Anexos Biblioteca - Javeriana
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1 PROYECTO DE GRADO 2010
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PROYECTO DE GRADO
2010
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“La música vocal andina, empapada de un nuevo lenguaje”
Por:
LAURA CASTAÑO ISAZA
Dirección de Proyecto:
JUAN SEBASTIÁN MONSALVE
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
ESTUDIOS MUSICALES CON ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN PARA MÚSICA
COMERCIAL
2010
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“El folclor es la ciencia que investiga los valores tradicionales que han penetrado profundamente en el alma popular. Es el conocimiento del saber del pueblo, del acervo
de costumbres, tradiciones, usos, mitos, creencias y todas aquellas manifestaciones típicas, menudas, sencillas, que a veces pasan inadvertidas en la colectividad, pero que se encuentran tan arraigadas en el pueblo, que son su haber, su herencia ancestral y su
legado.” (Ocampo Lopez, Javier: 8).
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TABLA DE CONTENIDO
1. Introducción
2. Justificación
3. Objetivo General
3.1 Objetivos Específicos
4. Marco Teórico
5. Desarrollo
5.1 Grabación
6. Conclusiones
7. Glosario
8. Anexos
9. Bibliografía
10. Discografía
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1. INTRODUCCIÓN
La música andina colombiana ha estado denominada desde sus inicios como música
popular. Desde su nacimiento en el siglo XVIII, ésta ha acompañado fiestas, ceremonias
y distintas reuniones sociales, siguiendo al colombiano en su desarrollo y evolución.
Con el pasar de los años, ésta música se ha refinado, estilizado y desarrollado de tal
forma que su enriquecimiento se ha visto reflejado en las armonías, melodías y sobre
todo, en la interpretación. Los concursos y festivales a nivel nacional, que representan
hoy en día el mayor escenario para ella, han sido los testigos de su evolución, y al mismo
tiempo, han sido los encargados de cuidar este patrimonio cultural, que remonta al
colombiano a sus orígenes.
Por otro lado, el pop, siendo un género contemporáneo que, como su nombre lo indica,
viene de popular, ha sido una gran influencia en el mundo musical occidental, y ahora
mundial. Sus melodías, de fácil recordación, y su sencillez, dentro de lo complejo de su
elaboración, lo hacen un canal de comunicación internacional dentro del cual existe un
lenguaje común que permite una versátil conexión con otros géneros.
Así, este proyecto intenta proponer un sonido fresco y moderno, en el cual se fusionan
dos géneros populares de distintos orígenes: la música andina colombiana y el pop. Éste
último ayudará a que la música andina se empape de un lenguaje más internacional y así
logre una difusión más amplia de la que posee.
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2. JUSTIFICACIÓN
Este trabajo se realizó con el fin de proponer una nueva visión para la música en
Colombia y el folclor nacional, para incorporar un sonido nuevo que presente a la música
andina colombiana de una manera moderna y refrescante. Esta fusión pretende unir dos
géneros musicales que en apariencia parecen estar distanciados pero que, en esencia,
resultan más cercanos, logrando que se entrelacen de una manera complementaria.
Por años, la música vocal andina ha estado influenciada por interpretaciones líricas, pues
la antecede, desde el siglo XIX, una gran tradición en donde se creó una conjunción entre
lo popular y lo académico. Este proyecto sugiere un sonido y una interpretación natural
que, mezclado con melismas del pop, enriquecen el género de una innovadora manera.
Así mismo, sugiere una elaboración académica y compleja en la que se plantean los
ritmos ternarios de la música andina tratados de tal forma que se complementan con los
ternarios de las baladas pop, o por lo contrario, se manejan el 3 contra 4 en donde el ritmo
andino se fusiona con la base propia del pop: back beat. “El ritmo del bambuco es una
combinación de los compases binario y ternario…” (Piñeros Corpas, Joaquín: 70).
En cuanto a la comercialización, la música vocal andina en Colombia ha comenzado a
perder público, debido a la fuerte influencia de la cultura fiestera que se está vivenciando
en la sociedad de hoy. Cada día, se está reduciendo más el target de la música andina,
sucumbiendo con las generaciones mayores. Esta propuesta intenta ampliar el target de
difusión, tanto en edad, como en nacionalidad, al utilizar un lenguaje que se ha
internacionalizado ampliamente como el pop y que permite ser una canal más directo con
generaciones contemporáneas que desconocen la música andina. Será una propuesta que
procure mantener la elegancia y profundidad de la música del interior, invitando al
público a apreciar de manera distinta la música colombiana.
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De ésta manera, el proyecto se intentará difundir a través, principalmente, de un trabajo
discográfico, de páginas web como ¡Tunes, Myspace, Reverbnation y Facebook.
También se tendrá como objetivo lanzar la propuesta a mercados discográficos y
festivales internacionales de música.
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3. OBJETIVO GENERAL:
El objetivo principal de este trabajo es presentar 8 temas compuestos básicamente desde
los ritmos del interior de Colombia, y desde los cuales se doblegue una fusión marcada
por el género del pop.
3.1. OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
- Lograr mantener materiales de la tradición del folclor de la música andina
colombiana con los diferentes elementos musicales de los ritmos del interior.
- Aportar elementos del pop a través de la forma, armonía, melodías, ritmos y
melismas en la voz.
- Utilizar técnicas de los instrumentos propios de la música andina, adaptándolas a
interpretaciones del pop.
- Crear un trabajo discográfico apto para la venta y distribución a nivel nacional e
internacional que abarque un target joven-adulto.
- Invitar a varios instrumentistas de la escena musical andina a enriquecer con su
experiencia la fusión.
- Invitar a un artista con fuertes influencias del jazz y el pop para aportar el
elemento moderno y comercial en uno de los temas.
- Presentar la propuesta en dos festivales de música andina: Festivalito Ruitoqueño
2009 (Bucaramanga) y el Festival del Mono Núñez 2009 (Ginebra, Valle).
- Presentar la propuesta a mercados discográficos como WOMEX, Exposevilla y
Billboard Latin Music Awards, SXSW, LAMC, entre otros.
- Llevar a concurso alguno de los temas a Viña del Mar.
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4. MARCO TEÓRICO
El género de música andina colombiana se debe a una serie de géneros que se
desarrollaron en las regiones de la Cordillera de los Andes durante y después de la
conquista. Se han argumentado varias hipótesis acerca de su origen. La primera fue
expuesta por Jorge Isaacs en “La María”: “Considera el novelista que el Bambuco es de
origen africano, sustentándolo con base en la palabra Bmbuck, argumento compartido
por otros importantes intelectuales de la época; esta corriente sostiene que le bambuco
llegó del África y que fue introducido al país por los esclavos traídos a trabajar en las
haciendas del Valle del Cauca, donde se supone que tuvo sus primeras manifestaciones a
fines del siglo XV y principios del siglo XVI”. (Londoño, Alberto: 2).
La mezcla de la música hispana de occidente con la manera de sentir de los indios y
esclavos negros de la región, produjo una serie de ritmos que hoy en día caracterizan y
distinguen a la región andina de las demás del territorio colombiano. “Esta mezcla
comunica a la colombiana el carácter de música mestiza.” (Piñeros Corpas, Joaquín:
122). “Los motivos aborígenes penetrados de la melancolía propia del indio y acentuada
por el lastimado sentimiento de la subyugación, se confundieron con los alegres temas y
ritmos populares de España, con un resultado paradójico que aflora más tarde en el
género por excelencia colombiano, el bambuco, que tiene un sentido nostálgico, no
obstante su ritmo jubiloso.” (Piñeros Copras, Joaquín: 40)
Según el historiador del tiple David Puertas Zuluaga, los instrumentos traídos por los
conquistadores españoles, como la guitarra y la vihuela, ayudaron al desarrollo del tiple:
el instrumento de mayor representación para la música andina colombiana. Éste,
acompañó ceremonias, fiestas, funerales y nochebuenas desde el siglo XVIII,
convirtiéndose así en un emblema nacional. Con él, ritmos como el bambuco, el pasillo,
la danza, la guabina, el bunde, el torbellino, entre otros, fueron sembrando raíces, y con el
pasar de los años, siguen vigentes hasta el día de hoy.
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La música andina colombiana se desarrolló entre finales del siglo XIX y comienzos del
siglo XX como culminación del proceso de mestizaje iniciado en Colombia. La música
hogareña tuvo gran importancia en el desarrollo instrumental, vocal y compositivo,
principalmente dentro de las tertulias artísticas, a las cuales asistían poetas, músicos,
pintores y filósofos de la época. Afirma Manuel Bernal que, en la urgencia de buscar un
sentido nacionalista, toman elementos de la música criolla campesina y la estilizan,
creando así lo que hoy en día se denomina como música andina colombiana. Estas
reuniones también dieron paso a los concursos y festivales nacionales que hoy en día son
el principal pilar de la música andina en Colombia.
En el presente siglo, los aires del interior se han ido opacando, debido al mayor interés
del público colombiano por la música de fiesta ó tropical. Ritmos como el bambuco,
pasillo, guabina o torbellino suenan muy poco, especialmente en las ciudades grandes,
influenciadas en su mayoría por la globalización. Su espacio se ha ido reduciendo hasta
encontrarse casi únicamente en los festivales como El Cuyabrito de Oro (Bello), Cotrafa
(Medellín) y el Festival Nacional del Bambuco (Pereira), entre otros, en donde se procura
mantener viva la tradición del folclor nacional. Su aparición en radio es bastante reducida
y limitada a pocas emisoras, permitiendo que poco a poco se pierda el conocimiento
hacia géneros que identifican al colombiano de otras culturas.
El pop, al igual que la música andina, tiene su procedencia de los afroamericanos, que
antiguamente fueron los esclavos negros traídos del África a los Estados Unidos. Al
retomar su historia, se encuentra que durante finales del siglo XIX, estos esclavos
comenzaron a crear música durante sus trabajos en los campos de algodón. Su fin, era
distraerse y luego suplicarle a Dios por misericordia en medio de su desesperanza.
La música afro-americana fue tomando mucha fuerza y dando paso al desarrollo del
blues, el cual comenzó a apoderarse de las celebraciones, fiestas y bares de todo el sur de
Estados Unidos. Toda esa tradición rítmica, armónica y melódica de la cultura africana
vino a desembocar en géneros como el soul, funk, y mowtown, de los cuales se desprende
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el pop. Los tintes melancólicos en las letras y melodías del blues tienen su semejanza con
la situación por la que pasaban los esclavos e indígenas en la época colonial de Colombia.
Dadas las circunstancias, se desarrollan dos géneros populares en dos partes distintas del
mundo: el bambuco y el pop.
De esta manera, y habiendo hecho un acercamiento al origen de éstos dos géneros, es
posible decir que sus raíces permiten que el tratamiento conjunto de ellos, sea
complementario y que su desarrollo en particular, se convierta en los detalles que
enriquecen la fusión propuesta.
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5. DESARROLLO
El trabajo comienza en Octubre de 2008 con las composiciones, la cuales intentan buscar
en su mayoría, una temática basada en la realidad social y ambiental del momento.
Varias de las obras como Conciencia Universal, Huellas Color Azul, Regálame y
Llévame tratan temas como éstos que, para la música comercial, no son muy comunes
pero que, para la música andina en Colombia, son realidades nacionales que se expresan
de manera épica y muchas veces cruda a través de la música. Ejemplos como “María
Patria Mía” de Jorge Alonso Camacho, cuentan la realidad del desplazado, de una manera
poética, pero real. Las otras composiciones simplemente tocan temas cotidianos del amor
tratados desde distintos puntos de vista.
Las obras, son concebidas en su mayoría como bambucos (por ser el aire nacional más
representativo de la zona andina), aunque se trabajan igualmente otros ritmos del interior
como guabina, danza y torbellino. Su proceso en cuanto a arreglos, consiste en combinar
de manera sutil y coherente elementos del pop que pueden complementarse con los
elementos de la música andina. Rítmicamente, se busca un acercamiento binario hacia las
métricas ternarias de tal forma que se siente una base andina o ternaria (muchas veces
llevada por la percusión) con la superposición de acentos binarios llevados por la batería
(manejando así, un tres contra cuatro).
En cuanto a la forma, los patrones utilizados son basados en la música comercial,
presentando de manera clara cada sección, especificando estrofas, coros, solos y puentes.
La armonía es tratada de manera sencilla, y no maneja modulaciones lejanas. En general
las obras se mantienen dentro de su misma tonalidad y dentro de ella, se manejan colores
estilísticos del pop (como novenas, séptimas y suspensiones). Los acordes son manejados
en su mayoría de manera funcional y en varios casos son manejados como acordes de
paso que enriquecen la obra, tanto armónica como texturalmente.
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Las melodías de cada obra son concebidas de tal manera que sean de fácil recordación
manteniendo, en algunos casos, los acentos típicos de los aires nacionales. Son melodías
que poseen calidad lírica y cargan también dejos nostálgicos, relacionados con los
introducidos por los indígenas en la época de la colonia, aunque tratados de manera
evolucionada y moderna. El tratamiento vocal está basado principalmente en una técnica
natural que es enriquecida por melismas propios del pop para proporcionarle el aire
moderno y comercial, necesarios para llevar a cabo el objetivo del proyecto.
A inicios del año 2009, se llevó el proyecto a dos festivales nacionales para empaparse
aún más del folclor del interior y para analizar igualmente el impacto del mismo sobre un
público acostumbrado a interpretaciones tradicionalistas. La participación con un trío que
constó de bajo (Daniel Montoya), guitarra acústica (Camilo Granados) y guitarra de
cuerdas de acero (Lucio Feuillet), que en ocasiones era reemplazada por el tiple, a
festivales como el Festivalito Ruitoqueño y el festival Mono Núñez, fueron experiencias
enriquecedoras para complementar el trabajo. En el Festivalito Ruitoqueño, se llevaron
temas de Luis Enrique Aragón, Jose A. Morales y un tema de autoría propia (Regálame)
en los cuales los arreglos fueron basados también en el concepto fusión. Para el festival
Mono Núñez se llevó un repertorio de diez canciones, en el cual la época de los
compositores era variada, incluyendo tres temas de propia autoría (Hechizo de amor, la
cual fue presentada en la eliminatoria regional, Quiero Verte Hoy y Regálame). Llegando
hasta Ginebra-Valle (lugar en donde se lleva a cabo el festival Mono Núñez), la
competencia premió a Juan Consuegra Arellano como el ganador, quien demostró que los
concursos están igualmente abiertos, en cierta parte, a propuestas con nuevos aires que
refresquen el folclor nacional.
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5.1. GRABACIÓN
Luego de haber terminado las maquetas, y de haber aplicado todo el conocimiento
empírico obtenido en los festivales y en experiencias pasadas, se inicia la grabación en
Septiembre de 2009, en cabeza de la estudiante de ingeniería de sonido de la Pontificia
Universidad Javeriana, Andrea Rodríguez. Cada una de las partes fue entregada a los
diferentes instrumentistas con días de anticipación para que tuvieran el tiempo de
estudiarlas junto con la grabación de las maquetas.
El primer instrumento en grabarse fue la batería, la cual fue interpretada por Andrés
Torres, baterista especializado en pop y rock, quien fue escogido específicamente por su
sonido y ataque. Las grabaciones se llevaron a cabo en los estudios de Audiovisión en
Bogotá con el ingeniero de sonido Mauricio Cano. La ingeniería de sonido de la batería
se manejó dentro de los estándares del pop, 9 micrófonos, dos en bombo (adelante y
atrás), dos en redoblante (arriba y abajo), uno para hi hat, dos en toms, y dos para over
heads. Reuniones previas con el instrumentista y estudio del género por parte de él,
permitieron que su desempeño en estudio fuera conciso y que captara con claridad los
elementos claves para llevar a cabo la fusión, en donde la batería siempre jugó el papel
del elemento estable. Éste papel, correspondió en su mayoría de veces al patrón
característico del pop: el back beat, en donde la pregunta y respuesta entre bombo y
redoblante son fundamentales y éste último marca tiempos dos (2) y cuatro (4) de una
métrica binaria.
El segundo instrumento en grabarse fue el bajo, a cargo de Daniel Montoya. Este fue
grabado en Musitek Records en Bogotá a través del preamplificador ART Gold. El bajo
para todas las canciones, excepto para Esperando por ti, que fue grabado con un Fender
acústico Victor Vailey, fue un Robledo. Su impecable interpretación y su influencia del
jazz, así como los años de trabajo en los que lleva involucrado al proceso del cual ha
hecho parte, fueron los puntos a favor que Daniel aportó al proyecto. Los parámetros
musicales básicos que se manejaron con el bajo fueron el de acentuar los tiempos 2 y 3 ó
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3 y 1, y dentro de ello el instrumentista pudo variar, eso sí, dependiendo de la sección que
estuviera interpretando.
Luego se incorporaron las percusiones a cargo del percusionista Alejandro Montaña. El
proceso necesitó de reuniones previas para la escogencia de los distintos instrumentos
que fueran de acuerdo al concepto andino colombiano. Debido a su gran influencia de la
música del Pacífico y el Atlántico, el instrumentista aportó ritmos como el currulao (del
cual se dice que proviene el bambuco y con el que tienen muchos elementos en común)
en algunas secciones, e introdujo instrumentos africanos como el Bata . Los demás
instrumentos fueron típicos de la región andina colombiana: tambora, shaker ó
alfandoque, cucharas, esterillas, múcura y adicionalmente, para proporcionarle un aire
internacional, se adicionó el cajón peruano, el cual tiene un sonido que se fusiona bien
con ritmos como el bambuco. Se utilizaron igualmente sonajeros y palo de agua para
generar ambientes.
Junto con el tiple y la bandola, la percusión es el ingrediente que enriquece el lado andino
de la propuesta. En la mayoría de los temas funciona como un colchón rítmico y un color
nuevo que aporta un sonido diferente e innovador al formato tradicional del pop.
Las guitarras acústicas de acero estuvieron a cargo de Lucio Feuillet, quien al igual que
Daniel Montoya, formó parte del trío que participó en los festivales, y quien ha hecho
parte del proyecto desde algún tiempo atrás. Su versatilidad para la interpretación de
distintos géneros en la guitarra, ayudaron a que las grabaciones insinuaran características
de géneros como el country y el pop, lo cual se complementó muy bien con la propuesta.
Las grabación se llevó a cabo en los estudios de grabación de la Pontificia Universidad
Javeriana y la guitarra utilizada fue una Takamine EF261S-AN. En Huellas Color Azul
se utilizó una Ashland at 26 de doce cuerdas.
El tratamiento en cuanto a grabación fue en su mayoría el mismo para todas las
canciones, primero se grabó una básica, en donde la armonía estaba expuesta claramente
y luego se doblaba. Encima de ella se grabaron partes rítmicas, durante secciones
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importantes como los coros, con disposiciones diferentes, y luego se grabó una tercera
que hacía adornos en un registro distinto a los anteriores (en las cuales se aprovechaba
para incorporar los elementos del country-pop). La guitarra de doce cuerdas se grabó en
un solo canal, ya que el arreglo no requería de más, por la cantidad de instrumentos que
participaban en la obra en la cual tomaba parte.
El tiple y requinto estuvieron a cargo de Fáber Eduardo Grajales, los cuales son de la
marca Pimentel. Su gran experiencia en el ámbito de la música andina fue clave para
lograr de manera clara la fusión. Aún cuando fuera importante resaltarlo, el tiple se
manejó en su mayoría de veces de manera colorística para proporcionarle a los temas el
aire andino, e igualmente el muy necesario “guageo del bambuco”, denominado así como
el “feeling” en el medio de la música andina colombiana. Esto último permitió que
muchos de los temas concluyeran finalmente en la verdadera fusión. El tiple fue grabado
en los estudios de grabación de la Pontificia Universidad Javeriana. En diversas
ocasiones se le permitió un papel protagónico a través de tratamientos melódicos. Es el
caso específico de Llévame, en donde entra a jugar el papel de la guitarra eléctrica,
haciendo punteos que ésta haría normalmente en una canción pop.
Por otro lado, el requinto se utilizó específicamente para el torbellino, ya que
tradicionalmente es el instrumento representativo de éste ritmo y es un tema que se
manejó de una manera tradicional, aunque manteniendo la línea del concepto general.
La bandola estuvo a cargo de Javier Andrés Meza Martínez. El instrumento, construido
por Pablo Hernán Rueda y bajo la interpretación de un ganador en modalidad
instrumental a nivel nacional, proporcionaron el ingrediente estilístico perfecto para
complementar el tema en el que fue grabado. Su delicadeza y pulcritud aportaron la
elegancia y la academia que se busca dentro del sonido y el concepto del proyecto. La
grabación se llevó a cabo en los estudios de grabación de la Pontificia Universidad
Javeriana.
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La interpretación del piano estuvo a cargo de Adriana Espinal, quien ha acompañado en
varios festivales a la cantante antioqueña Mónica Zuluaga. El piano utilizado fue un
Steinway de cola y fue grabado en el auditorio Pablo VI de la Pontificia Universidad
Javeriana. Su versatilidad para manejar géneros como el pop ayudaron a que la intérprete
comprendiera el concepto del proyecto manteniendo igualmente el tema andino
colombiano que lleva con su experiencia.
El instrumentista invitado con fuertes influencias del jazz y pop fue el pianista Leonardo
Quintero, quien participó en el tema Esperando por ti. Varias reuniones previas con el
instrumentista permitieron que la canción tomara el sonido entre la combinación de estos
tres géneros (jazz, pop y guabina) y que su calidad de improvisación enriquecieran de
manera positiva la canción, dejando su sello propio en el proyecto y marcando una
diferencia en cuanto al resto de los temas.
El cuarteto de cuerdas fue grabado en el auditorio Pablo VI de la Pontificia Universidad
Javeriana. Los instrumentistas pertenecían, algunos a la Orquesta Sinfónica de Bogotá y
otros, a la Orquesta de la Pontificia Universidad Javeriana. El violín I estuvo a cargo de
Ana Patricia Gomez; violín II a cargo de John Fredy Carlos; viola a cargo de Jorge
Lozano y cello a cargo de Iliane Bogota. La captura del sonido consistió en instaurar un
micrófono para cada instrumento y dos encima del director, para capturar ambiente.
El último instrumento en grabarse fue la guitarra eléctrica. Ésta, a cargo de Camilo
Granados, fue grabada en los estudios de Audiovisión en Bogotá por el ingeniero de
sonido Camilo Silva. La guitarra utilizada fue una Washburn modelo HB y se usaron dos
amplificadores, un Marshall y un Ampeg, con el fin de variar el sonido y con ello, el
color de la guitarra, dependiendo de las necesidades de cada tema. El instrumentista hizo
parte del trío que participó en los festivales nacionales, donde pudo participar de un
proceso más largo y maduro, y por ello, fue fundamental su participación en la grabación
del proyecto. Aunque la guitarra eléctrica no tuviera un papel protagónico constante
como otros instrumentos, ésta, llevó a las canciones el sonido del pop a través de los
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solos con influencias del blues y con ello, el sonido moderno, propósito principal del
proyecto.
Como invitado especial se grabó igualmente al coro infantil Crescendo Arte, parte de una
academia enfocada al desarrollo musical de niños, y cede de tertulias y eventos
relacionados con la música andina. El coro, compuesto por 35 niños entre los 6 y los 14
años, fue grabado en los estudios de Audiovisión a cargo del ingeniero de sonido
Mauricio Cano. Los directores Raúl Castaño y María Claudia Isaza, trabajaron el arreglo
de manera profesional, lo que facilitó la grabación.
Por último, se grabó la voz en los estudios de Audiovisión de Bogotá a cargo del
ingeniero de sonido Francisco Castro. La voz fue interpretada por la artista Laura Kalop,
quien ha trabajado su instrumento técnicamente desde géneros líricos y populares. Su
gran influencia del pop y su experiencia en el ámbito andino llevaron a que la
interpretación culminara el proceso y el concepto del proyecto. El aire moderno,
refrescante y natural lo dieron en su mayoría los melismas y posiciones de la voz en los
diferentes temas y secciones de los mismos. Su versatilidad permitió conjugar los
diferentes estilos populares en un solo concepto, dando inicio al nacimiento de ésta
fusión.
La edición estuvo a cargo del ingeniero de sonido Milton Piñeros. Durante este proceso,
se logró una mejor compenetración entre todos los instrumentos, generando una mayor
unidad y claridad en cada tema. Los instrumentos que necesitaron de mayor edición
fueron las percusiones y las cuerdas. Fue fundamental llevar a cabo la edición, pues
permitió que al llegar a la mezcla, el proceso fuera más ágil.
La mezcla estuvo a cargo del ingeniero de sonido Mauricio Cano en los estudios de
Audiovisión en Bogotá. Su reconocida carrera y experiencia lograron pulir el sonido de
las grabaciones, enfocando el estilo hacia un aire moderno y comercial, en donde la voz
fue resaltada como el principal instrumento y la batería y el bajo siempre presentes,
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proporcionan un importante acercamiento al concepto del pop. Las percusiones fueron
tratadas como colchón rítmico y colorístico y de similar manera, aunque un poco más
presente, el tiple, en donde en varias ocasiones era el complemento rítmico preciso para
la fusión. Instrumentos como el requinto y la bandola constantemente mantuvieron un
lugar principal debido a su protagonismo melódico en los temas donde participaron. El
piano se mantuvo con una ecualización acústica para mantener el concepto orgánico de la
música andina; las guitarras acústicas de acero se ubicaron en planos presentes, pues su
color siempre funcionó para fusionar el sonido folclórico del tiple con el sonido
característico del pop. Las guitarras eléctricas obtuvieron un papel menos protagónico
excepto en los solos, en donde entraban a ser el instrumento principal. El resto de la
mezcla se vio influenciada fuertemente por la experiencia comercial del ingeniero, lo cual
era un punto importante que se buscó desde el principió y se planeó de tal forma que así
fuera.
Finalmente la masterización corrió por cuenta del ingeniero Camilo Silva en los estudios
de Audiovisión en Bogotá.
Para la realización discográfica se mandaron realizar unas fotos en estudio, con el
fotógrafo Karim Estefan en donde la sencillez y luminosidad fueron los conceptos base
utilizados para imprimir visualmente el concepto musical y la propuesta como producto.
El diseño artístico estuvo a cargo del Publicista y Diseñador Juan Rocha, con el cual se
trabajó de manera conjunta el concepto general del proyecto.
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6. CONCLUSIONES
La producción de este proyecto musical logró establecer una relación cercana entre dos
géneros populares provenientes de distintas regiones geográficas. Por un lado, la música
vocal andina logró abrir el panorama de interpretaciones académicas y rigurosas, a uno
de mayor naturalidad y libertad que apunta a aires modernos y comerciales. Se logró
encontrar el equilibrio entre lo académico y lo empírico demostrando que existen nuevas
formas para evolucionar la música andina en Colombia. Por otro lado, el pop, por ser un
género versátil, permitió el perfecto acople con la música andina, ayudando sobremanera
a incorporar el aire internacional y moderno, necesario para la mayor distribución y la
expansión del proyecto como tal.
El proyecto logra mantener elementos tradicionales del estilo andino a través de los
ritmos y los distintos instrumentos, respetando los estándares tradicionales del folclor
colombiano. Los instrumentistas que participaron, de mucha trayectoria en el ámbito
nacional, enriquecieron el proyecto con su calidad interpretativa a manera de vanguardia.
La lírica, influenciada por temas tradicionales y “místicos” típicos de los aires nacionales,
plantea una nueva visión hacia los temas tradicionales de la música pop. Romper con
estos patrones, permite que se entrelacen dos géneros populares, proponiendo un sonido
nuevo e innovador.
El proyecto expone de manera clara el propósito comercial que lleva la producción, ya
que la totalidad de sus temas son creados con este fin, y el sonido que propone a través de
distintos instrumentos y de la mezcla final, corresponden a los estándares relacionados
con la música comercial.
La realización de este trabajo permitió llevar a cabo una propuesta nueva, no sólo para la
música vocal andina, sino para la música comercial en Colombia. Se espera que la
distribución discográfica, entre un target de jóvenes adultos, permita ampliar el
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conocimiento y gusto hacia estilos andinos, que generaciones modernas han desconocido
por años. Esto con el único fin de mantener la identidad en Colombia a través de la
diversidad que la caracteriza.
A largo plazo, se estima que una propuesta como ésta, abra el camino para otros artistas
que deseen encaminarse hacia los lados de la música andina, de manera moderna y con el
fin de expandir la cultura colombiana a través de un nuevo lenguaje, asequible a una
mayor cantidad de personas en el mundo. Entidades como el Ministerio de Cultura
deberían apoyar este tipo de propuestas con festivales y concursos, aptos para el
desarrollo de una nueva visión del folclor y propuesta por generaciones contemporáneas.
Al fin y al cabo, una forma distinta de percibir el interior cultural de Colombia.
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7. GLOSARIO
BAMBUCO: “Es el aire folclórico mestizo más típico de la zona andina de Colombia, y
por esencia la danza nacional más representativa. Una mezcla rítmica española,
posiblemente vasca, con un estilo musical indígena, en el cual se refleja la tristeza andina,
y una inspiración romántica en los cantos”. (Ocampo Lopez, Javier:139). “A la palabra
Bambuco se le atribuye origen indígena, africano, y hasta se dice que su procedencia es
de la raíz griega “Bamb”. La teoría africana deriva el nombre de las palabras “Bambuck”,
pequeña localidad de la Senegalia francesa (África Occidental); “Bambouk”, nombre de
un reino africano; “Bambukú”, gentilicio de un pueblo del África Occidental; “Bambú” o
“Bambuk”, nombre de planta africana. También se atribuye a un instrumento hecho con
tubos de bambú (guadua), de nombre “Carángano”, traído por los “Chombos” o negros
de las antillas inglesas, y que lo llamaban Bambuco al igual que la música ejecutada en
este instrumento”. (Londoño, Alberto: 1).
“Ritmo ternario de 3/4 y 6/8, ejecutado con base en instrumentos cordófonos: tiple,
bandola, guitarra y requinto”. (Londoño, Alberto: 3).
TORBELLINO: “Es una de las danzas y cantos folclóricos mas representativos de
Boyacá, Cundinamarca y Santander; la tonada compañera de los prometeros en las
romerías boyacenses, en los bailes de casorios, en las fiestas patronales y demás ambiente
festivo de los duelos y veredas del altiplano”. (Ocampo Lopez, Javier: 141). Ritmo
ternario de 3/4, ejecutado principalmente por el requinto y el tiple. Base armónica
tradicional que presenta una única progresión (I-IV-V) dentro de la cual son entonadas
las coplas.
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GUABINA: “Es otra de las danzas y cantos típicos del folclor musical andino, muy
extendida en los departamentos de Santander, Boyacá, Tolima, Huila y antiguamente en
Antioquia. En cada uno de estos departamentos la guabina adquiere una melodía especial,
aún cuando el ritmo es común en todas ellas. Es una aire folclórico con ascendencia
europea y con adaptaciones regionales muy sugerentes”. (Ocampo Lopez, Javier: 145).
Ritmo ternario de 3/4 interpretado a un tempo más lento que el torbellino y de mayor
libertad armónica.
DANZA: “Desde el siglo XIX se hizo popular en la zona andina de Colombia la danza,
un baile relacionado con la contradanza europea y la habanera cubana. Era un baile de
salón y de fiestas de familia, muy apetecida con el pasillo fiestero, en el folclor musical
antioqueño, santandereano, cundiboyacense y caucano.” (Ocampo Lopez, Javier: 149).
Ritmo binario de 2/4 y 4/4.
TIPLE: “Consta de cuatro órdenes de cuerdas y se templa por requintillas. Destinado al
acompañamiento, generalmente se rasguea para producir con sutiles golpes de ritmo el
fondo adecuado de los aires andinos como el torbellino, la guabina y el bambuco.
Algunos virtuosos lo ejecutan en forma semejante a la guitarra, con efectos sonoros que
recuerdan unas veces la viola y otras el clavicémbalo”. (Piñeros Corpas, Joaquín: 44).
BANDOLA: “Derivación colombiana de la mandolina y la bandurria, consta de seis
órdenes de cuerdas que se gobierna con pluma o plectro. Singularmente apropiada para el
dibujo de las melodías populares del interior del país, desempeña la función cantante
dentro de los conjuntos típicos de cuerdas”. (Piñeros Corpas, Joaquín: 46).
24
REQUINTO: “Reducción del tiple, algunas veces se rasguea pero casi siempre se toca
con plectro. Con frecuencia sustituye a la bandola en el papel cantante, y como ella tiene
una expresión de trémolos y trinos”. (Piñeros Corpas, Joaquín: 46).
GUAGEO: "Guajeo" del bambuco, término utilizado en el medio instrumentista de la
música andina para describir el “feeling” con el que se debe interpretar el instrumento
para darle el “sabor” correcto. Seis corcheas repartidas así:
paapaa ó 0aapaa donde: p: Platilleo, golpe donde el tiple suena como un platillo a: Abierto 0: silencio
(Definición por Fáber Grajales).
TAMBORA: “La tambora es un instrumento membranófono de supervivencia española,
muy característico del Tolima y Huila, y con el cual se interpretan los sanjuaneros y los
demás ritmos alegres de los opitas. Generalmente las tamboras tolimenses se construyen
de un tronco de iguá, el cual se ahueca formando un tubo enterizo, con un borde de 2 ó
3cms te espesor; se cubren las dos bocas con cuero de cabra, templado con lazos o
correas; se toca con un “pum” sobre la piel y un palo sobre la madera”. (Ocampo Lopez,
Javier: 207).
ESTERILLA: “La esterilla es un instrumento que se fabrica con caña de castilla que se
amarra en forma de estera, como su nombre lo indica; las cañitas pueden ser de unos
20cm de longitud, en un total de 24. Se toca por fricción”. (Téllez López, Guillermo:
135).
CHUCHARAS: “…son los mismos artefactos caseros de madera, empleados a manera
de castañuelas”. (Piñeros Corpas, Joaquín: 52).
25
SHAKER Ó ALFANDOQUE: “El alfandoque es un instrumento típico de la Región
Andina, que consiste en un trozo de guadua, al cual se le introducen semillas secas o
pequeñas piedras que al sacudirse golpean sobre la guadua, produciendo un sonido
especial. En el Litoral Pacífico son llamados los “guasás”, los cuales son utilizados para
el acompañamiento de los currelaos y los cantos negros”. (Ocampo Lopez, Javier: 206).
CABAZA: “Instrumento redondo rodeado de una red con cuentas, que se frota o se
golpea contra la mano. Si es fabricado de aluminio corrugado, produce un sonido más
fuerte que la cabaza natural. Ambos se tocan de la misma manera”. (Internet)
MÚCURA Ó UDU: “Vasija de barro con un hueco de abertura estrecha que se
interpreta al golpear con la palma de la mano la boca del instrumento, produciendo un
sonido grave y profundo. Se pueden golpear los bordes de la barriga del instrumento para
producir un sonido cristalino, producto del roce entre la piel y el barro. Es un instrumento
de mucha antigüedad y utilizado en diferentes culturas indígenas”. (Definición por el
percusionista Henry Cuevas).
26
8. ANEXOS
INSTRUCCIONES PARA LA BATERÍA
ANÁLISIS:
HUELLAS COLOR AZUL:
“Huellas Color Azul” es una obra en la tonalidad de La mayor. Su carácter a tempo
moderato, indica su estilo de balada y su métrica en 6/8 marca el ritmo ternario de la
misma y de los ritmos andinos del interior colombiano.
Su forma es estrictamente proveniente del pop, contando con 4 estrofas y tres coros,
presentando en la mitad un solo que articula la obra y que conecta dos grandes secciones.
La primera sección, consta de la introducción, dos estrofas, precoro, coro, introducción,
estrofa, precoro y coro. Luego es presentado el solo, el cual insita a un gran crescendo,
conduciendo la obra al coro final y finalmente a la coda.
La melodía cuenta con mucha fuerza y es importante para diferenciar cada parte. Marca
detalladamente las estrofas con un registro grave; luego delinea los precoros subiendo a
un registro medio y elevándose a medida que se acerca el coro para en él, mantenerse en
un registro agudo (o en el caso técnico de la voz femenina, un registro que limita la voz
de pecho, en el cual se obtiene mucha más fuerza).
En cuanto a la armonía, los acordes son manejados con colores estilísticos del pop como
las novenas, séptimas y las suspensiones. El acorde de Em7 ó quinto menor (v), aporta
una sonoridad característica al tema, el cual es repetido en cada estrofa. La utilización de
notas de paso en el bajo, generando acordes en inversión, son muy utilizados para
27
mantener una línea armónica y para variar los colores de los acordes en las diferentes
secciones. Al mismo tiempo, una de las técnicas utilizadas para enriquecer la armonía
fueron los acordes de paso, que no juegan papeles funcionales pero que conectan unos
con otros, proporcionando distintos colores. En este caso, los disminuidos (c.6):
El ritmo en esta obra es la herramienta principal que incorpora la fusión junto con el
sonido de la bandola. La batería marca principalmente un ritmo de balada en 6/8 con
bombo en tiempos uno (1) y seis (6) y redoblante en cuatro (4) (a). Durante las estrofas,
ésta lleva un ritmo específico de bambuco a 6/8 con bombo en los tiempos tres (3) y
cinco (5) y aro en tiempos uno (1) y cuatro (4) (b). (c.34):
(a) C.34
(b) C.57
La percusión utilizada esta constituida de tambora, shaker y múcura. Esta es manejada de
tal forma que genera un colchón rítmico durante las secciones en las que aparece,
aportando el color del folclor.
El arreglo plantea el sentido épico que se quiso buscar con la canción. Se plantea un
desarrollo progresivo, que incrementa con la entrada de distintos instrumentos. El piano,
como instrumento armónico base, introduce la canción y luego se van uniendo a él el
28
resto de instrumentos. El clímax general de la obra se presenta después del solo de
bandola en donde la textura aumenta en densidad, con respecto al número de
instrumentos, es decir, que en este lugar todos los instrumentos están presentes. Una
importante dentro de la composición, pues está reiterando por tercera vez una misma
sección (coro) en dinámica forte.
La bandola es el instrumento que principalmente representa a la música andina en este
tema. Su claridad en cuanto a sonoridad y elegancia concordaron de manera adecuada
con el concepto de la canción. Igualmente, las cuerdas sinfónicas aportaron elementos
como la elegancia y la grandeza enfocadas hacia el sentido épico, básico en la sonoridad
de la obra.
La guitarra acústica de 12 cuerdas fue implementada como sustituto del tiple. Su color,
un poco más oscuro, permitió simular sonoridades del tiple de manera que no se dejara de
lado el aire andino y folclórico.
La guitarra eléctrica fue manejada como elemento complementario del pop. Su
protagonismo viene a darse en los últimos coros, en donde realiza un solo para generar
contraste sonoro y acompañando al clímáx. Durante el resto de secciones juega un papel
armónico importante en donde su sonoridad inspira sonidos frescos de estilos modernos
como el pop.
29
QUIERO VERTE HOY
“Quiero Verte Hoy” es una obra en al tonalidad de Re mayor. Fue concebida desde el
ritmo del bambuco a 3/4 a un tempo animato. Su carácter difiere de un bambuco fiestero,
insinuando aires de balada.
Su forma es estrictamente proveniente del pop, contando con introducción, estrofas, coro,
interludio, estrofa, coro, puente, solo, coro y coda. En este caso el solo, llevado a cabo
por el bajo, genera un acercamiento al clímax por contraste, ya que es presentado en
dinámica piano para luego culminar el coro en forte.
Esta obra tiene ciertos aires del jazz pues en el interludio se presenta un scat de la voz
con el tiple, simbolizando unión entre los dos. Igualmente el solo de bajo en la
introducción y en la mitad del tema, es más representativo dentro del jazz que en el pop,
y la batería ejecutando con escobillas durante toda la primera sección (éste estilo es muy
propio también del blues).
La melodía del tema se mantiene generalmente dentro de un mismo registro: medio-
agudo. El punto climático para la misma es al final de la sección del puente en donde
explota con un melisma para entregar el solo del bajo. Durante las estrofas maneja
acentos básicos del bambuco, escondiendo el tiempo uno e insinuando en algunas
ocasiones acentos del tiple (a). En las secciones del coro, la melodía se extiende a notas
largas y es en éstas secciones donde se insinúa el pop (b).
(a) C.9
(b) C.24
30
La armonía es tratada de manera sencilla durante las estrofas entre dos acordes
alternados: IVMaj7 y I6. Esta estabilidad produce un contraste en el coro, en donde se
genera el mayor movimiento armónico y con ello, una mayor variedad textural. El puente
y el solo mantienen en cierta manera la línea de las estrofas, manteniendo un sólo acorde
por dos compases, mientras la melodía y el resto de instrumentos generan movimiento a
partir del ritmo.
El ritmo es básicamente bambuco durante toda la canción. La batería marca durante su
aparición con escobillas este ritmo con el bombo en tiempos dos (2) y tres (3). El pop lo
marca constantemente con la respuesta del redoblante en tiempos uno (1) y segunda
corchea del segundo tiempo (c.25):
La percusión tiene el papel folclórico de acentuar rítmicamente los acentos básicos del
bambuco a través del cajón y el shaker. El cajón se utilizó como sustituto de la tambora
pues su sonoridad se asemeja bastante a ella. Su profundidad, para los golpes que hacen
referencia al parche de la tambora, y su calidad sonora para reemplazar el paliteo con el
golpe de mano sobre la parte superior. El shaker se manejó de manera tradicional (c.25)
(c). Al inicio, en el interludio y en al coda, se presentan semillas y palo de agua para
generar ambientes que despiertan interés al oído.
(c)
El arreglo en general está basado en la textura. La combinación de distintas sonoridades
generan en el arreglo la diversidad y versatilidad. La guitarra acústica de acero es la base
armónica y a ella la acompañan el resto de instrumentos entrando en distintas secciones.
Estos ambientes que se generan con el manejo de los colores de los instrumentos es la
que caracteriza a cada sección. Por ejemplo, en la segunda estrofa, después del scat, se
31
omiten los instrumentos de percusión para dejar un ambiente más melódico en donde la
batería acompaña con poca densidad rítmica. En los dos momentos climáticos (puente y
coro final), todos los instrumentos entran a jugar un papel importante llevando al
desarrollo de la canción a su máxima expresión.
La guitarra acústica es tratada como el instrumento pop por excelencia, manejando
elementos igualmente provenientes del country. El tiple, en su mayoría de veces rasgado,
lleva el guageo del bambuco, excepto en el scat en donde puntea la melodía a unísono
con la voz. La guitarra eléctrica fue grabada en esta canción con el Ampeg, lo que
simuló en la guitarra un sonido de Rhodes al estilo del jazz. Esto le proporciona un
ambiente elegante y estilizado, moderno y refrescante. En algunas secciones delinea
melodías principales, en el resto funciona como colchón armónico aportando un color
especial y diferente.
32
QUÉ IMPORTA
“Qué Importa” es un torbellino en su esencia. Su tempo en allegro y su métrica en 3/4, lo
hacen una canción fiestera y de carácter bailable. Su tonalidad está en La mayor.
Su forma está basada en tres grandes secciones: las estrofas, el coro y el trabalenguas. De
cada sección se desprenden partes que constituyen el cuerpo del tema. En las estrofas se
encuentran la introducción y el interludio, donde el requinto queda solo con el piano. De
los coros se desprenden secciones que ayudan a concluirlos y en los que se retorna a una
especie de introducción manteniendo el carácter del coro. Finalmente el trabalenguas es
una sección que reemplaza al puente de cualquier estructura básicas comercial. La
diferencia radica en su longitud, ya que tiene comienzo después del solo de requinto,
abarcando una cantidad de 52 compases.
La melodía se mantiene en un registro medio durante toda la canción, siempre insinuando
una interpretación basada en la voz hablada para generar el aire de la coplas autóctonas.
“La copla autóctona es la verdadera creación colombiana. En ella, se aprecian con
singular encanto, la inspiración del campesino bajo los estímulos de la naturaleza y el
amor y asoma, casi siempre, con irónica gracias la filosofía del pueblo” (Piñeros Corpas,
Joaquín: 90).
La armonía mantiene el tradicional aire del torbellino haciendo un mismo círculo
armónico que consta de I-IV-V. En la única sección donde varía la armonía es durante los
coros, en donde cambia la línea, haciendo énfasis a los grados vi y ii.
El ritmo está marcado básicamente por el piano y la percusión: esterillas, shaker y
cucharas. Estos últimos, llevan el ritmo básico del torbellino, marcando
independientemente los distintos acentos (c.77):
33
La cabaza entra a ser interpretada durante el trabalenguas, en donde su color sobresale y
donde marca acentos predominantes de la voz.
El arreglo para el torbellino está pensado para un sonido tradicional. El piano representa
el instrumento armónico principal y se mantiene durante toda la obra. El requinto juega el
papel representativo del folclor andino junto con el acompañamiento del tiple. Las
estrofas y la introducción son presentadas de manera purista. El contraste está dado con el
coro, en donde la batería asume el papel de balada en 6/8 y la acompañan las guitarras
acústicas. El trabalenguas es una sección diferente al resto, en donde comienza con poca
densidad instrumental y se van incorporando con el tiempo otros instrumentos. Aquí el
protagonismo completo lo tiene la voz, y los instrumentos vienen a jugar el papel de
motorritmo complementario (c.109).
34
El clímax de la obra es la culminación del trabalenguas, en donde hay un corte
contundente y la melodía llega a su punto más extremo. La coda finalmente es una
repetición del coro variado.
Tratamientos melódicos del requinto distintos a los tradicionales, aportaron influencias
del blues en el tema, como elemento que diferenció la interpretación de las puristas. El
punteo del solo estuvo a cargo en su totalidad de Fáber Eduardo Grajales.
El manejo vocal estuvo trabajado de tal forma que sólo en las secciones del coro los
melismas y dejos del pop estuvieran presentes. Durante el trabalenguas, la interpretación
plana y encarecida de melismas, ayudó a resaltar el aire campesino de los orígenes del
torbellino.
35
CONCIENCIA UNIVERSAL
“Conciencia Universal” es una obra basada en los ritmos del bambuco. Su métrica en 3/4
y su tempo en allegro representan el carácter de un bambuco fiestero. La tonalidad de la
obra es Sol Mayor.
Su forma esta basada en al estructura básica del pop. Cuenta con introducción, dos
estrofas, precoro, coro, interludio, estrofa, coro, solo, puente y coro que culmina en fade
out. Las secciones de las estrofas están marcadas claramente por el bambuco a través del
piano. Esto se mantiene durante los coros, siendo reforzado con el tiple y la percusión.
La melodía está inspirada en su mayoría por el pop, manejando motivos de alta
recordación. Las estrofas recorren el registro medio-bajo y el coro el registro medio-
agudo, explotando al máximo la voz y marcando una gran diferencia para resaltarlo.
Durante los coros finales, es presentada una improvisación por encima de los coros, como
herramienta propia de canciones influenciadas por el pop. Ésta misma, le da desarrollo y
enriquecimiento al final de la obra.
La armonía de esta obra se caracteriza por el manejo de notas pedal, que generan
ambientes únicos durante ciertas secciones. El pedal es presentado durante todo el inicio
de las estrofas. Durante el coro, el desarrollo armónico se ve estimulado por el
movimiento de una progresión que hace I-vii°-V/vi-IV(sustituto del sexto)-I6-ii-V.
El ritmo y los acentos básicos del bambuco los marca constantemente el piano, quien es
manejado como el instrumento armónico principal, y la percusión (tambora y shaker). La
batería marca un patrón basado en el pop, superponiendo acentos binarios a la métrica
ternaria (c.41).
Ésta, sólo es interpretada durante los coros y parte de la segunda estrofa, en donde lleva
el ritmo del bambuco junto con la tambora.
36
El arreglo plantea un concepto pop que abarca al bambuco como complemento
enriquecedor. Si bien el tema podría funcionar únicamente como bambuco, la batería y la
guitarra eléctrica, al igual que el manejo de la voz, son los principales en incorporar
elementos modernos que hacen que el tema encaje dentro de un sonido nuevo y diferente.
Se resalta el bambuco especialmente en la segunda estrofa en donde participan todos los
instrumentos folclóricos e igualmente en los coros donde, gracias a la presencia resaltada
del tiple, se siente el sobresaliente sonido del bambuco. El puente plantea, a través de
instrumentos africanos como el bata, la descendencia que dejó la música africana para los
ritmos andinos; estos se complementan perfectamente. La temática de la canción inspiró
a que el arreglo buscara siempre la grandeza y la imponencia de una obra de gran
impacto, tanto lírico como musical.
37
REGÁLAME
“Regálame” es una composición basada en el bambuco. Su métrica está en 6/8 y su
tempo en animato, lo que indica en esencia, su sentido de balada. Su tonalidad está
fundada en La mayor.
Su forma es completamente comercial ya que se constituye de introducción, dos estrofas,
coro, introducción, estrofa, coro, puente y coro final.
La melodía está construida a partir de acentos típicos del bambuco, combinada con
motivos muy comunes del pop (c.36).
Durante el coro toma rasgos del pop con notas de larga duración, mientras que el resto de
instrumentos mantienen el bambuco como acompañamiento. El registro es bastante
amplio, abarcando toda la tesitura femenina de una cantante popular, denominada
técnicamente como la “voz de pecho”. Ésta va del La por debajo del Do central, hasta el
Re por encima del Do4.
La armonía está cargada de notas agregadas que enriquecen los acordes de tal manera que
se sienten ciertos aires del jazz. La progresión está altamente influenciada por un
movimiento descendente, el cual está presente durante las estrofas y el coro: IVMaj7-iii7-
ii7-IMaj7. Durante los precoros se hace un énfasis al sexto (vi) grado, el cual va seguido
de una progresión modulada hacia el IV grado de la tonalidad, en donde comienza el
coro: (vi(F#m7)-D:V7/ii(B7)-ii(Em7)-V7(A7)-I(DMaj7)). Éste último “primero” (I) hace
referencia al ReMaj7 del coro, el cual se convierte en ese instante en IV de la tonalidad
original, La mayor (c.49).
38
El elemento que genera mayor contraste armónico es la utilización de la escala lidia
dentro de la tonalidad. Esta es presentada durante el interludio y el puente y finalmente en
la coda.
El ritmo que marca constantemente los acentos del bambuco lo llevan la percusión
(cajón, tambora y shaker) y el tiple. La batería complementa durante el primer coro estos
acentos, para luego, entrar al segundo coro con una combinación entre patrones del
bambuco y el pop. Bombo en tres (3) y cinco (5), redoblante en cuatro (4) y hi-hat en uno
(1) y tres (3).
Este patrón representa el ritmo compuesto entre el bambuco y el tradicional back beat del
pop.
El arreglo de esta obra lleva un concepto bastante acústico, en donde la guitarra de
cuerdas de acero juega el papel armónico principal y a la cual se le da la libertad de llenar
el campo armónico a través de distintos tratamientos armónicos. Se incluyen bastantes
riffs con influencias del country y melodías que insinúan ciertos aires de éste género (del
cual se desprende el pop). El tiple representa el principal y más importante aporte
folclórico, acompañado por la percusión. El desarrollo textural está dado por el
incremento de instrumentos en las diferentes secciones a tal punto, de llegar al clímax
con el mayor número. Durante el desarrollo del interludio, son presentados como
principales los instrumentos y el coro; en la entrada de la voz, en el puente, se encuentra
un piano súbito para la banda en general, insinuando a medida que transcurre la obra, un
importante crescendo que culmina en el clímax general. Esta sección desarrolla un
importante contraste rítmico (presentado principalmente por la tambora, la cual interpreta
39
el ritmo del currulao, y la batería que simula aires sinfónicos tocando únicamente el tom
de piso) y armónico (presentado por el coro, las guitarras el tiple y el bajo, con el manejo
de la escala lidia). La temática de la obra ayudó a que, dentro del arreglo, se incluyeran
voces de niños, como representación de lo místico, a lo cual hace referencia el texto. Se
tuvo como invitado especial al coro infantil Crescendo Arte.
40
ESPERANDO POR TI
“Esperando por ti” es una guabina en esencia, de métrica ternaria (3/4) en la tonalidad de
Re Mayor. Su tempo a moderato, la iguala a la guabina tradicional de carácter cadencioso
y calmado. Por esta razón, su tratamiento es semejante al de una balada pop.
Su forma está constituida por dos grandes secciones, en donde una se diferencia de la otra
por los distintos tratamientos que se presentan entre sí. La primera sección está marcada
por la influencia de la guabina, indicada por el piano, y por la baja densidad instrumental
(sólo piano y voz). La segunda sección es diferenciada a partir de la entrada del resto de
instrumentos (cuerdas sinfónicas, bajo y guitarra de cuerdas de acero) y por el desarrollo
musical. que comienza a evolucionar hacia otros estilos más cercanos al pop, como el
blues. Dentro de éstas dos grande secciones se encuentran subestructuras que hacen
referencia a la forma básica de una canción comercial: introducción, estrofas, precoro,
coro, introducción, que hacen parte de la primera sección; estrofa, precoro, interludio,
puente y coros finales y coda, que hacen parte de la segunda sección.
La melodía está inspirada en características propias del pop. Abarca el registro completo
de la “voz de pecho” de una cantante popular. Éste va del La por debajo del Do central,
hasta el Re por encima del Do4, delineando melodías dentro del registro grave durante las
estrofas y explotando al máximo el registro agudo en el coro. Durante el puente,
comienza en el registro grave, pasando de manera progresiva por el resto de notas, hasta
llegar ascendentemente al Re, donde es presentado el clímax. Finalmente en los últimos
coros, se toma la libertad de variar la melodía para darle mayor expresividad a la sección
(recurso utilizado comúnmente en el pop).
La armonía de esta obra, es en general la más contrastante al resto, debido a las fuertes
influencias de jazz que se desarrollaron en ella. Se pidió una asesoría en armonía jazz, en
donde se trabajó en conjunto con el pianista invitado Leonardo Quintero ayudando a que
su interpretación tuviera mayor libertad, debido a que ésta es su especialidad. Se utilizó la
rearmonización acompañante de la melodía. La armonía original contaba con una
progresión de grados básicos (I-ii-iii-IV-V-VI), mientras que la versión nueva, explora
41
inversiones de los mismos acordes o los sustituye por grados que cumplen la misma
función (I=iii=vi, IV=ii, V=vii°). En el c. 16 es utilizado un iii/6 (a), c. 19 un I6/4 (b), c.
22 vi6/4 (c):
(a) (b) (c)
Se utilizan igualmente mixturas o intercambios modales como el cuarto menor (iv) (d) o
el séptimo bemol (VIIb) (e) con séptima mayor y dominante.
(d) C.71 (e) C.74
El ritmo es básicamente marcado por el piano y el bajo. El piano, siendo el instrumento
principal y de mayor protagonismo, marca durante toda la primera sección, la guabina
con la mano izquierda (c. 28):
42
Su interpretación esta marcada igualmente por un acompañamiento ligado a las
expresiones vocales, en donde maneja arpegios y notas de paso de manera sutil, con el fin
de expresar e insinuar, en ciertas partes, fraseos en rittardando, que marcan el carácter
cadencioso de la guabina, y en el pop, de las baladas. La participación del pianista
Leonardo Quintero fue fundamental para generar variedad y desarrollo en el tema, debido
a su alto nivel interpretativo y armónico.
Con la entrada del bajo en la segunda estrofa para la segunda sección, se manejan notas
de larga duración que van acorde con la poca densidad en cuanto a movimiento de todos
los instrumentos. Durante la entrada del Coro II, el bajo asume el papel interpretativo de
la guabina, marcando los acentos básicos de la misma (c.63):
Luego del segundo coro, se comienza a manejar mucho más movimiento y desarrollo,
inclinados hacia los tresillos que insinúan el shuffle, el cual, más adelante, durante el
interludio y el puente, son instaurados para culminar la obra (c.75).
El arreglo maneja parámetros tanto de la guabina como del pop. Es una obra que plantea
un desarrollo progresivo entre guabina y suffle (estilo muy utilizado en el pop
norteamericano), debido a que los dos se encuentran rítmicamente entre figuras ternarias,
y lo cual facilitó para incorporar estos estilos en una sola canción. Así, el arreglo plantea
dos grandes secciones, en donde la primera parte está altamente influenciada por la
guabina y la segunda plantea el desarrollo hacia el shuffle, culminando en la coda, la cual
regresa a la guabina con la introducción.
43
En cuanto a la textura, se manejó un formato común en el pop, el cual consta de piano,
cuerdas sinfónicas, guitarra acústica de acero, bajo, y sintetizador y órgano, que juegan
un papel secundario durante todo el arreglo. El piano se maneja como el instrumento
principal, acompañando a la voz en todo momento, y es el que plantea la guabina desde
los inicios. Toda la primera sección está marcada por una sutil textura llevada por el
piano y la voz en el ritmo de la guabina. En la segunda sección entran el bajo, la guitarra
y las cuerdas, aumentando la densidad, en cuanto al número de instrumentos y dando
inicio al desarrollo rítmico que aumenta progresivamente a medida que se acerca al
clímax, el cual se encuentra en el final de puente. La parte del interludio y el puente son
los más tensionantes, presentando ritmo insistente en corcheas de tresillo e
incrementando la dinámica progresivamente (c.83):
44
Elementos del blues, como escalas con terceras y séptimas menores dentro de la tonalidad
mayor, son bastante utilizadas en esta parte, tanto por la voz como por el resto de
instrumentos. El órgano es el instrumento clave para proporcionarle éste aire a la canción
(c.91):
45
Las cuerdas juegan siempre el segundo papel protagónico, siendo las principales durante
el interludio e imprimiendo el sonido de la balada pop a la obra en su totalidad. Melodías
cantábiles son desarrolladas por las mismas con el ánimo de imprimirle a la obra un
carácter popular. El desarrollo de guabina a shuffle, permite evolucionar el tema de
manera sutil para generar interés y variedad en el arreglo.
46
LLÉVAME
“Llévame” es una canción en la tonalidad de Sol mayor, la única de los temas en 4/4 y
manejada desde la perspectiva contraria: el pop. Su concepción mantiene los parámetros
de una canción pop comercial de métrica binaria a tempo moderato, con la diferencia que
se incluye el tiple como instrumento andino protagónico, en reemplazo de la guitarra
eléctrica.
Su forma está basada en una canción comercial tradicional, contando con introducción,
estrofas, precoro, coro, introducción, estrofa, precoro, coro, solo, puente, solo, coro final
y coda. Los solos son presentados por la guitarra eléctrica y el tiple.
La melodía delinea motivos de fácil recordación, manejando un registro que va del
medio-grave al agudo (con respecto a la “voz de pecho” de una cantante popular). Las
estrofas están caracterizadas por mantenerse dentro del registro medio-grave y los
precoros van incrementando ascendentemente poco a poco, hasta explotar en el coro,
donde el intervalo de quinta justa genera un énfasis importante que permite generar
impacto y fuerza a la sección.
La armonía se mueve dentro de los grados básicos de la tonalidad. Durante la
introducción y las estrofas hace énfasis a la relativa menor, para luego, generar un
contraste armónico en el precoro, el cual conduce al coro, y donde se presenta la tónica
en fundamental por primera vez. La coda es el lugar donde más cambio armónico es
presentado, presentando acordes en inversión y mixturas como el IIIb y el VIIb.
(a) C.79
(b) C.83
47
El ritmo está basado en una canción pop, en donde el back beat de la batería está
constantemente presente (c. 1):
La guitarra acústica de acero y el bajo acompañan este patrón durante todo el desarrollo
del tema. El tiple marca la gran diferencia en el puente, en donde interpreta una danza
(ritmo andino binario) que al final, termina regresando al patrón básico en la entrada del
solo.
Aunque el arreglo está pensado de una manera más inclinada hacia el pop, el ingrediente
principal, y que unifica esta obra con el resto del proyecto, es el tiple, el cual maneja el
protagonismo tradicional y las técnicas de punteo que normalmente haría la guitarra
eléctrica. Su principal aporte hacia la música andina, es su interpretación de la danza en
el puente, el resto, lo aporta con su color y sonido. El clímax está dado durante el solo del
tiple, en donde la obra presenta completamente la intención de fusionar estos dos géneros
populares.
La guitarra acústica de acero es el instrumento armónico principal. Esta fue grabada en
varios canales para generar una mayor densidad armónica y poder variar los colores en
las diferentes secciones. Así en algunas se destacan los arpegios y en otras el strumming.
48
HECHIZO DE AMOR (LIVE)
“Hechizo de amor” es una guabina en 3/4 a tempo moderato y de carácter cadencioso.
En la tonalidad de Si mayor, maneja armonía y aires del jazz, lo que la identifican como
una balada.
La forma está constituida por partes tradicionales de una canción comercial: introducción,
estrofas, coro, introducción, estrofas, coro y una parte C en donde se cierra el tema.
La melodía se mantiene dentro de un registro grave y medio-agudo (dentro del registro de
una cantante popular de tesitura soprano). Durante las estrofas se mueve dentro del
registro grave y en el coro apunta hacia notas más agudas, las cuales generan movimiento
y variedad a la sección.
En la armonía son empleados grados básicos de la tonalidad, al mismo tiempo que
inversiones y mixturas como el VIb y el VIIb que generan diversidad en la sonoridad y el
color durante la obra en general (c.1):
El ritmo lo llevan la guitarra acústica y el bajo, quienes se mantienen dentro de los
patrones de la guabina en la mayoría del tema (c.7):
49
Durante la introducción y la parte C, el bajo interpreta notas de larga duración, las cuales
generan contraste con el patrón de guabina e introducen los aires de la balada.
El arreglo maneja un trío como formato encaminado hacia los estilos del jazz. La canción
en sí recurre a los elementos del pop a través de la forma y la melodía. Los elementos
folclóricos son introducidos por el ritmo y el tiple, el cual es el instrumento protagónico
entre los tres. La textura mantiene, durante toda la obra, el mismo número de
instrumentos y la variedad está dada por las dinámicas y la interpretación expresiva de los
instrumentistas.
50
9. BIBLIOGRAFIA
LONDOÑO, Alberto. 1989. Danzas Colombianas. Colombia. Editorial Universidad de Antioaquia. OCAMPO Lopez, Javier. El folclor y los bailes típicos colombianos. Manizales-Colombia. Biblioteca de Escritores Caldenses. PIÑEROS Corpas, Joaquín. 1993.Introducción al Cancionero Noble de Colombia. Bogotá-Colombia. Ediciones Grupo Imagen TÉLLEZ Lopez, Guillermo. 1988. “Organología y modalidades del torbellino de Vélez” En: Nueva revista colombiana de folclor. Bogotá-Colombia, Imprenta Patrónica del Instituto Caro y Cuervo Yerbabuena. 132-135 ZULUAGA Puerta, David. 1988. Los caminos del Tiple. Bogotá-Colombia. Ediciones AMP Damel. BERNAL Martínez, Manuel. 2007. Taller de música colombiana. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá-Colombia. Texto de clase. Internet:
http://www.parasugloria.com/files/music/lectures%20on%20Music/Instrumentos%20Fol
kcloricos.pdf
51
10. DISCOGRAFIA
John Jairo Torres de la Pava. 2007. Valió la pena. CD. Colombia: Independiente. Dueto Tradiciones. 1998. Príncipes de la canción. CD. Colombia: Independiente. Jaime Llano González y José Luis Martínez Vesga. 1995. CD. Concierto Colombiano. Colombia: FM Records. Sandra Esmeralda. 1999. Tú lo mejor de todo. CD. Colombia: Fondo Mixto de cultura de Boyacá. Niyireth. 2003.Entre mi patria y yo. CD. Colombia: Acosta Producciones. Santiago Medina. 2006. Testimonio. CD. Colombia: Independiente. Agrupación Musical Campanitas. 1997. Colombia Viajera. CD. Colombia: Fondo Mixto de cultura de Boyacá. Alejo García. 2009. Buscando Luces. CD. Colombia: Guana Records y Familia García Vélez. Jorge Alonso Camacho. 2009. Pétalos de Rosa. CD. Colombia: Inependiente. 2004. Homenaje a nuestros compositores: José Macías. CD. Colombia, Festival Mono Núñez: Funmusica. 2004. Selección Vocal. CD. Valle-Colombia. Festival Mono Núñez: Funmusica. 1999. Homenaje a nuestros compositores: Efraín Orozco. CD. Colombia, Festival Mono Núñez: Funmusica. Orquesta Filarmónica de Bogotá. 2000. Memorias musicales colombianas, volumen 3. CD. Colombia: Abril Records Ltda. Orquesta Filarmónica de Bogotá. 2001. Memorias musicales colombianas, volumen 4. CD. Colombia: Abril Records Ltda.
