ANALILIS MORFOLOGICO Y PARAMETRICO DEL CUARTETO DE … · El análisis musical se define como el...
Transcript of ANALILIS MORFOLOGICO Y PARAMETRICO DEL CUARTETO DE … · El análisis musical se define como el...
ANALILIS MORFOLOGICO Y PARAMETRICO DEL CUARTETO DE CUERDAS EN Sol Menor Opus 10 - 2do
Movimiento – C. DEBUSSY Autor: José Octavio Peñafiel Solano
Categoría académica: Licenciado en Educación Musical-Tecnólogo en Piano
Filiación institucional: Conservatorio Nacional de Música-Universidad de Cuenca
Investigación: Análisis Musical
Correo: [email protected]
RESUMEN
El análisis del cuarteto de cuerdas en sol menor opus 10, segundo
movimiento de Debussy, está realizado en base a tres tipos de análisis:
morfológico, paramétrico y de funciones. Toma en cuenta las leyes y principios de
la Gestalt.
El análisis paramétrico realizado en base a las alturas, duración, ritmo,
texturas, timbre de la obra musical en tanto que el abstracto o paradigmático
realizado en base a las similitudes.
El análisis morfológico de la obra, de lo macro a lo micro, tiene 4 partes
principales, unidades formales o períodos, unidades formales más pequeñas que
son las frases y semifrases, unidades temáticas o temas, motivos y células.
ABSTRACT
The analysis of the string quartet in G minor opus 10, second movement
Debussy, is made based on three types of analysis: morphological, parametric and
functions analisys. It consider the laws and principles of the Gestalt. Parametric
analysis is realized considering heights, duration, rhythm, textures, bell of the
musical piece, while the abstract or paradigmatic is realized on similarities.
The morphological analysis of the musical piece, from the macro to the micro, has
4 main parts, formal units or periods, smaller formal units that are phrases and half-
phrases, thematic units or themes, motifs and cells.
PALABRAS CLAVE: análisis, cuarteto de cuerdas, gestalt, morfológico, paramétrico.
INTRODUCCION
El análisis musical se define como el estudio de una obra para definir la
forma, tonalidad, estructura, ritmo, armonía, orquestación, temática, melodía,
dinámicas, etc. para llegar a la verdadera comprensión de la obra musical desde
el punto de vista histórico y estético.
Para el análisis musical se ha tomado en consideración la teoría de la
Gestalt, importante por cuanto tiene un enfoque holístico, de totalidad, que existan
conexiones, relaciones, unidad, coherencia y muchos aspectos importantes en el
discurso musical.
La Teoría de la Gestalt como corriente psicológica moderna en cuanto a las
leyes de la percepción, nos plantea el hecho de mirar a la naturaleza, al mundo en
su totalidad, de hecho ya en muchas civilizaciones antiguas se percibía a la
naturaleza como un todo, con cada uno de sus elementos relacionados entre sí y
con esa misma totalidad del cual forman parte.
Existen entonces las leyes de la buena forma, de la simetría, figura-fondo,
de cierre, proximidad, principio de continuidad, etc.
El psicólogo alemán Max Wertheimer quien tuvo estudios musicales en
violín y composición, fue el fundador de la psicología de la Gestalt y le siguieron
sus alumnos Wolfgang Kohler y Kurt Koffka.
El significado de Gestalt se podría considerar como forma, figura,
configuración, estructura o creación y fue el filósofo austríaco Christian Ehrenfels
quien introdujo este término por primera vez.
Según estos estudios de la psicología, nuestra mente procesa toda la
información adquirida a través de los órganos de los sentidos y de la memoria y
organiza todos los elementos percibidos en forma de totalidades. Las imágenes
son percibidas como forma o configuración y no como una simple suma de sus
partes sin conexión que la constituyen, cada parte pierde valor si la separamos del
contexto.
Entonces se establecen las leyes y principios de esta corriente psicológica
como son: la buena forma, semejanza o similaridad, proximidad, simetría, destino
común (orientación hacia un fin), continuidad, simplicidad, figura-fondo, igualdad,
clausura o cierre y la experiencia (aprendizaje contextual).
Por lo expuesto se puede aplicar estos principios en el análisis musical para
la determinación de las unidades y sub-unidades formales.
El análisis morfológico se lo utiliza para diferenciar las unidades temáticas
(formales) o partes, estableciendo jerarquías de menor a mayor y viceversa, las
diferentes texturas, criterios de segmentación/unión de unidades formales, modos
de interrelación, cadencias, modos de articulación, armonía, escalas y nuevos
elementos utilizados, dificultades y particularidades de esta obra.
La teoría de la Gestalt se la utiliza para la determinación de segmentos
(unidades y sub-unidades formales), segmentación-unión de estratos auditivos.
El análisis paramétrico o abstracto se lo utiliza para analizar las alturas,
registro, duración, ritmo, dinámica, similitudes (paradigmático), criterios de
segmentación (repetición y agrupamiento/separación), texturas tomando en cuenta
el análisis de Meyer en base al pensamiento de Kofka (figura-fondo), relaciones de
conformidad, etc.
Es importante tomar en cuenta las operaciones de variación motívica sobre
los elementos constituyentes del motivo: sus notas y duraciones y relaciones entre
estos que son los intervalos y aplicar tipos de análisis como: de funciones, análisis
de nivel neutro, etc.
DESARROLLO
Adrian Camilo Ramírez, docente de la Universidad Nacional de Colombia y
del Conservatorio de Tolima manifiesta en su estudio: “Debussy otro camino al
atonalismo” que la propuesta sonora de Debussy se manifiesta con la ruptura del
convencionalismo de la morfología europea, la liberación del sistema mayor-menor
de la música occidental, daría inicio al Impresionismo. Este período fue
caracterizado por la búsqueda del color tímbrico y las impresiones sonoras, más la
búsqueda de estructuras formales como la sonata y la sinfonía. En lo armónico
ningún intervalo se empezó a considerar disonante, ni ya no fue indispensable la
resolución de la disonancia en una consonancia, los acordes son tratados por
Debussy como entes individuales uno a otro con absoluta libertad, no existen
prohibiciones por el paralelismo de acordes mayores y menores, utiliza también la
relación de tercera cromática(mediante cromática). No hay bitonalismo ni
atonalismo en Debussy, hay una excelente tonalidad mimetizada por los artificios
del enlazamiento de los acordes a distancia de tercera mayor o menor. La debilidad
funcional es la norma, el acorde de novena de uso frecuente no se resuelve. La
7ma siempre es menor y la 9na mayor.
El procedimiento de notas agregadas en especial la 2da mayor a un acorde
estable, no le resta estabilidad, por el contario le oscurece el contorno perfecto de
su naturaleza. Ej: el acorde de Mib se oscurece con el FA agregado en la mano
izquierda. Utiliza tónicas disonantes coloreadas con disonancias como la sexta
mayor, séptima menor, octava o novena aumentadas, la tónica puede ser un
acorde con novena alta o una tónica con tercera natural y tercera bemol. Usa la
escala de tonos enteros y para evitar caer en la monotonía usa el contrapunto.
Además usa el pentafonismo que con la ausencia de semitonos sirve como base
para el color delicado y simple, cristalino y etéreo de la música de Debussy
(exponer el simbolismo mediante los sonidos), usa la 7ma Mayor. Usa también
acordes por quintas abiertas (paralelas), sonoridad de los clusters (superposición
de 2das).
ANALISIS MORFOLÓGICO
Cuarteto de cuerdas en Sol menor Debussy- 2do Movimiento.
SIMBOLOGIA UTILIZADA:
• El rectangulo rojo señala la UNIDAD FORMAL, MOTIVO o TEMA • El círculo rojo señala las CÉLULAS MUSICALES • Las Letras Mayusculas significan las PARTES o PERIODOS en que se divide
la Obra • Las letras minúsculas significan la división en Semifrases, Frases y Períodos. • La letra UT significa Unidad Temática oTema. • La línea celeste señala la SEMIFRASE – (solo indicado en las primeras
hojas) • La línea azul señala la FRASE – (solo indicado en las primeras hojas) • La línea morada señala el PERÍODO – (solo indicado en las primeras hojas) • La línea tomate señala la PARTE (1ª parte, 2ª parte, etc.) – (Letras
mayúsculas) • La línea verde clara señala la TRANSICIÓN • La línea verde clara punteada señala los elementos musicales de
EXTENSIÓN o AMPLIACION MOTIVICA (de motivos, Semifrases, etc. ) • La línea amarilla punteada señala las PARTES INTRODUCTORIAS. • La línea café punteada señala las PARTES CONCLUSIVAS.
ANALISIS PARAMETRICO Y ABSTRACTO
a) Paramétrico (de alturas, duración, ritmo, texturas, timbre)
b) Abstracto: Paradigmático (de similitudes); de funciones
La presente obra tiene 5 Partes Principales, Unidades Formales o Períodos, que
están señalados con las letras Mayúsculas A,B,C,D,E. Luego las Letras minúsculas
señalan la División de Unidades Formales más pequeñas como Frases o Semi-frases.
Las Unidades Temáticas o Temas (UT) están encerrados en un rectángulo rojo y
señalan las ideas principales con las cuales se va identificando cada parte de la Obra
musical. Los círculos rojos señalan las Células musicales características de la Obra.
PRIMERA PARTE (A) (del compás 1 al 54):
a: Semi-frase 1 (compases 1-8)
- Altura: la misma altura con respecto a las UT1 (compases 1-2 y 5-6) y
UT2 (compases 3-4 y 7-8)
- Ritmo: el mismo ritmo con respecto a las UT1 (compases 1-2 y 5-6) y
UT2 (compases 3-4 y 7-8).
- Duración: Es la misma: entre las UT1 (2 compases) y las UT2 (2
compases). No existen variaciones en cuanto al tiempo.
- Timbre: el mismo timbre con respecto a las UT1 (compases 1-2 y 5-6
estratos del violín 1 y el violoncello en paralelo) y UT2 (compases 3-4 y
7-8 de igual manera).
- Textura: Homofónica: UT1 (compases 1-2 y 5-6) y Monódica: UT2
(compases 3-4 y 7-8).
- Dinámica: existen diferencias: f en la UT1 (compases 1 y 2) y p en la UT1
(compases 5 y 6), De la misma manera: f en la UT2 (compases 3 y 4) y
mf con dim. en la UT2 (compases 7 y 8).
- Criterios de segmentación: Similitud (compases 1-2 y 5-6);(compases 3-
4 y 7-8); Proximidad: tanto en la UT1 y UT2 existe proximidad en su
dirección melódica, rítmica, interválica
- Modo de articulación: Separación (entre los compases 2 y 3).
Yuxtaposición entre los compases 4 y 5
- La Función de esta semi-frase (compases 1-8) es Expositiva.
b: SEMI-FRASE 2 (compases 9-16):
- Altura: la altura interválica varía entre la UT3 (compases 9 y 10) y la
UT3 (compases 13 y 14) mientras la UT2 sigue repitiéndose en la viola
sin ninguna variación hasta el compás 30 y en los compases 31 y 32
se repite en la 8ª superior.
- Ritmo: varía entre la UT3 (compases 9 y 10) y la UT3 (compases 13 y
14), mientras que la UT2 permanece sin variación desde el compás 9
hasta el 22.
- Duración: es la misma entre estas UT3 señaladas en estos compases,
también la UT2 permanece sin variación desde el compás 9 hasta el
32.
- Timbre: es el mismo (Violín 1) entre estas UT3 señaladas en estos
compases; también el timbre de la UT2 (en la viola) permanece sin
variación hasta el compás 22.
- Textura: es Contrapuntística de los compases 9 al 16
- Dinámica: existe variación: p en la UT3 (compases del 9-12) y pp con
cresc al mf. en la UT3 (compases del 13-16). Mientras que la UT2
permanece sin variación en pp hasta el compás 22.
- Criterios de segmentación: por similitud/diferencia rítmica, de altura,
duración, de timbre, etc. y proximidad en las secuencias melódicas de
las UT.
- Modos de articulación: Existe Solapamiento entre las UT2 y UT3 ya
que se encuentran en textura contrapuntística.
- Función: expositiva y elaborativa.
EXTENSIÓN (compases 17 y 18):
- La UT2 sigue repitiéndose sin ninguna variación rítmica, de altura, de
duración, timbre, dinámica. La textura sigue siendo contrapuntística
en esta sección. Su función es de transición.
c, d:. SEMIFRASE 3, 4 Y 5 : FRASE 2: (compases del 19 al 30)
- Altura: la UT2 sigue repitiéndose en la viola sin ninguna variación
hasta el compás 30 y en los compases 31 y 32 se repite en la 8ª
superior. La altura interválica es igual en el violín 1 y 2 comparando el
motivo de los compases 19 al 22 con el de los 27 al 30, mientras en
los compases 23 al 26 se presentan otros elementos rítmico-
melódicos. El violoncello presenta una variación interválica en el
último tiempo del compás 22 con respecto al último tiempo del compás
20 que lo vuelve a poner en el último tiempo del compás 30.
- Ritmo: El ritmo en el violín 1 y 2 permanece igual desde el compás 19
hasta el compás 22; se presenta otro ritmo en el violín 1 y 2 que no
varía desde el compás 23 hasta el 26, luego viene el ritmo de los
compases 19 al 22 que se repite en forma similar en los compases 27
al 30. El ritmo diferente de el violoncello permanece igual desde el
compás 19 hasta el compás 22; se presenta otro ritmo que no varía
desde el compás 23 hasta el 26, luego viene nuevamente el ritmo de
los compases 19 al 22 que se repite en forma similar en los compases
27 al 30.
- Duración: es similar en cuanto a duración en compases (2 compases
cada parte rítmica que se va repitiendo en cada estrato instrumental).
- Timbre: permanece igual en los diferentes estratos instrumentales en
esta sección señalada.
- Textura: Contrapuntística y Figura –Fondo en los compases 23 al 26.
- Dinámica: permanece igual en toda esta sección en los diferentes
estratos.
- Criterios de segmentación: por similitud/diferencia rítmica, de altura,
duración, de timbre, etc. y proximidad en las secuencias melódicas de
las UT.
- Modos de articulación: yuxtaposición, solapamiento
- Función: Elaborativa.
TRANSICIÓN (compases del 31 al 36)
- Existe una extensión en Textura Figura-Fondo en los compases 31 y
32;la UT2 se repite en la 8ª alta en la viola con una variación dinámica:f
- La transición se da en este caso con la textura homofónica de los
compases 32 al 36 y cambio de dinámica a ff y luego a dim. y un
cambio de tiempo con el rit de los compases 35 y 36. Hay cambio de
timbre en la viola del 33 al 36 pues tiene un pizz.
b. SEMIFRASE 6,7 : FRASE 3: (COMPASES DEL 37 al 44)
- Altura: la UT2 que estaba en la viola está transportada al violín 1,
mientras que la UT3 que estaba en el violín 1 cambia de ubicación al
violín 2. En tanto que el contrapunto realizado por la viola permanece
igual en ritmo con respecto a los compases que lo hacía el violín 2 en
los compases del 9 al 12 pero varía en la altura interválica y timbre
pues cambia del violín 2 a la viola. El violoncello en tanto agrega más
densidad tímbrica ya que agrega una 3ª mayor superior a la segunda
figura rítmica del compás 37 en adelante con respecto al compás 9 en
adelante.
- Ritmo: El ritmo en el violín 1 y 2 al igual que la viola y violoncello
permanece igual desde el compás 37 hasta el compás 44 con sus
respectivas unidades temáticas (UT) 2 y 3 ya transportadas con
respecto a los compases 9 al 16.
- Duración: es similar en cuanto a duración en compases (2 compases
cada Unidad Temática que se va repitiendo en cada estrato
instrumental con el contrapunto respectivo).
- Timbre: cambia en los diferentes estratos instrumentales en esta
sección señalada como ya está explicado en la Altura.
- Textura: Contrapuntística.
- Dinámica: permanece en p en toda esta sección en los diferentes
estratos.
- Criterios de segmentación: por similitud/diferencia rítmica, de altura,
duración, de timbre, etc. y proximidad en las secuencias melódicas de
las UT.
- Modos de articulación: yuxtaposición, solapamiento
- Función: Elaborativa.
TRANSICIÓN: (COMPASES 45 AL 51)
- Existe una extensión de 2 compases (45 y 46) con la UT2 en el violín 1
y también en los demás estratos o instrumentos. Se presenta
nuevamente la UT2 con cambio de timbre y de altura: en el violoncello,
mientras los demás instrumentos realizan un acompañamiento con una
Textura Figura-Fondo (compases 47 al 50), mientras que en el estrato
grave del violoncello sigue en solitario con la UT2 en una Textura
Monódica (compases 51 al 53).
SEGUNDA PARTE (compases del 54 al 107)
PARTE INTRODUCTIVA (compases 54 y 55):
- En esta parte se produce un cambio de tonalidad a MI bemol mayor,
aparecen células rítmico-melódicas repetitivas empezando en el estrato
más bajo (violoncello), luego aparece en la viola y luego en el violín 1
para finalmente caer en el violín 1 (compás 56) con la melodía
característica (UT4); Su textura es contrapuntística. Su función es
Introductiva.
SEMIFRASES 8, 9: FRASE 4 (compases del 56 al 63)
- Altura: La UT4 aparece en el violín 1 (compases 56 al 59) que se repite
exactamente en los compases 60 al 63. El resto de instrumentos
realizan una especie de acompañamiento (obstinato).
- Ritmo: la UT4 aparece en el violín 1 (compases 56 al 59) que se repite
exactamente en los compases 60 al 63. El resto de instrumentos
realizan una especie de acompañamiento (obstinato), los estratos del
violín 2 y la viola realizan un obstinato rítmico similar con la célula
característica de 6 semicorcheas hasta el compás 63, mientras el
violoncello realiza su propio obstinato que se repite exactamente los
compases (56 al 59 ) en los compases 60 al 63 con la variación de la
última nota del compás 63.
- Duración: Es igual en cuanto a los compases: 4 compases de la UT4
que se repiten exactamente al igual que el resto de las figuras de
acompañamiento.
- Timbre: No existe variación tímbrica en la exposición de esta UT4.
- Textura: Figura-Fondo
- Dinámica: No existe variación en la exposición de esta UT4.
- Criterios de segmentación: por similitud/diferencia rítmica, de altura,
duración, de timbre, etc. y proximidad en las secuencias melódicas de
las UT.
- Modos de articulación: yuxtaposición.
- Función: Expositiva
TRANSICIÓN (compases 64 al 67)
- La célula de 6 semicorcheas se repite del violín 1 se repite en el violín
2 a una distancia de una 6ª mayor inferior; existe un cambio de
interválica con respecto a los compases 60 al 63, mientras el violoncello
y viola realizan un contrapunto; en esta sección hay variación dinámica
de un mf que va dim. Su textura es contrapuntística y su función es
transitiva.
PARTE INTRODUCTORIA (compases 68 y 69)
- Las células rítmico-melódicas son repetidas de la parte introductoria de
los compases 54 y 55, pero existen variaciones de altura interválica
comparando estos elementos: La célula del violoncello empieza con una
3ª menor inferior con respecto a la del compás 54 al igual que la viola ,
mientras que la célula del violín 2 (compás 69) cambia la dirección
intervalica con respecto al compás 55. Su textura es contrapuntística y
su función es introductoria.
SEMIFRASES 10, 11: FRASE 5 (compases del 70 al 77)
- Altura: La UT4 se repite exactamente en esta sección en el violín 1
mientras que en el violín 2 y en la viola, se mantiene la célula rítmica
repetitiva pero hay un cambio de dirección interválica con respecto a
la figuración de los compases 56 al 63, mientras que el obstinato del
violoncello existe un cambio de altura con respecto a los mismos
compases es decir baja una 6ta menor y también existe una variación
interválica: lo hace por 5tas descendentes mientras que en dichos
compases lo hace por 4tas descendentes.
- Ritmo: La UT4 se repite exactamente en esta sección en el violín 1
mientras que en el violín 2 y en la viola, se mantiene la célula rítmica
repetitiva al igual que el obstinato del violoncello.
- Duración: tiene una duración exacta de compases al repetir la UT4.
- Timbre: No existe una variación tímbrica en esta sección con
respecto a los compases 56 al 63.
- Textura: Figura-fondo
- Dinámica: No existe variación dinámica en esta sección con respecto
a los compases 56 al 63.
- Criterios de segmentación: por similitud/diferencia rítmica, de altura,
duración, de timbre, etc. y proximidad en las secuencias melódicas de
las UT.
- Modos de articulación: Yuxtaposición
- Función: Expositiva
TRANSICIÓN (compases 78 al 85):
- Se repite las figuraciones rítmicas de la parte de transición anterior(de
los compases 64 al 67) con los de los compases 78 al 81 de la
presente sección, pero hay variación de altura ya que el estrato del
violín 1 empieza con una 3ª mayor ascendente, mientras que el violín
2 empieza con una 4ª aumentada ascendente, mientras que las
figuraciones de la viola y violoncello comienzan con medio tono
ascendente. Existe variación dinámica a f con respecto al mf de la
anterior transición. También aparece una extensión de 4 compases de
esta transición con las mismas figuraciones pero que va reduciéndose
la densidad de 4 estratos a dos estratos en los compases 83 al 85. La
textura de esta sección es contrapuntística de los compases 78 al 82
y homofónica en los compases 83 al 85. Su función es transitiva.
FRASE 6: del 86 al 98:
- Altura: En esta sección aparece una nueva Unidad Temática (5) en el
violoncello de 6 compases (86 al 91) que se repite en el violín 1 en
paralelo con la viola en los compases 94 al 98 reduciéndose en 1
compás la exposición de esta UT y variando en el compás 98 con
respecto a la figuración del compás 90 con una variación de altura.
Aparece la UT2 de la Primera Parte (A) de esta partitura en el registro
de la viola (compases 86 al 89) en su 8ª superior, mientras los violines
1 y 2 realizan un osbtinato con octavas a distancia de 3ra Mayor y en
los compases 94 al 98 vuelve a aparecer esta UT 2 variando en la
altura pues se encuentra ubicada en el registro del violín 2.
- Ritmo: el ritmo de esta sección comparando entre las dos UT (5) que
se repiten es el mismo, existe una extensión de dos compases (92 y
93) luego de la primera presentación de la UT 5.
- Duración: Varía en 1 compás menos la repetición de la UT 5
- Timbre: Existen cambios de timbre de la UT5 que empieza en el
violoncello y luego se traslada al violín 1 y a la viola en paralelo, al
igual que el cambio de timbre de la UT2 que comienza en la viola y
luego pasa al violín 2.
- Textura: Contrapuntística
- Dinámica: No existen cambios de dinámica de p entre las dos UT que
se repiten, únicamente hay un cambio a mf y cresc en los compases
90 al 93 que es una extensión de esta UT 5.
- Criterios de segmentación: por similitud/diferencia rítmica, de altura,
duración, de timbre, etc. y proximidad en las secuencias melódicas de
las UT.
- Modos de articulación: Yuxtaposición, Elisión y Solapamiento.
- Función: Expositiva y Elaborativa
TRANSICIÓN (compases 99 al 107)
- Sigue la UT1 en el violín 1 y el resto de compases realiza contrapunto.
TERCERA PARTE
PARTE INTRODUCTORIA: (compases 108 al 111)
- Aparece nuevamente la célula de 6 semicorcheas que se va
repitiendo en los diferentes estratos adquiriendo mayor densidad.
FRASE 7 (compases 112 al 115)
- Aparece una nueva UNIDAD TEMATICA 6 en el violín 1 con un
timbre grave en el compás 112 incluida la anacrusa, mientras el
violín 2 y la viola realizan un obstinato rítmico y el violoncello un
pedal.
PARTE INTRODUCTORIA: (compases 116 al 119)
- Aparece nuevamente la célula de 6 semicorcheas que se va
repitiendo en los diferentes estratos adquiriendo mayor densidad.
FRASE 8 (compases 120 al 123)
- Aparece nuevamente la UNIDAD TEMATICA 6 en el violín 1.
FRASE 9 (compases 124 al 127)
- Aparece la UT 7 derivada de la UT 4 con variación rítmica, de altura y
acompañamiento, empieza en una 2ª mayor arriba, se reduce en 1
compás este motivo. En cuanto al obstinato del violín 2 y la viola
empieza una 2ª mayor arriba con variaciones interválicas con respecto
a los compases 56 al 59. En tanto que el obstinato del violoncello
empieza una 2ª aumentada superior en relación a los compases 56 al
59 y cambia la dirección interválica con registro mas agudo. Hay
cambio de tonalidad.
TRANSICIÓN (compases 128 al 131)
- Existe una textura de figura (violín 1) y Fondo el resto de instrumentos
FRASE 10 (compases 132 al 139
- Es una repetición de los compases 124 al 127
PARTE CONCLUSIVA (compases 140 al 147)
- Existe mayor densidad de ataque en fortísimo y stacatto por estratos
o planos dobles que se repiten alternadamente y bajan la densidad
hasta quedarse en el plano mas grave en pianísimo.
CUARTA PARTE
PARTE CONCLUSIVA (ESPECIE DE CODA FINAL) (compases 148 al 176)
- Existe un cambio de tonalidad nuevamente a SOL y cambio de
compas a 15/8
- Utiliza en esta sección elementos musicales de la primera sección
- Aparece un nuevo elemento que es el Trino.
- Desde el compás 154 hay una variacion dinámica: cres
- En el compás 156 aparece la UT 9 en la viola que está en paralelo con
el violoncello a distancia de una 5ª Justa de la viola y más adelante a
una 4ª disminuída.
- Desde el compás 158 sigue la UT9 en la viola y el violoncello a
distancia de una 3ª Mayor descendente.
- La dinámica varía en el trino del violín 1 hasta un forte con el resto de
los instrumentos.
- Hay un cambio súbito de dinámica a pianísimo desde el compás 163
en textura figura-fondo
- Termina en compás de 6/8 con el estrato mas bajo en figuraciones
repetidas , aumenta la densidad al resto de instrumentos para
finalmente concluir con un pizzicato en textura homofonica con todo el
cuarteto.
A
b
b1
a a1
c
6
11
16
UT1
UT2
UT3
UT2
UT2 UT1
UT2
UT3
c121
36
31
26
d d1
cc1
b
UT2(Ala8ªasc)
UT2(transpuestoalestratoviolin1)
UT3(transpuestoalestratoviolin2)
41
56
51
46
UT2(transpuestoalestratoviolin1)
UT3(transpuestoalestratoviolin2)
UT2(transpuestoalestratovioloncello)
UT2(transpuestoalestratovioloncello)
UT4
B
b
60
64
72
68
UT4
b
b1
b1
UT4
UT4
76
80
83
88
b2
UT2ala8vaasc.
UT5
UT5
UT2ala8vaasc.
93
98
103
108 C
b3
UT5transportadoalestratoviolin1ala8vaasc
UT5transportadoalestratovioloncello-paraleloconlaUT5conelviolin1
UT2transportadoalestratoviolin2
UT2transportadoalestratoviolin1
UT6
UT6
UT6ala4ªjustadesc.
UT6ala4ªjustadesc.
116
120
124
D
112
UT7derivadadelaUT4peroconvariaciónrítmica,interválica,motivicaydeacompañamiento
128
132
136
140
UT7(repeticiónexacta)
UT8 UT8
143
147
150
152
E UsodevariascélulasoelementosdelaparteA-EspecieDECODA
154
156
160
158
UT9 UT9Variaciondealturaala4ªdismdesc.
UT9Variaciondealturaala6ªmdesc.Delaviola
UT9Variaciondealturaala3raMay.Desc.
UT9ala4ªJdesc.Delaviola
UT9Variaciondealturaala6aMaydesc.delaviola
162
165
168
172
UT10
CONCLUSIONES:
Esta obra musical tiene una unidad temática principal (unidad temática 2) que se
repite y varía en los diferentes registros sonoros de los instrumentos.
Esta obra esta analizada en 4 partes importantes que se consideró por los cambios de
unidades temáticas.
Existen obstinatos rítmico-melódicos que van acompañando a la melodía o unidad
temática. Utiliza tanto armonía pentáfona, como heptáfona.
Su textura en general es contrapuntística y en partes es homofónica o monódica.
Muchos elementos musicales, sean estos células, motivos o unidades temáticas se
los va utilizando en diferentes partes de la obra con variaciones de altura, de registro sonoro,
a veces de ritmo y otras con aumentaciones o disminuciones.
La teoría de la Gestalt con sus principios y leyes, se puede aplicar al análisis de la
música en general.
BibliografíaBas,J.(1947).TRATADODELAFORMAMUSICAL.BuenosAires:RicordiAmericana.
Chavez,C.(1961).ElPensamientoMusical.Mexico:FondodeCulturaEconómica.
DeBenito,L.A.(2004).GuíaPrácticadeAnalisisMusical.MasterEdiciones.
DePedro,D.(1993).MANJALDEFORMASMUSICALES.Madrid:RealMusical.
LorenzodeReizábal,M.d.(2004).AnálisisMusical.Barcelona:Boileau.