Analizando La Imagen

ANALIZANDO LA IMAGEN Fotografa, Cine

y Publicidad

Francisco Javier Bueno Caada

Teora de la Comunicacin

Analizando la Imagen: Fotografa, Cine y Publicidad. 2

ndice

1. Introduccin

2. Publicidad y Percepcin 2.1 La publicidad 2.2 Percepcin

3. La Fotografa Ficcinfotogrfica

4. El Cine

5.Iluminacinfotogrficaycinematogrfica

Cuestionestcnicas

6.Otrasinfluencias

7. Publicidad y Arte

8. Subliminalidad de la imagen

9. Bibliografa

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1. Introduccin

Con la expresin cultura visual muchos tericos de Historia del Arte, Sociologa, Psico-loga, Semitica, Publicidad, Informtica, Cine, Diseo, etc, intentan englobar en un concepto comn todas aquellas realidades visuales, sean del tipo que sean, que afectan al hombre de la calle. Se trata del mundo de las imgenes, so-bre todo artificiales, que expresan y modelan nuestra forma de pensar, de vivir y de amar.

He querido comenzar con esta definicin de qu es la cultura visual porque quiero hacer hinca-pi, en que aunque me centre sobre todo en la fotografa, la publicidad y el cine, en realidad, existen ese tipo de relaciones en muchos mas medios. Puede que menos obvias, pero si que se pueden apreciar teniendo algunas nociones de teora de la imagen y prestando un poco de atencin a aquellas imgenes que nos bombar-dean a diario.

Siendo consciente de ello, se puede hacer uno a la idea de lo influenciados que estamos, en la mayora de los casos sin siquiera darnos cuenta, ni de como esto afecta no slo a nuestros hbi-tos de consumo, sino que tambin condicionan nuestra percepcin de las cosas, nuestra mane-ra de pensar, de ver las cosas y generalizando, nuestra sociedad actual en la que vivimos...

Existen histrica y artsticamente hablando, di-ferentes corrientes, movimientos y modas que durante siglos han dado como resultado mu-chas de las representaciones artsticas que hoy admiramos y consideramos parte de nuestro patrimonio. Pero actualmente uno de los mayo-res responsables de la esttica utilizada en los medios y en el arte de hoy en da, es la publici-dad.

Mi propsito es mostrar como se alimentan mu-tuamente, cinematografa, publicidad y fotogra-fa. Comentar brevemente la evolucin histrica de cada una. Las dependencias existentes en-tre ellas y cmo afecta a la produccin artstica este hecho.


2. Publicidad y percepcin

La Publicidad

HistoriaPara los tericos resulta difcil ponerse de acuer-do en cuanto a sus orgenes. Hay quien considera que es una prctica inherente al ser humano. Otros que tiene su origen con el nacimiento del comer-cio en las antiguas civilizaciones concretamente en la vida urbana de Grecia y Roma. Y tambin hay quienes defienden que es el resultado de la actual sociedad de consumo y que slo hoy en da se dan las circunstancias econmicas y sociales que posibilitan la eclosin de la publicidad.

Dado que tiene un carcter informativo y per-suasivo y que tambin va unida a la evolucin econmica, partimos pues del dato de que el de-sarrollo e historia de la publicidad nace y crece con el desarrollo e historia del comercio, prime-ro de una forma primitiva y oral, posteriormente apareciendo los carteles que se multiplicaran con la invencin de la imprenta y el nacimiento del peridico. En 1864 se crea la primera agen-cia de publicidad en Estados unidos. El salto final hacia las formas actuales de ma-nifestacin de publicidad se produce en el siglo XX: prensa, radio, cine y televisin, por este or-den, son los medios que acogen los mensajes de la publicidad y los difunden de manera ma-siva.

Hoy en da vivimos un proceso de renovacin y reinvencin constantes con internet, las campa-as virales, los patrocinios, etc. Y no eres na-die si no tienes presencia de alguna manera en este sistema consumista...


Caractersticas de la publicidadLa publicidad se basa en la fuerza de la na-rracin visual, en muchos casos al margen del texto escrito, utilizando los recursos expresi-vos propios de la narracin escrita (metforas, metonimia, hiprboles, etc.) aplicndolas a una escritura visual en la que la luz, el ritmo, la composicin, etc, son los encargados de produ-cir esos efectos...

Tiene la publicidad un notable inters tcnico y crea una esttica determinada que ha tenido un papel determinante a lo largo del siglo XX por dos motivos: Que se ha desarrollado en medios de comu-nicacin de masas, llegando continuamente a todo el mundo. Por su carcter agresivo destinado a calar en los sentimientos del pblico.

Pero la publicidad tiene un inconveniente y es que continuamente estamos recibindola. Y es que de todos sus estmulos, seleccionamos unos y desechamos otros segn las circunstan-cias.

Percepcin

El nmero de elementos que puede percibirse en un instante se llama dimensin mxima de atencin y sta se puede incrementar organi-zando la percepcin. Separando el campo per-ceptivo en figura y fondo y disponiendo estos de diferentes maneras...

Aun as, como he comentado anteriormente, al estar continuamente expuestos a estos estmu-los y mensajes, nos hacemos conscientes de ello y se activan mecanismos de defensa que impiden que estos sean percibidos. Para esto se utilizan los mensajes subliminales, que no hacen ms que aprovecharse de esta cualidad de la percepcin humana para conseguir hacer-nos llegar el mensaje.


Cuando una imagen es recibida de manera in-consciente tiene un carcter persuasivo muy grande ya que los mecanismos de defensa de los que hablbamos antes, estn en su nivel ms bajo. Adems tiene mucha fuerza porque al ser capaz de modificar nuestro comportamiento de manera inconsciente, consigue su finalidad sin que te sientas influido por el anunciante y esto evita el rechazo que provoca el bombardeo continuo de la publicidad.

A la hora de realizar una obra audiovisual debe tenerse en cuenta lo necesario que resulta mantener la atencin del destinatario (como por ejemplo en el cine, que el efecto de la pantalla a oscuras asla al espectador de posibles distrac-ciones y lo introduce en la proyeccin, sin contar con el factor de que l mismo asiste de manera voluntaria y con inters). Por ello se utilizan de-terminadas composiciones de planos, disposi-cin y jerarquizacin de los elementos que han de aparecer dependiendo de la importancia que se le quiera dar a cada uno. Se crea un determi-nado ritmo y se tiene en cuenta la reaccin que se provoca psicolgicamente al mostrar imge-nes en segn qu orden, pudiendo las mismas desencadenar sentimientos diferentes al dispo-nerlas de una forma u otra... Todo esto es muy importante, y est comprobado. El subconscien-te tiene mucha fuerza y ejerce una influencia enorme en la toma de decisiones y la manera de actuar y reaccionar ante los estmulos. Por eso es crucial saber manejar todos esos elementos durante el proceso de creacin, ya sea para un anuncio en televisin, una valla publicitaria, una pelcula, una serie fotogrfica, etc.


3. La Fotografa

La fotografa desde sus comienzos ha sufrido una gran evolucin y diversificacin. A pasado de ser un fiel e incuestionable refle-jo de la realidad a considerarse una forma de expresin artstica al margen de esta cualidad documental y objetiva. Y es que actualmente se puede clasificar segn diferentes tipos y esti-los.

Una de sus vertientes ms significativas est siendo una peculiar invasin de la ficcin foto-grfica, pasando a ser algo ms que un medio que desde su nacimiento ha sido asociado con la transmisin de la verdad.

FiccinfotogrficaLas posibilidades de ficcin que ofrece la foto-grafa son numerosas ya sea por manipulacin tcnica, descontextualizacin de la imagen, es-cenificacin, etc.

Desde sus inicios, la manipulacin fsica del ne-gativo (y no digamos hoy en da, de los archivos digitales...) se convirti en un mtodo sencillo con el que modificar el significado o apariencia original de la imagen.

Hay que tener en cuenta que en principio, en el hecho de realizar una fotografa ya se est realizando una manipulacin de la realidad, eli-giendo un encuadre u otro, captando ms o me-nos luz, eligiendo un momento clave en vez de cualquier otro...

He de recordar cmo Henri Cartier-Bresson pre-dic siempre con la idea de atrapar el instante decisivo (poner la cabeza, el ojo y el corazn en el mismo momento en el que se desarrolla el clmax de una accin) y ste instante puede hacer referencia a diferentes interpretaciones de una misma realidad segn la intencin del fotgrafo...

Juega tambin un importante papel el medio y cdigo. Existen unos cdigos, que por tradicin social ya conocemos, y es que no es lo mismo

Fotografa de Alexander Rodchenko

Fotografa de Henri Cartier-Bresson


una imagen en una noticia, que en un apartado publicitario, que en un medio artstico...No se le da la misma credibilidad a todas las imgenes ni se interpretan de la misma forma, por experiencia sabemos que la fotografa pe-riodstica (en teora) debe de ser objetiva (en parte, recordemos que hay una seleccin den-tro la realidad existente en el momento de la foto...) y que en un anuncio se suele mostrar una imagen creada para influirnos con unos in-tereses concretos y se suele jugar con dobles sentidos, ironas, etc.

En el mbito artstico, el cdigo es mas difuso, ya que no siempre se sabe por donde van los tiros. Si el autor no lo especifica, uno puede pensar que una obra tiene carcter documental y en realidad tratarse de una imagen escenifi-cada, con el fin de mostrar otra realidad, hacer una crtica de algn tema concreto, etc. Por eso para entenderlo bien, en ciertos casos es nece-saria una formacin al respecto o informacin complementaria.

La escenificacin, ya sea con fines creativos o artsticos (publicidad y arte) o con fines recons-tructivos (recrear algo ocurrido, como un su-ceso, de lo que hay numerosos ejemplos en la historia del foto periodismo...), es una prctica muy habitual.Se construye el escenario como si de una esce-na teatral se tratara, colocando y disponiendo aquello que se quiere mostrar y como se quiere mostrar para conseguir un resultado esttico o expresivo determinado, y convirtindose el fo-tgrafo en escengrafo creador de esa reali-dad.

Dependiendo del carcter o destino de la ima-gen, se puede considerar moralmente lcito o no. A lo largo de la historia, se ha acusado en numerosas ocasiones a aquellos fotgrafos que han utilizado esta prctica con fines periodsti-cos, ponindose en cuestionamiento el carcter informativo y realista de este tipo de fotografa y la credibilidad de los medios en los que eran publicados.

Fotografa de Joan Fontcuberta

Iwo Jima flag rising


En el caso de la publicidad por el contrario es casi obligado, ya que se requiere la perfeccin tcnica, formal, lumnica, compositiva y un largo etctera, que solamente son posibles mediante esta preparacin y escenificacin previas.

Artsticamente, como ya he dicho anteriormen-te, notablemente influenciada por la publicidad y dems factores, se utiliza esta escenificacin aprovechndose en unos casos de la perfeccin tcnica y esttica y en otros, de las posibilida-des compositivas y expresivas (o de todas ellas en cualquier caso) pero con diferentes intencio-nes.

Tambin permite recrear lugares o situaciones ficticias, imaginarias y fantsticas, de una ma-nera muy realista, lo que ampla las posibilida-des de representacin.

Esto es algo que la fotografa toma del cine. En muchos ejemplos podemos observar como la foto parece un fotograma extraido de una pel-cula. Los fotgrafos han sabido apropiarse de la tradicin cinematogrfica para crear ese mun-do onrico, esas escenas increbles, en el buen sentido de la palabra, llenas de imaginacin y efectos visuales... 1

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1. Fotografa de Gregory Crewdson2. Fotografa de Annie Leibovitz


4. El Cine

Como en la fotografa, en el cine, desde su apa-ricin en 1895, ha sufrido una constante evolu-cin. De unas simples tomas que presentaban trenes y barcos entrando y saliendo de sus res-pectivas estaciones y puertos, pasando por la documentacin de los diferentes eventos y ade-lantos tecnolgicos de la poca a las primeras manifestaciones creativas y narrativas en las que ya se apreciaba un inters por represen-tar la ficcin cinematogrfica, George Mlis en 1902 con Viaje a la luna y en 1904 con Viaje a travs de lo imposible, aplicando la tcnica teatral ante la cmara y creando los primeros efectos especiales y la ciencia-ficcin filmada. De repente nos encontramos con Nanook el es-quimal, (Robert J. Flaherty) considerado el pri-mer documental realizado, que en cierto modo ya fue a mi parecer, un anuncio cinematogrfico promocionado por la peletera Revillon Frres en 1922. Posteriormente llegaron Berln- sinfona de una ciudad (1927) de Walter Ruttmann y El hombre con la cmara (1929) de Dziga Vertov, dos grandes clsicos de la historia del cine por las tcnicas que ya comenzaron a utilizar, tanto avances durante el rodaje, como en tcnicas de montaje y secuenciado.Lleg el sonido, se crea la tcnica de doblaje y finalmente el color, que con su perfecciona-miento abaratara los costes de la produccin cinematogrfica, al mismo tiempo que las pro-ducciones iban siendo cada vez mas complejas y caras por otro lado (mayores decorados, ilu-minacin, produccin y equipo humano...).

Al mismo tiempo la publicidad ya se haba abier-to un gran hueco en la sociedad y como no, tam-bin meti mano en el mundo del cine. Imita su ritmo, narrativa y utillaje esttico.

Hollywood que es una experta en esta alianza entre arte y dinero ya supo sacar partido y es que gran parte de los presupuestos de las pro-ducciones se rentabiliza con acuerdos jugosos con empresas que ven publicitados sus produc-tos en pelculas de xito asegurado.

Cartel de Nanook el esquimal

Publicidad de Coca-Cola y James Bond


Y a la inversa, son muchos los directores y tc-nicos del mundo del cine, que realizan encargos para numerosos spots publicitarios o incluso vienen del mundo de la publicidad.Ejemplos como Ridley Scott que se dice que ha rodado mas de 3000 anuncios...David Fincher incluso realizo numerosos spots para una empresa de su propia creacin: Propa-ganda Films. Videoclips para los Rolling Stones, Madona o Aerosmith entre otros y anuncios par marcas como Nike, Coca-Cola o Levis...Ms de lo mismo ha ocurrido con Michael Bay, Spike Lee, David Lynch o nuestra Coixet, que slo son algunos de los muchos ejemplos...

El pionero fue George Mlis, que rod comerciales llenos de imaginacin en los que los productos se transformaban y el mensa-je se transmita de una manera sorprendente.

Hay que volver a remarcar la importancia que ha tenido no slo la publicidad, sino tambin la televisin, con su rapidez de implantacin y di-fusin ha hecho posible una gran evolucin en los procesos creativos.

Son tambin muchos los que dieron el salto de la tele al cine y los que en ocasiones parti-cipan en proyectos televisivos. Concretamente se conocen casos en los que algunos de los grandes directores de fotografa de la industria cinematogrfica, reconocen que parte de su xi-to proviene de lo aprendido en su paso por los medios televisivos y documentalistas (como por ejemplo Nstor Almendros o John Alonzo entre otros).

Los resultados de esta convergencia entre me-dios se podan ver ya en el pasado pero hoy en da lo son aun ms. Existen relaciones muy estrechas entre las formas de trabajar para un medio u otro, obviando claro est las las dife-rencias tcnicas y circunstanciales propias de cada caso.

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1. Promocional de Iron Man y Audi2. Famoso spot de Ridley Scott para Apple Macintoch3. Fotogrma de un spot de David Fincher para Nike


Son precisamente stas similitudes el motivo y ncleo de este texto. A lo largo de mi forma-cin como fotgrafo y diseador grfico, han sido estos medios de los ms influyentes, ya que como deca al principio, formamos parte de una cultura visual (o ella forma parte de nuestra sociedad), en la que de cierta forma todas las manifestaciones se encuentran relacionadas, bien estticamente, por temticas comunes, las modas, etc.

Tras darme cuenta de ello y habiendo realizado un proyecto fotogrfico en el que trabajo preci-samente estas cuestiones, decid investigar al respecto y anotar mis conclusiones...

Proyecto personal en el que pongo en prctica las tecnicas de iluminacion cinematogrficas y publicitarias...


5.Iluminacinfotogrficaycine-matogrficaDejando a parte la evidente correlacin entre la fotografa y el cine, que como ya sabemos, sin la aparicin de la primera probablemente no existira la segunda:

cine = sucesin de imgenes fotogrficas que por la persistencia retiniana crea la ilusin de movimiento.

Podran haber seguido caminos muy diferentes, pero sin embargo se han mantenido muy prxi-mas la una a la otra.

Poniendo ejemplos simples, podramos hacer una lista de tipos de fotografa y sus correspon-dencias en el cine (o variantes, video, televisin, etc).

fotografa documental - cine documental fotografa periodstica - noticiariosfotografa artstica (de autor) - cine de autor fotografa de ficcin - cine de ficcinfotografa experimental - cine experimental fotografa surrealista - cine surrealistafotografa constructivista - cine constructivistafotografa expresionista - cine expresionistafotografa impresionista - cine impresionistafotografa publicitaria - spots publicitarios ...

De hecho como se puede leer en el libro Maes-tros de la Luz, donde se recogen algunas en-trevistas realizadas a diferentes operadores de cine (Directores de fotografa), cuando hablan de su trabajo, se refieren a ste con el verbo fotografiar.

Encuadran la escena teniendo en cuenta cues-tiones similares a fotgrafos de ficcin o publi-cidad y analizando las iluminaciones, se puede observar como se utilizan esquemas muy pare-cidos, iluminacin del fondo por un lado, ilumi-nacin del personaje por otro para destacarlo del resto, luces de contra para dibujar las si-luetas, diferentes calidades de luz dependiendo de lo que se quiere contar y de las sensaciones


que se quieren transmitir, gran cuidado en el vestuario y las caracterizaciones, etc.

Cuestionestcnicas

Todo ello es muy similar en ambos medios. In-cluso hay artistas que se dedican a la fotografa fija, que utilizan los mismos equipos tcnicos, como si del rodaje de una pelcula se tratara, pero con la intencin de obtener una nica foto. Esto en la mayora de los casos no ocurre, ya que normalmente para la fotografa fija se sue-len utilizar flashes de diferentes tipos, poten-cias, con diferentes accesorios, etc. Por qu? Pues porque al tratarse de una imagen esttica, solo un frame en el que el movimiento se con-gela, y se suele buscar una alta calidad tcnica, el uso de la luz flash es ideal ya que permite crear efectos de iluminacin complejos, de ca-lidad y con mayor maniobrabilidad, precisin y potencia... Igualmente hay casos en los que se prefiere usar luz continua, sin que sta cualidad sea estrictamente necesaria, es decir, solo se utilizar la luz existente durante la obturacin de la cmara, pero por motivos de temperatura de color de la luz, por ejemplo, que se trate de un tipo de foco que emite una determinada ca-lidad que con el flash sera complicado obtener (aunque en mi opinin es un error), o algn mo-tivo personal del fotgrafo, pero por lo general, en la mayora de los estudios y fotografa fija de exteriores, se utiliza el flash.

Esto en cine es incuestionable, o utilizas luz na-tural o luz continua elctrica, o la combinacin de ambas pero en ningn caso flash, creo que no hace falta explicar por qu.Otro tema son las sensibilidades, que estn condicionadas por la obturacin y la luz existen-te. Mientras que en fotografa se pueden utili-zar obturaciones diversas, desde duraciones de milsimas de segundo a fracciones ms largas, incluso de segundos, para ello la sensibilidad del soporte (ya sea pelcula o el ccd de una c-mara digital) no tiene necesariamente porque ser alta, es ms, se suele preferir bajas para


que el tamao del grano sea inferior y as la calidad mayor; pero en el cine se utilizan velo-cidades de 24 frames por segundo o mayores, dependiendo del sistema de grabacin o si se rueda a cmara lenta, donde se pueden utilizar desde velocidades como 72 fps hasta miles de fps dependiendo de la velocidad de lo que se quiera captar o cuanto se quiera ralentizar, lo cual necesariamente obliga a dos cosas, ilumi-nar ms (mayor potencia de los focos y cantidad de stos) y mayor sensibilidad del soporte foto-sensible.

Salvo estas diferencias tcnicas, la fotografa en ambos casos es muy similar en cuanto al re-sultado esttico.

6.Otrasinfluencias

En los dos casos tambin pueden verse apropia-ciones o interpretaciones de las grandes obras de la pintura, de la msica, etc. Son muchos los fotgrafos que toman directamente influencias e inspiracin de la pintura clsica, al igual que en su momento estos utilizaron a la fotografa como modelo para la creacin de sus obras...

En la preparacin de una produccin cinemato-grfica es de nuevo algo comn. Se consultan y analizan las obras de arte con diferentes fines, como por ejemplo elegir un determinado tono o aspecto que pueda servir como referencia a cier-tos lugares representados anteriormente en la pintura. Ayudan tambin a recrear fielmente de-terminados vestuarios o atrezzo de pocas ya pa-sadas, o simplemente como base para crear una imaginera til a la hora de componer la escenifi-cacin, realizar los diferentes encuadres, etc.

Fotografas y pintura de Degas


La publicidad toma un poco de aqu, otro poco de all, sintetiza aquello que considera oportuno, lo condensa y lo plasma en los diferentes medios segn convenga. Utiliza las cualidades de las di-ferentes manifestaciones artsticas para materia-lizar su mensaje y as conseguir hacerlo atractivo y persuadir al pblico.

Debido a estas caractersticas artsticas de la pu-blicidad, son usuales los debates en los que se plantea etiquetarla con el calificativo de arte.

Se puede entonces llamar obra de arte a un cartel, fotografa o spot publicitario?Pierde su cualidad artstica una obra realizada por un artista en el momento en que esta tiene como destino el uso publicitario?

Son stas, cuestiones, que no tienen una res-puesta unnime. Ocurre igual que con el diseo , que unos se empean en descalificar como arte y otros por el contrario lo defienden como tal...

En casos concretos como los carteles constructi-vistas rusos, que tenan en principio una funcin informativa o publicitaria, se consideran hoy en da obras de arte o al menos se exhiben como tales...

La parte grfica de la publicidad se estudia en los centros de arte, los grficos publicitarios se forman en las Escuelas de Artes y Facultades de Bellas Artes, reciben clases de artistas y profe-sores de arte y se inspiran en las obras de arte de otros artistas, pero su trabajo posterior no lo ser...

Resulta paradjico pero en la mayora de los ca-sos es as.

7. Publicidad y Arte

Cartel publicitario. Alexander Rodchenko

Cartel publicitario. El Lissitzky


Volviendo al tema de los mensajes sublimina-les, planteo la cuestin de que si en definicin, es aquel estmulo que busca manipular la mente humana a travs de la percepcin no conscien-te, no seran subliminales entonces la mayora de las imgenes?

Quiero decir, aunque un anuncio aparezca cla-ramente identificado como tal, por ejemplo en una valla publicitaria y se reconozca incons-cientemente como publicidad (se supone que perdera el valor subliminal), todos los anuncios encierran un lenguaje oculto aparte del produc-to, la marca y el eslogan visibles... Existe ese lenguaje que llamaremos subliminal, que es el encargado de decirnos a quien va dirigido el mensaje, todo el mundo puede verlo pero est dedicado especialmente a un sector concreto del pblico (el target de la campaa publicita-ria), pero adems incita a entrar en ese conjunto restringido, a ese grupo que en muchos casos suele mostrarse como privilegiados para que queramos formar parte de l...

En definitiva, a donde quiero llegar es, que sole-mos considerar subliminales aquellos mensajes publicitarios que intentan colarnos en aquellos medios que no lo son estrictamente. Pero es que vindolo as, el arte sin ir ms lejos se podra considerar subliminal ya que se suele mostrar las cosas con una intencin concreta y provocar algn tipo de reaccin en el espectador, en un sentido u otro aunque no siempre se muestre de forma clara y concisa. Y claro est, no todo el mundo llega a captar el verdadero significado y no por ello deja de tener esa cualidad artstica porque puede ser apreciada por valores estti-cos o formales...

Es entonces es el arte otra creacin publici-taria? Es el artista otro vendedor que quiere convencernos sobre aquello en lo que cree o aquello en lo que quiere que creamos?

Estos interrogantes que planteo no tienen res-puestas universales, ya que en cada caso par-ticular que se analice, intervendrn circunstan-

8. Subliminalidad de la imagen


cias y factores que equilibrarn la balanza en una direccin u otra. Lo que si pretendo dejar claro, es que las imgenes tienen un gran po-der, independientemente de si son artsticas, publicitarias, periodsticas, etc. Hay que saber interpretarlas, darles la importancia que tienen y conocer las posibilidades que ofrecen.

Ya lo dice el refrn:

Una imagen vale ms que mil palabras...

Puede considerarse esto arte?


Libros Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo, Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine. Ed. Rialp, S.A., Madrid 2008. Fabrice Revault Dallonnes, La luz en el cine. Ed. Cte-dra, Madrid 2008. Harry C. Box, Set Lighting Technicians Handbook, Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical Distribution. Ed. Focal Press, Estados Unidos 2003. Stefan Zweig, El misterio de la creacin artstica. Ed. Sequitur, Madrid 2007. Dennis Schaefer / Larry Salvato, Maestros de la Luz, Conversaciones con directores de fotografa. Ed. Plot, S.A., Madrid 2005. Laura Bravo, Ficciones Certificadas, invencin y aparien-cia en la creacin fotogrfica (1975-2000). Metforas del Movimiento Moderno, Madrid 2006. Chris Weston, Principios de Iluminacin en fotografa, Manual para fotgrafos de digital y de pelcula. Tursen, S.A. / H. Blume, Madrid 2006.

Web http://elhilodepenelope.blogspot.com/2007/12/cine-y-publicidad.html http://jpabloescobar.blogspot.com/ http://www.uclm.es/PROFESORADO/RICARDO/Publici-dad/la_publicidad.htm http://www.phedigital.com/index.php?sec=noticia&id=118 http://recursos.cnice.mec.es/media/publicidad/bloque1/pag9.html http://recursos.cnice.mec.es/media/publicidad/bloque8/pag10.htm http://www.darfruto.com/6_cultura_visual.htm

http://www.estudiomultimedia.es/blog/2010/04/fotografia-abstracta-impresionista/ http://www.paulpacey.com/Prague%20Impressions

(Todos los enlaces comprobados y visibles a Lunes 28 de Junio de 2010)

Pelculas Barbara Leibovitz, Annie Leibovitz, American Masters Annie Leibovitz: Life Through a Lens, ICA Films, Estados Unidos 2006. Christian Frei, James Nachtwey, War Photographer, Mo-rena Films, Suiza 2001. National Geographic Society, Los Fotgrafos, NGT & F, Inc, Estados Unidos 1995 (edicin en espaol 2007). Arnold Glassman,Todd McCarthy, Stuart Samuels, Visions of Light: the Art of Cinematography (Lecciones de cine. Maestros de la luz), DCINE Estudio, Estados Unidos 1992.

9. Bibliografa

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