneidad, aunque diluido en razón de la existenciade derechos de autor, está presente en la relación que vincula al autor con elempresario).

Con el objeto de paliar esta situación, la solución debería pasar por la adopciónde un régimen específico y armonizado de Seguridad Social aplicable a losautores, similar al existente en diversos países europeos, entre los que cabedestacar el régimen adoptado en Francia para esta categoría de profesionales.

Analizaremos a continuación las particularidades de dicho régimen. V. REGIMEN DE SEGURIDAD SOCIAL APLICABLE A LOS ARTISTASAUTORES EN FRANCIA

El Código de la Seguridad Social francés establece un régimen específico deseguridad social aplicable a los así llamados artistas-autores de obras literariaso dramáticas, musicales, coreográficas, audiovisuales, cinematográficas,gráficas y plásticas.

La particularidad de este régimen reside en que, no obstante el hecho que elautor no haya prestado sus servicios en calidad de trabajador asalariado, estásujeto al regimen general de seguridad social de los trabajadores asalariadosen las mismas condiciones que estos últimos (excepto adaptacionesespecíficas previstas en la Legislación que toman en cuenta la calidad de autor,algunas de las cuales serán vistas a lo largo del presente análisis). Comosabemos, el régimen general de seguridad social está financiado por lascotizaciones a cargo del trabajador, por un lado, y por las cotizaciones a cargodel empleador, más elevadas, por otro. Por consiguiente, para que el autor no

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vinculado por un contrato de trabajo pueda beneficiarse del régimen general dela seguridad social en las mismas condiciones que los trabajadoresasalariados, es necesario no sólo que dicho autor asuma las cotizaciones queen un régimen general de seguridad social corresponden al trabajadorasalariado, sino también que “alguien” asuma las cotizaciones que en unrégimen general de seguridad social corresponden al empleador. Pues bien, ycomo veremos más adelante, las personas que, de acuerdo con el Código de laSeguridad Social francés asume la parte de las cotizaciones a cargo delempleador son, precisamente, aquellas que obtienen la mayor parte de losfrutos o beneficios económicos derivados de la actividad creativa del autor,sean o no titulares de los derechos de explotación de la obra: es decir,cualquier persona física o jurídica (incluido el Estado y demás entidadespúblicas), que procede, tanto con carácter principal como accesorio, a ladifusión o explotación comercial de obras originales.

Analizaremos a continuación las características principales de este régimen, enlo que se refiere a: 1) su ámbito de aplicación ratione persona; 2) el sistema decotizaciones; 3) las prestaciones aseguradas; 4) la acción social.

1. Ambito de aplicación ratione personae

El régimen específico objeto del presente apartado se aplica, como hemostenido ocasion de señalar anteriormente, a los autores de obras literarias odramáticas, musicales, coreográficas, audiovisuales, cinematográficas, gráficasy plásticas. Más específicamente, entran en su ámbito de aplicación lossiguientes autores:

a) Escritores:

- Autores de libros, folletos y otros escritos literarios y científicos;- Autores de traducciones, adaptaciones e ilustraciones de las obrasanteriormente mencionadas;- Autores de obras dramáticas;- Autores de obras de la misma naturaleza que las anteriormente mencionadasgrabadas en un soporte diferente que el escrito o el libro.

b) Autores y compositores de música:

- Autores de composiciones musicales con o sin palabras;- Autores de obras coreográficas y pantomimas;

c) Autores de obras gráficas y plásticas:

Autores de obras gráficas y plásticas tal y como están definidas en el artículo71 del Anexo III del Código General de Impuestos;

d) Autores de obras cinematográficas y audiovisuales:

101

Autores de obras cinematográficas y audiovisuales, cualesquiera que sean losprocedimientos de grabación y difusión;

e) Autores de obras fotográficas:

Autores de obras fotográficas o de obras realizadas con ayuda de técnicasanálogas a la fotografía31.

Las personas anteriormente mencionadas están sujetas y tienen la obligaciónde afiliarse al régimen general de la seguridad social.

Es de señalar no obstante que no tendrán obligación y no podrán afiliarse a losseguros sociales aquellos autores cuyas rentas derivadas de la actividad deautor durante el último año civil sean inferiores a 1200 veces el valor horariomedio del salario mínimo de crecimiento en vigor para el año civil en cuestión.Esta excepción sufre, a su vez, una excepción: en efecto, el autor que, duranteel último año civil, haya obtenido de su actividad de autor unas rentas inferioresal montante anteriormente indicado, podrá afiliarse a los seguros sociales siconsigue demostrar que ha ejercido habitualmente una actividad de autordurante los dos últimos años civiles.

Por otra parte, la Caisse primaire d’Assurance Maladie (Mutua Primaria deSeguro de Enfermedad) causará baja de aquellos autores cuyas rentas duranteel último año hayan sido inferiores a 1200 veces el valor horario medio delsalario mínimo de crecimiento excepto si, tras haber oído la opinión de laComisión competente del sector profesional al que pertenece32, dicha Mutuadecide mantener el alta.

Finalmente, es de señalar que la mencionada Mutua puede causar baja deaquellos autores que han estado dados de alta durante cuanto menos cincoaños, y que han obtenido de su actividad de artista-autor, durante 5 añosconsecutivos, un montante de ingresos anual inferior a 600 veces el valorhorario medio del salario mínimo de crecimiento en vigor para cada uno de losaños en cuestión. No obstante, el alta puede ser mantenida tras propuesta

31 Sebeneficiandeesterégimenespecíficodeseguridadsociallos autoresdeobrasfotográficascalificadoscomoperiodistasprofesionalesen virtud del artículo761-2 et seq. del CodigodeTrabajoen lo queserefierea las rentasobtenidasde la explotaciónde susobrasfotográficasfuera de la prensa y, en determinadascondiciones,en lo que se refiere a las rentascomplementariasobtenidasde la explotacióndesusobrasfotográficasen la prensa.Por lo querespectaa los autores de obras fotográficas que no están calificados como periodistasprofesionales,éstosse beneficiandel régimen específicoa condición de que, por un lado,ejerzansu actividaddesdehace,por lo menos,tresañosciviles y, por otro, obtengande dichaactividad,bien directamenteo por mediode agencias,derechosde autorsometidosal régimenfiscal de los beneficios no comerciales.

32 Vid. infra

102

motivada del director del organismo homologado competente33 o del médico dela Mutua.

2. Sistema de cotizaciones

Como indicado anteriormente, la financiación del régimen específico deseguridad social aplicable a los autores se efectúa mediante las cotizacionesde los propios autores y las contribuciones de cualquier persona física ojurídica (incluido el Estado y demás entidades públicas), que procede, tanto concarácter principal como accesorio, a la difusión o explotación comercial deobras originales, que denominaremos en adelante “difusores”. Estascotizaciones y contribuciones se corresponden, en el Régimen General, con lascotizaciones a cargo de los trabajadores asalariados y con aquellas a cargo delos empleadores, respectivamente.

2.1 Cotizaciones de los autores:

(i) Base de cotización y tipo aplicable:

Todas las rentas obtenidas de la actividad de autor (ya sea con carácterprincipal o accesorio) por los autores están sujetas a las cotizaciones deseguros sociales34 y prestaciones familiares en las mismas condiciones que sidichas rentas fueran salarios. Se entiende por rentas, a efectos de determinar la base de cotización, elmontante bruto de los derechos de autor cuando estos últimos estánfiscalmente asimilados a salarios. Cuando esta asimilación no es aplicable, labase de cotización está constituida por el montante de las rentas imponibles enconcepto de beneficios no comerciales aumentados del 15%.

No obstante, para aquellos autores que obtienen rentas inferiores a 1200 vecesel valor horario medio del salario mínimo de crecimiento para el año encuestión, las cotizaciones se establecen sobre una base estimada igual a dichovalor horario multiplicado por 120035.

Las cotizaciones se calculan de acuerdo con los mismos tipos que losaplicables a las cotizaciones de los asalariados sujetos al régimen general.

(ii) Pago de la cotización

Las cotizaciones a cargo de los autores deben ser abonadas directamente porel autor al organismo de Seguridad Social al que pertenece, excepto cuando el

33

Vid. infra34

Vid. infra35

Esta base de cotización no se aplica a aquellas personas que se benefician de una ventaja de jubilación .

103

difusor paga directamente la remuneración al autor, en cuyo caso la fracción dela cotización a cargo del autor calculada sobre la totalidad de estaremuneración, es objeto de retención por parte del difusor, quienposteriormente la abona al organismo de Seguridad Social competente36.

Es de señalar a este respecto que los autores, aunque sujetos al régimengeneral, están afiliados a organismos específicos, creados de conformidad conel Código de la Seguridad Social: “la Maison des Artistes”, para los autores deobras gráficas y plasticas, y el AGESSA, para los demás autores que entrandentro del ámbito de aplicación del régimen específico. Estos organismos, queactúan por cuenta del Régimen General, se hacen cargo de la percepción delas cotizaciones y las contribuciones (que son posteriormente transmitidas a laAgencia Central de los Organismos de Seguridad Social), y asumen lasobligaciones de los empleadores en lo que se refiere a la afiliación37.

36

En estecaso,las cotizacionespor enfermedad,maternidady segurode viudedad,asícomolacontribución social generalizada a cargo del autor son objeto de retención:Al tipo de derecho común sobre las rentas asimiladas fiscalmente a salarios;Al tipo dederechocomúnsobrelas remuneracionesqueno seasimilana salarios,exceptosi elartista-autordemuestranfrente a los deudoresde la remuneraciónque éstaes imponible enconcepto de beneficios no comerciales.

37 Estosdosorganismosestánadministradospor un Consejode Administracióncompuestopordiez representantesnombrados por los artistas-autoresque han causado alta, cuatrorepresentantesnombradospor los difusores y, con voz deliberativa, dos personalidadescualificadasnombradasconjuntamentepor el Ministro encargadode la SeguridadSocial y elMinistro encargadodela Cultura.Además,participanenel ConsejodeAdministración,convozconsultiva:

- dosrepresentantesdel Estado,designadosrespectivamentepor el Ministerio encargadode laSeguridad Social y por el Ministerio encargado de la Cultura;- Un representantede la “CaisseNationaled’AssuranceMaladie des TravailleursSalariés”(Mutua Nacional de Seguro de Enfermedad de los Trabajadores Asalariados); - un representantede la “Agence Centraledes Organismesde SecuritéSociale” (AgenciaCentral de los Organismos de Seguridad Social);- trespersonalidadescualificadasrepresentanteslas entidadesde gestiónde derechosde autorcon los que el organismo homologado haya firmado un convenio (vid. infra).

La financiaciónde los gastosde gestiónde estosorganismoscorre a cargo de la AgenciaCentral de los Organismos de Seguridad Social, dentro del límite presupuestario aprobado por elComisario de la República de la región en la cual el organismo tiene su sede.

Es de señalarasimismoque,de acuerdocon el Códigode la SeguridadSocial,sehancreadoComisiones consultivas por sectoresprofesionales(una Comisión para los autores ycompositoresde música,una para los autoresde fotografía, una para los autoresde obrascinematográficasy audiovisualesy dos para los autoresde artesgráficasy plásticas,de lascualesuna es competenteparalos pintores),compuestasen su mayoríapor representantesdeorganizacionessindicalesy profesionalesdelos artistas,asícomopor representantesdel Estado(queno tienenderechode voto en el marcode la adopcionde opinionesconsultivas)y de losdifusores, nombrados por tres años.

104

2.1 Contribución de los difusores:

(i) Base de la contribución y tipo aplicable

La financiación de las cotizaciones que normalmente corresponden a losempleadores en concepto de seguros sociales y de prestaciones familiares envirtud del Régimen General de la Seguridad social, se efectúa mediante el pagode una contribución a cargo de los difusores38.

Esta contribución consiste en un porcentaje39 sobre:

- La cifra de negocios40 (impuestos incluidos) realizada por los difusores conmotivo de la difusión y explotación comercial de las obras originales (incluso dedominio publico) de los autores de obras gráficas y plásticas, vivos o muertos, obien la remuneración bruta del autor cuando la obra no ha sido objeto de ventaal público41;

- Las cantidades brutas pagadas directa o indirectamente en concepto dederechos de autor42 a los autores u organismos que perciben dichas cantidadespor cuenta de los autores, en razón de la difusión o de la explotación comercialde las obras de los autores, vivos o muertos, de obras literarias y dramáticas,musicales y coreográficas, audiovisuales y cinematográficas43.

38 Estas cotizaciones son abonadas a los organismos que asumen, en materia de afiliación, las obligacionesdel empleadorenmateriadeSeguridadSocial.No obstante,esdeseñalarqueel Códigode la SeguridadSocial prevé la posibilidadpor partede estosorganismosde firmar Convenioscon las SociedadesdeGestiónde Derechosde Autor, paraque seandichassociedadeslos que paguena los organismoslascontribucionesy cotizacionesretenidasrelativasa los derechosdeautorenlugardelos deudoresdeestascontribuciones y cotizaciones.39

El tipo de la contribuciónse fija por Decretoconjuntode los Ministros encargadosde la SeguridadSocial, la Cultura y el Presupuesto. 40

La cifra de negocios se refiere a la obtenida durante el año civil precedente a la declaración.41

A efectosdedeterminarla cifra denegocios,los difusoresdeberántransmitiral organismohomologado,antesdel 1 de mayode cadaaño, la declaraciónde su cifra de negociosdel añoanterior,así comounestadorecapitulativoenel quesedetallela partedela cifra denegocioscorrespondientea la difusióno ala explotación comercial de las obras de cada artista-autor. Cuando la contribución no está determinada enfunción de la cifra de negocios,los difusoresdeberánenviarasimismoal organismoagregado,antesdel31 de enerode cadaaño,unadeclaraciónque muestreparacadaautorcuyasobrasoriginaleshansidodifundidas o explotadas, el montante total de las remuneraciones pagadas durante el año precedente.42

Se entiendepor derechode autor, a efectosde la determinaciónde esta contribución, laremuneraciónpagadadirectamenteal autoro a susderechohabientes,o bien bajo la forma deun royalty pagadoa un tercerohabilitadoparapercibirla,comocontrapartidaa la cesiónpor elautor de sus derechos sobre la obra. 43 A efectosdedeterminarlos derechosdeautoro lasremuneracionespagadas,los difusoresdebenenviartrimestralmentea organismoagregadouna declaraciónde derechosde autor y de remuneraciones,almismo tiempo en que abonan sus contribuciones.

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(ii) Pago de la contribución

La contribución es abonada a los organismos competentes en materia deseguridad social de los autores (la Maison des Artistes y AGESSA). Es deseñalar no obstante que el Código de la Seguridad Social prevé la posibilidad,por parte de estos organismos, de firmar Convenios con las sociedades degestión de derechos de autor, para que sean dichas sociedades los quepaguen a los organismos las contribuciones y las cotizaciones retenidasrelativas a los derechos de autor en lugar de los deudores de estascontribuciones y cotizaciones.

3. Prestaciones

El autor y los miembros de su familia tienen derecho a los seguros sociales(prestaciones de enfermedad, maternidad, invalidez, fallecimiento, pensionesde jubilación y viudedad) al seguro de desmpleo y a las prestaciones familiares,todo ello en las mismas condiciones que los trabajadores asalariados44. No

44

Es de señalarque el Código de la SeguridadSocial establececiertasnormasespecíficasenmateriade prestaciones,cuyo objetoesadaptarel régimengeneralde la seguridadsociala lacalidadde autorqueno prestasusserviciosen virtud de un contratode trabajo.Estasnormasson, en particular, las siguientes:

1. En primer lugar,paraaccederal derechoa las prestaciones,el autordebehaberobtenidodesu actividadartistica,duranteun año, ingresosal menosequivalentesa 1200 vecesel valorhorariomediodel salariominimo de crecimientoparael añoen cuestión.Esterequisitotienepor objetoadaptara la condicióndeautorqueno prestasusserviciosenvirtud deunarelacionlaboral(y parael cual,por consiguiente,no esposibledeterminarlashorasdetrabajoprestadasduranteel año), las condicionesde duraciónde trabajoexigidasa los trabajadoresasalariadosparaque puedenbeneficiarsede las prestacionesde los segurosde enfermedad,maternidad,invalidez,fallecimientoy pensióndejubilación.En líneasgenerales,puededecirsequeparaquedichostrabajadorestenganderechoa lasmencionadasprestaciones,lascondicionesdeduraciónde trabajo exigidas son las siguientes:

a) en lo queserefierea lasprestacionesennaturade los segurosdeenfermedady maternidad,así como a la pensión de jubilación, es necesario que el trabajador:

- hayadesempleadoun trabajoasalariadoduranteal menos1200horasduranteun añocivil obien;- el montantede las cotizacionesdebidaspor segurode enfermedad,maternidad,invalidez ofallecimiento,calculadoen basea las remuneracionespercibidasduranteun año civil seaalmenos igual al montante de las mismas cotizaciones debidas por un salario igual a 2080 veces elvalor del salario mínimo de crecimiento a 1 de enero del año en cuestión.

b) En lo que se refiere a las indemnizacionesdiariasdel seguroenfermedaddurantelos seisprimeros mesesde interrupciùon de trabajo, a las indemnizacionesdiarias del seguro dematernidad,y a las indemnizacionesde reposo reconocidaala madre/padreadoptivos,esnecesario que el trabajador:

- hayadesempleadoun trabajoasalariadoduranteal menos200 horasdurantelos tres mesesanteriores precedentes a la interrupcion o a la llegada del niño al hogar;

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obstante, los autores no están cubiertos por la legislación relativa a losaccidentes de trabajo.

Señalemos finalmente que, al igual que en el régimen general, existendisposiciones específicas relativas a los regímenes complemetarios obligatoriosde pensiones.

4. La acción social en favor de los autores con dificultades económicas

La legislacion francesa ha previsto una acción social en materia de seguridadsocial para aquellos autores que sufren dificultades económicas. Así, deacuerdo con el Código de Seguridad Social, las cotizaciones de los autorescuya situación económica y social les sitúa en la imposibilidad de pagar suscotizaciones sociales, son asumidas (total o parcialmente) por el organismo deSeguridad Social agregado en el que están dados de alta. Dicho organismofinancia esta acción social con el 1,5% de las contribuciones abonadas por losdifusores durante el año precedente . El montante de las cotizacionesasumidas por el organismo no puede exceder la diferencia entre:

- las cotizaciones establecidas en base al montante estimado de 1200 veces elvalor horario medio del salario mínimo de crecimiento para el año en cuestióny;

- el montantede las cotizacionesdebidaspor segurode enfermedad,maternidad,invalidez omuerte, calculadoen basea las remuneracionespercibidasdurante los seis mesescivilesprecedentesseaal menosigual al montantede las mismascotizacionesdebidaspor un salarioigual a 1040vecesel valor del salariomínimo de crecimientoa1 primer día de los seismesesciviles que preceden este periodo.

c) en lo queserefiereal seguroinvalidez,esnecesarioqueel trabajadorhayadesempleadountrabajo asalariado durante al menos 800 horas durante el año civil precedente a la interrupcion

Por otra parte,para tenerderechoa las prestacionesdiariasde segurode maternidado a laindemnizaciónde reposoreconocidaa la madre/padreadoptivos,esnecesario,comoenel casode trabajadores asalariados, que el autor en cuestión haya estado inmatriculado durante al menoslos 10 mesesprecedentesal día presumibledel parto o bien, al día de la llegadadel niño alhogar.

Finalmente,para beneficiarsede las indemnizacionesdiarias por incapacidadde trabajotemporalmás allá del sexto mes,el autor debe,al igual que el trabajadorasalariado,haberestadoinmatriculadodesdeal menosdoce mesesantesdel primer día del mes en que seprodujo la interrupción de trabajo

2. Los ingresosdiarios que sirven de baseparael cálculo de las prestacionesen especiedelseguroenfermedady del seguromaternidadsedeterminandividiendopor 360el montantedelabaseanualrelativaal último añocivil conocidopor la caissey enel límite del techoprevistoenel artículo 241-3.

Los ingresosdiariosquesirvendebaseparael cálculode lasprestacionesdel segurodemuertesedeterminandividiendopor 360 el montantede la baseanualrelativaal añocivil anterioralfallecimiento.

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- el montante de las cotizaciones correspondientes a las rentas obtenidas de laactividad de artista-autor.

Esta asunción no puede tener lugar durante más de dos años civiles.

Por otra parte, cuando el autor que está al corriente de pago de suscotizaciones, no obtiene de la venta de sus obras rentas suficientes para que lesea reconocido el derecho a las prestaciones, este derecho puede serlereconocido o mantenido, teniendo en cuenta sus títulos y su calidad de artistaprofesional, una vez consultada la Comisión Profesional competente.

CONCLUSION Y PROPUESTAS

El ordenamiento jurídico español no contiene -salvo determinadas excepcionesdescritas en el presente análisis- ninguna normativa específica aplicable a losautores en lo que a su estatuto laboral y de seguridad social se refiere, y ello, apesar de la importancia que la creación comporta desde un punto de vistasocial, cultural y económico, así como de las peculiaridades que caracterizansu actividad.

Los regímenes específicos existentes para determinados autores en el sectoraudiovisual teatral y musical, en el ámbito de la seguridad social y-hipotéticamente-, en el ámbito del Derecho del Trabajo- pasan por elreconocimiento de la existencia de una relación laboral entre dichos autores yel empresario para el que prestan sus servicios.

Tanto en lo que se refiere a los mencionados autores como, sobre todo, aaquellos autores que no están incluidos en las categorías contempladas por lalegislación reguladora del régimen específico, la práctica demuestra que enmuchos casos los contratos que vinculan a los autores con los empresarios sonajenos al ámbito de aplicación del derecho laboral, estipulando estos últimosuna cesión de los derechos de explotación sobre la obra contra unaremuneración (no sujeta por la Ley a ningún mínimo) generalmenteextremadamente inferior a los beneficios que de la explotación de la mismaobtiene sus contratantes.

Esta situación tiene por consecuencia que en la mayoría de los casos losautores están encuadrados en el Régimen Especial de TrabajadoresAutónomos con las consecuencias que ello conlleva, y que han sido analizadasanteriormente.

Así, y con el objeto de paliar esta situación, la solución pasaría por adoptar unrégimen especial45 y armonizado aplicable a los autores, en virtud del cual

45 Es de señalarque existe en nuestroordenamientojurídico un precedentede estetipo derégimenespecial,cualesel hoy no vigenteRégimendeSeguridadSocialEspecialdeEscritoresde Libros, reguladoen el Decreto3262/1970,de 29 de octubre.Esterégimenseaplicabaa los

108

éstos estén sujetos al Régimen General en las mismas condiciones que lostrabajadores asalariados (independientemente del hecho de que su “actividadde autor” haya sido realizada en calidad de trabajador autónomo o asalariado).

La cotización a cargo del autor sería la misma que la cotización a cargo de lostrabajadores asalariados en el Régimen General (así, el tipo aplicable y lasbases mínimas y máximas de la cotización a cargo del autor se corresponderíacon los aplicables a la cuota obrera establecidas en el Régimen General, yestarían calculadas a partir de las rentas obtenidas de la actividad de autor).

La cotización que en el Régimen General corresponde al empresario, seríaasumida en este régimen especial por cualquier persona física o jurídica queprocede a la difusión o explotación comercial de obras originales.

Asimismo, y con el objeto de evitar que, en razón de la adopción de esterégimen espacial, los contratantes del autor repercutan el coste derivado de sucontribución al régimen especial de seguridad social de los autores en laremuneración a pactar con este último, la legislación sobre propiedadintelectual debería también garantizar a los autores que no ejerzan su actividaden virtud de una relación laboral (en cuyo caso se aplicaría la normativa relativaa salario mínimo interprofesional) una remuneración justa y equitativa

escritoresprofesionalesde libros por cuentaajena, definidos como aquellosque hubieranpublicadopor cuentaajenay en edicionescomercialesespañolascinco libros distintos,comomínimo, o, alternativamente,que hubieran percibido de una o más empresaseditorialesespañolas, en conceptode liquidaciónde derechosde autor o en el de premio,unasumanoinferior a 150.000 pesetas,sin poder no obstantecomputarseaquellos libros publicadosutilizandosuautorla circunstanciadeestarvinculadopor realciónde trabajoa unaeditorial,niaquelloslibros cuyaediciónhabíasidofinanciadapor el propioautoro cuyatiradahubierasidoinferior a 500 ejemplares(en el casode obraspoéticas)o a 2000(en el casode obrasde otrogénero).La financiación de este régimen corría a cargo de los escritores profesionales, por unaparte, y de las empresas editoriales española, por otra, segúnunasbasesy tipos de cotizacióndeterminados.La gestióndeesterégimenseefectuabapor la MutualidadLaboraldeEscritoresde Libros bajo la dirección, tutela y vigilancia del Ministerio de Trabajo.

109

AUTORES Y ARTISTAS ANTE LA FISCALIDAD

Teresa Sanz y Amparo de Lara

1. INTRODUCCIÓN

Los creadores y artistas forman un abigarrado conjunto de profesionales cuyafunción social consiste en la creación de obras de arte, en unos casosefímeras, en otros duraderas, para disfrute del resto de la sociedad. Esfrecuente encontrar en los medios de comunicación referencias a estospersonajes, cuando protagonizan noticias cultural y socialmente destacadas.Esta circunstancia apoya la imagen y el estereotipo de su singularidad, de sufama y de que obtienen rentas elevadas.

Pero no todos son famosos, no son un colectivo homogéneo: no sólo soncreadores los profesionales y los famosos, también todos los que les ayudanen su tarea y los que solo dedican unas horas de su tiempo a esta actividad.Unos tienen éxito continuado a lo largo de años mientras otros tienen un éxitoefímero y algunos, no tienen ninguno, al menos a corto plazo. También los hayque ejercen a tiempo completo su actividad creadora o que la compatibilizancon otra profesión liberal o asalariada y tanto para los unos como para los otrosesta profesión puede constituir su fuente de ingresos principal, secundaria o serirrelevante. Por último, su obra puede requerir, para estar terminada, variosaños o unos minutos, una gran cantidad de medios materiales o ninguno y undesembolso previo o inversión, importante o escaso.

Siempre se han considerado singulares, no sin razón y esta es la principalcausa para reflexionar sobre si su condición de contribuyentes no debería serobjeto de un trato especial. Si para ellos debería primar la equidad vertical auna costa del sacrificio de la equidad horizontal. El planteamiento de sucontribución al sostenimiento de los gastos del sector público es el objeto deeste trabajo, que se propone examinar los impuestos principales queconstituyen su fiscalidad y reflexionar sobre algunas peculiaridades de losmismos, al objeto de componer el mapa de su incidencia de la forma masdetallada posible.

2. ¿QUÉ ES EL ARTE? ¿QUIÉN ES CREADOR? Suele resultar esclarecedor contar con la definición previa del objeto deestudio. Nada mejor para empezar que poner en claro cómo las autoridadesdefinen a los creadores y a sus actividades. Según el Diccionario de la RealAcademia de la Lengua:

... artísta “es la persona que ejercita algún arte bella” y arte es “el acto ofacultad mediante los cuales, valiéndose de la materia, de la imagen odel sonido, imita o expresa el hombre lo material o lo inmaterial, y creacopiando o fantaseando”

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... arte bella es “cualquiera de las que tienen por objeto expresar la belleza.Se da más ordinariamente esta denominación a la pintura, la escultura, laarquitectura y la música”.

... literatura es “el arte bello que emplea como instrumento la palabra.Comprende las producciones poéticas y todas aquellas obras en que cabenelementos estéticos, como las oratorias, históricas y didácticas.”

Estas definiciones nos permiten, además de saber a que autores o creadoresnos referimos, incluir en el estudio a la literatura, al teatro y al cine,apoyándonos en que cumplen las condiciones exigidas de ser creaciones yexpresar belleza y en que la Sociedad General de Autores y Editores consideraque la condición que caracteriza a los autores es percibir derechos de autor porla realización de sus obras. No consideraremos las diferencias que existen encuanto a la forma económica de realizar la actividad, por lo que quedanincluidos tanto los artesanos como los que realizan una actividad de tipoindustrial o de producción en serie. Bien entendido que estos términosrepresentan los extremos de un continuo de formas posibles producción.

Por otra parte, incluir a la literatura, al teatro y al cine entre las artes es lo quehace el artículo 5 del Real Decreto Legislativo 1/1996 por el que se aprueba elTexto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, cuando considera autor ala persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica. Loscientíficos, pues, también deberían ser incluidos en la denominación decreadores.

3. LA FISCALIDAD DE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA Y CREATIVAEl sistema impositivo es el resultado de la decisión colectiva de la sociedadsobre la forma de repartir, entre los ciudadanos, los impuestos con los que sefinancian los gastos públicos. Esos gastos han sido también decididoscolectivamente y su detalle se encuentra en los presupuestos generales delEstado. En el nivel más general, el conjunto de los ingresos públicos, de losque los impuestos son mayoritarios, financia el conjunto de los gastos; pero anivel personal se mantiene el deseo de realizar un estudio comparativo de laincidencia conjunta del gasto disfrutado y de los impuestos pagados encontraprestación.

De esta sencilla explicación de lo que es el sistema fiscal a la fiscalidad querecae sobre cada uno de los objetos y sujetos imponibles, media una grandistancia; toda una complicada red de justificaciones, de efectos contrapuestose incidencias presupuestarias, de teorías y contrateorías fiscales, depredominio de los objetivos de los políticos de permanecer en el poder, de laactividad de otros colectivos o grupos de presión para obtener ventajascomparativas, de los límites mas adecuados a la actividad redistribuidora y a laactividad privatizadora, de la valoración de las ventajas y desventajas de laactividad económica pública y privada y un larguísimo etcétera, que incluye elfraude fiscal, los recursos destinados a su persecución y el coste que conlleva.En definitiva, una parte importante de lo que suele denominarse las"condiciones socio-económicas", que además de no ser tangibles, sonvariables en el tiempo y el espacio, lo que las hace aun más etéreas, cuando

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se plantean como variables que intervienen en un estudio empírico de cualquiertipo.

Cuando un colectivo intenta posicionarse frente a la fiscalidad que afecta a susmiembros le es necesario superar dos dificultades previas. Primero definir ydisponer de una señal identificadora fuerte, destacada, que sirva paraidentificar con claridad, precisión y rapidez a sus miembros y sus posicionesante las peculiaridades de cada impuesto. Después, separar la fiscalidadpersonal, es decir, la que afecta a los miembros del colectivo, pero no por sucondición de tales sino por ser miembros de la sociedad.

El colectivo de los autores reivindica desde hace tiempo el que exista un tratofiscal diferenciado, en correspondencia a su actividad tan singular. Vamos aanalizar la fiscalidad que recae sobre los autores, los responsables de lacreación artística, tanto musical, como teatral, coreográfica, cinematográfica,audiovisual, etc. Conocer los impuestos que les percuten, sus tipos yexenciones, es el primer paso para poder plantear alternativas viables quesean a la vez respetuosas con el sistema fiscal que afecta al resto de loscontribuyentes.

Son tres los aspectos de la actividad económica artística que se someten agravamen: la propia realización de la actividad, el rendimiento o renta obtenidopor la actividad realizada y la transmisión del producto obtenido. En nuestroactual Sistema Fiscal, esa tarea recae, respectivamente, sobre el Impuesto deActividades Económicas, el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas osobre las Sociedades y el Impuesto sobre el Valor Añadido.

La secuencia que se establece entre los tres es la siguiente:

1º) Es necesario darse de alta en el impuesto sobre actividades económicaspara poder ejercer la actividad;

2º) Si se obtienen rendimientos al realizar esa actividad económica, espreciso declararlos en el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas oen caso de ser imputables a una sociedad, en el impuesto sobre lassociedades;

3º) Cada vez que el productor de los bienes producidos o los serviciosprestados, los transmite al comprador, debe incluir en el precio de venta elImpuesto sobre el Valor Añadido .

Como ya se ha dicho, el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectualconsidera autor a la persona física que crea la obra y atribuye la propiedadintelectual al autor por el sólo hecho de la creación de la obra, conindependencia de que esté o no inscrita en un registro.

3.1. EL IMPUESTO SOBRE ACTIVIDADES ECONÓMICAS

Este tributo municipal, directo y de carácter real es algo diferente de losimpuestos a que nos hemos referido con anterioridad. Es recaudado por losayuntamientos donde el creador reside, luego no financia el conjunto de losgastos del Estado, sino los del municipio, que son muy diferentes en cuanto acomposición e incidencia. Se trata de una mera autorización administrativa

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para poder ejercer una actividad económica, precisamente porque, fiscalmente,el lugar de realización de las actividades es el término municipal en el quetenga su domicilio fiscal el sujeto pasivo.

Con el Impuesto sobre Actividades Económicas se está gravando:

“el mero ejercicio en territorio nacional de actividades empresariales,profesionales o artísticas, se ejerzan o no en local determinado y se hallen ono especificadas en las tarifas del impuesto”

Es decir, se tributa se obtengan o no ingresos por el ejercicio de la actividadgravada, siempre que dicha actividad se realice en España, sin importar si selleva a cabo por residentes o por no residentes y no se someterá a estegravamen el ejercicio de una actividad económica en el extranjero, aunque lahaya realizado un residente en España.

También tiene una función censal, como lo demuestra el hecho de sepormenorice su objeto en una detallada relación de las distintas actividadeseconómicas, debidamente especificadas en relación con las distintas tarifasque las afectan. Este esfuerzo no resulta premiado con el éxito de disponer deuna clasificación completa y exhaustiva de las actividades económicas, enparte porque es casi imposible precisar y diferenciar todas las actividadesexistentes, además de las que puedan surgir en el futuro y también porque suambición es corta: solo pretende ser coherente con la Clasificación Nacional deActividades Económicas, sin intentar además mejorar el detalle de lasactividades menos desarrolladas en ella.

Fiscalmente el problema de la falta de detalle de la clasificación de actividadesno supone más problema que el establecer la norma de que si la actividad deque se trata, no se encuentra en las tarifas del impuesto, se aplica la de otraactividad que resulte lo más parecida posible a la primera. Esta solución dalugar a numerosas consultas a la dirección tributaria y no por ello a mayorclaridad, en definitiva, a diferencias de trato y disparidades que pueden afectara la equidad y a la eficiencia, provocar fraude y la elevación del costerecaudatorio, con la consiguiente disminución del rendimiento del impuesto.

Para el Impuesto sobre Actividades Económicas tampoco resulta fácil concretarel concepto de creador. No incluye ninguna definición expresa, aunque en laRegla tercera, en el apartado uno, se define la actividad económica de formacoincidente, casi al pie de la letra, con las que se establecen en el Impuestosobre la Renta de las Personas Físicas y en el Impuesto sobre el ValorAñadido :

“tienen la consideración de actividades económicas, cualesquieraactividades de carácter empresarial, profesional o artístico. A estos efectosse considera que una actividad se ejerce con carácter empresarial,profesional o artístico, cuando suponga la ordenación por cuenta propia demedios de producción y de recursos humanos, o de uno de ambos, con lafinalidad de intervenir en la producción o distribución de bienes o servicios.”

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La misma Regla tercera en el apartado tres establece, en relación con lasactividades artísticas que:

“tienen la consideración de actividades artísticas las clasificadas en laSección 3ª de las Tarifas”.

Lo que no aclara nada respecto a su mejor definición. Como ya se ha dicho, selimita a seguir la Clasificación Nacional de Actividades Económicas.

Este impuesto es el heredero del anterior tributo denominado Licencia Fiscal deActividades Profesionales y Artísticas, donde se hacía un esfuerzo mayor poraclarar la definición que nos ocupa. Establecía que:

“tendrán la consideración de creadores, a los efectos de este impuesto, laspersonas que individualmente o formando parte de agrupaciones actúenmediante retribución en locales públicos o privados, constituyendo oformando parte de un espectáculo o deporte así como aquellas cuyasactuaciones de carácter recreativo sena transmitidas a través de aparatos omedios físicos tales como radiotelefonía, cinematografía, televisión,grabaciones magnetofónicas y discos gramofónicos. No tendrán a estosefectos la consideración de creadores aquellas personas cuyos trabajos notrasciendan directamente al público, por ser meramente preparatorios oauxiliares de los espectáculos de deportes.”

Lo que sí constituye una adecuada delimitación del concepto de creador. Esposible que en la intención del legislador no estuviese el hacer opaca unadefinición que era transparente, sino que se viese influido por la idea de queresultaba obvio que, puesto que un impuesto sustituía a otro, no era precisotranscribir las definiciones que resultaban imprescindibles. En cualquier caso, elpaso del tiempo ha difuminado objetivos e intenciones y la situación creada esde indefinición o imprecisión para uno de los conceptos claves del impuesto.

La mencionada Sección tercera que aparece al completo en la páginasiguiente, detalla las actividades gravables, entre las que se encuentran lasrelacionadas con el cine y el teatro, incluidos los directores artísticos y deescena y las actividades relacionadas con el baile, o con la música. Tambiénestán incluidas las actividades relacionadas con el deporte o con losespectáculos taurinos. No ocurre lo mismo con las actividades de pintura,escultura, restauración, etc. Los pintores, escultores, ceramistas yrestauradores de obras de arte, entre otros, se consideran profesionalesliberales y su actividad se recoge en otra sección.

A las tres agrupaciones detalladas en la página siguiente, actividades de cine,teatro y circo; actividades de baile y actividades musicales, se añaden lasagrupaciones 04 y 05. En la primera se recogen las actividades relacionadascon el deporte y en la segunda las actividades relacionadas con espectáculostaurinos.

En la Agrupación 86 se encuadran las profesiones liberales, artísticas yliterarias; en el Grupo 861 los pintores, escultores, ceramistas, artesanos,

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grabadores y creadores similares y en el grupo 862 los restauradores de obrasde arte.

No existe una tarifa específica para los autores de obras literarias de ningúntipo, ni de las relacionadas con la literatura, como novelas o ensayos, ni de lasrelacionadas con el mundo profesional o científico. Aunque esta ausencia noimplica, como se ha aclarado anteriormente, la elusión del impuesto, esinteresante destacarla, pues se da la circunstancia de que es una de lasactividades que más derechos de autor proporciona.

Este hecho incide en el aumento del número de consultas realizadas por loscontribuyentes a la Dirección General de Tributos y contribuye a aumentar elcoste de la gestión del impuesto y la confusión del contribuyente. A la preguntade cual es el epígrafe en el que se tienen que dar de alta un autor literario,dicha Dirección General contesta que:

“ dicho autor tributará según lo establecido en el grupo 861 de la sección 2:Pintores, escultores, grabadores y creadores similares”

lo que viene a significar que se considera una actividad profesional y que si unprofesional, por ejemplo un abogado, economista o médico, escribe artículos olibros, tanto si se refieren a su actividad o conocimiento profesional como si no,no tendrá que darse de alta en ese epígrafe, porque su licencia profesional lehabilita también para realizar esa otra actividad económica.

Las diferencias de tarifas existentes entre las distintas actividades, no guardanrelación aparente con ningún aspecto económico que caracterice la actividad,como podría ser el periodo de confección de la obra o el producto terminado, ola cantidad y/o el precio de los materiales que se precisan o los consumosintermedios. Esto introduce una discriminación no sistemática, a la que seañade otra ocasionada por el hecho de que la actividad profesional se vefavorecida con una bonificación de la cuota a pagar, que alcanza el 75% elprimer año, el 50% el segundo y el 25% el tercero. De modo que, mientras lasactividades artísticas tributan por la tarifa total desde el primer año, losprofesionales no lo hacen hasta el cuarto año en que ejercen la actividad deforma continuada.

El pago realizado por este impuesto no aumenta la fiscalidad de los autores, nopercute sobre ellos, pues se considera un gasto deducible de cara a determinarel rendimiento de la actividad. Solamente en el caso de que el sujeto pasivo noobtuviese ningún rendimiento, recaería sobre él. El efecto más importante quepuede atribuírsele es que su funcionamiento como pago a cuenta le convierteen un anticipo del contribuyente a la Hacienda Pública.

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SECCIÓN 3ª ACTIVIDADES ARTÍSTICAS

AGRUPACIÓN 01CINE, TEATRO Y CIRCO

AGRUPACIÓN 02BAILE

AGRUPACIÓN 03MÚSICA

GRUPO 011. Cuota: 40.365directores de cine y teatro

GRUPO 021. Cuota: 34.673directores coreográficos

GRUPO 031. Cuota: 28.980maestros y directores de música

GRUPO 012. Cuota: 20.183ayudantes de dirección

GRUPO 022. Cuota: 21.735bailarines

GRUPO 032. Cuota: 21.735intérpretes de instrumentos musicales

GRUPO 013. Cuota:actores de cine y teatro 46

GRUPO 033. Cuota: 26.910cantantes

GRUPO 014. Cuota: 17.595extras especializados, dobles, comparsas ymeritoriosGRUPO 015. Cuota: 20.493operadores de cámaras de cine, de televisión yvídeoGRUPO 016. Cuota: 18.837Humoristas, caricatos, excéntricos, charlistas, recitadores, ilusionistas, etc.GRUPO 017. Cuota: 16.974 Apuntadores y regidoresGRUPO 018. Cuota: 19.665Creadores de circo: GRUPO 019. Cuota: 16.560Otras actividades relacionadas con el cine, el teatro y el circo, n.c.o.p.

GRUPO 029. Cuota: 16.560otras actividadesrelacionadas. con el bailen.c.o.p.

GRUPO 039. Cuota: 16.560otras actividades relacionadas con lamúsica n.c.o.p.

46 En este grupo se incluyen los actores, protagonistas o no, así como los actores de variedades y de doblaje

3.2. EL IMPUESTO SOBRE LA RENTA DE LAS PERSONAS FÍSICAS

El segundo aspecto de la actividad económica artística que se somete agravamen es el rendimiento o renta que se obtiene por el ejercicio de laactividad realizada. A diferencia del impuesto anterior, éste solamente actúa sise obtienen rentas del proceso de producción artística y lo hace en la mismaforma para cualquier otro rendimiento y para cualquier otro sujeto pasivo. ElImpuesto sobre la Renta de las Personas Físicas es un impuesto directo,progresivo y general, que acumula todos los rendimientos que obtiene lapersona sobre quien recae, sea cual sea su procedencia: trabajo asalariado,ejercicio profesional o empresarial, capital mobiliario e inmobiliario ovariaciones patrimoniales.

Los rendimientos obtenidos del ejercicio de la actividad artística se añaden acualesquiera otros, para determinar la base del Impuesto sobre la Renta de lasPersonas Físicas, según dispone la ley 40/1998, de 9 de diciembre, que en laactualidad regula ese tributo, junto con el Real Decreto 214/1999, de 5 defebrero por el que se aprueba su Reglamento. Anteriormente al 1 de enero de1999 estaba en vigor la Ley 18/1991 y el Real Decreto 1841/91 quesustituyeron, a la Ley de 1978. En la Ley de 1978 se contemplabanseparadamente los rendimientos de las actividades empresariales,profesionales y artísticas, en la Ley de 1992 solo los rendimientos de lasactividades profesionales (donde se incluían a los creadores) y ahora soloexisten rendimientos de actividades económicas. El impuesto sobre las rentasha evolucionado hacia una mayor generalidad en cuanto a la consideraciónespecífica de las actividades artísticas.

No obstante se pueden distinguir dos grupos cuyo tratamiento resultaclaramente diferenciado por el impuesto: el constituido por los actores ymúsicos y el que está integrado por los autores (en sentido amplio).

Actores y músicos

Estos creadores pueden ser trabajadores por cuenta ajena o por cuenta propia,en cuyo caso son profesionales liberales. El artículo 105 del Texto Refundidode la Ley de Propiedad Intelectual define a los creadores de la siguientemanera:

“Se entiende por artista intérprete o ejecutante a la persona querepresente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma unaobra. El director de escena y el director de orquesta tendrán losderechos reconocidos a los creadores en este Título.”

Cuando los actores, músicos, etc. hayan firmado un contrato de trabajo oacordado un arrendamiento de servicios, con otra persona física o jurídica, lasrentas que obtengan por esa vía serán consideradas como rendimientosíntegros del trabajo personal. Así lo establece el artículo 16 apartado 1 de lacitada Ley 40/98:

“Se considerarán rendimientos íntegros del trabajo todas lascontraprestaciones o utilidades, cualquiera que sea su denominación onaturaleza, dinerarias o en especie, que deriven, directa o indirectamente,del trabajo personal o de la relación laboral o estatutaria y no tengan elcarácter de rendimientos de actividades económicas”.

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El trato fiscal de estas rentas es idéntico al soportado por cualquier otrotrabajador por cuenta ajena. Los gastos deducibles y las reducciones son lasmismas que las que se practican a otros trabajadores y también se someten ala práctica de los pagos a cuenta, bajo la forma de retención de una parte delrendimiento obtenido, que debe practicar el pagador de la renta devengada.

Pero no es el caso más frecuente. Este tipo de contratos suele realizarse alamparo del Real Decreto 1435/1985, de 1 de agosto, por el que se regula larelación laboral especial de creadores en espectáculos públicos. En este casolos emolumentos obtenidos también se incluyen en el concepto derendimientos íntegros de trabajo ya que en el apartado dos del artículo citadose dispone que:

“En todo caso, tendrán la consideración de rendimientos del trabajo:

a) Las siguientes prestaciones: ...

j) Las retribuciones derivadas de relaciones laborales de carácter especial.”

En este tipo de retribuciones hay que practicar también la correspondienteretención, pues el artículo 80. dos del Reglamento del Impuesto establece quecuando se trate de retribuciones derivadas de relaciones laborales de carácterespecial:

“el tipo de retención se calcula aplicando las reglas generales de retención,en función de los rendimientos íntegros a percibir y de las circunstanciaspersonales del contribuyente el día primero del período impositivo o el delcomienzo de la relación laboral y teniendo en cuenta que nunca podrá serinferior al 20%”

Para hallar el rendimiento neto de la actividad hay que tener en cuenta el casoespecial contemplado en el artículo 8. B. uno del Reglamento del Impuestosobre la Renta de las Personas Físicas , en el que se establece que:

“para aquellas personas que perciban rendimientos derivados derelaciones laborales especiales de carácter dependiente, los gastos demanutención y locomoción que no les sean resarcidos específicamentey justifiquen la realidad de sus desplazamiento, podrán minorar de losrendimientos netos las cantidades que se establecen en dicho artículo”.

Pero no siempre se consideran rendimientos del trabajo los derivados de estasrelaciones laborales especiales y en consecuencia, en el mencionado artículo16. tres de la ley del impuesto se establece:

“No obstante, cuando los rendimientos” ... “derivados de la relaciónlaboral especial de los creadores en espectáculos públicos y de larelación laboral especial de las personas que intervengan enoperaciones mercantiles por cuenta de uno o más empresarios sinasumir el riesgo y ventura de aquéllas supongan la ordenación porcuenta propia de medios de producción y de recursos humanos o deuno de ambos, con la finalidad de intervenir en la producción odistribución de bienes o servicios, se calificarán como rendimientos deactividades económicas.”

De modo que, cuando se consideren rendimientos de la actividad, se tendráque seguir el procedimiento que se explica en el apartado de autores, con la

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salvedad de que el tipo de retención será del 20% 47 .

El caso especial de los rendimientos por la cesión de los derechos de explotación de la imagenUno de los rendimientos derivados directamente del trabajo, todavía poco desarrollado en el caso de los actores, pero muyutilizado por los deportistas para mejorar su fiscalidad, es el obtenido por la cesión de los derechos de explotación de laimagen propia a otro empresario o sociedad.

Pero antes de ver su tratamiento fiscal es conveniente saber como se define la imagen, con toda la concreción posible. ElTribunal Supremo ha dictado en varias ocasiones, sentencias en resolución de conflictos planteados entre los contribuyentesy la Administración Tributaria. Extraemos de una de ellas la siguiente definición:

“Por imagen se entiende la figura, representación, semejanza o apariencia de una cosa; ... en sentido jurídico, habrá queentender que es la facultad exclusiva del interesado a difundir o publicar su propia imagen y, por ende, su derecho a evitarsu reproducción, en tanto en cuanto se trata de un derecho de la personalidad de inestimable valor para el sujeto y elambiente social en que se desenvuelve”.

Por eso algunos autores 48 opinan que el derecho a la imagen tiene dos aspectos bien diferenciados entre sí:

1) El derecho a evitar la utilización por terceras personas de la propia imagen y

2) El derecho a explotar económicamente la propia imagen.

Sin perder de vista el primer aspecto, vamos a hacer especial hincapié en el segundo, que ha sido el que en más ocasionesha sido utilizado por los contribuyentes y sobre el que se ha centrado la actividad fiscal.

Aunque la Ley de Propiedad Intelectual establece quien es, en cada caso, la persona que detenta los derechos deexplotación, este problema en concreto sólo queda recogido de una manera parcial. En el artículo 106 de su Texto Refundidose establece que:

47 Cuando hablamos de los tipos de retención nos estamos refiriendo a los vigentes para 1999.48 Ver, entre otros a AMAT LLARI, EULALIA: El derecho a la propia imagen. Editorial La Ley. Madrid 1992. Y a RODRÍGUEZ SANTOS, FRANCISCO JAVIER:Los derechos de imagen en el nuevo Impuesto sobre la Renta de las Personal Físicas. Crónica Tributaria nº 89/1999. Instituto de Estudios Fiscales. Madrid 1999.

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“es el creador intérprete o el ejecutante el que tiene derecho exclusivo a autorizar la fijación de sus actuaciones”

y en el artículo 107 reconoce a estas mismas personas el derecho exclusivo a autorizar la reproducción, directa o indirecta,de las fijaciones de sus actuaciones:

“ambas autorizaciones deberán otorgarse por escrito y el derecho de autorizar la reproducción podrá transferirse, cederseo ser objeto de la concesión de licencias contractuales”.

En el artículo 25. uno del mencionado Texto Refundido se establece que:

“La reproducción realizada exclusivamente para uso privado, conforme a lo autorizado en el apartado 2 del artículo 31 deesta Ley, mediante aparatos o instrumentos técnicos no tipográficos, de obras divulgadas en forma de libros opublicaciones que a estos efectos se asimilen reglamentariamente, así como de fonogramas, videogramas o de otrossoportes sonoros visuales o audiovisuales, originará una remuneración equitativa y única por cada una de las tresmodalidades de reproducción mencionadas, en favor de las personas que se expresan en el párrafo b) del apartado 4 delpresente artículo, dirigida a compensar los derechos de propiedad intelectual que se dejaren de percibir por razón de laexpresada reproducción. Este derecho será irrenunciable para los autores y los creadores, intérpretes o ejecutantes......”.

Se trata sólo de la reproducción que se realice, exclusivamente, para uso privado. El mismo artículo establece también que laremuneración estará en función de los equipos y materiales que se utilicen para esa reproducción y que será percibida losautores de las obras explotadas públicamente, por los productores de fonogramas y videogramas y por los creadoresintérpretes o ejecutantes, cuyas actuaciones hayan sido fijadas en dichos fonogramas y videogramas.

También la Ley especifica los tipos de contratos que se pueden subscribir y la forma en que, posteriormente se puedereproducir la obra. A ese respecto, el artículo 110 del Texto Refundido de la Ley de la Propiedad Intelectual establece:

“Si la interpretación o ejecución se realiza en cumplimiento de un contrato de trabajo o de arrendamiento de servicios, seentenderá, salvo estipulación en contrario, que el empresario o el arrendatario adquieren sobre aquéllas los derechosexclusivos de autorizar la reproducción y comunicación pública previstos en este Título y que se deduzcan de la naturaleza

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y objeto del contrato. Lo establecido en el párrafo anterior no será de aplicación a los derechos de remuneraciónreconocidos en los apartados 2 y 3 del artículo 108 de esta Ley.”49

Se puede apreciar que se consideran dos derechos confluentes, aunque la ley solo se ocupa de uno: el derecho delempresario a reproducir el espectáculo público. En este caso establece la salvedad de que si se trata de una reproducción defonogramas con fines comerciales o de grabaciones audiovisuales para ser reproducidos en un acto público, los creadores oejecutantes percibirán una remuneración única. El establecimiento de la unicidad de la remuneración no arroja luz sobre loque se entiende por una remuneración equitativa, mucho más difícil de establecer, a pesar de que en el apartado 4 delartículo 108 se aclara que:

“estas remuneraciones se percibirán a través de entidades de gestión que se encargarán de negociar con los usuariosdicha remuneración y después también serán las encargadas de distribuirlas entre los creadores o ejecutantes”.

Luego la condición para obtener estos rendimientos es que el creador, intérprete o ejecutante, pertenezca a una entidad degestión que se encargue de negociar la remuneración que va a obtener por la realización de esas reproducciones. Hay quetener en cuenta que no es el creador el que pone precio a las mismas y que la negociación no se efectúa de maneraindividual, sino que la entidad gestora debe negociar el monto de la remuneración de todas las reproducciones y de todos loscreadores o ejecutantes que constituyan o pertenezcan a dicha entidad.

El inconveniente se deduce con facilidad y es importante: los creadores no saben lo que van a percibir por esasreproducciones; tienen que esperar a que la entidad gestora recaude todas las remuneraciones obtenidas de todos losrepresentados y todas las veces y realice el reparto en función de la aportación de cada uno o como se haya acordadopreviamente.

49 El artículo 108 en sus apartados 2 y 3 dispone “2. Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilicepara cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores defonogramas entre los cuales se efectuará el reparto de la misma. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales.

3. Los usuarios de las grabaciones audiovisuales que se utilicen para los actos de comunicación pública previstos en los párrafos f) y g) del apartado 2 del artículo 20de esta Ley tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de grabaciones audiovisuales, entre loscuales se efectuará el reparto de la misma. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto éste se realizará por partes iguales.

Los usuarios de grabaciones audiovisuales que se utilicen para cualquier acto de comunicación al público distinto de los señalados en el párrafo anterior, tienen,asimismo, la obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes.”

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Esta descripción trata de demostrar que la Ley contempla el problema de una manera parcial, pues si bien es cierto queestablece la forma en que se tiene que llevar a cabo el pago por el uso de la imagen, sólo lo fija cuando las reproducciones seutilizan exclusivamente para uso privado. Siguiendo a Rodríguez Santos: 50

“El derecho a la propia imagen considerado en sentido patrimonial consiste más bien en una facultad, un poder jurídico quela persona ejerce sobre su propia imagen y que le permite apropiarse y disponer de ella en un sentido patrimonial yconvertirla en objeto de tráfico jurídico” 51

Se puede concluir que, aunque éste no es el tratamiento que encaja con el espíritu de la Ley, los deportistas lo utilizan,haciendo que en sus contratos laborales se estipule que una parte de la remuneración corresponde al salario y otra parte,casi siempre mucho mayor, es el pago a la explotación de los derechos de imagen.

En resumen, los derechos de imagen se negocian individualmente, son muy amplios y suelen cederse a una entidad o a unasociedad que los cobra, con objeto de obtener una cantidad mucho mayor que la que se puede conseguir por la remuneracióndebida a reproducciones para uso privado. Los pasos que suele seguir la persona que va a percibir los derechos de imagenson:

1. Constitución de una sociedad sólo o con sus familiares más cercanos, aunque también se puede constituir con otraspersonas.

2. Ceder a esa sociedad el derecho de explotación de su propia imagen, a cambio de una cantidad, casi siemprepequeña. La sociedad a su vez cede al club o al contratista de la actividad de la persona la explotación de su imagen,por una cantidad que en muchas ocasiones sobrepasa a lo que percibe dicho deportista en concepto de salarios52.

Esta forma de actuar no debe ser desdeñada por los creadores, 53 concretamente por los actores, que realizan, en muchoscasos, una actividad muy parecida a la aquí reseñada, aunque en la actualidad sean una minoría los que en sus contratos

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51 Para una ampliación sobre este tema ver : BERCOVITZ RODRÍGUEZ - CANO, RODRIGO: Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual y AMAT LLARI,EULALIA, opus cit.52

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estipulan una cantidad a pagar por sus derechos de imagen y los ceden, a su vez, a una sociedad, en la forma antesindicada.

El tratamiento fiscal de las remuneraciones por los derechos de imagen es considerarlos rendimientos del capital mobiliarioobtenidos por el sujeto pasivo. Así se indica en el artículo 23. 4. e) de la ley del Impuesto sobre la Renta de las PersonasFísicas

“Los procedentes de la cesión del derecho a la explotación de la imagen o del consentimiento o autorización para suutilización, salvo que dicha cesión tenga lugar en el ámbito de una actividad económica”

Este cambio consistente en considerar esos ingresos en vez de cómo rendimientos del trabajo, como rendimientos del capitalmobiliario, no repercute en la cantidad de impuesto devengado, solo hace variar la retención, que para estos últimos estáreglamentada en el 15%. Además, para evitar o aminorar la elusión fiscal del impuesto, la ley contempla, en el artículo 76, laaplicación de un método para imputar las rentas derivadas de la cesión de los derechos de imagen.

Autores

En términos generales, los ingresos que obtienen los autores por sus obras deben declararse como rendimientos de laactividad económica, aunque tengan consideración de rentas mixtas. El impuesto se refiere a ellas definiéndolas como sigue:

“Se considerarán rendimientos íntegros de actividades económicas aquellos que, procediendo del trabajo personal y delcapital conjuntamente, o de uno solo de estos factores, supongan por parte del contribuyente la ordenación por cuentapropia de medios de producción y de recursos humanos o de uno de ambos, con la finalidad de intervenir en la produccióno distribución de bienes o servicios.

En particular, tienen esta consideración los rendimientos de las actividades extractivas, de fabricación, comercio oprestación de servicios, incluidas las de artesanía, agrícolas, forestales, ganaderas, pesqueras, de construcción, mineras,y el ejercicio de profesiones liberales, artísticas y deportivas.”

Esta definición coincide con la que se establece en el Impuesto sobre las Actividades Económicas y de su primer párrafo sepueden extraer algunas características de especial interés, para determinar si los autores pueden considerarse incluidos eneste tipo de rendimientos:

- Tiene que existir una organización autónoma de los medios de producción.

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- La titularidad de la organización debe corresponder a una persona física que actúe por cuenta y en interés propio.

- La finalidad es la de intervenir en la producción o distribución de bienes o servicios.

La duda que podrían plantear estas exigencias está, por el momento, resuelta. El segundo párrafo del mismo impuesto afirmaque se incluyen los rendimientos derivados, entre otros, del ejercicio de profesiones liberales, artísticas y deportivas. Enconsecuencia, el trato fiscal que reciben los rendimientos obtenidos por los empresarios individuales, los profesionales y loscreadores, es el mismo.

La variación de denominación que estos rendimientos han experimentado desde la ley de 1978, que los denominabarendimientos de las actividades empresariales, profesionales y artísticas, hasta la nueva ley de 1998 que los denominarendimientos de actividades económicas, no es únicamente un cambio de nombre. Tampoco tiene por objeto principal launificación del tratamiento fiscal de las rentas empresariales, con independencia de si las obtiene una persona física o unapersona jurídica, aunque para el cálculo del rendimiento neto se sigan las reglas del Impuesto sobre Sociedades. Cada unade las tres denominaciones sucesivas ha eliminado la consideración de especificidad de la actividad artística y la ha acercadomás al trato de las rentas producidas por las otras actividades económicas que podríamos denominar normales. Es un signoclaro de que la intención es no considerarlas susceptibles de ningún trato fiscal especial.

Las novedades de la nueva regulación incluyen también en el sometimiento a retención o ingreso a cuenta de losrendimientos derivados de la prestación de asistencia técnica, de la propiedad intelectual o industrial y de la cesión delderecho de imagen, que sean realizados en el ámbito de una actividad empresarial.

También es novedad, como ya hemos adelantado, que para calcular el rendimiento neto de estas actividades se siga elmismo criterio que el utilizado por el impuesto sobre las sociedades, la diferencia entre los ingresos computables y los gastosque son fiscalmente deducibles. Éstos, en principio, son todos los necesarios para conseguir los ingresos, aunque no seantodos los gastos que se han producido en el ejercicio, dado que existen algunas excepciones como donativos y liberalidadeso algunas provisiones para insolvencias.

El cálculo de las variaciones patrimoniales que se produzcan por la enajenación de los elementos afectos a la actividadeconómica, no se hará, como ocurría en la legislación anterior, conforme a lo establecido en el Impuesto de Sociedades, sinoque se hará siguiendo las mismas reglas que en propio Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas se especifica paracalcular el importe de las ganancias o pérdidas de patrimonio. Esto quiere decir que dichas ganancias formarán parte de labase imponible y liquidable especial y tributan al tipo fijo del 20% (17% parte estatal y 3% parte autonómica).

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Pero los creadores tienen algunas peculiaridades que es necesario destacar y que constituyen un motivo de reflexión sobre laconveniencia de la igualdad del trato fiscal respecto al dado a otros colectivos. El autor es una persona física de quien sedemanda su obra: conciertos, representaciones, guiones, novelas, etc. y él es, personalmente, quien la firma y asume ytambién el que obtiene los rendimientos que de ella se derivan a lo largo del tiempo. Esta consideración resulta demasiadopersonalizada, como para imaginar que puede transformarse y constituirse en una entidad jurídica a la que ceda los derechosde autor para obtener ventajas fiscales.

El rendimiento de cualquier actividad económica se puede estimar por los siguientes procedimientos:

- Estimación directa

- Estimación objetiva, por módulos

- Estimación indirecta, que sólo es aplicada por la Inspección cuando ha existido ocultación de datos o falta decolaboración por parte del contribuyente.

Pero las actividades desarrolladas por los autores no pueden utilizar la estimación objetiva, porque no hay módulosestablecidos, luego sólo pueden declararse en estimación directa, en cualquiera de sus dos modalidades: estimación directanormal y estimación directa simplificada. La primera es obligatoria para aquellas actividades cuya cifra de negocios, en el añoinmediatamente anterior al de la declaración, supere los 100.000.000 de pesetas anuales de importe neto. La modalidaddirecta simplificada es optativa, siempre la cifra de negocio se mantenga por debajo del límite anteriormente expuesto. Ambasmodalidades son incompatibles entre sí, de forma que si se ejercen varias actividades, todas se tienen que declarar por lamisma modalidad, es decir que si el rendimiento neto de alguna de ellas se calcula por la modalidad normal, todas las demástendrán que realizarse de la misma forma.

Las diferencias entre una modalidad y otra son escasas y de hecho, prácticamente se reducen a que la modalidadsimplificada tiene menos requisitos formales. En la modalidad normal de la estimación directa, el rendimiento neto se halla porla diferencia entre los ingresos computables (algunos premios literarios están exentos y por lo tanto no son computables) y losgastos deducibles (seguridad social del titular y de los asalariados, sueldos y salarios, dotación de amortizaciones por losmétodos del Impuesto sobre Sociedades, el Impuesto sobre Actividades Económicas, el Impuesto sobre Bienes Inmuebles enel caso de que se trate de elementos afectos, etc.) En la modalidad simplificada el rendimiento neto se calcula por ladiferencia entre ingresos y gastos, pero teniendo en cuenta que:

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- Las amortizaciones sólo se pueden calcular por el método lineal y según unos coeficientes que específicamente se hanestablecido para este método.

- El conjunto de provisiones deducibles y de gastos de difícil justificación se limitan al 5% del rendimiento neto previo,considerando que éste se calcula por diferencia entre ingresos y los gastos deducibles sin incluir los de difícil justificación.

En lo referente a los rendimientos obtenidos en la actividad, se ha mejorado el criterio de imputación respecto al existentehasta 1998, en que el rendimiento neto se calculaba según el principio del devengo, es decir, los gastos y los ingresos seconsideraban efectivos cuando se devengaban y no cuando se pagaban o ingresaban en caja, respectivamente. Elinconveniente que tenía este proceder era que había que computar como ingresos de un ejercicio los que de hecho seproducían en otro y aplicar, al cálculo del resultado de la actividad, gastos que tampoco se habían realizado en la fecha de ladeclaración. Esto daba lugar a una cierta confusión, a la necesidad de poner mayor cuidado o aumentar el coste destinado arealizar la declaración y a algunas disfunciones en cuanto a la efectividad de algunas deducciones que no resultabanaplicables en determinadas circunstancias del contribuyente. El artículo 6 del reglamento del nuevo impuesto sobre la rentaestablece que:

“los contribuyentes que desarrollen actividades económicas que deban cumplimentar sus obligaciones contables yregistrales, podrán optar por el criterio de cobros y pagos para imputar temporalmente los ingresos y gastos de todas susactividades económicas” 54.

Esta mejora no alcanza a la superación del que, sin duda, es el problema principal de los autores: los ingresos siguencomputándose íntegramente el año en que se vende la obra (literaria, musical, película, ballet o escultura) cuando enrealidad, aunque su gestación corresponda a un periodo anterior, variable, pero indudablemente mas largo. La incidencia deeste problema es diferente, dependiendo del proceso de producción de la obra y del volumen total de ingresos del autor.

Este es el caso más claro de inadecuación del trato fiscal a las circunstancias personales del contribuyente, donde con mayorclaridad, la obra artística se separa de la de otros empresarios, profesionales y hasta de los deportistas y toreros. Laconcentración de los ingresos en un período fiscal produce, por una parte, la elevación del tipo, que puede llegar a alcanzar eltipo marginal máximo, que en la actualidad es del 48%, y por otra, a la imposibilidad de aprovechar determinadas exenciones

54 En la legislación anterior se podía optar cuando se comenzaba la actividad y había que hacerlo constar en una diligencia en los libros contables, en la actualidad hay quemanifestarlo cuando se haga la declaración del Impuesto.

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o ventajas fiscales, al no poder deducirlas de una renta que, en los años en que no se producen esos ingresos, puede resultardemasiado baja.

El ordenamiento fiscal contempla una figura que permite solucionar una buena parte de los casos anteriormente descritos. Esla figura de los rendimientos irregulares, los que se obtienen de forma irregular en el tiempo, o tienen un período degeneración superior al año, que es el periodo utilizado para la periodificación de la renta obtenida por el contribuyente.Dependiendo de que esos rendimientos provengan del trabajo o del capital mobiliario, o de otra actividad y del período degeneración en el que se hayan producido, se aplican distintos procedimientos de ajuste, que siempre tienen como resultado elconseguir disminuir el tipo marginal. El articulo 30 de la ley del impuesto establece una reducción máxima del 30% del tipomarginal por este concepto.

Con esta adaptación el problema deja de tener una incidencia mayoritaria en el colectivo de creadores y por otra parte hayque considerar que, en un impuesto general como éste, no es eficiente llevar a cabo ajustes exhaustivos de la incidencia delimpuesto a la situación particular de todos los sujetos pasivos, pues además de comprometer la generalidad del mismo, eltrato absolutamente personalizado eleva hasta límites peligrosos el rendimiento del impuesto, pudiendo llegarse a lacontradicción de precisar gastar en su gestión, más de lo que resulte razonable respecto a lo que se puede recaudar.

Por otra parte, existen algunas medidas que también resultan paliativas de la situación de desigualdad referida. En el artículo24 del reglamento del impuesto se establecen cuáles son los rendimientos de las actividades económicas obtenidos de formanotoriamente irregular en el tiempo. Concretamente en su apartado 1c se refiere a:

“Los premios literarios o científicos que no gocen de exención en este impuesto. No se considerarán premios, a estosefectos, las contraprestaciones económicas derivadas de la cesión de derechos de propiedad intelectual e industrial o quesustituyan a éstas.”

Esta disposición sirve de amortiguador del tipo impositivo, que puede reducirse un 30% en los casos de premios que seconceden a una obra inédita (siempre suponiendo que en la cuantía del premio no esté la contraprestación por la cesión delos derechos de autor). Esta atenuación del tipo impositivo es efectiva también cuando el ciclo de producción de la obraartística es superior a un año y cuando es difícilmente previsible. También cuando el éxito económico de la explotaciónindustrial del producto resulta muy azaroso y, en particular, cuando no es buscado como objetivo primario de la actividad.

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Es evidente que resulta discutible esta forma de compensación, pero no menos es la personalización minuciosa, elprocedimiento de otorgar subvenciones y su control o el establecimiento de un tratamiento generalista por parte del legisladorque no ocasione situaciones comparativamente injustas.

Tampoco es desdeñable la incidencia que sobre los creadores tiene la exigencia legal de cumplir una serie de requisitosformales, como llevar los “libros oficiales” o guardar la documentación de los procesos durante plazos largos o someterse aformalidades engorrosas de contratos y facturas que parecen constituir el polo opuesto del estereotipo. No hay lugar para elcreador que, al menos en teoría, vive fuera de la realidad o solo está pendiente de su creación. Si no está dispuesto asoportar esa fiscalidad indirecta, debe acudir a gestores y administradores y soportar el correspondiente desembolso dehonorarios, lo que supone algo parecido a un aumento de la fiscalidad directa.

3.3. EL IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO

El tercer aspecto de la actividad económica artística que se somete a gravamen es la transmisión del producto obtenido,última etapa de un proceso que ha gravado anteriormente el mero ejercicio de la actividad y la obtención de rendimientos.

El Impuesto sobre el Valor Añadido recae sobre el consumo y está regulado por la Ley 37/1992, de 28 de diciembre. Es unimpuesto indirecto de ámbito general y grava entre otras cosas:

“las entregas de bienes y prestaciones de servicios efectuadas por empresarios y profesionales”

Antes de analizar la incidencia de este impuesto sobre la actividad de los creadores, buscamos la definición que de estecolectivo realiza. En el artículo 4. de la ley se establece el siguiente concepto de profesional:

“Son actividades empresariales o profesionales las que impliquen la ordenación por cuenta propia de factores deproducción materiales y humanos o de uno de ellos, con la finalidad de intervenir en la producción o distribución de bieneso servicios.

En particular, tienen esta consideración las actividades extractivas, de fabricación, comerciales y prestación de servicios,incluidas las de artesanía, agrícolas, forestales, ganaderas, pesqueras, de construcción, mineras y el ejercicio deprofesiones liberales y artísticas.”

Sobre la relación entre el Impuesto sobre el Valor Añadido y los autores surgen temas de gran interés. Uno es la especialprotección con que debería cuidarse la creación intelectual, que es una parte importante de la actividad artística, otros son la

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efectividad de medidas como la exención parcial de la obra de algunos autores y la lógica de la existencia de distintos tiposaplicados a los productos artísticos.

El IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO es un impuesto destinado al consumidor final, que es el único que deberesultar percutido por él. Para que así ocurra el impuesto se calcula sobre el precio de venta, se cobra al cliente y se liquida ala Administración Tributaria tras restar el IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO que se ha pagado asociado a losconsumos intermedios utilizados para la producción del bien. Este sistema de deslizamiento asegura, junto con otrasdisposiciones auxiliares, que no sea soportado nunca por un productor y que, independientemente del proceso de producciónutilizado, siempre suponga el mismo pago para el consumidor.

Por ello resulta especialmente importante asegurar que su funcionamiento no se ve alterado por rupturas en el procedimientode traslación del impuesto, ocasionadas por exenciones o evasión y se dice que es un impuesto que no provoca efectoseconómicos que alteran la situación de los mercados a los que afecta.

La obra de los autores se somete al impuesto cuando cambia de las manos del autor a las del comprador, pero no siempre.En algunos casos esa transferencia está exenta, es decir, se produce el hecho imponible, porque se trata de una entrega debienes o una prestación de servicios, pero no hay que aplicar el tipo impositivo y por tanto el impuesto no se devenga. Estasexenciones tienen tres efectos:

- Convierten al productor en consumidor final, en el sentido que debe soportar el IMPUESTO SOBRE EL VALORAÑADIDO asociado a las adquisiciones de los materiales utilizados para realizar la obra, pues al no facturar IMPUESTOSOBRE EL VALOR AÑADIDO a sus clientes, no puede deducirlo.

- Tiene un efecto variable sobre el precio final, pues el abaratamiento inicial producto de la exención, puede compensarsecon la traslación del impuesto que el autor puede intentar, si las condiciones del mercado lo permiten.

- Reduce el coste indirecto de la fiscalidad, al relevar al autor de las tareas administrativas-recaudadoras que conlleva lagestión del impuesto

En el artículo 20 de la Ley se establecen las exenciones y en su apartado 26º se concretan, en relación con nuestro objeto deestudio a:

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“Los servicios profesionales, incluidos aquellos cuya contraprestación consista en derechos de autor, prestados porcreadores plásticos, escritores, colaboradores literarios, gráficos y fotográficos de periódicos y revistas, compositoresmusicales, autores de obras teatrales y de argumento, adaptación, guión y diálogos de las obras audiovisuales, traductoresy adaptadores.”

Es probable que la existencia de esta exención y su alcance se puedan explicar por coherencia con la antigua Ley dePropiedad Intelectual. La prestación del servicio por parte del autor, a las personas físicas o jurídicas que van a explotar laobra, no devenga impuesto, por tanto el autor, que siempre va a ser una persona física 55, queda exento, pero la exención nose extiende a la exhibición o venta, salvo excepciones.

El referido artículo 20 no establece la exención genérica de los derechos de autor, sino que la concreta a algunos supuestosde prestación de servicios. Concretamente a los servicios prestados por los profesionales siguientes:

- Los creadores plásticos, siempre que se trate de una prestación de servicios y no de una entrega de bienes. Sería elcaso, cuando lo realizado se considerase un objeto de arte, en los términos en que lo define el artículo 136 de la ley delImpuesto sobre el Valor Añadido . Por ese motivo los restauradores no están exentos.

- Los escritores de todo tipo, literatos, científicos, periodistas, divulgadores, etc.

- Los colaboradores literarios, gráficos y fotográficos de periódicos y revistas. Las colaboraciones prestadas a los editoresde libros, a las agencias de prensa o a las emisoras de radio o televisión no están exentos, ni tampoco los serviciosprofesionales prestados por un creador gráfico a una empresa productora de películas de dibujos animados.

- Los compositores de obras musicales

- Los autores de obras teatrales y de argumento, adaptación, guión y diálogos de obras audiovisuales, los traductores(siempre que traduzcan obras científicas, literarias o artísticas) y los adaptadores. No está exenta la cesión de losderechos de autor efectuada por los herederos del autor que creó la obra.

- La cesión de derechos de autor efectuada por el propio autor, persona física, cualquiera que sea el destinatario y lacontraprestación pactada. No esta exenta la cesión recibida por un editor, persona jurídica, cuando éste a su vez lo cedea una productora de cine, al no ser el autor el que la realiza y además ser una persona jurídica.

55 Como hemos visto antes la Ley de Propiedad Intelectual considera autores a las personas naturales que crean alguna obra literaria, artística o científica, por ello si se tratade una persona jurídica no estaría exenta

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En este artículo la principal dificultad reside en dilucidar cuándo se trata de una prestación de servicios y cuándo de unaentrega de bienes. Es preciso hacer hincapié en el carácter cerrado de esta exención, que implica que no esté exenta unapersona física que confecciona y cede el uso de un programa informático adaptado específicamente a las necesidades de suo de sus clientes. Simplemente no es uno de los supuestos previstos en el artículo referido.

En general y contrariamente a lo recomendado por la teoría impositiva y por la neutralidad, este impuesto se enfrenta a unagran casuística derivada de su regresividad respecto de la renta disponible y de la diferente consideración del consumo de losdistintos bienes, desde los imprescindibles a los de lujo, de los que ocasionan efectos externos negativos comocontaminación o sobreexplotación de recursos naturales no renovables a los que tienen un peso decisivo en el equilibrio de labalanza de pagos. La diversidad de tipos de gravamen existente y en muchos casos, la arbitrariedad de su aplicación,también alcanza a las obras y a los autores.

El art. 91 dos de la ley del IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO , en su apartado uno. segundo, establece que:

“tributarán al tipo del 4% los libros, periódicos y revistas que no contengan única o fundamentalmente publicidad, así comolos elementos complementarios que se entreguen conjuntamente con estos bienes mediante precio único.

Se comprenderán en este número las ejecuciones de obra que tengan como resultado inmediato la obtención de un libro,periódico o revista en pliego o en continuo, de un fotolito de dichos bienes o que consistan en la encuadernación de losmismos. A estos efectos tendrán la consideración de elementos complementarios las cintas magnetofónicas, discos,videocasetes y otros soportes sonoros o videomagnéticos similares que constituyan una unidad funcional con el libro,periódico o revista, perfeccionando o completando su contenido y que se vendan con ellos, con las siguientes excepciones:

a) Los discos y cintas magnetofónicas que contengan exclusivamente obras musicales y cuyo valor de mercado sea superioral del libro, periódico o revista con el que se entreguen conjuntamente.

b) Los videocasetes y otros soportes sonoros o videomagnéticos similares que contengan películas cinematográficas,programas o series de televisión de ficción o musicales y cuyo valor de mercado sea superior al del libro, periódico o revistacon el que se entreguen conjuntamente.

c) Los productos informáticos grabados por cualquier medio en los soportes indicados en las letras anteriores, cuandocontengan principalmente programas o aplicaciones que se comercialicen de forma independiente en el mercado.

Se entenderá que los libros, periódicos y revistas contienen fundamentalmente publicidad cuando más del 75 por 100 delos ingresos que proporcionen a su editor se obtengan por este concepto.

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Se considerarán comprendidos en este número los álbumes, partituras, mapas, cuadernos de dibujo y los objetos que, porsus características, sólo puedan utilizarse como material escolar, excepto los artículos y aparatos electrónicos.”

Es muy posible que la intención última de este extenso artículo se el proteger a los libros, partituras, álbumes, etc. por elinterés cultural que se supone les es propio y el mismo tipo “blando” se ha aplicado a los periódicos y revistas. Esta últimaincorporación resulta discutible porque los periódicos y revistas, a diferencia de los libros, pueden introducir publicidad, y asísuelen hacerlo, que permite financiar o al menos cofinanciar su edición. Además, el límite que se establece a efectoscompensatorios, no tiene el efecto deseado. Por otra parte, cuando junto con el periódico o revista se entregan discos,productos informáticos, videocasetes etc. que forman parte del precio, resultan gravados al 4% cuando éstos mismos,adquiridos en un comercio separadamente del periódico o revista, se gravan al tipo general del 16%. Esta discriminaciónentorpece la difusión de las obras y mediatiza la toma de decisiones del mercado, que reacciona a estímulos fiscales, encontra de la teoría impositiva que exhorta a evitar estas prácticas intervencionistas.

Un poco antes, el artículo 91 en el apartado uno, dos, cuarta establece que:

“tributarán al 7% los servicios prestados por intérpretes, creadores, directores y técnicos que sean personas físicas, a losproductores de películas cinematográficas susceptibles de ser exhibidas en salas de espectáculos y a los organizadoresde obras teatrales y musicales.”

De su lectura y de la doctrina que emana de la Dirección General de Tributos, manifestada en las resoluciones que dicta enlos casos en que los contribuyentes preguntan sobre aplicaciones específicas de las normas, se desprende que, cuando losactores que presten el servicio sean personas físicas, aunque sean de teatro de títeres o de guiñoles, repercutirán elimpuesto al 7% mientras que si están constituidos en una comunidad de bienes, sociedad limitada o cualquier otra entidadmercantil, el tipo se eleva al 16%. Es decir, se intenta evitar que los intérpretes creen sociedades mercantiles para laexplotación de su obra y para evitar el declarar ese rendimiento como parte de la base del Impuesto sobre la Renta de lasPersonas Físicas . La diferencia de tipos del IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO compensa la ventaja de tributar porel impuesto sobre sociedades. Es, por tanto, una disposición que afecta especialmente a los cantantes y músicos, tanto demúsica clásica como de cualquier otro tipo.

Los servicios que se prestan bajo alguna relación de dependencia, como puede ser la relación laboral de carácter especial,no están, en ningún caso, sometidos al Impuesto sobre el Valor Añadido .

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El mismo artículo art. 91. uno. cuatro establece el tipo a que están sometidas las cesiones de las obras de arte cuando laentrega la realice su autor:

“se gravarán al 7% las importaciones de objetos de arte, antigüedades y objetos de colección, cualquiera que sea elimportador de los mismos, y las entregas de objetos de arte realizadas por las siguientes personas:

1.º Por sus autores o derechohabientes.

2.º Por empresarios o profesionales distintos de los revendedores de objetos de arte a que se refiere el artículo 136 deesta Ley, cuando tengan derecho a deducir íntegramente el Impuesto soportado por repercusión directa o satisfecho en laadquisición o importación del mismo bien”.

En el mismo artículo 91. Uno cinco se incluyen en el tipo del 7%:

“Las adquisiciones intracomunitarias de objetos de arte cuando el proveedor de los mismos sea cualquiera de laspersonas a que se refieren los números 1.º y 2.º del número 4 precedente.”

Es decir, la entrega de bienes realizada por los creadores plásticos cuando venden su propia obra sea cual sea el soporteutilizado, tributa al tipo reducido del 7%, siempre que el autor sea una persona física. El tipo asciende al 16% la entrega delobjeto de arte la realiza un revendedor o la entidad que lo ha adquirido previamente al propio creador.

En el artículo 20 que ya hemos referido como depositario de las exenciones, en su apartado 14º se refiere a:

“las prestaciones de servicios que a continuación se relacionan efectuadas por entidades de Derecho público o porentidades o establecimientos culturales privados de carácter social 56:

a) Las propias de bibliotecas, archivos y centros de documentación.b) Las visitas a museos, galerías de arte, pinacotecas, monumentos, lugares históricos, jardines botánicos, parques

zoológicos y parques naturales y otros espacios naturales protegidos de características similares.

c) Las representaciones teatrales, musicales, coreográficas, audiovisuales y cinematográficas.

d) La organización de exposiciones y manifestaciones similares.”

56 Las negritas son nuestras

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Es decir que esta prestación de servicios solo está exenta cuando la realizan entidades de Derecho público o entidadesculturales privadas de carácter social, cuando así estén declaradas reglamentariamente. Las demás entidades culturalesprivadas que no tengan reconocido este carácter social, estarán gravadas con el tipo del 7% como lo establece el art. 91.Uno. dos. Séptimo:

“La entrada a teatros, circos, espectáculos y festejos taurinos con excepción de las corridas de toros, parques deatracciones y atracciones de feria, conciertos, bibliotecas, museos, parques zoológicos, salas cinematográficas yexposiciones, así como a las demás manifestaciones similares de carácter cultural a que se refiere el artículo 20,apartado uno, número 14.º de esta Ley cuando no estén exentas del impuesto.”

4. LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

En estos últimos tiempos y a una velocidad creciente, estamos asistiendo al desarrollo de la venta de bienes y servicios porordenador. Los servicios que actualmente ofrece Internet, tanto en materia de adquisición física del producto, como enservicios, está creciendo rápidamente y no parece tener mas límite que la no muy limitable imaginación del ser humano. Yapodemos acceder al consumo de servicios que antes no existían o que existían y que se han transformado, cambiado odistanciado, respecto al servicio que fue su origen. Podemos leer una obra literaria desde nuestro ordenador y almacenarlaen cualquier soporte físico, oír un disco y almacenarlo y reproducirlo en otro soporte adecuado, acceder a todo tipo deinformación científica que se pone a nuestro alcance con una rapidez que nos permite revolucionar los sistemas productivos,especialmente los más dependientes de ella.

Todas estas nuevas actividades implican nuevas actividades no recogidas por el impuesto de actividades económicas y conun sujeto pasivo móvil y difícil de localizar, que puede realizar multitud de actividades distintas y hacerlas variar con rapidezen el tiempo, en función de una demanda cambiante o creando una oferta conveniente. Los rendimientos producidos puedenresultar tremendamente opacos para la actual organización y recursos de las Agencias Tributarias y la génesis delIMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO , resultar, simplemente inverosímil.

No sólo es planteable la mejor oportunidad de eludir impuestos que estas nuevas tecnologías aportan, sino que puederevolucionar los sistemas fiscales y zanjar de una vez los debates sobre su eficiencia, su equidad, su contribución a laconsecución de los objetivos del sector públicos, como la redistribución o la estabilidad de las rentas y los precios. Puedehacer que resulten irrisorios problemas que ahora nos preocupan sobremanera, como la justicia de la tributación de unos yotros colectivos comparados.

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Pero mientras el comercio electrónico crece y hasta que sustituya a una parte importante del actualmente establecido, elproblema sigue en pie y los sistemas fiscales deben tratarlo como un problema más, añadido, y no sustitutivo de los que aunno han sido resueltos.

Es de esperar que el comercio electrónico (e-commerce) aportará nuevos usos y costumbres comerciales que, en sumomento, pueden dificultar las comprobaciones o inspecciones de la situación tributaria de algunos contribuyentes, si estassiguieran realizándose en la misma forma en que se llevan a cabo hoy en día. Pero es de esperar que a la evolución de lasunas se corresponda la evolución de las otras y los problemas atribuibles a la globalización de la economía y a la mejora enlas comunicaciones en general (y no por Internet precisamente) no creen situaciones que no puedan ser resolubles y darles eltratamiento fiscal conveniente.57

El problema mayor puede encontrarse en la calificación de las operaciones y su localización espacial en relación con losimpuestos indirectos sobre el consumo. A título orientativo podemos aventurar algunas reflexiones producto de la observaciónde los parámetros actuales del comercio electrónico:

- El 80% es inter-empresarial, sólo el 20% está relacionado con consumo final.

- Su importancia es escasa en Europa, donde las empresas consideran Internet más como un escaparate o un cartelpublicitario que como un medio de hacer negocio comercial.

- En Estados Unidos donde está más desarrollado, se conoce por una reciente encuesta a los consumidores domésticosque el 20% jamás recibió la mercancía pedida aunque el 7% de ellos ya la había pagado. Es posible que el fraude comúnsea el freno de esa actividad y se limite, de paso, el fraude fiscal.

- Es posible que el consumo de ciertos bienes (libros, revistas, discos) disminuya al ser sustituidos por servicios, pero lacreciente importancia de la producción y consumo de servicios en relación con la de bienes materiales no es unanovedad. Aquí habría que establecer qué tipo impositivo se aplica al cambiar de entrega de bienes a prestación deservicios.

- Es raro encontrar comercio electrónico en estado puro, por lo general afecta a una parte del proceso comercial como, larecepción de pedidos por Internet, que sustituye a la que hace tiempo viene realizándose por teléfono.

57

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- El intercambio de documentación mercantil a través de redes de ordenadores, puede tecnificar y modificar la forma enque se realicen las comprobaciones o inspecciones fiscales sin que se pueda asegurar que las complica o las simplifica.

- La prestación de ciertos servicios (asesoría, programación informática, traducciones, etc.) se deslocaliza en cuanto al“lugar de prestación de los servicios” cuando se utiliza una red de ordenadores, que pueden estar en distintos países yser “controlados” desde otros países, por lo que se crea el problema de dónde se presta un servicio y a que autoridadfiscal le corresponde la competencia de su gravamen.

- El fenómeno de Internet es una red de ordenadores de uso libre y por ser libre insegura. No parece que puedaconvertirse en el sitio adecuado para jugarse importantes cantidades de dinero con base en una información que hapodido poner cualquier desconocido y carece de toda fiabilidad.

5. CONCLUSIONES

- La tributación se establece sobre todos los hechos imponibles posibles: la realización de la propia actividad, la obtenciónde rendimiento y la transmisión de su producto.

- El Impuesto sobre la Actividad Económica , que grava la realización de la actividad.

1. desaprovecha la oportunidad de establecer las bases de la fiscalidad de este colectivo tan singular.

2. No existe ninguna referencia a la actividad literaria, ninguna tarifa específica para los autores de obras literarias, ni lasde literatura ni las de temas científicos o relacionadas con el mundo profesional y sin embargo es una de lasactividades que generan mayor volumen de derechos de autor. Para el IAE son creadores los deportistas y los toreros.Sus respectivas actividades se recogen en las agrupaciones 04 y 05.

3. Mientras pintores, escultores, ceramistas, restauradores de obras de arte, etc. son considerados como profesionalesliberales, (Agrupación 86 Grupo 861) y les corresponde una cuota de 18.491, los restauradores de obras de arte(grupo 862) tienen una cuota de 20.700 y las actividades relacionadas con el cine y el teatro, incluidos los directoresartísticos y de escena y las actividades relacionadas con el baile, o con la música no son profesiones liberales.

4. Existe una diferencia de tributación, que se podría entender como discriminación, entre las actividades deprofesionales y de creadores. Los profesionales disfrutan, el primer año que ejercen la actividad, de una bonificacióndel 75% del importe del IAE correspondiente; el segundo año del 50%; el tercero del 25% y solo a partir del cuarto año

136

se paga la tarifa completa. Los creadores tributan por el total de la tarifa que les corresponde a partir del mismo año enque inicien su actividad.

- Respecto al impuesto sobre la renta

1. El motivo del cambio de denominación de los rendimientos ha sido el unificar el tratamiento fiscal de las rentasempresariales, la intencion es pues, no diferenciar.

2. El que las variaciones patrimoniales que se produzcan por la enajenación de elementos afectos a la actividad no secalculen según la norma del IS supone una ventaja de limitacion del tipo, aunque el tipo efectivo del IS nunca fuera elteorico 35% y muchos de los autores no pueden ser sociedades.

3. El rendimiento neto no se calcula según el principio del devengo por lo que no hay que computar los ingresos en unejercicio cuando se cobran en otro.

4. Los ingresos se computan el año en que se vende la obra (literaria, musical, película, o ballet) y puede que seaproducto del trabajo de varios años. Reconocidos escritores publican una obra cada cinco años y lo mismo se podríadecir de la obra de los escultores, pintores, músicos, etc. Al concentrarse los ingresos, la progresividad del IRPF elevael tipo. La reducción del 30% que como máximo establece la consideración de las rentas irregulares, puede no sersuficiente.

5. Los derechos de imagen podían ir más allá de lo que lo hacen en la actualidad y formar parte de la remuneración de loscreadores, para proteger las posibles manipulaciones o explotación de las actuaciones sin que el creador puedacontrolarlo. La ley de Propiedad Intelectual se tendría que ampliar en este sentido.

6. Sería necesaria la armonización de la fiscalidad de los derechos de imagen en la Unión Europea, para que lasreproducciones fonográficas y las que utilizan otros tipos de soporte, no se realicen en el país donde no se paguenderechos por la explotación de la imagen.

- Respecto al IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO

La diferencia en los tipos, el 7% para los servicios prestados por personas físicas y el 14% en el caso de sociedades, intentapenalizar la creacion de sociedades mercantiles para la explotación de la obra y evitar parte del IRPF tributando por elimpuesto de sociedades.

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1. La exencion de las prestaciones de servicios efectuadas por entidades de Derecho público o por entidades oestablecimientos culturales privados de carácter social, mientras las demás se gravan al 7%, igual que las entrada ateatros, circos, espectáculos, festejos taurinos y demás manifestaciones similares de carácter cultural, no es fácilmentejustificable en términos fiscales. Abarata solo la producción de servicios culturales prestados por determinadasentidades.

2. Las cintas magnetofónicas, discos, videocasetes y otros soportes sonoros o videomagnéticos similares se gravan al4% si van acompañados por libro o publicación periódica y al 16% si se venden en solitario. El intento de proteger con“tipos blandos” a los libros, partituras, álbumes, etc. por su interés cultural se extiende a los periódicos y revistas,cuando en estos se puede introducir publicidad. Tampoco tiene explicación en términos fiscales y produce alteracionesen los mercados que puede suponer una discriminación que entorpezca la difusión de las obras.

3. La aplicación de los tipos reducidos no siguen unos criterios claros y si añadimos algunas de las Resoluciones del laDirección General de Tributos todavía quedan menos claros.

4. El IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO es un impuesto que paga el consumidor y su importe no depende de lasfases de producción, de las manos por las que pase, sino del tipo aplicado (tipo medio si en distintas etapas varía).Cuando algún elemento de la cadena resulta exento, no se abarata el producto final, sino que se crea un consumidorfinal, el exento, que no puede repercutir el IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO asociado a sus consumos. No esninguna ventaja la exención de las obras de autor.

- En general:

La obligación de declarar tres impuestos es dura y costosa. Cumplir una serie de requisitos formales, llevar los librosoficiales, supone una fiscalidad indirecta, y a veces cara si hay que acudir a gestores y administradores

1. Este colectivo puede verse especialmente afectado por este hecho, dadas sus peculiaridades, pues su actividad resultamuy alejada de las tareas burocráticas

2. Para el IRPF, los profesionales, al no ser entidades mercantiles, no están obligados a llevar la contabilidad según lospreceptos que establece el Código de Comercio, pero si a llevar 4 libros registros: de ingresos, de gastos, de bienes deinversión y de fondos y suplidos

3. Para el IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO se exige la llevanza otros 4 libros registro: de facturas emitidas, defacturas recibidas, de bienes de inversión y de determinadas operaciones intracomunitarias

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La aplicación de estos tipos reducidos no siempre siguen unos criterios claros y si contemplamos algunas de lasResoluciones del la Dirección General de Tributos todavía parecerán menos claros.

Para terminar es preciso destacar que estos profesionales, dadas sus peculiaridades, se encuentran con algo que podíamosllamar fiscalidad indirecta y con ellos nos referimos a los requisitos formales que les algo muy ajeno a su actividad y que porlo tanto tendrán que delegar esas funciones en los asesores y gestores correspondientes. Así para el Impuesto sobre laRenta de las Personas Físicas tanto en estimación directa normal como en la simplificada están obligados a la llevanza delos libros registros siguientes:

- Libro registro de ingresos.

- Libro registro de gastos.

- Libro registro de bienes de inversión.

- Libro registro de provisiones de fondos y suplidos.

Los profesionales al no ser entidades mercantiles no están obligados a llevar la contabilidad según los preceptos queestablece el Código de Comercio.

Con respecto al Impuesto sobre el Valor Añadido según el art. 62 del Reglamento de éste Impuesto tendrán que llevar lossiguientes Libros Registros:

- Libro Registro de facturas emitidas.

- Libro Registro de facturas recibidas.

- Libro Registro de bienes de inversión.

Libro Registro de determinadas operaciones intracomunitarias

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EL AUTOR EN EL CONTEXTO DE PREVISION SOCIAL

Francisco Jiménez Casero

Voy a referirme al concepto de previsión social, pero no con el modo de entender el aseguramiento del trabajador dentro de unsistema económico, con dependencia de trabajo de otras personas, tanto físicas como jurídicas, que se engloban dentro de unsistema de previsión social, casi siempre estatal, que tiende a proteger a los trabajadores y sus familias de unos riesgos deenfermedad, incapacidad y accidentes y que culminan con el establecimiento de un régimen de pensiones que permita altrabajador paliar en su retiro o vejez la dejación de percepción de rentas por el trabajo.

No es éste el fin del presente trabajo, entendiendo que el marco de lo indicado anteriormente afecta únicamente a aquellostrabajadores por cuenta ajena, así como a los empresarios que ejercen su actividad título individual o como persona jurídica. Merefiero a aquellos miembros del colectivo autoral que no cuentan con ningún tipo de protección y ejercen su función económicae intelectual a título particular y que con un libre ejercicio económico de libertad de contratación, genera su obra y la coloca en elmercado, bien como consecuencia de encargos y contratos, o tratando de promocionarla personalmente.

Este, debería ser el marco ideal en que se pudiera mover el autor, pero la realidad del mercado cultural en nuestro país esmuy distinta y quizás en el resto de los países que nos rodean, tengan un parecido semejante.

Estas carencias, vienen determinadas por los diversos parámetros que afectan a la función creadora, que generalmentees completada por una labor complementaria que permita unos ingresos que proporcionen una subsistencia adecuada.Inicialmente podemos efectuar una clasificación con los parámetros siguientes:

- Ausencia de ingresos regulares.

- Falta de homogeneidad y regularidad en el volumen de encargos de trabajos remunerados

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- Falta de ingresos en épocas en donde no existen los encargos exteriores.

- Carencia de ingresos en las situaciones de incapacidad laboral transitoria, bien por enfermedad de baja intensidad o porcualquier otro accidente que impida la labor de creación o ejecución en un período de tiempo inferior a un año.

- Carencia de un sistema de atención sanitaria, tanto a nivel primario, como en atención especializada, incluyendointervenciones quirúrgicas, tratamientos específicos, etc.

- Carencia de ingresos durante ese período que impidan el normal desenvolvimiento de la economía personal o familiar.

- Descobertura personal y familiar en el caso de un accidente grave que imposibilite al autor el desempeño de sus laboreshabituales, tanto por un tiempo prolongado o definitivamente.

- Otros.

Todos estos factores, perturban o pueden perturbar, de forma grave la labor diaria de creación, llegando incluso abloquear esta función, porque el cúmulo de apremios exteriores le fuerzan a tener su mente ocupada en otros asuntos cuyaprioridad material es absoluta.

Por ello, el autor debe encuentrar un punto de equilibrio en todas las premisas que puedan suponerle un factor deperturbación en su labor creadora. Existen múltiples formas de encauzar estas cuestiones, que por otra parte nos encontramosen nuestro contacto diario con los autores, como son:

a) compartiendo su labor de creación con otros trabajos alternativos, bien relacionados con su actividad autoral odiametralmente opuestos a esta vertiente.

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b) compatibilizando su labor con otras alternativas profesionales afines con su función, tales como intérpretes, ejecutantes,etc.

c) actividades de complementarias en el mundo empresarial, tales como mánagers, productores, editores, etc.

Podríamos continuar efectuando clasificaciones varias que nos permitieran detallar cualesquiera actividades varias quecompletaran este panorama, pero del examen de todas ellas, vemos que muy raramente, el autor puede vivir en exclusiva de suproducción autoral.

Este trabajo no pretende comprender todas las posibles opciones que se pueden dar en la vida de un autor, que sin dudason unas de las opciones intelectuales que permiten la creación con mas perspectivas de longevidad, como se puede comprobaranalizando la vida de algunos autores y a la edad que concibieron muchas de sus obras.

EL AUTOR ANTE LAS CONTINGENCIAS PROFESIONALES Y LA INFLUENCIA DE ESTAS EN SU LABORCREADORA.

Es necesario entender que la elementalidad en cuanto a necesidades personales y familiares de unas sociedadesanteriores al siglo XIX y aún en anteriores a los años 50 de nuestro siglo, no son ni con mucho parecidas a las que se planteanen nuestros años, ni por supuesto a las que tendremos en el devenir de los años próximos, ya en pleno siglo XXI.

En estas últimas décadas, hemos visto como la sociedad se ha vuelto mas compleja, añadiendo factores complementariosde por sí complican la vida del autor, como a la de cualquier otro ciudadano, pero con el agravante en general para el cuerpoautoral, de una falta de reconocimiento social y por ende estatal, como ente imprescindible para el desarrollo de las personas queintegran la sociedad y que van ahormando el desarrollo cultural de cada país.

Estas circunstancias, devienen en varias consecuencias que el autor, en lo posible, no debe obviar bajo ningún concepto y son:

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a) Es preciso asociarse dentro de un cuerpo social que pueda velar por él, ya que a nivel individual no lo hace el contextosocial. Esto es, el estado, en igualdad a otros cuerpos sociales

b) Es preciso que se mentalice que debe prever la circunstancias de protección personal y familiar.

c) Debe tener una cierta perspectiva de previsión de futuro, que le permita establecer un sistema de jubilación en sumomento.

Si ampliamos estos puntos, veremos cuales pueden ser las opciones que posiblemente podamos prever para encontrarlas necesarias soluciones.

En general, vemos que en nuestros días la demanda de un mercado cada vez mas abierto y pluralista demanda obras decreación en las que son necesarias las concurrencias de diversos especialistas, tanto de creación, en un primer escalón, comode técnicos que permitan llevar a buen puerto el encargo en cuestión.

De esta forma, vemos que el autor se está asociando a otros creadores, para llevar a cabo un proyecto, en el que estáinmerso, bien por iniciativa de éste autor o bien como componente terciario, junto con otras personas más.

Estas circunstancias, cada vez más frecuentes, marcan el camino de lo que en un futuro se puede dibujar cada vez masclaramente, y es que el autor cada vez mas raramente tendrá una labora creativa en solitario, como única alternativa para suindependencia económica.

Pero si estamos señalando esta posibilidad, entendemos que cada vez más cierta, es por que la unión de varias personasque trabajan cada vez con mas frecuencia en forma de equipos, deben en lo posible contemplar que esta asociación puedatener, al menos durante el tiempo que dure el encargo, un soporte legal y fiscal, que permita a través de ello, el poder contar con

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unas coberturas en el presente y en el futuro, que pueden llevar a completar parte de las coberturas personales y familiares aque hacíamos mención anteriormente.

Esta circunstancia debe hacer comprender al autor que independientemente de otras opciones particularizadas, enprotección familiar, personal, y cobertura de riesgos específicos, no existe una protección más asequible al conjunto denecesidades básicas, que las que se inscriben dentro de la seguridad social española, en el momento actual.

Sin embargo, el coste que es preciso satisfacer para alcanzar estas cotas de protección en su régimen más básico, es endeterminados momentos, inalcanzables para buena parte de las personas que han determinado su vida a la actividad autoral.

Esta situación, hay que hacerla variar a través de la presión ejercida por un cuerpo social, con el suficientenumero de socios, cuyo valor añadido, tanto económico como cultural sea determinante en el sector que intervienen,como es nuestro caso en el ámbito de la cultura y por ello, puedan presionar al legislador, para conseguir la adaptaciónde las leyes en vigor, a las necesidades del colectivo de que se trate.

Este sin duda es el punto clave de nuestra exposición, ya que es la única solución que a corto y medio plazo puederepresentar la garantía de protección al autor, tanto en lo profesional como en lo familiar, que de otra forma le será seguramenteimposible de conseguir por él mismo.

La integración en una sociedad de gestión que vele por éstos y otros derechos y necesidades y que de alguna forma vayaorientando al autor en la prevención de sus necesidades con el devenir de los tiempos, nos parece hoy de una absoluta prioridad.

LA PROTECCION PERSONAL DENTRO DE UN SISTEMA DE PROTECCION PARTICULAR.

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Si no se puede aceptar los condicionantes que impone un sistema estatal de protección social, por no alcanzar los límitesdinerarios impuestos, como la perioricididad de las aportaciones, pueden tratarse las varias posibilidades que el mercado ofrecepara la cobertura de riesgos a corto plazo.

Los riesgos a cubrir en opinión del que esto escribe, deben ser de dos clases:

1. Personalesa) aquellos que deriven de incapacidad laboral transitoria.b) Idem. de los que deriven de incapacidad permanente.c) Idem. por accidente.d) Idem. por muerte en accidente.e) Seguros de asistencia médica primaria.

Complementarios a este apartado:Seguros de vida.Seguros de capitalización de rentas.Seguros de jubilación.Otros.

2. Del equipo profesional.A pesar de que frecuentemente pasamos por alto este importante asunto, el autor no hace muchos años, solamente

precisaba de un instrumento, papel pautado y un lapicero, o cuartillas y una estilográfica en el cualquiera de los demás casos.

Pero esta circunstancia ha cambiado de forma radical, ya que hoy se utilizan sofisticados sistemas de composiciónautoral, en la que han entrado de lleno la informática y sistemas adaptados que simplifican la labor de una forma importante.Estos equipos tienen una componente económica muy destacada y si cualquier rotura o descompensación nos suponen unos

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elevados desembolsos, imaginemos lo que nos supone el tener que reponer todo el conjunto de equipo técnico que se ha idoadquiriendo a lo largo de años de trabajo.

Esta posibilidad no es tan remota como parece, ya que por robo o accidente doméstico, incendio, inundación, sobrecargade tensión por rayo, etc., pueden producirse estas circunstancias dejando inerme al autor.

Para de alguna forma poder compensar esta circunstancia, podemos establecer un mínimo de cobertura para estacircunstancias.

En general ninguna compañía de seguros va a aceptarnos de forma unitaria el aseguramiento de nuestros equipos, sinembargo ello es posible si lo hacemos a través de la póliza de seguros de la vivienda en donde tengamos nuestros instrumentos,con unos suplementos económicos muy contenidos

Otra forma de evitar esta circunstancia y al mismo tiempo poder contar con la posibilidad de contar con el equipo de últimahora, de forma constante consiste en efectuar compras por algún sistema de leasing, con reposición de elementostemporalmente. Esta solución sin duda es mucho más cara, pero tiene la ventaja que no hay obsolescencia de equipos técnicosy además tiene la ventaja de ser deducible los importes destinados a este fin.

PROTECCION FAMILIAR

En esta faceta se complementa el apartado anterior, cubriendo apartados que por su importancia, pueden desequilibrargravemente la economía familiar. En este apartado tenemos:

Seguros de asistencia médica para todo el ámbito familiar.

b) Seguros específicos de asistencia médica, como pueden ser los dentistas, ópticos, etc.

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Seguros de estudios, por los cuales permiten a los hijos en edad escolar, continuar sus estudios hasta la terminaciónde los estudios superiores.

Cobertura de riesgos de hogar.

e) De responsabilidad civil.

f) Otros específicos.

En estos dos puntos, el autor deberá ser muy cauto en cuanto a la adquisición de seguros de cualquier clase de formaindividualizada, convencido de la bondad de cada uno de ellos, bien por campañas de publicidad o por consejos de amigos. Estoserá posible si por parte de la sociedad de gestión en donde se encuentra encuadrado le es facilitada una adecuada informaciónasí como la propuesta definitiva y adaptada a sus circunstancias de una batería de seguros que suponga por una parte unasensible mejoría económica de adquisición, como un adecuado servicio y atención en caso de siniestro y además la vigilancia ypresión consiguiente de la entidad de gestión para que todos los extremos contemplados en los clausulados de los contratos selleven a cabo.

En general, una buena batería de seguros de los llamados primarios, permitirá tener una buena asistencia en caso de unsiniestro y al mismo tiempo no gravará de forma grave su patrimonio.

INFORMACION FINANCIERA.

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El gran inconveniente de los programas nacionales de Seguridad Social, están gravados de forma importante con lasaportaciones periódicas, que la mayor parte de los autores no puede efectuar, como hemos visto en las propuestas contenidasen este trabajo.

Por ello se impone el diseño de productos financieros que a la medida del autor pueden efectuarse aprovechando lasofertas del mercado financiero.

En este campo, también hay que ser muy cauto, por la gran cantidad de ofertas que existen en el mercado financiero, quelo único que consiguen es despistar a aquellas personas que no cuentan con una mínima cultura financiera para evaluardebidamente estas propuestas.

Por ello, estimamos que la sociedad de gestión debería conocer adecuadamente las necesidades y posibilidades de susasociados y de esta forma realizar un estudio y posterior selección de las ofertas del mercado financiero y a la vista de lasmismas, poder concretar un paquete de opciones que cubran principalmente los parámetros siguientes.

- Ahorro anual procedente de ingresos profesionales- Planes de Pensiones- Planes de Jubilación- Fondos de inversión- Cuentas corrientes, t.visa, préstamos, etc.- Otros.

Es curioso ver como en general en nuesto país, no contamos a nivel de ciudadano, apenas con una cultura de previsión,no ya de riesgos, que sin duda es uno de que menos demanda este tipo de seguros, sino lo que sin duda con el tiempo tienemas trascendencia, que es el de aseguramiento de capitales o rentas cuando nos llegue la hora de la jubilación.

A este respecto, hemos de señalar que en las sociedades de gestión de nuestro país y según la experiencia de la SGAE,anualmente se dan de alta unos 4000 socios nuevos, es evidente que salvo raras excepciones, la mayor parte de las personasque se dan de alta como socios, son excepcionalmente muy jóvenes.

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La suerte de su obra intelectual, su ahinco por llegar a ser un componente destacado del mercado cultural, y por tantos ytantos factores que intervienen en la vida de un ser humano, se producirá un factor de criba, que hará que tan solo algunos de losque se inscriben llegarán a ser autores reconocidos.

Empero, no todos han de ser autores de gran éxito, para no urgirles a que se planteen una orientación económica enfunción de sus ingresos y de sus perspectivas profesionales y económicas en el futuro.

Es preciso irles señalando un camino para que en los años próximos y futuros, en lo posible puedan contar con algún tipode reserva económica que le permitirá acometer algún tipo de empresa profesional sin tener que depender en su totalidad delcrédito exterior, o bien la compra y actualización de sus equipos informáticos, técnicos o de cualquier otra índole.

Desde estas líneas deseamos hacer un llamamiento a todos aquellos autores, ejecutantes, etc., que en algún tiempopuedan contar con algún éxito importante en sus carreras artísticas, del que puedan obtener un buen beneficio, (que en generalno se mantiene en el tiempo), que puedan prever los años siguientes con una dotación para capitalización de esas rentas, queles permitan soportar otras temporadas con unos menores ingresos.

Sin embargo, esta circunstancia es difícil de valorar cuando se está en esta situación de éxito, pero créanme que seproducirán casi con absoluta seguridad otros períodos de carencia que si no se ha sido previsor, pueden dar un disgusto a masde un autor o artista.

Me reitero en lo que indicaba mas arriba. para crear bien hay que contar con un mínimo de medios de supervivencia.

Estas líneas en la que se describen productos de ahorro, inversión, etc., solo están enumerados y por ello no vamos aentrar en su desarrollo, pero la conjunción de todos ellos, nos permitirá adaptar las necesidades de nuestros creadores a supropia renta, necesidades familiares, perspectivas de futuro, necesidad de recuperar la inversión en un momento dado y porúltimo diseñar un sistema de capitalización de esas rentas, que se se transformará en un sistema de pensiones, que le permitiráacometer su último tramo de vida, con el apoyo de una pensión.

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INSTAURACION DE UN SISTEMA MUTUAL DENTRO DEL PANORAMA AUTORAL.

La creación de un sistema mutual creado para todos los asociados de las sociedades de gestión y promovido por SGAE,estimo que puede suponer el cerrar el círculo de la filosofía que debe emanar de una sociedad de gestión, que se plantee sufunción social como una atención en todo aquello que puede demandar su socios, tanto a nivel de defensa de sus derechos,apertura de nuevos mercados para desarrollo de las posibilidades artísticas y comerciales de sus asociados, reparto de derechosde forma justa y regular y por último la creación de un sistema mutual que vaya mas allá de lo que es generalmente una oficinafinanciera, que establece planes de pensiones, que se transformarán en su día en unas rentas, sino que debe ir mas allá en sulabor de guía de sus asociados, en todo lo que se refiere al campo de previsión social.

Debe instituir planes de protección personal y familiar, establecer conciertos con sociedades médicas, cerrar acuerdos conentidades financieras, que permitan ofrecer unos servicios financieros más económicos y completos que los que hasta elmomento puede conseguir el propio interesado. Deberá concertar acuerdos de descuentos especiales a sus asociados congrandes proveedores, que puedan ir desde viajes profesionales y de ocio, adquisición de equipos profesionales, bien en régimende compra directa o por Leasing.

Y desde luego, deberán estar muy cerca de cada uno de los autores que integran el colectivo autoral para conocer cualesson sus demandas tanto familiares, profesionales y financieras.

Empero, no se debe olvidar que un colectivo como el que hoy en día compone SGAE y otras sociedades de gestión,existen personas que necesitan del espíritu solidario y de ayuda. La responsabilidad colectiva, deberá ser llevada por la JuntaDirectiva de la Mutualidad, la cual deberá en todo momento de poder ofrecer la posible ayuda a ese compañero, que por lasdiversas causas que sean, no le es posible alcanzar un medio digno de supervivencia temporalmente.

La ley de propiedad intelectual, señala actualmente que una parte de lo que se recauda como Copia Privada, se destine aestos fines, pero este importe y esta obligación, no debe anestesiar las conciencias de los autores que estén encuadrados dentrode cualquier sociedad de gestión, sino que las acciones que emprenda la Mutualidad, deben ser compartidas, comprendidas y

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apoyadas, con el espíritu de hermanamiento que debe caracterizar a un colectivo que es consciente y conocedor directo de losproblemas de supervivencia de algunos de los compañeros autores.

Estoy convencido que del conocimiento y el número de autores que pueden encuadrarse en un sistema mutual,promovido por SGAE, puede nacer una mutualidad que pueda dar una respuesta positiva a todas las necesidades que puedeplantear en este sentido nuestro colectivo.

En estas páginas, he procurado dar unas pinceladas a todo lo que se puede plasmar a través de un sistema de PrevisiónSocial, que sin duda los autores tanto actuales, como futuros deben demandar a su sociedad de gestión que los tutela yrepresenta.

Personalmente, me tienen a su entera disposición y desde aquí les agradezco la lectura de estas líneas que espero quehayan podido despertar su interés y sobre todo su inquietud acerca de sus obligaciones acerca de usted y su familia.

FIN DEL ARTICULO.

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ARTICULO ACERCA DE LA CREACION DE LA CASA DEL AUTOR.

Cuando se menciona un proyecto como la casa del autor, casa del actor, casa del...., nos viene a la mente como unauténtico estereotipo, una casa de acogida a aquellos autores que no teniendo otras opciones de supervivencia, deban seracogidos en estos centros.

Personalmente me rebelo ante esta idea, ya que estaremos reconociendo que nuestros actores, autores, etc., no cuentancon los privilegios que por su nacionalidad, intervención en el mundo cultural y su aportación, poca o mucha, que han efectuadoa la sociedad que les ha tocado vivir, en su época de actividad profesional.

Esta circunstancia no debe convertirlos en ciudadanos de segunda o tercera categoría y solamente el contemplar estacircunstancia por nuestra parte es simplemente inaceptable.

Si estamos convencidos que el tratamiento social y estatal para nuestros problemas del presente y futuro no es el que nosmerecemos, debemos convertirnos en la voz firme y convencida de los que no la tienen ni forma de llegar a la administración nide plantear sus necesidades más perentorias. Por ello no caigamos en la tentación de la conmiseración ni la desidia en un

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problema de unas dimensiones que por no conocidas en su auténtica dimensión, no deja de ser una lacra en nuestra actividad ydesde luego no es el pago que la sociedad debe dar a estas personas.

Empero, que nadie sienta que soy contrario a este tipo de atenciones, que personalmente considero insustituibles, comoveremos a lo largo de esta exposición.

En primer lugar, está el factor económico que conlleva este tipo de instalaciones, haría punto menos que imposible elpoder construir y mantener toda la infraestructura precisa para atender las demandas de nuestro colectivo. Por ello, no debemossustituir a la Administración la cual si tiene esta obligación, infraestructura y medios.

Quizás incluso, podamos establecer convenios de colaboración con las redes asistenciales de nuestras comunidadesautónomas, para poder conseguir la debida asistencia de nuestros mayores.

Pero la casa del autor es perfectamente posible, si variamos su filosofía de caridad trasnochada y la transformamos enuna idea que pueda atender a nuestros mayores en sus necesidades primarias, de atención médica, rehabilitación y centros dereunión en los que se pueda comunicar con otras personas afines y siga arraigado a su vocación autoral. Sinceramente creo queel autor es autor hasta su muerte, porque lo lleva en sus genes y en la actividad en la que creyó, a pesar de las dificultades quepresentaba el depender de ella como medio de vida personal y familiar.

Si pensamos en una idea tan compleja y al mismo tiempo tan atrayente como un lugar vivo, en lugar de un sitio de"aparcar viejos", estaremos en la senda del auténtico sentido social de una idea que a mi parecer me parece de una necesidadineludible.

Por una parte, tenemos una serie de personas que están el los albores de sus carreras profesionales y por otra, aquellosque la están acabando. Ambas personas actualmente son perfectamente desconocidas y sin embargo por parte de ambos, perosobre todo de los que ya han llegado, existen gran cantidad de experiencia acumulada, de valores éticos y estéticos que sin dudapodrían ser pasados a sucesivas generaciones, como testigos de la cultura un saber y un tiempo pasado, que desde luego no loes tanto.

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Les invito a hacerse las siguientes preguntas, a las cuales pueden añadir las que su buen criterio estimen, acerca de estospuntos de reflexión.

¿Por qué no pueden ser posibles los encuentros generacionales?

¿Por qué no pueden recibirse enseñanzas de los "viejos maestros" hacia los jóvenes?

¿ No creemos que estas formas de acercamiento, pueden ser útiles, si no vitales, para las nuevas generaciones?

¿ Estas actuaciones a cargo de los "viejos maestros", no pueden suponer un nuevo resurgimiento en la autoestima denuestros autores que ya no ejercen su actividad?

Todo esto se define en una sola palabra "dignidad". En nuestro poder está el que estas personas, que son depositarias deun modo de vida y valores humanos, puedan dejar su poso a las nuevas generaciones o que su paso por la vida, no seasolamente un álbum de recuerdos con fotos y pocas cosas más.

Esta casa del autor, debe ser un faro cultural y de respeto al autor y que asegure la vigencia de la filosofía y losvalores éticos, estéticos y culturales que imprime a su vida, el autor.

¡Este es el verdadero reto, que supondrá un difícil planteamiento y por supuesto llevar a la práctica!. Por otra parte, queesta casa del autor deberá estar preparada para la atención a sus socios ya mayores, con los adelantos precisos derehabilitación, atención médica primaria, salas de reuniones y cuantos implementos deba incorporar para demostrar a nuestrossocios históricos, toda nuestra admiración y protección.

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PROPUESTAS PARA SU INCLUSION EN EL RESUMEN DE ANALISIS Y CONCLUSIONES DEL PLAN INTEGRAL.

Se trata de elevar una serie de conclusiones a los órganos ejecutivos estatales y de comunidades autónomascorrespondientes, cuyos ejes de propuestas serían los siguientes:

TRATAMIENTO DE IMPUESTOS.

Se trataría de adaptar las declaraciones de impuestos de los autores que no tuvieran otro ingreso por actividadescomplementarias o colaterales, o que teniendo éstas pudieran considerarse los ingresos específicos de la actividad autoral comoesporádicos y no pudiendo prever su importe.

1.- Aplicación a estas rentas, del principio de rentas irregulares, aplicándolos dentro de un marco temporal, bien de rentasen sí, como de años en que se efectúen.

2.- En ejercicios en donde no existan rentas provenientes de este concepto de ingresos por actividad autoral, puedantraspasarse al siguiente, los capítulos que pudiendo ser desgravables en el ejercicio causante y que correspondan a un proyectodeterminado, pueden ser liquidados como conjunto, cuando el proyecto se ejecute o cobre.

3.- Que aquellos gastos de producción que se produzcan, inherentes a un proyecto con una determinada vigencia, puedanser amortizados en el tiempo indicado, o bien dentro de un período estimado, que puede abarcar varios ejercicios fiscales.

4.- Puede contemplarse la declaración de impuestos en función de un proyecto determinado, tanto en duración como enimporte, sobre todo si para la realización de estos proyectos, se precisa la colaboración de otras personas o empresas.

5.- Puede contemplarse en el caso específico de una unión temporal con otros autores, para desarrollo de un proyectoespecífico la aplicación de impuestos similar a una UTE.

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6.- Para aquellos autores que no pudiendo acogerse a los planes de protección contemplados por la S. Social, comoautónomos, empleados por cuenta ajena, etc., sobre todo por las vicisitudes de ingresos de rentas provenientes de su actividadautoral, ¿ podría establecer un sistema de exención mas favorable de impuestos a aquellos planes de protección familiar,médica, o de seguridad, que el autor tenga que contratar para prevención de estas eventualidades.?

Para que una Entidad de Gestión pueda elevar las demandas tanto de sus asociados como las de las personas afines al

sector que se trate, es preciso que pueda conocer en su máximo grado las necesidades específicas del colectivo, así como lasdemandas que en el futuro se puedan incorporar, tanto en el capítulo de necesidades básicas, como en la atención específica.

Por ello, es preciso que, bien a través de encuestas directas a una muestra significativa de autores, completándolas conequipos de trabajo, mesas redondas y cualquier otras fuentes de información se reúnan los datos precisos que permitan efectuarun estudio exhaustivo, para la elevación consiguiente de sus conclusiones a los estamentos oficiales correspondientes.

PROTECCION FAMILIAR Y MEDICA

Ante la irregularidad en la percepción de rentas por trabajo personal, estacionalidad, u otras cauas, en la vida del autorque le permitan efectuar anualmente aportaciones regulares y suficientes a los planes de previsión social, tanto estatales, comoprivados, aportamos una serie de cuestiones que pueden ser estudiados y propuestos a quienes corresponda una vezdebatidos.

1.- El derecho a una atención médica y familiar, al menos a nivel básico, debe ser un derecho de todos los españoles.

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2.- Por ello, no debe afectar a aquellos profesionales que queriendo aportar su contribución al sostenimiento del sistemade protección promovido por el estado, no cuentan con régimen de ingresos regulares que les permitan efectuar aportaciones alos mismos con el carácter periódico que marca la Ley.

3.- El estado debería contemplar la posibilidad de aportaciones irregulares por parte de los autores a los planes deasistencia establecidos, tanto médicos, incapacidad temporal o permanente y jubilación.

4.- El ejecutivo debería permitir una mayor deducción fiscal de los importes destinados por el autor para su adhesión aplanes particulares de asistencia médica, al no poder acogerse al sistema de cotización como autónomo.

5.- El estudio por parte del ejecutivo para el establecimiento de una cuota única que permita el acogimiento de asistenciamédica al núcleo familiar, así como el apartado de incapacidad laboral transitoria, como total, supondría un gran abaratamientode las cuotas mensuales que el autor debería aportar.

6.- El aseguramiento de los autores en el caso de incapacidad laboral transitoria, debería contener aportaciones similaresal salario mínimo interprofesional, durante el tiempo que permaneciera en esta situación.

SISTEMA DE PENSIONES.

1.- Dada la irregularidad e incertidumbre de los ingresos a percibir por los autores en cada ejercicio fiscal, tiene unadecisiva importancia la regularidad de las aportaciones a planes y fondos de pensiones de contratación privada. Pero estasituación se ensombrece de forma absoluta, si se han de efectuar aportaciones a aportaciones a la S. Social, que incluyan entresus prestaciones la percepción de una jubilación cuando se alcance la edad reglamentaria.

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2.- Algunos autores hoy ya jubilados o que estén en activo, pero que no hayan satisfecho las cuotas de la SeguridadSocial en cualquiera de sus modalidades, durante un período de tiempo, que hoy está estimado en 180 mensualidades, nocontarán con la prestación por jubilación. Ello conlleva una gran inseguridad en el futuro, salvo que hayan constituido en su vidalaboral algún fondo de pensiones o jubilación.

Se plantea por ello, la necesidad de poder solicitar una pensión no contributiva u otras ayudas, bien estatales, decomunidades autónomas, o del propio municipio, para aquellos autores que no perciban ingresos por circunstancias similares.

La información de todas las opciones que pueden establecerse en algún caso específico, debe venir orientada por el áreade Asistencia Social de la Sociedad de Gestión a que esté afiliada el autor.

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EVOLUCION Y NUEVOS RETOS DE LAS POLITICAS CULTURALES EN ESPAÑA.

Lluis Bonet i Agustí

1. Presentación.

Este trabajo nace con el objetivo de plantear nuevos retos y propuestas a las políticas culturales desarrolladas en España enlos últimos veinte años. Dichos retos y propuestas parten de un análisis histórico que permite valorar y apreciar mejor losdéficits acumulados en dos siglos de convulsiones y dominio de regímenes autoritarios. Se evalúa críticamente la evoluciónde los paradigmas y de las estrategias de intervención gubernamental de las políticas culturales desarrolladas a partir de lainstauración de la democracia, y se alerta sobre el cambio de paradigma asociado al proceso de globalización y de eclosiónde las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Finalmente, después de resaltar el papel de la creación en lasupervivencia de las culturas nacionales, se plantean los principales retos, estrategias y propuestas de intervención culturalpara la próxima década.

2. Nacimiento y evolución de las políticas culturales en España.

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2.1. Primeras iniciativas de intervención cultural.Las primeras intervenciones gubernamentales explícitas en la vida cultural, en un sentido moderno y no de simple mecenazgoreal o de control del orden y la moral pública, se inician en España en el siglo XVIII. El espíritu ilustrado que rodea a losprimeros monarcas de la nueva dinastía borbónica y a algunos de sus ministros, explican la puesta en marcha de algunasgrandes instituciones culturales del estado (la Blioteca real, el Gabinete de Historia Natural o el Museo de la Academia deBellas Artes de San Fernado), y el patrocinio de la corona sobre las reales academias y otras iniciativas de las élitesilustradas, como las sociedades económicas de amigos del país. Estas iniciativas se enmarcan en el papel estratégico quelos ilustrados dan a la educación y la cultura para transformar y promover el progreso económico y social.El debate ideológico más importante se genera alrededor de la necesidad de generalizar un sistema de instrucción públicaeficaz. Arduo debate pues pone encima la mesa la influencia y el papel de la Iglesia Católica en la instrucción publica, asícomo los riesgos de la educación de las clases medias y populares. La situación de la enseñanza oficial durante el antiguorégimen y la primera mitad de siglo XIX es muy deficiente debido a la falta de sensibilidad, al caos administrativo, a las tresguerras carlistas y a la política represiva contra el movimiento progresista. La ley Moyano de 1857 es el primer intento seriode acción legislativa en materia de educación y cultura. Sin embargo, no consigue instaurar en la práctica la mayor parte desus propuestas transformadoras. En 1900, el índice de analfabetismo en España afecta alrededor de unos dos tercios de lapoblación adulta.En el ámbito cultural, la política gubernamental a lo largo del siglo XIX se nutre de escasas iniciativas y tiene efectos muylimitados. Para paliar la destrucción de iglesias y conventos a efectos de la desamortización de 1837, se crean lasComisiones Científicas y Artísticas provinciales (llamadas posteriormente de Monumentos históricos y artísticos). Sin fondossuficientes para llevar a cabo la labor encomendada y con una eficacia muy desigual a lo ancho del país, estas comisionesintentarán salvar y proteger el patrimonio artístico local, con la ayuda de las academias provinciales de bellas artes. Nacenasí los primeros museos arqueológicos y bibliotecas provinciales. La Ley Moyano establece el marco legal de estasinstituciones y crea el Cuerpo facultativo de archiveros y bibliotecarios. Funcionarios escasos en número y recursos parapaliar el gran déficit existente. En síntesis, la acción gubernamental en cultura durante el siglo pasado no va más allá delmantenimiento de unos escasos museos y bibliotecas, el patrocinio de las academias, la concesión de premios y becas, losencargos institucionales, o la construcción de algunos teatros.

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En contraposición a la limitada acción gubernamental, y en medio de las convulsiones provocadas por el conflicto carlista, lano cristalización de un estado moderno fuerte y la oclosión de una tímida revolución industrial, la sociedad civil españolaempieza a organizar sus actividades culturales de forma independiente de la Iglesia y del gobierno. La naciente burguesíaindustrial y las clases artistócraticas construyen conservatorios y teatros de ópera. Por su lado, especialmente a partir de lasegunda mitad de siglo, el naciente proletariado urbano crea sus ateneos con la intención de promover la educación popular ydisponer de espacios colectivos de ocio. Se construyen en esta época muchos de los teatros y plazas de toros existentes.Finalmente, los autores e intérpretes empiezan a agruparse y a defender sus derechos. El nacimiento de SGAE en 1899 esuna buena muestra del espíritu con el que se iniciará el nuevo siglo.

2.2. Las políticas culturales del primer tercio de siglo XX.

No es hasta el año 1900 que se crea en España un Ministerio específico de Instrucción Pública y Bellas Artes. Pero seránecesario esperar hasta 1915, con la creación de la Dirección General de Bellas Artes, para que empieze una intervencióncontinuada de protección patrimonial, con la legislación de las excavaciones arqueológicas, la protección de monumentos y laredacción del Catálogo Monumental y Artístico. Sin embargo, la existencia de un ministerio no resuelve el grave déficit eninfraestructuras y servicios, ni la falta de un modelo educativo y cultural moderno, que facilite el desarrollo del país, y el encajeterritorial y nacional del mismo.En este contexto premoderno, el primer modelo claro de política cultural global, entendido en un sentido moderno, nace enCataluña de la mano del primer gobierno autónomo de la época contemporánea: la Mancomunitat de Catalunya (1914-1924).En pocos años se realiza una gran labor en la normalización académica de la lengua catalana, la educación profesional yartística, la formación de profesionales y de una red de bibliotecas públicas, la coordinación de la política de museos ypatrimonio, la creación de academias científicas y de las artes, etc. Labor que, pasado el paréntesis de la Dictadura de Primode Rivera, será continuada por la Generalitat republicana.La Segunda República, aún y su breve duración, desarrolla un conjunto notable de iniciativas culturales con el objetivo deabrir la cultura española y favorecer la pluralidad, la libre expresión, la renovación pedagógica y el florecimiento de losmovimientos de vanguardia (Ley de protección del Tesoro Artístico, creación de la Misiones Pedagógicas, proyecto de Museode Arte Contemporáneo, etc.) Desde un punto de vista político, representa el primer reconocimiento real de la diversidadcultural de país.

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2.3. El franquismo y su intervención en cultura.

Al final de la Guerra Civil, la nuevas autoridades imponen la depuración de las instituciones académicas y culturales, elcontrol e intervención autoritaria y centralizada sobre la vida cultura del país, en especial la más vanguardista, y se reprimeduramente la diversidad lingüística y cultural. La censura y el control sobre los medios de comunicación y las industriasculturales será muy duro al principio pero se ira diluyendo lentamente.Desde un primer momento, la política cultural del régimen evoluciona paralelamente a la estrategia de Franco de dividir losdistintos bandos que le han dado apoyo. Así, se pasa rápidamente de una primera época de movilización fascista ytotalitaria, durante los primeros años de la postguerra, a una segunda época en la que se crea una administración culturalburocratizada, con pocos recursos y dependiente de distintos organismos, cada uno de ellos controlado por grupos diferentes(grupos católicos en el Ministerio de Educación, falangistas en Trabajo y en los organismos del Movimiento, etc.). Ningunapersonalidad del régimen llega a ejercer un liderazgo intelectual claro en el ámbito cultural, ni es posible hablar propiamentede una única política cultural franquista más allá de la defensa del tradicionalismo, de un folklore andalucista uniformizante yde un anacrónico espíritu patrio. En 1961, después de la entrada de Fraga Iribarne en Información y Turismo, se modifica laLey de Prensa y la censura previa (1966), se liberaliza la producción cultural dirigida a la élite intelectual, se favorece un ciertoproceso de democratización cultural (red de teleclubs) y se intenta fortalecer la industria cultural nacional.La oposición de los sectores intelectuales, obreros y nacionalistas, a menudo amparados bajo el paraguas del ala másprogresista de la Iglesia Católica, dará nacimiento a una cultura subterránea, mucho más dinámica y vinculada a losmovimentos de vanguardia europeos.

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3. Veinte años de políticas culturales democráticas en España.

3.1. La institucionalización de un modelo cultural gubernamental descentralizado.

Con el proceso de reforma política y el cambio democrático, el sistema político español y sus políticas culturales se alinia conel del resto de Europa Occidental. En el preámbulo de la Constitución Española de 1978 se expone la voluntad de "protegera todos los españoles y pueblos del Estado en el ejercicio de (...) sus culturas y tradiciones, lenguas e instituciones". Seestablece como principio básico el derecho a la cultura de todos los ciudadanos y se confiere a los poderes públicos laresponsabilidad de promover y tutelar el acceso a la misma. Asimismo, con el objetivo de garantizar la neutralidad cultural delEstado se establece la libertad ideológica, de expresión y de creación.La Constitución establece el marco de distribución de competencias básico entre la administración central y las comunidadesautónomas. La primera debe asumir la función básica de defensa contra la exportación y la expoliación del patrimoniohistórico-artístico, así como la legislación sobre propiedad intelectual, y las normas básicas del régimen de prensa, radio ytelevisión. Asimismo, debe facilitar la comunicación cultural entre las comunidades autónomas, de acuerdo con ellas, ygarantizar la existencia de servicios culturales. Según la jurisprudencia establecida por el Tribunal Constitucional, todos lospoderes públicos tienen autonomía para la gestión de sus intereses respectivos y pueden actuar de forma concurrente en elcampo de la cultura.Todos los Estatutos de Autonomía de las distintas Comunidades Autónomas recogen la cultura como competencia propia.Los sectores, programas e instituciones con una mayor tradición de intervención pública quedan bajo su responsabilidad(artesanía, museos, bibliotecas, conservatorios de música, etc.), así como el fomento de las artes y la protección delpatrimonio. Sólo unos pocos museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal quedan en manos del estado, así como ladifusión externa de la cultura española y el fomento a las industrias audiovisual y editorial. Los gobiernos locales, po su parte,son los primeros en desarrollar amplios programas de formación y difusión cultural.

3.2. Evolución de los paradigmas y de las estrategias de intervención pública en cultura.

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A. La inversión en infraestructuras culturales tradicionales, gran déficit de la dictadura, esconde la falta de modelos culturales contemporaneos autóctonos.

Superados los primeros años de la transición democrática, las distintas administraciones públicas españolas coinciden en lanecesidad de llenar el gran déficit en infraestructuras culturales dejado por la dictadura, siguiendo el viejo modelo culturalnovecentista. Se inicía la recuperación de viejos teatros, se restaura el patrimonio artístico y arquitectónico, se construyenbibliotecas y centros culturales polivalentes, etc. Esta fiebre constructurora generalizada se realiza sin modelosarquitectónicos contrastados, y sin plantearse la viabilidad cultural, social y económica posterior de los equipamientos, ni laprioridad de otras inversiones culturales quizás más adecuadas a las demandas de los ciudadanos de finales del siglo XX. Lamayoría de los recursos van a parar a unos pocos grandes equipamientos emblemáticos, que llenan de orgullo y movilizan elturismo cultural, mientras que los demás se reparten las migajas. Ha faltado y falta reflexión sobre el modelo cultural aimpulsar desde los poderes públicos, cuando la mayor parte de la oferta cultural consumida por los españoles no procede dela iniciativa pública sinó de las industrias culturales y está vehiculada por los grandes medios de comunicación.

B. El fomento del consumo cultural, y en menor medidal a práctica artística amateur, nueva prioridad gubernamental.

La creación en los últimos veinte años de infraestructuras de difusión y formación, o al servicio de la creación artística, hapermitido la profesionalización de muchos artistas y un lento pero insuficente incremento de la demanda cultural y de lapráctica amateur. Demanda que se mantiene por debajo de las medias europeas debido a la falta histórica de recursos parala difusión y la formación artística, y también, al fuerte arraigo de una cultura popular de calle festiva y participativa. Ante unademanda insuficiente y la reducción de los recursos públicos dedicados a cultura, fruto de la crisis del estado del bienestar,muchos artistas ven frutradas sus expectativas. No es de estrañar que ante la presión de dichos colectivos y el predominiodel paradigma neoliberal, el fomento del consumo cultural haya pasado a ser en estos últimos años una prioridadgubernamental fundamental.

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C. Captación de nuevos recursos y búsqueda de una mayor eficacia y eficiencia en la acción cultural gubernamental.

Para intentar paliar la congelación de los presupuesto destinados a cultura, se fomenta la captación externa de recursos. Através de la subcontratación y la cooperación con el sector no lucrativo se intenta reducir costes y compartir laresponsabilidad con los demás agentes del sector (artistas, profesionales, asociaciones, empresas). Asimismo, se apruebaen 1994 una Ley que otorga beneficios fiscales a los que financian o promueven actividades de interés general. También seintentan mejorar las herramientas de gestión de la administración, introduciendo objetivos de eficiencia y eficacia en la accióncultural gubernamental, y la formación de los técnicos de cultura.

D. Falta de visión global y submisión a intereses clientelistas en las políticas de protección a las industrias culturales.

El sector público no se ha planteado estratégicamente las formas de fomento, complementariedad y cooperación con elsector privado, lucrativo o no lucrativo, más allá de la ayuda genérica a la producción cultural nacional. No ha existido unapolítica equilibrada de apoyo estratégico, sinó que en función del peso mediático o político de los distintos agentes o sectoresculturales se los ha favorecido de forma desigual vía subvención o tratamiento fiscal (el IVA que grava la venta de productosculturales oscila entre el cero en la formación artística o el 4% en la venta de libros, y el 16% en la venta de discos einstrumentos musicales).

E. Posición partidistas en las políticas de intervención y regulación de los medios de comunicación.

La reordenación del sistema de radiodifusión y el apoyo a los grandes grupos de cultura y comunicación se ha realizado deforma claramente partidista. Por su lado, la gran inversión en los medios públicos de radiodifusión, tanto a escala local,regional o nacional, raramente se realiza con objetivos educativos o culturales, sinó que en general se compite con el sectorprivado por la audiencia (e indirectamente por los ingresos procedentes de la publicidad) con el objetivo de incidir sobre laopinión pública.

F. Predominio de la política de escaparate

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El conjunto de administraciones públicas españolas, pero muy en particular la política cultural de la administración central,está excesivamente centrada en dotar de brillo y recursos a las grandes infraestructuras de difusión cultural, mayoritariamentesituados en Madrid y en las grandes capitales. Política que no favorece el intercambio ni una real democratización territorialde la actividad cultural en España. Más aún cuando no se ha propiciado un sistema de redes que se alimenten de lasactividades y proyectos de dichas instituciones centrales y de los restantes proyectos emergentes en todo el país. Además elmodelo propagado con la construcción de grandes equipamientos emblemáticos, en Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla oBilbao, que acaparan la mayor parte de los recursos existentes, no ha permitido la articulación de otros modelos másapropiados a las necesidades reales del conjunto del país.

G. Necesidad de reorientar las políticas públicas hacia el fomento y la inspección de la acción cultural privada subvencionada.

En la medida que el sector público se retira de la provisión directa de algunos de los servicios culturales se hace másnecesario la reorientación de su intervención hacia el fomento y la inspección de aquella acción privada que recibe recursospúblicos. Sin embargo, si realmente se desea fomentar la producción y el consumo cultural, y preservar el interés general,dicha intervención sólo puede hacerse desde un gran conocimiento sobre las formas privadas de producción y distribución debienes y servicios culturales.

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H. La presencia de la cultura española en América Latina y Europa.

La presencia exterior de la cultura española, y de la intervención pública de apoyo a la misma, se centra fundamentalmenteen las dos regiones geoestratégicas más importantes para los intereses españoles: América Latina y Europa.En el primer caso, el compartir un idioma común y la existencia de múltiples lazos históricos, sociales y culturales facilita larelación; pero no debe olvidarse que para muchos agentes y empresas culturales y no culturales españoles (desde losmúsicos a las editoriales, pasando por los bancos o Telefónica) América Latina es un gran mercado y una baza estratégica enel camino hacia la globalización. El mantenimiento y alimentación de los vínculos culturales tiene, pues, una dimensiónpolítica y económica transcendental. La España democrática consigue modernizar su discurso y pluralizar sus relaciones,monopolizadas por el Estado durante el franquismo vía el Instituto de Cultura Hispánica, pero no siempre logra deshacerse desu tradicional visión eurocéntrica. Este conflicto, latente durante la celebración del Quinto Centenario, persiste en unmomento en que España ha pasado a ser el principal país donante a la región, el mejor interlocutor ante la Unión Europea yel motor de la comunidad cultural iberoamericana.Por su parte, la relación cultural con Europa responde fundamentalmente a un fenómeno extracultural: la integración política yeconómica a la Unión Europea. El hecho de compartir un nivel de desarrollo parecido, los valores básicos de la civilizaciónoccidental, un mercado cada vez más integrado y una proximidad geográfica facilitan el contacto e interelación con lasculturas europeas, especialmente aquellas más poderosas o más próximas cultural y geográficamente.La presencia cultural española en el resto del mundo es mucho menor. Solamente en Estados Unidos, en algunas excoloniasespañolas o en el próximo Magreb se mantiene una relación estable que vaya más allá de los cursos de lengua española. Eneste sentido, la creación en 1991 del Instituto Cervantes, institución creada por España para la promoción y la enseñanza dela lengua española y para la difusión de la cultura española e hispanoamericana ha sido importante y está permitiendoampliar el trabajo de difusión cultural que se ejercía desde las embajadas.

I. Globalización, mundialización y presencia de contenidos angloamericanos en la cultura de masas española.

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La presencia de contenidos extranjeros en la cultura de masas española preocupó tradicionalmente a las autoridadesespañolas conservadoras. Durante el franquismo se establece un régimen estricto de censura y de control de la produccióncultural. La difusión de la producción extranjera fué limitada a través de cuotas de pantalla, el doblaje obligatorio y el apoyo ala industria nacional. Con la democratización y el ingreso de España en la Comunidad Europea, el lobby cultural convence algobierno sobre la necesidad de mantener el apoyo a la producción interior (ahora europea), aún y la gran oposición de losintereses próximos a la industria norteamericana.El gran reto de las políticas sociales, culturales y educativas, a escala local o regional, se basa en como manejar la apertura ala cultura universal, baza estratégica en un mundo en globalización, y favorecer al mismo tiempo el desarrollo de lacreatividad, la producción y las identidades culturales locales.

J. Posición española en la estructuración de la política cultural de la Unión Europea.

España se integra en la Comunidad Europea en 1986. Para la mayoría de españoles dicha integración representa la plenaincorporación al mundo desarrollado. Así pues, prácticamente no existe oposición a la integración ni hay miedo a la pérdidade soberanía o de identidad cultural que dicho proceso implica. Durante el gobierno socialista, la política comunitaria de España se alinia mayoritariamente al lado del resto de paísesmediterraneos, especialmente en la defensa del patrimonio, la industria audiovisual europea (tanto en el establecimiento de lapolítica interna como durante las negociaciones finales de la Ronda Uruguay del GATT), o la tradición continental de losderechos de autor. El gobierno del partido popular modifica ligeramente la posición proteccionista tradicional (de largoreingambre en España ) y defiende un discurso más neoliberal, en particular en el ámbito del audiovisual, aunque no llega amaterializarlo realmente.

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4. Redimensión de la producción, el mercado y las políticas culturales frente a la globalización.

4.1. El cambio de paradigma propiciado por el proceso de globalización y la eclosión de las nuevas tecnologías dela información y la comunicación.

El proceso de globalización.

La globalización económica representa, por un lado, la posibilidad de acceder a un repertorio cada vez más diverso y ampliode productos, incluídos también aquellos específicamente culturales; pero por otra parte es un factor de homogeneizaciónque puede comportar una reducción de la diversidad cultural. Los acuerdos internacionales de comercio se plantean sobre labase de la liberalización del flujo de bienes y servicios. Acuerdos que han permitido incrementar el comercio y la produccióna escala mundial, pero que en el ámbito de la cultura suscitan el debate sobre la excepción cultural.Esta cuestión se plantea en un contexto donde la sociedad europea (y occidental en general) está inmersa en un proceso detransformación social, cultural y económica muy importante provocado, fundamentalmente, por:

A. La globalización económica, última fase del proceso de internacionalización del comercio y la producción aescala mundial; proceso impulsado desde las grandes empresas transnacionales y apoyado por las institucioneseconómicas internacionales.

B. El gran avance tecnológico de la microelectrónica y las telecomunicaciones está modificando los contenidos ylas formas de producir, distribuir y consumir cultura, así como la relación y percepción de distancia (temporal yespacial) entre emisores y receptores.

C. Las culturas locales, a pesar de su crucial dimensión identitaria, ven como quedan marginadas frente a laslógicas de la globalización y las posibilidades de superación de barreras propiciadas por las nuevas tecnologías. Elmantenimiento de la diversidad cultural queda restringido por apremios de lógica económica.

Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

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Tres grandes innovaciones tecnológicas están transformando la producción y los mercados culturales.a) La digitalización, reducción a código binario numérico de todo tipo de información, ya que permite la

convergencia de las diferentes formas de codificación y de los formatos hoy existentes de producción, difusión yalmacenamiento;

b) La capacidad de compresión de la enorme cantidad de información digital que se necesita procesar, almacenary difundir;

c) La investigación en estructuras de cristal líquido que permite disponer de pantallas de gran dimensión y calidad(combinan la precisión de la estructura cristalina con la adaptabilidad de los líquidos), escaso grosor, alta vida (nosufren el bombardeo de electrones) y baja tensión.

Otra consecuencia de la introducción de estas nuevas tecnología es la progresiva integración de las diversas terminalesdiferenciadas en una sola, un aparato donde una misma pantalla, reproductor láser y altavoces sirven para todo tipo decomunicación y un ordenador controla el conjunto. Así mismo, el alcance de una red integrada de distribución multimedia, através de la cual se recibe todo tipo de información a domicilio (telefónica, informática, televisiva, etc.) transforma la lógicatécnica y económica de las actuales redes y empresas de servicios especializadas.

Gracias a la telemática, la noción de distancia es cada vez menos importante, y ha aumentado la calidad y versatilidad de lasformas de producción, conservación, difusión y consumo. Hoy, la movilidad física ha aumentado mucho gracias a los mediosy a las infraestructuras de transporte, pero la gran transformación radica en la movilidad virtual. Cualquier persona puederecibir información y comunicarse con el resto del mundo de forma interactiva, inmediata y a muy bajo precio.

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4.2. Impacto de las nuevas tecnologías en las formas de producción, distribución y consumo cultural.

Los principales efectos de estas tecnologías sobre las formas de creación, producción, distribución y consumo cultural son lassiguientes:

a). La digitalización refuerza la imbricación entre la fase creativa y las fases más industriales de la produccióncultural, favoreciendo la integración vertical.

b). En el marco de la producción cultural, permiten la aparición de nuevos productos, nuevas ramas de actividad yla integración de formatos (el multimedia, por ejemplo). La digitalización refuerza la imbricación entre la fase creativa ylas fases más industriales de cada sector (favoreciendo la integración vertical), acentuando la convergencia entre losdiferentes productos culturales (integración horizontal), y entre estos y otros productos no culturales: telefonía,telemática, servicios a domicilio, ocio y turismo, etc.

c). Otro aspecto de la revolución microelectrónica es que modifica las formas de trabajo y la tipología de oficios yhabilidades necesarias en la producción de los bienes y servicios culturales.

d). En el marco de la distribución, las nuevas tecnologías permiten una radical transformación de las formas derelación entre emisores y receptores. La desmaterialización de buena parte de los soportes permite ahorrar partes delproceso y el uso de otros medios (internet) para la venta de productos. Además, cada vez resulta más difíciltécnicamente imponer barreras a la distribución internacional de bienes y servicios.

e). Desde la perspectiva del consumo, el hogar pasa a ser el espacio dominante. Será necesario ver, sin embargo,donde llega la capacidad de manipulación y elección de los consumidores ante el gran volumen de informacióndisponible. Sin embargo, el negocio de selección y empaquetaje de contenidos, junto a la necesidad-disponibilidad definanciación publicitaria, continuará siendo importante. Otro aspecto es el grado de percepción por parte delconsumidor del adelanto tecnológico, y por lo tanto el adelanto de utilidad que aporta una nueva tecnología en surelación precio-calidad. En este sentido, la historia de la innovación tecnológica está llena de fracasos de aceptaciónpor parte de los consumidores. El éxito supone el encuentro simultáneo de una oferta tecnológica y de contenidos conuna demanda predispuesta a la nueva necesidad. La posibilidad que estas tecnologías dan al consumidor de poderescoger, interactuar y manipular permite entrever, no obstante, el gran éxito potencial global de las mismas.

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f). Sin embargo, mientras que el impacto de las nuevas tecnologías es todavía embrionario sobre las formas deconsumo cultural, los beneficios empresariales o la ocupación; en cambio, está generando una reestructuración radicaldel mapa empresarial. La convergencia técnica y económica entre ramas industriales alejadas –la de los contenidos, lade los continentes y la de los difusores–, supone que se asista al posicionamiento estratégico de los grandes gruposempresariales en los tres campos para asegurarse un lugar en el futuro de este negocio, que se percibe comofundamental en la próxima década.

4.3. Nuevas formas de intervención y promoción cultural.

Redimensión de las políticas culturales frente a la globalización

Las políticas culturales nacidas en Europa Occidental después de la segunda guerra mundial deben hoy asumir un nuevoreto: la mundialización de la vida cultural, asi como la globalización de los intercambios y sus mercados. En los últimoscincuenta años, las políticas culturales se habían ocupado a escala local y nacional del fomento del consumo cultural y de lacreatividad artística, así como de la protección y valorización del patrimonio heredado. Pero el cambio de escala de losmercados, sus agentes y la complejidad creciente de las variables sociales que nos afectan hacen necesario enfrentarse aproblemas globales sin olvidar que el ámbito de intervención de las administraciones públicas es y continuará siendobásicament local o nacional. Este no es un problema específicamente español o europeo, sino que es compartido a escalainternacional. Sin embargo, aunque el diagnóstico pueda ser parecido, el distinto posicionamiento de cada país paramantener su capacidad competitiva dificulta el diseño de políticas comunes en el seno de instituciones supranacionales comoson la Unión Europea, el Consejo de Europa o la UNESCO. Los compromisos pactados en el seno de dichas institucionesinternacionales tienden a ser insuficientes para dar una respuesta eficaz a los retos impuestos por agentes privados queactuan por encima de las fronteras de los estados. Prueba de ello son, por ejemplo, la debilidad europea en la defensa de la"excepción cultural" en las negociaciones del GATS, o el limitado resultado de la política audiovisual europea en elintercambio intracomunitario de películas. Finalmente, en un marco de rápida evolución tecnológica, es necesario plantear laeficacia de la legislación nacional proteccionista.

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La excepción cultural en las negociaciones de liberalización del comercio de servicios.

En primer lugar cabe distinguir entre la protección a la industria cultural nacional, y la protección a los productos quetransmiten valores y contenidos de la cultura nacional. Lo que realmente se busca es el segundo aspecto: el desarrollo de lapropia cultura frente al dominio del mercado por parte de contenidos extranjeros. Ahora bien, ¿es esto realmente posible sinuna estructura industrial nacional? Probablemente no, ya que es difícil fomentar la cultura interna sin empresas que faciliten laespecialización profesional y ofrezcan salida a la creatividad y a los contenidos de la misma. Además, ¿qué criterios (idioma,nacionalidad de los creadores…) dan carta de naturaleza nacional a la producción cultural si no se quiere endurecer lasesencias y la identidad nacional? Es difícil encontrar formas de protección alternativas al soporte de la estructura industrialnacional.Sin embargo, es necesario evitar caer en los problemas que el proteccionismo genera (ineficiencia, autocomplacencia obuscadores de rentas). Así, por ejemplo, ¿cómo se justifica una política de cuotas a la producción europea de cine y no demúsica? O, desde un punto de vista cultural, por qué es más importante la protección de la producción comercial europea quela producción experimental del resto del mundo. ¿Qué intereses hay detrás? Hay que encontrar mecanismos no excluyentespara permanecer abiertos a la diversidad y pluralidad cultural mundial.Evidentemente, uno puede preguntarse porqué continuar defendiendo la excepción cultural en la renegociación de losacuerdos sobre liberalización del comercio de servicios.En primer lugar, porque los productos culturales son:

- el resultado de unos valores, de una manera de ser y de unos consensos sociales propios de cada colectividad,que se ha ido modelando a lo largo de la historia;

- un factor clave en la conformación dinámica de las identidades nacionales, sobre la que se basa la cohesiónsocial y la fuente de soberanía en las sociedades democráticas (o es manipulada por los regímenesautoritarios);

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- el calidoscopio en el que se mira y se reencuentra la sociedad.

Pero también porqué:- es un buen negocio de futuro en la sociedad planetaria del ocio y la información, con la correspondiente

multiplicación de la oferta y especialización de canales de consumo;

- puede ser moneda de cambio en el futuro de las negociaciones comerciales entre la Unión Europea y losEstados Unidos;

- la presencia de los productos norteamericanos es absolutamente dominante en el mercado audiovisual europeo,gracias a la gran talla demográfica y económica de su mercado, sin dejar margen al desarrollo de una industriaque se caracteriza por la producción de símbolos.

Sin embargo, el paradigma económico liberal dominante se opone a las políticas proteccionistas con argumentos como

- La apertura de los mercados y la supresión de las barreras comerciales, financieras, técnicas y arancelariaspermite la ampliación de los mercados, una mayor competencia, mejores economías de escala, y la emergenciade productores mayores y eficientes. La especialización de cada país en aquello que mejor sabe producirpermite a los consumidores poder disfrutar de todos los productos al precio más competitivo. Esta es, encompetencia perfecta, la teoría clásica de las ventajas comparativas.

- Cuando un territorio no puede alcanzar el mismo grado de competencia (por razones naturales, de insuficienteacumulación de capital económico, técnico o humano, infraestructurales, o coercitivo-legales) los gruposinteresados presionan para protegerse de la competencia indeseable. No obstante, el coste del proteccionismolo acostumbra a pagar el consumidor.

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- Los agentes sociales y económicos acostumbran a perseguir en representación del interés general su beneficioparticular. Así, dada una situación de información imperfecta se convierten en buscadores de rentas; elproblema está en beneficio de quien, qué cabe proteger.

- El proteccionismo sólo es positivo cuando sabe evitar las actividades improductivas de los buscadores derentas, en el caso de actividades económicas nuevas, o cuando se generan sinergias productivas.

- Los gobernantes pueden favorecer el incremento de la competitividad con instrumentos no proteccionistas talescomo facilitar la inversión en formación de capital técnico y humano, en infraestructuras, en centros deexcelencia o en parques industriales.

Sin embargo, a estos argumentos se puede contraponer:

- La insuficiente demanda de productos locales, debido a la pobre dimensión de los mercados culturalesnacionales, debe ser corregida dada la incapacidad del mercado de proveer bienes públicos (la cultura es unpatrimonio a preservar) o que generen externalidades positivas; en estas circunstancias el estado puedeintervenir para compensar las insuficiencias del mercado.

-

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- La obtención de economías de escala beneficia la concentración empresarial. Los mercados culturales tiendenhacia la oligopolización y la competencia monopolística; es decir, hacia situaciones de competencia imperfecta oestratégica que generan una menor diversidad y posibilidades de opción por parte del consumidor.- En situaciones de concurrencia imperfecta, una política industrial proteccionista puede evitar la disminución delnúmero de industrias y la variedad de productos, elementos clave para garantizar las preferencias de losconsumidores.- Aunque algunas ramas de actividad cultural casi no se ven sometidas a la competencia exterior (los serviciospatrimoniales o la interpretación en vivo por ejemplo), otras sufren una desventaja comercial comparativo debido a laspropias diferencias culturales y lingüísticas entre países. Estas diferencias (los mismos valores que se trata depreservar) actúan en un principio como barrera, pero cuando se liberaliza el comercio acaban obstaculizando más lacompetitividad de los países pequeños que la de los grandes. Para conquistar un gran mercado un producto necesitauna fuerte inversión en promoción (de aquí la elección de géneros narrativos y de artistas de éxito asegurado) que hayque amortizar en el mercado interior, y rentabilizar en el resto del mundo. Cuando un mercado se abre a lacompetencia internacional los productores de los países grandes disfrutan de una posición más consolidada que la delos países pequeños; estos últimos no pueden invertir en notoriedad si no disponen de contenidos o valoresreconocidos previamente a escala internacional. Por lo tanto, no es un problema de incapacidad de proveer ofertas decalidad, sino de economías de escala en la generación de valor frente a la distribución internacional; esto es muy difícilde superar si uno no quiere dejarse diluir en la cultura global.

El valor de la creación en la supervivencia de una producción cultural autóctona.

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En este contexto, es necesario plantearse nuevas formas de promoción de la creación y de la producción cultural nacional.Para ello, debe aceptarse la premisa que es difícil desarrollar la creación de forma independiente de la producción. Por estarazón, es responsabilidad del conjunto de agentes culturales, públicos y privados, incitar la dimensión creadora en cada unade las industrias culturales. La creatividad es el elemento clave generador de valor, pero en ella misma no está la clave de lasupervivencia de una cultura.Así, pues, es necesario plantearse como incorporar la innovación en el mercado. Como que cada agente o operador culturalse debe a lógicas extra-artísticas (políticas, económicas, sociales), solo garantizando una diversidad de agentes y mercadoses posible disponer de espacios abiertos a propuestas arriesgadas y vanguardistas. Propuestas críticas que permitan a unacultura mantenerse en el filo de la contemporaneidad, avanzar hacia nuevos paradigmas artísticos y no quedarse como unmuseo de aquello que fué y no volverá a ser.5. Retos, estrategias y propuestas de apoyo al sector cultural español.

5.1. Principales retos del sector.

A la luz de la experiencia internacional y con la perspectiva del diagnóstico esbozado, el sector cultural español debeenfretarse a los siguientes grandes retos:

a). No es posible continuar con paradigmas de intervención gubernamental anclados en una realidad social,económica, tecnológica y cultural superada. Son necesarios nuevos objetivos y estrategias para nuevas necesidades.

b). Es necesario profundizar en el concepto de subsidiaridad para hacer más eficaz la acción gubernamental. Estoimplica repensar el actual marco de distribució de competencias entre niveles de gobierno, incluyendo en el mismo laUnión Europea como garante del sistema económico y negociador de los intereses comerciales externos

c). Los poderes públicos deben asumir que no definen la cultura de un país. La cultura no la hace el estado, lahacen los creadores, el conjunto de agentes y empresas culturales y el público. Cada una de las decisiones de unempresario cultural conforma una política (en el ámbito de la producción, de la comercialización, de los precios, o delmercado laboral). Por esta razón, es necesario redefinir las políticas culturales integrando en las mismas a susprotagonistas.

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d). Asumir las consecuencias de la mundialización de los intercambios y la vida cultural, así como la globalizaciónde sus mercados, sin perder la dimensión local de la vivencia cultural ni la dimensión individual y subjetiva de lacreación artística.

5.2. Estrategias de fomento.

La prioridad de una política cultural debe dirigirse a potenciar productos de calidad que sintonicen con las necesidades ydemandas de la población, a la vez que garanticen una mayor pluralidad y una más libre y fluída relación entre emisores,transmisores y receptores de bienes y servicios culturales. Los principales actores de una política cultural deben ser loscreadores, las instituciones artísticas y patrimoniales, y las empresas culturales. La acción gubernamental debe centrarse enfavorecer un clima propicio para la creación y la producción cultural local, y orientar sus recursos y políticas hacia el fomentodel acceso de los ciudadanos a formas de cultura lo más amplias y ricas posible.En consonancia con estos objetivos, las linias estratégicas propuestas son:

a) Elevar el nivel de profesionalización de los creadores, intérpretes e intermediarios culturales a través de unaformación de calidad, una mejor adecuación de los perfiles profesionales a la realidad cultural local y una mayorapertura del mercado laboral.

b) Apoyar un trato fiscal incentivador homogeneo y no discriminatorio para todo tipo de bienes y serviciosculturales.

c) Establecer con transparencia el marco de prioridades a corto, medio y largo plazo de la planificación de cadauna de las administraciones públicas en cultura.

d) Favorecer el acceso del público a la creación y a producción cultural propia a través del fortalecimiento de unmercado interior plural y competitivo.

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e) Fomentar la calidad y diversidad de la oferta, respetando la dignidad, ideosicracia y demanda de cada tipo depúblico, en todos los géneros y registros utilizados.

f) Acercar el conjunto de ofertas culturales a sus potenciales consumidores a través de políticas activas dedifusión, promoción y comercialitzación.

g) Priorizar la inversión en aquellos equipamientos o líneas de producto de mayor impacto generador de hábitos deconsumo cultural, aprovechando al máximo las infraestructuras existentes.

h) Fomentar el consumo y las prácticas culturales desde la escuela, en especial aquellas que potencien lainteractividad y la experimentación artística, asociándolas al placer y al crecimiento personal.

i) Potenciar el diálogo y la apertura hacia el conjunto de realidades culturales presentes en España y procedentesdel resto del mundo.

5.3. Alternativas y propuestas de intervención cultural.

Cada una de las estrategias mencionadas comporta un conjunto de propuestas de intervención cultural asociadas a unaresponsabilización específica por parte de los distintos actores en juego que debe definirse en función de cada realidadterritorial y la oportunidad de la conyuntura política.

En el ámbito de competencias específicas de la administración central del estado, se debería incidir sobre los legisladores ylos responsables de los ministerios de cultura y economía especialmente en las estrategias b) y i):

c) "un trato fiscal incentivador homogeneo y no discriminatorio para todo tipo de bienes y servicios culturales".Este trato preferente se podría lograr con:

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- una homogeneización del IVA al 4% para todos los bienes y servicios culturales;

- una reforma de la Ley de fundaciones e incentivos fiscales a actividades de interés general que evite lacreación de fundaciones fantasma y realmente supere la desgravación para las empresas como gasto enpublicidad

- la promulgación de una nueva ley que incentive la inversión directa de la iniciativa privada en actividadesculturales.

- modificando la normativa legal que afecta a las entidades culturales con patrimonio al servicio directo deactividades de interés general.

j) "potenciar el diálogo y la apertura hacia el conjunto de realidades culturales presentes en España y procedentesdel resto del mundo".

- Promover el mutuo reconocimiento entre las distintas culturas de España a través de programas de latelevisión pública y el intercambio, la movilidad y el fomento de proyectos conjuntos.

- Favorecer el diálogo con las culturas del resto del mundo presentes en nuestro país a través de laimmigración y el turismo con actividades que valoren su aportación a la cultura universal.

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En el ámbito de competencias específicas de las comunidades autónomas se debería incidir especialmente en las estrategiasa), h):

a) "elevar el nivel de profesionalización de los creadores, intérpretes e intermediarios culturales a través de unaformación de calidad, una mejor adecuación de los perfiles profesionales a la realidad cultural local y una mayorapertura del mercado laboral".

h) "fomentar el consumo y las prácticas culturales desde la escuela, en especial aquellas que potencien lainteractividad y la experimentación artística, asociándolas al placer y al crecimiento personal".

En la mayoría de estrategias, la responsabilidad es compartida por parte del conjunto de administraciones públicas y losactores privados del sector.

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INDUSTRIA CULTURAL, MULTIMEDIA Y NUEVAS TECNOLOGIASEN LA ERA DEL CONOCIMIENTO

Barreras y RecomendacionesMario Mahr

Felicidades! Internet celebra su 30 aniversario y la sociedad de la información comienza a dar sus primeros pasos hacia lasociedad del conocimiento.

El desarrollo de la convergencia de las nuevas tecnologías de la información, las telecomunicaciones y los mediosaudiovisuales, está incidiendo especialmente en el creciente protagonismo de la digitalización de contenidos y en el accesoglobal e interactivo que proporciona internet. Ambos aspectos ejercen un impacto sin precedentes en el conjunto de lasociedad, y especialmente en la cultura, la educación, la creatividad, el poder público, y la distribución acceso y consumo dela información y productos y prácticas culturales.

Hasta ahora el acceso y la comercialización de contenidos digitales ha sido mínimo. La próxima generación de internet,internet2, junto con la armonización de estándares, normativas y métodos de comercio electrónico, harán realidad el sueño deacceso y consumo total de contenidos multimedia. Numerosas plataformas y formatos, TV Digital, WebTV, WWW, MP3,Realidad Virtual (incl. VRML) y otras emergentes, precisarán de la producción de servicios interactivos y contenidostemáticos. Este será un momento clave que la industria cultural debe aprovechar con el fin de impulsar el desarrollo de unaeconomía digital española. Para formar parte y conseguir aprovechar las ventajas que aporta esta Sociedad de la Información, es preciso acometernumerosos retos. Todos los actores involucrados en la cadena de valor de la producción y gestión de contenidos culturales severán obligados a readaptar sus funciones y objetivos profesionales y creativos. En línea de lo expuesto todos los actoresprecisarán apoyo basado en cuatro líneas de actuación prioritarias:

1. Promover el acceso a la Información y a las Nuevas Tecnologías.2. Proponer la Cooperación entre Industria Cultural e Industria Tecnológica.

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3. Fomentar la Educación y Formación Continua.4. Apoyar mediante Financiación.

Como conclusión, si hay que definir una estructura que aglutine e impulse la consecución de estas cuatro acciones sepropone la creación de una Organización Nacional para el Desarrollo e Innovación Cultural y Social. Idealmente deberá estar constituida y soportada entre El Ministerio de Educación y Cultura y El Ministerio de Industria yEnergía (similar a las funciones del CDTI/Centro para el Desarrollo Tecnológico e Industrial), con especial colaboración delPlan Nacional de I+D y la Comisión Europea (principalmente DGX y DGXIII). Como precedentes aproximativos cabemencionar la reciente Digital Media Alliance (GB) y en cierta manera el ya establecido INA (Institute National deL´Audiovisuel, Fr).

El presente informe pretende reflejar la influencia de los nuevos medios digitales sobre la cultura en España, los retos porafrontar y una serie de recomendaciones que permitan situar a España entre los países que lideren la construcción de laSociedad del Conocimiento

IMPACTO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL SECTOR CULTURAL:

1. Autor y Contenidos: Nuevos Retos Profesionales y Creativos.

Si bien el autor es el creador de una obra, en la mayoría de los casos un proyecto multimedia es resultado de la alianzaprofesional de un equipo multidisciplinar (artistas, programador, diseñador, etc.), independientemente de la infraestructuratecnológica que se utilice para su distribución y acceso final (offline, online u hibridación de ambas). En la actualidad, losmedios y técnicas interactivas (edición y sistemas de autor, narración y guión digital, efectos y animación 3D, entornosvirtuales, colaboración en red, etc…), ofrecen al autor un enorme potencial para aprender nuevos conocimientos y manerasde expresar la creatividad, generación de contenido más atractivo e intuitivo, mejores oportunidades para trabajo colaborativoy un inmenso canal de publicación con las consecuentes oportunidades de explotar trabajos a escala global.

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Dependiendo de la actividad creativa del autor y su relación con la “tecnología” (si por tecnología entendemos el medio que nos posibilita la creación de formas de comunicación) podríamos destacar tres variantes. En cada caso, el autor/artista utiliza tecnología para la creación y producción de su obra, ya sea esta de carácter comercial o puramente innovadora y experimental.

1. Autor/artista tradicional. Autor/creativo que hace uso de “tecnología” convencional. En la mayoría de los casos secaracterizan por autores establecidos que al igual que muchos empresarios seniors, se han mostrado reticentes (pordesconocimiento o miedo a la novedad) a la ampliación de fronteras mediáticas. El porcentaje de artistas tradicionales seestima que alcance un 80% del total.

1. Autor/artista e informática. El autor/creativo tiene un background informático que le permite hacer uso de las nuevastecnologías básicas. Principalmente su actividad gira entorno a la creación de productos bajo plataforma en CDROM,Diseño Páginas Web, Efectos digitales y 3D, etc. El porcentaje de artistas informáticos llegaría hasta el 18%.

3. Autor/artista y ciencia. Bajo este punto al artista se le podría denominar científico creativo. Este ya no sólo contribuye acontinuar una tradición puramente creativa sino que combina resultados científicos (p.ej. utilización de algoritmosgenéticos para la creación de vida artificial) y los más avanzados medios tecnológicos (p.ej. tecnología de sensoreshápticos para la detección de sensaciones táctiles en entornos virtuales). Así pues experimentan nuevas formas deinteractividad, nuevas formas de ver y entender el contenido, nuevas aplicaciones de sonido, nuevos interfaces y nuevasaproximaciones a la creación de contenidos multimedia. Finalmente este tipo de artistas no llega al 2% del total encontraste con países como Inglaterra, Alemania o Francia donde el balance les situa por encima del 10%. Cantidad que esfavorecida por el alto número de organizaciones culturales que apoyan la creatividad innovadora.

“ El arte comotal surge deun mínimo decreatividad.Creatividadque, sin dudaalguna, es labase de todoavancetecnológico”

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2. Organizaciones Culturales: Cultura Digital. Readaptación de Competencias. Gestión de la Información.

El futuro de las industria culturales se basa en la capacidad de adaptarse a los cambios tecnológicos y facilitar servicios ycontenidos digitales de calidad, basándonos en la preservación de la diversidad y riqueza del legado Europeo. Esta herenciacultural en sus múltiples e innovadoras manifestaciones adquiere la importancia de principal proveedor de educación. Portanto, de aquí en adelante se prestará una importancia extrema a la unión educación-innovación-cultura.

• Readaptación de Organizaciones Culturales: Visita a principales modelos

Barreras:

- Falta de acceso a lainformación y conocimientodel potencial de los nuevosmedios digitales- Falta de acceso a lasnuevas herramientas ymedios digitales- Educación y Formacióninicial y/o profesionalcontinua- Falta de apoyo financiero,principalmente en desarrollode proyectos- Carencia de estructuraspúblicas y privadas deapoyo a la creatividadinnovadora.

Recomendaciones:

- Facilidades públicas de acceso de carácter gratuito otarifas especiales de bajo coste a Información general(vía internet, TV, seminarios, publicaciones, noticias,exhibiciones, empleo, colaboracionesinterdisciplinares, etc.)- Fomentar la cooperación de la industria tecnológicay/o cultural una vez esta readapte su estructuraorganizativa. Acceso a nuevas herramientas de autor ynuevas técnicas digitales mediante concesionespromocionales, patrocinios,…- Promover la Educación Informática desde la escuela,y en nuestro caso la Formación Inicial (principalmentea autores tradicionales en fase introductoria), yprofesional continua (autores con necesidades derenovación). Este último enfocado tanto tecnológicacomo empresarialmente. Especial conexión coniniciativas formadoras como Forcem (españa) y Adapt(CE).- Incentivar a organismos públicos y privados a lafinanciación de proyectos de autor, bien en forma debecas en centros especializados, capital semilla(desarrollo), y otros.- Crear y/o renovar actuales organizaciones culturalespara acoger autores multimedia en forma deresidentes.

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Europeos de Cultura Digital.

Nuevas formas de comunicación y actividad cultural están replanteando la funcionalidad de las actuales institucionesculturales europeas. Partiendo de un estudio sobre la cultura y las nuevas tecnologías del COE (i), la tipología de centros quepromueven la cultura digital en Europa se caracteriza por: Centros con amplias facilidades tecnológicas, operan bajo múltiplesacciones culturales tanto en creación y producción como en enseñanza, investigación, gestión documentación y colaboracióninternacional, incentivan al artista a integrarse como residente para producir y experimentar en laboratorios propios del centro,ofrece amplios archivos (incl. trabajos artísticos) y documentación de acceso público, sirven como plataformas de debate,acontecimientos y crean grupos de trabajo sobre los principales temas en arte y tecnología. Dos son los principales centroseuropeos: Ars Electronica (Austria) y ZKM (Alemania).

Cultura

Industria

InnovaciónComerci

o

Educación

NuevasestructurasSocio-culturales

Público

Fuente: SouillacII

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Otros tipos de organizaciones culturales innovadoras son: Plataformas artísticas (espacios físicos para exhibiciones digitales,ej. MUU, Werkleitz Gesellschaft); Redes virtuales (plataformas artísticas sin espacio físico, ej. The Thing Vienna, Art3000 oNettime); Laboratorios de Experimentación e Innovación (Centros de investigación no comercial dedicados a la exploración yexperimentación. Incluye unidades de apoyo en el desarrollo, producción y postproducción, incl. búsqueda de financiación,sponsoring, distribución, etc. Ejemplos son: Studio Fish Multimedia Art, Atelier Nord, Mecad, etc). Otros centros abarcaríanEstudios de Diseño Virtual (Art+Com), Centros de Investigación Musical (Ircam, Cicv) y Departamentos Universitarios(Archimedia, INM).

- Estructura organizativa.

Existen diferencias nacionales destacando la buena predisposición a la apertura hacia una cultura digital en países comoAustria, Francia, Alemania, Holanda, Gran Bretaña. Dos tercios de los centros representados surgieron en los 90, y el otro75% en los últimos 10 años, destacando los altos costes que han tenido que superar los modelos más jóvenes. Un buenindicador de tamaño y estabilidad lo podemos encontrar en el número de personal empleado. Entorno a un tercio con más de20 empleados y dos tercios por debajo. Sólo cinco de los modelos tienen 20 empleados propios lo que significa el altoporcentaje de contratados fuera de la institución (flexibilidad de trabajo que indirectamente puede provocar inestabilidadeconómica). Otro indicador es el presupuesto anual en gastos . A pesar de que la mayoría no expusieron sus datos, seconcluía que sólo siete modelos declararon un presupuesto superior al millón de Euros. En términos generales, más del 40%se consideran modelos PYMEs con presupuesto inferior al millón de Euros. Con respecto a la estructura y estabilidadfinanciera, casi el 50% están apoyadas públicamente y un tercio privadas. Esto muestra que hay una fuerte dependencia delapoyo público pero no hay que olvidarse de las posibilidades del privado. La interdisciplinariedad de las nuevas prácticasculturales impulsa el desarrollo de diversos métodos de soporte financiero. Según un ranking de actividades, los dos primerospuestos están ocupados en igual porcentaje por prácticas convencionales (actuaciones, exhibiciones) e innovadoras(comunicación mediante las TICs). Cerca se encuentran las actividades de I+D, consultoría/educación/formación y serviciosmultimedia. Dadas las caracterísiticas de entidades no-lucrativas del 80% de los modelos, el último puesto en el ranking loocupa el marketing y la distribución.

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De igual manera el 80% de los modelos afirman cubrir muchas de las actividades mencionadas en el ranking, confirmando lafunción multioperacional e interdisciplinar de estos centros. Muchos modelos consideran el acceso público a infraestructurasesencial al igual que obtener facilidades. Algunos proponen tarifas especiales a precios más reducidos que proveedores perose reafirman en acceso gratuito y mejor tipo de conexión (implantación de tecnologías de banda ancha como ATM). El 77%de los modelos son muy activos en la colaboración e intercambio de conocimientos pero la mayoría precisan de mejoras enaspectos organizativos, tecnológicos y financieros a través de proyectos paneuropeos(ii), y programas que intentan salvareste obstáculo (permitir al artista acceder a tecnología punta para que de esta forma contribuyan a las innovaciones de laSociedad de la Información). Algunas iniciativas europeas son:

EMARE (European Media Artists in Residence Exchange Programme; Kaleidoscope/DGX). Promueve la colaboraciónartística.CULTURE 2000 (DGX), SAMPLE, ECCO.MEDIAII (Apoyo financiero para el desarrollo y producción de proyectos audiovisuales y multimedia; DGX)MCUBE ( Multimedia Network for Arts and Culture; DGXIII)INFO2000 (Apoyo financiero para la producción y desarrollo de mercados multimedia; DGXIII)EUROTECNET (Training in Culture and Technology)

La diversidad lingüística, considerada como valor cultural europeo, manifiesta que un tercio de los modelos ofrecen suspáginas web en dos o tres idiomas; el 80% los ofrece en inglés.

Nueva formas de apoyo financiero para trabajos multidisciplinares. Para muchas entidades públicas el problema se acrecentaporque solo contemplan apoyo a prácticas concretas (música, arte, etc.) y no a actividades interdisciplinares por falta decriterios y procesos de evaluación. Estas complejas prácticas culturales no son los suficientemente bien delineadas porgobiernos lo que como resultado genera políticas fragmentadas.

Hay una necesidad de apoyo público fuerte y continuo (combinación de subsidios de amplio plazo y escala complementadocon proyectos de apoyo a corto plazo) en infraestructura, facilidades técnicas y recursos humanos. Nuevos soportes de apoyocomo esponsorización público-privada, soporte técnico, soporte financiero para actualzaición de equipos, soporte de

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intercambio de software y profesionales creativos, etc. Crear y desarrollar nuevos modelos cooperativos entre la apoyopúblico del arte y el patrocinio privado manteniendo la premisa de entender y respetar las necesidades e intereses del artista

- Resultado.

Los nuevos modelos de centros para el arte y la innovación se considera que han obtenido éxito por los siguientes motivos:Una sociedad Europea construida sobre diferencias nacionales; nuevas oportunidades socio-económicas se crean por lacolaboración arte, industria, gobierno y sociedad; funcionalidad interdisciplinar entre arte/diseño y producción/distribución;acceso público y participativo catalizador de la cohesión social; diversidad lingüística en pro de fomentar la identidad europea;nuevas formas de colaboración e incluso financiación cooperativa a escala europea.

Desde el punto de vista corporativo y comercial, el progreso en la producción y distribución de contenidos culturales para asíacceder a un mercado potencial de consumidores incluiría los siguiente elementos:

- Incremento de la interactividad entre proveedores y clientes con una mejora de productos mejor diseñados. Interfaces másintuitivos y fáciles de usar.

- Implementación de técnicas de edición colaborativa.- Interoperabilidad.Traspaso de contenido entre un medio y otros.- Conversión de recursos en forma digital.- Adquisición de contenido a través de las redes.- Almacenamiento- actualización- y enlace a contenido digital.- Formas de almacenamiento digital de bajo coste.- Rápida transmisión desde archivos digitales.- Gestión de la Información digital ( indexado y clasificación de imágenes, video y sonido) para su efectiva conversión en

conocimiento útil, capital intelectual de la Organización Cultural.- Calidad de control, integridad de datos y medidas para evaluar los recursos de información.

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Barreras:

- Falta de acceso ainformación sobre losbeneficios de la culturadigitalFalta de infraestructura yacceso a los nuevos mediosdigitales- Falta de calidad y fiabilidaden redes e infraestructuras.- Formación profesionalcontinua- Falta de apoyo financiero,principalmente en desarrollode proyectos- Ausencia de visión yexportación global,principalmente debido alparadigma lingüístico,desconocimiento delmercado y reticenciastecnófobas.

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3. Economía Digital e Industrias del Conocimiento. Convergencia: Sociedad de la Información y Mercado Cultural,Desarrollo Competitivo y Comercio Electrónico de Contenidos Multimedia.

Recomendaciones:

- Facilidades públicas de acceso a información sobrelas aplicaciones de las tecnologías de la información,las redes y los nuevos medios digitales; lastendencias creativas, los mercados, etc. (posibilidadesde creación de asociaciones profesionales).- Establecer formulas de cooperación entre industriacultural e industria tecnológica (p.ej. facilidades enadquisición y renovación HW y SW, patrocinio deactividades innovadoras o mediante cesión detecnología punta, ofertas especiales deimplementación de infraestrcutura y redes de bandaancha para eventos culturales, formación deconsorcios de I+D cultural, etc.).- Promover la Formación profesional continua (Gestióntecnológica, empresarial y del capital intelectual).Incitar a la renovación de criterios de evaluacióncultural: De prácticas culturales concretas haciaprácticas interdisciplinares e innovadoras.Colaboración con Forcem y Adapt- Incentivar a organismos públicos y privados enproponer formulas de financiación de proyectosinnovadoresy subsidios a largo y corto plazo.- Incentivar al ciudadano, y en nuestro caso alempresario cultural, a hacer uso de la informaciónmultilingue y ampliar fronteras comerciales mediante laprimera propuesta arriba citada.

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- Economía Digital e Industrias del Conocimiento.

La estructura y funcionalidad de las industrias que impulsan nuestra economía está cambiando notablemente. Nosencontramos con una nueva economía global dónde adquiere cada vez más importancia la gestión de recursos intangibles yla proliferación de industrias basadas en gestionar esta información digital. Información digital que no es ni más ni menos quela gestión de contenidos digitalizados.

Varias son las industrias involucradas en la creación, producción, digitalización, gestión y comercialización de contenidos.Especial importancia está teniendo el excelente momento por el que pasa la actividad del sector de las tecnologías de lainformación y comunicación en España cuyo crecimiento ascendió en un 18,31% en el ejercicio de 1998 (iii). La tendencia enla producción de CD ROMs no es muy halagüeña: El número de títulos en CDROM publicados (1997) en España según elISBN fue de 2818, incluyendo la posibilidad de repeticiones y según expertos muchos se caracterizan por ediciones de bajacalidad (precios bajos, alto nivel de producción- consecuente baja calidad de contenidos). El DVD sin embargo parece tomarlas riendas del CD ROM principalmente dirigido a la digitalización de películas para consumo doméstico (según Waterloo NewMedia Information los DVD ROMs se contabilizaron con apenas 29 y los DVD Video con 750 títulos), pero es de suponer queuna vez internet y el acceso a contenidos llegue a superar las barreras de velocidad y ancho de banda, disminuyaconsiderablemente la producción bajo formatos offline. Actualmente las empresas tienden a producir contenidos en formatooffline combinado con información corporativa online. Tanto en CD ROM como en internet existen grandes oportunidadespara contenidos en lengua española. Según la editora Waterloo New Media Information, la lengua inglesa ocupa el primerpuesto con un 70% de los títulos en CDROM, estando por detrás en cuarto lugar la lengua española con un 5%. De igualmanera, el contenido en internet en español se situa con un 2% del total. Remitiéndonos a la materia de productosmultimedia, un informe de la CE en materia cultural (iv) se indica la proporción dedicada al ocio del 19%, en arte y cultura del14% y a educación del 12%.

Resumiendo podemos afirmar que nuevas prácticas conectadas con la sociedad de la información como son los serviciosmultimedia offline y online ofrecen nuevos métodos de acceso al legado y prácticas culturales, ya sean colectivas y/oindividuales. El establecimiento de los nuevos medios, el consumo de tecnologías de la información y el acceso a internet nosindica que una nueva audiencia está emergiendo.

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• Sociedad de la Información y Mercado Cultural.

El número de usuarios de la red internet está en continuo crecimiento. Recientes cifras de la compañía NUA estimaron enJunio de 1999 una población de internautas cercano a los 179 millones, de los cuales 42,69 millones pertenecían a Europa yde estos 3,107 millones a España.

Características de usuarios queacceden Internet

Ordenador 94% via PCModem 48% modem 33600 baudiosIdioma 93% castellanoSistema operativo 83% WIN95Navegador 60% Explorer; 39% NetscapeResidencia Usuario 72% España; 22% LatinoaméricaComunidad 23% cataluña; 20% CAMOficio 51% Trabajo cuenta ajena; 26%

estudianteLugar de acceso 73% casa; 14% trabajoServicios utilizados 92% WWW; 86% e-mailNavegación Imágenesdesactivadas

68% no desactiva nunca

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Ultimas webs utilizadas Por orden: 1. yahoo; 2. Elpais; 3. Ole;… … 60. MEC; 80. Amazon; 90.BNE…

Ha comprado alguna vez 71% No; 26% SiQue ha comprado 30% Software; 24% libros/rev.; 14%

Música; 4% Videos.Conocimiento Ingles 31% habla y lee algoUltima vez que oye radio 84% el día anteriorUltima vez que ve TV 86% el día anteriorUltima vez que lee periódicos 72% el día anterior (papel); 41% el

día anterior (electrónico)Ultima vez que lee revistas 42% el día anteriorUltima vez que va al cine 32% en el último mes; 29% en última

semanaEsta abonado a TV Digital 75% Ninguna; 17% CSD; 7% Via

Digital

Fuente: Datos recogidos del Estudio AIMC (EGM). Junio1998

Si nos adentramos en conocer la tipología del usuario a internet en España, es sintomático (a la par que contradictorio por elnivel más bajo de la UE en hogares con conexión a internet. Ver más adelante) que el 73% de estos accedan desde casa ycomplementen esta actividad con altos porcentajes de acceso a otros medios como la radio y la TV. Hay que tener en cuentala falta de interés que muestran por acceder a TV Digital y desde el punto de vista de contenidos, destacar el enorme interésen solicitar búsquedas de información y el poco o mínimo en acceder a contenidos culturales y educativos como el MEC(Ministerio de Educación y Cultura) en el puesto 60 y la Biblioteca Nacional en el 90. Por último la actitud mostrada conrespecto a la compra electrónica indica un interés notable en software, libros, música y video.

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• Empresas y Organizaciones en la Red.

Según un análisis estadístico del ESIS (v), el número y tipología de organizaciones españolas que participan en la sociedadde la información registradas es de 1060. Las Universidades y centros de Investigación ocupan el primer puesto con un 18%,mientras las organizaciones culturales y sociales apenas llegan al 5%. Otras compañías entre las que se encuentran las deentretenimiento llegan al 4%. Por areas de aplicación, comercio no fue el área más seleccionada sino la Admón. Pública yGobierno por el principal compromiso del poder público con la UE. Arte y Cultura (47 registros) y Educación (64 registros) hanexperimentado un notable crecimiento.

El prototipo de proyecto español de Sociedad de la Información se caracterizaría por:

- Centrado en la Admón Pública; - Desarrollo de aplicaciones; - Financiado por la UE; - Utiliza líneas telefónicas y RDSI; - Enfocado a consumidores y - Desarrollo transregional.

• Hogares españoles: TV Digital e Internet.

A pesar de que la TV está ampliamente establecida en los hogares europeos (98,2%), se estima que en el año 2001 laintroducción de servicios interactivos tiende a ser mayor con acceso desde PC-internet (40 Millones en Europa) comparadocon los 15Millones de hogares con dispositivos de TV Digital. Algunos países como España, Francia e Italia tenderá a hacia la

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utilización de TV Digital, con más certeza cuando vemos por otro lado, que los hogares españoles tienen el menor número deordenadores y porcentajes más bajos de conexión a internet (5,1%) y lejos de las cifras de Holanda y Suecia. UnicamenteFrancia está por debajo de España (3,9%) debido a la popularidad de Minitel. Según un estudio comunitario sobre la TVdigital y la Educación (vi) no parece que existan servicios interactivos de educación y cultura aunque compañías comoAntena3 y Cable i TV de Cataluya planean ofrecer canales temáticos. España sufrirá una feroz competición en desarrollo deredes digitales de emisión terrestre y de cable, lo que favorecerá un fuerte crecimiento de servicios interactivos superior a lamedia Europea e incluso Americana.

• Boom del comercio electrónico.

Entre los principales motivos de expansión de la red internet se encuentra el comercio electrónico, transacciones comercialesen forma electrónica. El impacto económico-social está siendo tan grande que todo los actores, gobiernos, asociaciones yempresas deberán tomar medidas para aprovechar sus ventajas. Según la OCDE el volumen total del comercio electrónicoha pasado de 0 a 25.000M de dólares en el 97. Estimaciones de Forrester Research estiman al alza entre 1.4 y 3.2 billonesde dólares en el 2003. EEUU estaría en primer lugar con el 80% del comercio mundial. De esta parte, la industria delentretenimiento (incl. internet, música, videos, juegos, aplicaciones de TV digital) se estima en un crecimiento de los 4,9Millones en el 97 a los 15,1 Millones en el 2002, según datos de Cowles/Simba y Jupiter Communications.A partir del 2004 se estima una penetración de internet del 50% y el 20% de este 50% realizará compras online. Laintegración entre ordenador y TV será una realidad y dispondremos de servicios avanzados de TV de pago por internet.En el 2000 se prevé que todas las empresas inicien sus ventas a través de internet dado que permitirá establecer nuevasrelaciones con los clientes y proveedores. De cara al 2001 el volumen de negocio llegará a los 200.000M Pts. La evoluciónde comercio electrónico se basará en: Reducción del precio de compra online en un 20% con respecto al comerciotradicional; Garantía de devolución y confianza, y incremento de la velocidad de acceso de internet

En España según la AECE y la AUI el volumen de negocio en 1997 ascendió a 800M Pta, estimando para el presenteejercicio los 3.500M. Los sectores más presentes son, principalmente la automoción, medios de comunicación, editoriales,financiero e informático; y los que más venden: informática, editoriales, gran consumo, financiero, distribución, servicios,medios de comunicación y por ultimo automoción. Los principales estímulos al desarrollo del comercio electrónico son:ampliar el mercado (60%), mejorar el servicio al cliente (55%) y en tercer lugar la posibilidad de vender (37%). De cara al2003 los hábitos del consumidor cambiarán. Internet pasará a ser un servicio gratuito ofrecido por las empresas con tarifa de

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conexión plana. Esto contribuirá a la penetración de internet en los hogares en un 30%. Para entonces el 10% de los hogares(1,4MM) dispondrá de medios para navegar por internet mediante el televisor.

El establecimiento de un mercado de productos digitales vendrá determinado por las posibilidades ofrecidas por lastecnologías para garantizar la distribución de la información de acuerdo a la legislación vigente y la satisfacción de losumbrales de seguridad requeridos por los proveedores de contenidos para acceder a la distribución de sus trabajos.

Dado el gran potencial del comercio electrónico de contenidos multimedia, proyectos y compañías internacionales estándesarrollando:

� En Música: Intertrust Technologies está desarrollando junto con entidades financieras como el grupo Natwest, el sistemade comercio electrónico Magex (previsto lanzarse en Octubre99). Facilita protección de copyrights mientras permite aproveedores de contenido establecer normas que determinen precios y uso de sus productos. Uno de los atractivos deMagex serán los beneficios de la superdistribución. Si un fan de un grupo musical quiere una canción en particular, ellapodría enviarla a docenas de amigas, cada una de las cuales tendría que pagar para escuchar la canción. Consumidores,a tal efecto, se convertirían en vendedores de los editores. El proveedor de contenidos podría recompensar con undescuento a clientes que sean mejores distribuidores .

� En fondos y contenidos: La Biblioteca Nacional de España adoptará la técnica aportada por Intertrust Technologies endetrimento de la de IBM: Cryptolope, y se centra en soluciones de comercio electrónico de entidades financieras comoBanesto. En propiedad intelectual se adopta soluciones de Digimarc y Aris Technologies.

� En contenidos audiovisuales: Hypermedia, consorcio formado por numerosas empresas Europeas bajo el apoyo de la CE(DGXIII), está desarrollando el llamado Mercado Continuo del Audiovisual. Plataforma de acceso a servicios interactivosde búsqueda inteligente, adquisición mediante sistemas de comercio electrónico de productos audiovisuales y gestión delos derechos de la propiedad intelectual.

Los métodos de transacción y pago electrónico deberá estar estrechamente desarrollado con entidades financieras ydependerán de la política de facturación para la distribución de contenidos. Se recomienda tecnología basada en tarjetas decrédito y protocolo SET por su amplio apoyo recibido como estándar. Con respecto a la protección y seguridad se tendrá en

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cuenta: 1. Confidencialidad de la información financiera (cifrado de los mensajes); 2. Integridad de la información quecontiene tanto la de orden de pedido como las instrucciones de pago (firmas digitales). 3. Autenticación entre compradores,comerciantes e instituciones financieras (emisión de certificados para el comerciante y las correspondientes firmas digitales).

Barreras:

- Falta de política dedesarrollo de un Sociedadde la Información enEspaña.- Carencia de información yconocimiento del potencialde las nuevas tecnologías- Desinterés de la Admón.En incentivar acciones deI+D en el sector informacióny cultura- Tecnofobia y Falta detradición en el uso de lainformación (pej. Lectura):Inconvenientes para eldesarrollo- Falta de infraestructura ycompetitividad empresarial- Falta de fórmulas capital-riesgo que incentiven lainnovación - Falta de dimensiónexportadora sumado a lafalta de conocimientosidiomáticos

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3. Aspectos Legales: Binomio Multimedia/Multilegia, y Sistemas Electrónicos de Gestión de la Propiedad Intelectual.

• Multimedia-Multilegia.

Como bien argumentó el Dr. Thomas Hoeren (viii) las implicaciones del término multimedia obliga al productor a tratar con latediosa y costosa labor de la gestión de multitud y diversos tipos de medios, licencias, condiciones y disparidad de

Recomendaciones:

- Política Nacional y Plan Estratégico de Desarrollo delMercado de la Información.- Ofrecer información al ciudadano para que de estaforma se interese e involucre en el uso de informacióny fomentar el uso de la información (partiendo desde lapropia lectura) para así evitar el analfabetismo digital.- Campañas de promoción y sensibilización, debatespúblicos e informes sobre la Sociedad de laInformación y sus beneficios.- Mejorar el conocimiento de la demanda y oferta através de Ferias, Conferencias, Muestras Gratuitas,etc.- Promover la introducción generalizada del uso de lainformación y las nuevas tecnologías en el seno de laescuela y promover la educación y formación continuatanto tecnológica como empresarial.- Fortalecer acciones de I+D en la empresa cultural.- Promover programas de colaboración entre industriacultural y tecnológica.- Conceder ventajas fiscales o contraprestaciones porlas inversiones en tecnología y uso de la información- Garantizar la libre competencia.- Mejorar las redes e infraestrucuras nacionales, y enconcreto dar facilidades a sectores desprotegidoscomo el cultural.- Fomentar las industrias del contenido nacional,evitando intrusismos y promover la creación de“portales” tecno-culturales.- Respetar el principio de subsidiariedad.- Mantener una estrecha colaboración con la UE conmotivo de armonizar estrategias e impulsar eldesarrollo y competitividad.

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regulaciones legales nacionales. Tal y como le ocurrió a una empresa japonesa que planeaba desarrollar un programacorporativo multimedia de 30 minutos. Planeó incluir imágenes de periódico del producto estrella de la compañía, cuatroportadas de revistas mencionando el producto, cinco piezas musicales y treinta segundos de un programa de TV. Pues bien,la compañía tenía que negociar: Con el editor del periódico, los editores de las cuatro revistas, los compositores, escritores,cantantes, cinco compañías discográficas, una cadena de TV, una compañía de publicidad y una docena de personas queaparecían en el programa de TV. Además, cuando un participante del programa de TV falleció, la compañía tuvo que buscarel permiso de familiares. Claro ejemplo de los inconvenientes a los que se enfrenta la industria multimedia.

Algunas sociedades gestoras de la propiedad intelectual tienden a identificar las características de la licencia de productosmultimedia con el de la producción cinematográfica, ya que en ambos casos se combina información variada sobre una basede datos on-line e individual en el primer caso, y off-line y pública en el segundo.

- Sociedades.

El papel de las sociedades en el control y gestión de la multiplicidad de derechos que implica una creación multimedia esfundamental. Numerosos son los inconvenientes que debe acometer una Sociedad Gestora pero quizás el más importante esla armonización de leyes y condiciones entre normativas internacionales y el acceso, coordinación y gestión del capitalintelectual adquirido. La digitalización es un fenómeno internacional y como tal una oportunidad única para el autor paramaximizar las posibilidades de conceder licencias y recibir pagos. No obstante, la globalización y los problemas arribamencionados obliga a la constitución de una sociedad internacional de gestión de los derechos de propiedad intelectual quearmonice y gestione los derechos y oportunidades que ofrece la creación, digitalización y distribución de contenidosmultimedia.

Otro aspecto a tener en cuenta por las Sociedades es el estudio del registro de derechos en productos software y bases dedatos. El segunda adquiere gran importancia dado su carácter de contenedor de elementos multimedia.

Sistemas de Gestión de Derechos

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de la Propiedad Intelectual:

� Sistemas de Información.Estos identifican material protegido. Los números de identificación se han utilizado en la distribución de libros (ISBN), revistas (ISSN), discos (ISRC), CDs (SID). Recientemente hay consideraciones porparte de la organización internacional WIPO para aplicar este conceptos a la tecnología digital.

� Sistemas de Información y Acreditación.Además de llevar el registro identificador permite que el usuario acceda a condiciones de licencia al igual que transferencia de royalties. Ej. Copymart, MITI, CLARCS

� Sistemas Electrónicos de Gestión de Derechos de laPropiedad Intelectual (popularmente llamados ECMS/Electronic Copyright Management Systems). Ademásde lo mencionado anteriormente permite la transmisión y gestión de copias digitales de formafiable y en tiempo real.

Acción comunitaria en el apoyo de proyectos ECMSs que sirvan como modelos referenciales globales como IMPRIMATUR, yespecíficos como MUSE (liderado por la IFPI para al industria discográfica) o ECUP (para librerías).

Ciclo de un ECMS: 1. Creación de la obra, 2. Registro de la obra

(registro en BD desociedad de autores),

3. Autor traspasa obra aProveedor decontenidos paraposterior modificación;

4. Proveedor registra lanueva creación;

5. Proveedor puedeinsertar marcas de agua,identificador unívoco dela obra;

6. Proveedor pasa adistribuidor lapublicación paradifusión;

7. Cliente pide informaciónsobre alguna creación;

8. Cliente ordena compra adistribuidor;

9. Distribuidor identifica acliente para asegurarsede que tiene derechosde acceso;

10. Distribuidor genera unidentificador embebidode transacción mediantemarca de agua(referencia dedistribución, ventas yprocedencia deimágenes);

11. Envío de la creaciónpersonalizada al clientey realización detransacción mediantesistema de pagos;

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En Alemania, el Fraunhofer-Institute für Graphische Bildverarbeitung (Darmstadt, G), lanzan un proyecto europeo quedesarrolla un sistema que facilita copyright electrónico en imágenes. El consorcio europeo que desarrolla Hypermedia,sistema de comercio electrónico de contenido audiovisual se apoyará en ECMS europeos como IMPRIMATUR.

Por otro lado, compañías como Universal Music Group y BMG Entertainment están desarrollando un sistema de gestióndigital de derechos apoyados por la tecnología de Reciprocal e Intertrust Technologies, este sistema incorpora música digitalen un contenedor de software bloqueado que sólo podrá ser abierto por usuarios según ciertas reglas de pago y licencias.También estos han establecido un site llamado GetMusic.com para la venta de música online. IBM también pone su empeñoen la construcción de un sistema digital seguro llamado Proyecto Madison. Sony por su lado se asocia a Microsoft paravender y distribuir música usando el Windows Media Technology 4.0.

• ECMS: Watermarking (Marcas de Agua). Señalización y Detección de Contenidos.

La utilización de los nuevos medios de transmisión electrónica está revolucionando, no sólo los soportes de reproducción sinolos tradicionales métodos de distribución y venta. Arma de doble filo: Facilidad de copiar y enviar cualquier tipo de datossupone facilidad en distribuir copias ilícitas de productos.La criptografía clásica y la firma digital no son suficientes para proteger contenido multimedia. La solución pasa por embeber(introducir) identificadores multiples en el mismo contenido multimedia. Estas técnicas que van más allá de la criptografía selas denomina esteganografía y el método más fiable es el llamado marcas de agua (watermarking). Estas marcas tiene lafunción de identificar tanto al propietario como al distribuidor o vendedor del contenido multimedia. Una vez se procede aproteger el contenido esta técnica no deberá alterar el contenido original y debe mantenerse invisible en la percepciónaudiovisual del usuario, manteniendo en el resultado una calidad e integridad similar a la obra original. Las marcas de aguase caracterizan por:Capacidad de almacenar un gran número de identificadores; Invisibilidad: Imagen original y marcada deben ser iguales y noperceptibles; Fortaleza de marcas ante modificaciones y detección de cambios; Autenticación segura de propietario ycomprador.

Según las características de un trabajo multimedia las técnicas de marcas de agua ejercerán su función como:

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1. Marca visualmente perceptible (identificación de la procedencia) sin obstaculizar la visión de la parte principal de laimagen. Difícil de desaparecer sin deteriorar en exceso la calidad.

2. Captura de imágenes o sonidos con cámaras digitales. Verificación mediante introducción de marca invisible embebida enel momento de la captura. Marca se alteraría si la imagen sufre modificación o se introducen marcas falsas. Facilidad enlocalizar la procedencia de las modificaciones.

3. Reproducción sin autorización. Introducción de marca de agua del vendedor en cada imagen. Buscadores podrían hacerbúsquedas web para localizar ilícitas. Imperceptible. Gran fortaleza. Recuperable.

4. Demostración del propietario. Detección de la marca de agua del vendedor.5. Identificación de distribuidores no autorizados. Inserción en el momento de la distribución para indicar a quién fueron

vendidas. Alta fortaleza, imperceptibilidad, marcas privadas-non-quasi-invertibles-ciegos, número de marcas destinadaspara varios clientes, múltiples marcas simultáneas.

• MP3 y Protección de derechos.

La introducción del formato MP3 está permitiendo el albergue y la transmisión ilegal de archivos musicales lo que estállevando a la industria y organizaciones de la industria musical a establecer métodos de control y regulación. El IFPI(International Federation of Phonographic Industry) y la RIAA (Record Industry Association of America) lideran campañas anti-piratería a través de buscadores automatizados. Un primer análisis identificó cerca de 80.000 archivos MP3 ilegales eninternet (localizados en 2000 sites en cerca de 30 países). La mayoría se situaban en USA pero una alta proporción seencontró en Australia, Suecia y Canada. Los resultados obtenidos fueron satisfactorios y su colaboración con GruposNacionales de la Industria indicó que en poco más de 6 meses se reduciría el problema en un 80%. Según Price Waterhouse,el archivo más pirateado en internet es del gupo musical The Offspring “Pretty Fly for a White Guy” con 16 millones dedescargas.

Según Leonardo Chiariglioni, director Ejecutivo de SDMI (Secure Digital Music Initiative), organización que contribuye aestablecer métodos de protección en la industria musical, el problema de la piratería y reproducción ilimitada de archivos MP3no lo constituye MP3 como tal, que tan sólo es un método de compresión, sino el marco que regula la utilización de estosformatos y archivos. Con propósito de controlar la piratería y respetar los derechos de autor, la SDMI ha seleccionado una

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técnica de encriptación de marcas de agua de la compañía Aris Technologies. Tanto SDMI como los fabricantes dereproductores musicales intentarán dialogar y llegar a un acuerdo para que en un futuro, una vez implementada estatecnología, la pieza musical no llegue a reproducirse si no está adecuadamente encriptada.Una vez se llegue a acuerdos de implementación de técnicas específicas de marcado y detección entre la industria musical ytecnológica, la propia industria musical tenderá a plantear nuevos modelos de negocio, como el proyecto piloto de CapitolRecords: Promociones Online. Fans del grupo Marcy Playground que hicieron compra online del album a Tower Records oCD NOW podrán descargar (bajo el formato Microsoft Windows Media) dos canciones cada semana hasta que el disco salgaa las tiendas, despues estas canciones digitales no se podrán reproducir.

Próximos estándares como el MPEG-4, incluirán opciones de protección de derechos y encriptación bajo marcas de agua.

Barreras:

- Disparidad de leyes ynormativas internacionales.

- Dificultades en laprotección de los derechosde autor en un entornoglobal y multimedia.

-

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5. Consideraciones finales: Tecnologías multimedia emergentes y aplicaciones futuras.

Internet, como mencionamos en nuestra introducción esta celebrando su 30 aniversario y nada menos que mostrándonos loque su sucesor tiene previsto ofrecer. Internet 2, la nueva generación de internet viene pisando fuerte y muestra de ello es eldesarrollo de una experiencia pionera en España: el Proyecto SABA ext.

Bajo el proyecto SABA ext. Se está construyendo una arquitectura que hace uso de tecnología de banda ancha ATM(Gigacom y Red Iris) especialmente indicado para garantizar QoS (calidad de servicio) en aplicaciones multimedia interactivas

Recomendaciones:

- Acuerdo internacional sobre los derechos de autor,sus licencias y condiciones, principalmente enfocadosa obras multimedia. Acciones por tomar por parte de laWIPO.- Fomentar la investigación tecnológica en materia denuevas técnicas de encriptación (nuevas versiones detécnicas de marcas de agua). Promover lacooperación entre la WIPO y la industria tecnológicapara crear grupos de investigación sobre la protección,detección de contenidos multimedia.- Fomentar la inversión e I+D en sistemas técnicosECMS internacionales. Deberán ser interoperables ybasarse en estándares y protocolos consensuadosentre las Sociedades Gestoras y la industria cultural ytecnológica.- Creación de un Organismo Internacional quecoordine y gestione la multiplicidad de aspectosinvolucrados en los derechos de autor en proyectosmultimedia. Este deberá estar apoyado por la WIPOen coordinación con las Sociedades InternacionalesGestoras de los Derechos de la Propiedad Intelectual.

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de diversa índole. La incorporación y aprobación de estándares multimedia como los próximos MPEG-4 y MPEG-7, ytecnologías emergentes como el cable y ADSL, harán más factible la idea de acceso multimedia hasta el hogar.

- Tendencias y Aplicaciones futuras.

Las próximas aplicaciones en transmisión de contenidos pasa por avanzar en: Construcción de interfaces más efectivos ynavegadores intuitivos, nuevas y más atractivas formas de presentar el contenido, transmisión de mejores experiencias alusuario, impulsar técnicas de edición, soporte al cliente, unificación de plataformas de transmisión, evaluación de calidad decontenido y servicio, acceso multilingue, paquetes y canales adaptados de formación. En la mayoría de estos factores deberáparticipar el creativo que como se argumenta en capítulo nº 1, es pieza clave tanto para la creación de contenidos como paraaportar conceptos innovadores en los propios medios tecnológicos.

Algunas previsiones de cara al futuro de estándares multimedia:

2000 – MPEG aprueba el MPEG-4

TiVO entrega un Diamond RIO para programación de TV.2001 – Motion Picture Association of America propone el Secure Digital Picture

Initiative para crear un formato de descarga de video que incorpore protección De derechos de la propiedadintelectual.

2002 – MPEG aprueba MPEG-7 (Multimedia Content Description I Interface) abarcando búsqueda,filtrado, gestión y procesamiento.

2003 – Radios portátiles de conexión a internet (transmisión de audio on demand)TV portátiles de conexión a internet (transmisión de video on demand)

2008 – Nuevos codificadores para transmisión de TV Alta Definición en internet.

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TV Digital y WebTV.

Independientemente de la lucha establecida entre las industrias audiovisuales, telecomunicaciones e incluso informática porintroducir sus dispositivos y programas de acceso a servicios interactivos multimedia, la tendencia de la emisión digital decontenidos multimedia es la siguiente:

- Introducción de emisores nacionales en la revolución digital promoviendo programas de tipo “edutainment”.

- Servicios interactivos de acceso a fuentes de información (pej. Enciclopedias online). Colaboración con editores.

- VoD: Aprendizaje en demanda (Programas tipo Como crear música, Técnicas de pintura y restauración, etc. podrían serposibles)

- Mejorar los canales temáticos existentes ofreciendo servicios interactivos (información adicional, actualización delprograma, etc.)

- Esponsorización de canales temáticos. Incrementa las posibilidades de acceder a a contenidos culturales y educativos ala par que monitorización de la audiencia. En la actualidad Vía Digital y Corporación Multimedia introducen el concepto deHypertelevisión, sistema basado en tecnología OpenTV para servicios interactivos de marketing y comunicación.

- TV personal. Personalizar contenidos para cada miembro de la familia. Smartcards personales permitirán establecenperfil de conocimientos personales.

Teleenseñanza y Teletrabajo.En la actualidad la teleenseñanza y el teletrabajo están bastante limitados por la capacidades técnicas de internet. En pocosaños, ambos aspectos adquirirán una gran importancia porque supondrán el acceso y participación de regiones

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desprotegidas y el increcemento de empleo a distancia. La fusión de teleenseñanza- teletrabajo-comercio electrónicoproporcionará un considerable impulso a la economía digital española.

CSCW (Computer Supported Collaborative Work/Proyecto Isabel)Plataformas de colaboración interactiva como el proyecto Isabel (Univ. Politécnica de Madrid) que permiten interconexión deauditorios en multicast sobre redes heterogéneas. Usuarios remotos podrán participar, interactuar y colaborar sobreestructuras y contenidos audiovisuales. Como ejemplo cabe citar la creación de un proyecto arquitectónico basado en lacolaboración remota de creativos y técnicos.

Simulaciones Distribuidas: Entornos virtuales de Investigación.Plataformas de amplios y complejos entornos virtuales 3D (VRML) que permitan la teleinmersión, manipulación remota deobjetos virtuales y experimentación. Especialmente relacionados con el I+D pero su aplicación se puede extender a entornosde teleenseñanza y experimentación de nuevos métodos pedagógicos.

Agentes, Metadatos e Indexación de Contenidos Multimedia. Una de las corrientes tecnológicas emergentes de mayor interés es la catalogación, descripción y gestión inteligente derecursos multimedia. En la actualidad la investigación en este sentido se centra en herramientas que permiten la indexación ygeneración de descriptores de la propia información, usualmente denominados metadatos, de forma que sea fácil yreconocible la búsqueda del contenido multimedia de nuestro interés. Estos se complementan con los identificadores demarcas de agua. En proyectos europeos como CUIDAD (métodos y formatos de procesamiento de contenido músical) yMODEST (audiovisual) dan una paso adelante ya que proporcionan técnicas de análisis semántico de secuencias.Finalmente la introducción de agentes inteligentes aportan la gestión de todos estos recursos multimedia basándose en elconocimiento que estas técnicas de programación tienen del usuario final.

� Gestión del Conocimiento.Un paso adelante en la gestión de la información no sólo incluirá la gestión de recursos multimedia sino también aquellosrelacionados con el capital intelectual de la empresa cultural. Todos y cada uno de los elementos informacionales queforman parte de la empresa (aspectos contables, marketing, financieros, de producción/recursos multimedia, etc.).

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Conclusiones.

El impulso hacia la creación de una economía digital basada en el industrias del conocimiento se caracteriza por recomendarcuatro tipo de acciones prioritarias:

1. Promover el acceso a la Información y a las Nuevas Tecnologías.2. Proponer la Cooperación entre Industria Cultural e Industria Tecnológica.3. Fomentar la Educación y Formación Continua.4. Apoyar mediante Financiación.

Requerimientos por parte del Autor y la Organización Cultural:

Barreras:

- Engorrosa parafernaliatecnológica.- Complejos métodos deacceso a la información, susignificado y potencial deaplicaciones.- Falta de presentaciones ymuestras tecnológicas adisposición de la industriacultural.- Falta de acceso ainformación sobreinnovaciones tecnológicas.

Recomendaciones:

- Creación de terminologías e instruccionesadaptadas: Versiones para uso del ciudadano (autor yempresario cultural) y versiones para uso delprofesional tecnológico.- Investigación sobre nuevos interfaces más intuitivosy fáciles de usar. Potenciar el desarrollo de nuevasherramientas para teleenseñanza y teletrabajo, ysistemas gestores de la información.- Mantener informado al sector cultural sobre ferias ymuestras. Posibilidades para negociar ofertas deadquisición y transferencia de tecnologías.- Manterner informado al sector cultural sobretendencias, programas y proyectos innovadores quepudieran ser de aplicación en el sector cultural.

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Como apunte final recomendaríamos:

La constitución de un Organismo Nacional para el Desarrollo de la Innovación Cultural y Social. Este organismo haríalas funciones de apoyo para el impulso de la construcción de una Sociedad de la Información Cultural cuyas máximasestarían basadas en las cuatro recomendaciones prioritarias arriba mencionadas. Debería estar soportada por el Ministerio deEducación y Cultura, y el Ministerio de Industria y Energía, con características similares al CDTI/Centro de DesarrolloTecnológico e Industrial y en estrecha vinculación con el Plan Nacional de I+D, el Ministerio de Fomento (DGTel) y la CE(DGX, DGXIII).

1. Promover el acceso a laInformación y a las NuevasTecnologías.- El autor (Facilidades de acceso

y uso)- Las Organizaciones y

Empresas Culturales(Facilidades de acceso, uso einfraestructuras)

2. Proponer la Cooperación entreIndustria Cultural e IndustriaTecnológica.

� El autor (Colaboraciones yPatrocinios)

� Las Organizaciones y EmpresasCulturales (Facilidades de I+D yTransferencia de Tecnologías)

3. Fomentar la Educación y FormaciónContinua (tecnológica y empresarial).

� El autor (Inicial y Renovadora)

� Las Organizaciones y EmpresasCulturales (Interdisciplinar yGestora de la Información)

4. Apoyar mediante Financiación.

� El autor (Becas, Capital-Riesgo)

� Las Organizaciones y EmpresasCulturales (Programas Nacionales,Capital-Riesgo)

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� La construcción y desarrollo de una Sociedad de la Información en España precisa de acciones decisivas por parte delGobierno.

� La incorporación del ciudadano, y en nuestro caso del autor y la empresa cultural, al uso de la información y sustecnologías implica la ampliación de mercados a escala global y una notable contribución a la construcción deuna economía digital española.

� La gran variedad de plataformas de acceso a la información precisarán de diversidad de contenidos. Para entonces laindustria cultural española deberá tener acceso a la información, a las tecnologías y a una reestructuración de métodosformativos y empresariales que aprovechen las ventajas de formar parte de la Sociedad de la Información.

� Plataforma de cohesión social. El impacto social pasa por mejora de la educación y cultura, igualdad de oportunidades,mejora de la calidad de vida y desarrollo regional y comunitario.

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Referencias:

(i) Council of Europe: Culture and New technologies.(ii) Council of Europe: New technologies, Cultural Cooperation and Communications.(iii) Sedisi (Asociación Española de Tecnologías de la Información)(iv) EC (DGX): Culture, Culture Industries and Employment.(v) ESIS: European Survey of the Information Society.(vi) EC (DGXIII): Development of Satellite and Terrestrial Digital Broadcasting Systems and Services and Implications for

Education and Training.(vii) AECE (Asociación Española de Comercio Electrónico)

AUI (Asociación de Usuarios de Internet)(viii) Thomas Hoeren, Legal Advisroy Board, EC.

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Sección III:

Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral(Resumen de los Debates Autorales más relevantes tal y como se reseñaron en la web del Plan Integral)

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• Entrega del "Manifiesto por un Plan Integral de la Creación y del Autor" (Madrid 1/2). Alejandro Amenabar, AlbertoComesaña, Antonio Canales, Pablo Carbonell, etc. Portada en El País, amplia repercusión en canales de TV, radio yprensa escrita

• "La creación musical" (Sevilla 11/2). Kiko Veneno, Rafa Serna, Gualberto, Pepe Begines, moderaba el crítico LuisClemente. Intervinieron desde el público Tate Montoya, Juanito Valderrama, etc... Aparición con foto en El País, El Mundo,El Correo de Andalucía, Canal Sur, emisoras de radio etc. La convocatoria y organización se hizo en equipo encabezadopor el Delegado D.Luis Angel Lozano.El acto se realizó en el salón de actos de la Diputación de Sevilla merced a un acuerdo de colaboración con estainstitución.Se propuso la creación de una red de apoyo a jóvenes creadores formada por autores "senior" y dedicada a asesorar,organizar mesas, jornadas e impulsar actividades de formación e intercambio profesional.

• Reunión grupo de trabajo audiovisual (Madrid 16/2). Helena Taberna, Alberto Iglesias, Juanjo Díaz Polo, GonzaloTapia. Se trató de una reunión tipo "brain storming" Se debatió la creación de un fondo de apoyo a la formación que en unprincipio dote becas pero que a medio plazo gestione cursos y encuentros a distintos niveles y para las distintasprofesiones del mundo cinematográfico, que "importe" expertos y organice encuentros tipo "Pilot" y "Rockport". El modelode financiación brasileño centró buena parte de los debates, así como un posible impuesto sobre el doblaje.

• "La creación sinfónica contemporánea" (Bilbao 24/2). Rafael Castro, Pascual Barturen, Gotxon Aulestia, moderador:Joseba Torre. Presentó el acto el Delegado General D. Ignacio Casado. El acto tuvo lugar en la sede de la SGAE enBilbao, se organizó en colaboración con la Asociación de Compositores Vascos y sus conclusiones aparecieron reflejadasen Radio Euskadi, Ondacero Bilbao y COPE.Los ejes de preocupación fueron: la educación del público, la dotación de los conservatorios y la programación de lasgrandes orquestas financiadas con dinero público.

Como propuestas señalar: la necesidad de impulsar un Plan General de dotación, modernización y mejora de losconservatorios superiores, el demandar un compromiso institucional para que las orquestas dotadas de fondos

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públicos programen y promocionen a nuestros autores y reivindicar el que las CCAA y el MEC deberían condicionar lassubvenciones a ayuntamientos y a otras entidades programadoras de eventos culturales al pago de los derechos deautor.

• "La creación musical gallega" (Santiago de Compostela 25/2). Maestro Rogelio Groba, Moncho García (Milladoiro),Jorge Berdullas (Asociación de Compositores Gallegos). Moderaba: Javier Vidal, Delegado General de SGAE. Página enla Voz de Galicia, grabación completa por la TVG, reseñas y artículos en el Correo, artículo de opinión en "MundoClásico". Tres temas centraron el interés del debate, en primer lugar el desarrollo de SGAE en Galicia con la perspectiva de unasede estable que pueda ponerse al servicio de los autores. En este sentido incluso hemos recibido mails de apoyo yfelicitaciones de distintos autores.En segundo lugar la política de programación musical de la Xunta tanto sinfónica como popular. De aquí surgió unainteresante propuesta para el Plan: fomentar más que la "importación" de orquestas extranjeras, el intercambio, conprogramaciones que reflejen el repertorio gallego y que lo den a conocer aquí (condicionando los acuerdos a la inclusiónen los programas de obras de repertorio SGAE). En esta línea se alabó (como ya se había señalado en Bilbao porejemplo) el trabajo de SGAE a través de Sello Autor y se animó a incrementar el programa.Y en tercer lugar la política pública de subvenciones

• "La creación teatral" (Madrid 2/3). Jaime Salom, José Luís Alonso de Santos, José Monleón. Moderó D. Alfredo Carrión.Anunció su asistencia a la mesa pero finalmente no vino un representante de la AAT (Sr Mira). Los miembros de la mesase eligieron de acuerdo al criterio del departamento de dramáticos de SGAE y al público se le convocó mediante unmailing de 1.600 invitaciones. Gran nivel de las intervenciones y de la reflexión surgida de ellas (vídeo disponible).De entre las propuestas surgidas me parecieron interesantes para el Plan: la creación de una red de apoyo y asesoría denuevos creadores formada por los ya "consagrados" (en la línea de la propuesta que había surgido en Sevilla), enpresionar a las instituciones públicas para que los premios teatrales incluyan el estreno de las obras y la creación de un"mercado teatral" (según el modelo del "Festival del Autor" chileno) orientado al público y los programadores en el que losautores cuenten actores y directores que les escenifiquen 2 escenas.Hubo además una interesante reflexión sobre la relación con la educación, tanto de la introducción del teatro en laenseñanza primaria y secundaria (que debería ser a base de talleres y con profesores formados en escuelas de teatro yno de literatura) como de la enseñanza profesional (dramaturgia)

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• La Creación Coreográfica (Madrid 16/3): Carmen Cortés, Mónica Valenciano, Rafael Amargo, Ana Cabo. Moderó Davidde Ugarte. Viva participación de los asistentes entre los que figuraban profesionales muy conocidos como Mariemma.Problemas de última hora impidieron a Victor Ullate y Roger Salas asistir aunque ya habían confirmado. Existe vídeodisponible. Entre los problemas reseñados cabe destacar la necesidad de racionalizar y desarrollar la legislación educativa(LOGSE, departamentos de danza contemporánea, flamenco, reconocimiento del grado superior...), la creación de"centros coreográficos" que sirvan a la formación y reciclaje de los profesionales y la necesidad de impulsar el papel de losmedios de comunicación y en especial de la televisión pública como difusores de nuestra creación y educadores de losnuevos públicos.

• La formación de los Creadores Audiovisuales (Madrid 2/4): José Nieto, Jesús Hernández (Media Desk), FranciscoRodríguez, Juanjo Díaz Polo, Antonio Castro (UCM- Imagen y sonido), moderó D. Carmelo Romero (Subdirector delICAA). Se insistió en el carácter técnico y profesional ("de oficio") de la formación audiovisual, que ha de compaginar elcarácter holista (lenguaje, proceso de producción incluso...) con la especialización técnica. Se remarcó las dificultades delos más jóvenes para acceder a la formación práctica –distinta de los viejos modelos de meritoriaje gremial. En estesentido se señaló como asignatura pendiente la sensibilización de la industria y las dificultades para obtener programas deprácticas en las productoras.De forma más general se comentó la necesidad de equiparación de las artes audiovisuales a las artes plásticas y literariasen la enseñanza reglada general (ESO), y no sólo desde la perspectiva de la Historia del Arte, sino desde la de laenseñanza del lenguaje audiovisual.Una última cuestión en la que se abundó fue la necesidad de impulsar programas de formación continua y encuentro decreadores, tipo PILOT (impulsado por los distintos programas MEDIA) para guionistas o los Rockport (privados); campoprácticamente desatendido para los directores cinematográficos.

• La Creación Audiovisual Andaluza (Sevilla 12/4). Benito Zambrano, Pilar Távora, Vicente Sanchís, José SanchezMontes; moderó Carlos Colón. El debate fue ampliamente recogido en la prensa regional. Asistieron gentes conocidas delmundo audiovisual andaluz como María Galiana o Carlos Rosado. Se debatió vivamente la necesidad o no de crear unaEscuela de Cine Andaluza sin llegar a consenso, aunque si hubo acuerdo en la necesidad de impulsar un Plan deFormación que abriera al exterior a los autores andaluces. También se señalo la necesidad de articular medidas queincentiven y permitan a las productoras locales el acceso a mercados exteriores y los problemas derivados de la cesión de

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derechos por parte de los guionistas televisivos. Respecto a la Administración se hizo un balance de la administración(con claros y sombras) y se criticó la pérdida de oportunidades que supone el que los productores televisivos al contar conun gran inversor en la televisión pública regional, no hagan un esfuerzo por vender fuera y ganar en calidad. Un últimotema tratado fue el de la necesaria reforma del IRPF para recoger las peculiaridades de la profesión autoral (periodo degeneración superior al año que hace que los autores tiendan a pagar en media a lo largo del tiempo más que si ganasenlo mismo de forma regular) se propuso como alternativa a un trato específico la exoneración del Derecho de Autor en elIRPF según el modelo irlandés.

• La Formación en las Artes Escénicas y Musicales (20/10). Mariemma, Juanjo Granda (director RESAD), Luis Araujo,Ramón Barce, Claudio Cifuentes. Se señalaron todo un universo de temas, comunes y específicos de las diferentesdisciplinas creativas. Como más reseñable señalaría la necesidad de enfocar la ordenación académica de las enseñanzasartísticas que actualmente se desarrolla de modo que haga conocer el medio profesional real a los jóvenes creadores enformación, la necesidad de invertir en formación básica -formadora del futuro público- de modo que no se enseñe tantodesde una perspectiva historicista sino como un "enseñar a disfrutar" (que es también interpretar, crear, participar); secomentó la posibilidad de importar modelos de formación experimental como la "Escuela Oficial de Jazz de París" o el"Centro de Instrucción Musical" que sirven al tiempo para reciclar y especializar a los creadores poniéndoles en contacto yabriéndoles a nuevas influencias.

• La Creación Audiovisual en Euskadi (Bilbao 20/4): Joanes Urkixo, Isabel Alba, Ernesto del Río, Juan Bas y José JuliánBakedano. Entre la conclusiones que se pusieron de manifiesto fueron las siguientes:FORMACIÓN Y EDUCACIÓN Existe formación audiovisual en el País Vasco a título universitario (periodismo y bellasartes) pero hay una falta educacional en lo audiovisual desde niños. Se debería impartir la asignatura de audiovisual en elcolegio. Existen escuelas privadas donde se puede estudiar audiovisuales pero estas son de difícil acceso por el temamonetario, tienen pocas plazas, son muy selectivas... FISCALIDAD Y ECONOMIA Están sometidos a un régimen fiscalilógico.Este régimen es anual y el trabajo no se rige por periódos anuales. Deberían estudiar un régimen fiscal diferente.Las condiciones de economía de los guionistas son bastante malas como tambien es la contratación. El mercado esreducido, minoritario respecto al mercado español. CINE VASCO Auge del cine en general en el que se beneficia el cinevasco relativamente. En el País Vasco se dan pocas subvenciones por lo que mucha gente decide emigrar. Habría que iral modelo que se puso en marcha en la 2ª mitad de la década de los 80 donde se financiaba por parte del gobierno vasco

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películas. A principio de los 90 hay un cambio de política que hace que se reduzca el presupuesto. Más tarde se creóEuskalmedia con el fín de fomentar el cine pero fracasó.

El poder de la televisión debe apoyar al cine, esto se hizo en un principio aquí en el País Vasco pero luego ETB se negó ahacerlo. La ETB es productora de contenidos cuando solo debería ser emisora. ETB no quiere apoyar a la política del cineautóctono.El Estado tendría que fijarse más en el modelo francés en el cual tienen mejores medidas fiscales, ventajas en la inversiónprivada...

• La Creación Musical en el siglo XXI en España (Madrid 4/5): Ramoncín, Joaquín Lera, Big Toxic. Moderó David deUgarte. Acto organizado en colaboración con ACAM (Asociación de Compositores y Autores de Música). El debate secentró sobre la influencia de las nuevas tecnologías sobre el proceso creativo y la difusión y explotación de las obras.Hubo un vivo debate sobre las posibilidades del sistema de matriculación digital de las obras y sobre el nuevo papel de laseditoras en un mercado con cada vez menos peso del proceso de producción de soportes. Varios autores abogaron por ladesaparición del IVA de los instrumentos musicales (en sentido amplio, es decir incluidas mesas, programas informáticosetc.) y por su reducción en los discos y soportes y canales de comercialización.

• Los Creadores musicales en la Sociedad Actual (Madrid 18/5) Alberto Comesaña, Big Toxic, Joaquín Lera, JesúsRodríguez (editor SIM/escenarios), Michel Martín (Asociación de Técnicos de Sonido), Hilario Camacho. Moderó JuanjoCastillo. Debate organizado en colaboración con ACAM. Las ideas fuerza del debate fueron: el autor es considerado por laindustria como un mal necesario, un obstáculo entre el artista y el mercado. Ciertos agentes como los medios decomunicación deben asumir su responsabilidad en el desconocimiento de la figura del autor y por lo tanto, subsanar elmismo citando por ejemplo del nombre de autores juanto al de artistas y compañías discográficas. El asociacionismo espresentado como tabla de salvación para solventar los problemas del colectivo. Se reclaman más ayudas de lasinstituciones para poner en pie dichas organizaciones de defensa. Se establece el proceso creativo como un derecho quedebería ser defendido legalmente, estableciendo el marco social y jurídico que permita su realización. Se abogó tambiénpor un cupo de emisión radiofónica.

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• El pop-rock en Euskadi (Bilbao 18/5) Andoni Olivares (representante de BilboRock), Iñaki Elorriaga (responsable delaula de cultura de Getxo), Joseba Martín (periodista musical), Aitor Gorosabel (miembro del grupo Su Ta Gar), Jimmy(miembro del grupo MCD), Josu Olarte (periodista de El Correo) y Antonio Santos (autor).

Entre las conclusiones que se pusieron de manifiesto fueron las siguientes:

1.- Estamos en un momento bueno para la música vasca, hay muchas ventas pero todavía no hay un movimientomasivo a los conciertos. Se sigue vendiendo más en cuanto se hace más promoción y difusión a través de los medios.Hay una falta de promoción, sobre todo en grupos de carácter local.

2.- El mercado cultural y especialmente el musical se ha ampliado. Hoy en día se nota la importancia de la música en lasagendas culturales de principales periódicos vascos. Todas las semanas hay gran cantidad de conciertos, existe muchaoferta pero lo importante en estos casos, es conseguir que ese público se mantenga fiel, y no acuda solamente porquehaya ambiente y sean las fiestas patronales. La gente que acude mayoritariamente a los conciertos, es gente diversificadapor gustos, hay mayores tendencias dentro de la música vasca, y al haber más variedad se abarca a un mayor mercado.

3.- Existe todavía gran dificultad para la música hecha en euskera y sobre todo, a la hora de salir al exterior. El mercadoen euskera es más pequeño que el de castellano. Además, la música en euskera aún se relaciona con ciertos ambientesde tipo reivindicativo ya sea por las letras como por los ambientes entre los que se distribuye, y en cambio, cierto tipo demúsica como el jazz, o el folk, continúan estando mejor vistos.

4.- Las radios y las televisiones también se tienen que vincular en la música vasca. Tanto en la programación radiofónicacomo a través de la televisión, existe una notoria ausencia de grupos vascos. Se podría pedir una mayor implicación deEITB para dar a la música vasca el espacio que le corresponde dentro de las programaciones actuales. Habría que pedir alas promotoras e industrias discográficas vascas un esfuerzo para que se lanzasen a la promoción de grupos vascos enel resto del Estado y en el extranjero. También hay una falta de ayuda por parte de las instituciones públicas, tanto en elsistema de ayudas económicas, como ayudas de formación e información.

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• La Creación Sinfónica Contemporánea (Valencia 21/5). Ramón Ramos, Zuriñe F. Guerenabarrena, Marisa Manchado,Javier Santacreu, Antonio Gómez Schneekloth. Partiendo de una reflexión sobre el sentido y las formas de la creación trasla ruptura de los lenguajes se llegó al debate sobre la relación con el público y las maneras de promocionar la creaciónmusical. Se apuntaron tres propuestas: Apoyo económico a las orquestas y grupos que incluyan en sus programas obrascontemporáneas europeas (modelo francés), financiación de estrenos de las mejores obras fin de carrera de composición(modelo holandés) y volver a programar música contemporánea en las cartas de ajuste de las televisiones públicas.

• El teatro andaluz actual (Sevilla 24/5). Salvador Távora, Antonio Onetti, Alfonso Zurro, Víctor Rodríguez Yagüe. ModeróJulio Martínez Velasco. Tras toda una reflexión sobre la relación entre lenguaje teatral y reacción del público, se pasó aanalizar distintas experiencias actuales (Távora, Teatro Lope de Vega, Lebrija...), insistiendose en la necesidad defomentar la formación del público y de orientar los superávits de la gestión teatral a aumentar la calidad y la variedad. Sehizo un llamamiento a las instituciones para que den estabilidad a la gestión cultural de modo que se puedan establecerpolíticas consensuadas a largo plazo independientemente de los cambios de partidos en el poder. Se propuso a la Junta ya los municipios poner en marcha una red verdaderamente operativa de teatros y ayuntamientos y la creación de unaserie de programas para la formación de gestores culturales.

• La Dimensión Estratégica de la Cultura para Galicia (Santiago de Compostela 26/5): Suso de Toro, María XoséPorteiro (capitalidad europea de la cultura año 2000), Xuan Manuel Carreira (Mundo Clásico), Javier Senin (SubdirectorGeneral de Promoción Cultural). Moderó: Javier Vidal, quien extrapolando los datos del conjunto del país calculó que elsector de la cultura gallega genera alrededor de 450.000.000 de pts en ventas y 41.000 empleos. Javier Senín subrayócomo el autor es el motor del proceso económico y como a pesar de la potencia económica del sector, cada vez es másdifícil para los autores vivir de ello, señaló como objetivo el abrir el mercado y el público gallego (3 millones) a la creaciónpropia. María Xosé Porteiro animó a los autores, la parte más débil de la cadena creativa, a generar estrategias decolaboración capaces de plantear soluciones locales y concretas desde una visión global. Señaló como el terreno deactuación estatal se iba reduciendo en los nuevos escenarios de la sociedad informacional, quedando para el estado y lasintituciones el papel de garantes del acceso a la cultura y el patrimonio cultural, así como de ligar cultura, creación ycultura cívica. XM Carreira, editor de Mundo Clásico, comentó la experiencia de su revista virtual, que tiene en menos deun año más de 50.000 lectores, 18.000 de los cuales en EEUU. Aportó como modelos la experiencia islandesa en la queuna política cultural decidida y sostenida desde los años 50 ha convertido al pequeño país atlántico en una referenciarelevante en el circuito operístico y sinfónico mundial. Suso de Toro apuntó a partir de su propia experiencia como el

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disponer de un mercado lingüístico propio puede convertirse en una base para competir en otros mercados lingüísticos.Planteó como en la nueva sociedad informacional los medios se convierte en columna vertebradora social, en la granarteria cultural y económica. Lo cual en una sociedad débil como la nuestra da una gran ventaja a la hora de orientar elconsumo a los grandes grupos multinacionales anglosajones. Apeló al desarrollo de una conciencia cívica más que a lasinstituciones a las que instó a fortalecer y desarrollar medios de comunicación propios como base de una estrategia deavance cultural.

• El audiovisual gallego actual (Santiago de Compostela 27/5): Xose Xuan Cabanas Cao, Raul Veiga. Se analizó latrayectoria episódica del audiovisual gallego, carente de la necesaria continuidad, en parte motivada por ser su ámbitonatural mayor que el de la Comunidad Gallega (que sólo representa un 3% de la taquilla española). Raul Veiga subrayóque el audiovisual tiene una problemática autoral propia: la creación colectiva. Proponiéndose consagrar de iure lo que esde facto: que el director artístico, el de fotografía y el montador se incorporaran a las categorías reconocidas legalmentecomo autorales. Respecto a las perspectivas del cine gallego, comentó como estas se enmarcaban en el cambio derelación del país con su imagen, un punto de inflexión que sitúa al autor frente a una situación nueva. Citando a Cervantesseñaló la solución como "milagro no, industria" dentro de una opción por la singularidad que cree "imagen de marca" en elmercado global. Como propuestas a las administraciones se señalaron la necesidad de impulsar la formación ligada a laindustria de guionistas y productores y el desarrollo de las TV's públicas sobre la base de la producción propia y el coto alcine norteamericano.

• El teatro vasco actual (Bilbao 27/5): intervinieron David Barbero, Carlos Bacigalupe, Ramón Barea, Fran Lasuen, XabiPuerta y Josu Cámara.

Entre las conclusiones que se pusieron de manifiesto fueron las siguientes:

Se está produciendo una situación impensable hace años, grupos de teatro vascos nominados para premios importantescomo son los premios Max. El autor también está llevado a nuevas situaciones con este cambio de estos últimos 5 años.

El teatro se tiende a rentabilizar a costa de comprar obras taquilleras. Al autor teatral se le empieza a conocer más porestar presente en la compraventa de los textos.

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Los autores de teatro todavía no han encontrado su sitio, no son reconocidos en la televisión, que hoy por hoy es el mejorescaparate de presentación para sus obras.

Existe bastante incomunicación, no se sabe lo que los grupos o compañías desean montar y las compañías no saben loque escriben los autores; por lo tanto debería haber un nexo de unión entre ellos.

La administración tiene olvidados a los autores vascos. El mercado está muy cerrado para las obras teatrales vascas y nosucede lo mismo con las provenientes del resto del Estado.

Antiguamente el teatro independiente tenía un alto componente ideológico pero afortunadamente esto a cambiado. Hoypor hoy quien accede a las escuelas es gente que procede por su edad de sectores sin ideología.

• La Creación Musical Valenciana (Valencia 27/5): José Manuel Casañ (cantante de Seguridad Social), Quique Tarraso(cantante y guitarrista de Girasoules)Josep Riera (guitarrista de Munlogs), Arturo Blay (periodista), Esteban Hirschfeld(compositor, músico y productor), Ramón Cardo (compositor y músico), Margaret Seidler (compositora), Rafa Cervera(periodista), moderador. PROPUESTAS:Mejorar la formación musical de base, es decir, la escolar, especialmente deestilos como el rock, pop, folk, jazz, etc.,.

La formación, en la actualidad muy deficiente, es básica para patenciar tanto la creatividad de los autores como el disfrutede las obras.Ayudas a la formación continua de los creadores -becas, seminarios, talleres, bibliotecas especializadas, etc.

Garantizar el acceso de los grupos noveles a infraestructuras mínimas como locales de ensayo gratuitos, o a preciosrazonables, así como a estudios de grabación.

Asegurar la formación y la mejora profesional del entorno de la creación musical -managers, promotores, editores, etc-mediante seminarios, cursos especializados, etc.

Ayuda a las empresas con culturales/musicales, especialmente a aquellas centradas en las músicas más minoritarias(jazz, folk, nuevas músicas...) y, por tanto, no rentables económicamente.

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Promoción de una red de intercambios entre formaciones musicales tanto a nivel estatal, como latinoamericano y europeo.Inclusión de grupos y artistas valencianos en los festivales y certámenes de financiación pública tanto en calidad de"teloneros" en el caso de los grupos noveles, como de cabezas de cartel en el caso de artistas ya reconocidos.

Mayor presencia de los grupos y creadores valencianos en los medios de comunicación de la Comunidad, especialmenteen los de titularidad pública (Ràdio 9 y Canal 9).

Apoyo de SGAE a las asociaciones de creadores así como a las iniciativas de sus asociados y que esta entidad seconstituya en "lobby" de presión y de defensa de los mismos.

Modificación del régimen fiscal de los creadores musicales tanto en la reducción al tipo mínimo de IVA por la compra deinstrumentos u otros objetos destinado a la creación como en el tratamiento tributario del autor musical.

Incentivos a los locales que programan regularmente música en directo, elementos básicos tanto para la difusión musicalcomo para la continuidad y estabilidad de las formaciones musicales. Los apoyos irían desde el establecimiento decréditos blandos a las ayudas directas a la promoción, la mejora las condiciones técnicas y acústicas de los locales, lacompra de materiales de sonido, etc., para garantizar que las actuaciones se realicen en condiciones dignas y de calidad.

Optimizar el funcionamiento y coordinación de las salas públicas y locales privados que ofrecen actuaciones en directo decara a crear un circuito estable en la Comunidad Valenciana abierto a los diferentes estilos musicales.

Apoyo especial a la recuperación y promoción de la música folk, de raíz, como parte imprescindible del patrimonio culturalvalenciano, así como a su fusión con otros estilos musicales.

Elaboración de un Plan de la Música de carácter multianual con la participación de todos los sectores implicados(Conselleria de Cultura, Ayuntamientos, SGAE, escuelas privadas de música, promotores, estudios de grabación, etc).Este Plan que deberá ser consensuado y sometido a revisiones y evaluaciones periódicas, desarrollaría algunas de laspropuestas arriba mencionadas e incluiría otras nuevas.

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• La importancia estratégica de la creación para Asturias. Oviedo (1/6). Guillermo Adams, Javier Vidal, Gonzalo Tapia.Javier Vidal presentó los nuevos datos de crecimiento del sector cultural que representa ya más de un 5% del PIB.Guillermo Adams, Comisario del Centenario de SGAE realizó una panorámica de su dimensión estratégica (económica,social y política), de su auge ... y de sus carencias (por ejemplo, entre los 20 grandes grupos multimedia del mundo no hayninguno de lengua española). Invitó a cambiar de escala cuando se piensa de estos temas y plantear estrategias devertebración que partan de las nuevas plataformas y del acceso a los nuevos mercados en conjunción con los restantessectores industriales. Gonzalo Tapia ahondó en las deficiencias tradicionales del sector cultural en Asturias y en lascarencias de las políticas públicas.

• El Audiovisual Asturiano . Oviedo (2/6). Juan Bonifacio Lorenzo (Director Filmoteca Asturiana), José Luis Cienfuegos(Director del Festival de Cine de Gijón), Francisco G. Orejas (Director de la Productora de Programas del Principado deAsturias), Gonzalo Tapia (productor y director), Jose Antonio Quirós (Director de cine). La falta de infraestructuras, decontinuidad y de medios de comunicación audiovisuales, así como de vertebración sectorial fueron analizados y discutidoscomo las cuestiones claves de la actual situación del audiovisual asturiano. Se apostó por una política a medio plazobasada en la conjunción del desarrollo de una televisión regional y programas de formación de técnicos y profesionalesque fueran generando medios humanos conforme se desarrollara el mercado.

• La Música Asturiana Actual Oviedo (3/6). Nacho Vegas (Manta Ray), Roberto Nicieza (Astro), Toli Morilla (autor) quienpresento una extensa ponencia sobre la seguridad social y el tratamiento fiscal que reciben los autores. Se realizaron unalarga serie de propuestas, entre las cuales:

Desarrollo de una TV pública regional

Apoyo fiscal a las emisoras que programen ciertas cuotas de música autóctona

Exención de IVA en los instrumentos musicales para los profesionales

Apoyos públicos a la producción y edición musicales

Desarrollo de un Plan de reforma de salas medias (500 personas)

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Apoyo a la formación de productores, técnicos de sonido y arreglistas dentro de una apuesta por la calidad

Desarrollo de un programa de información a los autores sobre las posibilidades del multimedia y su acceso

Apoyo a los sistemas públicos y gratuitos de compresión tipo MP frente a los privados

Creación de un lobby asturiano de la Cultura

• La Creación Coreográfica (Valencia) Mesa de trabajo de once coreógrafos valencianos. Se elaboró en común lasiguiente plataforma:

Mayor concienciación por parte de SGAE respecto a la problemática específica y las particularidades de la danza de creacióncontemporánea, con su consecuente reflejo en la composición de los órganos directivos de la entidad.

Modificación del actual porcentaje de participación del coreográfo en los espectáculos de danza de creación tanto en el caso deutilización de música preexistente como en el de que no se llegase a un acuerdo, reconociendo un mayor grado deprotagonismo a la labor coreográfia al servicio de la cual giran las otras disciplinas (música, imágenes).

Revisión del sistema de registro de obras coreográficas en la SGAE, dado que no existe un lenguaje de escritura coreográficauniversal.

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Propiciar, desde la SGAE, encuentros e intercambios entre coreográfos y músicos para conseguir una mayor proximidad yconocimiento de los respectivos lenguajes artísticos.

Creación de un Plan de Apoyo a la danza de creación contemporánea a nivel nacional y comuntario en todas sus facetas-creación, distribución, promoción, creación de públicos- por tratarse de una disciplina joven que necesita un tratamientodiferente del que se aplica al teatro. Este plan incluiría:

-modificación la política de ayudas, cuyos requisitos cada vez más severos, no se ajustan la realidad de creación, producción ymercado de la danza de creación.

-mayor número de espectáculos de danza en los circuitos escénicos estables de ámbito nacional y comunitario.

-creación de espacios específicos para la danza destinados a espectáculos de formato especial y compañías en vías deconsolidación.

-complementar el apoyo a la creación con financiación direcra o indirecta a la exhibición como única manera de garantizar lamadurez de los espectáculos así como la continuidad y perfeccionamiento profesional y creativo de las compañías.

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-divulgación del lenguaje de la danza de cara a conseguir una adecuada relación entre el público, críticos y programdores.

-elaboración de políticas de creación de públicos.

Convertir a la SGAE en interlocutora de los corográfos ante la Adminsitraciión y las instituciones.

Propiciar la reposición de repertorio coreográfico.

• "La creación musical: el pop rock" (Barcelona, 29-4) Participaron: Teresa Alfonso, Joan Albert Amargós, Jordi Batiste, Jaume Escala, Salvador Escribà, Albert Guinovart,Montse Llaràs, Daniel Nel·lo, Marina Rossell, Antoni Olaf Sabater, Carlos Segarra. Por parte del Sgae, Ramon Muntanercomo delegado en Catalunya, David de Ugarte, coordinador de Prometeia, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbo eIsabel Roig Viva participación entre los asistentes. De entre los temas tratados destaca la reivindicación de la figura delautor y la necesidad de hacer campañas que fomenten el respeto por el autor y sus derechos. Surgió la preocupación porel tema de la piratería en internet y la protección de los derechos, así como la necesidad de redefinir el papel de lasdiscográficas y editoriales. Se constató la falta de una red de locales y auditorios públicos de aforo medio. Así mismo, sedebatió la necesidad de crear estrategias para que los medios de comunicación (sobre todo los públicos) sean mássensibles con el sector musical y den respuesta a la demanda de la sociedad que los financia.

• "La creación musical: otras músicas" (Barcelona, 6-5).

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Participaron: Joan Alavedra, Jaume Arnella, Llorenç Balasch, Josep Maria Berenguer, Jordi Cervelló, Alexis Cuadrado,Josep Maria Duran, Agustí Fernández, Antoni Mas, Josep Maria Mestres, Leonora Milà, Joan Puigdellivol, ElisabethRaspall, Albert Sardà, Joan Sanmarti, Lluís Vergés, Lluís Vidal y Toni Xuclà. Por parte del Sgae el delegado en CatalunyaRamon Muntaner, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbó, e Isabel Roig. Al igual que en el primer debate musicalen la delegación catalana del SGAE (dedicado al pop-rock), uno de los principales temas planteados fue el de lanecesidad de fomentar el reconocimiento del autor como profesional reconocido como tal, en todos los niveles, y que selegisle en consecuencia. Surgió también la necesidad de impulsar desde las administraciones programaciones establesasí como una red de auditorios públicos de calidad, para hacer llegar la creación musical al público. Otro de los temasplanteados fue el de la necesidad de reducir el IVA en los discos y soportes y canales de comercialización.

• La creación audiovisual (Barcelona, 11/5)Participaron Marta Balletbó, Judith Colell, Piti Español, Manuel Esteban, Carmen Fernandez, Josep Maria Forn, AntoniJanes, Joan Marimon, Marta Molins, Josep Maria Nunes, Marcelo Schvartz y Antoni Ribas. Por parte del Sgae,participaron el delegado en Catalunya Ramon Muntaner, Agnela Domingez, Fina Sitjas, Carme Carbó e Isabel Roig. Entreotros temas, surgió la necesidad de reivindicar el reconocimiento explícito del autor en los títulos de crédito en los mediosde comunicación. En el capitulo de agresiones al autor, se apuntó también la necesidad de arbitrar algún modelo decontrato con determinadas productoras o industrias de cine, que exigen a los guionistas la cesión de los derechos. Sedestacó el desarrollo de una amplia oferta educativa (pública y privada) en Catalunya, y la necesidad de trabajar en eltransito entre escuela y mundo profesional. Se debatió, sobre la disparidad dentro del mismo sector entre el cine de autory el resto de audiovisuales. Se comentó también que el tema lingüístico no tiene que ser una barrera para la creación niuna dificultad en la exportación de productos hechos en Catalunya.

• La creación teatral (Barcelona, 13/5)Tomaron parte Marcel·li Antúnez, Carles Batlle, Jordi Galzeran, Sergi Mateu, Jordi Mesalles, Francesc Nel·lo, LluïsaOliveda, Pere Peyró, Jordi Purtí, Enric Rufas, Manuel Veiga, y Maria Zaragoza. Por parte del Sgae, Ramon Muntaner comdelegado en Catalunya, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbó e Isabel Roig. Entre otros temas, se debatió lanecesidad de sentar bases para que haya un público teatral de futuro: formación teatral en las escuelas con formatospluridisciplinarios, divulgación en los medios de comunicación. Se comentó la necesidad de promover la difusión de la

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creación teatral en lengua autóctona para las compañías teatrales, tipo "banco de textos" que permitiría la circulación delas publicaciones traducidas. En este aspecto, señalar que las nuevas tecnologías pueden tener un papel clave. Se hablótambién de otros temas como el de intercambios profesionales en el extranjero, o la necesidad de una ley de mecenazgoque favorezca el mercado teatral. Otro de los temas que se debatieron, fueron la imposición de criterios económicos y deaudiencia como condicionantes en la cartelera teatral.

• La creación coreográfica (Barcelona, 20/5)Participaron Ramon Baeza, Xavier Bagà, Amèlia Boluda, Coco Comin, Mauro Galindo, Marta Larriba, Antoni Mira, MariaMuñoz, Pep Ramis, Gilberto Agustin Ruiz, Toni Saez, Albert Sans. Por parte del Sgae, asistieron Ramon Muntaner comodelegado en Catalunya, David de Ugarte, coordinador del programa, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbó eIsabel Roig. Se debatió la singularidad del sector coreográfico en todos los aspectos, sobre todo en el ámbito de loefímero de la creación coreográfica. En este sentido se apunto la necesidad de crear un catalogo o archivo decoreografías (audiovisual, internet..) que permita exhibir y difundir mucho mas el repertorio coreográfico. Se habló de lanecesidad de impulsar el papel de los medios de comunicación como difusores de la creación coreográfica y educadoresde los nuevos públicos. Entre los problemas reseñados cabe destacar el caso específico de las coreografías de bailestradicionales no reconocidas por la sociedad. Así mismo, el colectivo reivindicó la normalidad absoluta del sectorcoreográfico dentro de la sociedad general, como el resto de autores.

• Reunión Balance Prometeia Asturias (Oviedo 9/6): Asistieron: Guillermo Adams, Tino Pertierra, David de Ugarte, JoséLuis Cienfuegos, Fran Gallo, Nacho Vegas, Roberto Nicieza, Alberto Toyos, Jorge Otero, Geno Cuesta, Yolanda Lobo,Lucía Calleja, Vicente Domínguez, Pepe Colubi, Miguel Acebedo, Enrique Granda, Mónica Vacas, Julian Jiménez, MaxiRodríguez. Se abogó por generar un espacio más amplio que el autoral que posicionara al sector cultural asturiano frentea la opinión pública e impulsara al sector frente a los retos de la promoción exterior y la necesidad de establecer alianzas yrelaciones entre las pymes culturales. Se emplazó a los asistentes a una nueva reunión el día 19 para poner en marcha un“Club” o “Plataforma” de la Cultura Asturiana. Apoyaron la reunión Cristina del Valle y Gonzalo Tapia

• El estatuto jurídico, fiscal y de SS de los Creadores (Madrid 8/7). Francisco Jiménez Casero, Enrique Mateu, JavierGuzmán (asesor fiscal de autores como Antonio Carmona, Antonio Canales o Cristina del Valle). Moderó Juanjo Castillo.Entre el público: Manolo Tena, Mariemma, Antonio Santos, Big Toxic, Kike Valiño, Joaquín Lera, etc...Se reclamó eldesarrollo de un régimen fiscal que tuviese en cuenta las peculiarides del trabajo autoral (irregularidad de ingresos, por

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ejemplo). Se señaló la necesidad de desarrollar sistemas complementarios al público de pensiones que atendierannecesidades del colectivo autoral. Una de las propuestas más originales la realizó Big Toxic quien propuso que pasado ellímite legal de explotación de los derechos de autor, en vez de pasar a dominio público, los derechos de esas obras fuerana parar a un fondo dedicado a financiar un régimen de seguridad social propio para los autores. Otra propuesta fuereivindicar el escalonado de las retenciones en vez del 20% fijo actualmente fijado para los derechos de autor. Se propusoademás a la SGAE poner en marcha una asesoría fiscal y contractual para socios y realizar cursos de “autogestión fiscal”.También se defendió el “modelo irlandés”, esto es, la exoneración del derecho de autor en el IRPF

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Sección IV:

Acciones Propuestas

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1. Introducción

El conjunto de propuestas generado por este Plan representan un tapiz integrado de líneas de acción y sectores autoralesque implican a todo un conjunto de instituciones, desde la Unión Europea a los ayuntamientos y el tejido asociativo.

Por la propia naturaleza de los Planes Integrales, toda ordenación de las propuestas resulta hasta cierto punto arbitraria y encualquier caso difícil. Planteamos pues un conjunto de ejes de acción como primera vertebración de este Plan Integral:

- Medidas de carácter económico y social- Educación y Formación Profesional.- Acceso a la Cultura y conservación del Patrimonio creativo.- Apuesta por los nuevos mercados y la proyección exterior de nuestra cultura- Nuevas Tecnologías- Derecho de Autor y Gestión Colectiva

a) Medidas Económicas, laborales y socialesA su vez vertebrada sobre dos ejes:

- Política Industrial y Económica: Objetivos

Cuando entre los informes y estudios que encargamos para realizar este plan incluimos uno sobre "barreras de entrada almercado de la creación", es decir sobre uno de los temas que había sido recurrente en los debates previos con losautores de todos los géneros y disciplinas, no imaginábamos que nos íbamos a encontrar con un sector de mercadoprácticamente común a todas las artes.

Según los estudios encargados el sector de las empresas culturales es viable económicamente ante una demandaemergente cada vez más potente. Es el marco institucional, la estructura de mercado, el freno más potente queencuentran.

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Un importante grupo de medidas que el presente Plan propone podrían entenderse desde la lógica de las PYMEsculturales. Son ellas las que garantizan la pluralidad del mercado y dan salida a nuevos creadores y estilos, así como lasgeneradoras de mayor empleo en el sector.

- Política Fiscal, Seguridad Social y Previsión Social: Objetivos

La petición de un tratamiento fiscal diferenciado que tomara en cuenta las peculiaridades de su actividad económica hasido una reivindicación tradicional de los autores y creadores españoles. Esta reivindicación venía motivada por problemascomo la irregularidad de las rentas que tendían a producir un gravamen comparativamente mayor de las rentas autoralesa lo largo del tiempo que en otros colectivos o la consideración, general en algunos sectores como el teatro, de los autorescomo "trabajadores autónomos" (lo que les obliga a pagar unas cuotas mínimas que incluso en autores de éxitorepresentan un lastre que hace prácticamente inviable vivir de las propias creaciones.

Estos problemas y otros como las dificultades para obtener financiación a la creación en sectores como el audiovisual hansido abordados desde una perspectiva nueva que ha tenido en cuenta los referentes internacionales más innovadorescomo la legislación irlandesa sobre las rentas de la creación el derecho de autor o la ley brasileña del audiovisual.

El objetivo ha sido proponer una serie de modificaciones en nuestro sistema fiscal y de Seguridad Social que facilite laconsolidación de la creación como profesión socialmente reconocida y económicamente viable, al mismo tiempo quefacilite la inversión privada en la producción cultural, sin aumentar los costes públicos de gestión impositiva y pérdida derecaudación.

b) Educación y Formación Profesional de los Creadores

El eje educación tiene básicamente tres puntos de apoyo con objetivos diferenciados:

- Educación general y acceso al disfrute de la Cultura por las nuevas generaciones. Se trata aquí de formar a los públicosde mañana permitiéndoles el acceso a una educación humanista de calidad que garantice la profesionalidad de los

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profesores que impartan enseñanzas artísticas al mismo tiempo que se garantiza una salida profesional para loscreadores en épocas de crisis.

- Formación de Profesionales. El objeto de esta serie de medidas es fortalecer las actuales instituciones de enseñanzasartísticas mejorando su dotación y competitividad y facilitando la inserción profesional de las nuevas generaciones decreadores

- Formación Continua. En un mundo cambiante, en el que las nuevas tecnologías revolucionan las formas de expresión ylos canales de difusión y comercialización, los profesionales de la creación tienen necesidades evidentes y continuas dereciclaje profesional que les permita, bajo las nuevas condiciones tecnológicas y de mercado, poner a disposición delpúblico su experiencia y capital humano acumulado.

c) Acceso a la Cultura

Como señaló el profesor José Ramón Lasuen en el encuentro de expertos realizado en Santander, "sólo una demandaestable puede asegurar la viabilidad de las nuevas industrias culturales y de la creación misma". Para permitir eldesarrollo de esta demanda hay por tanto que actuar sí sobre el eje formación pero también sobre los mecanismos dedistribución que permitan realmente el acceso de los ciudadanos a los bienes culturales.

En este sentido creadores y expertos manifiestan la necesidad de mejorar, completar y desarrollar los circuitos y redesexistentes.

Las vías para hacerlo serían fundamentalmente:

- Ayudar e incentivar a las orquestas, compañías y salas que programaran nuevas creaciones y estrenos locales- Generar "sellos de calidad" que mejoraran la información disponible por los consumidores- Ayudar a la creación de una red estatal de salas multifunción de dimensión media que garantizara el acceso a la

creación de todos los campos por los ciudadanos, en especial de aquellos que no viven en grandes ciudades donde laoferta cultural pública y privada es mucho más amplia.

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Otro elemento fundamental en este eje de objetivos son los medios de comunicación, y en especial aquellos de titularidadpública. Por ello, y aunque aparecen propuestas que les afectan en prácticamente todos los objetivos del Plan, hemosdedicado un apartado expreso dentro de los objetivos referentes a acceso a la Cultura a los medios de Comunicación.

Por último, dentro de este eje cabría integrar las medidas destinadas a la conservación de nuestro patrimonio creativo.

d) Proyección exterior de nuestra Cultura

La proyección exterior de nuestra cultura, y la consolidación del sector cultural como sector exportador debe ser un elementocentral de toda política cultural en el nuevo mundo globalizado.

La apertura de nuevos mercados y la consolidación de los existentes ha de suponer un elemento crucial a la hora deconfigurar una demanda amplia y estable para nuestras creaciones.

Al mismo tiempo, tal y como se ha puesto de manifiesto en distintos debates y estudios y como evidenció el profesor EmilioLamo en el encuentro de expertos realizado en Santander dentro del proceso de elaboración del Plan, las creacionesculturales y su capacidad para llegar a otros países son fundamentales en la generación de una imagen de país favorable enel exterior. Imagen que es crucial para el conjunto de las empresas y sectores exportadores y para nuestra capacidad deatracción de inversiones.

El fomento de esta dimensión exterior de nuestro sector es por tanto de importancia común y general.

Un primer paso en este sentido pasaría por la ampliación de dotaciones del ICEX (Instituto de Comercio Exterior) y unareorganización de este organismo que diera mayor espacio a las industrias culturales. Pero para organizar una políticacultural exterior coherente habría además que diferenciar entre zonas lingüísticas y culturales.

Básicamente los objetivos podrían diferenciarse atendiendo a una división de los mercados prioritarios en cuatro zonas geo-lingüísticas.

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- Iberoamérica. Donde el objetivo ha de ser llegar a un mercado cultural común, sin restricciones fiscales y arancelarias yfomentar las alianzas entre grupos multimedia locales con grupos españoles

- Europa. Donde el acento tiene que ponerse en la necesidad de mejorar y "europeizar" las redes de distribución, facilitandoel acceso a los mercados culturales de los otros países miembros de la UE, y fomentando la producción común yendomás allá de la positiva línea marcada por los programas comunitarios como MEDIA II, Caleidoscope o Cultura 2000.También habría que "europeizar" los programas educativos y de formación artística, incentivando los encuentros eintercambios y coordinando políticas culturales y educativas nacionales, así como centros y escuelas en redes yprogramas comunes.

- Estados Unidos. Incentivar el encuentro entre los distintos espacios de lengua española, de modo que se consolide un"espacio latino" común. Estas acciones deben estar coordinadas con políticas de intercambio educativo y con vigorososprogramas de generación de imagen de país.

- Magreb. La tarea fundamental es apoyar y facilitar el uso de la lengua española en aquellas zonas en las que aún vive yfacilitar su aprendizaje y enseñanza por parte de los estados mediante programas de cooperación cultural. Al mismotiempo, cabría desarrollar programas de apoyo a los creadores emergentes de estos países que facilitaran el contacto, lacolaboración y la difusión de estos en Europa y de los autores españoles en el Magreb.

Tanto en Iberoamérica como en el Magreb o entre la población de lengua española de Estados Unidos cabría desarrollarprogramas específicos de apoyo pedagógico mediante la difusión de nuestro repertorio musical, teatral, coreográfico yaudiovisual en la enseñanza primaria y secundaria.

e) Política de Nuevas Tecnologías y Multimedia. Los datos convierten la acción en este campo en especialmente urgente.Los hogares españoles son los que tienen el menor número de ordenadores y uno de los porcentajes más bajos deconexión a Internet, según un estudio que analiza los efectos de las nuevas tecnologías en ocho países continentales porel Institute of Home Computing, un organismo recientemente creado por Packard Bell, uno de los principales fabricantesmundiales de ordenadores.

Según este trabajo inicial, basado en una encuesta a 3.500 usuarios de Francia, España, Reino Unido, Bélgica, Suecia,Alemania, Italia y Holanda y en datos adicionales de consultoras como Dataquest o Inteco, España tiene un retraso muy

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superior a la media europea. De hecho, es el país con menor porcentaje de ordenadores instalados en los hogares (un18 por ciento) y tiene una implantación doméstica de la conexión a Internet también muy baja (un 5,1 por ciento de loshogares), sólo superior a la de Francia (3,9 por ciento de los hogares, que se explica por la popularidad del Minitel) y muylejos de las cifras de Holanda o Suecia.

Si atendemos al uso económico de la red, los datos pasan a ser alarmantes. Según un estudio de Andersen Colsuntingsólo el 15% de las empresas españolas utiliza el comercio electrónico y supone menos de un 5% de la facturación.

Sin embargo, la realidad de los mercados a nivel global es otra: según una prospectiva presentada este mismo año por laconsultora MTI, el mercado de la música digital (que se vende sin soporte, es decir como archivo informático) supondrá enmenos de 4 años alrededor del 8% de la facturación total del mercado global de la música (con unos costes dedistribución y precios previsiblemente mucho menores). Si completamos esta visión con los datos publicados por el diarioExpansión y según los cuales España no estaría entonces entre los 5 primeros países en ventas digitales, el cuadrocomienza a clarificarse... o obscurecerse, sobre todo si tenemos en cuenta la importancia del repertorio musical en lenguaespañola y el peso de España en este repertorio.

Por otro lado, se calcula que actualmente se graban en la red cada día más de tres millones de canciones... la mayoría delas cuales son piratas y no respetan los derechos de autor.

Hace falta pues una política que incentive y facilite la adaptación de creadores y empresas culturales a las nuevastecnologías, garantizando al mismo tiempo la protección de la autoría. Para ello proponemos cuatro ejes:

- Regulación y adaptación de las leyes existentes a los nuevos medios.- Generación de políticas de apoyo a las empresas y a los creadores que opten por realizar inversiones en nuevas

tecnologías- Apoyo al I+D tecnológico enfocado al sector cultural y en especial a proyectos ligados con la difusión de nuestro

repertorio y la comercialización de nuestros productos culturales- Implicación del Ministerio de Educación y Cultura y del Comisario Europeo de Cultura en todos aquellos terrenos

relacionados con las telecomunicaciones (plataformas digitales, televisiones, redes informáticas etc.) en los que hastaahora han estado ausentes, de modo que se garanticen los derechos a la pluralidad cultural y a la propiedad

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intelectual y se oriente el desarrollo de las nuevas tecnologías de modo que fortalezcan las oportunidades de nuestrascreaciones y repertorio.

f) Derecho de Autor y Gestión Colectiva

El cambio de siglo se encuentra con los derechos de autor en una encrucijada de caminos cuyas direcciones, en lugar deseñalar a cada uno de los puntos cardinales, indican destinos cargados de incertidumbres. Uno mira al mercado y contemplalos privilegios reconocidos a los creadores en los textos legislativos de los siglos XVIII, XIX y XX como vestigios de un pasadoremoto que frena el desarrollo y entorpece el progreso. Otro mira al consumidor para elevarlo a la categoría de especieprotegida ante el acoso de los insolentes autores que pretenden ser retribuidos por sus creaciones, en lugar de plegarsedócilmente ante el libre acceso. Una tercera señal marca el camino hacia las industrias capitalistas de la cultura, esas quetraducen derechos de autor por royalties y autor por proveedor. Y, por último, un cuarto indicador contiene destinos quecautivan tanto como riesgos parece entrañar, por él se puede llegar a lugares remotos como libertad de creación,independencia económica, diversidad cultural.

El siglo XXI amanecerá con un autor más y mejor informado, beligerante y reivindicativo, dispuesto a ofrecer al mundo lomejor de sí mismo a través de sus obras, y a reclamar del mundo el derecho a seguir siendo autor. Para eso se haorganizado y por eso han luchado generaciones de autores a los que no se puede ni abandonar ni defraudar sólo porque losviejos rivales se camuflen con nuevas tecnologías, autopistas de información, interactividad, técnicas digitales y globalización.El autor del siglo XXI sabe perfectamente el camino que le conviene, como también sabe que debe recorrerlo en compañía deotros autores. Así, unidos, sólo necesitan derechos fuertes para controlar la explotación de sus obras, mecanismos deprotección eficaces y contundentes frente a las infracciones, y de la gestión colectiva como garante del equilibrio conlas industrias culturales, los consumidores y la Administración, para lograr la real efectividad de sus derechos.

¿Qué significan unos “derechos fuertes”? Los especialistas hablan de derechos exclusivos y consisten en la facultad del autorde autorizar o prohibir el uso de sus obras. De este modo, grabar una obra en un CD, en un vídeo o almacenarla en lamemoria de un ordenador, sólo son actos lícitos si el autor lo permite expresamente. Lo mismo sucede con la emisión portelevisión, la transmisión digital interactiva a través de internet o la utilización mediante aparatos receptores instalados en

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establecimientos públicos.Son solamente algunos ejemplos a los que se pueden añadir una larga lista de supuestosconcretos, pero lo importante es lo que tienen en común: otorgar al autor el monopolio sobre la explotación de sus obras.

Pues bien, para el futuro inmediato, el autor exige de los poderes públicos los mismos derechos exclusivos que le han sidoreconocidos en el pasado, y exige que ese reconocimiento sea pleno, sin titubeos ni limitaciones injustificadas. La reacciónante las violaciones de los derechos de autor debe ser contundente e inmediata, mediante la aplicación de sancionesejemplarizantes con unos procedimientos de carácter cautelar ágiles que persigan el cese urgente de la infracción y lareparación de los daños causados.

No menos importantes son los sistemas de transmisión de los derechos, es decir, la regulación de los contratos entre el autory los editores, productores y radiodifusores. Deben desaparecer las cesiones a perpetuidad, las presunciones de cesión, y ensu lugar hay que dar carta de naturaleza al derecho de retorno cuando el editor o el productor no exploten la obra, y alreconocimiento de derechos de remuneración irrenunciables e intransmisibles cuando los derechos exclusivos hayan sidolimitados.

Sin gestión colectiva encargada del ejercicio efectivo de los derechos de autor, aquellos derechos fuertes corren el graveriesgo de convertirse en magníficas declaraciones de principios sin existencia en la práctica. Es la gestión colectiva lacláusula de cobertura que necesita el sistema para ser eficaz y cumplir su objetivo: dar adecuada satisfacción a la demandade nuestra sociedad de otorgar el debido reconocimiento y protección de los derechos de quienes a través de las obras decreación contribuyen tan destacadamente a la formación y desarrollo de la cultura y de la ciencia para beneficio y disfrute detodos los ciudadanos.

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2. Guía de lectura de las propuestas

La siguiente tabla tiene listados en las columnas los objetivos, en las filas los sectores interesados, y en las casillas el númerode cada medida propuesta. Su objetivo es facilitar la lectura y el análisis de las propuestas.

MedidasEconómicoSociales

Educación,formación eInserciónProfesional

Acceso a laCultura y laCreación

ProyeccíonExterior

NuevasTecnologías yMultimedia

Derechos deAutor

General 1, 2, 6, 7, 11,12, 13, 14

17,18, 25, 26,27, 28, 29, 30,31, 32, 34

37, 39, 41, 46,47, 48, 49, 51,53, 54, 55, 56,

57-63, 65, 67 72 - 77 78- 84

Audiovisual 3, 15 16, 35, 50, 64,66, 70Teatro 3, 4, 15 19, 20 35, 50, 52 69,Danza 3, 4, 5, 9, 19, 20, 21, 22 35, 42, 45, 50,

52, 71

MúsicaPopular

8, 10, 24 36, 38, 40 64, 68

MúsicaClásica

15 19, 20, 21, 22,24

35, 38, 40, 43,44, 50

68

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3. Imbricación de las propuestas dentro del esquema de objetivos

Objetivo 1. Medidas Económico Sociales

1. Exoneración de las rentas generadas por derechos de propiedad intelectual del impuesto sobre las renta de laspersonas físicas.

Origen: Debate autoral, Debate de expertos UIMP.Destino: Ministerio de Economía y HaciendaJustificación: Este modelo ha ganado preponderancia entre los hacendistas y los teóricos de la política cultural debido alos costes recaudatorios generados por la implantación de un sistema que tuviera en cuenta la irregularidad de losingresos de los autores y creadores. Esta irregularidad hace que al concentrarse en el tiempo los ingresos generadosdurante periodos largos de tiempo, los autores paguen unos tipos impositivos medios superiores a los de cualquier otrapersona que hubiera percibido las mismas rentas repartidas regularmente. Se han intentado salvar de distintas formas endiferentes países: la más que consiste en declarar sólo una parte de los ingresos debidos a propiedad intelectual yderechos de autor, es claramente insatisfactoria, por lo que hemos optado por una propuesta basada en el modeloirlandés que tiene además efectos positivos contrastados sobre la actividad económica del sector. Esta medida debería irlógicamente acompañada de la desaparición de las retenciones -actualmente fijadas en un 20%- sobre el derecho deautor.

Desarrollo: Exoneración del Derecho de Autor en el IRPF

2. Establecimiento de un régimen propio de Seguridad Social para los autores

Origen: Debate autoral, estudio de Francisco Jiménez Casero, estudio de Monica EsteveDestino: Ministerio de Economía y Hacienda, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales

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Justificación: La necesidad de establecer un régimen diferenciado de SS se hace obvia en cuanto analizamos susefectos sobre el colectivo de creadores y autores, para quienes en muchos casos, asumir los costes derivados del pagode cuotas hace imposible sobrevivir de su profesión. A este respecto un ejemplo resulta altamente ilustrativo: un autorteatral que genere derechos al año por un millón de pesetas (es decir un autor teatral de más que notable éxito) tiene queafrontar en primer lugar las retenciones de IRPF (fijas por ley en un 20%) y luego como mínimo las cuotas mínimas de SScorrespondientes al régimen de autónomos. El líquido final del que dispone... pasa a ser inferior al salario mínimo, cuandosu creación está poniendo en marcha todo un proceso económico de primer orden (compañías, salas, en su caso textos...)Desarrollo: Urge por tanto la adopción de un régimen específico de Seguridad Social para los autores, en virtud del cualéstos estén sujetos al Régimen General en las mismas condiciones que los trabajadores asalariados (independientementedel hecho de que hayan ejercido sus prestaciones de autor en calidad de trabajador autónomo o asalariado).

La cotización a cargo del autor sería la misma que la cotización a cargo de los trabajadores asalariados en el RégimenGeneral (así, el tipo aplicable y las bases mínimas y máximas de la cotización a cargo del autor se correspondería con losaplicables a la cuota obrera establecidas en el Régimen General, y estarían calculadas a partir de las rentas obtenidas dela actividad de autor).

La cotización que en el Régimen General corresponde al empresario, sería asumida en este régimen específico porcualquier persona física o jurídica que procede a la difusión o explotación comercial de obras originales siguiendo elmodelo francés. Este modelo también parece extrapolabre en lo referente al tratamiento de autores sin recursos (véaseestudio específico).

Medidas Transitorias: Provisionalmente y en cualquier caso debería asegurarse el derecho a una atención médica yfamiliar, al menos a nivel básico. Por ello, no debe afectar a aquellos profesionales que queriendo aportar su contribución alsostenimiento del sistema de protección promovido por el estado, no cuentan con régimen de ingresos regulares que lespermitan efectuar aportaciones a los mismos con el carácter periódico que marca la Ley. Por tanto el estado deberíacontemplar la posibilidad de aportaciones irregulares por parte de los autores a los planes de asistencia establecidos, tantomédicos, incapacidad temporal o permanente y jubilación.

Con igual carácter provisional el ejecutivo debería permitir una mayor deducción fiscal de los importes destinados por elautor para su adhesión a planes particulares de asistencia médica. Igualmente cabría una cuota única que permita el

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acogimiento de asistencia médica al núcleo familiar, así como el apartado de incapacidad laboral transitoria, como total,supondría un gran abaratamiento de las cuotas mensuales que el autor debería aportar. El aseguramiento de los autores enel caso de incapacidad laboral transitoria, debería contener aportaciones similares al salario mínimo interprofesional,durante el tiempo que permaneciera en esta situación.

3. Sistema de bonos fiscales para el fomento de la creación audiovisual y escénicas

Origen : Estudio Arthur Andersen, debate autoral.Destino : Ministerio de Hacienda, Ministerio de Industria y Energía, Ministerio de Educación y CulturaJustificación : El modelo brasileño, que ha puesto en pie de nuevo la industria audiovisual de aquel país, se basa en laaparición de un mercado de bonos que dinamiza la financiación privada del audiovisual. En nuestro caso cabría tambiénampliar la experiencia a las artes escénicas.Desarrollo : A partir de ciertos volúmenes de deuda tributaria en el impuesto de sociedades y el IRPF, el contribuyentepuede optar entre entregar el 5% de su cuota al estado o comprar con este dinero "bonos" que son en realidad accionesde proyectos audiovisuales y escénicos.

Estos proyectos no podrían financiarse con estos bonos en más de un 30% y tendrían que ser aprobados previamente poruna comisión que analizase su viabilidad y posibilidades comerciales.

Los bonos generarían derechos económicos sobre los resultados finales de la obra, y no podrían venderse durante el añoposterior al ejercicio fiscal en el que fueron adquiridos.

Se establece así, un auténtico mercado regulado de bonos con todo lo que ello supone de flujos de capital privado a laindustria cultural.

Es extremadamente difícil calcular los resultados finales globales que esto tendría para la Hacienda Pública en España. Elúnico estudio disponible, realizado por Arthur Andersen para FAPAE, permite creer que no existiría globalmente un coste

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recaudatorio significativo para la Hacienda Pública, dado que la actividad económica generada compensaría -con suscargas fiscales propias- el monto dejado de recaudar. Se daría lo que popularmente se conoce como "efecto renove".

4. Desarrollo de las actuales ayudas al teatro y la danza

Origen: Estudio de Gustavo Buquet, debate autoral.Destino: Ministerio de Educación y CienciaJustificación: Desde el punto de vista de los autores, la consolidación del sector de las artes escénicas pasa por laconsolidación financiera de las compañías. La ampliación del tiempo de los planes de ayudas, sin cerrar puertas y espacioa los nuevos proyectos, podría jugar un importante papel en este sentido.Desarrollo: Se deberían hacer planes con compañías estables durante cinco años. Los planes deberían de incluirproducciones a realizar, sala de estreno, cantidad de funciones a representar, giras y festivales, gastos en publicidad, yobjetivo de público.

Una vez que estas empresas o compañías hayan cumplido su plan anual, se le deben de proporcionar las ayudas con unaperiodicidad anual. El sistema se debe de instrumentar con créditos contra la ayuda pública futura, y a su vez, lasempresas deben de establecer un plan de capitalización.

El sistema de créditos permitiría agilizar los trámites para la financiación y al mismo tiempo se consigue que la ayuda seproporcione a la compañía una vez que los objetivos del plan se han cumplido. Los planes se deben presentar para dosaños. A su vez cada año cumplido se presentará un informe con los objetivos logrados y los objetivos a lograr en lospróximos dos años. Los cinco años permitirían a las empresas tener algún año en que no cumplan sus objetivos, es decirpromediar las producciones con resultados buenos, con los malos. A los cinco años, a la luz de los resultados de lacompañía, se volvería a evaluar otro plan quinquenal de funcionamiento.

5. Generalización e impulso del modelo de compañías locales y/ Autonómicas de danza.

Origen: Debate Autoral, Asociación de Profesionales de la Danza.Destino: CCAA y ayuntamientos mayores de 200.000 habitantes

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Justificación: Sólo existen 4 compañías de danza públicas en España (CND, BNE, Ballet de Zaragoza y CompañíaAndaluza de Danza) y ninguna de ellas está establecida en ningún teatro. Desde la existencia de estas compañías podráincrementarse la creación y la difusión de la danzaDesarrollo: Es imprescindible fomentar e impulsar la creación de compañías estables de danza en las distintasComunidades y ciudades, mediante el acuerdo de las distintas Administraciones junto a la consecución de financiaciónproveniente del patrocinio privado. Ayuntamientos y Comunidades deben implicarse en la creación de compañías establesde danza que absorban el volumen de creación coreográfica y a los intérpretes de danza.

6. Reducción del IVA aplicado a soportes multimedia y entradas de espectáculos y representaciones de ArtesEscénicas, musicales y audiovisuales .

Origen: Tejido Asociativo (ACAM, ACV, etc.), debate autoral, estudios de Lluis Bonet, Teresa Sanz y Gustavo BuquetDestino: Ministerio de Economía y HaciendaJustificación: Actualmente sólo el libro tiene un tratamiento específico dentro de los bienes culturales, aplicándosele eltipo mínimo. Comprar la edición de una obra de teatro soporta un IVA menor que asistir a dicha obra. Un libro sobre elMaestro Rodrigo soporta un tipo inferior al de una entrada en un audiotorio o al de un disco con cualquiera de sus obras.

Parece claro, que la promoción de nuestro sector cultural no puede basarse sólo en la promoción del soporte libro. Losotros soportes (discos, vídeos, discos compactos, etc) también son vehículo de cultura y su promoción ha de versecoherentemente: no como apoyo a un soporte frente a otros, sino como apoyo a todos aquellos soportes que facilitan elacceso a la creación y el patrimonio cultural. Tanto más habría que decir de las representaciones, actuaciones yproyecciones que están en la base de las artes escénicas y audiovisuales.Desarrollo: Cabría pues proponer pues una homogeneización del IVA al 4% para todos los bienes y servicios culturales

7. Plan Estratégico de la I+D Creativa

Origen: Debate Autoral, estudio de Mario Mahr

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Destino: (Ministerio de Industria y Energía, Ministerio de Educación y Cultura, Plan Nacional de I+D)Justificación: El sector más innovador, que más empleo genera y con mayores potencialidades para convertirse enexportador dentro de la industria de la Cultura es el formado por las PYMEs culturales. A estas, sin embargo, el acceso yadaptación a las nuevas tecnologías del espectáculo les resulta -por su dimensión y situación en el mercado-especialmente costosa. Cabría desarrollar un plan estratégico de I+D que resiturara al sector generando economías deescala en formación y adaptación mediante el incentivo de programas comunes y de cooperación entre las empresas.Desarrollo : Vinculado al Plan Nacional de I+D, cabría desarrollar un plan estratégico del I+D creativo que resiturara alsector generando economías de escala en formación y adaptación mediante el incentivo de programas comunes y decooperación entre las empresas

8. Apoyo a la creación musical independiente

Origen: Debate Autoral, estudio de Gustavo BuquetDestino: (Comunidades Autónomas, municipios de más de 50.000 habitantes) Justificación: La creación musical independiente, representa el segmento más innovador de la industria discográfica,así como el más permeable a los nuevos creadores. Los autores juzgan prioritario el apoyo a este segmento en la medidaque es fundamental para reducir las barreras de entrada y apoyar el desarrollo de la creación local. Tiene sin embargoproblemas derivados de sus características de dimensión: acceso a financiación y líneas de crédito, posibilidades depromoción y redes de distribución.Desarrollo : Apoyo mediante mecanismos automáticos de aquellas compañías independientes locales que hayan vendidoentre 5000 y 50.000 copias de autores españoles. Así como acceso a líneas de crédito privilegiadas para aquellascompañías discográficas que presenten proyectos viables de artistas españoles en el mismo segmento de mercado.

Y otras medidas como:

9. Creación del Estatuto del Artista Coreográfico

Origen: Asociación de Profesionales de la Danza

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Destino: Ministerio de Trabajo y Minsiterio de Economía y HaciendaJustificación y Desarrollo: Con el objetivo de atender y contemplar las especiales características de la creación y lainterpretación coreográfica es necesario consensuar una serie de normativas sociales y laborales que sitúen a este grupode creadores en una situación que les proteja de las dificultades inherentes a su actividad: jubilación a una edadrazonable, reciclaje, definición de enfermedades profesionales, medidas que permitan que el artista coreográfico quedesarrolla su trabajo de manera intermitente tenga cubiertas las prestaciones sociales mínimas. Sin este tipo de medidasel artista coreográfico jamás podrá estar en una situación de seguridad que le permita desenvolverse con normalidaddentro de la sociedad.

10. Incentivos para el dimensionamiento de las empresas de managers culturales .

Origen: Estudio de Gustavo Buquet.Destino: Ministerio de Industria y Energía, CCAA, municipios de más de 25.000 habitantes.Justificación: Las empresas de managers (gestores culturales), oscilan entre el amateurismo y los grandes cracks. Estánsumamente atomizadas y por lo general no cuentan con carteras amplias ni gestores estables.Desarrollo: Consolidar la gestión cultural privada mediante el apoyo a proyectos que impliquen al menos cinco creadoresdurante un periodo de al menos cuatro años, ayudaría a consolidar un agente fundamental para la consolidación de laindustria y la promoción de nuestros autores.

11.Reforma de la Ley de fundaciones

Origen: Estudio de Lluis BonetDestino: Ministerio de Economía y HaciendaJustificación: El sector no lucrativo juega un papel importantísimo en la promoción y desarrollo de nuestros creadores.Ordenar este sector haciéndolo más transparente y potente está en el interés de nuestros autores.Desarrollo: Se trata de evitar la creación de fundaciones fantasma y superar la desgravación para las empresas comogasto en publicidad.

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12.Ley de Inversiones en proyectos creativos de Interés General .

Origen : Estudio de Lluis BonetDestino :Ministerio de Economía y Hacienda, Ministerio de Educación y CienciaJustificación: Se trata de impulsar proyectos creativos y autorales en ejes de desarrollo considerados prioritarios o deinterés especial, independientemente de las ayudas sectoriales o industriales.Desarrollo : Se trata de establecer un trato fiscal especial para aquellas inversiones que tengan lugar en proyectoscreativos o de promoción de nuestro repertorio autoral de carácter comercial considerados prioritarios o de interés general.Pudiendo partirse del fomento a un triple eje:

- Proyectos que impliquen desarrollo de nuevas tecnologías- Proyectos orientados a la exportación y el acceso a nuevos mercados- Proyectos que busquen el intercambio cultural entre distintas CCAA

13.Creación de una "Casa del Autor" dedicada a aquellos autores de edad avanzada que se encuentren sin recursos

Origen: Debate AutoralDestino: Comunidades Autónomas, municipios de más de 250.000 habitantesJustificación: La atención de aquellos autores de avanzada edad y sin recursos.Desarrollo: Debería contar con programas complementarios de "asistencia domicialiaria" y "teleasistencia" para aquelloscreadores y sus familias que se vieran impedidos físicamente o con problemas de invalidez. El modelo podríadesarrollarse mediante acuerdos con Residencias públicas y privadas que garantizaran la no saturación

.

14. Creación de un sistema mutual y de previsión social específico para los autores (SGAE, Mutua)

Origen: Departamento de Previsión Social SGAE, debate AutoralDestino: SGAE, entidades financieras y aseguradoras.

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Justificación: Las peculiaridades de la profesión autoral hacen especialmente difícil para nuestros creadores adaptarse alos perfiles ofrecidos por las entidades aseguradoras y financieras.Desarrollo: Se trata de implementar un sistema propio para los autores que complemente y mejore la asistencia públicamediante acuerdos preferenciales con entidades financieras y de seguros privadas que desarrollen productos adaptadosal verdadero perfil y necesidades de los autores.

15.Creación de un sistema de "ayudas vitalicias" según el modelo de distintos países europeos

Origen: Debate autoralDestino: Ministerio de Educación y CulturaJustificación: Atención a figuras relevantes de la creación que llegan a edad avanzada sin recursos económicosDesarrollo: Se trata de ayudas vitalicias dedicadas a algunos autores destacados de distintas disciplinas que cumplentambién una función asistencial.

Objetivo 2: Educación, Formación e Inserción Profesional

16. Desarrollo de la Formación Audiovisual

Origen: Debate AutoralDestino: Ministerio de Educación y Ciencia, ICAAJustificación: El actual mapa de las enseñanzas audiovisuales adolece de una oferta dispersa e insuficientementecoordinada con grandes diferencias en cuanto a dotación. Los autores audiovisuales apuestan fuertemente por laformación y por la coordinación y desarrollo de la oferta existente.Desarrollo : Creación de un microimpuesto indirecto en entradas sobre el doblaje (nunca superior al 1% del precio de cadaentrada de películas dobladas) cuya recaudación sería destinada a un Centro Estatal de Formación Audiovisualdependiente del ICAA y dedicado a financiar proyectos de formación de profesionales y creadores y coordinar a lasdistintas empresas, fundaciones e instituciones que actualmente operan en este campo

17.Mejora de la calidad de las enseñanzas artísticas en primaria, secundaria y escuelas. Creación de la figura del"profesor/autor asociado"

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Origen: Debate autoralDestino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades AutónomasJustificación: Se trata de evitar, como ahora se está dando, el que asignaturas como teatro o música sean impartidas porprofesores de Literatura, Historia o Filosofía, que se ven obligados a suplir con buena voluntad carencias formativas endisciplinas que no le son propias.Desarrollo: Se trataría de generar una figura similar a la del "profesor asociado" de la Enseñanza Universitaria, mediantela cual autores de distintos géneros pudieran impartir seminarios, talleres y asignaturas del itinerario curricular de laenseñanza primaria y secundaria.

18.Desarrollo de contenidos interactivos en las enseñanzas artísticas de primaria y secundaria

Origen: Debate autoral, informe de Lluis BonetDestino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas, Asociaciones de Madres y Padres de AlumnosJustificación: Se trata de impulsar una orientación participativa en los contenidos. La formación artística en lasenseñanzas primaria y secundaria es la mayor inversión que realizamos en "formación del público", se trata realmente de"enseñar a disfrutar" y no tanto de enseñar Historia de las Artes o técnicas musicales.Desarrollo: Por tanto habría que realizar un esfuerzo por hacer los contenidos más participativos, más cercanos al tallerque al aula, impulsando además el uso de nuevas tecnologías ligadas a la creación, y desarrollando planes pedagógicosen cooperación con las APMAs.

19. Homologación de las titulaciones relativas a las enseñanzas artísticas a las nuevas titulaciones que observa laLOGSE

Origen: Debate autoral, Asociación de Profesionales de la DanzaDestino: Ministerio de Educación y CulturaJustificación: Especialmente importante en sectores como la música, el teatro y la danza de forma que se reguledefinitivamente la situación de estos grupos de profesionales.

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Desarrollo: Especialmente, en el apartado legislativo de la educación de danza y que compete al Ministerio de Educacióny Cultura, son imprescindible los Reales Decretos que homologuen al Grado Superior a los titulados con anterioridad a laLOGSE. Sin este marco legislativo es imposible que los expertos de la danza puedan participar activa y legalmente en losaspectos educacionales que les competen, con el consecuente detrimento de la enseñanza de la danza en sus aspectostécnicos y creativos.

20.Reconocimiento del autor y la profesión autoral en los curriculums y especialidades.

Origen: Debate autoralDestino: Ministerio de Educación y CulturaJustificación: De nuevo un ejemplo extraído de la problemática de la danza puede servirnos de ejemplo: en el proyectoactual de ley, y a pesar de las solicitudes de los profesionales, dentro del curriculum de las enseñanzas del grado superiorde Danza, no se separan interpretación de coreografía, manteniendose la división en dos especialidades frente a las tresdefendidas por los profesionales.Desarrollo: Especificación y reconocimiento de la profesión autoral en los itinerarios curriculares en su conjunto.

21. Reaparición de los llamados "exámenes libres" anteriores a la LOGSE.

Origen: Debate autoral, asociaciones profesionalesDestino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades AutónomasJustificación: Es necesario que exista un sistema para que los estudiantes de enseñanzas artísticas no regladas yprivadas accedan a un reconocimiento de su preparación artística. La escasez de centros oficiales impide que losestudiantes en muchas zonas del territorio del Estado puedan acceder a la enseñanza pública, con la consecuentepérdida de talentos. Al mismo tiempo el sistema de exámenes libres permitirá controlar la enseñanza no reglada yhomogeneizar su calidad y nivel.Desarrollo: Implantación de un sistema anual de “exámenes libres” con coordinación del MEC y las CCAA concompetencias transferidas en este campo.

22.Plan de Dotación de Conservatorios y Escuelas de Música.

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Origen: Debate autoral, asociaciones de compositoresDestino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA y ayuntamientos de más de 50.000 habitantesJustificación: Actualmente los Conservatorios y Escuelas de Música siguen cumpliendo una doble función de formaciónde aficionados y profesionales. Su dotación y adecuación representa una inversión necesaria que repercute positivamentetanto en la formación de talentos creativos como en la consolidación de una demanda para la música sinfónica y lacreación coreográficaDesarrollo: Elaboración de un Plan coordinado por las distintas administraciones con participación de los centros y losautores

23.Creación de una red interautonómica con participación del Ministerio de Centros de Creación, formación einvestigación artística.

Origen: Debate autoralDestino: Fundaciones privadas, Comunidades Autónomas, Ministerio de Educación y CienciaJustificación: Se trata de impulsar el nacimiento y puesta en marcha de una red estatal de centros dedicados alintercambio de experiencias artísticas, el reciclaje de creadores y profesionales y la puesta en común entre distintasdisciplinas y creadores.A diferencia de otros países como Francia, España no cuenta con centros de referencia dedicados a las nuevas músicas,el audiovisual, la innovación escénica o la creación coreográfica, en los cuales se combine la investigación en nuevastecnologías, el reciclaje de profesionales y creadores y la programación cultural.Desarrollo: Una red tal, que contara con el patrocinio del sector privado y la participación de CCAA y Ministerio sería ellugar natural para impulsar no sólo la renovación artística, sino la adaptación del sector a las nuevas técnicas y medios.

24.Creación de un Centro Estatal de Instrucción Musical y Nuevas Músicas.

Origen: Debate autoralDestino: Ministerio de Educación y Cultura

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Justificación: La formación de nuestros compositores no acaba -y muchas veces no tiene como vía única- la ofertareglada de la carrera musical. Hoy por hoy no existe una oferta suficiente de postgrados ni de especialidades losuficientemente amplia.Desarrollo: Se trata de seguir experiencias internacionales como el “Centro de Instrucción Musical” o la “Escuela Oficialde Jazz” de París, que sirva de centro de referencia, especialización e intercambio para los creadores. Un centro así seencargaría de organizar postgrados, cursos de reciclaje y nuevas técnicas y cursos y talleres no reglados.

25.Creación de un Centro Estatal de Formación Multimedia

Origen: Debate Autoral, estudio de Mario MahrDestino: Fundaciones, SGAE, centros de enseñanza audiovisualJustificación: Los creadores multimedia tienen un lenguaje y una técnica propios con necesidades igualmentediferenciadas en formación. En la actualidad no existe un punto de referencia para la formación y reciclaje de los autoresen este campo. La oferta educativa es dispersa y no está suficientemente coordinada.Desarrollo: Un centro tal estaría dedicado a coordinar programas con las actuales escuelas de cine, escuelas denegocios del sector audiovisual y multimedia, Facultades de imagen y sonido, e impulsando programas de cooperación eintercambio con instituciones similares europeas.

26.Creación de un sistema de becas y bolsas de viaje para el reciclaje de autores en otras comunidades autónomas ypaíses de la Comunidad Iberoamericana

Origen: Debate autoralDestino: Ayuntamientos de más de 50.000 habitantes y CCAAJustificación: El intercambio creativo es una pieza fundamental y lamentablemente poco desarrollada del intercambiocultural tanto entre las CCAA como entre los distintos países de la Comunidad IberoamericanaDesarrollo: Siguiendo el modelo británico, los ayuntamientos y CCAA podrían disponer de un fondo común destinado a lamejora profesional y el desarrollo de sus creadores que facilitara el intercambio de obras y autores

27. Programa Europeo de Reciclaje Profesional y Coordinación de Enseñanzas Artísticas .

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Origen: Debate autoralDestino: Comisión EuropeaJustificación: El Sector Cultural representa un sector estratégico para Europa desde muchos puntos de vista: económicopor su capacidad para generar riqueza y empleo (se trata de un verdadero "nicho" como ya recalcaba el Plan Delors),social por su importancia en la comunicación y construcción europea (como señala el reciente Cultura 2000), político porcuanto genera una imagen de Europa en el mundo e impulsa unos valores comunes. Hoy en día, desarrollar las potencialidades generadoras de empleo de un sector no puede entenderse sin políticas activasde formación y reciclaje profesional, que han de ir necesariamente acompañadas de políticas de coordinación eintercambio en materia educativa.Desarrollo: Un proyecto de estas características a nivel europeo debe ser impulsado necesariamente desde la ComisiónEuropea, pues supone un notable esfuerzo de cooperación, coordinación y puesta en común por parte de los gobiernosnacionales y las administraciones locales.

28.Puesta en marcha de un "Socrates" para creadores

Origen: Debate autoralDestino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas, Comisión EuropeaJustificación: Actualmente existen programas de intercambio de jóvenes trabajadores, empresarios, estudiantesuniversitarios... sin embargo el intercambio de creadores y experiencias entre autores de la UE está insuficientementedesarrollado cuando podría ser el elemento dinamizador de toda una dinámica creativa y cultural transnacional en el senode la UE.Desarrollo :Se trataría de poner en marcha un programa europeo de intercambio de creadores en dos niveles:

- intercambio de autores residentes (música, teatro, danza)- intercambio de estudiantes de disciplinas autorales (música, teatro, danza, audiovisual, multimedia)

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29.Creación y generalización de un sistema de becas a la creación

Origen: Debate autoralDestino: Ministerio de Educación y Cultura y CCAAJustificación: Apoyar la creación y la generación de repertorio al mismo tiempo que se utiliza la experiencia de losautores y se integra al sistema de enseñanza.Desarrollo: Se trataría de implantar y generalizar un sistema de becas anuales a la creación para guionistas, músicos,coreógrafos y autores teatrales, que complementara la docencia (mediante un número pactado de conferencias y talleresen centros públicos y de formación) y la creación de nuevas obras.

30.Creación de una red de talleres artísticos locales para niños y adolescentesOrigen: Debate autoralDestino: Fundaciones, Ayuntamientos, Ministerio de Educación y Cultura, Asociaciones de Madres y Padres de Alumnos,SGAEJustificación: Habría de entenderse como un equipamiento complementario que la colaboración de instituciones públicasy privadas ponen a disposición de las escuelas primarias y secundarias de su localidad para completar el equipamiento deestos en lo referente a enseñanzas artísticas.Desarrollo: El funcionamiento en red les permitiría disponer de la asesoría y el concurso de autores y profesionalesreconocidos que complementarían el trabajo cotidiano de enseñanza.

31.Creación de una Red de Iniciativas Creativas Juveniles.

Origen:Destino: Asociaciones de Autores y Creadores, SGAE, ayuntamientos de más de 100.000 habitantes, CCAA, UniónEuropea.Justificación: El paso previo a la inserción profesional e incluso a la misma definición autoral de los creadores sueledarse en la juventud. Los futuros autores toman entonces “iniciativas” en pequeños grupos informales o individualmente.Muchas de estas se pierden por falta de información, tutoría y acceso a materiales y financiación

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Desarrollo . Se trataría de dar condiciones para que este “caldo de cultivo” de la creación del futuro se desarrolle,mediante una red de puntos de información, tutoría y financiación.

32.Programa de apoyo a las “Iniciativas Creativas Juveniles”.

Origen: Debate AutoralDestino: Asociaciones de Autores y Creadores, SGAE, ayuntamientos de más de 100.000 habitantes, CCAA, UniónEuropea.Desarrollo : Se trata de impulsar este tipo de iniciativas desde la experiencia exitosa de los programas comunitarios“Transición” y “Petra”

33. Creación de una red de autores “senior” que desarrolle proyectos de tutoría creativa

Origen: Debate autoralDestino: SGAE, ayuntamientos de más de 100.000 habitantes, CCAA y asociaciones profesionales.Justificación: Los autores “senior” representan un capital creativo y de experiencia de gran valor. Proponemos poner enmarcha esta potencialidad y la experiencia creativa acumulada generando una red al servicio de los jóvenes creadoresDesarrollo: Creación de una red de “seniors” dedicada a asesorar a los nuevos creadores en su inserción profesional y enproyectos creativos de distinto tipo.

34.Puesta en marcha de un Plan para la inserción profesional de jóvenes creadores y profesionales

Origen: Debate autoralDestino: Una iniciativa a tomar en común entre el Ministerio de Educación y Cultura, SGAE, organizacionesempresariales como FAPAE, televisiones y centros de formación de creadores de alto nivel como la ECCAM, la RESAD,etc.Justificación: Uno de los momentos críticos más difíciles en la vida del autor es la inserción profesional, el momento en elque el creador y la industria cultural se encuentran... o no.

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Desarrollo: Se trataría de impulsar un programa de prácticas para alumnos de estos centros de modo que tomaran parteen procesos como la realización de una obra de teatro, la puesta en marcha de una serie televisiva o el rodaje de unapelícula.

Objetivo 3: Acceso a la Cultura

a) Medios de Comunicación

35.Encargos de Estado a cargo de las televisiones públicas.

Origen: Debate autoral, Asociación de Compositores VascosDestino: RTVE, FORTAJustificación: Los medios de comunicación y en especial las televisiones públicas tienen y han de desarrollar uncompromiso con la creación y su difusión. Un modelo que ha funcionado bien históricamente en otros países europeos(iniciado por la BBC en los años 20) es el de los encargos anuales de prestigio. Gran parte de esas obras han pasado aformar parte del patrimonio cultural europeo de hoy, pensemos en un ejemplo tan reciente como la trilogía cinematográfica“Tres Colores”, encargo de estado con motivo del bicentenario de la Revolución Francesa.Desarrollo: Según el modelo de distintos países europeos, donde obras sinfónicas, teatrales, coreográficas yaudiovisuales son encargadas anualmente a autores locales como parte de su labor de fomento de la Creación.

36. Generación a partir de Radio 3 de una radiofórmula independiente de alcance estatal . Origen: Debate Autoral, estudio de Gustavo BuquetDestino: (RTVE Ministerio de la Presidencia)Justificación: Según los expertos consultados, para que el sector independiente pueda llegar a consolidarse ha de existiruna radiofórmula capaz de llegar a medio millón de oyentes. Actualmente sólo Radio 3 tiene el conocimiento y laexperiencia acumulada como para dar lugar a un producto de estas características.

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Desarrollo: Creación a partir de Radio 3 de una nueva emisora en formato radiofórmula centrada en sus contenidos en lamúsica independiente de los distintos sectores creativos musicales.

37. Plan de apoyo al redimensionamiento de la prensa cultural especializada

Origen: Estudio Gustavo BuquetDestino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas, municipios de más de 100.000 habitantes.Justificación: La prensa cultural especializada en los distintos sectores creativos (revistas en papel y virtuales dedicadasa la música sinfónica, el rock independiente, el teatro, la danza, etc.) es un elemento decisivo para la información de losconsumidores. Según los estudios realizados, para que la prensa especializada pueda tener incidencia en el mercadodebe tener tiradas entre los 30.000 y los 100.000 ejemplares. Desgraciadamente, dificultades de inversión, distribución ypromoción hacen imposible estas tiradas hoy en día.Desarrollo: Se trataría de apoyar por diversos medios (especialmente ayudas y créditos al redimensionamiento, perotambién publicidad institucional y suscripciones) planes de viabilidad y promoción cuya perspectiva fuera alcanzar tiradas,distribución y ventas relevantes.

38.Creación de un programa en Radio Exterior de España dedicado a la promoción exterior de nuestra música

Origen: Debate autoral ENSEMSDestino: Radio Exterior de EspañaJustificación: Radio Exterior de España sigue siendo –en este tiempo de plataformas digitales y contenidos multimedia-una pieza importante en la proyección de nuestra imagen de país y de nuestras creaciones. Sin embargo no cuenta conuna programación musical que proyecte en el exterior a nuestros creadores.Desarrollo: Actualmente inexistente debería incluir tanto la música sinfónica como la independiente.

39.Creación de un “Canal Creación” Temático de emisión digital por satélite, destinado fundamentalmente a lapromoción de nuestra creación en el mundo de habla española

Origen: Debate autoral, distintas asociaciones profesionales

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Destino: Grupos multimedia, cadenas de televisión con participación en plataformas digitales.Justificación: El canal Arte ha demostrado la viabilidad internacional de los canales de creación. Incluso en España–donde sólo se han emitido contenidos pero el canal no ha tenido emisiones propias- los resultados en share han sidomucho mayores de lo esperado.Desarrollo: Debería tratar todas las artes y géneros, desde el pop-rock a la música sinfónica, y desde el teatro alternativoal cine, dando cobertura internacional a los grandes eventos creativos tanto como a la creación de vanguardia.

40.Creación de páginas web con emisiones radiofónicas y archivo multimedia accesible desde Internet de Radio 2 yRadio 3

Origen: Debate autoralDestino: RTVEJustificación: Son mayoría ya las grandes cadenas de radio que emiten por Internet e incluso permiten el acceso acontenidos seleccionados. Radio 2 y Radio 3, que cumplen un importante papel en la promoción y difusión de nuestracreación musical, aún no disponen de este nuevo medio.Desarrollo: Han de permitir el acceso a la música que emiten estas cadenas en directo tanto como a la informacióncultural de la que disponen, así como generar un archivo virtual accesible desde cualquier lugar del mundo. ActualmenteRadio 1 y Radio 5 cuentan ya con páginas web propias según este modelo. Archivos virtuales semejantes existen en lared en Estados Unidos y Japón.

41.Coordinación a través de la FORTA de espacios comunes de promoción cultural en las distintas televisionesautonómicas.

Origen: Debate autoralDestino: FORTA, Consejerías de Cultura de las CCAA con televisones propiasJustificación: El intercambio cultural interautonómico es un mandato constitucional poco desarrollado. Actualmente,cuando son varias ya las televisiones autonómicas que emiten por satélite, aún no existe una coordinación deprogramaciones e intercambios culturales entre las distintas televisiones autonómicas españolas.Desarrollo: Esta coordinación debería traducirse en programas televisivos de promoción cultural que dieran a conocer alos creadores y sus obras más allá del ámbito autonómico.

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42.Puesta en marcha de programas de TV que den a conocer la producción coreográfica actual, sus protagonistas ysu relación con las nuevas técnicas audiovisuales

Origen: Asociación de Profesionales de la DanzaDestino: RTVE, FORTAJustificación: Los artistas coreográficos y su actividad son grandes desconocidos en España. Sin embargo la coreografíaes enormemente atractiva y apta para la cámara (tal y como sucede en otros países europeos o tal y como la BBCcontribuye a la difusión de la obra coreográfica).Desarrollo: Desde documentales según la técnica del making off a la exhibición de videodanza, debe impulsarse desdelas televisiones públicas el conocimiento de la creación coreográfica.

b) Difusión Exhibición

43.Condicionar el apoyo económico público a aquellas orquestas que programen un mínimo de autores españolesvivos y realicen un mínimo de estrenos anuales

Origen: Debate autoralDestino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA, Ayuntamientos y diputaciones que forman parte de los patronatos delas orquestas públicas, sponsors privados.Justificación: Es la pieza angular del “modelo francés”. Incentivando a las orquestas para generalizar la programacióncontemporánea, han conseguido un significativo desarrollo de la vida musical con lo que ha mejorado las posibilidades deacceso a estrenos de los creadores en activo.Desarrollo: Dado el carácter público de la gran mayoría de orquestas españolas, habría que establecer un sistema decuotas a la creación contemporánea, así como incentivos a la programación contemporánea.

44.Programa de intercambio de orquestas condicionado a la inclusión de obras contemporáneas españolas

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Origen: Debate autoralDestino: CCAA, Ministerio de Educación y Ciencia, UEJustificación: Se trata de incentivar el intercambio cultural entre los países europeos de modo que no sólo seintercambien orquestas sino también creaciones y que la creación contemporánea de cada país pueda ser conocida en losotros.Desarrollo: Inclusión del repertorio contemporáneo en los acuerdos de cooperación e intercambio de orquestas.

45.Creación de una Red de Centros Coreográficos

Origen: Asociación de Profesionales de la DanzaDestino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA, municipios de más de 200.000 habitantesDesarrollo: Focos multidisciplinares de creación coreográfica donde pueda producirse, exhibirse y perfeccionarsecreadores e intérpretes. Estos centros deben contar con espacio adecuado para la actividad coreográfica además de unplan de acción donde compositores artistas audiovisuales, escenógrafos… puedan interactuar con las nuevas tendenciasde la coreografía con el objeto de dar lugar a nuevas producciones coreográficas y permitir la excelencia del trabajocreativo e interpretativo de los profesionales de la danza. La figua de la compañía residente o el coreógrafo residente sonuna fórmula ya probada con éxito en otros países como francia o Alemania. Estos Centros Coreográficos deben estar enrelación con los centros similares que existen en Europa y fomentar las coproducciones nacionales e internacionales deforma que se aúnen esfuerzos financieros y artísticos.

46.Creación de una red estable de salas multidisplinares.

Origen: Debate autoralDestino: Salas comerciales y públicas medias y en especial las implicadas en proyectos como “Artistas en Ruta”Justificación: Las salas medias son el elemento clave para la difusión y exhibición de la obra de la mayor parte de loscreadores. Sólo un circuito tal puede dar un sustento real al cortometraje, la música independiente, el teatro alternativo oacercar nuevos públicos a la música de cámara contemporánea o a la creación coreográfica.

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Desarrollo: Una red tal ofrecería contenidos a las salas y garantizaría mínimos de calidad y diversidad en instalaciones yprogramación, de modo similar al del actual programa “Artistas en Ruta” aunque con un marcado carácter interdisplinarque garantice unos mínimos de programación por géneros.

47.Creación, ligada a la red, de un “sello de calidad” para salas medias con contenidos multidisciplinares que valorela infraestructura de las salas

Origen: Debate autoralDestino: Salas miembros de la red, asociaciones profesionalesJustificación: Este tipo de “sellos” garantiza la mejor información del espectador y de los creadores a la hora de plantearrecorridos de exhibición.Desarrollo: Establecimiento de unos parámetros para la pertenencia a la red tanto de programación y diversidad como deinstalaciones e infraestructura

48. Plan de financiación con créditos blandos de la creación y adaptación de salas a las condiciones de calidad delsello

Origen: Debate AutoralDestino: CCAA Consejerías de Industria y Consejerías de Cultura, municipios implicadosJustificación: Actualmente las salas medias son escasas. Si el tejido de exhibición es primordial para los intereses de losautores y el acceso a la creación y la cultura por los ciudadanos, se debería apoyar la creación de nuevas salas y laadaptación de las existentes a unos mínimos de calidad.

49.Desarrollo en torno a esta red de un plan de Inserción de jóvenes de Creadores

Origen: Debate AutoralDestino: Organismo Gestor de la Red, centros de enseñanzas artísticasJustificación: La existencia de una red así permitiría facilitar la inserción de jóvenes creadores en el mercado autoral

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Desarrollo: Acuerdos con instituciones dedicadas a las enseñanzas artísticas y organización de giras y ciclos.

50. Creación de la figura del "autor residente"

Origen: Debate Autoral, asociaciones profesionalesDestino: Ministerio de Educación y Cultura, FundacionesJustificación: Esta experiencia no es nueva en otros países europeos donde funciona desde hace años y se haconvertido en uno de los elementos dinamizadores más importantes de la creación y la vida cultural, siendo seguida nosólo por instituciones públicas sino también por privadas.Desarrollo: Mediante la figura del "autor residente" se trataría mediante contratos de uno a tres años máximo, que lasorquestas, teatros y centros coreográficos, de creación e investigación cultural, de titularidad pública, tuvieran la referenciade un autor contratado para realizar una obra de estreno para ese teatro, orquesta, etc. durante ese año.

51.Elaboración de un programa de cooperación y difusión cultural en las Universidades

Origen: Debate AutoralDestino: Ministerio de Educación y Cultura, Universidades, CCAA, Consejos Sociales de las Universidades, SGAE.Justificación: Los estudiantes universitarios forman un importante subsector dentro de la demanda cultural en nuestropaís. Sin embargo, no existen departamentos de investigación sobre la creación dramática, musical o audiovisual en lamayoría de las Universidades españolas. El audiovisual o la música quedan reducidas a ser estudiadas marginalmentedesde su Historia (en las Facultades de Historia del Arte o de Filología), o quedan mal encajadas como en la UniversidadAutónoma de Madrid en la que la cátedra de música forma parte del departamento de Sociología de la Facultad deEconómicas.Por otro lado la oferta de cultural de las universidades es escasa y voluntarista y apenas incluye estrenos, obras dejóvenes creadores o se incluye en las redes teatrales, coreográficas, musicales o audiovisuales. La mayoría deuniversidades carecen de radio (es curioso señalar que lo que en España conocemos como música independiente en elmundo anglosajón se llama "college radio music", que podríamos traducir como música de radio de campus). Llevar la

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creación a la Universidad no sólo aporta al Sector Cultural y a los creadores, sino que daría una dimensión nueva,humanista y necesaria a la formación universitariaDesarrollo: Acuerdos y convenios multipartitos con cada Universidad y Comunidad Autónoma.

52.Creación de un "Mercado de las Obras Escénicas"

Origen: Debate AutoralDestino: Ministerio, CCAA, teatros y asociaciones de productores teatralesJustificación: Si bien existen mercados para compañías y montajes, no existe algo similar que afecte directamente a losautores. Se trataría de crear un “mercado de obras”, donde estas no se presentaran con las compañías, sino a lascompañías.Desarrollo: Siguiendo el modelo de Valparaiso (Chile) se trataría de un mercado de creación, donde los autores aportansus creaciones (teatrales o coreográficas) y tienen lugar lecturas dramatizadas y representaciones de piezas de lasmismas, pudiendo ser disfrutadas por los programadores y por el público en general.

53. Inclusión de las creaciones audiovisuales, escénicas, musicales y multimedia en los Centros y Museos de ArteContemporáneo dependientes de las CCAA y el Ministerio de Educación y Cultura.

Origen: Debate AutoralDestino: Ministerio de Educación y CulturaJustificación: La inclusión de las obras musicales, escénicas audiovisuales y multimedia en los museos de ArteContemporáneo es una asignatura pendiente de la gestión cultural que tradicionalmente ha sido reivindicada yargumentada por los creadores y autores españoles. Hoy en día, cuando la multidisciplinariedad casi se ha convertido ennorma más que en tendencia, es extremadamente difícil entender el Arte del Siglo sin entender las relaciones entre lasArtes que han sido más estrechas en el siglo XX que nunca.

54. Ampliación de contenidos de las Bibliotecas Públicas

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Origen: Debate AutoralDestino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA y MunicipiosJustificación: Hoy en día las bibliotecas públicas no cuentan suficientemente con las obras de los autores dramáticosespañoles contemporáneos, ni está generalizado el contar con secciones de vídeo en las que sea posible disfrutar de losclásicos de nuestro cine, ni mucho menos con áreas multimedia o discotecas donde pueda tener lugar una aproximacióndel público a las creaciones musicales contemporáneasDesarrollo: El modelo de biblioteca clásico tiene que abrirse a los nuevos soportes, a las nuevas creaciones para poderseguir desarrollando el papel de centros de difusión cultural que le corresponde y no quedar reducidos, como existe latendencia, a salas de estudio para estudiantes y opositores.La red de bibliotecas públicas es además una excelente red que llega a muchos pueblos y ciudades pequeñas donde sonpocos los instrumentos de difusión cultural. Aprovechar esa red y esa infraestructura y darle un impulso nuevo es una delas grandes oportunidades para la difusión cultural en el nuevo siglo.

55.Creación de una red interautonómica de archivos teatrales, audiovisuales, musicales y coreográficos

Origen: Debate Autoral, debate de expertos en SantanderDestino: Consejerías de Cultura de las CCAAJustificación: Se trata de coordinar y desarrollar los esfuerzos de las filmotecas autonómicas en lo referente alaudiovisual, de los escasos centros coreográficos públicos y de iniciativas como el archivo de inéditos del Centro Andaluzde Teatro. Las políticas de defensa y conservación del patrimonio no pueden circunscribirse al patrimonio urbanístico ymuseológico sino también a aquellos aspectos del patrimonio documental que en forma de obras teatrales, audiovisuales,coreográficas y musicales, también constituye nuestro pasado y nuestro capital cultural

56.Puesta en marcha de un Plan de Conservación y Recuperación de nuestro patrimonio Creativo

Origen: Debate Autoral

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Destino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA, Municipios de más de 25.000 habitantesJustificación: El patrimonio cultural de una ciudad, Comunidad Autónoma o país no se limita al arquitectónico o alplástico. El patrimonio musical, coreográfico, teatral o cinematográfico es una parte igualmente importante y reveladora denuestro pasado y nuestra identidad que no puede quedar reducida al conservacionismo y la biblioteconomía.Desarrollo: Ha de facilitarse el acceso del público al patrimonio artístico intangible mediante la financiación regular deproyectos de recuperación y exhibición de estas obras.

Objetivo 4: Proyección Exterior de nuestra Cultura

57. Creación de un Mercado Común Iberoamericano de la Cultura .

Origen: Debate Autoral, debate de expertos en UIMP, Estudio Mercados Exteriores de la CreaciónDestino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de GobiernoJustificación: Se trata de eliminar las barreras interiores al movimientos de obras y productos culturales entre los paísesde lenguas ibéricas, pues los necesarios programas de intercambio y cooperación cultural no tendrán frutos realmentetangibles mientras existan barreras arancelarias y económicas.Desarrollo: Generación de una agenda que permita la inclusión dentro de la Agenda 2000 de la OMC

58.Elaboración de un programa de asistencia pedagógica para enseñanza primaria y secundaria basada en nuestrorepertorio creativo.

Origen: Debate de expertos, debate autoralDestino: Entidades profesionales y empresariales, Ministerio de Educación y Cultura, Ministerio de Asuntos Exteriores,Agencia de Cooperación EspañolaJustificación: El objetivo es servir de apoyo pedagógico en la enseñanza primaria y secundaria en países de lenguaespañola.

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Desarrollo: Se trataría de elaborar una serie de "kits" autónomos con lo esencial de nuestra dramaturgia (libros),literatura, cine (habría de incluir vídeos, monitor y reproductor) y música (cd's y reproductor). Dotado de materialpedagógico para profesores y maestros. El contenido debería incluir no sólo obras españolas sino tambiéniberoamericanas, de modo que cada kit reflejase la variedad y la evolución de las grandes creaciones de nuestra historia.

El programa tendría que desarrollarse en cooperación con los Ministerios de Educación de distintos paísesiberoamericanos y en los centros de comunitarios y escuelas en lengua española de EEUU.

Un programa tal tendría que dotarse de una continuidad en el tiempo que permitiera ampliar la colaboración educativa.

59.Elaboración de un programa de apoyo pedagógico a la enseñanza del español como segunda lengua.

Desarrollo: Aunque el principio es el mismo (una serie de kits y material de apoyo pedagógico) el material elegido y laorientación sería diferente.Estaría orientado a facilitar y dar a conocer la cultura en lengua española en aquellas zonas donde se estudia comosegunda lengua, fundamentalmente EEUU y el Magreb. Ha de ser preparado por tanto en distintos idiomas y con criteriosque permitan una aproximación más fácil.

60.Desarrollo de "Generación Ñ"

Origen: SGAEDestino: Ministerio de Asuntos Exteriores, Ministerio de Educación y CulturaJustificación: "Generación Ñ" ha sido una iniciativa de la SGAE en el año de su Centenario que ha supuesto la difusiónen España de una serie de autores emergentes iberoamericanos conocidos dentro de las fronteras de sus países deorigen pero no en Europa ni en los otros países iberoamericanos. Al mismo tiempo, Generación Ñ es un club al que estánasociados también autores españoles y una agenda de visitas y contactos personalizados destinados a facilitar elencuentro entre autores y establecer lazos con la industria y la exhibición.

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Desarrollo: Su desarrollo puede ser, a medio plazo, cuando incluya además el "viaje de vuelta" de los autores españoles,un elemento clave para la promoción de nuestras creaciones contemporáneas en el exterior.

61.Creación de una "Generación Ñ" para los países del Magreb

Origen: Debate de expertos, debate autoral, Lluis BonetDestino: Ministerio de Asuntos Exteriores, Ministerio de Educación y Cultura, Comisión EuropeaJustificación: Desarrollar la comunicación intercultural y la promoción de creadores emergentes.Desarrollo: Se trataría de realizar un proyecto similar en los países vecinos del Norte de Africa, facilitando las vías decontacto entre autores y con la industria, y generando puertas al intercambio cultural y creativo. Este programa seríaampliable a otros países comunitarios del Mediterráneo.

62.Reorganización del ICEX que de un espacio propio y estratégico a las exportaciones del sector cultural

Origen: Estudio Mercados Exteriores de la Creación, Gustavo BuquetDestino: ICEX, Ministerio de Industria y EnergíaJustificación: Hoy el ICEX ni siquiera dispone de estadísticas sobre las exportaciones culturales españolas. Lasexportaciones culturales españolas no sólo son una industria importante y relevante en si misma, también producenexternalidades positivas para el conjunto de industrias exportadoras y para los inversores españoles en el exterior enforma de imagen de país e interés por los productos españoles.Desarrollo: Esta importancia estratégica de la creación dentro del sector exportador debe tener su reflejo en una políticaactiva que facilite y abra camino a las creaciones españolas en el exterior.

63.Apertura de nuevas líneas de créditos a la exportación que recojan las peculiaridades de la exportación cultural

Origen: Estudio Mercados Exteriores de la Creación, Gustavo Buquet

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Destino: Entidades financierasJustificación: Las líneas de crédito son fundamentales a la hora de plantear una política de exportaciones y de incentivosa la exportación. Con excepciones, las peculiaridades del Sector Cultural hacen difícil acceder hoy a tales créditos ensituación ventajosa a muchas empresas culturales potencialmente exportadoras que representan el repertorio de nuestrosautoresDesarrollo:

64. Una política activa a favor de las alianzas entre grupos multimedia españoles e iberoamericanos

Origen: Estudio Mercados ExterioresDestino: Ministerio de Asuntos Exteriores, Ministerio de Industria y Energía, Ministerio de Educación y CulturaJustificación: Entre los mayores 20 grupos multimedia del mundo no existe ninguno de lengua española o portuguesa apesar de la extensión de nuestros idiomas. En un mercado cada vez más globalizado, la batalla de las redes suponetambién la batalla de los contenidos y estos los valores sociales a adoptar por las nuevas generaciones, la definición delas lenguas de cultura...Desarrollo: No existir en las redes de comunicación es no existir en el mercado. Una política activa a favor de lacooperación empresarial y las alianzas entre grupos multimedia es una opción estratégica de futuro fundamental paraposicionarse como país en el mercado global y poder dar salida y proyección a nuestra identidad y nuestros creadores.

65.Elaboración de un programa de cooperación, intercambio educativo, acción y difusión cultural entre la poblaciónhispanoparlante de los EEUU

Origen: Grupo Generación ÑDestino: Ministerio de Educación y Ciencia, Ministerio de Asuntos Exteriores, patrocinadores privadosJustificación: La población hispanoparlante es el segmento cultural y socialmente más dinámico en aquel país y unaliado a forjar a la hora de poder competir en el que es uno de los mercados más importantes del mundo. Sin embargo, laimagen de España y de sus creaciones es prácticamente inexistente, desarrollarla es fundamental para poder vencer las

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trabas a la competencia que la organización de la industria en aquel país supone para nuestras empresas, y acceder a lademanda potencial existente de nuestras creaciones.Desarrollo : Se trataría de ayudar a consolidar el espacio "latino" actualmente fragmentado en grado sumo y participar enel resurgir de una cultura cada vez más abierta. El programa debería ir acompañado de acciones destinadas a generaruna imagen positiva de la cultura española e hispana y de su relación común y avalada por personalidades relevantes detodos los campos sociales norteamericanos e iberoamericanos.

66. Creación de un gran catálogo audiovisual dedicado a la exportación

Origen: Estudio Mercados ExterioresDestino: ICEX, Ministerio de Educación y CulturaJustificación: Aparecer en los mercados audiovisuales con una oferta atomizada supone una de las grandes dificultadespara alcanzar nuevos mercados para nuestra creación.Desarrollo: Las producturas cederían derechos internacionales de sus obras que serían vendidas en grandes catálogosque permitirían solventar los problemas de escala que se encuentran nuestras creaciones audiovisuales en los mercadosinternacionales.

67. Creación de un premio a las obras teatrales, coreográficas y audiovisuales más aptas para la exportación ().

Origen: Estudio Mercados ExterioresDestino: ICEX, Ministerio de Educación y CulturaJustificación: Generar una imagen de calidad en el exterior y potenciar la salida de nuestras creacionesDesarrollo: Los ganadores cederían sus derechos de representación internacional a cambio del premio y su ventainternacional se llevaría a cabo por una empresa mixta especializada que gestionaría así un catálogo amplio y de calidad.

68.Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Musical Iberoamericano

Origen: Debate con expertos

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Destino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de GobiernoJustificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades deconservación y difusión.Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionalesprivadas.

69.Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Teatral Iberoamericano

Origen: Debate con expertosDestino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de GobiernoJustificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades deconservación y difusión.Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionalesprivadas

70.Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Audiovisual Iberoamericano

Origen: Debate con expertosDestino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de GobiernoJustificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades deconservación y difusión.Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionalesprivadas

71.Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Coreográfico Iberoamericano

Origen: Debate con expertosDestino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de GobiernoJustificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades deconservación y difusión.

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Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionalesprivadas

Objetivo 5: Nuevas Tecnologías

72. Implicación del Ministerio de Educación y Cultura y del Comisario Europeo de Cultura en todos aquellos terrenos

relacionados con las telecomunicaciones (plataformas digitales, televisiones, redes informáticas etc.) en los quehasta ahora han estado ausentes

Origen: Debate autoralObjetivo: Garantizar los derechos a la pluralidad cultural y a la propiedad intelectual y se oriente el desarrollo de lasnuevas tecnologías de modo que fortalezcan las oportunidades de nuestras creaciones y repertorio.

73.Generación de grandes "portales virtuales" de la Cultura española en Internet

Origen: Foro SGAEDestino: Iniciativa Privada, empresas editoriales y audiovisuales, SGAE, Entidades públicasDesarrollo : Edición electrónica de aquellas obras bajo dominio público que puedan servir de referente de nuestra Cultura,facilitando tanto el acceso a los bienes culturales por parte de los ciudadanos como el conocimiento de nuestra cultura enel mundo.

74. Creación de una “Organización Nacional para el Desarrollo e Innovación Cultural y Social”.

Origen : Estudio Mario MahrDestino : Ministerio de Educación y Cultura y el Ministerio de Industria y Energía Desarrollo : Similar a las funciones del (CDTI/Centro de Desarrollo Tecnológico e Industrial), con especial involucracióndel Plan Nacional de I+D y la Comisión Europea (principalmente DGX, DXIII). Como precedente cabe mencionar lareciente Digital Media Alliance (GB) y en cierta manera el ya establecido INA (Francia).

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75. Creación de un Programa Sectorial de Formación Inicial

Origen : Estudios Mario Mahr, Lluis BonetDestino : SGAE, Forcem y Adapt –Comisión EuropeaDesarrollo: Proyectos formativos orientados a la inserción de los autores en el manejo y uso de nuevas tecnologías

76. Creación de un programa de incentivos para empresas cuyas webs y tiendas virtuales se traduzcan a lenguasoficiales del estado

Origen : Lluis BonetDestino : CCAA con lenguas oficiales distintas del castellano Justificación: Promover la pluralidad lingüística y la proyección internacional de las lenguas oficiales del estadoDesarrollo : Traducción gratuita de un determinado volumen de información, asesoría lingüística, inserción de publicidad ybanners, etc.

77. Programa de promoción del español y el portugués en la red .

Origen : Foro SGAE, debate autoralDestino:Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno)Justificación : En las llamadas autopistas de la información, la presencia de las lenguas de la Comunidad Iberoamericanano es proporcional a su peso histórico y demográfico. La lengua es un transmisor esencial de la creación. No dar batallapor ella es cerrar las puertas del futuro.Desarrollo : Programa de promoción y asesoría de webs de empresas españolas e iberoamericanas que opten porpublicar sus contenidos en la red exclusivamente en español, portugués y en otras lenguas oficiales de la ComunidadIberoamericana.

Objetivo 6: Derechos de Autor y Gestión Colectiva

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Conjunto de propuestas del gabinete jurídico de SGAE

78.Ratificación del reconocimiento de derechos exclusivos del autor sobre su obra por parte de los poderespúblicos . En el actual momento clave para el sector autoral y para la consolidación internacional del modelo del derechode autor frente al modelo del copyright es fundamental esta ratificación.

79.En el actual estado de las tecnologías es necesario fijar con precisión una serie de obligaciones sobre los mecanismos deprotección técnicos, la información sobre la gestión de los derechos y sus procedimientos de observancia

80.La creciente importancia económica de los derechos de autor no justifica el abandono de una tradición legislativa que sitúaal creador como legítimo titular de derechos vinculados a su personalidad junto a derechos de carácter patrimonial, quetienen a la Cultura, y no al mercado, como punto de referencia y principal ámbito de desarrollo.

81.Sólo un planteamiento trasnacional es válido para dar respuesta a un fenómeno de alcance mundial, y en ese entorno lacomunidad de Estados iberoamericanos debe asumir el protagonismo de la defensa del creador.

82.Medidas de carácter legislativo que impidan la desvinculación definitiva entre el autor y su obra, medidas que equilibren lasituación de inferioridad en que se sitúa al autor en la contratación y que prohiban la transmisión de por vida de susderechos.

83.Las leyes deben fijar sanciones desincentivadoras de los actos de infracción de los derechos de autor y procedimientoságiles para el cese de la actividad infractora y la reparación de los daños y perjuicios.

84.Los poderes públicos deben establecer medidas para la efectividad de los derechos a través de su gestión colectiva,colocando a las sociedades de autores en condiciones de igualdad frente a otras formas de gestión.

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