ÁLVARO CUNQUEIRO.EL JUEGO DE LA FICCIÓN

DRAMÁTICA

INSTITUTO DE LA LENGUA ESPAÑOLA

ANEJOS DE REVISTADE LITERATURA

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NINFA CRIADO MARTÍNEZ

ÁLVARO CUNQUEIRO.EL JUEGO DE LA FICCIÓN

DRAMÁTICA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICASINSTITUTO DE LA LENGUA ESPAÑOLA

MADRID, 2004

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© CSIC© Ninfa Criado MartínezNIPO: 403-04-023-0ISBN: 84-00-08231-1Depósito Legal: M-32.008-2004Composición: Puntographic, S. L.Impreso en España - Printed in Spain

A la memoria de mi madre

«¡Anda rapaz, representa, representa! ¡Tu madrerepresenta y yo represento tambien!» (Shakespeare,

Leontes en el Cuento de invierno, acto I, esc. 2)

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ÍNDICE

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Índice de abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

PRIMERA PARTEEL AUTOR Y SU OBRA

CAPÍTULO I. CONFLICTOS ESTÉTICOS Y PANORAMA LITERARIO . . . . . . . . . . . . . . . 19

CAPÍTULO II. VIVIR POR LOS SUEÑOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

CAPÍTULO III. GALICIA COMO FONDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

CAPÍTULO IV. MITOS QUE SON VIDAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

CAPÍTULO V. COTIDIANIDAD DE LOS MITOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

CAPÍTULO VI. VIVIR POR LOS SUEÑOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

CAPÍTULO VII. EL ARTE MARAVILLOSO DE CONTAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

CAPÍTULO VIII. EL PODER ESTÉTICO DE LA PALABRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

SEGUNDA PARTEEL TEATRO PRESENTE EN SU NARRATIVA

CAPÍTULO IX. FUNCIÓN DE ROMEO Y JULIETA, FAMOSOS ENAMORADOS . . . . . . . . . 73

CAPÍTULO X. LA NOCHE VA COMO UN RÍO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

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CAPÍTULO XI. ESCENA SEGUNDA Y VIGÉSIMO QUINTA DE LA PIEZA DE TEATRO

CHINO LLAMADA LA DAMA QUE ENGAÑADA POR UN DIABLO ELE-GANTE QUISO COMPRARLE AL VIENTO LA PERDIZ QUE HABLABA

O LA VERDADERA HISTORIA DE UN MANDARÍN QUE POR NO GASTAR

QUEDÓ CORNUDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

CAPÍTULO XII. EL OBJETO DE LA TEATRALIZACIÓN NARRATIVA . . . . . . . . . . . . . . . 105

CAPÍTULO XIII. A IMITACIÓN DE LOS HÉROES LITERARIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

CAPÍTULO XIV. EL EMISOR-ACTOR Y EL RECEPTOR-PÚBLICO . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

CAPÍTULO XV. TRAJES O DISFRACES: UN SISTEMA DE EMISIÓN SÍGNICA. . . . . . . . . 133

CAPÍTULO XVI. TÉCNICAS VOCALES Y REPERTORIOS KINÉSICOS. . . . . . . . . . . . . . . . 143

CAPÍTULO XVII. VISUALIZACIÓN DE ESCENAS. EL SISTEMA OBJETUAL Y SUS POSIBILI-DADES CONNOTADORAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

CAPÍTULO XVIII. UNOS PERSONAJES QUE SE PARECÍAN A CUNQUEIRO. . . . . . . . . . . . 167

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

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INTRODUCCIÓN

Fueron razones de admiración y devoción por la literatura de Álvaro Cunquei-ro las que me llevaron a estudiar en mi tesis doctoral algún aspecto de su obra queaún no estuviese cubierto. En el estudio que ahora presentamos, resultado de aquelprimer trabajo, analizamos la presencia del teatro en la novela de Cunqueiro; que-remos con ello, modestamente, contribuir a corroborar la singularidad de su na-rrativa.

La obra de Álvaro Cunqueiro durante mucho tiempo fue silenciada y descui-dada en su valoración artística. En los últimos años, la crítica —aunque casi res-tringida al ámbito gallego— ha ido poco a poco cubriendo las necesidades másapremiantes, que estaban todavía sin abordar. Aun así, la obra de este autor nece-sita estudios monográficos que profundicen en lo que una figura de su talla hasupuesto para nuestra literatura.

Fue Álvaro Cunqueiro un apasionado del teatro. Aficionado al espectáculo desdesu niñez; a medida que fue conociendo el mundo teatral, más se sintió fascinadopor la teoría del mismo, hasta llegar a escribir una obra que tratase en gran parteese tema. Una buena parte de su teatro nos es dado a conocer a través de sus nove-las1, llenas de verdaderas representaciones teatrales dentro de su trama principal,hasta tal punto que parecen tener como tema la naturaleza de lo teatral y sus con-secuencias; de ahí la radical importancia que el teatro como hecho cultural ad-quiere en las sociedades por él descritas. Los lectores de su novela encontramosun lujo de referencias teatrales de todo tipo: notas a pie de página, citas eruditas,acotaciones, reflexiones metateatrales en su doble dimensión del teatro como gé-nero y como realidad escénica, indicación de los nombres de los personajes en los

1 La noche va como un río fue publicada en la novela Un hombre que se parecía a Orestes.Función de Romeo y Julieta, famosos enamorados se integra en Las crónicas del sochantre; y lasescenas segunda y vigésimo quinta de la pieza de teatro chino llamada La dama que engañada porun diablo elegante quiso comprarle al viento la perdiz que hablaba o la verdadera historia de unmandarín que por no gastar quedó cornudo en Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas.

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«índices onomásticos» que añade al final de cada obra. La habilidad escénica quemaneja como novelista resalta la potencialidad visual y auditiva de los enunciadosnarrativos; esta tendencia a visualizar las escenas, y la intencionada oralidad desus discursos son otros tantos elementos de procedencia teatral incorporados a lanarración. Sus páginas muestran el exhibicionismo de unos personajes que no ha-cen más que mostrarse a sí mismos, y para los cuales hablar es actuar, actuar sobrela vida misma, por lo que las prácticas de preparación de los personajes-actoresson más existenciales que artísticas. A la transformación teatral acuden los perso-najes para ayudarse en la pugna entre la imposición del destino, la voluntad deelección, y el ejercicio humano de la falsificación.

Para explicar la presencia del teatro en la narrativa de Cunqueiro las argumen-taciones que se han barajado han sido diversas: el entronque de su obra con laliteratura oral, el interés tantas veces manifestado del autor por el teatro, el deseode experimentar con los géneros literarios, la imposibilidad de llevar sus obrasdramáticas a las tablas... y todas ellas son ciertas; creemos, sin embargo, que larazón fundamental radica en la disconformidad del ser humano consigo y con surealidad, en la necesidad que tiene el hombre de soñarse otros y aparecer comootro; el teatro comparece para enraizar el trágico equilibrio que sustenta esta fic-ción que amenaza con romperse, como exigencia y obligación de mantener lasapariencias. En este sentido es el teatro el marco más adecuado para una reflexiónvital sobre los grandes interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfren-tado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la ilusión, lamáscara, la denegación, la verdad, el tiempo).

Concibe Cunqueiro el mundo de sus narraciones como un escenario, por éldesfila la comedia, la tragedia, Shakespeare, Orestes, decorados, disfraces, atrez-zos, actores a los que proporciona situaciones, vestidos y accesorios apropiados.Al igual que el autor del Barroco, debió pensar que nos hallamos ante «el GranTeatro del Mundo»; y es que en su escritura lo real es ficción, y el envés de laverdad no es la mentira, sino la vida hecha teatro

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ÍNDICE DE ABREVIATURAS

El objeto de estudio de esta investigación se realizará sobre un corpus esencialde ocho obras. La referencia bibliográfica aparecerá en la primera ocasión quecitemos estas obras a pie de página. En todo momento hemos manejado las ver-siones en castellano, no sólo porque la mayor parte de sus novelas fueran creadasoriginariamente en esta lengua, sino considerando también que fue Cunqueiro eltraductor de sus propias obras; y al hacerlo siempre mantuvo una clara voluntadde estilo, e incluso, como en el caso de Merlín y familia, la traducción resultó seruna obra más completa que el primitivo texto gallego.

Dada la frecuencia con que citaremos, establecemos para ellas las siguientesabreviaturas:

M (Merlín y familia)CS (Las crónicas del sochantre)S (Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas)O (Un hombre que se parecía a Orestes)F (Vida y fuga de Fanto Fantini)U (Las mocedades de Ulises)COM (El año del cometa)HAM (El incierto señor don Hamlet y otras piezas). En este volumen se

recoge toda la obra dramática de Cunqueiro).

PRIMERA PARTE

EL AUTOR Y SU OBRA

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CAPÍTULO I

CONFLICTOS ESTÉTICOSY PANORAMA LITERARIO

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No soy de los que andan por ahí gimiendo, asegurandomundus senecens, el mundo envejece, que por el contrario medejo sorprender por la juventud de los días, por la fecundavariedad del orbe que el hombre señorea, por la fecunda yhermosa memoria pasada, como por un verso que acaba denacer, un pájaro que está aprendiendo a cantar, una mujer quesonríe al pasar, un niño, las cerezas del cerezo, o una ola quemuere en la ribera1.

Con estos presupuestos publica Álvaro Cunqueiro en 1955 su primera novelaen gallego Merlín y familia, alentado por un grupo de amigos —Ramón OteroPedrayo, Ramón Piñeiro, Domingo García Sabell, Francisco Fernández del Riego,Celestino Fernández de la Vega..., que en 1951 pusieron en funcionamiento la edi-torial «Galaxia», empresa fundamental en el nuevo resurgir de la literatura galle-ga, que, al igual que el resto de las literaturas peninsulares, padeció la ruptura quesupuso la guerra y la posguerra española.

Ya desde su primera obra Cunqueiro marca las claves de lo que será toda suproducción posterior. Merlín es la creación de un fabulador empedernido, hacedorde mundos en los que fantasía y realidad se combinan en armonía. Sus páginasson una constante invitación al sueño y al juego, entendiendo la imaginación comola forma suprema de creación y conocimiento, capaz de dar respuesta a las gran-des interrogantes del hombre, de meditar de manera melancólica y lúdica sobre elpaso de un tiempo sin retorno. Merlín y familia es además una voluntad de estiloy experimentación, de renovación de las técnicas narrativas y de la intensa utiliza-ción del lenguaje poético. Huelga decir que la línea de su novelística quebró losmoldes tradicionales de la novela, supuso una ruptura, una negación de la conti-nuidad con la literatura de posguerra. Estos años estuvieron marcados por escrito-res que reaccionaron contra las tendencias evasivas de la novela, y que vieron enel realismo el instrumento estético más eficaz para dar a su novela un valor de

1 X. F., Armesto Faginas, Cunqueiro unha biografía, Edicións Xerais de Galicia, Vigo 1991,p. 22.

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instrumento social. La actitud de los autores del realismo social fue generosa en ladenuncia de los problemas sociales, nos dejaron obras de indudable categoría ar-tística; pero al mismo tiempo, el rechazo de la experimentación, la subordinaciónde las formas al contenido, la anulación de elementos imaginativos y poéticos enfavor de la estricta mímesis, supuso evidentes limitaciones. Por otra parte, a aque-llos que, como Cunqueiro, permanecieron exclusivamente comprometidos con supropia obra se les mantuvo injustamente postergados.

Parte de la crítica consideró la obra de Cunqueiro como una literatura de eva-sión que eludía su compromiso con la realidad; este reducionismo empobrecedororiginó que se subestimase el valor y la significación de su obra. Y así lo expresóél mismo:

Yo que recuerde —y salvando todas las distancias—, nunca nadie le pidió aJuan Ramón Jiménez que opinase sobre los problemas del campo andaluz, ni a Joyceque hiciese la reforma agraria irlandesa, ni a Carles Riba que solucionase la cues-tión de la «rabassa morta», ni a Pirandello que acabase con la mafia y la miseriasiciliana2.

Cunqueiro partía de unos supuestos literarios muy distintos. Su ideal estéticoes el de la novedad y el asombro, el de la ruptura y la resurrección de artes, cultu-ras y mitos antiguos que se funden en un presente histórico intemporal. Se inspiróen los mismos principios de los románticos alemanes e ingleses, de los simbolis-tas franceses y vanguardistas de las primeras décadas de nuestro siglo: La crea-ción de una obra de arte como realidad autónoma e independiente; de una literatu-ra crítica y reflexiva consigo misma; la nostalgia de un tiempo original, mítico ysin fechas que es el de la imaginación; la destrucción de los moldes en los génerosliterarios, para hacer una poesía de la prosa, porque el lenguaje de la poesía es elde los sueños, los símbolos y las metáforas; conciencia irónica de la contradicciónque somos cada uno de nosotros, y de que todo sueño, todo icarismo, es una críti-ca a la civilización.

Para Cunqueiro pues, el realismo es incapaz de recoger la asombrosa e insólitarealidad, sólo desviándonos de ella podremos llegar —como a él le gustaba de-cir— al «envés»: las bandas oscuras y brillantes de la vida. En distintas ocasiones,expresó su opinión sobre los que él llamaba «los profesionales de la angustia», losefectos paralizadores de su estética y su «vocación de negadores»:

De gran parte da literatura máis á moda —e moda é o que pasa de moda, non haique deixar de decilo— parez deducírese como que lle queda prohibido ó home, nonxa tanto o dereito a soñar, coma o dereito a soñarse, que é unha cousa incruso dife-rente e ben máis profunda e importante. Pro niste soñarse está a posibilidade humánde continuar crendo nos mitos e tamén sí de expricarse polos mitos, e no xeito máisantigo que se quixer. Defender isto é estar da parte da trabe de ouro, o asento lumi-

2 A. Cunqueiro, «La vaga literatura», Faro de Vigo, (16 V 1962).

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noso do Cosmos, e recoñocer que sempre a esperanza é posibre ó aventureiro, óanimal «máis extrano que eisiste.(...)

Doado é recoñecer que a vida é triste(...) Todo soño de home percura da liberda-de é unha forma de icarismo, e isto, o mito de Icaro, é unha vocación de entusiasmo,no senso etimolóxico da verba, e polo tanto unha forma de superación, tanto doabsurdo cósmico esencial, si é que o hai, como da propia condición humán 3.

3 A. Cunqueiro, «Imaxinación e creación –notas pra unha conferencia–», Grial, n·2, 1963,pp. 183-184.

CAPÍTULO II

VIVIR POR LOS SUEÑOS

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No desaprovechó Cunqueiro ninguna ocasión para reivindicar la necesidad quetodo ser humano tiene de soñar: E si hai algo que esteña craro nista dieta, é que ohome percisa en primeiro lugar, coma quen bebe agua, beber soños1. Pese a esto,y a que en apariencia toda su obra se constituye sobre la base del sueño, no se tratade volver la espalda a la realidad, sino de integrar la fantasía en el seno de locotidiano, reconciliarnos con la vida aceptando lo insólito y lo banal, y entenderla fantasía más que como invención, como una descomposición de lo real parapresentarnos las mil caras que tiene. Su obra no es el mundo benévolo del quehabla parte de la crítica:

La obra narrativa de Álvaro Cunqueiro, que rebasa ampliamente el conceptoclásico de la novela, no roza ni siquiera ninguno de los problemas que afectan a lanovelística contemporánea: ni compromiso, ni angustia existencial, ni objetivis-mo, ni absurdo, ni mucho menos complicaciones técnicas ni formales. Sólo nosofrece gratuidad moral, exaltación de lo estético por su sola función de belleza,«divertimento» en suma del narrador que arrastra a sus lectores en una única aspi-ración: embelesar, embaucar, divertir, evadir la realidad con la magia de la mate-ria poética2.

Su ficción no posee ese carácter eminentemente lúdico que interpreta Martí-nez Torrón3, porque el sueño, en última instancia, como declara el propio Cun-queiro es un imposible:

Siempre me ha apetecido construir mis narraciones como viajes, o como unaconfluencia de viajeros en un lugar dado —un centro, como Merlín en su casa deMiranda— para llegar a la conclusión de la inutilidad del viaje: Orestes no llega,Sinbad no vuelve al mar en la nave que le construyen los carpinteros de ribera enBasora, Paulos muere cuando regresa y deja de soñar...Para llegar al final de la so-

1 Ibídem.2 José Domingo, La novela española del siglo XX, Labor, Barcelona, 1973, p. 38.3 Diego Martínez Torrón, La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro, Ed. do Castro, La Coruña,

1980.

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ledad y la destrucción, el héroe ha vivido la plenitud humana y soñadora, tocado lascosas visibles e invisibles, habitado el misterio con vivacidad, ejercido poderesmágicos como ensueños4.

El hombre es algo más que el producto del proceso histórico-social enque le tocó vivir; Cunqueiro reconoce la importancia que la búsqueda de la feli-cidad tiene en la vida de los hombres; en ello encuentra el hombre una de lasfuentes más profundas y duraderas de goce. Se debe permitir al hombre quesueñe y desee la posibilidad de hacerse acreedor de la felicidad desde el mo-mento mismo en que se esfuerza en buscarla. No otra cosa ofreció el autor aUlises sino la posibilidad de satisfacer las necesidades de su inteligencia y susensibilidad:

Buscar el secreto profundo de la vida es el grande, novilísimo ocio. Permitá-mosle al héroe Ulises que comience a vagar no más nacer, y a regresar no máspartir. Démosle fecundos días, poblados de naves, palabras, fuego y sed. Y que élnos devuelva Ítaca, y con ella el rostro de la eterna nostalgia. Todo regreso de unhombre a Ítaca es otra creación del mundo5.

El regreso de Ulises a Ítaca es la vuelta a un pasado que no regresa, siempre lanostalgia de un tiempo original, o del tiempo que nunca fue y alguna vez será; estees el tiempo mítico de la niñez, en el que se condensan o se anulan todos lostiempos en un eterno presente, que es el tiempo del teatro y también uno delos motivos o causas de la atemporalidad presente en su obra.

Cesar Cunqueiro en «Memorias do pai» confiesa: «En realidade era home degran entusiamos, mais baseados nun chan de escepticismo. Sempre optimista perocunha certa desilusión no seu interior»6. Aceptaba Cunqueiro el inexorable movi-miento hacia la decadencia; en una de sus últimas entrevistas, cuando se sabíacondenado, declaraba: «La alegría es siempre moza y al final permanece la muer-te. Vivimos el mito de doña Inés de Castro: Tanto amor, tan breve, para una muer-te tan súbita7. De manera paralela al relato los personajes caminan hacia la deca-dencia, si la ficción termina; el tiempo lo invade todo, es la destrucción final, lasoledad del hombre, la imposibilidad de vivir los sueños, la distancia existenteentre la realidad y el deseo. Será en su obra de madurez donde empiece a percibir-se con mayor dramatismo la tensión existente entre el ser y la apariencia, la impo-sibilidad de la utopía: Desde Las mocedades de Ulises (1960) son los sueños de

4 Cito por Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier, Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro, Servi-cio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1991, p. 73.

5 S, p. 7.6 Cesar Cunqueiro, «Memorias do pai», A nosa terra, extra núm. 2, 1984, p. 8.7 Entrevista realizada por Mª Luisa Brey y publicada en Vida Nueva, núm. 1256 el 13 de Di-

ciembre de 1980, pp. 27-29.

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los protagonistas los que dirigen el curso de la narración. En sus dos anterioresnovelas, Merlín y familia (1955) y Las crónicas del sochantre (1956), los protago-nistas son meros espectadores de historias fantásticas en las que se han visto in-mersos, sin participación alguna por su parte, a no ser la de su predisposición decredulidad ante el asombro; por ello el dramatismo en estos libros es menor, suintegridad no se halla en juego, sólo la añoranza de los tiempos que fueron y laincertidumbre sobre su existencia:

Ahora que viejo y fatigado voy, perdido con los años el amable calor de la mozafantasía, por veces se me pone en el magín que aquellos días por mí pasados, en laflor de la juventud, (...) son solamente una mentira; que por haber sido tan contada,y tan imaginada en la memoria mía, creo yo, el embustero, que en verdad aquellosdías pasaron por mí. (...) Cuando de obra de nueve años cumplidos por Pascua Flo-rida, con la birreta en la mano, me acerqué a la puerta de mi amo Merlín, ¿quiéndiría que me la iban a llenar, la gorrilla nueva, de las más misteriosas magias, en-cantos, inventos, prodigios, trasiegos y hechizos? Nunca regalo como éste, digo yo,le fue hecho a un niño8.

El discernimiento entre realidad y ficción es más patético para Ulises, Sinbady Paulos, porque son los creadores de su ficción y también sus actores. Cuando seevidencia que todo era mentira, un entramado de apariencias, el viaje de vuelta ala realidad no se realiza sin gran padecimiento:

—¿De qué se hace la nave más ligera para ir a los feacios?—De palabras, Ulises. Te sientas, apoyas el codo en la rodilla y el mentón

en la palma de la mano, sueñas y comienzas a hablar (...) Pero para regresar, Uli-ses, la nave de las palabras no sirve. Hay que arrastrar la carne por el agua y laarena9.

No hay, sin embargo, certezas absolutas en la obra de Cunqueiro; todo es rela-tivo y ambiguo, el movimiento pendular es constante: no podían acabar en unpunto desalentador las obras de un hombre que intentaba estar de parte de la espe-ranza, y de nuevo provoca la extrañeza y la sorpresa en el lector; cuando todoparecía haber concluido, retoma el relato con apéndices que denomina «dramatispersonae», para dar nueva noticia de la narración, para aportar nuevos datos; escomo si Cunqueiro quisiera dar una segunda oportunidad a la ficción, al tiemposin fechas de la imaginación, que es un tiempo mítico en el que renace la esperan-za y el compromiso pactado. Cunqueiro ha permitido al hombre habitar, durantealgunos instantes de la vida, una región sin sombras, tal vez ello dependa, en defi-nitiva, del corazón del hombre:

8 M, p. 9.9 U, p. 67.

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10 S, p. 7.

Un hadith islámico cuenta que la tierra dijo a Adán, al primer hombre, cuandofue creado:

—¡Oh, Adán, tú me vienes ahora que yo he perdido mi novedad y juventud!Pero toda novedad y primavera penden del corazón del hombre, y es éste quien

elige las estaciones, las ardientes amistades, las canciones, los caminos, la esposa yla sepultura, y también las soledades, los naufragios y las derrotas10.

CAPÍTULO III

GALICIA COMO FONDO

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(¡Oh, ciudad! ¡Oh, naranjal! ¡Oh, ceniza!Qué ovillo de seda u oro dispararte,qué lengua o en qué consuelo destruirte,qué tijera afilar, o silenciosamentevolver a la dorada edad, y en las columnasclavarse con espadas y con hiedras).1

Es ya casi una costumbre iniciar los estudios sobre Cunqueiro analizando elentronque regional de su obra: Baltasar Porcel2 y Cristina de la Torre3, entre otros,analizan las raíces gallegas presentes en su obra, e indudablemente estas existen.Como la profesora De la Torre apunta: Galicia es la base que integra el universoliterario de Cunqueiro pero no a manera de provincianismo recalcitrante, sino enbusca del aspecto eterno e intrahistórico de su patria, el «ser» que la universalizay la hermana a la condición de la categoría humana. En esta misma línea se en-cuentra Anxo Tarrío: Donde muchos ven el absurdo o puras fantasías, no hay másque la manera de sentir gallega, la cosmovisión del hombre gallego4. ¿Existe unaforma, una constante del ser gallego o de hacer literatura un gallego? Así parecereconocerlo Ramón Piñeiro5. En cambio, Cunqueiro —en una carta enviada a suamigo Domingo García-Sabell— por momentos parece dudar:

¿Tiene el gallego una manera de imaginar que le es propia? ¿Sueñan, anhelan,se sorprenden, creen los gallegos de una manera diferente a los catalanes, porejemplo? ¿Y yo mismo, el inquisidor, soy un gallego propio cuando cuento, me-dio creyente, medio embromante? Si todo esto fuese así, querido Domingo, siellos fuesen de una manera de ser gallega, y yo dijese a la gallega, el que leyeseeste libro mío, ¿no sabría más de los gallegos cuando me hubiese leído? (...) ¿Cómo

1 Álvaro Cunqueiro, Elegías y Canciones, Editorial Apolo, Barcelona, 1940.2 Baltasar Porcel, «Álvaro Cunqueiro, un hombre de nación gallega», Destino, (marzo, 1964),

p. 24.3 Cristina De La Torre, La narrativa de Álvaro Cunqueiro Pliegos, Madrid, 1988.4 Anxo Tarrío,Ou os disfraces da melancolía, Galaxia, Vigo, 1989.5 Ramón Piñeiro, «Factores esenciales de la literatura gallega», Ínsula, XIV, pp. 152-153, 1959.

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podría saber yo tanto de éstos, si no los hubo ni hay, sino habiendo sido, o nosiendo?6.

Para Cunqueiro el ser gallego es ante todo la lengua, y lo más importante sumantenimiento: Ao escribir en castellano non sinto ningunha responsabilidadeverbo do status do idioma. Pero cando escribo en galego vexo que teño riba dosmeus hombreiros unha grande parte de responsabilidade sobre o presente e o fu-turo da lingua de Galicia7. La raíz gallega no sólo se encuentra presente en elempleo de su lengua, también en su técnica narrativa, basada en la forma de con-tar del pueblo; reiteradamente alude al entroncamiento de su obra con la literaturaoral de un país al que le gusta contar y escuchar, y, muy especialmente, a las his-torias que durante la infancia escuchó en su Mondoñedo natal:

Eú teñome plantexado, claro, como calquera escritor, cómo vou narrar. Entón amin ocúrrreseme que o mellor é contar claro e seguido como conta o pobo...Demodo que a narrativa oral galega, os contos que eu escoitei de rapaz, a maneira dedecilos, a maneira de intercalar pequenas desviacións de ...tal, párrafos, etc., que endefinitiva tenden tamén a aclarar, por un lado, e a complicar, por outro, é moi domeu gusto 8.

En las entrevistas que concedió casi al final de su vida 9, rememora las histo-rias y romances que su madre le cantaba y recitaba, una mujer dotada de granfantasía, que inventaba cuentos para que sus hijos permanecieran callados y quie-tos. Recuerda a las sirvientas del pazo de Chachán, donde vivían sus abuelos; loscuentos de miedo a los que tan aficionada era Encarnación Teixeira, o a EsperanzaSixo, cantora de romances; su tío abuelo Serxio experto comentador de sucesos,porque los contaba con pelos y señales; las tertulias en la rebotica de su padre —a las que asistían los canónigos de la catedral— en las que se contaban cuentos decazadores y las historias de los curanderos que por allí pasaban; los romances deciegos escuchados en los días de mercado y en las romerías, algunos escritos porél mismo, para que los recitase y explotase el ciego de Viloalle:

Se presentaba el ciego con recorte de periódico en el que venía la noticia delcrimen, y yo no tenía más que aderezar la historia y ponerla en verso. (...) Tuvimosmuchos éxitos. Con un crimen versificado por mí llegó allá por el verano de 1935hasta Avila, y regresó el ciego con tres mil duros limpios de ganancias, y un quesode regalo para mí 10.

6 Álvaro Cunqueiro, La otra gente, Destino, Barcelona, 1991, p. 10.7 Declaraciones de Cunqueiro recogidas por Francisco Fernández del Riego en «A vida e a

obra dun gran fabulador», Grial, núm. 72, 1981, pp. 137-155.8 Morán Fraga, «Entrevista con A. C.», Homenaxe da Facultade de Filoloxía, 1982, p. 374.9 Entrevista a A. Cunqueiro realizada por Carlos Casares y publicada en su artículo «Leria

con A. C.», Grial, 72, 1981, pp. 202-209.10 X. F. Faginas, op. cit., pp. 200-201.

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De su padre —gran botánico y aficionado a la caza y a la pesca— aprendiócómo se llamaba cada hierba ( festuca pratensis, daptila numenta...), a reconocerlos pájaros y sus cantos. Entre las lecturas de sus años mozos recuerda la del Obis-po de Mondoñedo, Antonio de Guevara: Uno de los más sabrosos escritores detoda la española literatura, gran imaginativo, que sobrándole a él mismo parece-res los ponía en boca de filósofos y sabios antiguos, reyes y tiranos, y, no bastán-dole la nómina grecolatina, aún inventó reyes que nadie conoce.. 11. De toda estainfancia aprendió que había tesoros porque de vez en cuando aparecían, y quehabía un mundo, que no era el mundo de todos los días. Su infancia en Mondoñe-do fue las vagancias y mocedades que él deseó para Ulises, fue la memoria de unparaíso perdido, y así lo reconoció el escritor:

De una manera o de otra en todos mis libros está un poco de Mondoñedo. Todaslas ciudades pequeñas de las que hablo son un poco mi ciudad por muy diferentesque sean. Tanto me da que sea una ciudad griega a donde llega Ulises o una ciudadde Bretaña, a donde llega el sochantre con las ánimas, todas las ciudades son unpoco mi ciudad. Para mí la huella de aquellos años de infancia, pues, ha imprimidocarácter, es decir, yo soy de allí de una manera irrefutable12.

Parece tener razón Anxo Tarrío: por muy lejanos que resulten en el tiempo y enel espacio los mundos por él creados, por asombrosos que parezcan esos mundos,no son otros que la tierra mindoniense que en su infancia y juventud conoció. Lasfábulas de Cunqueiro se nutrieron de recuerdos de los días que se fueron, son laplasmación emocionada del paisaje de su infancia, así se explica el halo de nostal-gia que envuelve todas sus páginas, incluso, en los momentos más felices. Al finalde Vida y fugas de Fanto Fantini, éste supo que iba a morir porque escuchó aFlamenca decir: «La vida del hombre es como una mañana de pájaros». La mismafrase que oyó decir Cunqueiro de niño a la Farrucona, una mujer gorda a la que legustaba repetir una especie de letanía: «que los sueños, sueños son, como dijoCalderón»13.

Cunqueiro empezó escribiendo en lengua gallega en los años de la II Repú-blica; por aquel entonces, llegó a militar en el Partido Gallegista. Son los añosen que entra en contacto con los componentes de la generación «Nós», en sueditorial, así como en las revistas «Universitarios» y «Resol», aparecerían susprimeras publicaciones. En Mondoñedo coordinó la Editorial «Un», junto a Aqui-lino Iglesia y Bernardo Vidarte; en ella se publicaron las series Papel de Colory Flor de Diversos; también junto a un grupo de amigos, fundaría la revista«Galizia».

11 X. F. Faginas, op. cit., p. 25.12 Entrevista concedida por A. Cunqueiro al profesor Giancarlo Ricci y recogida en su tesis

doctoral, Celtismo e magia nell’ opera di Álvaro Cunqueiro,Perugia (Italia), 1970-1971.13 Entrevista realizada por Carlos Casares, op. cit., p. 207.

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Cultivó el género poético hasta el final de sus días; si bien a partir de la GuerraCivil escribió con más asiduidad en prosa, siempre fue un poeta, y al igual que elteatro invadió su narrativa, la poesía irrumpió en su novela y en su obra dramáticahasta fundir todos los géneros en una suerte de experimentación, que tuvo comoresultado el estilo inconfundible de Álvaro Cunqueiro.

La mayor parte de su obra poética la concibió en gallego: en 1932 publicó suprimer libro de versos Mar ao Norde; un año más tarde saldrían a la luz Poemasdo Si e Non y Cantiga Nova que se chama Riveira; tras la guerra, en 1940, apa-recería su único libro de poesía escrito en castellano Elegías y Canciones. Hastauna década más tarde no volvió a publicar un nuevo libro de poesía, y en estaocasión, lo haría con Dona do Corpo Delgado, en el que recogió las distintascorrientes líricas por las que había transcurrido su producción poética: El su-rrealismo, la experimentación con las distintas formas de vanguardia —muyespecialmente con el creacionismo y los ensayos plásticos de los cubistas—, ysu faceta neotrovadoresca, inspirada en los cancioneros medievales gallego-por-tugueses; aunque, de todos estos movimientos, realizó un personal sincretismo einterpretación.

En 1980 recogió en su Obra en Galego Completas14 un grupo de poemas suel-tos —publicados durante los años que ejerció el periodismo— bajo el título deHerba aquí e acolá. En este último libro se distinguen dos claras tendencias: poruna parte, traslada a su poesía la recreación de mitos literarios y culturales que yahiciera en su novela; por otra, manifiesta una reflexión lírica sobre los grandesinterrogantes del ser humano.

Al contrario de lo que ocurre con su poesía, la mayor parte de su obra en prosaestá escrita en castellano: Las mocedades de Ulises, Un hombre que se parecía aOrestes, Vida y fuga de Fanto Fantini, y El año del cometa; las tres restantes Mer-lín y familia, Las crónicas del Sochantre y Cuando el viejo Sinbad vuelva a lasislas, lo están en gallego; si bien, el propio autor se encargó de traducirlas al cas-tellano. No parece que Cunqueiro creyera en el bilingüismo: «Yo no creo en elbilingüismo. Siempre hay una lengua de fondo y la mía es la lengua gallega»15. Sereconocía como autor gallego, que pensaba en gallego; pero las circunstancias dela vida literaria en aquella región por los años cincuenta, el deseo de un públicomás amplio, y la imposibilidad de sobrevivir escribiendo sólo en lengua gallega,le impulsó a hacerlo en otra, el castellano, una lengua que le era casi materna ymuy amada16. Sin embargo, en algún momento del transcurso de su vida, tuvo quecambiar sus opiniones acerca del bilingüismo, como se desprende de las siguien-tes declaraciones:

14 Galaxia, Vigo, 1980.15 Entrevista concedida a Perfecto Conde en el diario El País, el 20 de abril de 1980.16 La situación diglósica en Álvaro Cunqueiro ha sido estudiada por el profesor Emilio Monte-

ro Cartelle, «Manifestaciones diglósicas en la obra de Álvaro Cunqueiro», Homenaxe a ÁlvaroCunqueiro, Facultad de Filoloxia Universidad de Santiago de Compostela, 1982, pp. 30-44.

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Me veo en la obligación de explicarles que yo soy un escritor bilingüe, en elsentido más extremado del término. Es decir, un bilingüe equilibrado, pero al mismotiempo con muchas posibilidades de interferencia entre ambos idiomas. Yo no lla-maría a mi bilingüismo «bilingüismo permeable», como diría Martinet, pero síreconocería que hay interferencias de mi gallego muy especialmente en mi caste-llano. Ambos idiomas me son maternos, vernáculos, y debo ejercer una cierta vo-luntariedad para mantener en sólo uno de ellos el libro o el poema que estoy escri-biendo17.

No es fácil determinar cuáles son las circunstancias de los hablantes de doscódigos que conviven en un mismo espacio geográfico. En su novela Vida y fugade Fanto Fantini describe la actitud de uno de sus personajes sobre la posibilidaddel bilingüismo: «Hablaba toscano y provenzal, y eran tantos los deseos que teníasiempre de lucirse como traductor de ambas, que ya hablaba al mismo tiempo lasdos, una en natural y la otra le iba detrás como sombra»18.

¿Existe una forma de ser gallego? Lo que no cabe duda, es que en Cunqueiroexiste una forma entrañable de sentir Galicia. En la entrega del «Pedrón D’ouro»un año antes de su muerte, pronunció estas palabras, casi las mismas que rogó a suhijo Cesar se mantuvieran en su epitafio:

Louvado seña Deus porque me permitíu nacer, medrar, facerme home e agoraenvellecer neste grande reino que chamamos Galicia.(...) Louvado seña Deus taménpor terme dado o don da fala nosa. Por terme ensinado a decir rula e abidueira edorna e ponte e fonte. I entón eu sabendo estas palabras era verdadeiramente donoda rula e da abidueira e da dorna e da ponte e da fonte. As miñas invencións e asmiñas maxias teñen nembargante un senso máis fondo: por riba e por baixo do queeu fago eu quixen e quero que a fala galega durase e continuase, porque a duraciónda fala é a única posibilidade de que nós duremos como pobo19.

17 Elena Quiroga, Presencia y ausencia de ÁlvaroCunqueiro, Madrid, 1984, p. 22.18 F, p. 117.19 Homenaje a Álvaro Cunqueiro, op, cit., pp. 11-12.

CAPÍTULO IV

MITOS QUE SON VIDAS

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Hemos aludido al entronque de la técnica narrativa cunqueriana con la litera-tura oral de los cuentos populares, con la forma de contar del pueblo gallego.Cunqueiro elabora a partir de la tradición, pero también, y en igual medida, apro-vecha su amplia erudición: Sus novelas son una síntesis y un homenaje de evoca-ciones culturales, incorpora elementos procedentes de distintas fuentes, la litera-tura, la leyenda, la historia...El ciclo artúrico se halla presente en Merlín y familiay en El año del cometa; el bretón en Las crónicas del sochantre; Las mocedadesde Ulises y Un hombre que se parecía a Orestes proceden del mundo clásico, delrenacimiento italiano Vida y fuga de Fanto Fantini y del mundo oriental de Lasmil y una noches, Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas. No son estas lasúnicas referencias culturales presentes en su obra; como veremos, la intertextua-lidad, la metaliteratura, es uno de los grandes aciertos de su narrativa. Todo cuan-to era literatura le interesó: Es el mundo en que «más cómodamente sueño, elmundo de las letras, tantas veces ardiente como el de la sangre, es decir, el de lavida»1.

Una de las características de la literatura occidental en las últimas décadas esla asiduidad con que grandes escritores han recurrido al mito, buscando en elloslas raíces de su identidad. Toda literatura es un intento de explicar el universo pormedio de los elementos que tiene a su alcance. Cunqueiro declaraba haber sidosiempre un gran aficionado a la mitología. «Podríamos decir que de oficio soymitógrafo»2. Hay que situar a Álvaro Cunqueiro en el contexto de autores a quie-nes la reelaboración de la tradición mítica correspondió a un esfuerzo de renova-ción del teatro y la novela. Se suma —como afirman Fernández Riego3, y la pro-fesora Pérez Bustamante4 —a la corriente de pensamiento que ha valorado lasdoctrinas arcaicas y orientales, y que ha entendido el mito, no como mero relato,sino como respuestas a los asuntos esenciales de la persona.

1 Prólogo de Xesús González a Papeles que fueron vidas, de Álvaro Cunqueiro, Tusquets,Barcelona, 1994, p. 11.

2 Porcel, op. cit., p. 24.3 Francisco Fernández del Riego, “A vida e obra dun gran fabulador”, op. cit., 1981, pp. 137-155.4 Ana-Sofía Pérez Bustamante Mourier, Las siete vidas de..., op., cit.

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El uso del mito en la obra de Cunqueiro sólo es comparable en nuestro país alde Ramón Pérez de Ayala. En ambos autores la recreación del mito corresponde alpropósito de ofrecer nuevos enfoques a viejos problemas. Por otra parte, el mitoles permite mezclar libremente los elementos más variados: seriedad y humor;poesía y dialéctica; fantasía y realidad.

Casi todas las novelas de Cunqueiro se estructuran alrededor de un viaje,sea este real o imaginario. Este viaje lo emprenden personajes mitad realidad,mitad mitos, mitad invención, y tienen como único destino el gran mito queenvuelve toda la obra de Cunqueiro: el mito del eterno retorno. Describe MirceaEliade cómo los mitos de muchos pueblos hacen alusión a una época muy leja-na, en la que los hombres no conocían ni la muerte, ni el trabajo, ni el sufrimien-to. Esta es la Edad de Oro que Cunqueiro conoció en la Galicia arcaica de suinfancia, pero esta plenitud ideal del ser humano jamás podrá realizarse, porqueel tiempo se encamina inexorablemente hacia la destrucción final. La tristezapor la fugacidad de la vida se instala en el sentir de todos los hombres que anhe-lan un eterno presente, la abolición del tiempo; y desde estos términos, la Edadde Oro sería repetible y recuperable. Todos los personajes de Cunqueiro em-prenden un camino hacia el yo, «hacia el centro de su ser». Dice M. Eliade: «Elcamino es arduo, está sembrado de peligros, porque, de hecho, es un rito delpaso de lo profano a lo sagrado; de lo efímero y lo ilusorio a la realidad y laeternidad; de la muerte a la vida; del hombre a la divinidad»5. El viaje empren-dido por Ulises, Orestes, Fanto, Paulos..., no sería más que la repetición de unmismo acto primordial: el que realiza cualquier hombre que emprende el mismocamino, y éste siempre se presentaría nuevo para cada viajante, porque en larepetición de un mismo acto se encuentra la abolición del tiempo histórico: «Estecamino del que hoy cuento se me aparece como un viejo mendigo, aunque cadapasajero que lo pise lo renueva, y suscite en la rota y polvorienta vía la mocedadprimera»6.

Su obra es un mundo mítico y mágico sin edad, hace posible en el mismomomento de la narración sucesos y espacios de distintas épocas, personajes histó-ricos, literarios e imaginarios. Sólo en sus páginas es posible ver a Clitemnestramandando noticia a la Gaceta porque estrenaba un traje nuevo; a doña Ginebratratando de adivinar en las cartas si quedará preñada la Bella Otero del Zar deRusia, o adquirir en la Tebas de Orestes un sostén marca directorio y pasta dentrí-fica mentolada

La indeterminación de espacio, tiempo, sucesos, personajes, es característicabásica de sus relatos, su manera de anular todas las particularidades históricas;porque no habla de asuntos circunstanciales, sino de lo que afecta al espíritu y alas emociones; y es también, un medio para apelar al asombro y a la sonrisa dellector, irreprimible, cuando lee que el señor Leonís recibe de Don Merlín un ovi-

5 M. Eliade, op. cit., pp. 25-26.6 M, p. 117.

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llo de hilo —que ha de llevarle hasta los suyos— envuelto en una caja de mante-cadas de Astorga7.

No son meras evasiones las fantasías del mito; se presentan como una filosofíamoral que permite al hombre liberarse y autorealizarse; que abre un campo demúltiples posibilidades, porque al abolir el tiempo profano, todos los tiempos sehacen uno: el tiempo de la narración de Cunqueiro, donde es factible que Ulises,Merlín y Sinbad vuelvan a renacer, y también que desaparezcan, pero lo esencialdel mito permanece : «Todo lo que está escrito en un libro, lo está al mismo tiem-po, vive al mismo tiempo»8. Fundirse en la atemporalidad del mito para sentirsevida mítica implica aprehender algo ajeno para hacerlo vivir en el presente, estafusión, que salva toda cronología, va a repercutir en unas fórmulas estilísticas, enel camino de la imitatio y la disimulatio. Al habitar una trayectoria ya recorridapor una leyenda rescata la constante humana, Cunqueiro entendía la existenciacomo un único mito el que constituye el ritmo interno de la fantasía, el que con-quista la palabra sobre la caducidad del hoy.

7 M, p. 36.8 O, p. 98.

CAPÍTULO V

COTIDIANIDAD DE LOS MITOS

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En el seno de este complejo entramado de metáforas, los héroes se nos presen-tan en medio de los rituales más cotidianos. Los personajes son bien conocidospor el lector, pero Cunqueiro los manipula hasta despojarlos de su convenciónliteraria: Ulises no es el maduro héroe de la Guerra de Troya que regresa a casa, esel niño que recibe el nombre del santo peregrino del lugar, san Ulises —que in-ventó el remo y el deseo de volver al hogar— y el mozo que navega en la «JovenIris» para conocer mundo y escuchar historias; Orestes nunca llega a realizar suvenganza, y más que un hombre que se nos parecía a Orestes, se nos asemeja aHamlet; Merlín, vestido de negro y con bufanda roja, asiste en la Miranda de Ga-licia al entierro de una tía segunda por parte de madre, a la que vino a heredar...Loshéroes aparecen en situaciones sólo vagamente similares a la del mito original.«Parte del mito, del héroe, de la leyenda, pero tan sólo como chispa para encenderel fuego, porque al momento se desprendía del mito»1. Luce unos héroes humani-zados, colocados entre el dominio de la fantasía y lo real, que han dejado de serhéroes para ser humanos soñadores; con frecuencia tan anclados en la realidad,tan despojados de su aureola mítica, que se hacen vulnerables, allí donde los sim-ples mortales lo somos más: así, nos es dado contemplar al rey Arturo aquejado dealmorranas que le impiden cabalgar.

La obra de Cunqueiro la recorren las realidades más inusuales, las más extra-ñas peripecias, y aún así, ni los mitos, ni los héroes de su invención, se desprendende su condición humana. De esto, y de la continua aportación de datos de la vidacotidiana y familiar, parte una de las grandes polémicas que envuelven el estudiocrítico de Cunqueiro: ¿Encuadramos su obra en el canon de la literatura fantástica—como afirma Martínez Torrón2—, o es lo suyo una vocación realista, apoyadaen persistentes técnicas de verosimilitud —como así parecen entenderlo AnxoTarrío3 y Cesar Cunqueiro4—? A este último, nunca le cupo duda de que su padre

1 Elena Quiroga, op. cit., p. 92.2 Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit.3 Anxo Tarrío, Ou os disfraces..., op. cit.4 Cesar Cunqueiro, «Memorias do pai», op. cit.

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era un realista en la vida y en la literatura. El propio autor no se atrevía a decir quesu narrativa era realista, pero sí pensaba que sus personajes eran reales, que susvivencias eran reales porque respondían a la condición humana, y que la descrip-ción de cuadros y ambientes también era realista; en todo caso, él se definía comoun escritor de imaginación5. La profesora Elena Quiroga interpreta estos usosde Cunqueiro como los toques de realidad de un narrador para afianzarse en sumentira6.

La imitación de los héroes antiguos, sus modificaciones e incursiones en elmundo cotidiano, ocupados en humildes asuntos domésticos supone para algunosestudiosos una degradación del mito, una parodia:

El delicado poeta que es Cunqueiro capta la belleza ingenua o exótica de lasformas artísticas que el mito reviste, y las ama. Pero percibe claramente su inope-rancia actual, y está lejos de sumirlos como Don Quijote la mística caballeresca.Así, al lado de la adhesión, de la comprensión estética, del acercamiento poético,que determina una fluencia del lirismo, tenemos un alejamiento pragmático queorigina un enfoque irónico. La literatura de Cunqueiro es así paródica a la vez quenostálgica7.

Xoán González-Millán en su estudio «Álvaro Cunqueiro e Cervantes: Xogosde erudición» expone el manejo de la intertextualidad presente en la obra deCunqueiro, y señala como una de sus características la tensión resultante de ladifícil convivencia entre el respeto a una determinada tradición literaria, y unaactitud subversiva representada por su lectura paródica. Rafael Lapesa, que tam-bién trata la intertextualidad existente entre la obra de Cervantes y de ÁlvaroCunqueiro, más ecuánime, no habla de parodia sino simplemente de una mismaironía: «La misma ironía de Cunqueiro, tan gallego, tiene con frecuencia dejoscervantinos: el anillo mágico donado por Merlín al paje Leonís en una caja demantecadas de Astorga ¡No está en la misma línea que el corazón de Durandartesacado por Montesinos con un puñal buido y conservado con sal para que nooliera mal»8.

No considera Martínez Torrón9 factible la parodia cuando Cunqueiro del mitotoma su poder alusivo, y la capacidad evocadora que tiene el nombre, realiza unaoperación de vaciado de significado para introducirlos en la pequeña aldea imagi-naria, en un pequeño universo hogareño, de manera privada, del andar por casa desu imaginación. Por tanto, no puede haber modificación paródica donde no hay

5 Entrevista concedida a Carlos Morán Fraga.6 Elena Quiroga, «Presencia..., op. cit., p., 88.7 R. Carballo Calero, «La novela gallega actual», En La novela actual, vol. I. Revista de la

Universidad Complutense de Madrid, vol. XXIV, p. 60, pp. 57-79.8 Rafael Lapesa Melgar, «Contestación» al Discurso de Ingreso en la Real Academia Española

de Doña Elena Quiroga, op. cit., p. 155.9 Martínez Torrón, op. cit., pp. 80-81.

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imitación del mito original. Tampoco es partidario A. Sacido Romero10 de hablarde parodia en el sentido de sátira en la obra de Cunqueiro, porque ésta requiere undistanciamiento por parte del narrador, una total objetividad y falta de emoción;mientras que el narrador cunqueriano siempre expresa su simpatía por los perso-najes. Otra cosa es la ironía que mantiene al narrador en una postura subjetiva y lositúa al mismo nivel que el antihéroe, compartiendo sus fracasos. ¿Parodia o no?No es una cuestión fácil de dilucidar, tal vez el propio Cunqueiro nos aclare algo:

Una de las formas muy gallegas de la filosofía de Wenceslao Fernández Fló-rez... es la aceptación que sus personajes hacen claramente de la desilusión que sipor un lado ha sido muy grande, porque son los más trasehuntes soñadores, por otrolado se transforma en una realidad en la que el espíritu se serena y tranquiliza. Esasgrandes diferencias entre lo real y lo soñado, y es por esto último que realmente sesufre, son las que ponen en nuestros labios una sonrisa... La verdad es que se fraca-sa por los sueños. No se fracasa por no llegar a ser ingenieros de caminos, sino porno encontrar debajo de la quinta roca el tesoro fosforescente. La filosofía de Wen-ceslao consiste en la aceptación de lo soñado como la vida más vivida y el tropezóndel soñador en la realidad cotidiana es el núcleo del argumento. Y si entonces son-reímos es para continuar teniendo esperanza. El lector de libros de humor es siem-pre alguien que no quiere convertirse en escéptico desencantado11.

Ya vimos que en el uso de la imaginación, de la fantasía, del mito, subyacía enCunqueiro el deseo de hallar las mil caras que presenta la realidad, su infinitagama de contrastes. Nos adentramos en un mundo en el que lo extraordinario nosustituye, ni anula lo cotidiano; la vida de cada día puede ser una fuente de goces,nos es dado deleitarnos con su belleza, pero también sufrir la tristeza que produceel tiempo y su pujanza. El ser humano es lo único que existe, y Cunqueiro lopresenta tal como es: con sus contradicciones y circunstancias, en ausencia dejuicios éticos; en su plenitud y su derrota; en las situaciones más sublimes y consus almorranas. No podemos perder de vista que sus héroes son trasuntos del hom-bre, de Cunqueiro, de nosotros mismos. Las circunstancias cotidianas en las quese le describe son las mismas de tantos otros. Cunqueiro, tal vez, más que perse-guir la parodia pretendió engendrar en el lector un sentimiento de igualdad; enalguna ocasión, pidió para sus personajes la misma comprensión y generosidadque pedía para sí.

10 A. Sacido Romero, «Estratexias humorísticas en tres contos de Álvaro Cunqueiro, BoletínGallego de Literatura, U. de Santiago de Compostela, 1992, pp. 43-58.

11 Álvaro Cunqueiro, «Wenceslao Fernández Flórez, gallego universal», La Estafeta Literaria,núm. 294, junio 1964, p. 4.

CAPÍTULO VI

IRONÍA Y LIRISMO, LAS DOS CARASDE UNA MISMA MONEDA

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Cunqueiro aboga en su obra por un principio de analogía universal: la corres-pondencia entre los tiempos, los seres y los mundos; Basora es Mondoñedo, todossomos Sinbad, todos los tiempos son uno. Pero llega un momento en que la co-rrespondencia, la armonía se rompe, y entonces es necesario recurrir a la ironíapara no sucumbir. Como afirma Octavio Paz: «la ironía revela la dualidad de loque parecía uno»1. Afirmaba Cunqueiro que la ironía es una cualidad común delgallego:

E ben certo, como dixo un filósofo dos nosos días, que nós, os galegos temosunha especial facilidade pra vivir en dous mundos: o mundo real, que se nos impón; eo mundo imaxinativo, o mundo da fantasía, que nós creamos. Iste vivir un «doblemundo» é, nin máis nin menos, a verdadeira clave da nosa tan sonada complexidadepsicolóxica, da nosa «duplicidad mental». A chave de ouro pra pasar dun mundo aoutro é, de certo, a imaxinación. Por esta capacidade de tránsito, por este poder pasardun mundo a outro, somos capaces de contemplar irónicamente la realidade; pode-mos «estar de volta» das cousas, de onde nos ven esa especial sabiduría que se chama«humor», e que é a frol máis auténtica da libertade espritoal do home; unha forma deenerxía lene e fugaz como a surrisa, pro máis forte que a realidade mesma2.

Al carácter relativizador de la cultura gallega se suma, pues, la postura de aper-tura vital de Álvaro Cunqueiro, que le lleva a considerar las muchas maneras quehay de transitar por los caminos, de indagar en la realidad desde distintas perspec-tivas; una de ellas puede ser la ironía, la otra la poesía. Es la misma actitud de losrománticos. Decía Schlegel en uno de sus escritos programáticos: «Por la accióncontradictoria pero convergente de la imaginación y la ironía, buscaba la fusiónentre la vida y la poesía»3.

Lirismo e ironía confluyen en sus obras sucesivamente, Cunqueiro es capaz decrear un clima lírico que proporcione una hermosísima nota poética; y al mismo

1 Octavio Paz, Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 73.2 X. L. Franco Grande, «Introducción a Álvaro Cunqueiro», Grial, núm. 42, 1973, p. 413.3 Octavio Paz, op. cit., p. 91.

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tiempo, sin abandonar ni un ápice de su elaborada prosa expresa los más distintosmatices de la ironía y el humor.

No nos cabe pensar, sin embargo, que la obra del autor midoniense es la de unhumorista, siempre rechazó esta etiqueta: «Eu son calisquer cousa menos un hu-morista. Aínda é verdade que me amola un pouco que me alcumen con isto, Contoo que é, decátome de que son vidas himás as que digo. Que alguén ha sorrir dospasos que relato, xa o sei. Tamén eu me deixo ás vegadas abanear pola sorrisa. Proista é outra danza»4. Y explicaba que el sarcasmo se debía a una especie de memo-ria deformante que poseía; a una cierta inclinación por la desmesura en las situa-ciones y en los personajes.

Para Martínez Torrón las obras de Cunqueiro se definen por la tensión entreironía y belleza: «Apenas considera ha conseguido un efecto lírico, cuando añadeen seguida un detalle cómico, parece tener miedo a una dosis excesiva de poesía»5.No creemos que el autor trate de compensar la vena lírica con una nota de humoro a la inversa; sino de integrarlas en una misma unidad como las dos caras de unamoneda, porque la risa es compatible con la tragedia y la poesía, como se demues-tra en el siguiente pasaje, en el que se narra cómo nació la primera rosa colorada:«(En Farfistán) un príncipe se desnudó delante de una rosa blanca y esta se rubo-rizó» 6. Ya lo demostró su paisano y pariente Valle Inclán; su estética, como la deCunqueiro, perseguía la superación del dolor. En esta misma línea se muestraMartínez Torrón7 al considerar que para Cunqueiro la poesía quizá surge del con-traste, de la necesidad de elementos humanos para que exista verdaderamente lapoesía.

Ironía y lirismo recomponen el desequilibrio provocado por el absurdo de lavida, aportan coherencia a los signos dispares, a la pluralidad constitutiva del serhumano. La ironía es un medio para resolver los momentos de crisis, para hacerde la tragedia algo redimible; si una pequeña dosis de ironía nos permite sonreírnos liberamos de la tristeza: el rasgo irónico siempre nos permite volver a empe-zar y borrar la labor corrosiva y destructiva de la vida. Dice Cristina de la Torre:«Humor y fantasía llevan a cabo funciones paralelas: nos liberan del peso muertode la realidad cotidiana y nos ayuda a trascendernos (...) El humor, por serde carácter intelectual, (...) nos devuelve a la realidad pero suavizando el cho-que»8. La ironía, en definitiva, le permite a Cunqueiro mantener su compromisocon la esperanza: «La ironía que hace de un hombre, en un momento dado, todoun señor rey»9.

4 A. Cunqueiro, Escola de Menciñeiros, Ed. Galaxia, Vigo, 1960, p. 48.5 Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit., p. 116.6 S, p. 158.7 Martínez Torrón, La fantasía lúdica..., op. cit.8 Cristina de la Torre, op. cit., p. 109.9 Tomado de Elena Quiroga, op. cit., p. 64.

CAPÍTULO VII

EL ARTE MARAVILLOSO DE CONTAR

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Todos los estudiosos de la obra cunqueriana coinciden en calificar al autor ya sus protagonistas como «fabuladores empedernidos». Siempre gustó Cunquei-ro de aquellos escritores inventores de ventas y tabernas, concebidas como lugarde encuentro, en el que los protagonistas, al calor del hogar y del vino, contabanapasionantes aventuras. En distintas ocasiones, anunció la intención de publicaruna novela que llevaría por título La taberna de Galiana1, situada en la mitad decualquier camino, y a la que acudían viajeros que iban y venían de los diferentesmundos.

Fue Cunqueiro un creador de espacios en los que reunir grupos de gentes, queentretuviesen sus ocios, sus vidas, contando y escuchando historias. A la posadade Termar, llamada el Mesón del Castellano, acude Felipe de Amancia para escu-char las peripecias del enano griego o el paje de Aviñón; en la azotea de la fondade Mansur tiene lugar la tertulia de Sinbad y los marineros; también historias demarineros son las que oye Ulises en «La joven Iris», la nave del piloto Alción. Lapasión por contar le lleva a Cunqueiro a concebir sus novelas como puntos deencuentro; no son obras que se definan por la acción, sino por la continua necesi-dad del autor y de sus personajes de apelar al asombro del público-lector con susfabulaciones: «Narradores empedernidos para oyentes ávidos de historias» comodice Anxo Tarrío2.

Todos estos puntos de encuentros, con independencia de su localización, de laconcurrencia, son los descritos por Cunqueiro en La taberna de Galiana, espaciosque se encuentran en la mitad de cualquier camino, porque son símbolos de lavida perfecta; y en ellos tienen lugar las horas más felices de los protagonistas.Dice la profesora Pérez Bustamante: «La fabulación se concibe, en la narrativacunqueriana, como un rito narrativo por el que se produce la abolición del tiempohistórico, cotidiano vulgar, de los participantes y se accede a una cara oculta einfinitamente más plena y gratificante de la realidad»3.

1 A. Cunqueiro, La taberna de Galiana, Grial, núm. 72. 1982, p. 183.2 Anxo Tarrío, op. cit., p. 23.3 Pérez-Bustamante, op. cit., p. 94.

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La estructura de la narrativa más propiamente cunqueriana es la del cuentodentro del cuento; su novela se presenta como una compleja polifonía de voces,un continuo diálogo entre personajes narradores y un público que escucha. El quesus narraciones se estructuren a partir de cuentos engarzados, ha llevado a algunoscríticos a negar su carácter de novela: «A forma breve chamada conto é axeitadaás dotes narrativas do autor»4. Cunqueiro dijo al respecto que desconocía exacta-mente lo que era una novela, porque bajo esta etiqueta cabía casi todo, y que entodo caso, siempre se consideró más un narrador de oficio que un novelista5. Suproducción supera ampliamente el valor canónico de la novela con la incorpora-ción de otras modalidades genéricas, el cuento, la poesía y la dramática; no hayque olvidar su antigua adscripción a las vanguardias, y la resolución de las mis-mas de prescindir del viejo concepto de género.

Elena Quiroga definió esta sucesión de relatos como «técnica de retablo ma-yor (...) Como en los retablos flamencos primitivos cada parte se completa en sí yse presenta un distinto paso o milagro, siempre con el nexo de la referencia aCristo»6. Su manera de narrar decía Cunqueiro se debía a la tradición oral de Ga-licia «Dun país que contou, que lle gusta contar e escoitar»; pero además su obraes un rendido homenaje a la manera de contar de una amplia tradición literariamedieval, representada por Las mil y una noche, Chaucer y Boccaccio.

El relato está a cargo de un narrador que envuelve los relatos de los personajesy aporta unidad a la fábula principal. Este narrador, oyente también ávido de his-torias, cede su condición a una multitud de personajes principales o secundarios,que nos deleitan con una floración de fabulosas narraciones; de manera que todoslos personajes pueden actuar como simples espectadores o interrumpir la fábulaprecedente insertando una nueva.

Estos personajes-narradores de Cunqueiro no persiguen con sus fabulacionesla irrealidad, sino la prodigiosa realidad del mundo que en ellas se cuentan. Elnarrador de Las mocedades de Ulises dice: «Cuento como a mí me parece quesería hermoso nacer, madurar y navegar»7; y así medró Ulises, como lo hiciera elpropio Cunqueiro, toda una infancia a la escucha de las historias contadas porPoliades el tabernero; el esclavo Jasón, el piloto Foción, Bleontes constructor depanderos, y tantos otros; recibió el héroe de todos ellos el supremo y nobilísimoarte de contar:

—¿Quién vive ahí?—Nadie. Ya hace muchos años que no vive nadie.—No. Poliades; ahí vive gente. Yo la conozco. Soy discípulo tuyo. Te digo aho-

ra mismo, si quieres, su nombre y condición. Te señalo con mi mano esta casa que

4 Carballo Calero, Historia de la literatura gallega contemporánea, Galaxia, Vigo, 1981,p. 755.

5 Fernández del Riego, «A vida e a obra...», op. cit., p. 149.6 Elena Quiroga, op. cit., p. 69.7 U, p. 7.

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tiene en las jambas de su puerta labradas lechuzas de dos cabezas. Aquí vive Hie-rón, arquero tan noble como Coblianto. Nació con la mano izquierda de bronce. (...)Tu lección llega tarde, Poliades. La agradezco lo mismo, pero llega tarde. Permíte-me que me alabe de mis maestros invisibles (...) viene con él una hija que tiene,quizás un año o dos más que yo. Todavía no le ciñeron los pechos.

—¿Cómo se llama? El embustero tiene que tener halcones en la lengua.—Se llama Leo.—Has tenido mucho tiempo para pensarlo.—Leo se descalza y pone su pie debajo de la punta de mi pie izquierdo (...)Poliades abría los brazos, admirado.—¡Que San Ulises bendiga tu boca con el rocío matinal!.(...)—¡Pronto maduraste, zagal! ¡Como el albérchigo en tierra solana!—¿Soy un hombre, Poliades? (...)—¡Señor mío! Voces fieles habrá siempre, siglo tras siglo, junto al vaso que

conserve tus cenizas ociosas. Bocas humanas dirán de ti, como saboreando fuegodel propio corazón: «Cuando el héroe Ulises, sabio ya en la ya en la temprana edad,inició alegres navegaciones...»8.

La cita es larga, pero necesaria para comprender la importancia y admiraciónque el saber fabular despiertan en las ficciones de Cunqueiro. Sus novelas son uncontinuo vaivén de personajes, que enriquecen sus vidas en la escucha y en eloficio de sacar historias de la nada.

Aplicados aprendices fueron también Felipe de Amancia y el sochantre dePontivy; al primero, el sabio Merlín le concedió el inefable poder del saber con-tar — y bien lo aprovechó al recoger por escrito toda la tropa de gentes que pasópor Miranda para solicitar los saberes del mago— ; el mismo don adquirió elsochantre en sus viajes por la Bretaña francesa con la hueste de difuntos: «Losúltimos años de su vida, (...) los pasó en Pontivy por las tertulias, contando decuando había viajado con los difuntos»9; y decidió, como Felipe, para que nocayeran en el saco roto del olvido, reunir en memorias estos relatos. Las fábu-las, cuando se convierten en evocaciones del tiempo pasado, endulzan la vejezdel que las rememora, por ello Sinbad pasa sus días entre las historias magnífi-cas de los viajes que hizo. «Merece pena de la vida quien en la larga noche nosepa contarse un cuento»10 decía Cunqueiro; quizá sus novelas no fueron másque esos cuentos que el autor supo contarse en las horas inciertas de la noche.Quizá, como Schrezade, contaban para conservar la vida; Paulos, el protagonis-ta de El año del cometa, muere cuando pierde la capacidad de soñar; el esclavoJasón es comprado por Eurimideo, un viejo loco, insaciable en su deseo de oírhistorias:

Mi amo tebano interrumpía mi discurso con frecuencia; quería saberlo todo;

8 U. pp. 78-81.9 CS. p. 164.

10 Tomado de Elena Quiroga, op. cit., p. 48.

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quería saber lo que pensaba yo en cada instante, y lo que pensaba yo que sospecha-rían los otros, y las distancias y la piel de Medea, ¿cómo era? (...)No me dejabaadelantar en mi historia. Yo tenía sed, pero él no soltaba el jarro. (...)

—Los dioses te concedieron una boca demasiado rápida, Jasón. ¿Cómo quierescontar una vida en una hora?(...)

— Me hacía volver al comienzo, cómo era mi casa, de qué hacíamos las púasde las cardas, cómo se llamaba mi abuelo (...) ¡Oh, horas y horas! Yo me caía desueño(...)

—¡Tengo sed, amo! — imploraba.—¿Mucha? —Me preguntó sonriendo. (...)—Se apagó el candil y el viejo se fue con el vino. Lamí el que vertió sobre la

mesa11.

En varias novelas recurre Cunqueiro al tópico —tan frecuente en la literatu-ra— de las memorias halladas. El narrador de Cuando el viejo Sinbad vuelva a lasislas, confiesa llamarse Al Faris Ibn Iaquim al Galizí, y ser sólo el que pone enlatino castellano las memorias encontradas; no pasa por alto el juego intertextualcon la obra cervantina, el paralelismo entre el caso de Al Faris y Cide HameteBenengelli. La imaginación de Cunqueiro parte en gran medida de la literatura:«Parece coma se eu non soubese vivir fora da literatura»12. Su esencia —comodice Elena Quiroga— era la literatura13, No son de extrañar, pues, las abundantesconexiones intertextuales, a las que Xoán González-Millán llama «juegos de eru-dición»14; vuelve el autor persistentemente por los caminos de la cultura, se reen-cuentra con sus lecturas, tal vez para recordarnos la importancia de la tradición, ypara que interpretemos sus obras como el resultado de una doble confluencia queva desde lo personal a lo cultural.

En el índice onomástico de Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas se nosvuelve a dar noticia del traductor árabe; al autor le parece tentador deshacer lasituación de relator de cuento ajeno, y descubrir que los datos ofrecidos por elnarrador son inciertos: Al Faris, no es ni más ni menos, el propio Cunqueiro:

AL FARIS IBN IAQUIN AL GALIZI. —Nombre arábigo de Álvaro Cunqueiro,hijo de Joaquín y de nación gallega, y autor de esta historia de Sinbad Marinero. Sehace pasar en el texto por traductor de arábigo al latino en la imperial ciudad deToledo, en los días de la famosa escuela alfonsí15.

Gusta a Cunqueiro envolver a los narradores, al igual que a sus personajes, conmil y un ropajes; en ocasiones, lo hace pasar por traductor de arábigo, para final-

11 U, pp. 58-59.12 Entrevista concedida a M. Pérez Bello, Grial, 110, 1991, p. 16.13 Elena Quiroga, op. cit., p. 17.14 J. González-Millán, «Cunqueiro y Cervantes: Juegos de erudición», Anales Cervantinos,

28, 1990, pp. 125-142.15 S, p. 155.

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mente acabar identificando a narrador y autor, o lo que es lo mismo, realidad yficción; en Las mocedades de Ulises adquiere la apariencia de un rapsoda: «Can-to, y acaso el mundo, la vida, los hombres, su cuerpo o sombra miden, durante unbreve instante, con la feble caña de mi hexámetro»16. No olvida el narrador en eltrascurso de la narración su disfraz, aún en la tercera parte del libro —titulada «Lanave y los compañeros»— retoma su papel para advertirnos: «Cuento ahora porboca del piloto Alción y de los marineros embarcados con el héroe Ulises en lagoleta «La joven Iris». El modo es más bajo, como corresponde a vidas más hu-mildes...»17. El atuendo de un erudito filólogo es el elegido para narrar Vida yfugas de Fanto Fantini; en el prólogo diserta sobre el paciente trabajo de crítica einvestigación que durante años ha llevado a cabo para poder establecer con exac-titud las noticias contradictorias que acerca de la vida de Fanto se habían escrito.Algunas de las fuentes utilizadas fueron el discurso pronunciado por el caballoLiofante ante el Senado de Venecia, que –según testimonio del narrador en cita apie de página– supuso una notable influencia en el discurso del Otelo de Shakes-peare; otra de las fuentes fue el acto segundo de una pieza teatral encontrada enuna biblioteca florentina que tenía por protagonista a Fanto Fantini.

Del continuo proceso de fabulación en el que participan todos los personajesproviene el carácter oral de su obra, que tan acertadamente ha señalado Anxo Ta-rrío. Los personajes son conscientes de estar narrando ante un público lector, ytodas sus técnicas narrativas tienen como finalidad mantener la atención del mis-mo; de igual manera, el narrador principal relata con la inmediatez del que sabeque hay un tú presente, y no duda en recurrir a las viejas fórmulas usadas por losjuglares para apelar al espectador. En ocasiones los usos narrativos son nuevasposibilidades para que el número de receptores aumenten considerablemente; pon-gamos un ejemplo: En Las crónicas del sochantre, el protagonista, durante años,viaja en una carroza con una hueste de difuntos condenados a pasar las nochescontando las historias de sus crímenes; el primer relato corresponde a la finadamadame Clarina, le siguen en el turno el escribano de Dorne, el coronel Coulain-court, el verdugo de Lorena, el médico de Sabat y Guy Parbleu; entre el auditoriopresente se encuentra el sochantre de Pontyvi, quien, al acabar sus andaduras conlos muertos, recoge en memorias las peripecias vividas en ese transcurso, que noes más que una manera de volverselas a contar: «Un narrador de oficio escucharíaal fuego contarse historias a sí mismo»18; el narrador principal encuentra las me-morias y se hace receptor de las mismas, para que en última instancia seamosnosotros, los lectores de la novela de Cunqueiro, los destinatarios definitivos. Comopuede comprobarse la probabilidad de receptores se ha multiplicado.

Ganarse el asombro, mantener el interés de los oyentes es el gran reto de todocuentista; El viejo Sinbad, que lo sabe, no duda en hacer uso de la adulación con

16 U, p. 8.17 U, p. 101.18 O, p. 28.