ANÁLISIS I. TEORÍA I.

EL ANÁLISIS. DEFINICIÓN Y EVOLUCIÓN DEL CONCEPTO. 2 ANÁLISIS ESTILÍSTICO. 8 CATEGORÍAS DE JAN LARUE 8 CATEGORÍAS DE CRANE Y FIEHLER. 12 ANÁLISIS FORMAL. 12 ANÁLISIS ARMÓNICO. 13 DIFERENTES SISTEMAS ANALÍTICOS Y SU VALORACIÓN. 13 LA TRIPARTICIÓN MOLINO-NATTIEZ 13 ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA FUNDAMENTAL. 14 ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA DE LA FRASE. 17 ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA TEMÁTICA, O ANÁLISIS MOTÍVICO. 18 ANÁLISIS RÍTMICO. 18 ANÁLISIS GENERATIVO. 19 ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA RÍTMICA. 20 TEORÍA DE CONJUNTOS 20 ANÁLISIS SEMÁNTICO O DE SIMETRÍAS. 20 LOS ANÁLISIS SEMIÓTICOS O SEMIOLÓGICOS. 21 ANÁLISIS PSICOLÓGICO. 22 ANÁLISIS MUSEMÁTICO. 22 IMPORTANCIA DE LA INTERRELACIÓN DE LOS MISMOS PARA AVANZAR EN UNA PLENA COMPRENSIÓN DE LA OBRA MUSICAL. 22

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El análisis. Definición y evolución del concepto. El análisis musical es el estudio de la música a través del método científico.

Desde el origen mismo del fenómeno musical el ser humano ha reflexionado intelectualmente sobre él, y esa reflexión no se ha mantenido ajena a la evolución del pensamiento. Con la entrada en la Edad Moderna corrientes filosóficas como el Empirismo y el Racionalismo señalaron la necesidad de que cualquier enunciado debía de ser demostrable empíricamente y existir de acuerdo a la razón lógica para poder ser considerado verdadero. Con este giro aparece el pensamiento científico, que se legitima en una serie de normas para evitar la caída en errores, verbi gratia:

I. Regla de la evidencia. No puede aceptarse por verdadero lo que no perceptible y experimentable.

II. Regla del análisis. Cada una de las ideas complejas que haya que probar se descompondrá en ideas simples, y cada una de ellas ha de ser verdadera.

III. Regla de la síntesis. Cada una de las teorías que expliquen esas ideas simples deben susceptibles de volver a encajar para formar un todo coherente, y el conjunto ha de ser verdadero.

IV. Regla de las enumeraciones y repeticiones. Una vez se haya comprobado que las teorías son lógicas, ha de poder repetirse esa experiencia para comprobarse que se repiten los mismos resultados.

Como señala el gran musicólogo Nicholas Cook, la influencia de disciplinas como la historiografía de la música o la crítica musical pueden empujar a los profesionales a caer en especulaciones sin un fundamento objetivo que de valor a su trabajo o en la redacción de trabajos ensayísticos que, aunque pueden alcanzar cierta belleza poética no sean más que la expresión de los propios sentimientos, sensaciones e ideas. Para evitar esa tendencia hacia la subjetividad, todos los métodos de análisis musical tienen en común la utilización de una estructura metodológica conocida como “método científico” creada para evitar la publicación de opiniones personales como hechos demostrados.

Este método consta de los siguientes pasos:

1º. Estudio del estado de la cuestión para la localización del objeto de estudio.

Ejemplo práctico: En los estudios de historia de la música se suele presentar el repertorio litúrgico medieval limitándolo al repertorio gregoriano, aunque también existe un repertorio posterior al siglo VIII que tuvo una influencia significativa en la música. Lejos de estar limitada esa influencia a la música modal o neomodal, la utilización de, a modo de ejemplo, las secuencias de los siglos XII a XIV se vio especialmente reforzada en la música tonal, especialmente después de que se decidieran conservar las cuatro secuencias fundamentales del repertorio tras el Concilio de Trento.

En la cultura occidental existen infinidad de memes musicales, es decir, unidades musicales con sentido propio que pueden ser reconocidas e interpretadas o comprendidas por una gran parte de la población de esa sociedad, aunque a diferentes niveles y con diferentes significados que han ido evolucionando a lo largo del tiempo. El repertorio gregoriano y monódico sacro nos ofrece varios de los memes más antiguos, poderosos y ricos, por lo que se presenta como un conjunto de especímenes adecuado para estudiar el proceso de aparición, formación, mutación y propagación de esas unidades de sentido musical.

La secuencia “Dies irae" ha sido utilizada a lo largo de los últimos siglos de forma constante, ya de forma total o parcial, ya que para compositores formados en el seno de la

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iglesia se trata de un tema musical con una gran fuerza simbólica y con un gran impacto en el que fue su público. A pesar de eso, el significado, forma y función que ha adoptado en las obras musicales ha ido evolucionando y mutando a lo largo de los siglos.

2º. Formulación de la hipótesis principal.

Esta secuencia forma un meme musical de un milenio de vida por lo que en su recorrido podrán observarse los principios que rigen el fenómeno de la memética musical.

3º. Identificación de la variable independiente, o explicativa. Es decir, de aquello que va a ser manipulado para llevar a cabo el experimento.

Se rastreará el tema de la secuencia “Dies irae” en la base de datos de la “Petrucci Music Library” para después estudiar las características de las obras en las que la hemos encontrado y las formas que ha adoptado.

4º. Establecimiento de los tratamientos que se aplicarán a los especímenes para localizar la información significativa.

El rastreo se efectuará primero a toda la obra buscando coincidencias a cualquier nivel y luego sólo en la parte melódica principal o temática.

Este rastreo consistirá en la localización del íncipit únicamente, y después del versículo completo.

5º. Decisión sobre las repeticiones del experimento necesarias para poder extraer el patrón común que determina el comportamiento del fenómeno estudiado, o cuestionamiento del grado de veracidad que ofrecen las repeticiones posibles cuanto éstas se encuentran limitadas.

Al haber seleccionado esa base de datos se aplicarán todos los rastreos a todos los especímenes.

6º. Selección final se los sujetos o especímenes a los que se les aplicará el procedimiento.

La selección viene impuesta por la base de datos.

Ésta consta del repertorio de 5709 autores, 31 anteriores al año 1500, 325 del Renacimiento, 756 del Barroco, 698 del Clasicismo, 2912 del Romanticismo, 1102 del Modernismo anterior a 1945 y 682 del Posmodernismo, siendo este último periodo el más sesgado ya que estas obras aún no son de dominio público. Se aprecia una distribución normal que tiene su punto máximo en torno a 1840 y una caída radical en torno al año 1920, como se puede apreciar en el gráfico:

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Se incluye también repertorio folclórico y culto de 73 nacionalidades, siendo las más representadas:

• Alemania con 1342 compositores y antologías. • Francia con 957 compositores y antologías. • Italia con 712 compositores y antologías.

Obsérvese que las tres naciones más representadas son aquellas que fueron las pioneras en la utilización de la imprenta musical y que cuentan con los grupos editoriales históricamente más fuertes hasta el siglo XX.

7º. Determinación de la variable dependiente, la que ofrecerá unos valores de los que se puedan extraer la influencia de la variable independiente sobre el fenómeno, para estudiar la cadena de causalidad.

Se tendrá en cuenta el número de notas que incluye el compositor y su relevancia para estudiar la posibilidad de que la secuencia sea reconocida o no, o si ha podido ser algo intencionado o una combinación casual. La música académica desde el siglo XVI señala la necesidad de introducir el íncipit completo de un tema en al menos una voz principal para que éste pueda ser reconocido.

8º. Formulación de la aleatorización. Decisión del procedimiento a seguir para que la subjetividad del investigador no le haga seleccionar un conjunto de especímenes que le ofrezca un resultado condicionado o sesgado.

La aleatorización está condicionada por las características del programa informático. La base de datos está condicionada, pero en general se corresponde con el condicionamiento admitido en el objetivo del experimento, así todo será necesario analizar los resultados teniendo esta desviación en cuenta.

9º. Identificación de los factores extraños, también llamados “ruido experimental”, y de los factores de bloqueado que son aquellos que nos determinan la forma en la debemos agrupar en conjuntos los sujetos o especímenes que por sus características comunes puedan ofrecer resultados similares.

Aquellas obras en las que el tema sea cambiado de voz, variado rítmico-melódicamente o expuesto con mutaciones no será localizado.

Se establecerán como factores de bloqueado:

• La extensión del fragmento de la secuencia que aparece.

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• Su utilización en la voz superior o como parte de la textura interior. • La posibilidad de ser percibido de forma consciente o no. • El periodo de la historia de la música al que pertenece la obra. • La nacionalidad del autor. • El género al que pertenece, haciendo distinción entre música profana y sacra, y

ésta entre litúrgica y no litúrgica.

10º. Validación del método completo que seguirá el experimento con una institución o investigador externos a los que ejecutan la investigación. En algunos casos este paso se lleva a cabo a posteriori, en el momento previo a la aceptación de los resultados por la comunidad científica.

El experimento ha sido validado por Vladimir Viro, autor del software que maneja la base de datos en su versión 2011 04 01 y dueño de Copyright.

11º. Ejecución del experimento.

Se han ejecutado los rastreos a fecha de 15 de abril de 2011, telemáticamente.

El rastreo de todas las notas de los dos versículos respetando las repeticiones y la altura ha ofrecido los siguientes resultados:

• “Sinfonía fantástica”, Héctor Berlioz, Francia, 1830

El rastreo de todas las notas de los dos versículos respetando la repetición del íncipit pero no la segunda, y la altura:

• “Sinfonía fantástica, Héctor Berlioz, Francia, 1830 • “Danza macabra”, Camille Saint-Saens, Francia, 1874

El rastreo de todas las notas de los dos versículos sin respetar las repeticiones pero sí la altura:

• Sinfonía fantástica, Héctor Berlioz, Francia, 1830 • Danza macabra, Camille Saint-Saens, Francia, 1872 • Danza de la muerte, Franz Listz, Francia, 1838

El rastreo del íncipit respetando la repetición y la altura ha dado como resultado multitud de piezas compuestas entre 1600 y 2009. Resulta llamativo que existan dos años en los que aparecen fechadas multitud de obras, llegando a niveles que se desvían extraordinariamente de la distribución normal y que puede apreciarse en el siguiente gráfico:

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12º. Análisis de los resultados y extracción de patrones comunes.

Teniendo en cuenta la distribución del repertorio recogido en la colección y la distribución de los resultados, el íncipit aparece con más frecuencia en el repertorio barroco que en los demás, especialmente de 1678 a 1748, especialmente en autores de la zona católica de Europa. En esos casos el tema se alude utilizando el íncipit, que es la forma escolástica de alusión en el repertorio sacro.

La utilización de esta secuencia es prácticamente marginal entre los años 1748 y 1830, a pesar de que la base de datos cuenta con muchos ejemplares de esta época. Estas fechas encajan más o menos con el apogeo del clasicismo, por lo que se podría interpretar este rechazo como una resistencia de los compositores de esta corriente a utilizar algo tan común en el periodo anterior o por la dificultad que representa a nivel técnico encajar esta melodía tan marcadamente modal en un estilo explícitamente tonal.

Si bien es cierto que existe otro incremento en el repertorio que va desde 1830 a 1920, este incremento no es proporcional al gran número de partituras registradas por lo que podemos afirmar que era un recurso menos habitual.

El inicio de esa “moda” parece ser el gran éxito de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz en 1830, ya que las otras dos obras que utilizaron el tema y que alcanzaron también una gran repercusión mediática utilizan la melodía del mismo modo, es decir completo y de forma literal, y con una misma intención descriptiva, incluso icónica, dentro de obras

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programáticas como recurso diegético. También las tres fueron hechas, o al menos comenzadas y elaboradas en su mayor parte en París en las décadas siguientes.

13º. Comprobación y contraste de resultados mediante la repetición del proceso en una situación artificial que obedezca a los patrones que hemos extraído. Si los resultados son los mismos eso indicará que ese patrón está formulado correctamente y que resulta causal o determinante.

Al contrastar la lista de resultados con alguna de las sugerencias aportadas por la reputada enciclopedia musical BGG aparecen varias obras que contienen el dies irae que no están recogidas en esta lista, pero hablamos de piezas que no forman parte de la base de datos como el “Requiem de guerra” de Benjamin Britten.

Para comprobar el funcionamiento del programa de rastreo se han realizado rastreos paralelos de la secuencia mediante la revisión de las partituras y las audiciones. En los 10 casos el tema era fácilmente perceptible, pero en tres de ellos no se puede constatar que exista algún testimonio que señale que el autor tuvo motivos para hacerlo conscientemente, pero tampoco que no los tuviera ya que hasta finales del siglo XX el repertorio gregoriano y monódico sacro era la base de la formación de todos los compositores con una educación académica por lo que podrían hacer referencia a él incluso de forma inconsciente.

A pesar de que el experimento ha localizado las tres obras más representativas en las que aparece esa secuencia no podemos afirmar que haya localizado una lista cerrada de todo el repertorio ya que está limitada por los fondos de la base de datos. De todos modos parece ser que ese es el único ruido experimental que ha aparecido.

Para investigaciones posteriores relacionadas con ésta, se sugieren las siguientes líneas de investigación:

• Comprobar la utilización de esta secuencia en repertorio anterior al de esta colección para observar el impacto de las reformas litúrgico-musicales del Concilio de Trento, la Reforma Protestante y la emancipación de la iglesia anglicana en las músicas populares, cultas, académicas y sacras.

• Comprobar la utilización de esta secuencia en el repertorio que aún no es de dominio público para observar el impacto de las reformas litúrgico-musicales del Concilio Vaticano IIº en las músicas populares, cultas, académicas y sacras.

14º. Tesis, formulada en forma de teoría, principio o ley.

Mediante el estudio de la “vida” del tema de la secuencia conocida como Dies irae pueden observarse los principios que rigen el fenómeno de la memética.

A pesar de esto, existen ciertas dificultades metodológicas como la obtención de fuentes, los condicionamientos sociales desconocidos y el sesgo del repertorio estudiado que hace que sólo podamos formular principios generales.

Principios generales:

I. Los memes musicales potenciados por instituciones académicas o mediáticas sobreviven y se propagan con más facilidad que los que no lo son.

II. Los memes musicales que aparecen de forma explícita en obras musicales o repertorios con gran repercusión mediática sobreviven y se propagan con más rapidez que los que no lo son.

III. Los memes musicales que son asociados de forma explícita a una idea, moda o institución sufren un destino asociado a ella; por eso su supervivencia, propagación, mutación o evolución dependerán de la imagen de aquella ante el imaginario colectivo.

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IV. Los memes musicales que son asociados a multitud de ideas, modas, instituciones o repertorios incrementan exponencialmente sus probabilidades de supervivencia, propagación, mutación y evolución, ya que estas asociaciones crean una fuerza sinérgica entre sí que es mayor cuanto más compleja y contradictoria resulta esa carga semiótica, ya que esto incrementa la respuesta emocional de los individuos y los colectivos hacia ella.

Cuando observamos la evolución de ese concepto nos encontramos con varios problemas. Ciertas dificultades filológicas junto con la falta de rigor histórico han hecho que se hayan señalado como métodos analíticos los antiguos estudios de teoría musical u otros trabajos de historiadores de la música o compositores. Si bien es cierto que existen auténticos monumentos teóricos realizados con anterioridad a la aparición y aplicación del método científico, se diferencian del análisis propiamente dicho en que constituyen trabajos apriorísticos en los que se buscar formular una serie de ideas concretadas técnicas para que los músicos las utilicen en su práctica musical de ese momento en adelante. Dicho de otro modo, la intención de esos teóricos es difundir su visión particular de lo que debe ser la música en todas sus manifestaciones (interpretación, improvisación, composición, etc.), y no en una observación objetiva y sistemática de la realidad del fenómeno musical. Esos autores, constituidos como autoridades intelectuales en su época no vieron la necesidad de demostrar empíricamente esas teorías musicales, juzgándolas únicamente observando su relación con la tradición anterior y su eficacia en la práctica musical. Algunos ejemplos de estos trabajos son los textos de los estudiosos de la retórica que abordaban ya la idea de “forma”, redactando manuales en los que explicaban cómo debían los músicos trazar paralelismos que les ayudasen en su trabajo. Estos son los casos de Dressler y Burmeister ya en los siglos XVI y XVII. También fueron fundamentales los ejercicios de sistematización de teóricos como Ganassi sobre las técnicas de ornamentación, Rameau sobre la técnica de la armonía en la generación de acordes, Heinichen sobre la localización de las notas fundamentales de la armonía o Kirnberger en torno a su teoría de la construcción melódica, por mencionar algunos.

Análisis estilístico. El análisis del estilo se centra en la extracción mediante el estudio de los repertorios musicales de los rasgos que nos permiten agrupar las piezas por tener características similares. Siguiendo la idea del método científico, estos rasgos podrían ser utilizados como factores de bloqueado, es decir, variables con un comportamiento tan similar que cabría esperar que las piezas agrupadas siguiendo estos factores tuvieran resultados similares en otros procesos de análisis u otros experimentos.

De este modo, el conjunto de obras del mismo estilo armónico deberían tener resultados similares ante un análisis armónico, por lo que la armonía constituiría un factor de bloqueado.

Según Leonard Meyer el estilo es el patrón discernible que una persona o grupo de personas repite total o parcialmente, un conjunto de decisiones en diferentes categorías que hace posible reconocer a la persona o al grupo de personas mediante el análisis de ese patrón. Por ello este tipo de análisis complejos constituyen en realidad un conjunto de análisis simples que se aplican sistemáticamente a todas las categorías que el musicólogo considere necesarias. Requieren una capacidad de sistematización muy grande así como un análisis de resultados que se aplica al conjunto total de observaciones, por ello el aparato estadístico es muy importante.

En este nivel destacan los sistemas de Jan LaRue para el estilo clásico occidental y el de Lomax para el estilo de los cantos o cantométrica del folklore musical varias culturas.

Categorías de Jan LaRue El conjunto de observaciones de La Rue obedece a la siguiente plantilla:

I Consideraciones analíticas varias

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1 Antecedentes: A Referencias históricas. B Procedimientos convencionales del momento.

II Observación: 1 Se construye sobre tres dimensiones principales:

A Grandes: Que abarcan a Grupos de obras. b Obra. c Movimiento.

B Medianas: Acontecimientos fijados en el límite superior por las principales articulaciones del movimiento, y en el inferior, por la extensión de la primera idea completa:

a Parte. b Sección. c Párrafo. d Periodo.

C Pequeñas: Son las más pequeñas unidades con sentido propio: a Frase. b Semifrase. c Motivo.

2 Construye su análisis sobre cuatro elementos contributivos (SAMeR+C). A Sonido: Cambio de instrumentación entre movimientos. B Armonía: Contraste y frecuencia de tonalidades. C Melodía: Conexión y desarrollo temático. D Ritmo: Selección métrica de compases y tempos. E Crecimiento: Resultado de los cuatro elementos anteriores y, además, el que combina y

mezcla. Tiene dos facetas, como contribución y como resultado. 3 Movimiento: Grados de variación y frecuencia de cambio:

A Estados generales de cambio: a Estabilidad. b Actividad local: Repetición de unidades por contraste. c Movimiento direccional. d Tipos específicos de cambio: Acontecimientos que resultan más pequeños que la

predominante, serán ornamentables: e Estructural. f Ornamental.

B Forma: Medida como: a Articulación. b Continuación

♦ Repetición: Retorno después del cambio. ♦ Desarrollo: Variación, mutación. ♦ Respuesta. ♦ Contraste.

c Grados de control ♦ Conexión. ♦ Correlación. ♦ Superrelación.

d Formas tradicionales. 4 Método investigativo:

A Tipología: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR+C y de los tipos predominantes o preferidos.

B Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza.

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C Forma: Contribuciones a los procesos de articulación y continuación. III Evaluación:

1 Equilibrio entre unidad y variedad. 2 Originalidad y riqueza de imaginación. 3 Consideraciones externas:

A Innovación. B Popularidad. C Oportunidad.

IV Elementos: 1 Sonido: Como categoría analítica incluye todos los aspectos del sonido considerado en sí

mismo. Se agrupan en tres categorías. A Timbres: Colores que elige el compositor:

a Elección de timbres. b Ámbito. c Grado y frecuencia de contraste. d Lenguaje:

♦ Conocimiento de instrumentos y recursos propios. ♦ Conocimientos de expansión novedosa de las técnicas más nuevas. ♦ Contraste instrumental según obras. ♦ Sutilezas, precisión. ♦ Efectos especiales. ♦ Búsqueda de errores y erratas.

B Dinámica: Referida a intensidad sonora: a Diferencia estéticas medidas por el contraste. b Dinámica en terraza: Frases establecen niveles dinámicos diferentes. c Dinámica en pendiente: Cambios a través de una pendiente.

C Textura y trama: la textura se define como las combinaciones particulares de los sonidos, y la trama como un tejido conjunto de texturas y niveles dinámicos.

a Textura simultánea. Destacan: Homofónico, homorritmico …etc. b Polifónico, contrapuntístico, ligado: Independencia rítmica. c Polaridad melodía-bajo-Barroco en la trama de las sonatas trío. d Melodía mas acompañamiento: Trama temática, orientada por acordes. En música

clásica y romántica. e Texturas especializadas por secciones: Instrumentaciones más sofisticadas.

D Contribuciones al movimiento y la forma. E Dimensiones grandes:

a Tramas según Wolffin. ♦ Tramas lineales. ♦ Tramas masivas. ♦ Divisiones intermedias de ambas.

b Frecuencia de contraste: c Grados de contraste: Más perceptibles en formas menores (comparable a una

interjección en el lenguaje hablado). 2 Armonía: Relaciones de todo tipo, no sólo horizontales. Contemplación de los

procedimientos a la luz de los cambios de los convencionalismos. A Color: Cambios de acordes mayores-menores; triadas-4º 5º; posición cerrada-abierta,

sostenidos-bemoles. B Tensión: C Estilos disonantes:

a Hallar las estructuras armónicas estables: Finales, comienzos y cadencias. b Hallar origen de la máxima tensión.

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c Establecer una graduación entre estabilidad y tensión máxima: Acordes con más disonancia funcionan con menos estabilidad.

D Contrapunto E Armonía en grandes dimensiones:

a Tonalidad lineal: De la Polifonía al Renacimiento. b Tonalidad migratoria o pasajera: Del renacimiento al último barroco. Pasa

constantemente de un centro tonal a otro si establecer ningún sentido direccional constante.

c Tonalidad bifocal: Siglo XVII y comienzos del XVIII. Oscilación entre el modo mayor y su relativo menor

d Tonalidad unificada: De 1680 a 1860. Basados en la tónica. e Tonalidad expandida: Siglo XIX. Se caracteriza por:

♦ Diatonismo ampliado: Acordes por 3ª más extensas. ♦ Cromatismo: Acordes alterados y modulación a tonalidades lejanas. ♦ Neomodalidad: Explota las progresiones modales con sabor antiguo. Exanas, etc. ♦ Disonancia estructural: 6ª añadida y acordes disonantes como 17.Poliacordes,

etc. ♦ Bitonalidad y politonalidad: Avance paralelo de dos tonalidades diferentes. ♦ Atonalidad: Evitamiento de la tonalidad.

F Armonía en pequeñas dimensiones: a Acordes principales. b Acordes secundarios. c Acordes remotos.

3 Melodía: A Melodía en las grandes dimensiones.

a Perfil. b Densidad. c Función rítmica: Similar función en relación al ritmo. d Fondo armónico.

B Melodía en las dimensiones medianas: a Recurrencia: Repetición inmediata después de un cambio. b Desarrollo: Variación, Mutación, secuencia, paralelismo, etc. c Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta. d Contraste: Cambio completo.

4 Ritmo: A Estratos del ritmo:

a Continuum: Pulso continuo cuyo centro es un pulso individual, marcado por el tempo.

b Ritmo de la superficie: Relaciones de duración reflejados por la notación. c Interacciones: Sforzandos, etc.

B Componentes del ritmo: a Tensión. b Calma. c Transición.

C Tejidos: a Homorritmico. b Polirritmico. c Polimétrico. d Densidad rítmica variante.

5 El crecimiento: A Morfología: Compone por módulos,

a Heterogeneidad: Proliferación de ideas que son unificadas por un medio constante.

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b Homogeneidad: Estado común de los materiales en el Renacimiento y Barroco. c Diferenciación: A medida que crece el control y la fase de M y R va coincidiendo

progresivamente con S y el A. d Especialización: Satisfacción de la forma.

B Articulación: En el SAMeR+C: a S: Cambios en combinación, tratamiento de texturas, etc. b A: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acórdico, cadenciación, etc. c Me: Cambios en el ámbito, registro o tesitura. d R: Cambios en el estado general, el continuum. e C: Cambios en el módulo en cualquier dimensión. Desde el punto de vista de la

intensidad de tensión. ♦ Estratificaciones: Aparecen en forma estratificada. ♦ Elisión: Compás de conclusión y de inicio. ♦ Truncamiento: Eliminación completa del final mediante la intrusión de la frase

siguiente. ♦ Laminación: Desacuerdo entre dos estratos diferente.

Como se ha podido apreciar el conjunto de categorías es muy sofisticado y sistemático.

Categorías de Crane y Fiehler. Estos exponían un método mediante el que se puede calcular la afinidad presentando tres clases de coeficientes:

I. De asociación. II. De correlación.

III. De distancia.

Cualquiera de estos cálculos lo que nos da será una matraz semejante a una tabla de distancias entre ciudades. En la intersección ‘’i’’ de la fila ‘’k’’, por ejemplo, estará reflejada la afinidad entre las obras ‘’i’’ y ‘’k’’. La susceptibilidad del contexto está en relación con la estadística de una situación y la variación que va experimentando basándonos en elementos novedosos que van surgiendo, Por ejemplo la estadísticas de aparición de un intervalo, pero la variación de cuando surge detrás de uno u otro, etc.

Análisis formal. El análisis formal o estructural está implicado en el reconocimiento de los tres procedimientos compositivos básicos de la construcción formal, tales como recurrencia, contraste y variación, que se expresan como AA, AB y AA ’. A estos habría que añadir el desarrollo, que no deja de ser una forma híbrida de los tres anteriores.

Mediante la simplificación de las obras a las estructuras que utilizaron supuestamente los compositores para crearlas y el estudio estadístico de grandes grupos de obras, se extraerían las grandes formas clásicas, que constituyen un grupo de formas paradigmáticas que se toman como modelo ante el análisis formal de obras nuevas. De este modo, las particularidades a resaltar de cada obra individual serían las desviaciones de ésta con respecto a eso grandes paradigmas.

La forma más común de expresar estas formas es mediante letras mayúsculas que simbolizan temas o secciones basadas en el mismo diseño, siendo ejemplos de las más típicas:

AA’A’’A’’’: Tema y variaciones.

ABA: Aria

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ABACABA: Rondeau clásico

ABACADAEA…: Ritornello.

Existen varios musicólogos que han formulado métodos o aplicaciones del análisis formal, por lo que podemos encontrar muchas variaciones en la terminología o los procesos utilizados.

Para Dahlhaus, por ejemplo, la condición principal de la forma Lied es que la primera parte acabe con cadencia imperfecta en la tónica y que luego, las partes sean diferentes melódicamente; para Scholes, lo importante es que la relación funcional sea : TD : DT ; para Prout es que las frases deben ser completas. Tovey utiliza la misma terminología, pero añadía otros conceptos como el de Primer Grupo, Transición Segundo Grupo, Desarrollo y Recapitulación. Bajo estos conceptos aparecen compases numerados a la izquierda de la página, con comentarios verbales y ejemplos musicales. Es el llamado Método Compás o compás en el que se destaca el aspecto sucesivo de la descripción, Pues considera el análisis como trazando el mismo proceso que el oyente experimentado. Tovey introduce información de la estructura de la frase, de la identidad temática, de la estructura tonal, y del proceso formal, añadiendo, además, metáforas, describiendo los medios técnicos, y la impresión estética, e invadiendo al lector a contemplar la simultaneidad y probable asociación de todo lo que sucede.

Análisis armónico. Los análisis armónicos son todos aquellos que estudian preferentemente los diferentes

procedimientos que siguen los músicos para organizar los sonidos a nivel sincrónico (los que suenan simultáneamente) y cómo despliegan esos procedimientos a lo largo de la obra, intentando extraer leyes sinteticen estos procedimientos con la finalidad de encontrar patrones comunes que permitan comprender la génesis de la obra y replicar la técnica del autor a nivel armónico.

Para realizar una análisis armónico funcional es necesario localizar el sistema de organización sonora, los centros tonales, los modos y todos los rasgos que definen ese sistema armónico concreto como el ritmo armónico, la utilización de las disonancias, la estructuración armónica, las funciones de los diferentes acordes en esa estructura, etc.

Existen multitud de métodos de análisis armónico, ya que es uno de los aspectos de la composición musical que necesitan una mayor reflexión intelectual para conseguir dominar la técnica, pero el más popular y sofisticado del siglo XX es posiblemente el conocido como “Análisis Shenkeriano”, aunque su nombre real es “Método de análisis de la estructura fundamental”.

Diferentes sistemas analíticos y su valoración. Aunque se pueden catalogar los métodos de análisis musical basándonos en muchos parámetros, tal vez la primera reflexión que necesitemos hacer a la hora de plantearnos nuestras necesidades metodológicas sea la naturaleza misma de nuestro objeto de estudio. Siguiendo ese cabo realizaremos un examen epistemológico y semiológico del método en sí:

La tripartición Molino-Nattiez El análisis puede plantearse a tres niveles:

I. El nivel poiético: en éste se analizan todos los condicionantes que afectaron a la creación de la obra musical.

II. El nivel neutro: en el que se estudia la obra musical en sí. III. El nivel estésico: en el que se estudian todos los condicionantes de la percepción del oyente

y la recepción del público.

Siguiendo esta dinámica, se catalogan los sistemas de análisis según su fluctuación de un nivel a otro, o su estancamiento en un nivel:

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a) Análisis que permanecen en el nivel neutro, como el conocido como “teoría de conjuntos” de Allen Forte.

b) El que parte del neutro para alcanzar el poiético: poiético inductivo. c) El que parte del poiético para alcanzar el neutro: poiético externo. d) El que parte del neutro para alcanzar el estésico: estésico inductivo. e) El que parte del estésico para alcanzar el neutro: estésico externo. f) El que pretende abarcar los tres, como los trabajos de Schenker sobre L.v Beethoven.

Análisis de la estructura fundamental. Para Heinrich Schenker toda la música tonal del clasicismo y el romanticismo puede

entenderse como un giro de Tónica-Dominante-Tónica que armoniza un descenso de octava, quinta o tercera por grados conjuntos hacia la tónica. Mediante una serie de procedimientos de ingeniería inversa se van eliminando los recursos compositivos con los que el compositor generó la obra sobre esa estructura fundamental o Ursatz , basada en la triada de tónica. El método shenckeriano creó una escuela de seguidores e investigadores desde su publicación en 1906 que han ido perfeccionándolo, y a los que se conoce como “Postshenckerianistas”. Los más famosos, ya que fueron los que escribieron los manuales con los que se divulgó son Allen Forte y Steven E. Gilbert. El método, tremendamente sofisticado y versátil, tiene un vocabulario específico que es necesario conocer:

Disminución melódica: Intervalo expresado en notas de valores más pequeños, que se puede presentar como bordaduras, notas de paso, en arpegiado, etc. Todos los adornos y notas extrañas se eliminan en el primer nivel.

Procedimientos de conducción de las voces: en este método está basado en los procedimientos del contrapunto severo y sus 5 especies.

Diseño interválico lineal: Diseño de conducción de la voz integrada por dos pares de intervalos formados entre las voces exteriores. También se deducen términos utilizados de forma más estricta en la armonía como “secuencia” o “macha”. Puede construirse con:

• Dos consonancias imperfectas: 10ª y 10ª. • Dos consonancias perfectas: 8ª y 5ª. • Una consonancia perfecta y una imperfecta: 6ª y 5ª. • Una disonancia y una consonancia imperfecta 7ª y 10ª.

Relaciones armónicas: Este concepto va más allá de la consideración de los acordes individuales, de sus estructuras interválicas y sus distintas funciones, llegando a la consideración de la armonía en su sentido más extenso cuando ejerce su control sobre los amplios espacios musicales. Se basa en las siguientes características.

a) No existe el término modulación, sino “tonicalización” que es lo que se da cuando una nota es tratada como una nueva tónica.

b) Las funciones de las tríadas diatónicas son: • Tónica: I-VI-III. • Dominante: V-VII. • Subdominante: II-IV-VI.

c) Progresión armónica: Sólo hay dos, la de Tónica a Subdominante y la de Dominante a Tónica.

Configuración estructural secundaria: Son configuraciones importantes aun no siendo principales, y pueden ser:

• Intercambios de voz , cambiata.

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• Sustitución melódica y notas implícitas. En un nivel melódico. • Transferencia de registro: En la 8ª. • Superposición:

- Puede ser explícita o discernirse con la adición de una hipotética voz. - La sucesión más alta actúan en forma de secuencia entre las demás voces. - Cada vez desciende un grado conjunto al desplazar la voz previa. - El proceso de superposición tiende a ser un acontecimiento de la base generatriz de la

superficie, aunque la ‘’voz’’ superior compuesto pertenece a la base media. - Nota de cubrimiento: Transferencia ascendente de una voz interior e intercambio de

soprano por otra voz. El hilo principal se mantiene en la voz desplazada.

El proceso de reducción en dimensiones pequeñas y medias es la columna vertebral del método y el concepto de nivel estructural es la piedra angular en el análisis Schenkeriano. Existen tres modelos esenciales a los que podría reducir una obra bien compuesta basada en la escala y la tríada tónica.

• Base subyacente o estructura fundamental. • Base generatriz media. • Base generatriz de la superficie.

Si una obra está en una tonalidad, transmitirá este hecho de manera inteligible ofreciendo la escala y la tríada de tónica como referencia. Por tanto, la obra comenzará como una expresión de la armonía de tónica, con uno de sus miembros, la llamada “Primera Nota” o kopfton, que llevará la llamada “Línea Fundamental” o urline descendente, hasta la tónica. Muchas veces reflejada en el perfil del propio tema.

Al ser el bajo el que forma la cadencia se ve que normalmente, el movimiento que hace el menor es I-(III)-V-I, y en el Mayor I-(III)-V-I-(la llamada Tríada rota), recibiendo el nombre de Bajo Arpegiado. Cambiando la Línea Fundamental y el Bajo Arpegiado, tenemos la Estructura

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Fundamental (Ursatz), que se manifiestan en las exposiciones como una réplica en miniatura de sí misma.

El proceso de reducción utiliza dos tipos de notación musical:

1) Notación rítmica: Tradicional. En donde a las notas se les asigna un valor conforme a su situación y duración.

2) Notación analítica: El valor de la nota depende de su importancia melódica u armónica relativa. Se expresa por las notas sin plica (cabezas de notas) o con plica pero nunca huecas. Las notas de mayor significado indican por las plicas, y los movimientos lineales y los movimientos lineales conduciendo desde o hacia esas notas se señalan mediante ligaduras. También se utiliza la barra que conecta, por un lado, las notas que pertenecen a la línea fundamental, y por otro, las notas del bajo arpegiado.

Prolongación: Modo en que un componente melódico musical (notas o acordes) está vigente sin estar realmente escrito. Se construye sobre el concepto de disminución. Existen tres tipos:

• Movimiento desde una nota dada: Normalmente es descendente, donde la prolongación sigue o la nota se prolonga.

• Movimiento hacia una nota dada: Normalmente es ascendente, donde la prolongación precede o la nota se prolonga.

• Movimiento alrededor de una nota dada: Mediante una bordadura superior, inferior o ambas.

Prolongación de la primera nota: Como ascenso inicial por grados conjuntos a través en la Tónica a la 1ª Nota. Consiste en un movimiento en dirección opuesta que se produce en un conjunto ascendente.

Schenker establece una ordenación de la forma basándose en el tamaño de la pieza comenzando por la pequeña forma y aumentando el catálogo.

Pequeña forma: Se define como un despliegue de acordes que en unidades completas se somete a tres normas:

• Línea fundamental desciende a I sólo una vez. • Status marcado por la nota más activa. • Movimiento 2-1, acompañado por la cadencia final.

Coral: Pieza condensada en tiempo con un ritmo armónico relativamente rápida y ritmo melódico relativamente lento. Los elementos de textura son los impregnadores de la música tonal. Llama la atención la llamada Bar Form, que es :A:B de características asimétricas pero apareciendo en pareja por motivo de su texto.

Corales elaborados: Composiciones relacionadas con el coral, pero con acordes rotos colocados en forma de bloques.

Tipos de forma:

• A una parte: En sentido estructural, tonal y formal. • A dos partes: A-B o :A :B. Que es la forma de las danzas en la suite. • A tres partes: :A :BA:/ ABA/ :A:BA., que es la forma de los lieder románticos.

Formas grandes: Son los integrados por los siguientes elementos:

v Progresiones o zug. Ø Progresiones lineales en voces superiores: Prolongando su nota estructural más alta.

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Ø Progresiones en el bajo: El intervalo no puede verticalizarse porque mientras que en una relación normal Do-Sol ese movimiento sustenta una progresión armónica del I al V mientras que a las que intervienen en el descenso derivan su fuerza de la tracción descendente de la línea del bajo, que en su progresión Tónica-Dominante esta tracción descendente no existe.

Ø Progresiones disonantes y falsas :Elaboradas mediante acordes de 7ªo bordaduras. v Despliegues: Es una horizontalización de la conducción de la voz de una sucesión interválica,

normalmente agrupados en grupos de dos, tres, cuatro y más. Ø A pequeña escala:

§ Básico. § Intervalos desplegados. De 3ª y 6ª. § Como conclusión simultánea. § Como transferencia de registro. § Entre voces.

Ø A gran escala: § Como transferencia de registro.

Ø Superposiciones. Ø Estructuras motívicas: Se manifiestan de dos maneras:

§ Como formas ocultas de un motivo temático. § Como expansiones en niveles superiores.

El esquema de la forma sonata es significativamente complejo, así como en el caso de los temas con variaciones, rondós y otras formas compuestas.

Análisis de la estructura de la frase. Éste se centra únicamente en el análisis de los temas en sí, entendiéndolos como “frases musicales”. Es posiblemente aquí donde encontramos los mayores conflictos con respecto al vocabulario técnico, siendo los principales analistas y tratados los siguientes:

a) Clemens Khün. Tratado de la forma musical: Lo analiza desde la complementariedad y busca la forma de pensar la música en la que las partes se equilibren. La frase es un sistema abierto mientras que el periodo es un sistema cerrado.

b) Joaquín Zamacois. Curso de formas musicales: Lo analiza en un sistema de niveles progresivos pero no jerárquicos, por acumulación. La frase es la superación del periodo.

c) Julio Bas. Tratado de la forma musical: Lo analiza en un sistema progresivo y jerárquico, a través del ritmo. La frase es la división del periodo.

d) Arnold Shoemberg. Fundamentos de la composición musical: Lo analiza como un procedimiento constructivo en etapas. La frase es una construcción que puede ser igual que el periodo o mayor, ya que ésta ya inicia cierto desarrollo.

e) Hugo Riemann. Composición musical: Lo analiza mediante sus relaciones morfológicas a través de la armonía, pensando en repetición y contraposición. La frase no es mencionada, el periodo es lo que agrupa todas las partes de un mismo tema.

f) Walter Piston. Armonía y Contrapunto: Lo analiza desde el punto de vista de la construcción de frases y su estructura armónica. También tiene en cuenta el proceso creativo. El Periodo doble es la estructura mayor, la frase sería un cuarto de él.

El término más problemático sería “motivo”, que es utilizado por estos autores de diferentes maneras:

a) Bas llama “motivo” (o inciso) al resultado de un alzar y un dar, se repartan como se repartan en el compás. Se parece a lo que Zamacois llama “ictus”.

b) Zamacois llama “motivo” a un fragmento breve que ya tiene suficiente identidad temática, que ya puede ser elaborado y recordado, y por tanto, evocado.

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c) Schoenberg llama “motivo” a un elemento que puede producir unidad, relación, coherencia, inteligibilidad y fluidez, algo similar al “diseño” de Zamacois. Suele aparecer al principio y está formado por elementos melódicos y rítmicos. Pero para el el primer fragmento breve con identidad temática es el primer “fragmento fraseológico”.

d) Riemann llama “motivo” a la unidad mínima con sentido que permite llegar a unidades cada vez mayores mediante la yuxtaposición. Tiene que tener identidad propia.

e) Khün no utiliza ese término. f) Piston habla de “motivo”, pero no lo define.

Análisis de la estructura temática, o análisis motívico. Rudolf Reti considera la música como un proceso de composición lineal. En su reconstrucción de los hechos el compositor no comienza con un esquema teórico sino con un motivo se ha producido en su mente, el cual le permite hacer crecer la obra mediante una constante transformación por transposición, inversión, repetición, paráfasis o variación. A la vez, hace una modificación significativa del motivo o capta un detalle de su material para elaborarlo, y esto se vuelve el centro del enfoque. De esta forma, la obra se construye como una improvisación con una repetición de motivos que forma un nivel superior, un modelo temático y este modelo, repitiéndose, llega a ser el armazón de todos los movimientos.

El material motívico está formado por “células principales”, que son contornos melódicos a pequeña escala con dos o tres intervalos, sin ritmo. Se deducen por la reducción de todo el material temático a sus elementos permanentes comunes.

Sin embargo, para Keller el proceso es doble: La música comunica y el oyente lo comprende, pero controlado por una sencilla célula que se llama “idea básica”. La música tiene dos planos: el fondo, que procede de las leyes de la intensidad, y el primer plano, que precede las leyes de la contradicción. Es decir, que tiene la cualidad de ser y no ser algo, por lo que su punto de vista es de la unidad dentro de la variedad, con una idea básica latente y articulada como una sucesión de contradicciones. Esa idea básica es una idea de germen cuyos elementos internos se reproducen en la superficie en íntima proximidad y una y otra vez. Es generalmente un contorno melódico. Su manifestación consiste en ritmarla. La derivación del primer plano puede implicar transformaciones. Aunque está menos abierto a la crítica de los aspectos rítmicos descuidados de una estructura y admite modelos rítmicos fundamentales como la aumentación o la disminución. También es importante la separación de dos frases latentes en relación antecedente-consecuente o complementariedad pospuesta, y la inversión del orden de dos frases semejantes.

Keller ideó un método que implicaba la composición de una partitura en la que se entremezclaba pasajes del original con demostraciones auditivas en los enlaces entre temas. Expone las ventajas al ser un método puramente musical y evitar la palabra con la subjetividad que conlleva.

En estudios recientes se han utilizado varios métodos de análisis en los que se han fundido el análisis motívico con otros análisis armónicos como el de Schoenberg (como ha hecho Milton Babbit) y el postshenckeriano (en las investigaciones de Charles Kurkhart), ya que ambos son parciales y altamente compatibles para el estudio dela música tonal del clasicismo y el romanticismo.

Análisis rítmico. En un sentido amplio el ritmo ha sido el elemento de la música marginal a la hora de ser analizado. Tenemos que señalar la fijación de Carl Schachter en la búsqueda del método de reducción del aspecto duracional para incorporarlo al análisis postschenkeriano, incorporando las ideas de “ritmo duracional” y “ritmo tonal”, siendo el primero el referente a la división del tiempo y sus periodicidades y la segunda, al los patrones periódicos de la música tonal inherentes a la división de

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la octava, las funciones escalares y la resolución de las disonancias en consonancias a nivel armónico y melódico. Esta relación se muestra mediante una notación que recoge estructuras superiores a los compases a los que Edward Cone denomina “hipercompases”.

Por su parte Celestin Deliège parte del modelo descrito por Olivier Messiaen en su “Técnica del lenguaje musical” que relaciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles partiendo siempre de la triada anacrusa-acento-desinencia: posición métrica de las figuras, anacrusa o desinencia sobre acento métrico, acentos ársico y desinencial, grupos ársicos, acentual y desinencial, y aplicación de las marcas anacrusa, acento y desinencia.

Análisis generativo. Lerdahl y Jackendoff describen las estructuras de grupo de otra manera: esta agrupación estructural es jerárquica y cada grupo debe componerse de elementos contiguos dentro de esa jerarquía. Así las agrupaciones se dan por reglas de similitud y proximidad. Recibe su nombre porque parte de la aplicación a la música de la gramática transformacional generativa de Chomsky, ya que considera que lo interesante de una gramática generativa es la estructura que asigna a las frases, y no cuáles son las palabras o acentos musicales concretos que se encadenan para formar esas frases.

Estos reconocen la existencia de acentos de tres tipos:

• Fenomenológicos • Estructurales • Métricos

El resultado a nivel gráfico es un “árbol” en el que pueden rastrearse las jerarquías por las que se organizan estas agrupaciones y sus niveles.

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Análisis de la estructura rítmica. El análisis de la estructura rítmica de Cooper y Meyer era sustancialmente similar, pero organizaban esas jerarquías mediante acentos prosódicos que señalaban pies métricos, construidos con figuras en un primer nivel pero que iban aumentando en tamaño hasta resumir toda la obra a un pie métrico prosódico fundamental. De hecho constituye el paso previo al análisis generativo con la diferencia de que éste sólo se centra en el ritmo y no llega a extraer la estructura gramatical subyacente.

Posteriormente se han añadido nuevos términos por parte de Cone y Rothstein como “hipermedida” e “hipermetro” para hacer referencia a esas estructuras de dimensiones superiores al compás.

Teoría de conjuntos Según Allen Forte, su creador, la teoría de conjuntos persigue establecer un marco para la descripción, interpretación y explicación de cualquier composición que utilice sistemas de organización sonora dentro de la tonalidad extendida o el neomodalismo, ampliando las técnicas del lenguaje shenkeriano que sólo podía llegar hasta los confines de la música tonal tradicional.

Esta teoría asigna números a las notas para después localizar las estructuras que describen las agrupaciones con distancias mínimas o formaciones fundamentales de acordes que el compositor entiende como bloques constructivos. Si bien es cierto que su formulación matemática es bastante precisa, comete ciertos errores de planteamiento ya que se llega a aplicar a sistemas de organización sonora desprovistos de centro tonal como los atonales, dodecafónicos y seriales, por lo que el resultado es arbitrario. Por otra parte no tiene en cuenta si para el compositor tiene algún tipo de relevancia que esos acordes se puedan expresar como formaciones fundamentales o bloques.

Análisis semántico o de simetrías. Erno Lendvai construyó esta técnica de análisis para enfrentarse a la música de Bela Bartok, por lo que su intención original está condicionada por este repertorio. Para Lendvai cierta música de Bartok se organiza internamente basándose en un sistema simétrico que organiza el círculo de quintas en una circunferencia seccionada diametralmente por intervalos de 4ª aumentada. Cada uno de estos ejes comparte función con su perpendicular y, tras situar el centro tonal principal de la pieza, aparecerán los ejes en función de subdominante en el grado contiguo anterior y los ejes en función de dominante en el grado contiguo posterior, de la siguiente manera:

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Lenvai también trabajó para desarrollar un sistema de análisis estructural basado en la sección aurea en el que seccionaba las piezas a diferentes niveles, dando como resultado siempre longitudes que podían expresarse en números pertenecientes a series de Fibonacci.

Los análisis semióticos o semiológicos. Estos son un vasto grupo de metodologías que tienen en común la intención de aplicar las técnicas de investigación de la lingüística a la música con la finalidad de extraer una sintaxis que permita abordar el estudio del significado y el sentido en la composición musical.

Partiendo de ese planteamiento podemos encontrar tres grupos de musicólogos que han seguido líneas de investigación similares:

• Los analistas semióticos musicales como Ruwett, Nattiez, Lidov, Mache y, especialmente, Eero Tarasti que se centran en la construcción de significado concreto y el estudio de la música como signo.

• Los analistas sintácticos musicales como Forte, Boretz, Selleck y Bakermann, cuyos esfuerzos van encaminados a la estracción de relaciones sintácticas entra las unidades de significado.

• Los análisis gramaticales musicales Lindblom y Sundberg, Laske y Baroni o Dalmonte o Jacoboni que toman como referencia la teoría gramatical generativa de Chomsky, al igual que Lerdahl y Jackendoff .

Según Jean-Jacques Nattiez el análisis semiótico es un estudio complejo que pasa por diferentes análisis simples. El primero de ellos es el análisis paradigmático en el que el musicólogo fragmenta la pieza en unidades mínimas con significado propio y las agrupa por similitud, dando como resultado un mapa de tipos paradigmáticos como el siguiente, extraído de “Syrinx” de Claude Debussy:

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En la segunda etapa vendría el análisis sintagmático en el que se vuelve a la dimensión temporal y se estudian las relaciones sintácticas que dan como resultado esa distribución a lo largo del tiempo.

Análisis psicológico. Éste es más un factor inseparable de todas las teorías analíticas que tienen en cuenta la percepción que una técnica de análisis concreta. Los análisis psicológicos parten de la teoría de la comunicación, en la que el sentido se crea mediante el paso del emisor al receptor, pero estando este proceso mediatizado por el tipo de mensaje, el código, el canal y el medio, así como por la retroalimentación que se da entre ellos. Por ello sería necesario analizar todos esos elementos y sus relaciones para comprender el sentido o significado último de la obra. Leonard B. Meyer fue el primero en señalar la importancia de la cualificación del oyente, pero a día de hoy es un enfoque que ha empapado todos los trabajos de investigación relevantes.

Análisis musemático. Ésta sofisticada técnica de investigación examina el fenómeno musical en términos de significantes y significados, centrando su atención en las unidades mínimas de sentido musical o musemas, y en la relación de estos musemas con la forma en la que el público es influido por ellos. Al prestar atención a dichas unidades mínimas, es posible para la musicología comenzar a mapear musicalmente determinadas categorías de pensamiento, lo que por su vez puede contribuir a un entendimiento mucho mayor de cómo los padrones de subjetividad que forman el imaginario colectivo aparecen, mutan, evolucionan y se propagan hasta que se extinguen.

Un musema puede estar formado por cualquier aspecto musical que pueda ser reconocido inconscientemente: un acorde concreto, un timbre, un motivo melódico, etc. Para su estudio se observa el efecto de estos musemas en grupos de sujetos muy grandes ya que las conclusiones se extraen mediante herramientas estadísticas.

Importancia de la interrelación de los mismos para avanzar en una plena comprensión de la obra musical. Cada obra musical es un objeto de estudio que ha aparecido por la intersección de una infinidad de fuerzas: las motivaciones del autor, su formación y personalidad, sus contextos artístico, social, personal, musical, etc. la tecnología a su alcance, las modas imperantes, su relación con el público o la tradición… Creando un producto tan complejo que deberíamos partir de que su comprensión absoluta es algo a lo que debemos aspirar, pero que resultará axiomáticamente inalcanzable para una persona.

Por otra parte la labor de un músico o de un musicólogo es facilitar ese proceso de comprensión al público de la forma más fidedigna y objetiva posible. Por todo esto es necesario integrar estudios realizados desde diferentes puntos de vista para poder obtener, al menos, una panorámica que se fundamente en certezas pequeñas y parciales que nos ayuden a intuir qué, cómo, cuándo, dónde y por qué un artista se ha dirigido a la humanidad y la ha cambiado para siempre.