Álvaro A. Fernández Reyes - El Santo, el enmascarado de plata. Mito y realidad de un heroe...

SANTO, EL ENMASCARADO DE PLATA

SANTO, EL ENMASCARADO DE PLATA:MITO Y REALIDAD DE UN HÉROE MEXICANO MODERNO

Álvaro A. Fernández Reyes

El Colegio de Michoacán

© D. R. El Colegio de Michoacán, A. C., 2004Centro Público de InvestigaciónCONACyTMartínez de Navarrete 505Las Fuentes59699 Zamora, Michoacá[email protected]

Coedición:El Colegio de Michoacán, A. C.Consejo Nacional para la Cultura y las ArtesDirección General de Publicaciones

Impreso y hecho en MéxicoPrinted and made in México

ISBN 970-679-088-8 El Colegio de MichoacánISBN 970-35-0394-2 Conaculta

398.22FER-s

Fernández Reyes, Álvaro A.Santo, el Enmascarado de Plata: mito y realidad de un héroe mexicano moderno

/ Álvaro A. Fernández Reyes. -- Zamora, Mich. : El Colegio de Michoacán : Con-sejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004.

258 p. : il. ; 23 cm. (Colección Investigaciones)ISBN 970-679-088-8 El Colegio de MichoacánISBN 970-35-0394-2 Conaculta

1.Guzmán Huerta, Rodolfo (Santo, el Enmascarado de Plata)2.Héroes3.Historietas4.Cinematografía Mexicana5.México - Vida Social y CostumbresI.t.

Imagen de portada: Santo, el Enmascarado de plata, imagen tomada de Rogelio Agrasánchez Jr., Mexican Horror Cinema, México, Agrasánchez Jr., 1999.

ÍNDICE

Agradecimientos 11

Microbiografía del héroe 13

Introducción 15

I. La ciudad de México: una ciudad mítica Sueños de modernidad 33 La arena y sus barrios 43 ¿Folclorismo o cosmopolitismo? 51 Medios masivos de comunicación 58 Star system: estrellas y mitos de la primera mitad del siglo XX 65 Ahora el barrio, el cabaret y el arrabal 71 Uso de la imagen enmascarada en algunas expresiones contemporáneas 77

II. Santo, el héroe multimedia Los personajes de lucha libre: de máscaras, trajes y cabelleras o gritos y mentadas de madre 83 Santo, hombre luchador 97 El héroe de papel 107

III. La época de plata La máquina industrial y la consolidación de un macrogénero: el libre género de luchas 123 Otros condimentos para el caldo de cultivo 130 Santo vs. los productores 135 La época de lo fantástico 144

IV. El héroe de celuloide 151 El mito de Santo, el Enmascarado de Plata 156 El santo relato mítico 161 La tradición enmascarada 166 Profanadores de tumbas 174

Conclusión 217

Apéndices 223

Bibliografía 235

Índice de imágenes 241

Índice onomástico 247

A Santo, el Enmascarado de Plata...

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No es posible expresar mi gratitud a quienes apoyaron desde un principio este proyecto: mi memoria no me permite un minucioso rastreo día por día durante su gestación; en cambio abro mi reconocimiento a quienes no nom-braré y que saben, no dudaron en animar mi empresa.

Incluyo a El Colegio de Michoacán, especialmente al Centro de Estu-dios de las Tradiciones y a todo el equipo que conforma su fuente de vida. Por supuesto a mis profesores y compañeros por sus constantes comenta-rios, propuestas y aprendizaje que me han legado; a todos mis cómplices de batalla, entre ellos, Lourdes Budar y Rolando Diez Laurini por su constante apoyo.

Debo asignar la debida importancia a mis lectores oficiales y a muchos otros lectores no oficiales. Permanezco en deuda con mis entrevis-tados por su disposición para compartir información que constituye buena parte de la carne del ensayo. Ya se ha dicho que es de mal gusto agradecer al director de tesis, al respecto resta decir que este es un ensayo sobre el mal gusto, puesto que tengo gran afinidad por las películas “del Santos” y no puedo dejar oculto a quien, en la variedad de charlas, denotaba muchas veces mayor emoción que la mía respecto al proyecto; desenmascaro pues a Miguel Hernández Madrid, un director tan técnico y rudo como la situación, mi ignorancia o mi necedad lo ameritaba, a él agradezco con sinceridad.

Comenzaremos el escrito diciendo que hay quienes luchan un día y son buenos; hay quienes luchan todos los domingos y son mucho mejo-res, pero hay quienes luchan todos los días y su mérito rebasa un reconoci-miento. A Olimpia Krupskaya, mi constante compañera de ritual frente a la televisión, quien conmigo dio seguimiento a las aventuras del Enmasca-rado de Plata, a ella debo más que la conclusión de este ensayo. Agradezco

AGRADECIMIENTOS

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además a Jayr, Amaury y Gustavo, al licenciado Enrique Fernández y a la señora María Guadalupe Reyes, sin pensarlo, les dedico mi trabajo.

Finalmente incluyo en esta realidad a los monstruos que motivanla vida de nuestro mito; a los mexicanizados Drácula y el Hombre Lobo, a las momias, a los zombies, a los científicos locos, a los espías y mafiosos,a las bellas mujeres vampiro y a las esculturales brujas, a todos los sueños, las risas o los temores que me han concedido; a ellos y al Santo que me hace ver cuán frágil es la línea divisoria entre la realidad y la fantasía.

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Hay hombres que luchan un día y son buenos,hay hombres que luchan un año y son mejores,

hay hombres que luchan muchos años y son muy buenos,pero hay quienes luchan todos los domingos,

esos son los chidos.¡Santo, el Enmascarado de Plata!

Nació en mero Tulancingo un 23 de septiembrenació de muy buena mata con el Santo por nombreEnmascarado de Plata.

Héroe de carne y huesodefensor de los buenosque a las mujeres vampiros,hombres lobo y enanosél solito hizo menos.

Era de nogal el Santo...era un gran campeón...por eso luchaba tanto...

Desenmascaró al Black Shadowy también al Espectrocon patadas voladoras,su llave de a caballoles dejó un nuevo aspecto.

MICROBIOGRAFÍA DEL HÉROE

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Batman y Superman,superhéroes de historietanunca subieron al ringle sacatearon al parcheel Santo sí era la neta.

Era de nogal el Santo...

Santo, Santo, Santo mío.

El Santo quemó sus naveslo digo sin receloporque ha bajado San Pedropa’ aplicarle sus llavesy se nos fue el Santo al cielo.

¡Santo, Santo, Santo, Santo!*

* Botellita de Jerez, Guacarock del Santo.

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La sociedad se basa en el culto del Héroe.Toda dignidad jerárquica

en que se cimienta la asociación humana,es lo que llamaríamos Heroarquía, o Jerarquía,

porque es sagrada también...T. Carlyle

Para cada pueblo de cada época, el culto al héroe conserva una importancia elemental en la cohesión social. Su práctica es una de las manifestaciones que devela en buena medida las entrañas culturales, pues en él se abre a nosotros gran parte del esquema mental de toda una comunidad en deter-minado periodo histórico. La figura heroica goza en todo momento de una impresionante adaptación a las necesidades socioculturales y a los cambios cada vez más vertiginosos de las sociedades contemporáneas; se reintegra sin dificultad alguna a las exigencias de renovación de nuestra época hasta mantenerse firmemente como parte fundamental de los ritos y mitos de la modernidad.

Dentro de la inmensidad de producciones culturales del México moderno, el rito y el mito que gira en torno de la figura heroica de Santo, el Enmascarado de Plata, mantiene una peculiar adaptación que ha ido ges-tándose en diversas tradiciones culturales. La recuperación de viejas tradi-ciones y la creación de nuevas constituyen un caldo de cultivo para este enmascarado, héroe convertido en objetivación de una sociedad en plena modernización y en un símbolo representativo del imaginario de una nación que acarrea cambios tanto en sus tradiciones y valores como en sus sueños y aspiraciones.

Santo es un fenómeno que trasciende su tiempo, mantiene viva su imagen impregnada de magia y surrealismo: es un héroe “real”, ficticio en sus hazañas pero de carne y hueso al que se le podía tocar y ver, pero además aparecía en historietas, en películas, en programas de radio y televisión, en

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teatros como escapista o en la confrontación ritual en el ring luchando a dos de tres caídas sin límite de tiempo. El Enmascarado de Plata rompe con la línea que delimita –si la hay– la fantasía y la realidad, infinidad de anécdotas dan cuenta de ello y a pesar de no recargar en ellas el sustento de esta afir-mación se toman en cuenta como elementos de un fenómeno que circula en la memoria colectiva, porque son testigos y en parte indicadores de que un héroe de tal naturaleza sólo puede crearse sobre ciertas condiciones que otorga nuestra cultura.

Santo es una liga importante entre la fantasía y la realidad, y la separación entre estos dos conceptos se vuelve relativa... Precisamente es ahí donde todos podemos tener la fuerza suficiente para que la realidad sea como a nosotros nos gustaría que fuese, todo mundo puede ser alguien aunque no tenga facciones específicas.1

Su espacio vital lo constituye la cultura de un público que intercam-bia símbolos con los medios masivos de comunicación a través de cancio-nes, novelas, revistas, biografías, videoclips, carteles, pintura, video, cine e historietas, también en el ciberespacio entre otras manifestaciones cultu-rales que recrean al legendario héroe y dan vida a sus obras ya sea motivo recreativo, ya motivo de manipulación política y económica; sin olvidar que la prensa, la propaganda y la publicidad retoman su imagen presentándolo a la cultura de masas como un producto de consumo cultural.

En síntesis, en la actualidad su presencia nos lega una proposición y reinterpretación del momento histórico. El abordar a Santo como eje central de nuestro objeto de estudio, sugiere, sobre una propuesta empírica, una vía para el análisis en un caso particular de los mitos de los mass media, contri-buyendo así al conocimiento de la cultura, logrando al menos un sugerente acercamiento para entender lo que somos, lo que imaginamos y lo que que-remos ser.

Por tanto, el interés por edificar un proyecto de investigación sobre Santo, el Enmascarado de Plata, responde no sólo a la constante recurren-cia en la actualidad de su imagen o de sus relatos; considero importante acudir a los eslabones que unen la explicación de este fenómeno y que lo conforma como mito heroico moderno (enmascarado), que lo condiciona

1. Entrevista con Irene Herner, junio de 2000.

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como una imagen simbólica representativa de la mentalidad de un sector popular urbano principalmente y de toda una época.

Así llegamos a la pregunta rectora de este trabajo: ¿cómo se cons-truye un mito moderno?, acotado en un estudio de caso sobre el mito de Santo, el Enmascarado de Plata, forjado en la ciudad de México en un periodo de transformaciones socioculturales, cimentado por un aparato productivo que atañe tanto al público como a los medios masivos de comu-nicación.

Como hipótesis de trabajo encontramos que una construcción de tal naturaleza germina a partir de la mitificación que sufre un objeto e implica tanto necesidades socioculturales de los consumidores de la etapa de moder-nización como la interacción de estos con los progresivos medios masivos de comunicación; la mitificación tomada –en el sentido que guía a Umberto Eco con su estudio sobre el mito de Superman– como una “simbolización inconsciente, como identificación del objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables, como proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y temores, emergidos particularmente en un individuo, en una comunidad, en todo un periodo histórico”.2

Asimismo, bajo la proposición de que todo mito produce eventos rituales, referimos a tales eventos como los ritos colectivos en el espectá-culo de masas, donde se alude al rito –retomando a Gillo Dorfles– como elemento motor, como la actividad corpórea, autónoma, específica y a veces intencionada que resulta un juego propulsor, como puesto en acción, ejecu-tados ya por tradición, superstición, devoción, hábito o adecuación a una costumbre.3 El rito es, pues, una actividad motriz institucionalizada y diri-gida principalmente a lograr una determinada finalidad u objetivo “que podría tener carácter sagrado, bélico, político [...] pero que podría ser tam-bién alegre, lúdico, artístico, psicopatológico y tecnológico, etcétera.”4

Santo concreta todo un sistema de valores a través de una mitopo-yética5 en una serie de símbolos de la cultura de masas a partir de factores como el arte y la técnica6 que posesionan de una carga simbólica a objetos

2. Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 2a. ed., 1997, p. 219. 3. Gillo Dorfles, Nuevos ritos, nuevos mitos, Barcelona, Lumen, 1969, p. 17.4. Ibid., p. 74.5. Del griego póiesis que significa producción, por tanto, mitopoyesis es la producción de mitos.6. Umberto Eco, op. cit.

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o imágenes que podrían estar cerradas en sí mismas sin un sentido trascen-dente; es decir, Santo es mito en la medida en que su imagen sufre un pro-ceso de simbolización y se convierte en la imagen simbólica, que representa lo abstracto de identificaciones –como las arriba mencionadas– por medio de algo concreto, tomando en cuenta que su imagen es la parte visible del símbolo, la extensión que hace posible la representación.7

Entonces, dejamos claro que el objetivo de esta investigación es rea-lizar un estudio sobre la manera en que la mitificación de este personaje, su imagen y los objetos culturales a él asociados, representan el proceso del cambio sociocultural particularmente en una ciudad y en general en un país que se “moderniza” reinventando sus antiguas costumbres y tradiciones.

Pretendemos explorar la manera en que se fabrica un mito moderno y cómo se presenta el proceso de mitificación, es decir, ¿por qué y cómo Santo, el Enmascarado de Plata, se construye como objeto mítico?, ¿qué factores fungieron como caldo de cultivo para su mitificación?, ¿cómo se construye la imagen del héroe enmascarado y se convierte en objeto de con-sumo cultural? Todas estas son preguntas que de alguna manera se abordan tomando en cuenta que de ellas se desprenden ricas vetas posibles e intere-santes para su análisis.

Realizar un estudio sobre la mitificación de Santo implica conocer el fenómeno y dar cuenta de su construcción; por una parte, indagar en el contexto, ejecutar una reconstrucción del tejido histórico sociocultural para ubicar el posible espectador (consumidor y protagonista en la creación del mito), los grupos sociales que participan en el imaginario; las ideas y mode-los que circulan y dan sentido a los símbolos que el héroe maneja; los espa-cios donde tienen lugar sus relaciones sociales; además, nos lleva a elaborar también una aproximación a las situaciones que enfrenta nuestro mito y su consumidor durante la modernización de la ciudad de México, durante el proceso de urbanización moldeado por el flujo migratorio.

Por otro lado, a partir de las transformaciones culturales abordamos la historia de la historieta y de la lucha libre: su trayectoria, la formación de personajes y su intercambio simbólico en la arena, así como el aparato de producción cinematográfica sobre el mito heroico y la representación

7. Al respecto véase Gilbert Durand, La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 1964, p. 14.

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simbólica que en el cine se hace de dichas transformaciones culturales: en la puesta en escena, en sus diálogos y secuencias, en menor grado en las delimitaciones técnicas y lingüísticas del medio, lo que nos otorga bases para exponer la construcción de la imagen del héroe enmascarado popular urbano.

El material empírico obtenido para el desarrollo de esta investiga-ción es muy rico, no agota el tema pero es vasto. Para efectos del estudio no es posible recurrir a todos los elementos reunidos. Por la delimitación del problema nos inclinamos hacia la construcción del dato cinematográfico, sin olvidar que Santo, el Enmascarado de Plata, fue forjado en la lucha libre, donde se edifica su imagen como ídolo de las multitudes; en la historieta, que construye el relato épico, y posteriormente en el cine que, además de difundir su imagen a gran parte del globo terráqueo, permite la iteración y recurrencia en el ritual del cine y la televisión de la actualidad.

Somos conscientes de que dichas vertientes pueden llevarnos –como ya mencionamos– a diversos campos de análisis en cada una de estas matri-ces, en sí mismas interesantes e inagotables a la vez. Bien podríamos desti-nar el esfuerzo de este trabajo al análisis de cualquiera de ellas; ahora, un reto puede ser unificarlas pero se despojaría –creo yo– de la explotación sustanciosa que puede darnos cada una. Por lo tanto, las presentamos como propuestas para un posible trabajo posterior.

Se cuenta con la revisión de poco más de cien números de las histo-rietas de Santo El Enmascarado de Plata [sic], de los cuales más de 50% están registrados en videograbaciones, fotografías, la gran mayoría en foto-copias y una sola historieta (véase apéndice 1). Tenemos un material fílmico muy completo: 46 de las 52 películas del Enmascarado, además de docu-mentales sobre cine, historieta y lucha libre, programas de televisión, corto-metrajes y largometrajes que utilizan su imagen como protagonista o como elemento circunstancial (véase apéndice 2). Asimismo logramos recabar material escrito de periódicos, revistas y novelas que contienen reseñas, entrevistas, críticas, datos biográficos, material visual con fotografías de exposiciones donde explotan su imagen, de performances, de publicidad, de historietas, libros de cine y de héroes de los mass media, de carteles y objetos de consumo cultural, de fetiches.

Una agotadora pero interesante búsqueda se realizó en tianguis y librerías de segunda, “tiraderos” y bazares; se tejieron relaciones con perso-

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nas que dedican tiempo a obtener la mayor cantidad de fetiches del Santo. También indagamos en la Hemeroteca Nacional donde parece ser más difí-cil acceder a los documentos (historietas) que al material archivado en cual-quier otra institución; asistí a la Cineteca Nacional y a la Filmoteca de la UNAM, al Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, al Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara, en general a diversas bibliotecas de universidades e institucio-nes de Guadalajara y México Distrito Federal.

Se realizaron entrevistas con René Gaviño, mercader de fetiches del Enmascarado que opera con un letrero: “Compro todo lo del Santo” en el tianguis de la Lagunilla; con el arquitecto Roberto Shimizu, el mayor colec-cionista de objetos relacionados con el Enmascarado –40 mil entre cartas personales de Santo, máscaras y objetos, libros, revistas, historietas, pro-gramas de luchas, etc.– y quien se considera “un elegido de Dios porque posó en sus manos todos los objetos que lo llevaron a escribir un libro”8 aún inédito sobre la historia de la lucha libre, pero que como eje central tiene la biografía del Enmascarado de Plata. También tuve la oportunidad de hablar con Cristian Symet, otro de los más importantes coleccionistas.

Raúl Criollo, biógrafo de Santo, me proporcionó además de infor-mación sobre la vida y obra de Santo, fotocopias de revistas sobre cine y sobre lucha libre prácticamente imposibles de conseguir.9 Dentro de los creadores también Raymundo Cebada, argumentista y fotógrafo del corto-metraje Santo, el regreso de 1998, presentó los motivos que lo llevan a recu-rrir a Santo. La maestra Elba Hernández, artista plástico y fiel seguidora de la historieta de Santo, relató su relación con la historieta durante su infan-cia y manifestó la influencia de este personaje en su obra. Luis Hampshire, artista plástico –al igual que Raúl Criollo, becario del Fonca– inmortaliza

8. Entrevista con Roberto Shimizu, agosto de 2000.9. Raúl Criollo es uno de los colaboradores en el Especial de Colección “Santo. Vida, obra y milagros”, Somos,

año 10, especial 2, octubre 1999. Al citar esta revista lo hacemos conscientes de las fuentes que proporcio-nan la información. Creemos –a reserva de habernos cerciorado anteriormente de la fidelidad de la fuente (autor)– en la opinión de Pierre Sorlin en Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana, México, FCE, 1985; donde dice que existe a su vez un medio homogéneo del cine –y hay que atenderlo–, con determinadas orientaciones, tendencias, posición del campo social como la difusión de revistas que son “cultas” que tratan a los autores regularmente, y de revistas “populares” que tratan a las “estrellas”. También consolidan la forma y el estilo cinematográfico.

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en sus cuadros al Enmascarado; él fue uno de los entrevistados con los que encontré mayor afinidad en ideas, mismas que se dejarán ver a lo largo de esta investigación.10

Asimismo, Víctor Martínez, creador y comerciante de máscaras, descendiente de Antonio Humberto Martínez Ruiz, a quien se atribuye el invento de la máscara de luchador, narró el relato histórico sobre el naci-miento de este objeto. María Guadalupe Cruz,11 erudita en materia de lucha libre, actual articulista (independiente), ex directora del Museo de Culturas Populares y de relaciones públicas de la arena México, me ha otorgado un amplio panorama del fenómeno de la lucha libre, de la máscara de luchador y de sus implicaciones psicológicas y sociológicas. También el Hijo del Santo contribuyó con información biográfica y anécdotas; plasmó en entre-vista sus consideraciones sobre el legado del “superhéroe” en la cultura mexicana y la responsabilidad de ser la continuación de un mito; la influen-cia e interrelación entre personaje y persona, así como la penetración de lo fantástico en el imaginario de la cultura popular.

Finalmente, Irene Herner, autora de Mitos y monitos, historietas y fotonovelas en México y Tarzán el hombre mito, sostuvo una charla sobre los lectores de historieta que hubo en la época de Santo, del estilo y de la carga ideológica del medio, del arraigo de este héroe en la cultura mexicana y el vínculo que crea entre la fantasía y la realidad. Armando Bartra, cientí-fico coautor de la investigación más completa sobre la vida de la historieta en nuestro país, Puros cuentos. La historia de la historieta en México, me obsequió información invaluable sobre Santo y su existencia en la historieta.

Este texto se justifica en sí mismo, pues en los trabajos sobre el Enmascarado, como se puede constatar –y estando conscientes de que según información a partir de rumores o aseveraciones de entrevistados existen investigaciones acerca del Enmascarado de Plata–, predominan las publica-ciones en periódicos y revistas, entrevistas, artículos y crónicas; creemos que una investigación como la que proponemos en este ensayo, se justifica

10. Todas las entrevistas tuvieron lugar en México, D.F., en 2000 y 2001, a excepción de la realizada con la maestra Elba, que tuvo lugar en la ciudad de Guanajuato, Guanajuato; y todas fueron hechas en una sesión. Por tanto, en las citas se da por hecho la misma fecha y el mismo lugar al que nos referimos ahora.

11. Guadalupe Cruz estuvo a cargo del número especial “Todo sobre la lucha libre. Máscaras vemos, cabelleras no sabemos”, Somos, año 2, especial 3, 15 de marzo de 2000. Del mismo modo, al citarla, la utilizamos como fuente fidedigna e informante calificado.

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también por la carencia de indagaciones como la que emprendemos. Ya el arquitecto Shimizu comentaba sobre entrevistas que le hizo algún estudiante universitario, cuya tesis de licenciatura giraba en torno del Enmascarado. Raúl Criollo sostiene la presencia de un interés en la figura de este héroe por investigadores extranjeros, en el campo literario, psicológico, antropo-lógico y otros. Sin embargo, el único trabajo de estas características con el que contamos es la tesis de licenciatura de Natividad Cárdenas Morales de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UNAM, Permanencia y transmisión del inconsciente colectivo a través del cine de luchadores, enfocada básicamente al campo de la psicología, desarrollando su investi-gación a partir de los arquetipos de Jung, que permanecen en la lucha del bien contra el mal en el ring y en el cine de luchadores.

En la medida de lo posible, hemos intentado cerciorarnos de lo con-cerniente al Enmascarado y, cotejando diversas publicaciones, encontramos incluso novelas como Xanto, novelucha libre de José Zárate por editorial Planeta en 1994, entrevistas como la de Elena Poniatowska en Todo México, tomo I por la editorial Diana en 1960, así como artículos o crónicas en libros, revistas y periódicos, además de varias –escuetas o completas y difíciles de conseguir– biografías.12 Solamente se prevé una publicación de Raúl Crio-llo con su ensayo biográfico, o también el libro sobre lucha libre y la vida del Enmascarado de Plata que –argumenta su autor, el arquitecto Shimizu– podría publicarse en la editorial Océano.

Existen algunos ensayos, como el de Carlos Monsiváis en Los ritua-les del caos que dedica un apartado que contiene una sustancial crónica en el capítulo “La hora de la máscara protagónica”, con datos biográficos tanto del hombre como del luchador; del personaje de historieta como del perso-

12. Anteriormente se han realizado otras biografías como Santo: el ídolo de una generación (13 años del Enmascarado y la lucha libre) de Leopoldo Meraz por la biblioteca de la editorial Hit en 1955; El Santo, historia de una máscara, de José Luis Valero Meré, publicado por la editorial Mexicana de Periódicos, Libros y Revistas, S. A., en 1982; también el trabajo oportunista de Eduardo Canto publicado con la muerte del cuerpo del héroe, Santo, la verdadera historia del Enmascarado de Plata, por la editorial Universo en 1984; pero estas biografías –dice Raúl Criollo en entrevista– están llenas de errores; no es así con Santo “El Enmascarado de Plata” y Casanova de Noé Cubas Colmenares, publicación en Ediciones Latinoame-ricanas, S. A., que a su vez se retoma en el rastreo histórico de la vida del enmascarado en el World Wide Web supervisado por el Hijo del Santo, cuyo principal contenido gira en torno de la lucha libre escrita por Fernando Gómez Áreas. Los títulos de las biografías son tomados del artículo de Rubén Sano (periodista que realizó algunas de las más importantes entrevistas con Santo) titulado “Lecturas santificadas” en “El Santo. Vida, obra...”, op. cit. Actualmente algunas biografías se cotizan en precios muy altos.

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naje cinematográfico, y la “supervivencia” de Santo como mito, como icono de nuestra cultura. Asimismo, Irene Herner en su libro Mitos y monitos... por editorial Mexicana en 1960, trata brevemente al Santo de historieta y su acercamiento al paradigma de la “norteamericanización” sin perder de vista su poder de identificación para la cultura mexicana.

Santo ocupa un lugar en el contenido del libro del español Sergi Sán-chez, El libro gordo de los superhéroes: de Santo el “Enmascarado de Pla-ta” a Batman “El Hombre Murciélago”, publicado en 1997, donde intenta una recopilación de los superhéroes más importantes de nuestra cultura de masas, de la historieta, del cine y la televisión, un panorama del surgimiento de cada paladín de la justicia y la respectiva ficha técnica de las obras. Vale mencionar unas líneas en este libro sobre Santo y su “cine frijol” a propósito del comentario de José Luis Guarner que dice: “El encanto de los filmes fanta-mexicanos procedía de una mezcla de analfabetismo e inocencia vir-ginal que los rebozaba del espíritu del cine primitivo”, pero Sergi Sánchez lo cuestiona con la metáfora del frijol; “un frijol siempre será un frijol: es decir, un buen paladar no puede dejárselo perder, y esa no es precisamente una decisión analfabeta”.

En un plano general, se han edificado consistentes investigaciones en torno de los mitos modernos. De cualquier manera, sabemos que el análi-sis exhaustivo sobre el surgimiento de éstos implica una tarea (utópica) que involucra diversas disciplinas: antropología, sociología, historia, semiótica, entre otras; y su utilización obviamente depende de las necesidades de la investigación y de las funciones que del mito se desprendan –ya mística, ya cosmológica, ya sociológica, ya pedagógica, ya de entretenimiento u otras– como objetivos particulares a estudiar.

Por tanto, tomamos en cuenta que el mito al que nos referimos fun-ciona a través de una figura moderna que remite a la imagen o a la estruc-tura de un relato semejante al relato de antiguos mitos; también acude a la fábula con su enseñanza moral o a la alegoría representante de cierta idea de justicia. Sin embargo, surge en una cultura masificada soportada en los avances tecnológicos y en la industrialización de símbolos, y su función –a pesar de ser multifuncional y de mantener un sentido oculto representando plenamente una ideología– es, en un primer plano, de entretenimiento, exis-tiendo y cobrando significado para sus consumidores a través de una narra-tiva particular: cine, radio, televisión o medios impresos.

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El estudio de este tipo de mito también se ha tratado como motivo de alienación. Roland Barthes en Mitologías, además de hacer una propuesta metodológica para su análisis, muestra un vasto pero irónico trabajo sobre los mitos “aparentes” como una representación ideológica que promueve el sistema imperante y el orden establecido. Siguiendo esta postura barthiana, Alberto Ruy Sánchez da continuidad en Mitología de un cine en crisis, donde se refiere a los mitos de la cinematografía también como aparato de manipulación ideológica. Asimismo, Hugo Cerda en Ideología y cuentos de hadas sostiene que a través y desde el simbolismo del mito religioso hasta los mitos modernos de alienación masiva (mito de cine, TV y cómics), la ideología dominante manipula los mecanismos vitales para el desarrollo psíquico del niño y lo somete a patrones ideológicos que garantizan el régi-men de dominio y el sistema de valores de la clase dominante.

Ante tal directriz de investigación, y sin restar importancia a sus valiosas aportaciones, creemos precisamente que analizar el mito moderno como aparato de control ideológico requiere entenderse también con su aspecto positivo –como pretendemos tratarlo– en el sentido en que lo utiliza Gillo Dorfles en Nuevos ritos, nuevos mitos, como un aparato lúdico y re-creativo, como un ejercicio de la imaginación que produce y reproduce sím-bolos representativos de la sociedad contemporánea.

Así, lo que para nosotros se torna interesante sobre el mito de la cul-tura de masas es saber cómo se construye, cómo se presenta la mitopoyesis en reciprocidad con la industrialización de los símbolos que le son propios con ese carácter lúdico y recreativo, y como representación –no como domi-nación– ideológica de un sistema de valores. En esta perspectiva, Umberto Eco en Apocalípticos e integrados aborda –con resultados interesantes– el mito heroico de Superman, surgido en una época donde tiene lugar la des-mitificación de lo sacro, el empobrecimiento simbólico de las imágenes religiosas y la mitificación de la iconografía popular dentro de lo que llama “civilización de la novela”, donde no se pretende “que se cuente nada nuevo, sino la grata narración de un mito, recorriendo un desarrollo ya conocido, con el cual podía, cada vez, complacerse de modo más intenso y rico”.13

13. Umberto Eco, op. cit., p. 228.

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De lo anterior deriva la intención de ver cómo nuestro objeto de estudio –que surge no sólo en la civilización de la novela, sino también en la civilización audiovisual– sirve de referencia para una lectura interdisci-plinaria de la construcción cultural del héroe mítico en el México moderno. Se aborda esta investigación principalmente desde una perspectiva histó-rica, sociocultural y cinematográfica: por medio de los hechos fílmicos que muestran la expresión de una vida del mundo y del espíritu de la imagina-ción, de los seres y de las cosas, por medio de un sistema de combinaciones de imágenes (visuales: naturales o convencionales; auditivas: sonoras o ver-bales); y de los hechos cinematográficos, que por el contrario se presentan en un grupo de personas, un fondo de documentos, sensaciones, ideas, sen-timientos y otros materiales extraídos de la vida e introducidos a su modo en el cine.14

El estudio cinematográfico se fundamenta en que –además de ser nuestro objeto un fenómeno que se alimenta del cine– en él se desarrolla una reproducción y producción de las formas tradicionales de la cultura popu-lar, donde se manifiestan las preocupaciones, los juicios y los prejuicios de la sociedad; por este medio se transmiten ideas y prácticas sociales que se reciclan y refuerzan. Pero se debe tomar en cuenta que el cine antes que fun-cionar como aparato ideológico es un negocio dependiente del consumo del público que acude a un ritual que alimenta y expresa su mentalidad.15 Por la particularidad de su imagen en movimiento, el cine configura el universo mental, y en él, creemos, se encuentran explicaciones que se hacen más visi-bles –y accesibles para efectos de estudio– que en otros medios socializados (lucha libre, historieta, por ejemplo) debido al sincretismo que conforma su lenguaje y la peculiaridad a que se enfrenta el espectador durante su lectura, al poner en movimiento el relato épico del cómic y el enfrentamiento en el espectáculo colectivo (de cierta manera su efecto y percepción tridimensio-nal) de la lucha libre.

De este modo, por una parte, sustentamos el desarrollo de esta investigación en fuentes de información documental y bibliográfica, en entrevistas, en información gráfica, auditiva y audiovisual. Reconstruimos

14. Véase Francesco Casetti, Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 1994.15. Cf. Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra. La construcción de una imagen, 1939-1952, México, Imcine, El

Colegio de México, 1998.

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una parte del imaginario de la época en relación con los elementos que conformaron el fenómeno del hombre, luchador, héroe y personaje; por otra parte, la unidad de análisis será explorada en la representación cine-matográfica, en el cine de luchadores, principalmente a partir de un ejem-plo representativo –de ella daremos cuenta en el apartado correspondiente– apoyado por los filmes que mayor aportación hacen para conformación de la figura heroica. Se establece una muestra representativa tomando como criterio las películas que en mayor medida conforman la imagen de Santo, el Enmascarado de Plata, y su relación con la idea de modernización sus-tentada en la tecnología.

Esto implica la selección de directores y de sus cintas, es decir, dis-tinguir qué directores construyen y conforman la imagen del héroe enmas-carado y qué directores simplemente le dan seguimiento. Con la finalidad de establecer el marco donde se mueve nuestro personaje, se indagará en la acción ejercida sobre el modelo ético que persigue, qué valores refleja o alimenta, cuál es su fin a alcanzar y qué medios utiliza para lograrlo, en qué lugares-escenarios y atmósferas opera, qué conceptos se oponen a su finalidad o motivan el móvil de su acción heroica y finalmente en qué se materializan.

Tendremos en cuenta los hechos cinematográficos, la forma de pro-ducción, distribución y realización del cine del Enmascarado, las condi-ciones de las que surge y en las que se crea; los cineastas que participan y las políticas para su distribución (variaciones, modelos y expectativas del público), de proyección en las salas cinematográficas y los gustos del público (identificación y proyección de personajes, situaciones, ambientes, temas y géneros) y, en general, las proposiciones que la mentalidad de los realizadores hacen de la realidad en la ficción cinematográfica.

En cuanto a los hechos fílmicos realizamos un estudio semántico al interior del filme, en su componente global y en su componente lineal, los temas, lugares, los desafíos dialécticos; la relación entre personajes, sus valores, redes, jerarquías, sus códigos establecidos en su sentido manifiesto y en su sentido latente (lo que no aparece en pantalla, pero que afecta al relato).

No pretendemos –aunque en cierta medida se hace– un análisis cuantitativo: el propósito de este trabajo es cualitativo, acotado por los lineamientos ya mencionados, tomando en cuenta que “no existe una sig-

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nificación inherente al filme: son las hipótesis de investigación las que permiten descubrir ciertos conjuntos significativos”.16 De tal manera, nues-tra investigación no pretende ser una tarea exclusiva sobre mentalidad; se reconstruye el contexto y se indaga en los filmes para observar la retroali-mentación de la cultura con el problema planteado. Sin embargo, la men-talidad es utilizada como el espacio social y las reglas de traslación en el interior de este espacio –retomando a Pierre Sorlin–, como el material conceptual de un grupo, los mecanismos de intercambio, el “bagaje inte-lectual”, donde se ordenan los instrumentos de intercambio que no son estrictamente materiales. Por su parte, las representaciones son las imáge-nes, la parte visual de la mentalidad.17

Utilizaremos la mentalidad como herramienta conceptual, como un medio y no como una finalidad. Pierre Sorlin propone para el estudio de las mentalidades hacer uso de las palabras, expresiones específicas, formas de locución, actitudes, modos rituales, símbolos, modos de percepción, ele-mentos y componentes que se integran. Específicamente para abordarla desde el punto de vista cinematográfico veremos ¿qué representaciones se hace el cine de una época o espacio?, ¿qué imágenes se integran a las repre-sentaciones?, ¿qué son esas representaciones y cómo se forman?18

Asimismo, acudiremos a la ideología refiriéndonos al conjunto de explicaciones y creencias, valores empleados en una formación social, difun-didas por las instituciones y generalmente por la clase dominante. Son los filtros que llevan a la diferencia de vida social, como la clase y el discurso que ésta tiene sobre sí misma; sus prácticas y objetivos, lo que se muestra en sus expresiones ideológicas. A diferencia de las mentalidades aquellas se diversifican según los medios. Todos los grupos participan en su ideología mas la reinterpretan en función de las tradiciones, de los hábitos y sobre todo de la práctica que les son propias.19

Por tanto, por una idea de modernización entendemos la reinterpre-tación que los individuos hacen de las nuevas creencias y valores difundi-dos, de las prácticas que se desarrollan en torno del avance tecnológico;

16. Pierre Sorlin, op. cit., p. 49. Aspecto mencionado a su vez por Julia Tuñón.17. Ibid.18. Ibid.19. Ibid.

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hablamos de la nueva concepción humana que se define a partir de la masifi-cación de la técnica que difiere marcadamente según el avance de cada país. No afirmamos que la técnica sea sinónima de lo tecnológico, lo tecnológico prescinde de las estructuras mecánicas e industrializadas de nuestra época, implica la manipulación de los objetos técnicos, de los productos industria-les, la técnica interviene no individualizada y su participación cotidiana la hace cada vez más difícil de ser dominada por el hombre.20

En este sentido la técnica se masifica en una idea reciclada en la cul-tura de masas y se transforma en productos culturales, productos tecnológi-cos de consumo que modernizan y uniforman la cultura y que, aunados a la urbanización, genera la masificación después de haber roto los antiguos nexos comunitarios ahora transformados en una comunidad invisible: la comunidad de la masa.21 La cultura masificada implica los medios de comu-nicación pero no forman su totalidad; es sobre todo un espacio cultural, un nuevo ecosistema y una modalidad preñada del consumo del imaginario.22 “[...] No es solamente un contexto en el cual residan los individuos de nues-tra época [...] será el marco o la ganga correspondiente a la naturaleza del hombre masificado.”23 Sin embargo, a pesar de que nadie escapa de la cul-tura de masas –y sin caer en un relativismo– el nivel de masificación varía, dependiendo de la fortuna, el poder o el nivel cultural del individuo menos masificado; de la misma manera que la modernización depende del avance y difusión masiva de la tecnología y de los medios de comunicación.

En esa cultura, masiva y de consumo, se traza un binomio, una línea jerárquica y fragmentaria; atendemos a la cultura para efectos de estudio, como “cultura dominante” y “cultura subalterna”, como “alta cultura” y “baja cultura”, o simplemente apelamos a la cultura masificada como “cul-tura popular”. Con la noción de cultura popular se alude a la dialéctica popular-masivo, manteniendo la tensión configurada no en una mezcla, sino en una nueva identidad concebida como conciencia de un pueblo; una cul-tura alimentada en buena medida con contenidos específicos del folclor. Lo popular pasa a denotar y a manifestarse en canciones, mitos, leyendas,

20. Cf. G. Dorfles, op. cit. 21. Cohen-Seat y P. Fougeyrollas, La influencia del cine y la televisión, México, FCE, 1992, p. 56.22. Cf. Gonzalo Abril, Teoría general de la información, España, Cátedra, 1997.23. Cohen-Seat y P. Fougeyrollas, op. cit., p. 61.

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danzas, refranes, adivinanzas, objetos artesanales, costumbres y fiestas. Se normalizan expresiones como arte popular, costumbres populares, regiones pululares.24 “Lo popular no habla únicamente desde las culturas indígenas o las campesinas sino también desde la trama espesa de los mestizajes y las deformaciones de lo urbano, desde lo masivo [...] No podemos pensar lo popular hoy actuante al margen del proceso histórico de constitución de las masas [...]”.25

Tomando en cuenta lo anterior, este ensayo se estructura en cuatro capítulos, una conclusión, seis apéndices, la bibliografía consultada, un índice de imágenes y un índice onomástico. En el primer apartado –atre-viéndonos a abarcar buena parte del ensayo– se trata lo popular-masivo, es decir, la masificación de los sectores populares durante el proceso de urba-nización de la ciudad de México. Será nuestra principal esfera el proceso de urbanización de esta ciudad durante el tercer periodo de migración (de los veinte hasta los cincuenta aproximadamente), su flujo migratorio y la conformación de la vecindad y el barrio como espacios donde se gesta una nueva clase popular-urbana, en los espacios culturales que fungen como contenedores de tradiciones y costumbres –entre la vecindad, el barrio y la arena de lucha libre–, como centro de atracción para estos sectores socia-les. Se aborda el sincretismo cultural, la confrontación entre la moderni-dad de la ciudad de México y los sectores sociales que la alimentan con costumbres y tradiciones que acompañan a los nuevos inmigrantes. De tal manera, dejamos como proposición que esa tensión será, pues, la media-dora entre los sectores participantes en la construcción del mito del héroe enmascarado, el mito de Santo, el Enmascarado de Plata.

Asimismo, retomamos los crecientes medios de comunicación for-madores de las entrañas de la época y su función hacia el impulso de nuevas mentalidades. Atendemos el star system: las estrellas y los mitos nacientes de la poderosa industria cinematográfica de la primera mitad del siglo XX, su evolución a nuevas formas de proposiciones de la realidad a través de nuevos géneros cinematográficos correspondientes a las necesidades del momento histórico.

24. Gonzalo Abril, op. cit., pp. 186 y 187.25. Ibid., p. 187. Cita a Martín Barbero.

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Se presenta, en el segundo apartado, un panorama sobre la creación de personajes de la lucha libre en nuestro país, un nuevo espacio conforma-dor del caldo de cultivo para la creación de otras mitologías. Brevemente exponemos datos biográficos de Santo, Rodolfo Guzmán Huerta y del per-sonaje concebido en las arenas, sus logros y fracasos, su impacto y descenso inducido por el peso de los años. De tal manera, damos pie al personaje de papel, su fuerza comercial y recreativa, sus antecedentes, su culminación y su ocaso.

Por otra parte, se expone la importancia del Enmascarado de Plata para la industria cinematográfica de los sesenta, se rastrea el surgimiento del cine de luchadores, su contemporánea ola de cine fantástico, los fac-tores que condicionan su inicio, evolución y declive; se hace referencia a algunas formas de producción, distribución, proyección y realización. Final-mente atendemos la construcción heroica al interior del filme, la estructura del relato cinematográfico narrando un ejemplo, al que llegamos principal-mente por la vía marcada por los directores que más alimentaron la figura heroica, creadores que de alguna manera fueron claves para la construcción del mito.

A grandes rasgos así se estructura el ensayo. Y antes de continuar, debo indicar que el presente texto –ahora con algunas correcciones y modi-ficaciones para su publicación– fungió como trabajo de grado de la etapa de maestría del Doctorado en Ciencias Humanas con Especialidad en Estu-dio de las Tradiciones de El Colegio de Michoacán promoción 1999-2004, bajo la dirección del doctor Miguel J. Hernández Madrid (CER-Colmich), y con la asesoría de los lectores, el doctor Álvaro Ochoa Serrano y el doctor Herón Pérez (CET-Colmich), así como del doctor Ramón Gil Olivo (CIEC-U de G). Resta decir que la edificación de esta empresa es de alguna manera un trabajo colectivo, en el que algunas consideraciones de profesores, com-pañeros, amigos, especialistas o fieles seguidores de Santo, fueron vitales para la construcción de esta aventura que ahora invito a recorrer.

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SUEÑOS DE MODERNIDAD

Como mudos observadores, los recovecos de la ciudad de México advier-ten un cambio cultural durante los albores de los años veinte, cuando en sus inmensidades tiene lugar un importante periodo del flujo migratorio.1 El país, por una parte, se enfrenta a una etapa de modernización, a un avance

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1. En el estudio de migración de Tepoztlán al D.F. Oscar Lewis (Ensayos antropológicos, trad. Jorge Blanco, México, Grijalbo, 1986, p. 549) explica los diversos periodos migratorios: el primero, previo a la revolución mexicana, emigran jóvenes para mejorar sus estudios y empleos; el segundo desde 1910 hasta 1920 al que llama migración forzada, huyen de su pueblo por los horrores de la guerra civil, principalmente caciques y clase pudiente; el tercero tiene lugar desde 1920 hasta 1950.

2. En la avenida Juárez del Distrito Federal ante un OVNI, 1950.

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tecnológico y una creciente industrialización; por otra, confronta un fenó-meno que acarrea mentalidades opuestas a la imperante ideología de la modernidad. La confrontación cultural deriva del proceso migratorio y se conforman otras representaciones del sincretismo; entre ellas un nuevo imaginario nacido del bagaje cultural que la población campesina urbana2 concede a la gran ciudad, nuevos usos y costumbres, tradiciones, otra mor-fología de sus relaciones sociales y, en general, un sector social popular urbano que define el espacio social al que se traslada.

En la inmensa capital brotan distintivos y muy peculiares fenóme-nos culturales, pues “la urbanización no es un fenómeno con características únicas y universales, sino que reviste en formas y significados diferentes sujetos a los factores históricos, económicos, sociales y culturales prevale-cientes”, como sostiene Oscar Lewis.3 Por tanto, existen diversos factores que impulsan dicho fenómeno migratorio. No es nuestro interés abordar exhaustivamente los motivos, pero principalmente forjamos nuestro argu-mento en el centralismo cultural, de asistencia social, tecnológico, indus-trial, científico y económico, del poder político y administrativo; en general se traduce en la necesidad de un nivel de vida superior al acostumbrado en su lugar de origen, en una necesidad a la apertura del uso de bienes y servi-cios. En este momento, al llegar a la ciudad, el emigrante experimenta una idea de modernidad que difícilmente puede palpar no siendo a través del virtualismo de películas y otras producciones culturales circulantes en su comunidad rural.

Cobra fuerza la idea de la modernidad en el periodo marcado desde 1920 hasta 1960; sus brotes previos se manifiestan durante el porfiriato con gran desarrollo de las vías de comunicación y de transportes; la ciudad se vislumbra en una imagen cosmopolita labrada por imponentes obras arqui-tectónicas de estilo francés y el creciente monstruo industrial subordinado a la internacionalización del país.4

2. Ibid., p. 579, Lewis describe al campesino urbano como persona “de pensamiento personalista y realista, y actitud indiferente, escéptica, desconfiada y aun hostil hacia el resto de la nación, fuera de su barrio”. Retoma el término propuesto por Eliot Freidson en American Journal of Sociology, julio, 1958, p. 98.

3. Ibid., p. 93. Define el urbanismo y la urbanización “como la disponibilidad de una escala más diversa de servicios y opciones en cuanto a los tipos de trabajo, habitación, alimentación y vestimenta; servicios edu-cativos y médicos, forma de transporte, organizaciones voluntarias y tipos de personas”, p. 99.

4. “La industria porfirista descansa principalmente sobre los capitales privados extranjeros [...] el periodo revolucionario es desfavorable a la industria [...] a partir de 1920-1930 se desencadena esta actividad [...]

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La política económica dirige sus ímpetus hacia dicha idea. Los años treinta atestiguan la evolución industrial. Con la aplicación de la reforma agraria, la fortuna de propietarios terratenientes se resguarda en las venta-jas técnicas y financieras aseguradas por las inversiones industriales.5 Entre 1940 y 1960 aumentan los empleos relacionados con la industria, de 30% a 40% de la población activa. Así crecería 13% en 1920, 21% en 1940 hasta 38% en 1960. A partir de esta última fecha se aprecia una disminución en el área industrial: en 1950 crece 100%, en 1960 disminuye 50%.6 Si en el periodo cardenista el presupuesto para la inversión en bienes de capital y tecnológico para producir otros bienes duraderos e intermedios de capital (electrodomésticos, muebles, etc.) era de 37%, con Ávila Camacho es de 38.2%, con Miguel Alemán se eleva a más de 50%. Se acrecienta la inicia-tiva privada y la economía mixta; el escenario económico suple su atención en el sector agrario por un interés industrial7 mientras la debilidad del peso, aunque motiva una momentánea fuga de divisas, constituye un clima propi-cio para la inversión extranjera.

En los periodos presidenciales de la época se sufre el cambio paula-tino de mandatario militar a civil. Lejos de la banalidad que éste aparenta, se vislumbra una importante analogía con los acontecimientos ansiosos de la permutación a lo moderno. Los dirigentes revolucionarios no podían estar al frente de un país que se institucionalizaba. Se establece plenamente la buro-cratización y acceden al poder nuevas corporaciones: los obreros a través de los sindicatos reconocidos por el gobierno; los campesinos mediante orga-nizaciones controladas por el mismo Estado; el ejército enmudeció su voz política y el creciente sector popular comenzó a influir en las decisiones.8

Lo que sería el Partido Nacional Revolucionario (PNR) y después el Partido de la Revolución Mexicana (PRM) se convierte en Partido Revo-lucionario Institucional (PRI) a mediados de los cuarenta. El “presiden-

además aquí vienen a refugiarse los capitales privados, salvados por los propietarios terratenientes afectados durante la reforma agraria (después de 1930 sobre todo)”. En Claude Bataillon y Hélèn Rivière, La ciudad de México, México, SepSetentas, 2a. reimpresión, 1979, p. 24.

5. Ibid., p. 34.6. Ibid., p. 27.7. Véase Julia Tuñón, op. cit., p. 45.8. Cf. Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada, México, Consejo Nacional para la Cultura y

las Artes, Grijalbo, 1990, p. 162.

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cialismo”, impulsado durante el cardenismo y el avilacamachismo, cobra mayor fuerza al terminar la segunda guerra mundial con la aceleración del modelo de desarrollo en el país; se amplían las facultades del presidente “[...] y en consecuencia la función del partido explota [...] cada vez más el aparato estatal para dar satisfacción a la codicia desatada de la naciente burguesía nacional, del capital extranjero y de muchos representantes cons-picuos de la ‘familia revolucionaria’”.9 Nace el Estado omnipotente, sobre todo en materia económica, de gran panorama para la iniciativa privada que afecta directamente el desarrollo industrial y en consecuencia a la cohesión de movimientos obreros.

Miguel Alemán representa el paso decisivo de la ideología que se impone en la burguesía y en la sociedad en su conjunto.10 El 1 de enero de 1946, el primer presidente civil de México toma el poder de la república bajo la promesa de un indestructible desarrollo económico basado sobre el modelo industrial que se venía cimentando, y en cuyo seno acarrea una evo-lución histórica en la modernización del país. La vida rural, obligada por el centralismo, se transforma en vida urbana. Se apuesta al ingrediente eco-nómico y se disminuye el gasto social. La reforma agraria origina parte de la industrialización acelerada, forjadora de las bases del México moderno que mantiene mayor desarrollo en las vías de comunicación, autopistas y vías ferroviarias, en las obras arquitectónicas con la construcción de Ciudad Universitaria y los primeros multifamiliares. Se introdujeron los pesticidas y fertilizantes para la industria agrícola, así como semillas mejoradas. La industria textil emprendió un ascenso y el comercio registraba anualmente un superávit favorable al país. Aumentan las importaciones notablemente. México se convierte en una megalópolis.

La capital goza de enorme orgullo urbano de apariencia petulante con el “más bello museo del mundo” o “el más grande hotel de América”; el ostentoso mármol cubre la Secretaría de Relaciones Exteriores, algunos bancos, incluso el metro, tienen el “privilegio” de gozar con este material; se construye un nuevo aeropuerto, fraccionamientos y centros comerciales

9. Francisco López Cámara, Apogeo y extinción de la clase media mexicana, México, UNAM, 1a. ed., 1990, p. 36.

10. Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Daniel Cosío Villegas (coord.), Historia general de México 4, México, El Colegio de México, 2a. ed., 1977, p. 414.

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modernos estilo “americano”: la Zona Rosa se colma de turistas norteame-ricanos y gente considerada “de la onda”. La ciudad colonial modifica su aspecto, paulatinamente resguarda a los comerciantes, turistas y a todas las clases sociales, mientras los nuevos edificios públicos o conglomerados urbanos dominan el proceso de urbanización. Sin embargo, algunos pue-blos aún mantienen su aspecto colonial o poscolonial a pesar de haber sido devorados por el crecimiento urbano: Coyoacán, San Ángel, Tlalpan, son un ejemplo. En la perspectiva residencial “solamente 18% de las habitacio-nes datan de antes de 1935 y cerca de 40% han sido construidas después de 1953”.11

A partir de 1960 se suman barrios nuevos y ricos a la urbanización habitados por un sector de la clase media acomodada. Las colonias ricas se establecen en la periferia, así como un gran porcentaje de las clases bajas nativas de la ciudad, mientras los migrantes de origen rural se van estable-ciendo en la zona centro. Pero a su vez se despuebla el centro entre 1960 y

3. Fotomontaje de José Trinidad Romero para la historieta Sombras.

11. Claude Bataillon y Hélèn Rivière, op. cit., pp. 78 y 79.

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1970, y a pesar de encontrarse la capital con mayor población, se presenta un descenso proporcional a la década anterior en el crecimiento: el índice de mortalidad se reduce pero también el de natalidad. Disminuye a su vez la población inmigrante campesina.

No obstante, ya previo al periodo alemanista, el modelo político-económico es de importancia primordial, afecta las transformaciones tecno-lógicas y condiciona el aumento migratorio y la expansión demográfica. La inmigración es la responsable del crecimiento de la capital principal-mente desde 1930 hasta 194012 cuando se suman, además de pobladores rurales, habitantes de las ciudades principales de los estados aledaños al Distrito Federal, especialmente a la zona metropolitana, y emigran constan-temente de Morelos o de Hidalgo, como la familia Guzmán Huerta (familia de Santo) que sentaría sus bases en el barrio de Tepito, en un sitio cercano al jardín del Carmen.13

El centralismo enriquece la capital, pero relega a su vez las poblacio-nes rurales; causalidad obligada para un intento de abandonar la pobreza. A pesar del florecimiento económico, el proceso de industrialización mengua el desarrollo en la pequeña propiedad privada, sembrando en ella la única opción para sus propietarios: protagonizar la mano de obra barata y la migra-ción a barrios, vecindades, ciudades perdidas14 o a cinturones de miseria.

Durante la marea migratoria, los pobladores rurales que abordan la metrópoli mantienen un fuerte vínculo con sus comunidades de origen; en la maleta trasladan sus pertenencias primordiales, entre ellas, el bagaje cultural forjado en sus comunidades, sin embargo, no quebranta el espacio urbano, “[...] reproduce lo que puede en su nuevo ambiente: cría de puercos y gallinas, prepara las comidas de su región [...] forma su círculo con gente de la misma nostalgia e iguales problemas. La urbanización depende de ellos; pero ellos no pertenecen al mundo urbano”.15

12. Ibid., p. 30.13. José Xavier Nava et al., “Santo. Vida, obra y milagros”, Somos, año 10, especial 2, octubre 1999, p. 6.14. Claude Bataillon y Hélèn Rivière, op. cit. Las ciudades perdidas pueden estar mezcladas con colonias de

clase media, limitan con barrios acomodados (Pedregal de San Ángel, Coyoacán) o en la periferia (Naucal-pan, Tlalnepantla, Ecatepec), en la semiurbanización. En las ciudades perdidas, “no se trata de una pobla-ción de origen rural, pues 35% [de los habitantes] son nacidos en la ciudad de México y otro 50% proviene de las ciudades de la región central del país”. Un gran porcentaje son paracaidistas, p. 89.

15. Bonfil Batalla, op. cit., p. 179.

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Algunas condiciones del espacio urbano ofrecen elementos de apoyo para la adaptación de los recién llegados. Entre otros factores, la abundancia de líneas de autobús y su precio relativamente bajo, facilitan los frecuentes viajes al lugar natal. En la década de los veinte y más en los treinta, con el desarrollo de la red de carreteras, se consolidan los vínculos con los campos próximos a la capital y se refuerza la influencia sobre la clientela campesina; por un lado, los inmigrantes atraen a sus padres o hijos, temporal o defini-tivamente, o reciben a aquellos que vienen a curarse o buscar un trabajo. Rodolfo Guzmán Huerta, uno de los tantos inmigrantes recuerda:

Poco antes de cumplir seis años... Mi madre estuvo a punto de que le amputaran un brazo. Mi padre decidió agotar hasta la última esperanza y trasladó a mi mamá a la capital de la República, para que la atendieran los mejores especialistas... Después de varios meses que vivimos mis hermanos y yo en un completo aban-dono... Nos trajeron a la capital para estar a su lado.16

Por otro lado, gracias a las vías de comunicación pueden acceder con cierta facilidad a curaciones con medicina tradicional, a sus fiestas reli-giosas, nacionales o familiares; a estancias cortas o duraderas,17 así el pro-ceso se revierte: no sólo se va a la capital por servicios médicos; también se busca en la comunidad rural al brujo o curandero. Sin embargo, el factor elemental no parte de las condiciones espaciales: se fundamenta en su capa-cidad de adaptación, su fortaleza entre los vínculos familiares y religiosos, entre sus costumbres y creencias tradicionales de mitos y leyendas.

Un aparente florecimiento impulsa, ¿u orilla?, a los migrantes a libe-rarse de la pobreza, y su esperanza suple esta constante, pero con la espe-ranza emigra la cultura labrada en el corazón de tal fenómeno. A la ciudad de México los acompaña incondicionalmente la “cultura de la pobreza” y su gran capacidad de adaptación. Esta cultura:

[...] Va más allá de las diferencias regionales, rurales-urbanas y nacionales, mos-trando similitudes notables en la estructura familiar, las relaciones interpersona-les, el uso del tiempo, los sistemas de valores y los patrones de gastos [...] la cultura

16. Santo en entrevista para “El Santo”, Cine Confidencial, núm. 16, 13 de marzo de 1969, p. 6.17. Bonfil Batalla, op. cit., pp. 53 y 54.

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de los pobres es una adaptación y una reacción de los pobres a su marginación por parte de una sociedad capitalista estratificada en clases y muy individualista; también representa un esfuerzo por enfrentar las sensaciones de desesperanza y desesperación ante la improbabilidad de lograr éxito conforme a los valores y los objetivos establecidos por el conjunto de la sociedad.18

El espacio social donde la cultura de la pobreza se asienta son el barrio y especialmente los edificios de barriada conocidos como vecindad,19 sus muros son contenedores del choque cultural, “[...] originan que la ciudad se separe en pequeñas comunidades que actúan como factores de cohesión y personalización”.20 En el barrio y especialmente en la vecindad se reprodu-cen las formas tradicionales análogas a la comunidad rural de la que provie-nen. El espacio se transforma en “amortiguador” para los migrantes debido a que comparten muchas características de la cultura de la pobreza; no existe mayor transformación de la estructura familiar, la alimentación, vestimenta, creencias: utilizan la medicina tradicional, en ella tiene lugar la crianza de animales, la brujería y el espiritismo.21

La “cultura de la pobreza” tiene una marcada preocupación por el presente y aunque se arraiga a su pasado con enorme actividad de prácticas y creencias populares prehispánicas vive el ahora y se preocupa poco por el mañana. En su aspecto positivo, vivir el presente caracteriza una tendencia a la espontaneidad, hacia la exacerbación y gozo de los sentidos, a la tole-

18. Oscar Lewis, op. cit. Según el autor, este modelo conceptual tiende a estas condiciones sociales: 1) la eco-nomía basada en el uso de efectivo, con trabajo asalariado y producción con fines de lucro; 2) una tasa per-manentemente alta de desempleo y subempleo de trabajadores no capacitados; 3) salarios relativamente bajos; 4) ausencia de organización social, política y económica de la población de escasos recursos, sea voluntariamente o por imposición gubernamental; 5) la existencia de un sistema de parentesco bilateral y no unilateral; y 6) un conjunto de valores de clase dominante, los cuales alientan la acumulación de bienes y propiedades, la posibilidad de ascenso socioeconómico y el ahorro, mismos que explican el bajo nivel socioeconómico, pp. 108 y 109.

19. Ibid. Las vecindades son por lo regular hileras de un sólo piso con una o dos piezas, un patio común, cons-truidas con cemento, ladrillos o adobes, y forman una unidad bien definida que posee características de una pequeña comunidad. El tamaño y tipo varían así como su localización, algunas se ubican en el centro de la ciudad, en edificios coloniales muy deteriorados, de los siglos XVI y XVII, con dos o tres pisos, mientras que otras son jacales o casas de madera, pp. 564 y 465. Debe aclararse que no necesariamente todos los habitantes, del barrio y de la vecindad, pertenecen a la cultura de la pobreza.

20. Ibid., p. 94.21. Ibid., pp. 95, 110 y 111.

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rancia de los impulsos; capacidad que no disfruta la clase media por estar sometida a una presión por el futuro.22

Poco se interesan en la participación e integración a las instituciones principales de la sociedad, rechazan algunas de las instituciones básicas de las clases dominantes: aversión a la policía y desconfianza hacia el gobierno, lo que origina cierta disposición a las protestas y a ser empleados en movi-mientos políticos dirigidos contra el orden social existente.23

La vecindad funge como filtro de los cambios culturales y de cos-tumbres pero, a su vez, las tradiciones culturales se extienden como actitud desconfiada y propensa al entremetimiento, de sospecha de los vecinos, de miedo a la brujería y al chisme, y ausencia de una actitud de introspección24 con ferviente insistencia hacia la evasión.

La fusión de elementos culturales y regionales que tiene lugar en la vecindad es causa del desarrollo de una nueva mezcla: cultura popular urbana, aunque también da lugar a una acentuación y una coincidencia de las diferencias regionales mexicanas entre los inquilinos de la vecindad, mucho mayor que la existente entre los habitantes más provincianos del medio rural.25

En los barrios y vecindades se forman comunidades urbanas, las redes de relaciones se tejen firmes al interior de ellas. Muchas personas pasan la mayor parte de sus vidas en una sola colonia y si existe despla-zamiento es a barrios o colonias circunvecinas. Tienen una actitud provin-ciana y localista, sólo conocen los problemas que circulan en sus espacios y que afectan sus modos de vida.26 La distribución del espacio en las vecin-dades propone modelos de convivencia entre sus vecinos, obliga el contacto

22. Ibid., p. 119.23. Ibid. 24. Ibid., p. 98.25. Ibid. La fusión proviene de todos los estados de la República mexicana. En su ensayo “La cultura de la

vecindad en la ciudad de México: estudio de dos casos”, muestra que en la vecindad “La Casa Grande” sus habitantes provienen de 24 de los 32 estados. La mayor parte de los jefes de familia son originarios de Guanajuato, Jalisco, Estado de México, Hidalgo, Michoacán y Puebla, pp. 565 y 566. En la vecindad “Panaderos”, los jefes de familia provienen de Guanajuato, Querétaro, México, Hidalgo, Aguascalientes y Morelos. En ambas vecindades, la mayor parte de los inmigrantes llegaron a edad temprana, en promedio 26.2 años, pp. 576 y 577.

26. Ibid. Las colonias que reflejan esta pasividad “corresponderían a las características decisivas; por ejemplo, analfabetismo, provincialismo, unión libre, abandono de la mujer e hijos y falta de participación o membre-sía en asociaciones voluntarias más allá de la familia amplia”, p. 115.

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directo; muchas coinciden con un baño, un lavadero y un patio comunes, estimula la interacción ocasionando tensiones y riñas frecuentes entre sus miembros. Pero la intensa relación cotidiana, por otra parte, construye orga-nizaciones espontáneas con un fin específico y común; el ahorro es un valor primordial, se organizan tandas o rifas entre los adultos, incluso se prestan dinero o en su extremo compran en cooperación un billete de lotería27 que se jugaba tres veces por semana, improvisan cajas de ahorro; por una módica cantidad se reúnen para ver la televisión de algún propietario: las luchas, películas, peleas de box, entre otros,28 y participan en las fiestas celebradas con frecuencia en uno de los patios principales de la vecindad.

El crisol abarca, como se ha mencionado, sus actividades religiosas –fundamentalmente católicas– y sus mismas representaciones de mitos y leyendas adaptan el imaginario; no se presenta como desgaste de la fe sino como reforzamiento de la devoción. Lejos de perecer, la religión junto con otras tradiciones culturales penetran y plantan sus cimientos sólidamente en la capital. Los puntos principales son el santuario de los Remedios en Naucalpan o el de la virgen de Guadalupe.

[...] El folklore no es muy diferente del de los campos: danzas y vestidos hereda-dos de la época colonial. Las cofradías que perpetúan estos ritos son tanto urba-nas como rurales. La urbanización por supuesto ha separado a los muertos de sus familias [...] pero la fiesta del 2 de noviembre mantiene toda su importancia en México.29

Con regularidad las comunidades urbanas se encuentran resguar-dadas por algún icono religioso que controla la actividad del fervor de los habitantes, ya sobre el santo patrono o en torno de la virgen de Guadalupe. Estos símbolos invitan a persignarse, a hacer las reverencias y rezos corres-pondientes que su imagen “merece”. Referente a una vecindad, Oscar Lewis argumenta: “La fuerza del control social se transparenta en la siguiente afir-mación de un informante: ‘si uno no saluda a la Virgen, el portero y todas la viejas de la vecindad lo llaman a uno hereje y miran feo’”.30

27. Ibid.28. Entrevista con Roberto Shimizu.29. Claude Bataillon y Hélèn Rivière, op. cit., p. 55.30. Oscar Lewis, op. cit., p. 554.

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Efectivamente, el control social de esta clase popular urbana se rige en gran medida por estas representaciones y, en suma, la pobreza o “el mito del dorado” que impulsa la ilusión de una vida más plena se apoya en sus representaciones iconográficas, en la mitología de la virgen de Guadalupe, de la lotería nacional, de los héroes de la radio, del cine, de la historieta o de la lucha libre. Aflora otra simbología, otro tipo de intereses, de modelos y esquemas mentales y de conducta que afectan directamente las relaciones sociales.

LA ARENA Y SUS BARRIOS

Un ámbito ideal para el intercambio simbólico en los espacios urbanos es la lucha libre, fenómeno que se integra sutil pero insistentemente a la cultura popular mexicana a partir de la intervención francesa; pero no sería hasta 1910 que surgen las primeras pequeñas empresas dedicadas al deporte-espectáculo, con presentaciones en sitios improvisados. Una década más tarde, cuando aún proliferan deportistas extranjeros, algunos teatros son acondicionados ocasionalmente para este fin, como el teatro Principal31 o el teatro Colón ubicados en el centro de la ciudad.32 En el Principal tendría lugar el primer torneo de lucha grecorromana con diez campeones extran-jeros.33 De tal manera, en el momento que deambulan los enfrentamientos del pancracio en teatros y circos, comienza la construcción de los primeros espacios con

arenas chicas o grandes, instaladas en un edificio construido para tal fin o en improvisadas carpas asentadas en los barrios más populares de nuestro México. Espacios comunes de convergencia social: la Doctores, Tepito, Nezahualcóyotl,

31. Reseñado el “novedoso espectáculo” en este teatro por Rafael Reyes Espíndola en las revistas “El mundo ilustrado” y “La semana ilustrada”. Véase “El mundo de la lucha libre”, Revista de Revistas, semanario de Excelsior, núm. 4238, 22 de abril de 1991.

32. Cf. Guadalupe Cruz, “Todo sobre la lucha libre. Máscaras vemos, cabelleras no sabemos”, Somos, año 2, especial 3, 15 de marzo de 2000.

33. Moisés González Navarro, “La vida social”, en Daniel Cosío Villegas (coord.), Historia moderna de México. El porfiriato, México, Hermes, 3a. ed., 1973.

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el Toreo, Xochimilco, se convierten en sitios mágicos con un ambiente que tras-ciende el recinto e invade varias cuadras a la redonda.34

El barrio, espacio de la clase popular urbana, se convierte en el universo donde transcurre la vida de sus habitantes que constantemente se trasladan sin necesidad de cruzar sus líneas divisorias. La mayoría de ellos ejercen oficios en talleres, fábricas u otros lugares cercanos; las compras se hacen en mercados y pequeñas misceláneas de las esquinas, las calles son el campo donde niños juegan e imitan a los recién conocidos luchadores, donde se realizan las fiestas, donde se ejerce la prostitución, la vendimia ambulante, la caridad.

Dentro de sus límites, cuando la lucha libre se instala y como epi-demia invade con sus carteles los recovecos de calles y vecindades de las primeras décadas del siglo XX, poco a poco se engendran algunos espacios culturales: verdaderos contenedores lúdicos. El obrero, costurera o ama de casa transitan por el barrio y pueden ver en muros y postes anuncios de los enfrentamientos gladiatorios aún con extranjeros y, poco a poco, con la creación de las primeras arenas de lucha libre, entre nombres como Alí Kaba Shaba o Mike London, aparecería el Charro Aguayo (ex villista), Pancho Segura (ex zapatero de Peralvillo) o Rudy Guzmán (joven empleado de una fábrica de medias), inmigrantes emergidos y triunfadores del mismo universo de pobreza amplificada.

El teatro Tívoli acuna el primer espacio al fondo de su construcción: la arena Tívoli, estrenada sin techo en 1925 en Puente de Alvarado y Ramón Guzmán (hoy Insurgentes)35 cuando las luchas eran consideradas como un deporte para complementar otras distracciones ofrecidas al público capi-talino, no se encontraba aún el potencial que este deporte ofrecía cuando “empezó en espectáculos de carpa ambulante, de atracción para actos polí-ticos, e incluso como distracciones para el intermedio en algunos cines”.36

Ante el auge del espectáculo luchístico, de los barrios brotan más arenas y luchadores. En 1927 ya se visita la arena Degollado en la colonia Guerrero (más tarde sería el cine Apolo). Tres años después en lo que había

34. Guadalupe Cruz, op. cit., p. 15.35. “Historia de la lucha libre”, Arena... Box y Lucha, t. I, edición anual 1967, México, 1 de febrero de 1968.36. Raúl Criollo, “El Santo. Mito, leyenda y milagros en el cine”, Etcétera, núm. 311, 14 de enero de 1999,

p. 24.

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sido el Frontón Nacional se inaugura la arena Nacional (ubicada en Iturbide, convertida después en el cine Palacio Chino); después la arena Modelo, clausurada en 1931 por las condiciones físicas.37

Mientras la “gente de alta” acudía en sus ratos de esparcimiento a Bellas Artes o en ocasiones a las salas cinematográficas que eran verdaderos palacios del art déco –a pesar la mezcla de clases en el evento cinematográ-fico–, la gleba contaba con las mencionadas arenas; así brotan cantidades en diversos rumbos del Distrito Federal como la Libertad (en un garage de la calle Libertad), la Roma, Escandón, Anáhuac, Guerrero, Degollado, Vencedora, United, y otras, ya todas desaparecidas, a excepción de la Coli-seo, la México, y la de Apatlaco, por el rumbo de Iztacalco en el Distrito Federal.38

4. La arena Tívoli.

37. Cf. “Historia de la lucha libre”, op. cit. 38. Ibid., p. 41.

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La lucha libre se convierte en ese entonces en espectáculo de barrio, será reguladora de tensiones, bálsamo de la pobreza. La gente “poco culta” de los espacios populares tiene a su alcance un sitio donde puede cumplirse la promesa de justicia en la reiteración del rito: la representación eterna de la lucha del bien contra el mal. El escenario de las luchas es el “recinto sagrado para la ceremonia” es una pirámide invertida que nos remite de alguna manera a determinados rituales prehispánicos.39 “La arena es rutina y grandeza de la existencia, lugar cotidiano en el aficionado de todos los días, en los vendedores que tienen limitado su lugar de vendimia y en los luchadores que la transitan, los mismos pasos... sobre los pasos de siempre. Historias que se tejen en las calles aledañas [...]”.40

La capacidad del arte del “pancracio” fue captada inmediatamente por el empresario Salvador Lutteroth (ex combatiente revolucionario y fra-casado propietario de mueblerías) cuando asiste a un espectáculo en Ciudad Juárez y prevé la posibilidad de obtener ganancias inmediatas. Así comienza a promover la lucha libre en sociedad con el señor Macintosh, Pancho Ahu-mada y el señor Corona.41 Sin embargo, la inmadurez en este ámbito o la carencia de magnetismo masivo para la cultura mexicana en la etapa tem-prana del espectáculo llevaría la empresa al fracaso.

En la bancarrota y continuando con la organización de eventos luchísticos, en la primera mitad de los años treinta, el señor Lutteroth, cerca de sus oficinas de la calle Iturbide frente al Palacio Chino (antes la arena Nacional), compra en sociedad un billete de lotería y la suerte de un juego de cubilete hace que permanezca en su poder. Días después gana la canti-dad de cuarenta mil pesos e invierte la mayor parte del premio en lo que

39. Véase Pedro Carrasco, “La sociedad mexicana antes de la conquista”, en Daniel Cosío Villegas (coord.), Historia general de México 1, México, El Colegio de México, 1976. Ahí describe los espectáculos prehis-pánicos de masas en que tenían lugar los sacrificios humanos. Véase también sobre los ritos prehispánicos, Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, México, Porrúa, Sepan Cuantos, núm. 300, 1975. Donde recrea el momento en que los cautivos pelean ante un gran público contra cuatro guerreros, “los dos vestidos como tigres y los otros como águilas; y antes que comenzasen a pelear levantaban la rodela y la espada hacia el sol y luego comenzaban a pelear uno contra uno; y si era valiente el que estaba atado y se defendía bien, acométianle los cuatro; en esa pelea iban bailando y haciendo muchos meneos los cuatro”, p. 101.

40. Guadalupe Cruz, “Todo sobre la lucha...”, op. cit., p. 14.41. Salvador Lutteroth hijo, en entrevista para el programa “Lucha libre, circo, maroma o teatro”, Contrapunto,

Televisa, 25 de enero de 1984.

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era la arena Modelo, promoviéndola como la nueva arena México42 el 19 de septiembre de 1933, ubicada en la colonia Doctores, calles Dr. Lucio y Dr. Lavista, y la cual acuna a 18 mil personas43 (actualmente Dr. Río de la loza núm. 94, cercana a Bucareli y Av. Chapultepec). El espectáculo era disfrutado desde el ángulo que el bolsillo permitía. El precio de la entrada, para regocijarse del esperado espectáculo, era:44

1ª fila $ 4. 00 2ª fila $ 3. 50 3ª y 4ª filas $ 3. 00 5ª a 7ª filas $ 2. 50 8ª a 13ª filas $ 2. 00 Ring General $ 1. 50 Entrada General $ 1. 00

La esperanza forjada en la tradición de la lotería nacional irónica-mente rescataría gran parte de la empresa de lucha libre; y así, años más tarde, después de fundar las arenas México, Revolución y Coliseo en la capital del país, contribuyó a expandir el deporte de las luchas en el resto de la república edificando arenas en ciudades como Monterrey, Guadalajara, Ciudad Obregón, Acapulco y Puebla; las luchas habían alcanzado el gusto de algunas de las principales ciudades de provincia y poco a poco se edifi-caron más arenas en el resto de los estados hasta hacer de la lucha libre un espectáculo de grandes giras, llamadas caravanas, con aclamados luchado-res en todo el territorio mexicano.

Para 1934 la Nacional y la México ya eran los principales centros de la lucha libre en el país, y conforme pasaba el tiempo más se populari-zaba este espectacular deporte y surgían nuevas arenas como la Libertad en el corazón de Santa María la Redonda,45 aunque pasarían diez años antes

42. Ibid.43. Guadalupe Cruz, “Todo sobre la lucha...”, op. cit. 44. “Historia de la lucha libre”, Arena..., op. cit. Actualmente los costos de entrada son desde 15 pesos los niños

y 30 los adultos en gradas; 40, 60 u 80 pesos las bancas numeradas.45. Ibid.

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de que surgiera en 1943 la arena Coliseo, ubicada en Perú 77, misma que actualmente convoca a los barrios citadinos más aguerridos como Tepito y la Lagunilla46 con 6 676 lugares.47 Así, mientras que en la México se acep-taba el enfrentamiento por la capacidad y el carisma del luchador, “la Coli-seo se convirtió en la prueba de fuego, la aceptación del público, ya que los gladiadores debían convencer a numerosos asistentes originarios de los barrios más bravos del Distrito Federal”.48

En los años sesenta se funda la arena Revolución (conocida como la pista), escenario donde filmarán infinidad de películas del género de lucha-dores; ofrecía funciones jueves, sábados y domingos:

Era un centro que convocaba predominantemente a familias enteras [...] por la ubicación de la arena, [tenía] un mayor y más seguro desplazamiento de los veci-nos que albergan las delegaciones Álvaro Obregón y Benito Juárez. Este recinto cobijaba diversos sectores sociales, pero su principal [objetivo] característica era

5. Inauguración de la arena Coliseo.

46. Ibid.47. José Xavier Nava et al., “El Santo. Vida, obra...”, op. cit. 48. Guadalupe Cruz, “Todo sobre la lucha....”, op. cit., p. 13.

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convertirse en el punto de reunión y esparcimiento familiar, a diferencia de la Coliseo y la México, lugares donde las bandas de amigos hacen más rudo el ambiente.49

De tal manera, en torno de la lucha libre se conforma un imaginario colectivo surgido principalmente por la aceptación de la gente de barriada, que le darán su propia valoración e interpretación conforme aparecen otras vertientes para ejercer el deporte cada vez más espectacular y sufrir

la autoescenificación de la vida cotidiana de las clases marginales, como un pro-ceso de influencia mutua entre la lucha libre y medios de comunicación e institu-ciones del espectáculo y, finalmente, el análisis de los límites sociales que son sobrepasados en la arena bajo la protección de la máscara.50

En la máscara –de la que hablaremos más adelante– se encontró un símbolo unificador del sincretismo cultural concentrado en la capital. En

8.

49. Ibid.50. Doctora Janina Möbius en entrevista con Rosario Manzanos, “La lucha libre en México, más teatro popular

que deporte”, Proceso, núm. 1209, 2 de enero de 2000, p. 70.

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esos días en que los barrios se iban conformando con inmigrantes de diver-sas regiones del país, se presenta un material fértil y propicio para unificar en gran medida mentalidades opuestas concentradas en elementos que atañen al pasado histórico de la cultura mexicana. Ella se torna un elemento funda-cional para la lucha mexicana.

El flujo migratorio tropieza en común con la fuerte tradición de la máscara, ya de por sí penetrada en cada una de las tradiciones culturales par-ticulares de sus estados; surge la aceptación inmediata y con mayor éxito, los nuevos héroes enmascarados de alguna forma hacen confluir estos puntos de identidad, de unión nacional y cultural al retomar simbolismos que pudieran unificar y crear héroes no puramente guerreros como Zapata; héroes que de repente se vuelven ideales pero que también tienen parte de la “realidad” como ídolos populares.51

La tradición de la máscara da lugar a una nueva: el luchador enmas-carado, quien a su vez la mantiene en su personaje transmitido a través de su familia, a quien dota de inmortalidad pasando a algún hijo la identidad y el anonimato que lo caracterizó en el ring. El inicio de la mayoría de las luchadoras en el arte del pancracio se establece de la misma manera que los luchadores masculinos: por tradición familiar.52

En su sentido práctico la máscara adquiere diversas funciones, entre ellas la de ocultar el rostro, guarda la incógnita del portador para evitar ser reconocido en su barrio, por los vecinos.53 Al llevarla, los luchadores obtie-nen otra identidad más cercana a lo mágico, logran una transformación de su ser al obtener un carisma especial. Gracias a ésta la gente del barrio no reco-

51. En el artículo de José García Hernández, “Nada como la lucha libre en México”, en “El Mundo de la lucha libre II”, Revista de Revistas, núm. 4239, 29 de abril de 1991, supone que los luchadores mexicanos son el resultado del intento de responder a la creciente invasión de héroes y superhéroes estadounidenses, ya cuando los niños de clase media comenzaron a dejar de lado las aventuras de los héroes de historieta con superpoderes para admirar a los luchadores mexicanos.

52. Una buena ilustración, la encontramos con una visión irónica en la película de José Buil, La leyenda de una máscara (1989), muestra este aspecto en el momento en que ha nacido el hijo del luchador que dice: “Es igualito que su padre”, la cámara baja y el niño lleva una máscara idéntica pero diminuta.

53. Explica Víctor Martínez, hijo del inventor de la máscara de luchador, que “en esa época por varios motivos se enmascaraban, incluso en esta época también son los mismos motivos, uno: se enmascara porque si se está muy visto en un lugar, ya el enmascarado se iba con otro nombre y al regresar lo volvía a aceptar la gente; dos: cuando el luchador se va haciendo viejo y la juventud se le va acabando, ellos pueden estar bien de físico, como Mil Máscaras, es un anciano y la máscara le da personalidad, le da la incógnita, le da todo”.

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noce la doble vida del obrero, del panadero o del mecánico que los domin-gos encara sangrientas batallas en la arena. La máscara permite al vecino tener una vida privada dentro los límites cotidianos que marcan sus barrios, ya sea el caso, sus comunidades de origen.

¿FOLCLORISMO O COSMOPOLITISMO?

En otro plano, no es ocioso reiterar que el fenómeno migratorio y por lo tanto el de urbanización de la ciudad de México se mantiene en constante movimiento y tiende a una modificación firmemente subordinada a factores económicos. Sus diversificaciones mantienen dos caras:

[...] La primera es la cantidad y variedad de servicios y bienes materiales existen-tes en cualquier ciudad; la segunda, el grado en que los diferentes sectores de la ciudad tienen acceso a tales servicios. De ello se deduce que dos ciudades tengan el mismo índice de urbanización en cuanto a la cantidad y diversidad de servicios por persona, pero difieran mucho en cuanto al grado de urbanización [cosmopoli-tismo] de los diversos sectores de sus habitantes.54

Hemos mencionado que a pesar de que la urbanización depende de los inmigrantes rurales que hacen suyo el espacio urbano, tal sector no pertenece originalmente a este ámbito. Sin embargo, los “[...] otros sí per-tenecen y lo aparentan. La clase media consume hasta donde alcanza el pre-supuesto, tiene ambiciones y los conformismos que son congruentes con el sistema y el modelo imperantes”.55 La creciente clase media se apodera vorazmente del mito de la modernidad, se mide en términos cosmopolitas, mientras la clase popular urbana oscila entre la persecución de este mito y sus antiguas tradiciones; se genera, entonces, una tensión que atiende al sin-cretismo cultural o al ordenamiento del devenir caótico que penetra en las mentalidades del México de mediados del siglo XX.

En este momento la ciudad cuenta con 3 050 000 habitantes activos dentro del conglomerado en comparación a 1 000 757 que circulaban en

54. Oscar Lewis, op. cit., p. 100. 55. Bonfil Batalla, op. cit., p. 179.

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sus calles diez años antes en 1940;56 en esta fecha se duplica la población activa de 1930. La clase media y alta cumple un papel fundamental en el proceso de urbanización; cobra vida la Condesa y la Cuauhtémoc, gran parte del espacio capitalino se encuentra entre los barrios de lujo: el Pedre-gal, Lomas de Chapultepec, Polanco, años después Ciudad Satélite, Jardín Balbuena, etc.; los nuevos comportamientos y valores reflejan la imitación del American way of life57 que aparece en distintos paradigmas de moda y de belleza, y en la incipiente modificación radical de los usos y costumbres de la modernidad.

Se aprecia en la manera de ejercer el nuevo horario corrido para el comercio que se empieza a aplicar en obediencia a un decreto presidencial del primero de junio de 1944 y afecta a comercios, oficinas y empresas particulares; [...] de las 9 a las 17 horas los comercios debían permanecer abiertos. Estos cambios afectan la fisonomía de la capital: ‘se acabó la siesta, México vive un nuevo horario’.58

Esto acarrea una transformación en otras costumbres que modifican tanto la fisonomía del lugar como las relaciones sociales, por ejemplo:

[...] Ofrecen un lunch comercial por ochenta centavos con el siguiente menú: “un ham sandwich double (jamón); medio egg salad sandwich (ensalada de huevo), fruta, cake y dulces”. Mientras esto sucede, los trabajadores de la radio piden se establezca una censura para proteger el idioma. También aparecen nuevas torte-rías, taquerías, y aun hay quienes venden bolsas para llevar el lunch a la oficina.59

Para este entonces ya se cuenta con el Palacio de Hierro y el Puerto de Liverpool, sustitutos, en parte, del comercio tradicional. La actividad comercial se mueve del centro histórico hacia los ejes circundados por Insurgentes y Reforma. En los años sesenta aparece un nuevo concepto de comercio con supermercados en barrios ricos periféricos.60 El nivel de vida se expande en sus polos; las clases media y alta se consienten con el mayor acceso a bienes y servicios, mientras que la clase baja se mantiene despla-

56. Cf. Claude Bataillon y Hélèn Rivière, op. cit.57. Cf. Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura...”, op. cit. 58. Julia Tuñón, op. cit., pp. 49 y 50.59. Ibid. 60. Claude Bataillon y Hélèn Rivière, op. cit., p. 24.

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zada en su mismo círculo. La ciudad continúa el crecimiento conforme la población, “[...] más holgada en los barios ricos, hacinada en las colonias modestas y especialmente en los viejos barrios centrales [...]. Los fraccio-namientos de clase media toman el primer lugar, mientras que los más anti-guos de los barrios modestos se degradan a su vez en tugurios [...]”.61 Con ello se avecina, en el norte y noreste de la ciudad, la edificación de conjuntos habitacionales construidos hacia lo alto de suburbios sin una línea divisoria precisa entre barrios, con no más de un kilómetro cuadrado y de fácil acceso a los ejes de comunicación, lo que apoya la proliferación de barrios perifé-ricos y ciudades perdidas. Se incrementa el tránsito sobre todo gracias a la cantidad de automóviles, mientras que las autopistas urbanas y suburbanas se convierten en alternativa para evitar el congestionamiento.62

61. Ibid., p. 31.62. Ibid., p. 33.

9. Vida cotidiana, 1946.

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Además de recaer en la clase popular urbana los efectos de la urba-nización, la migración y la industrialización –y viceversa–, también involu-cra a la clase media como parte fundamental del mecanismo. A partir de los cuarenta se incrementa esta clase social, pero desde el inicio del siglo hasta esta década crece de 8% a 16%, y hacia 1960 entre 20 y 30%, al tiempo que los extremos sociales se mantienen estables: las clases altas en 1% y las bajas en 90%. El crecimiento de la clase media rural en 1950 se mantiene en 9.8% y durante 1960 en 9.9%.63 La clase media se constituye por

los pequeños comerciantes, los artesanos, los empleados, los ejecutivos [...] en la medida en que se desarrollan más las sociedades contemporáneas, este grupo aparece mucho más heterogéneo, con más crisis y con menos posibilidad de ser homogeneizado, a través de un solo elemento o de una sola explicación.64

La ciudad sigue su aumento en conjunto con generaciones cada vez más rubias y más altas, con opciones de vida nocturna en lugares “exóti-cos”;65 el esnobismo se suma al deseo por la nobleza, así como la desi-gualdad en los sectores rurales y urbanos que sigue el ritmo demográfico. Concordamos en que esa desigualdad se configura en

la norteamericanización arrasadora del país y de gran parte del mundo, el ago-tamiento de los estímulos surgidos en el redescubrimiento nacional, la difusión rápida de las corrientes y los creadores más importantes en el ámbito internacio-nal, el desdén ante las preocupaciones políticas como garantía de prestigio social, el deterioro [por] la utilización burocrática de los mitos de la revolución mexicana en el campo del arte y la cultura.66

Lo cosmopolita atiende con repulsa la transición nacionalista de la

década de los treinta cuando se persigue una corriente mexicana cultural y artística con miras a lo prehispánico y donde el muralismo encajaba per-fectamente en la representación de los símbolos nacionales tan olvidados voluntariamente por la fiebre moderna. La difusión que se otorgó a los artis-tas de este movimiento evidenciaba los tintes ideológicos del poder, se debía

63. Julia Tuñón, op. cit., p. 46.64. Gabriel Careaga, Mitos y fantasías de la clase media en México, México, Océano, 1983, p. 20.65. Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura...”, op. cit.66. Ibid., p. 415.

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contrastar la invasión cultural extranjera y la imposición de sus modelos de “progreso”.

El muralismo mexicano generalmente se mantiene en un esquema cerrado entre la gloria indígena y lo heroico de la lucha de independencia y la revolución de 1910. La música nacionalista retoma instrumentos pre-hispánicos; la arqueología sostiene un impulso subordinado al patriotismo; se descubren grandes piezas arqueológicas, “nuevos templos de la nacio-nalidad”.67 Después de haber llegado a su clímax como representante de la mexicanidad, agota no sus posibilidades sino sus recursos estilísticos y temáticos para decaer en una crisis nacionalista desgastando los iconos res-catados y tomados como “lo propio”. Ese rescate de lo ancestral formó el nudo que ahorcaría el movimiento; la escuela forjada a costa del sustento y difusión oficial se vería menguada por el ansia modernizadora. A excepción de Tamayo, el círculo de la escuela muralista seguía cerrándose y cayendo en el folclorismo. Los aires de renovación cultural a partir del esquema muralista se dejan ver en una corriente contradictoria con Julio Castellanos, Agustín Lazo, Alfonso Michael en la expresión del arte fantástico, y por el debut en la Galería de Arte Mexicano de una exposición surrealista en 1940.68 Leonora Carrington y Remedios Varo formaban su propia escuela, mientras que el estilo francés art déco se había difundido en la decoración moderna y en cierta arquitectura.

Por su parte, mientras que Manuel M. Ponce realiza una investi-gación sobre música mexicana, Candelario Huízar, Carlos Chávez y Silves-tre Revueltas, aunque con su música se oponen al movimiento muralista, fungen como representantes del México actual. Los compositores que apa-recen ajenos completamente al nacionalismo son Joaquín Gutiérrez Heras, Julio Estrada y Leonardo Velázquez, entre otros.69

En la veta cinematográfica el país goza de fama internacional; encuentra la fórmula comercial capaz de convertir el cine mexicano nacio-nalista de mediados de los treinta en una verdadera industria con la película Allá en el rancho grande de Fernando de Fuentes, primera película mexi-

67. Bonfil Batalla, op. cit., p. 167.68. Cf. Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura...”, op. cit.69. Ibid., p. 298.

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cana que se difunde para el público de las naciones de habla inglesa con subtítulos en inglés.

Se tornó fuerte pero momentáneo el apogeo del nacionalismo cul-tural del siglo XX, el éxito y el beneficio por la segunda guerra mundial llegaría a rozar sus propios límites determinados por el imperante frenesí moderno, gracias al dinamismo de los mass media que impulsan y precisan el ritmo y la forma de avance a una nueva era audiovisual. Aunque la radio sigue teniendo gran cobertura, el cine goza de sustancial impacto en toda la sociedad; sin embargo, tras pocos años de expansión, la televisión surtirá mayor efecto en el sector clasemediero que navega por el devenir histórico del cambio acelerado:

El cine desplaza al teatro, la estufa de gas al brasero de carbón. El radio se hace indispensable, los discos proscriben al piano y leer los periódicos. Con la llegada de los refugiados españoles proliferan las librerías, los cafés y los restaurantes. Las peñas de escritores y artistas se incorporan a los hábitos urbanos. La ciudad parece vivir una época de transición, de respiro.70

Este aparente respiro exhala más profundo durante la segunda guerra mundial; debido al aislamiento, a la limitación en materia de exportación de los países participantes, importan la mayoría de sus productos, y sus industrias trabajan lentamente al tiempo que sus esfuerzos se encaminan a la reconstrucción moral y económica. México exporta 27% de sus manufactu-ras y obtiene un crecimiento global de la producción en el ámbito de bienes y consumos no duraderos (textiles, alimentos, calzado, etc.). Al término de la guerra el mecanismo se invierte: disminuyen las exportaciones y crecen las importaciones. Aumenta la deuda externa.71

El cosmopolitismo se importa de todo el mundo. Cientos de refu-giados hacen de la ciudad de México su espacio. De pronto aparece

[...] un rey, un príncipe, una marquesa, condes, aventureros y homosexuales [...] El rey Carol de Rumania con la Lupescu y sus perros, la marquesa de Olay, el prín-cipe de Hohenlohe [...] Corren el vino y el dinero. Con todo ello vienen el mercado

70. Fernando Benítez, citado en Julia Tuñón, op. cit., p. 46. 71. Ibid., pp. 44 y 45.

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negro de las cosas y el mercado libre de las caricias y las sonrisas [...] pero se fue el rey Carol y se llevó a sus perros. Príncipes y marquesas volvían a sus países [...] Se fueron también las cuatrocientas rubias venidas de otros mundos que formaron los cuerpos de baile de los cien centros nocturnos que alimentó el estado de ánimo surgido con la guerra [...].72

Ya se contempla la transformación de valores y costumbres asimi-lados dócilmente por los paisanos. La ciudad de México se puebla acelera-damente. La nación vive el paso de un país rural a un país urbano, crece la clase media y día a día nuevos rostros admiran asombrados los adelantos de la gran urbe. Campesinos o comerciantes, indígenas o mestizos, realeza o intelectuales constituyen sus nuevos habitantes. Aumentan los centros noc-turnos. “En la prensa se destacan los elegantes movimientos del mundo de las altas clases y del espectáculo; sin embargo, la vieja tradición de la reventa sigue vigente. Así, se inventa una ciudad para la mitología y se recrea en el cine de esos años.”73 El Distrito Federal experimenta la “vanguardia” e infi-nidad de refugiados exiliados de la guerra lo habitan como hogar temporal. La ciudad de México “se mitifica”, se construye como caldo de cultivo para la creación de nuevos mitos.

Los medios masivos de comunicación de la época –también de la actualidad– constituyen el espacio propicio de la mitología moderna; en el cine se presenta un campo fértil para la fabricación de iconos; en la histo-rieta se vislumbra el cúmulo de relatos y personajes que cobran vida en las configuraciones imaginarias, además alimentadas tanto en la radio como en la recién concebida televisión. Comienza la era audiovisual cuando

la clase media [también los sectores populares] vivirá el cine, la televisión, las novelas y los cómics como mitos. Van al cine no a buscar arte, diversión o reflexión, sino que van a encontrar arquetipos melodramáticos, humorísticos o eróticos. Modelos que los hagan por un momento superar su mediocridad a través de una difícil identidad con el héroe cinematográfico.74

72. Ibid., p. 48. Cita a Alejandro Galindo.73. Ibid., p. 48. 74. Gabriel Careaga, Mitos y fantasías..., p. 191.

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MEDIOS MASIVOS DE COMUNICACIÓN

Recordemos que, por el contrario, en los años veinte y treinta el gobierno trata de unificar una nación de grandes diferencias étnicas, culturales y regionales bajo la frase “pueblo mexicano”. Los discursos políticos, cul-turales, artísticos, intelectuales y de esparcimiento a través de los medios masivos de comunicación, pretendían dar una cara al nuevo mexicano, lo que resulta una masificación del nacionalismo cultural.

Al fin de la revolución había que dotar de una identidad a todos los habitantes de este país en plena reorganización. Por ello en los festivales escolares, en actos públicos del gobierno, fiestas patrias o eventos cultura-les populares, aparecían juntos los trajes representativos de la mayoría de las regiones del país. “En el teatro popular, en la prensa de diversión, en el cine y en la radio –medios que tuvieron un auge particular en la ciudad de México– lo típicamente mexicano adquirió dimensión de moda [...] en aquellos medios se reconocía que México son sus pobres y que la identidad nacional pasa por la condición de sus mayorías”.75

Es en esta campaña nacionalista que surge el charro como icono: “propongo como símbolo nacional, como símbolo popular mexicano, para verlo dentro y fuera de nuestro patrio solar al charro”,76 decía Jacobo Dale-vuelta (charro por tradición), mientras que la elite a la que pertenece que-daba protegida por el gobierno; se encuentra en el charro un ente perfecto que unificaría el nacionalismo. El apoyo magno es otorgado por esos medios masivos que comienzan a particularizar más la imagen de lo mexicano, pre-tendiendo enfrascar todo el bagaje cultural en esa figura.

Posterior al exitoso arraigo del charro en el cine popular, el icono es ataviado por los mass media con una imagen de héroe fuerte (sin importar la figura –a excepción de Pedro Infante– de panza grande y piernas delgadas regularmente), parrandero, un brabucón que canta y llora, un enamorado acompañado siempre de la sumisa china poblana, bailando el Jarabe Tapa-

75. Juan Manuel Aurrecochea y Armando Bartra, Puros cuentos I. La historia de la historieta en México, 1874-1934, México, Conaculta, Museo Nacional de Culturas Populares, Grijalbo, 1988, p. 183.

76. Ricardo Pérez Montfort, “La invención de lo típico del imaginario”, en Javier Pérez Siller y Verena Radkau García (coords.), Identidad en el imaginario nacional, México, El Colegio de San Luis, A.C., cita a Dale-vuelta en su tratado “El charro-símbolo”, p. 384.

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tío interpretado con música de mariachi y con instrumentos modificados (cambio de la tradicional arpa por la estridente trompeta para que de esta manera se escuchara mejor por la radio) por estrategias comerciales de Emilio Azcárraga.

A la par de la imagen del charro otra figura comparte los mismos sitios y atención: el indio campesino, a quien sólo en el universo de la pin-tura nacionalista se le ve feliz y triunfador –“el campesino sólo ha ganado en los murales”, decía Siqueiros–, pero en la realidad vive en la pobreza y marginación extremas. Además de ser visto por los medios como un paria y un exótico inocente motivo de bromas sobre su vestimenta, costumbres y modo de hablar, la imagen del indio al igual que la del charro es estereo-tipada y explotada por los medios masivos en pleno camino a la nacionali-zación de nuestro país.

[...] El tema de lo indígena estuvo muy presente en los ámbitos intelectuales y artísticos, desde los años veinte hasta avanzados los cuarenta. Desde luego esto tuvo un intenso reflejo en la cultura popular de la época. El indio como personaje en el teatro, en las tiras cómicas, en la música popular o en el cine, pronto se con-virtió en un estereotipo más, capaz de identificar algunos factores definitorios de la mexicanidad.77

La industria cinematográfica, ya lo decíamos, encuentra en estos

dos símbolos –charro e indígena– materia para la creación de las primeras estrellas mexicanas de cine, con cintas sobre charros, terratenientes buenos o bellas indias, que de indias solo tenían el color del maquillaje que oscu-recía su tez blanca. Las imágenes de charros y de indios convivían en las salas de cine capitalinas con noticieros cinematográficos que mostraban los avances y la modernidad con que crecía aceleradamente una ciudad que se convertiría en la más grande del mundo.

En esos noticieros se veían como en un caleidoscopio, además de imágenes folclóricas, escenas cotidianas de la capital, grandes edificios de cristal, teatros, autos modernos y lujosos, personajes de distintas nacionali-dades emigrados al país, grandes artistas de la pintura, políticos, músicos,

77. Ricardo Pérez Montfort, “El estereotipo del indio en la expresión popular urbana (1929-1940)”, en Estam-pas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, México, CIESAS, 1994, p. 162 (Colección Miguel Othón de Mendizábal).

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cómicos, toreros, científicos, inventores, intelectuales, actores de cine, un mundo moderno de lujo y de “belleza” en sólo una mirada a la multiplicidad de factores que constituían parte de la vida de algunos sectores selectos de la ciudad.

El capitalino aceptaba al charro y al indio como parte del ser “mexi-cano”, disfrutaba su folclor en las fiestas patrias y al mismo tiempo soñaba con la modernidad, vivía en una ciudad cosmopolita, en la que el cine, la radio y la recién surgida televisión le presentaban un modelo de vida imi-tando al vecino país del norte, con un discurso moral y sobre todo consu-mista entre la idea de lo que es ser un “mexicano”:

[...] Desde la segunda mitad de los años cincuenta hasta muy avanzados los ochenta, tanto la radio como la televisión identificadas con la sigla W, parecieron promover por sobre todas las cosas la unión económica de los mexicanos con sus vecinos del norte por medio de la mediocridad y el consumo. Haciendo un examen superficial de la evolución de los valores que se han transmitido a través de las ondas radiofónicas o televisivas del clan Azcárraga, salta a la vista como han ocurrido paralelamente la creación de una imagen falsa de México y sus habi-tantes y el insistente discurso conservador.78

Los medios de comunicación en esa época se convirtieron en una especie de voceros de aquel florecimiento de modernidad y medios de con-fianza de los gobernantes apoyados política y económicamente por Estados Unidos, país del que tomaban pautas para saber cómo debía ser un mexi-cano, según modelos que las autoridades gubernamentales deseaban trans-mitir y que reflejaban el tipo de vida de la nueva clase política e industrial del país.

A partir de ese entonces el binomio mass media-gobierno no se rompería jamás; desde que la XEW comenzó a transmitir en 1930 hasta el periodo de Ruiz Cortines, cuando festejó sus veinticinco años al aire. El capitalino de clase media encontraba en los modelos presentados por la radio, el cine, la prensa y la recién nacida televisión, una serie de valores

78. Ricardo Pérez Montfort, “Esa no porque me hiere. Semblanza superficial de treinta años de radio en México. 1925-1955”, cinco ensayos, en Avatares del nacionalismo cultural, México, Centro de Investigación y Docencia en Humanidades del Estado de Morelos, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2000, pp. 102-103.

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que se convirtieron en tradiciones dentro de su familia: cantarle las maña-nitas a la virgen de Guadalupe, variedad de paradigmas que alimentaron el machismo, la sumisión en la mujer, la celebración de la madre en el 10 de mayo, la unión familiar como único vehículo para lograr la felicidad, incluso la libertad del hombre de “tirar una canita al aire” pese al discurso conservador.79

Como ejemplo cabe mencionar los estereotipos del “mexicano” y del papel de la mujer en la sociedad reforzados a través de la radio, especial-mente en la W donde se sintonizaba Así es mi tierra con canciones “muy mexicanas y bravías” y El club de la escoba y el plumero, programa de revista para amas de casa, donde se daban obsequios a las radioescuchas (modelo que actualmente funciona en la televisión mexicana).80

En la capital la radio seguía siendo “la reina del hogar”. Por las mañanas las amas de casa podían escuchar programas diseñados para ellas, más tarde se escuchaban las radionovelas, algunas de ellas escritas por José G. Cruz, así como cuentos de horror que reunían a toda la familia provo-cando lágrimas, suspiros y sustos. Además de escuchar las canciones de moda, con los noticieros se informaban los sucesos; existían también pro-gramas para las llamadas “cabecitas blancas” con música de las grandes bandas de antaño.

Por su parte, continúan los múltiples experimentos y deserciones en el proyecto televisivo que se venía dando a partir de 1928 (incluso ya se habían realizado exitosos experimentos en Gran Bretaña desde 1925), cuando se logra trasmitir de un aparato a otro la primera imagen experi-mental.81 En 1934 se le da continuidad al proyecto y se utilizan cámaras reconstruidas y acondicionadas por el ingeniero González Camarena, quien continúa el trabajo abandonado por sus maestros del Instituto Politécnico Nacional y experimenta produciendo programas de televisión con ayuda de dos actrices surgidas de la radio: Rita Rey y Telma. Con ellas se inicia la constante colaboración de un medio hacia el otro. Un año después González Camarena obtiene el apoyo del presidente Lázaro Cárdenas al facilitarle las instalaciones de la radiodifusora XEFO del Partido Nacional Revolucionario

79. Ibid. 80. Ibid.81. Cf. Fernando Mejía Barquera et al., “50 años de televisión comercial en México (1934-1984). Cronología”,

Televisa el quinto poder, México, Claves Latinoamericanas, 2a. ed., 1987.

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(PNR). Ahí Guillermo González continúa con sus experimentaciones, todas ellas basadas en el circuito cerrado.82

En 1940 inventa un sistema de televisión a colores que patenta tanto en México como en Estados Unidos. Debido a la segunda guerra mundial este invento no tuvo en su momento la repercusión esperada, pero sí captó el apoyo de un adinerado empresario que entre otros exitosos negocios incluía a la radio: el mencionado Emilio Azcárraga, con quien realiza la primera transmisión desde la casa de González Camarena a los hogares de otros inventores relacionados con la televisión. Se inicia la gestación del emporio televisivo más grande de América Latina y estas transmisiones continúan sábado a sábado durante los siguientes años y, luego de perfeccionar las cuestiones técnicas durante los periodos presidenciales de Ávila Camacho y Miguel Alemán, se inician las concesiones para operar este nuevo invento en el cual algunos ven mucho futuro; entre ellos el propio González Camarena, Rómulo O’Farril, Emilio Azcárraga, Santiago Reachi, Julio Santos Coy y otros empresarios extranjeros.83

Para esas fechas, en la XEW, durante el programa Azul y Plata del teatro estudio, un original “pachuco” hacía su debut causando las risas de quienes sintonizaban la estación: Germán Valdés había llegado a la “capiru-cha”. Ya trabajaba en carpas, tenía a su patiño, su “Carnal” inseparable, se presentaba en el Tívoli y otros teatros de revista. Para 1945 se le vería en el cine con un estelar, El hijo desobediente (Humberto Gómez Landero), y más tarde sería una sombra para el mismo Cantinflas. Este personaje triunfa en esta sociedad de tragicomedia, y lo mismo baila el Jarabe Tapatío que se mueve con tener una licuadora o lavadora, representa al individuo de las grandes ciudades con deseos de pertenecer a un mundo moderno cosmopo-lita. Es notorio que la comedia urbana exige actualidad.

En cuanto a otros medios, el capitalino acudía al cine, escogía lugar según su bolsillo y, además de ver la película programada, veía al inicio de la proyección los noticieros cinematográficos; también en los diarios se ente-raba con más detalles de las noticias aunadas a la diversión que estos perió-dicos aportaban con los llamados monitos o tiras cómicas, que por lo regular

82. Ibid.83. Ibid.

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siempre continuaban la trama en la siguiente edición para enganchar a los lectores.

Fueron surgiendo los llamados “cuentitos revistas” de dibujos como Chamaco, Muñequita, La Adelita y, para 1952, nace la revista de Santo El Enmascarado de Plata, que debido en parte por el auge alcanzado de la lucha libre pasa a ser de las favoritas de la gente de barriada e incluso de otros sectores sociales. Estas publicaciones se editaban semanalmente y al igual que las tiras del periódico también continuaban su trama en la siguiente publicación.

Mientras, volviendo a la televisión, en la insistencia por emplear el nuevo descubrimiento, el presidente Miguel Alemán solicita al director del IMBA una investigación sobre el funcionamiento de los dos sistemas de televisión imperantes en el mundo. Se deja a un lado el modelo inglés regido por el Estado, mientras la decisión se inclina por el modelo comer-cial retomado de Estados Unidos. Al principio el gobierno parece no darse cuenta del poder que los medios poseen dentro de la comunicación social y brinda todo tipo de facilidades para que éstos queden en manos de particu-lares. Se elige el sistema comercial cuando Rómulo O’Farril se convierte en el primero en recibir la concesión fundada bajo las siglas XHTV canal 4. Luego de la inauguración llevada a cabo el 31 de agosto de 1950, al día siguiente se realiza la primera transmisión oficial del canal, iniciando con el 4º informe de gobierno del presidente Miguel Alemán desde el palacio de Bellas Artes.84 De esta manera se pacta la mancuerna que prevaleció por muchos años entre lo que sería más tarde Televisa y el entonces partido-gobierno.

Las siguientes concesiones son otorgadas en 1951 a Emilio Azcá-rraga y se le designan las siglas XEWTV canal 2. Para 1952 Guillermo Gon-zález Camarena comienza a operar su propio canal de televisión XHGC

canal 5. Más tarde los dueños de las tres concesionarias deciden formar una nueva empresa que se encargue de administrar a las televisoras, y como las concesiones continúan perteneciendo a sus dueños originales, no violan el artículo 28 de la Constitución Política Mexicana en el que se establece la prohibición de prácticas monopólicas en México.85 Años más tarde se lleva

84. Ibid.85. Ibid.

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a cabo la rápida expansión de la cadena televisiva a lo largo y ancho de la república.

La prensa con mayor distribución se componía por periódicos y revistas cuyos dueños pertenecían a la elite de Miguel Alemán, concretán-dose a “ver con buenos ojos” la política en turno y atacar a quien oliera a comunismo y a todo aquel que no se expresara a favor del presidente, pues para entonces ya comenzaba su poder y sus fuertes ganancias con la cre-ciente publicidad que anunciaba el recién llegado “crédito” con su oferta de “compre ahora, pague después”. Este medio promociona fuertemente even-tos como el de los 25 años o “bodas de plata” de la W con el “pueblo mexi-cano” o con la “gran familia mexicana”, término inventado por Azcárraga para “unir a los mexicanos” a través de sus emisoras.86

Para entonces la W con sus 25 años ya había formado un cuadro de estrellas entre músicos, cantantes, compositores y actores. Cabe mencionar que el contenido de la programación y los actores, tanto de la W como de las carpas, nutrieron con su talento a la recién nacida televisión. Los locutores fueron conductores de televisión; los actores de las radionovelas o radio-teatros protagonizaron las primeras telenovelas. Además de los anteriores, en la producción participaron los mejores argumentistas de radio, que eran muchos de ellos argumentistas o escritores en los cuentos o historietas.87 Caso concreto: José G. Cruz, quien además de los múltiples cómics que escribía –entre ellos Santo El Enmascarado de Plata– colaboraba con guio-nes de radionovelas en la W. También realizaba guiones para películas como las del Enmascarado de plata, por mencionar un ejemplo. Sólo las estrellas de cine no confiaban en este invento y no se “rebajaban” a salir en él, pare-ciera que había una rivalidad entre radio y TV, y no se atendía a esta aseve-ración profética: “[...] la televisión será la primera industria de espectáculos del país, lo mismo que de la publicidad; tendrá mayor importancia que la cinematografía”.88

86. Cf. José Agustín, Tragicomedia mexicana 1. La vida de México de 1940 a 1970, México, Planeta, 1990.87. Cf. Ricardo Pérez Montfort, Avatares del nacionalismo..., op. cit.88. Cf. Fernando Mejía Barquera, op. cit., p. 25.

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STAR SYSTEM: ESTRELLAS Y MITOS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Ya durante la creciente modernidad, en nuestro país también se había incor-porado el modelo del star system89 estadounidense, el sistema de culto a los rostros y las personalidades excepcionales. En el año de 1917 se puede leer en los créditos a Emma Padilla, de la cinta La luz, tríptico de la vida moderna (Ezequiel Carrasco), y en Alma de sacrificio (Joaquín Coss) a Mimí Derba, actriz, escritora y directora que ya es reconocida por sus par-ticipaciones en teatro y pantalla.90 Tímidamente se asoma el star system mexicano, principalmente a solicitud del público para conocer protagonis-tas, y posteriormente por los actores y productores nacionales quienes poco a poco se percatan hasta entrar los años cuarenta del papel que juegan en la creación de mitos.

Por su parte, el país vecino, absorto con su propio y ya consolidado imperio, da rienda a su ambición conquistando la mayoría de los mercados mundiales previos a la época sonora. Pero, por su misma ambición y pese a su capacidad económica, disminuye su presencia y expansión al comen-zar una nueva forma de expresión. En 1930, 100% de la producción de Hollywood ya era sonora, nadie se percató de que el lenguaje verbal sería una poderosa barrera para su monstruosa producción y mercado. Con gritos desesperados comienzan a realizar “versiones hispanas” de su producción para satisfacer a más de 100 millones de hispanohablantes. Las nuevas ver-siones en su mayoría sustituyen a los actores de habla inglesa por los de habla hispana; así, Lupita Tovar, Raquel Torres, Antonio Moreno o René Cardona (futuro director de Santo) encarnan a los personajes sustitutos. Algunas veces reemplazan a los actores principales, otras veces a todos. Pero el lenguaje no es el único obstáculo: el público involucrado también rechaza a los actores no pertenecientes al star system.91

89. Todo el aparato publicitario que explota y crea la imagen del actor y la película desde la perspectiva comer-cial que incluye a los diversos medios de comunicación.

90. Incluso tras una breve ausencia, aparece como actriz de un papel secundario en Santa de 1931 y entre otros filmes, actuaría en Salón México en 1948 del Indio Fernández. Además formaría parte de la productora Azteca Films. Véase Paco Ignacio Taibo I, Los asombrosos itinerarios del cine, Puebla, Universidad Autó-noma de Puebla, 1987.

91. Cf. Tomás Pérez Turrent, “Cine mexicano. Público y mercados extranjeros”, Cine Latinoamericano. Años 30-40-50, Cuadernos de Cine, núm. 35, México, UNAM, 1990.

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En 1933 cesa la producción híbrida de Hollywood, y México se coloca a la cabeza de la producción del cine en español con veintiún pelícu-las realizadas (antes se había filmado una en 1931 y siete en 1932). Este año (1933) es importante para la industria cinematográfica, se filma El compa-dre Mendoza, El prisionero no. 13 de Fernando de Fuentes y La mujer del puerto, primer clásico del cine sonoro nacional, dirigido por Arcady Boytler y protagonizado por Andrea Palma, la primera estrella que nace de la noche a la mañana.92

El paulatino proceso de urbanización influye notablemente en las producciones culturales. La esquemática comedia ranchera presenta poco a poco un descenso considerable. Sin embargo, la filmografía rescata ardua-mente los resultados del choque cultural entre la mentalidad urbana y la rural.

En el cine, después de elevarse las cifras de la producción de 1936, se encontraron con una disminución en 1939. En la primera fecha había

10. La mujer del puerto.

92. Ibid. Se realizarían dos cintas de La mujer del puerto en años posteriores 1949 y 1991. La última dirigida por Arturo Ripstein.

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veinticinco películas nacionales, un año más tarde se elevó a treinta y ocho obras, y unas veinte aproximadamente acogieron la fórmula de Allá en el Rancho Grande. En 1938 se realizaron cincuenta y siete, y gran parte de la producción continuaba retomando la comedia ranchera. En el siguiente año hubo un declive hacia treinta y ocho cintas y en 1940 disminuyó a veinti-nueve filmes. En los años siguientes, tras una saturación, decrece significati-vamente el porcentaje de películas folclóricas93 y la imagen del charro como símbolo mexicano. Pese a tal disminución la mentalidad rural continúa con presencia en nuevas imágenes y situaciones.

[...] Las cintas nacionales destacan en la cartelera en ese momento de moderni-dad. Parece evidente que ésta no implica automáticamente un cambio ideológico, que la continuidad con el pasado, y en este caso con el pasado que es aún rural, implica la vigencia de una serie de formas de concebir el mundo, formas tradicio-nales surgidas de la cultura popular, como la que muestran los filmes.94

Cine rural- Cine urbano (porcentaje de películas)

1931 a 1937 a 1936 1940 1941 1942 1943 1944 1945

Cintas urbanas 78% 57% 76% 68% 68% 69% 71%Cintas rurales 22% 43% 24% 32% 32% 31% 29%

Durante este proceso de transformación, apenas aparecen en la estela cinematográfica algunas estrellas. El patrón que obedece el star system mexicano consistía en la implementación de actores o personajes de teatro, ya de carpa o de revista, ya de historieta o de radio, y los protagonistas se llamaron Cantinflas, Andrea Palma, Joaquín Pardavé, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz y Dolores del Río, que ya eran nombres reconocidos y del dominio público, como posteriormente lo sería Emilio, el Indio, Fernández, Gabriel Figueroa, Luis Buñuel, Ismael Rodríguez, Tin Tan y Pedro Infante.

93. Emilio García Riera, Historia del cine mexicano, México, SEP, 1985, p. 105.94. Julia Tuñón, op. cit., p. 50.

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11. En la historieta Chupamirto.

12. En el estreno en 1940 de Ahí está el detalle en el cine Palacio.

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Algunos renombrados como Cantinflas o Dolores del Río, figura-ban entre las estrellas más destacadas que alcanzaron la mitificación. Al pri-mero se le reconoce su talento a partir del teatro de revista. Sin embargo, su personaje sale de la historieta, de Chupamirto, el clásico “peladito” de la Merced. Incursiona en el cine en 1937, pero es hasta su tercera pelí-cula, Águila o sol de Arcady Boytler, que comienza su proceso de simboli-zación con un estilo cómico propiamente surgido a costa de la incoherencia verbal.95 A pesar de la moral desgastada que confecciona sus últimas pelícu-las, Cantinflas logra el estatus mítico otorgado por el poder del público.

Sería contrario el caso de Dolores del Río, ya que debe su estrellato al imperio hollywoodense; para ser precisos hasta 1925 realiza en este sis-tema productivo cerca de treinta filmes y al transcurrir casi una década del cine sonoro regresa a México en plena etapa nacionalista, justo para ser reconocida como símbolo de la mexicanidad. Su talento, su clase social y su relación con grandes productores y directores como Orson Wells, le conce-dieron libre acceso a proyecciones en miles de salas cinematográficas.96

Pero en ese momento, regularmente el cine nacional sólo servía de trampolín de talentos impulsados. No es sino hasta 1942 cuando el director Fernando A. Palacios descubre en alguna calle del centro histórico del Dis-trito Federal a una recepcionista de consultorio médico que brilla por su belleza. Esta mujer, divorciada y con un hijo, de nombre María, sería cono-cida como la Doña. María Félix es moldeada por el star system, sometida a cirugía plástica y presentada en círculos de Hollywood antes de aparecer en pantalla y, a pesar de nunca haber filmado en esos estudios,97 siembra fama por su belleza. Deslumbra al pueblo mexicano al debutar en ese mismo año al lado de Jorge Negrete en El peñón de las ánimas (Miguel Zacarías). Es el momento de jugar a los dioses y los productores de cine descubren su papel como creadores de estrellas; conscientes de ese fenómeno, recono-cen a María como su invento, como la primera estrella creada premeditada-mente por el celuloide mexicano.

Es importante aclarar que el aparato cinematográfico crea a las estre-llas y el público a los mitos, “el mito-estrella no es nadie sin ese público”.98

95. Recordemos que existe a partir de esto el verbo “cantinflear”.96. En 1944, 1949 y 1953, fue acreedora del Ariel por sus actuaciones.97. Gustavo García y Rafael Aviña, Época de oro del cine mexicano, México, Clío, 1a. ed., 1997.98. Gabriel Careaga, Estrellas de cine: los mitos del siglo XX, México, Océano, 1984, p. 96.

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Y extrañamente, María se mitifica cuando se pone los pantalones en Doña Bárbara dirigida por Fernando de Fuentes en 1943, pero “cada nueva pelí-cula va creando su personalidad y también su mito”,99 y en La mujer sin alma del mismo año y mismo director se le convierte en mujer fatal inalcan-zable e indomable; junto con títulos como La devoradora, Doña Diabla y La generala se edifica y refuerza esa imagen.

Quizá ahí radique su fuerza erótica: “una mujer muy hombre” en una sociedad de machos; así constatamos que “el mito cinematográfico se trans-forma en la pantalla, no importa su estilo de actuación, sino su talento para comunicarnos símbolos, modas, estilos de una sociedad en la que el público es parte de una relación de atracción, contemplación y fascinación”.100 El mito de María removió ideas encontradas en diversas perspectivas, desde la fuerza de la mujer autónoma y autosuficiente hasta la fantasía psicológica de un pueblo sometido por la imagen femenina y con un respeto inmaculado a la madre y a la virgen de Guadalupe.

En la Época de Oro se mezclaron todos los ingredientes necesarios para el auge del cine mexicano, pero a pesar de no ser constante en calidad fílmica, la Época de Oro se torna magnífica precisamente por la cantidad de producción cinematográfica que vive nuestro país. Llega a ser la más importante industria entre todas las naciones de hispanohablantes. En ese momento, la materia prima que otorga sueños de celuloide al pueblo mexi-cano abunda y es barata en comparación con otros países. Estados Unidos se encuentra absorto en la lucha bélica con la energía enfocada a su proyec-ción como nación suprema. La devastante segunda guerra mundial marca la pauta para el desarrollo cinematográfico que en los últimos años había sido posesión de Argentina. Entre las tres potencias hispanas México se coloca al frente. España acaba de salir de una guerra civil y su economía se destina al restablecimiento de una nación dirigida desde poco tiempo atrás por el régimen franquista simpatizante de Hitler y Musolini.101 Por su parte, se sospecha que Argentina, aunque permanece neutral, apoya el régimen nazifascista.102

99. Paco Ignacio Taibo I, op. cit., p. 83.100. Gabriel Careaga, Estrellas de cine..., op. cit., p. 97.101. Cf. Emilio García Riera, Historia del cine mexicano, México, SEP, 1985.102. Tomás Pérez Turrent, op. cit., p. 71.

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Debido a ello, el imperio estadounidense apoya a México en cues-tión cinematográfica con capacitación y materia prima, lo socorre técnica y económicamente. A trueque, nuestro país en el sexenio de Ávila Cama-cho, además de romper relaciones diplomáticas con Japón, Italia y Alema-nia, presta espacios militares y recursos humanos: se acuerda con obvias desventajas y a juicio de cada país tener control sobre los extranjeros que viven dentro de sus fronteras y, por lo tanto, poder enlistarlos en sus fuerzas militares. A cambio, Hollywood deja a un lado y en calidad de préstamo al hispanohablante en dominio del cine mexicano; un rico sector que arrebata-ría poco a poco en los años subsecuentes a la guerra.

La ventaja de la situación fue aprovechada, surgieron grandes pro-ductoras, focos de un negocio millonario. Pero no todos los resultados fueron económicos, también emergieron buenos directores y talentos en todos los ámbitos como Emilio Fernández y Gabriel Figueroa que llevarían a la cúspide el nacionalismo cultural cinematográfico. Luis Buñuel, Ismael Rodríguez, y muchos otros figuraron como artistas que se expresaban y vivían en torno de un lenguaje ya consolidado. Durante el clímax de la edad dorada

[...] ya trabajaban alrededor de 4 mil personas: unos 2, 500 actores, y “extras”,1,100 técnicos y manuales, 140 autores y adaptadores, 146 músicos y filarmóni-cos y 60 directores. Todos afiliados a diversas secciones del STIC, sindicato que agrupaba además a los trabajadores de la distribución y la exhibición cinemato-gráficas.103

AHORA EL BARRIO, EL CABARET Y EL ARRABAL

Aflora una transformación: ahora el cabaret, el barrio y el arrabal son privi-legios de producción cinematográfica. Simplemente en 1950 cuarenta pelí-culas se realizan con esta temática,104 pues la vida fastuosa es imán para la clase media deseosa de participar en la modernización de un país con exce-lentes relaciones comerciales. Su público se perfila ante nuevos hábitos y

103. Emilio García Riera, Historia del cine..., op. cit., p. 126. El STIC es el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica.

104. Ibid.

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códigos de costumbre, nuevos estilos y nuevas modas en la ilusión colec-tiva. El país cosmopolita expresa su contradicción y se maneja el barrio y lo popular como atmósfera para un melodrama o una comedia llena de clichés y situaciones colmadas de enredos o como punto de arranque para el ideal del ascenso social. En ocasiones ya se deja ver la transculturación en el per-sonaje de pachuco, en la comedia con el héroe cómico o en el melodrama con algún típico “cinturita”. El cine urbano mantiene el barrio, la vecindad y el cabaret como paisajes principales y como un ambiente idóneo para la puesta en escena social. Es el cine de tragicomedia de inmenso impacto social; impacto en sus relaciones, circunstancias y acontecimientos; los per-sonajes se crean o recrean a semejanza de los reales como los “cinturitas” y los pachucos. El “cinturita” asiste a lugares donde va gente de dinero para mostrar sus enormes dotes de baile,

donde la pulcritud en el vestir se pueden confundir con “los rotos fufurufos”, los hombres que de verdad poseen dinero, posición, autos lujosos, mujeres hermosas y esplendorosas, y donde los cinturitas pueden pasar como hombres cultos y adi-nerados [...] Los pachucos se conforman con ir a bailar a un cabaret de segunda clase y adonde los clientes son “gente pelusa”; ahí el pachuco puede practicar varios estilos de baile como el danzón, el mambo y la rumba.105

Aparecen los miserables y sucios pero honrados, de oficio cargador, chofer, boxeador, etcétera; sus vestimentas son esenciales para retratar a un sector social y la mayoría de las veces desarrollan su vida en vecindades. El género o mejor dicho el gran tema, mantiene los mismos tópicos narrativos con elementos sustraídos de “la cultura de la pobreza”; los simples títulos de la película dictan la actividad, el lugar, la situación o el conflicto: El cam-peón sin corona (Alejandro Galindo, 1945), El ropavejero (Emilio Gómez Muriel, 1946), Esquina bajan y Hay lugar para dos (Alejandro Galindo, 1948), Nosotros los pobres y Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1947 y 1948 respectivamente), Salón México (Emilio Fernández, 1948), Quinto patio (Raphael J. Sevilla en 1950), Un rincón cerca del cielo (Rogelio A. González, 1952), Confidencias de un ruletero (Alejandro Galindo, 1949) El rey del barrio (Gilberto Martínez, 1949), El gendarme de la esquina (Joa-

105. Eduardo Pérez Mejía, “El cine de barrio”, Cine Confidencial, núm. 15, enero de 2001.

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quín Pardavé, 1950), Acá las tortas (Juan Bustillo Oro, 1951), por mencio-nar algunas.

Hollywood recobra su fuerza emprendedora e imperial y México se va adaptando a las circunstancias nacionales claramente proyectadas en el cine de barriada. Pronto llegaría la década del cambio.106 El folclorismo queda poco a poco –aunque no del todo– relegado, se grita el cambio en todos los aspectos, la revolución ya no figura como temática predominante, el agrarismo apenas se toca, el imaginario nacional transforma algunas tra-diciones; se avecina una nueva época cuando Miguel Alemán termina su mandato, dejando una estela de malinchismo, clasismo y adoración a todo lo que represente a Estados Unidos, además de una inmensa pobreza y des-igualdad tanto en el campo como en la capital.

Los cincuenta es la década del pleito perdido. La clase media se aburre del rea-lismo, va desprendiéndose de sus mitologías cinematográficas, va desertando de sus costumbres con un dejo de falsa condescendencia, se empieza a avergonzar de sus gustos y predilecciones más entrañables [...] en el sexenio 1952-1958 aparece visiblemente la masificación de dicha pérdida y otra mentalidad se va instalando [...] aún ligada a “ideas nacionales” muy profundas, pero carente de cualquier entendimiento de las funciones dinámicas de la tradición [... ] y muchos prescin-den de lo “suigéneris” para ir armando su idea de lo que significa ser “contempo-ráneo”.107

El sector obrero es duramente golpeado por la política económica de Miguel Alemán y los derechos de este grupo fueron disminuidos, su sala-rio recortado en aras de la industrialización y modernización; van aumen-tando los cinturones de pobreza, de barrios y de vecindades que ven su vida retratada en las muy populares películas de barrio. Para los cincuenta, este tema ya constituye todo un género donde se tratan aspectos urbanos con personajes que tenían características muy similares a las del sector referido.

106. Nos referimos además, al surrealismo en México de Luis Buñuel, con elocuente crítica a la burguesía y a la moral religiosa judeocristiana, realiza Los olvidados en 1950, sin embargo, tuvo que filtrarse a través de la censura y el repudio por costumbristas que le llamaron “denigrante’’, y cuando en el Festival de Cannes ganó el premio a la mejor dirección fue aceptada con gran fervor por el público mexicano. Véase Emilio García Riera, Historia del cine mexicano, op. cit. También al cine de luchadores que vendrá a solventar las temáticas desgastadas y la pobreza productiva en un “surrealismo accidental”.

107. Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura...”, op. cit., pp. 415 y 416.

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No hay que olvidar que además entre los factores mencionados, “la mano de obra”108 que constituía el trabajo físico de la producción cinematográfica emergía de los barrios y se formaba en la práctica; de alguna manera impri-mió sus experiencias culturales en el contenido y forma de las creaciones. Durante el periodo alemanista

la riqueza tendía a acumularse en pocas manos, y el gobierno alemanista ofreció a las mayorías años duros de explotación para subsidiar la riqueza de los menos. Bajos salarios y precios desmesurados fueron las bases económicas, compensato-riamente surgió una suerte de dosificado y fariseo interés por la vida de los pobres, especialmente a través del cine [...] se imprimieron peculiaridades y formas de conducta, y se reiteraron las supuestas ‘leyes naturales’ en las que el pobre debía al rico sumisión, lealtad, respeto, reverencia y extrema docilidad [...]109

Fuera de los proyectos presidenciales –de reconstruir Acapulco como un puerto para turistas nacionales e internacionales de clases pudien-tes– en la capital brillaba la noche con sus cabarets abiertos hasta la mañana del día siguiente, donde entre lujo, art déco, mambo y bellas rumberas diver-tían a los beneficiados con la modernización. Para los menos afortunados estaban los antros de mala muerte, cantinas, pulquerías y la zona roja, así no se mezclaban la “pelusa” con “la gente bien”, sólo el “cinturita” hombre de barrio que se hace pasar por rico y logra explotar mujeres, ya sean de clases privilegiadas y/o ficheras, prostitutas o mujeres pobres.

El capitalino clasemediero tenía muchas opciones de esparcimiento: durante el día podía ir al cine, ver televisión, escuchar radio o leer la recién nacida “familia Burrón”, que trataba sobre la vida en las vecindades; podía ver teatro, se estrenaban obras de jóvenes dramaturgos como Usigli, Carba-llido. Además podía leer los libros recién publicados de autores como Octa-vio Paz, El laberinto de la soledad, y por las noches o las 24 horas seguidas podía asistir a cabarets como El Latino, el Lobyy y El Tabaris, que hasta 1953 lograron mantener ese horario y la clientela que los prefería.110 Sim-plemente

108. Staff: cargadores, iluminadores, técnicos que apoyan la producción.109. José Agustín, Tragicomedia mexicana 1. La vida de México de 1940 a 1970, México, Planeta, 1990, p. 72.110. Ibid.

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Santa María la Redonda [...] esa zona de la capital, tenía fama de ser muy jacaran-dosa: en 1951 en un círculo de mil metros de radio, cuyo centro era el “Estambul”, había –¡agárrese usted!– 44 cabarets, 89 cantinas, 35 pulquerías, 13 burdeles, 58 hoteles de paso y 121 accesorios de prostitutas, 3 salones de baile y 6 vinaterías.111

En este momento, para la barriada los cines estaban ubicados en su “universo” –con precios muy por debajo de los famosos palacios. En ellos se exhibían cintas en su mayoría de producción mexicana. En esos cines se escucharían los gritos emocionados “¡cuidado Enmascarado... atrás!”, de los cientos de “chamacos” y adultos que acudían y trataban de alertar a su ídolo quien luchaba contra criminales, haciendo las delicias de los asisten-tes; por otra parte al héroe lo podían ver en las luchas cuyas arenas y prota-gonistas pertenecían también a ese mundo de barrio y, por si fuera poco, este mismo público consumía las revistas de “monitos” del famoso Enmas-carado de Plata.

El cine también reflejaba esa vida nocturna de placeres y de mujeres que bailan entregadas al vicio; en los melodramas donde son la perdición de los hombres pertenecen a ese “oscuro mundo de oropel” ya por haber sido engañadas y abandonadas o por “purgar condenas de sus pecados”, orilla-das por la pobreza, explotadas, golpeadas y vejadas por los “cinturitas” o la mafia. Pese a todo lo anterior pocas son malas, son víctimas del destino, tópico recurrente en las cintas de rumberas, representadas –entre otras– por Ninón Sevilla, Su Muy Key, Tongolele, Mercedes Barba y María Anto-nieta Pons, cuyos personajes son muestras clásicas del cine de rumberas, de enorme éxito en cartelera y más tarde en la pantalla chica.

Es curioso cómo en las películas de barriada y de rumberas algunas de las actrices que representan a dichos personajes, atrapados entre la pobreza y la perdición, eran en la vida real el principal atractivo de los caba-rets de prestigio y elegancia del Distrito Federal, como Tongolele, la princi-pal atracción del Río Rosa.112

El inicio del periodo de Adolfo Ruiz Cortines se caracterizaría por un antagonismo con el de Miguel Alemán; se avecinó una ola de “pruden-

111. Armando Jiménez, Cabarets de antes y ahora en la ciudad de México, México, Plaza y Valdez, 2a. ed., 1992, p. 58.

112. Ibid.

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cia” y persecución de la vida nocturna encabezada por el regente capitalino Ernesto Uruchurtu –quien fungió como subsecretario de gobernación en la anterior administración cuando apenas veía contra la vida nocturna.

Esta moralidad se incrementó en los primeros años ruizcortinistas, cuando hizo su aparición el inefable y ocasional “comic relief ” del sistema Ernesto Uruchurtu, regente de la capital, quien aplicó a su modo la ‘política de contraste’, ya que el alemanismo implicó el esplendor de la vida nocturna, con sus mujeres exóticas y sus aventuras etílicas. Dispuso que los clubes nocturnos se cerraran a la una de la mañana y clausuró lugares de escándalo.113

El gobierno insistía en “proteger” a los obreros de las garras del vicio de los cabarets, cerrando para ello sus puertas a partir de las once de la noche y algunos hasta la una de la madrugada. En el cine se prohibieron los movimientos insinuantes, por ello las rumberas se extinguieron, pero a cambio de estas “diosas que encarnaban el pecado” aparece un cine en donde, por considerarlos artísticos, se permitieron por primera vez desnu-dos de mujeres en cartelera comercial, bajo la consigna de ser estáticos, sin movimiento pero con el dorso descubierto; ¿en realidad qué se censuraba, el desnudo o el movimiento? Fueron exhibidas en los cines de la capital y resto de la república las bellezas escultóricas de Ana Luisa Pelufo, Columba Domínguez, Kitty de Hoyos, Amanda del Llano y Aída Araceli en cintas como La fuerza del deseo (Miguel M. Delgado) o La virtud desnuda (José Díaz Morales) en 1955. El desnudo quedaba perfectamente justificado por ser efectuado en pro del arte y en posición estática, ya fuera durante una sesión de pintura o escultura.114

Las películas también recibieron “recomendaciones” y su contenido fue poco a poco dejando en el olvido a las rumberas, hasta las luchas en las arenas fueron vetadas de la televisión. Con estos cambios, a falta de rum-beras comenzaba otro cine, otras proposiciones de la realidad, otras reinter-pretaciones sociales, nuevos mitos, un nuevo cine de luchadores.

113. José Agustín, Tragicomedia mexicana 1..., op. cit., p. 137.114. Cf. Gustavo García y Rafael Aviña, op. cit.

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USO DE LA IMAGEN ENMASCARADA

EN ALGUNAS EXPRESIONES CONTEMPORÁNEAS

14. El Santo y Godard de Luis Hampshire.

13. Bosquejo y notas de Luis Hampshire.

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15. Luchadores de Francisco Toledo.

16. Fotografía anónima.

17. Santo de Sergio Arau.

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18. México Hoy de Intaglio Charles Barth.

19. Lotería de Elba Hernández.

20. Fetiche del arquitecto Shimizu

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21. Fetiche del arquitecto Shimizu.

22. Exposición en el metro Tacuba, México D.F., junio de 2000.

23. Viejos símbolos en nuevas propuestas. DJ Blue Demon mezclando en el CD del Nortec experimental.

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25. “Santo llamando a Lunave” del LP de los Esquizitos.

24. Volante del concierto de King Changó celebrado en el Roxy, Guadalajara Jalisco.

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26. Publicidad de Bachoco.

27. Tarjeta de presentación de Víctor Martínez.

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LOS PERSONAJES DE LUCHA LIBRE: DE MÁSCARAS, TRAJES

Y CABELLERAS O GRITOS Y MENTADAS DE MADRE

Antes de continuar hurgando en el plano cinematográfico, puesto que habla-remos del cine de luchadores, del Santo en la historieta y de la trayectoria del Enmascarado de Plata en las arenas y los combates, nos detendremos

IISANTO, EL HÉROE MULTIMEDIA

1. En El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica, Buenos Aires, FCE, 1998, p. 7.

La pervivencia de la figura heroica...pone de manifiesto la necesidad del hombre

–de todas las épocas y latitudes– de crear ídolos a los que, tras sus muertes, erigirles altares donde rendirles culto...

El aspecto más rescatable y por el que el imaginario popular los ha entronizado como héroes, es el móvil ético

de su acción orientada siempre a construir un mundo mejor.Francisco Bauzá1

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brevemente en la lucha libre como fuente lúdica fundamental para el sur-gimiento de peculiares personajes; como espacio acondicionado para la puesta en escena de mitologías que encarnan la aparente lucha eterna del bien contra el mal; lugar donde participan espectadores de diversas clases sociales, edades, sexo y preferencias.

Cuando la lucha libre comienza a incrustarse en la cultura mexicana a principios del siglo XX, paulatinamente –acorde a los cambios sociocul-turales– se modifica la “pureza deportiva” para anexar a sus espectáculos requisitos satisfactorios solicitados por la creciente masa apenas fanática de mediados de los años veinte; entre ellos estaría el elemento fantástico subor-dinado a la lucha dramática, a la lucha libre por libreto. Para entonces ya se contaba con cientos de luchadores, cada uno con nuevas llaves. El deporte “dejó de ser lucha libre pura, porque la pura aburría a la juventud de ritmo acelerado y había que usar un poco de ingrediente sádico para interesar, más a los ingenuos que a los aficionados curtidos en los deportes legítimos”.2

Durante la primera época de lucha libre empresarial (desde 1933 hasta 1943 aproximadamente), cuando se relega a los luchadores extranje-ros, y más durante la segunda época (hasta 1953), se refuerzan los dos tipos básicos y la acción con aparente fondo ético: el bueno y el malo; ambos de imagen y nombres impresionantes, representativos de uno u otro polo. Surgen varios frankensteins, ángeles, bestias humanas, médicos, etcétera; en general son seres monstruosos y/o bondadosos, machos y/o afeminados, terrenales y/o de ultratumba, celestiales y/o diabólicos,3 muchos surgidos de la literatura y de la cinematografía; en general, de los medios masivos de comunicación. Los malos serían muy malos y los buenos rozarían el extremo, sería la lógica comercial de la nueva empresa. Sin embargo, si podemos hablar de esta dicotomía, debemos aclarar que sólo es una manera de etiquetar la imagen a costa del maniqueísmo introducido al pensamiento occidental, ya que en la lucha libre y en el mismo cine de luchadores, para redimir la impureza del rudo (malo), el técnico (bueno) tendrá permitido ser y actuar a su vez con la misma o más “suciedad” que el rudo, y desbor-dar la ética moral que impera fuera de la arena, esto es, se ejerce una ética moral propia un tanto distinta de la solventada en el bien y el mal.

2. “Historia de la lucha libre”, Arena..., op. cit., p. 5.3. Ibid.

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29. Ali Kaba Shaba.

30. Fray Tormenta.

31. El Charro Aguayo.

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SANTO, EL HÉROE MULTIMEDIA

Con los programas de luchas televisadas y publicaciones especia-les sobre el deporte (durante la tercera época a partir de 1953), el luchador deja de ser “paria” para convertirse en una personalidad; el deporte abar-caría millones de espectadores4 y se involucran cada vez más las diversas clases sociales. El luchador entonces se convierte en héroe de historieta, en un actor –además de serlo en el ring– de la escena cinematográfica y en un persona-personaje admirado y respetado por las colectividades.

No obstante, su naturaleza espectacular sobre el ring ha exigido siempre determinada dosis de ficción y se hace creer –o quizá conteniendo cierto grado de verdad– que las características del personaje en realidad corresponden a las de la persona misma. Se decía que Ben Alí Mar Alláh era dirigente de una tribu: “Mar Alláh, por herencia es noble y jefe de una gran tribu persa; pero siempre ha preferido ser luchador, un deporte que desde

33. La Dama Enmascarada(primera mujer que cubrió su rostro).

32. El Indio de Cacama.

4. Pero este hecho –lucha libre televisada– vendría a transformar las relaciones rituales y “puras” de la lucha libre. La fuerte interacción público-luchador no se presentaría con los telespectadores.

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que lo conoció en Europa lo atrajo”, rezaba un comentario en prensa.5 El Charro Aguayo diría que era ex villista (actor de cine),6 en el cuadrilátero actuaría al lado del Indio de Cacama y su estética del horror; su atuendo de manta y sombrero de paja hacía alarde de su sangre indígena (también futuro actor de cine, definitivamente en el papel de villano).

En escena aparecen los personajes enmascarados cuando en 1934 Luis Núñez hace con cierto desinterés algunas presentaciones “tapado”, adoptando como nombre el “Enmascarado”.7 Pero en ese mismo año sería Ciclón MacKey –a quien se le atribuye el inicio del uso de la máscara–, un extranjero que descubre la magia oculta y se hace llamar, anticipando en un mote la potencialidad simbólica de este elemento: La Maravilla Enmas-carada. Momentáneamente surge, dos años más tarde, con efectiva turba-ción, el Enmascarado de Chicago pero su rastro pronto se perdería.8 Es, sin embargo, hasta 1938 el momento en que se explota plenamente la máscara de luchador con el Murciélago Enmascarado (o Murciélago Velázquez),9 “con la conciencia mágica que representa la incógnita [...] en los primeros pasos que dio por el pasillo que lo conducía hacia el cuadrilátero destilaba tenebrismo, en ese momento se convirtió en el amo del suspenso, la arena quedó en total silencio”.10 Se cuenta a propósito de su presentación que, cuando con solemne gracia extendió su capa cual ala membranosa de mamífero nocturno para dar pauta al ballet sinfónico entre vuelo de mur-ciélagos y gritos del público, se marcan las tendencias espectaculares del fantástico mundo del luchador, seduciendo ante el temor que circulaba a todo el sistema que soporta la lucha libre (empresarios, luchadores, aficio-nados, etcétera).

5. “Historia de la lucha libre”, op. cit, p. 31.6. De hecho, fue el Charro, el primer luchador actor de cine: La bestia negra (Gabriel Soria, 1938), Padre de

más de cuatro y Luces de barriada (Roberto O’Quigley, en 1938 y 1939 respectivamente), y Con su amable permiso (Fernando Soler, 1940).

7. Aunque Víctor Martínez en entrevista dice que “en ese entonces no eran máscaras, había pasamontañas, pero no máscaras”. A petición del Ciclón MacKey, su padre, el señor Humberto Martínez Ruiz, inventaría después de varios intentos experimentando con formas y materiales, la máscara de luchador, y a él acudirían los primeros enmascarados como el Santo (antes y después de ser plateado).

8. Cf. Guadalupe Cruz, op. cit.9. Considerado como uno de los hombres más enigmáticos del pancracio. Subiría al ring con hormigas arrie-

ras, víboras y alacranes. Gustaba de la filosofía y en general de la lectura y escritura de obras religiosas. Fue guionista y actor de cine en cuarenta y seis películas desde 1957 a 1978.

10. Guadalupe Cruz, op. cit., p. 28.

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34. El Murciélago Velázquez.

35. Exvoto.

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La función del personaje es esencial porque detrás de una buena lucha se encuentra un buen personaje; detrás de un buen personaje un exce-lente atleta.11 Paralelo al deporte se nos presenta un espectáculo teatral, porque aunque el riesgo existe, no es una batalla a muerte: es la propia diná-mica cultural de la lucha. Lo que fueron vestuarios austeros se convirtieron en vestuarios que desatan las fantasías, con lentejuelas, chaquiras, máscaras, cabelleras, gestualidad; eso también es lo que se puede llamar una parafer-nalia teatral y la relación con el público es parte también de una dinámica teatral, de un estilo de teatro muy específico que provoca la participación del espectador y una distinta participación en la obra, donde se retoma parte de su realidad cotidiana y se traspone en un escenario.

La lucha libre es el teatro popular más importante de México, un melodrama lúdico, el juego muy particular basado –ya lo hemos dicho– en soportes narrativos aparentes sobre el bien y el mal;12 involucra elementos teatrales básicos como la máscara, el vestuario y los personajes que esceni-fican dramas donde existe un montaje escénico siempre con un guión espe-cífico y con una muy peculiar relación con los asistentes convertidos en cómplices. Tal como sucede en el teatro, el público entra a la arena e incor-pora sus convenciones bajo determinados códigos comunicativos y reglas que generan el frenesí del público.13 La lucha libre es teatro y acordamos que tiene la misma validez

asistir a una representación del dolor del luchador que a los sufrimientos de Macbeth o Andrómaca [...] la función del luchador no consiste en ganar, sino en realizar exactamente los gestos que se espera de él [...] propone gestos excesivos, explorados hasta el paroxismo de su significación [...] corresponde a la máscara

11. En entrevista con Guadalupe Cruz, 10 de marzo de 2001, dice que todo luchador profesional, al menos tuvo que cubrir tres técnicas básicas de lucha: la grecorromana, la olímpica y la intercolegial; también al menos dos rutinas de ejercicios, en aparatos para fortalecimiento muscular y lo que se llama el tumbling, lo que otorga la agilidad, los saltos, las caídas, la elasticidad, etcétera. La mayoría entrena aproximadamente cinco horas diarias.

12. Véase tesis de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de Natividad Cárdenas Morales, Permanencia y transmisión del inconsciente colectivo a través del cine de luchadores, México, UNAM, 2000.

13. Dice la doctora en ciencia teatral Janina Möbius en Rosario Manzanos, “La lucha libre en México, más teatro popular que deporte”, Proceso, núm. 1209, 2 de enero de 2000, p. 70.

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encargada de expresar el tono trágico del espectáculo [...] nadie le pide a la lucha más verdad que el teatro.14

En el ritual existe una apelación de rivalidad y no sólo de la ingenui-dad del bien y el mal, es decir, reiteramos que la visión aparentemente sim-plista del bien y del mal como elementos complementarios (uno no existe sin el otro) no tarda en difuminar sus funciones cuando se resalta la necesi-dad de encontrar un justiciero (rudo o técnico) para recuperar el orden que encarne las necesidades y exigencias de cada espectador. La complementa-riedad de técnicos y rudos son parte de las convenciones. El público sabe que acude a un espectáculo, pero se acepta como cómplice porque desea aceptar las convenciones. El ritual se da bajo ciertas reglas que producen el frenesí de los asistentes atrapados en esta atmósfera que genera la participa-ción, proyección e identificación. En este sentido, no se necesita tener un grado de primaria o un doctorado para entrar a ciertas convenciones y fun-ciones culturales; a lecturas de ciertos espectáculos y aceptar esos acuerdos.

Así emerge el fondo de identidad e identificación con los luchado-res: más que el bien y el mal, es el ir en contra del rival, de las circunstancias cotidianas y de la autoridad. Se permite la trasgresión oficial: las señoras van a gritarles lo que no pueden hacer con el marido; los hombres lo que no pueden gritarle a sus jefes de trabajo, lo que no pueden imponer; los niños dan los insultos no permitidos en casa y, aunque no es un “psicoanálisis barato” –como dice Guadalupe Cruz–, sí provoca la purificación o exalta-ción de las pasiones, motiva la catarsis por su peculiar atmósfera. A dife-rencia de otros deportes, en la lucha libre se va a tomar una actitud, partido y participación en un ritual que concentra una parte de lo que en muchos sentidos somos los mexicanos. “El recinto de la arena es justamente el muro de las lamentaciones de todas las estelas sociales, políticas y religiosas de México”.15

Siempre ha habido un público para la lucha porque están represen-tados muchos de los aspectos más importantes de nuestro país que tienen

14. Emil Emilio Labrocha, “A tres caídas sin límite de tiempo”, La Voz de Michoacán, Semanario de la Cultu-ra, México, jueves 30 de agosto de 2001, pp. 2 y 3.

15. Raúl Criollo, “El Santo. Mito, leyenda y milagros en el cine”, Etcétera, núm. 311, 14 de enero de 1999, p. 23.

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que ver con el reclamo de promesas incumplidas, con la imposición y, desde luego, también tiene bases en la tragedia griega y en todos los símbolos que participan en ella, que están impuestos. Tiene estrecha relación con la tea-tralidad de las máscaras, con el réferi que ayuda a los rudos y pocas veces a los técnicos que regularmente son los aparentes buenos. Emerge una tra-dición de autoridad y de figurado engaño, lo cual tiene mucho que ver con nuestro gobierno, con el viejo PRI y el nuevo PAN.

No es ocioso mencionar las trasposiciones simbólicas de los perso-najes a la tradición política. Recordemos como ejemplo la campaña (puesta en escena) política para las elecciones del año 2000, los recursos propa-gandísticos (publicitarios) de los candidatos a la presidencia del país de los partidos principales: Vicente Fox utiliza la figura de Kalimán, uno de los superhéroes mexicanos más representativos; y Labastida que recurre a espectaculares con la figura del Santo (lo que Díaz Ordaz haría durante los sesenta) robando espacio visual en algunas avenidas del Distrito Federal.

36. Avenida Revolución, México, D.F. 37. Fox Kaliman, portada del Chamuco,a partir de la polémica por la utilización del personaje.

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De tal manera, el imaginario colectivo en torno de la lucha libre se convierte en una representación simbólica y de valores morales que tienen lugar en la vida social, política y cultural. Al margen de las apuestas, no importa quién gana: sólo interesa un buen espectáculo, una puesta en escena. “El combate entre técnicos y rudos, germen central del argumento teatral del cuadrilátero, es la lucha de los contrarios que la sociedad necesita como equilibrio en la cual el técnico no siempre es el bueno ni el rudo el malévolo. A veces, como en la vida misma, hay que jugar con los dos estilos”;16 y cla-ramente al presenciar un encuentro gladiatorio se hacen notar los grupos que apoyan al rudo, lo que significa que varía la tendencia participativa de acuerdo con la tabla de valores morales del espectador. Como ya lo mencio-namos, no es lo bueno y lo malo de la moral social mexicana lo que está en juego, sino el código moral creado en la misma arena por las convenciones de la lucha libre y por el público proveniente de esta sociedad que entra en juego. Así, el orden se basa en determinadas reglas en uso que al ser trasgre-didas se “permite” infringirlas con más violencia para retornar al orden.

Y pese a que el libreto mantiene su estructura predeterminada, ya a dos de tres caídas, ya a un solo round, el final puede variar. En el teatro del ring también el mal de los mortales gana; en la puesta en escena del encor-dado, la muerte también quiere participar para difuminar la separación del teatro y la realidad, “una realidad en otra realidad” –diría Guadalupe Cruz. Recordemos la pérdida del ojo de Merced Gómez por el impacto de una patada “filomena” del Murciélago Velázquez en el enfrentamiento de 1947 en la arena Coliseo; la muerte de Sangre India cuando en una mala caída queda desnucado un 24 de diciembre; o la de Oro, joven tapatío que sufre un derrame cerebral el día que decide despedirse del pancracio ante un jura-mento y ante la presencia de sus padres en la arena el 23 de octubre de 1993. Incluso la muerte de Pantera Negra, hermano del Enmascarado de Plata.17 En este momento el “encuentro rebasa los límites y los regresa a una realidad que los despoja de su membrete de superhéroes creados por la ficción”.18

16. Guadalupe Cruz, op. cit., p. 34.17. Santo en entrevista para el programa Contrapunto, Televisa, 25 de enero de 1984. No da mayores referen-

cias de este hecho.18. Guadalupe Cruz, op. cit., p. 43.

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La realidad de la lucha libre vuelve extraño lo cotidiano y cotidiano lo extraño; es la puesta en juego de esa realidad desbordada en los excesos. En ella se cree lo que se ve, porque se puede llegar a los extremos; no surge cuestionamiento sobre la veracidad del enfrentamiento: tras el rudo y el téc-nico se revela Eros y Tanatos. La lucha libre es real desde que se pisa el “recinto sagrado” llamado arena, es real porque todos participan, porque el público decide, como justo juez y parte, la suerte del acusado cuando el réferi distraído no atiende a la falta cometida y se apoya, cual caso jurídico, en los atentos testigos que gritan “sangre”, “sí” o “no” o alguna frase que fuera del espacio ritual sería ofensiva y motivo de graves consecuencias.

Siempre es real porque existe una transformación de hombres a seres no precisamente humanos, de personas a personajes, de gente común y corriente a público enardecido. Emerge la violencia simbólica y física que se legitima en la comunicación público-luchador y en la figura de los per-sonajes, que sólo tiene lugar en una peculiar forma de cultura, cultura de violencia-justicia (bagaje vital para los justicieros enmascarados de la pan-talla) que se permite en el recinto de la lucha libre.

Al estar en el espacio llamado vestidor emerge el aspecto fantástico durante lo que se ha llamado el “ritual del vestuario”.19 Se adhiere la más-cara, las botas, el calzón, las mallas. Enmascarado o no, surge un personaje mítico que se transforma completamente justo en el momento de su salida durante los aplausos, chiflidos y las mentadas de madre hasta la subida a la lona del ring. Entonces explota la transformación total: “entrar ya a la arena en mí se iba cambiando mi personalidad, en mí iba surgiendo otro”, dice el legendario luchador y actor de cine Ray Mendoza.20 Otro gladiador no enmascarado llamado Fiera diría: “escucho al público, escucho a la gente y eso es lo que me hace ser la Fiera”.21

Es, no obstante, con la máscara cuando la transformación se poten-cia en mayor medida, incluso previamente al contacto con el público, pro-porciona la posibilidad de crear otro ser con su respectivo desprendimiento para luego asumir la metamorfosis de una nueva identidad. A la persona que cubre su rostro no le importa nada porque es desconocido. El ejemplo

19. Ibid.20. “Vivir en la lucha libre. Historia de la lucha libre en México”, Colección México Siglo XX, Clío, 2001.21. Ibid.

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lo encontramos en Máscara Dorada (Chente Ramírez) cuando dejó incons-ciente a su oponente bañado en sangre un 28 de mayo de 1949: “Siento mucho lo que le pasó a Enrique Yánez, yo lo estimo, pero cuando me pongo la máscara... ¡no soy Chente Ramírez, sino un espíritu maligno!”.22

La máscara en sí ya es un símbolo cargado de significación tanto al interior del luchador como al exterior del mismo. Conocer a un enmasca-rado es como conocer un ideario.23 La máscara no sólo oculta; la máscara representa y otorga el carácter ritual al espectáculo luchístico.24 Es sabido que la máscara de luchador no se aparta mucho del concepto de máscara que el hombre ha usado a lo largo de su historia,25 y en ella se encuentra una fértil semilla para la atracción de público fascinado con luchadores “tapados”.

Pero el enfrentamiento comienza a tornarse más atractivo cuando se presenta el choque entre lo oculto y lo visible: la máscara contra cabellera; o lo oculto para ser visible: de máscara contra máscara. Ambos atributos se convierten en símbolos antagónicos y a la vez complementarios; la cabe-llera sinónimo de fuerza, belleza o primitivismo. Quien gana una cabellera gana el poder de su contrario, pero quien gana una máscara gana todo, “te quitas la máscara y no eres nadie”.26

22. Rafael Olivera Figueroa, Memorias de la lucha libre, México, Costa Amic Editores, 1999, p. 116. El autor (promotor, escritor, locutor, entre otras actividades relacionadas con la lucha) recuerda que a propósito del poder de la máscara, una ocasión intercambiaron máscara dos luchadores, uno técnico y otro rudo, el técnico con máscara del Terrible lucharía como rudo, y el rudo con máscara del Atrevido diría “Me sentíel luchador más caballero y técnico del mundo. Mis instintos estaban dominados por una fuerza que no pude sacar de mi cabeza. Me sentí, insisto, un hombre diferente”, p. 102.

23. Dice Carlos Monsiváis en entrevista para Tere Vale: “Monsiváis hace la lucha”, El Huevo, núm. 56, año 5, tercera época, marzo 2001, p. 63.

24. Máscara, en su etimología, proviene del árabe masc-jarab que significa “bufón”. En latín proviene de per-sonatus, persona, personatum, que es ser humano, el papel del actor en un drama y el individuo que psico-lógicamente representa, para mostrar a otros y a sí mismo sus intenciones, conscientes o subconscientes. Véase Georgina Luna Parra y Graciela Romandía, El mundo de la máscara, México, Fomento Cultural Banamex, 1a. ed., 1978. O bien enmascarado puede significar falso, engañoso, Diccionario de Latín Iter 2000, op. cit.

25. “De acuerdo con la leyenda griega, fue Thespis, el primer actor (que dio nombre a todos los “thespianos”), quien inventó la máscara en el teatro. En sus trágicas actuaciones, pintaba su cara de blanco [...] después, esto formalizó el uso de máscaras para denotar a los distintos actores”. Véase Doug Bradley, Monstruos sagrados, España, Nuer Ediciones, 1998, p. 19. El autor habla, entre otras cosas, de la transformación que confiere el maquillaje, de la máscara que usan los actores de cine cuando se convierten el rostro. Bradley encarna con su actuación a “Pinhead” el monstruo de Hellraiser (Clive Barker, 1987), filme clásico de terror.

26. Entrevista con el Hijo del Santo, junio de 2000.

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No está por demás remarcar que la transformación no sólo ocurre exclusivamente al dar una imagen por medio de la máscara, del vestuario, subir al ring y proyectarla; no es la transformación nada más aparente: es corporal y proviene del interior. El espíritu del personaje emerge mediante lo histriónico del actor; si bien se le confiere en gran medida por la máscara, se suma la técnica y los recursos del deportista; es lo que da vida a Santo o a Blue Demon. Al personaje no sólo lo hace el vestuario y la actuación; lo hace la fuerza interior motivada por el público y que lo lleva a cometer determinadas acciones.

Los personajes adquieren la tan esperada identidad; ponen en escena las características, formas de actuar y patrones de conducta aprendidos –y otorgados previamente en su mayoría por los empresarios– para manejar a un público participante, sin inhibiciones y muy exigente para la total inte-racción simbólica. El personaje es una totalidad, y de carecer de equilibrio en sus elementos se destina al fracaso, al rechazo, al olvido. Sus atributos deben complementarse correctamente o contrastar impetuosamente en el diseño de los componentes como el vestuario, la forma de actuar y un com-ponente de gran importancia: el nombre,

concepto y espejo de las aspiraciones, preocupaciones y concepciones de vida que son condicionadas por los diferentes valores que influyen e interactúan en el acontecer cotidiano, ya sean estéticos, intelectuales, morales o religiosos [...] la teatralidad de la lucha libre se empieza a manifestar tan pronto como se apropia de un nombre de batalla [...] a partir del nombre el atleta se posesiona del perso-naje.27

Se dirá también sobre el equilibrio de los atributos del personaje que

el nombre da personalidad a la doble identidad del poseedor, es un ser que se proyecta, letras que no sólo sintetizan el estilo de lucha, sino en confabulación con el vestuario y la actitud con la cual se porta, trasciende la individualidad del atleta para adquirir los patrones de conducta que les dicta el personaje.28

27. Guadalupe Cruz, op. cit, pp. 17 y 18.28. Ibid., p. 23.

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Así, el resultado global de los atributos del personaje será traducible a través de la corporalidad determinada por el bando moral correspondiente al luchador, en cuyo cuerpo se presenta la “ayuda permanentemente a la lectura del combate por medio de gestos, actitudes y mímicas que llevan la intención al máximo de evidencia”.29 La corporalidad expresa la bajeza del rudo, su cobardía y traición al ras de los movimientos en eternas viola-ciones a las reglas del pancracio, al juego sucio y en extremo violento; se llamará el Cavernario Galindo, el Espanto o el Espectro. El técnico, cientí-fico sereno, se olvida de traicionar la ética reguladora de sus acciones y será el Ángel, el Justiciero o el Santo. El rudo será feo y primitivo, el técnico sofisticado en movimientos y benévolo en actitudes.

De gritos y gestos exagerados, el diálogo corporal motivará al público, como en la gran tragedia griega. En el cuerpo gordo o musculoso está “la primera clave del combate [...] [el rudo acudirá a] sus tradiciones, sus crueldades y sus cobardías, no decepcionarán la primera imagen que se ofrece de lo ruin”,30 para hacer cómplice a toda la arena de sus acciones; tras

38.

29. Emil Emilio Labrocha, op. cit. 30. Ibid.

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un derribo del contrario levantará los brazos con toscos ademanes y salvajes gritos. De igual manera, será valiente hasta el final o chillará impotente ante la destreza técnica del oponente.

El teatro de la lucha libre ya a ras de lona o acrobática y aérea, man-tiene su tensión en los cuerpos que representan los personajes y en el coro que estelariza el público; en los diálogos corporales de la puesta en escena. Simplemente recordemos el enfrentamiento en el que participó el Murcié-lago Velázquez, cuando el recurso teatral de este luchador hizo bajar del ring a los gladiadores con una serpiente que sale de su capa y se posa ante los contrarios, mientras que el Cavernario Galindo enfurecido sube al ring y de varias mordidas destruye al animal. Las acciones desatadas del hombre de las cavernas muestran un espacio donde no hay cabida para el tiempo lineal, se mantiene el tiempo mítico, un pasado aún presente soportado en los “semidioses de carne y hueso”.31

SANTO, HOMBRE LUCHADOR

Y me llamó ‘El Santo’ y quedó en espera del milagro.

Santo32

¿Cuándo nació el Santo? “No lo sé... He nacido muchas veces; para mí, el calendario, el tiempo, no ha contado”.33 Pero sabemos que Rodolfo Guzmán Huerta nace un 23 de septiembre de 1917. Fue el quinto hijo de Jesús Guz-mán y Josefina Huerta. Sus intereses en la lucha comenzaron durante la adolescencia, aunque ya mostraba habilidad para otros deportes como el beisbol, la natación y el futbol americano. A edad temprana emigra con su familia de Tulancingo, Hidalgo, a la ciudad de México, donde termina sus estudios primarios en la escuela Abraham Castellanos. A los 14 años

31. Hacemos referencia al título del documental sobre lucha libre de la doctora Janina Möbius realizado en 1995.

32. Entrevista con Santo, en “El Santo”, Cine Confidencial, núm. 16, p. 17.33. Santo en entrevista con Cubas Colmenares, citado por Fernando Gómez Áreas, Historia 1942-1982. Santo El

Enmascarado de Plata. Retirado el 30 de noviembre de 2000 del World Wide Web http://www.geocities.com/hijodelsanto_2000/histo.html

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empezó a entrenar. Se dice que dejó inconclusa su educación secundaria. Dominó las técnicas de lucha grecorromana, olímpica y del Jiu-Jitsu.34 Tuvo más de 15 mil peleas y ganó aproximadamente 75% de ellas.35 Debutó a los 17 años profesionalmente en 1935.36 Casi cincuenta años después, el 12 de septiembre de 1982, tuvo su última lucha profesional.

Su padre muere cuando él cumple 16 años y entre los hermanos Guzmán montan una perfumería. Para entonces Rodolfo Guzmán ya había deambulado por diversos trabajos –llegaría a ser propietario de varios nego-cios. Ya habiendo incursionado durante su adolescencia en la pintura y la escultura bajo las enseñanzas de la Academia de San Carlos, se introduce en la práctica de los deportes como el futbol americano y el beisbol, hasta recibir una fuerte llamada de atención de su madre que lo lleva a trabajar en una fábrica textil por el sueldo de 18 pesos a la semana, “pero comprendí que mi futuro se limitaría a ese trabajo y pensé casualmente en la lucha libre. Después de todo tenía un buen físico”.37

34. Técnica utilizada por los samuráis. Proviene del siglo XIII a.C. Véase Guadalupe Cruz, op. cit.35. Otros artículos de prensa argumentan que 95%.36. Cf. Luchas y Acción en el Ring, núm. 28, México, Editorial Hersa, s/f.37. Ibid. Palabras del mismo Santo.

39. Calle en Tulancingo, Hidalgo, con el nombre de pila del Enmascarado.

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Al entrar los años cuarenta contrae matrimonio con María de los Ángeles Rodríguez Montaño en la iglesia de Magdalena Mixhuca. Tuvo diez hijos: Alejandro, María de los Ángeles, Héctor Rodolfo, Blanca Lilia, Víctor Manuel, Miguel Ángel, Silvia Yolanda, María de Lourdes, Mercedes Leticia y Jorge (el Hijo del Santo: “a mis hermanos y a mí nos educaron con la idea de que era un agente viajero”).38 Poco a poco la verdad de la familia Guzmán se iría descubriendo conforme la edad de los hijos aumen-taba. Cada uno tendrá su anécdota del descubrimiento de ser descendiente de un mito viviente. Jorge recuerda cuando era un niño que admiraba al Santo:

Empecé a trabajar con papá en el cine, en la televisión a la edad de siete años, te das cuenta que la voz es la misma. A mí me impactó una vez después de verlo primero sin máscara, que salió de la casa y, cuando llegamos a un lugar de pronto verlo con máscara, y dije ¡a caray pues a qué horas apareció el Santo! Y ahí empezó ya mi duda, me di cuenta que el Santo era el mismo que mi papá y lo empecé a admirar más. Imagínate el orgullo que sentía que mi papá era el Santo. Tenía prohibido decir a mis amigos pero yo de todos modos lo decía.39

Rodolfo Guzmán, como el Santo, fue considerado el mejor luchador de México en 1943, 1944, 1945 y 1946; posteriormente sería en 1954, 1955 y 1957.40 También fue el primer mexicano que logra conquistar el Campeo-nato Mundial Welter. En total obtuvo dos cetros mundiales: Welter y Medio; tres títulos nacionales Welter, Medio y Semicompleto;41 aproximadamente 30 máscaras y 20 cabelleras. De 1953 a 1982 se cree que tuvo más batallas y más títulos que cualquier otro luchador de la época.

Comenzó en luchas amateur en varias arenas de segunda que le per-mitían mucha actividad ganando 1 peso con 50 centavos la actuación (lle-garía a tener como personaje famoso un sueldo de 5 mil pesos por función de lucha).42 De esas arenas surge también su hermano con el seudónimo

38. Entrevista con Miguel Ángel Guzmán para Rosario Manzanos, “Santo en la vida y en el cine”, Proceso, núm. 1214, 6 de febrero de 2000.

39. El Hijo del Santo en entrevista.40. Raúl Criollo, “Santo vs. El olvido”, op. cit.41. El peso Ligero es hasta 70 kg, Welter hasta 78, Medio hasta 87, Semicompleto hasta 97 y Completo de 98

kg en adelante.42. Cf. Rafael Olivera Figueroa, op. cit.

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Black Guzmán. Hasta este momento los luchadores extranjeros continua-ban siendo los protagonistas de las luchas.

Aunque existen documentos que sostienen el debut de Santo el jueves 28 de junio de 1934 en la arena de Peralvillo Cozumel como Rudy (más tarde Rudy Guzmán),43 el luchador debutó oficialmente –según la EMLL (Empresa Mexicana de Lucha Libre)– en 1935 (fecha en que se hace la primera huelga de luchadores) en la arena Islas de la calle Vesta en la colonia Guerrero, después de haber sido “descubierto” él y su hermano por el famoso luchador Jack O’Brien, quien quedó impresionado por su estilo de lucha y su rudeza, posteriormente impresionante también para el primer réferi de la lucha libre mexicana Jesús Lomelí. En abril deja de ser Rudy Guzmán. Después pasa a convertirse en luchador enmascarado con el nombre del Hombre Rojo en 1936, cuando debuta en una arena rumbo del Molino del Rey, mientras trabaja como pintor, carpintero, mecánico, entre otras actividades. Con la muerte de su padre y afectado en su trabajo profe-sional comienza uno de sus primeros declives.44

Entre lucha libre y diversos trabajos como empleado continuó Rodolfo. Hubo disgustos entre Jesús Lomelí y la EMLL, acontecimiento que afectó al luchador y lo orilló a luchar nuevamente en arenas de segunda. El mismo Lomelí en la década de los cuarenta lo llamaría posteriormente para que ingresara a su nueva empresa autónoma de lucha libre. Es cuando se transforma por sugerencia del réferi-empresario en el Murciélago II. Nombre basado en el conocido luchador Murciélago Velázquez, quien demandaría el derecho de ser el único Murciélago. Rodolfo Guzmán, tras su obligación dictada por la Comisión de Box y Lucha de cambiar de nombre, le deriva una pésima racha: “aquella fue la peor etapa de luchador... Francamente llegué a considerar la posibilidad de retiro”.45

Don Jesús Lomelí retorna a la EMLL e invita nuevamente a Rodolfo Guzmán. Este último desconcertado por su mala racha pregunta: “‘¿Y ahora cómo don Jesús?’ [...] Tengo tres nombres; El Ángel, El Demonio o El Santo. Don Jesús dice: ‘Con el nombre de Santo’ –él responde– ... Sí es un

43. Cf. “El Santo. Vida, obra...”, op. cit. 44. Ibid. En el artículo de Ana María Cortés y Ana Eugenia Martínez, “Superhombre de carne y hueso”.45. Palabras de Santo en entrevista con su biógrafo Cubas Colmenares. Citado por Fernando Gómez Áreas,

Historia 1942-1982..., op. cit.

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buen nombre... Y siendo yo rudo mejor”.46 En otra entrevista diría: “al prin-cipio tenía miedo de llamarme el Santo porque la gente qué iba a pensar, que me estaba burlando de Dios o algo. Pero luego me aceptaron y el nombre me gustó”.47 Según Carlos Monsiváis, Lomelí retoma al personaje de Simón Templar, alias el Santo, de las novelas policiales de Leslie Charteris y de una serie cinematográfica.48

Lomelí ordenó que Santo se presentara con máscara plateada, entonces ayudado por Antonio Martínez se hizo una máscara barata de piel de cerdo plateada (posteriormente se diría que hasta sus hilos eran de plata), mallas y trusa del mismo color, subió al ring el domingo 26 de julio de 1942. Se recuerda la función como una lucha encarnizada contra el Ciclón Veloz. Se dice que la rudeza y la destreza de Santo le hizo ganar y que “más que un santo era una fiera desatada”.49 Desde entonces ha sido el luchador

40.

46. José Xavier Nava et al., “El Santo. Vida, obra...” op. cit., p. 38.47. José Buil, “El Santo, máscara y músculo”, El Nacional, México, domingo 6 de febrero de 1994. Tomado de

100 entrevistas, 100 personajes, PIPSA, 1991.48. Cf. Carlos Monsiváis, Los rituales del caos, México, ERA, 1996.49. Cf. Guadalupe Cruz, op. cit.

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que más tiempo mantuvo su anonimato, con más cabelleras, capuchas y trofeos.50

Poco tiempo después, en una de sus siguientes luchas contra el Lobo Negro, Santo al subir al ring se hincó y comenzó a rezar antes de dar una paliza a su oponente, obteniendo la simpatía del público porque contrastaba completamente con su nombre. En esa lucha, ante la superioridad del con-trario, Santo lo “faulea” hasta hacerlo sangrar. Los golpes también se diri-gieron a su protector que fungía como réferi.51 Es descalificado y su fama, gracias a su carisma, comienza a calificar.

El Santo se convirtió en villano. En 1943 vence a su demandante legal Murciélago Velázquez en el Campeonato Mundial Medio, y el 2 de abril de ese mismo año es invitado para la inauguración de la arena Coliseo, cuando don Salvador Lutteroth, el máximo empresario, dijo: “yo no sé que tan buen luchador sea el Santo, pero es un hombre de buena suerte en nuestro destino”.52 Su adversario sería Tarzán López. En dicha pelea Santo pierde y el propio Enmascarado argumenta que nunca había sido herido tan profun-damente en su amor propio, que sus esfuerzos eran nulos ante la experien-cia de Tarzán, luchador que había sido vencido años antes por su hermano Black Guzmán. Tarzán lo vence una vez más en ese mismo año y, meses después, Bobby Bonales gana el Campeonato Mundial de Peso Medio a Santo.53

Pero la mala racha termina y recupera su campeonato. Un luchador extranjero reconocido y conocido como Jack Blomfiel, rechaza a Santo como contrario por considerarlo un luchador inferior. Sin embargo la pelea queda arreglada y se realiza una fuerte campaña para el evento. Jack Blom-fiel desenmascara a Santo, pero el plateado traía otra mascara (recurrente también en sus películas). Santo por medio de faules y artimañas lo noquea y lo deja bañado en sangre. La reputación de Santo como rudo crece cada vez más. Así continuó masacrando luchadores, réferis y en una ocasión a policías que intentaban detenerlo.54

50. Rafael Olivera, op. cit., pp. 56 y 57.51. Fernando Gómez Áreas, op. cit. 52. “Historia de la lucha libre”, op. cit., p. 77.53. Ibid.54. Algunos artículos de prensa argumentan que más de quince veces pisó la cárcel por estos motivos.

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La Pareja Atómica55 se forma en 1944 con Gori Guerrero, y sólo hacía presentaciones en el interior de la república, ya que Gori era poco conocido. Posteriormente se junta breve tiempo con el Charro Aguayo. La Pareja Atómica inventa una nueva llave, “la de a caballo”. Declaran a la pareja como la mejor del año. Santo gana el Campeonato Nacional y el Mundial de Peso Welter. En 1945 Bobby Bonales gana a Santo su Campeo-nato Nacional de Peso Medio. En 1946 la pareja continúa haciendo fama. Santo gana el Campeonato del Mundo al extranjero Pancoff. Una semana después lo pierde contra Jack O’brien. Posteriormente, en debut del contra-rio celebra pelea con Wolf Ruvinskis, el actor de cine. En la lucha Santo queda ridículamente vencido. En 1947 junto con otro grupo de luchadores forma el grupo de los independientes, lo que les permitió contratarse con cualquier empresa.56

El 9 de abril de 1950, la Pareja Atómica lucha y vence a otra pareja que penetraría el mundo del cine: Blue Demon y Black Shadow. La pareja ganadora se separa y Santo hace algunas presentaciones sin máscara en Houston, Texas. En 1952 llega el boom de las parejas: la mayoría de los luchadores hacía binomios. El binomio Santo-Valentino era reconocido entre los mejores rudos.57

La EMLL, empresa de Salvador Lutteroth, tuvo una división con Jesús Garza y Emilio Azcárraga. Las luchas se comenzaban a transmitir por televisión provocando el primer boom para este deporte. En las vecindades se veían por 20 centavos benéficos para el poseedor de TV. En este medio muchos debutaron, entre ellos, el Médico Asesino, sustituto de la primera película El Enmascarado de Plata en ese mismo año. Black Shadow es des-enmascarado por Santo. Surge el personaje Santo El Enmascarado de Plata [sic] en las historietas de José G. Cruz y se realizan las primeras cuatro pelí-culas del género de luchadores.

Continúa en 1953 el auge de las parejas (o relevos) y Santo se asocia con el Cavernario Galindo, mientras se conserva como Campeón Nacional hasta ser vencido en tres ocasiones por Blue Demon. En la última lucha éste queda como Campeón Mundial Welter y Santo con las manos vacías.58

55. El adjetivo se le atribuiría más tarde a la historieta de Santo, “¡Una revista Atómica!”. 56. Cf. “El Santo. Vida, obra...”, op. cit. 57. Ibid.58. Véase Blue Demon. Memoria de una máscara, México, Clío, 1a. ed., 1999.

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En 1955, durante el sexenio de Adolfo Ruiz Cortines, se prohibieron las luchas emitidas por televisión por considerarlas nocivas para la salud. Santo continúa sus éxitos como luchador individual. Ya en 1956 se reinau-gura la nueva arena México, el 27 de abril, de igual manera que en 1943 la arena Coliseo, Santo es invitado para la función de apertura en pareja con el Médico Asesino.59 Ganan a Blue Demon y Rolando Vera. Sin embargo, tiempo después Vera le quita el título de Campeón Mundial Welter, pero la Comisión de Box y Lucha no reconoce al nuevo campeón. En septiembre recupera su Campeonato Nacional Medio, venciendo y desenmascarando al Gladiador, el cual no duraría mucho en manos de Santo, ya que Rolando Vera, a finales de este año, le arrebata el campeonato.60

En 1957 comienzan los cambios de generaciones en la lucha libre, Tarzán López, uno de los más importantes gladiadores deja el ring. Nuevas figuras llegan. La primera etapa de Santo como luchador va terminando. Filma sus primeras dos películas en 1958. Santo se ve obligado –supuesta-mente para dar un buen ejemplo a su público infantil– a luchar como téc-nico, como bueno,61 y el 5 de julio de 1962, en pareja con Henry Pilusso, enfrentan y vencen a los Hermanos Espanto.62 La impresión causada en su público supuestamente por la maestría de su técnica, lo consagra como uno de los luchadores favoritos y –además con motivo del cine y la historieta– como un icono representativo de nuestra cultura.

Para 1963 Santo ya había asimilado su condición de héroe y en este año se recuerda una de las luchas más encarnizadas en calidad de técnico contra el Espanto I. Ganó el Campeonato Nacional de Peso Medio a Kar-loff Lagarde. Pero tuvo un tropiezo, ya que en octubre casi pierde la más-

59. Cf. “El Santo. Vida obra...”, op. cit. Seguramente esta unión tiene relación con el personaje de cine en El Enmascarado de Plata, el héroe interpretado por el Médico. Además, el Médico había sido figura central en las luchas televisadas.

60. Fernando Gómez Áreas, op. cit. 61. En la obra del doctor Rafael Olivera, Memorias de la lucha libre, al cuestionársele por el cambio de rudo

a técnico y el riesgo de ser “linchado” por el público diría que fueron los niños, a raíz del personaje de historieta, los que lo hicieron cambiar cuando iban a aplaudirle a la arena: “esto me hizo reflexionar y pensar que la niñez no merecía un ídolo tan malo”, p. 38.

62. Es importante ver quiénes fueron sus oponentes: los “Hermanos Espanto”. Para esa fecha cuenta con diez años como personaje de historieta y con seis películas, y al menos en las últimas tres resalta el corte mora-lista, incluso sus títulos son: Santo contra el cerebro del mal, Santo contra los hombres infernales, Santo contra los zombies, Santo contra el cerebro diabólico, Santo contra el rey del crimen y Santo en el hotel de la muerte. Además ya ha filmado Santo contra las mujeres vampiro, que meses después será estrenada.

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cara contra el Espanto: tuvo que correr al vestidor con el rostro cubierto por sus manos, y minutos después regresa al ring con una máscara del Rayo de Jalisco. En Nueva York luchan nuevamente y Santo desenmascara al Espanto. Para esta fecha los niños ya le pedían autógrafos, según comentan, los cargaba y los besaba. Su figura como técnico ya adquiría los atributos de un santo. De hecho comenzaba a jugar con su imagen y durante una función a punto de cancelarse por la tormenta y, por ende, la carencia de público, a capricho de Santo apagaron las luces y las encendieron cuando él ya estaba sobre el ring. Entonces se presenta la teofanía: el Santo apareció.

En los años siguientes gana el Campeonato Mundial de Peso Com-pleto a René Guajardo, y durante tres años fue Campeón Nacional de Pare-jas junto al Rayo de Jalisco.63 En 1966 él gana al Espanto I el Campeonato

42. 43. Santo como escapista.

63. “El Santo. Vida, obra...”, op. cit.

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Nacional de Peso Semicompleto. Gana también a René Guajardo el 13 de diciembre de 1968, corroborando su lugar como Campeón Nacional. En 1975 se unieron Santo, Mil Máscaras y el Solitario; fue considerado el mejor trío del año. Dos años después en 1977 la EMLL sufre otra ruptura y varios luchadores importantes junto con Santo forman el bando independiente.64 Llegó a estar en dos partes al mismo tiempo: había luchadores que se hacían pasar por él en lugares alejados de provincia. Según Santo, esto no le moles-taba porque le daba más fama.

En 1980 hace presentaciones como escapista en teatros de revista. En 1981 ya comenzaba a tener problemas de salud. De finales de este año a mediados de 1982 sólo sostendría quince batallas. Se planeó su despedida y hubo tres presentaciones oficiales; la primera en el Palacio de los Depor-tes: Santo y el Solitario lucharon y vencieron a Rocambole y al Villano III; la segunda, en la arena México: con Gran Amada vencieron al Villano I y

64. “Historia de la lucha libre”, op. cit.

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Scorpio; la última, en el Toreo de Cuatro Caminos, el 12 de septiembre con el Huracán Ramírez, Gori Guerrero y el Solitario, luchan contra el Texano, el Signo, el Negro Nava y el Perro Aguayo.65 El Santo queda inconsciente por la golpiza, que anunciaba su incapacidad para continuar en los cuadri-láteros.

En este año continúa trabajando como escapista al lado del mago Yeo en el teatro Blanquita y en funciones en el interior de la república. Ya habiendo reconocido la importancia y poder de su imagen simbólica, recor-daría: “Mi historia la hice yo mismo. Tal vez haga historia cuando me muera, tal vez me olviden. Tú sabes que un personaje surge y muere. El personaje de Santo quizá lo haga después uno de mis hijos, a lo mejor así el Santo llega a ser una leyenda”.66 Vio debutar a su hijo el 18 de octubre y siguió apare-ciendo con la máscara en algunas presentaciones que hacía en el extranjero el Hijo del Santo. Mostró gran parte de su rostro en 1984 en el programa Contrapunto de Jacobo Zabludowsky y muere el 5 de febrero, días después de despojar a la persona de su rostro plateado y dar cuenta a una masa de testigos que el símbolo enmascarado ya no le pertenecía más.

EL HÉROE DE PAPEL

...Embozado semidiós protector de las “víctimas de la pobreza”.

Desde 1952 Santo el Enmascarando de Plata, el héroe atómico, el superman del subdesarrollo,

vela por los hijos del arrabal.Armando Bartra67

Consagrado como “ídolo de las multitudes”, como santo de devoción, el Enmascarado de Plata culmina en la apoteosis (deificación de los héroes entre los paganos) a través de la voracidad de los lectores de historieta, 17

65. “El Santo. Vida, obra...”, op. cit.66. José Buil, op. cit.67. Juan Manuel Aurrecochea y Armando Bartra, Puros cuentos III. La historia de la historieta en México,

1936-1950, México, Grijalbo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994.

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años después de haber iniciado la brecha en el mundo de la lucha libre. Se mimetiza en fotomontajes de historieta a manos de varios moneros dirigi-dos por el genio de José G. Cruz. Aparece el miércoles 3 de septiembre de 1952 con un número semanal, de 32 páginas y un costo de 50 centavos; pos-teriormente saldría tres veces por semana y un equipo que trabajaba largas jornadas hace que cobre vida fantástica el luchador que hasta ese momento continuaría siendo rudo. La historieta llegó a tener un tiraje de 550 mil ejemplares por episodio, lo cual suma más de un millón y medio a la semana.68 Así se impulsa uno de los mitos de la cultura mexicana concebido por el poder de los mass media, por los elementos simbólicos que manejay por el significado que cobra y le otorga el pueblo.

Aunque ya por el fotomontaje –o fotocómic como lo ha nombrado Armando Bartra– habían desfilado personajes de otros creadores, José G. Cruz le concede al lenguaje narrativo un estilo especial y crea todo un género: “será ante todo el inventor del arrabal monero [...] pero a fuerza de

45. Contraportada del primer número de la historieta.

68. Cf. “El Santo. Vida, obra...”, op. cit.

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insistencia el artificioso montaje se instala en la memoria colectiva como el auténtico México nocturno de los añorables cuarenta [...] Cruz es fundador y patriarca de una de las corrientes más profundas de la historieta popular mexicana [...]”.69 La necesidad de saciar a los lectores orilló a Cruz a valerse de otros medios más eficaces. En un principio, el fotomontaje únicamente fue utilizado como recurso técnico, y en el año de 1943 junto con Ramón Valdiosera y otros dibujantes que se valían del collage, inventaron esta téc-nica de estilo cercano al fotomontaje expresionista y dadaísta de los años veinte y treinta y usan la foto para subvertir la realidad.70 Los moneros se cercioran plenamente del potencial expresivo y productivo; del potencial otorgado por la mezcla de la foto y el dibujo.

Con una gran acumulación de negativos de personajes, mujeres, hombres y niños de todas las edades, y lugares recurrentes de la época como muelles, barrios, cabarets, vecindades; objetos como aviones, autos, casas, muebles, etcétera, y un equipo de reconocidos moneros, la empresa José G. Cruz llegó a tener camiones pintados con el logotipo de la editorial, que distribuían los fotocómics por toda la república alcanzando rincones rurales conectados por otros vehículos.

Con mi mamá íbamos y regresábamos al medio rural y a la ciudad, y nosotras ya estábamos muy involucradas con la lectura del Santo. En el verano que nos íbamos al rancho, mi mamá se encargaba de pedir [la historieta] en el autobús que se llamaba “El Sandino”, y el chofer con aquella paciencia del mundo llevaba al Santo cada ocho días, yo estaba lista esperando el autobús y nos alcanzaba a dar la revistilla. Ese día era un agasajo, sin luz eléctrica, imagínate con el aparato de bombilla.71

Fue tal el impacto en los lectores, especialmente en los infantiles, que incluso causó algunos accidentes cuando sorteaban máscaras a niños que escribieran a la editorial. Desde entonces cesaron de regalar máscaras a los ganadores del concurso porque las cifras de accidentes se elevaron; comenzaron a aparecer niños golpeados por algún otro “enmascarado”, infantes que caían de azoteas, fracturados, etcétera.

69. Juan Manuel Aurrecochea y Armando Bartra, Puros cuentos..., op. cit., p. 433.70. Ibid. Incluso antes que los fumeti italianos de los editores Rizzoli, Mondadori y Del Duca. 71. Entrevista con la maestra Elba Hernández, Guanajuato, Guanajuato, abril de 2000.

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La historieta no sólo circulaba en la República mexicana: también tenía lectores extranjeros, especialmente latinoamericanos, y todos los argu-mentos eran de José G. Cruz, incluyendo las otras revistas semanales de dis-tintos temas, entre ellas una más de luchadores –con escaso éxito–: Black Shadow. Sin una habilidad, ingenio y capacidad creativa como la del equipo editorial de Santo, la posibilidad de dicha producción sería nula, y Cruz, entre su vida nocturna y su compromiso creativo, alimenta al público con-sumidor. “Viéndolos en su conjunto debía haber llegado a millones de lec-tores. Si se junta con esto a los que veían las películas, a los que iban a las luchas, entonces se esta hablando de decenas de millones de mexicanos que tuvieron alguna relación con el Santo”,72 además del público extranjero.

El tiempo de reflexión para los argumentos de la historieta se nuli-fica, pero lo salva su capacidad creadora. La manera como se escriben los guiones y argumentos, recurren a técnicas de escritura utilizada por los surrealistas:

Santo era una revista que salía tres veces por semana, [...] más de 100 páginas efectivas de historieta a la semana... Escribir 100 páginas era una barbaridad, ahí entonces se nota un poco de comportamiento de la escritura automática del surrealismo. Antes que termine la mañana, se deben tener treinta cartones de his-torieta escrita... Es casi automática, una inmediatez y una espontaneidad muy grande en la creación, lo cual hace que sea muy provocativa... Es como escribir borracho, hay una baja de nivel de control consciente premeditado. En este sen-tido pues, hay muchos elementos que son proyección.73

La mente inquieta de José G. Cruz lo llevaría a intercambiar sus habilidades en diversos medios: bien actuaría para cine o para radio; bien crearía radioteatros o guiones de cine, treinta y tres en total, además de composiciones en series como Ventarrón, Percal, Tango, Tenebral, Adora-ble espejismo, Encadenados, Remolino, Dancing, Revancha, Niebla, Duke As, Señora y Sin rumbo.74 Adapta toda clase de cuentos, novelas y leyendas y traslada a las viñetas varias películas de éxito utilizando fotogramas de películas, lo que “hace pensar que Cruz o su editor, tenían convenios con

72. Entrevista con Armando Bartra, junio de 2000.73. Ibid. 74. Juan Manuel Aurrecochea y Armando Bartra, op. cit., p. 436.

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las distribuidoras cinematográficas y sugiere que el cine y la historieta de la época, lejos de competir entre sí, eran cómplices en el asedio de los espec-tadores”.75

Cruz encuentra en Juan Orol una retroalimentación artística: ambos intercambian sus imágenes y narraciones; Cruz reproduce escenas y diálo-gos completos de las películas en sus historietas y Orol retoma las revistas para proyectar algunas atmósferas de historietas en la pantalla: Amor salvaje de 1949, Cabaret Shangai de 1949, Qué idiotas son los hombres de 1950, las tres con argumentos de José G. Cruz. Se hace evidente en sus ambientes los espacios como reflejo de la modernidad incrustada en la ciudad de México, y entre algunas historietas de temas rurales y superheroínas como Adelita, algunas leyendas de provincia. Predominan las atmósferas urbanas con roles y temática constantes: mafias, criminales, prostitutas, “cinturitas”, pobreza, riqueza, donde prevalece la virtud, la exaltación y la pureza, o la hombría y la dignidad.76

En su obra se evidencia el dominio que G. Cruz tiene sobre el ambiente nocturno o subterráneo de la ciudad de México; da la impresión de que de alguna manera nutría sus historias y personajes de la observación cotidiana, de la abundancia de arrabales y círculos del hampa, de los que con dificultad su mente se desligaba a la hora del trabajo. Dentro de todas sus actividades creativas, dice Juan Manuel Aurrecochea, “se da tiempo para acudir al Waikiki o a algún otro cabaret de moda por lo menos dos noches por semana”.77 También lo corrobora Sixto Valencia, uno de sus dibujantes: “La primera vez que lo conocí hasta me espantó, llegué a los estudios, edi-ciones José G. Cruz y él ya traía ahí su ‘cubota’ a las 8 de la mañana y me llamó mucho la atención [...]”.78

De cualquier manera su vida nocturna no limita su producción. Todo lo contrario: de ella se alimenta para narrar historias y escribir el argumento de siete revistas, incluyendo Santo El Enmascarado de Plata, primeramente concebido como trazo, un personaje dibujado, pero que a propuesta de

75. Ibid., p. 438.76. Ibid.77. Juan Manuel Aurrecochea, “José Trinidad Romero. El Carnaval de las Imágenes”, Luna Córnea, núm. 18,

mayo-agosto, México, 1999, p. 93.78. En entrevista para “El rey del arrabal y lágrimas en sepia”, del programa Monos y Moneros, México, TV

UNAM, 1996.

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José Trinidad Romero –uno de los principales dibujantes y montajistas del Enmascarado– se hace en fotomontaje aprovechando la popularidad que tiene el Enmascarado y la referencia que con mayor grado de realidad la fotografía hace de la imagen. Es por esto que la revista atómica rompe un récord de ventas todavía no superado.79

El personaje se convierte en una empresa millonaria, pero al mismo tiempo requiere trabajo sobrehumano. José Trinidad Romero aprovecha al máximo las sesiones fotográficas con el Santo para lograr la mayor produc-ción con el menor esfuerzo. Posteriormente, cuando Trinidad abandona la editorial “para 1957, cuando la historieta del luchador está viviendo sus mejores momentos, y ha pasado la época romántica y juvenil de la empresa [...] se ha vuelto una fábrica de hacer historias y los procedimientos se han modernizado.”80 Después de un año, el Enmascarado se involucra con la industria cinematográfica y sus compromisos se multiplican; le era impo-sible asistir a algunas sesiones de fotografía. Entonces lo suplía Horacio Robles, uno de los creativos y director editorial de la empresa después de que José Trinidad Romero dejara la editorial.

La revista de Santo El Enmascarado de Plata surge en una época significativa, y es importante marcarla. Los cuarenta es el tiempo de las his-torietas como fascículos, como revistas. Aquí habría que destacar una cues-tión importante: a finales de la década de los treinta aparece este tipo de personajes de aventuras, en reinos y universos completamente imaginativos y alejados de referencias reales. Entonces germina la aventura en mundos exóticos y la ciencia ficción mexicana; por otro lado se manifiesta el rea-lismo de los charros o combinaciones de una cosa con otra, y los superhé-roes o los héroes van creando la mitología de paladines mexicanos. Pero es hasta los cincuenta que se empiezan a utilizar como protagonistas, como héroes, gente que viene del medio del espectáculo, gente que forma parte ya de la cultura y que no ha sido creada por la historieta. Al principio la historieta genera sus propios personajes, pero en determinado momento los personajes existen, forman parte de la iconografía de la cultura forjada por otros medios masivos: surgen de la radio, del cine y del deporte.

79. Juan Manuel Aurrecochea, “José Trinidad Romero...”, op. cit. 80. Ibid., p. 99.

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A mediados de siglo esto se generaliza; empiezan a imprimirse his-torietas biográficas de personajes importantes del cine mexicano. Hay bio-grafías en historieta de María Félix, de Pedro Infante, de Agustín Lara; también historietas no biográficas: hay historias con boxeadores, de aven-turas en otros países donde el personaje es una bailarina como Tongolele y, por supuesto, historietas con luchadores como protagonistas. También comienza una apropiación de personajes de la historia y circulan historietas sobre Zapata, sobre Villa y otros personajes heroicos.

La historieta en esa época utiliza el carisma y la fuerza que tienen ciertos protagonistas que ya forman parte de la iconografía popular como Adelita, que surge de la historia, de la canción, de las películas, el mito de la soldadera de la revolución mexicana. Esto se torna muy fuerte en los cincuenta. Armando Bartra dice que ya se venía haciendo con Chupamirto –origen del personaje de Cantinflas– o con El Flechador del Cielo, pero en los cincuenta se hace con personajes de carne y hueso que se presentan en los medios, la radio, el cine y el teatro. Se crean los héroes en el fenómeno multimedia.81 No obstante, en la historieta las posibilidades de plasmar sus variaciones imaginativas eran superiores a las del cine, debido a las limita-ciones técnicas y económicas de este último.

La radio y el cine –todavía no por la televisión– van construyendo a partir de personajes reales personajes míticos. Puede ser María Félix una señora de carne y hueso que se sabe que vive; también el muchacho simpá-tico mexicano pobre y cantador como Pedro Infante, que fue de Guamúchil y que trabajaba como carpintero. El Santo que es de Tulancingo, Hidalgo, y que fue empleado de una fábrica de medias.

Aunque Santo es pionero en este ámbito no es el único: también cir-cularon, sin mucho éxito, el Cavernario Galindo y Blue Demon; el Huracán Ramírez y Mil Máscaras, pero este último personaje tuvo su origen en el papel y después en la vida real, es decir, primero fue personaje de historieta para pasar a ser luchador profesional. Se elige al luchador de acuerdo con las características del personaje. Huracán Ramírez pasaría del cine a la arena y posteriormente al papel de la historieta.

81. Entrevista con Armando Bartra.

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Como antecedente a ciertos personajes de historieta como Santo, vemos que durante los años veinte y treinta ya existen héroes que gozan de una ruptura con cierta legalidad de la vida cotidiana, y aunque también existían algunos creados de la imaginación, con distorsiones o estilizaciones completas de la realidad, surgen otros como Segundo Primero rey de Mos-cavia de Carlos Neve y del guionista Hipólito Cendejas. Aparecía semanal-mente a principios de los treinta durante el primer boom de la historieta mexicana en el diario El Universal. El personaje es un charro realista en una atmósfera caricaturizada, con un sistema político y social completamente imaginario.

Sin embargo, el antecedente más directo del Enmascarado de Plata lo encontramos en otro personaje nacido de la realidad histórica pero incrus-tado en mundos completamente imaginarios: El Flechador del Cielo de Alfonso Tirado. Se publicaba en una revista, Sucesos para Todos, y no en un suplemento dominical en blanco y negro. El personaje es un guerrero azteca, un Caballero Águila que desarrolla sus hazañas en un contexto bien documentado históricamente, en una época determinada. Posteriormente –a petición del público– el personaje va adquiriendo aventuras más imagi-

55. Adelita. 56.

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nativas, y comienzan a integrarse seres fantásticos que poco tienen que ver con el contexto.82 Se retoma un personaje que existió, con determinado rol, determinado atuendo, y se le atribuye al ambiente características fantásti-cas. No obstante también existen influencias indirectas como Satania y, en menor medida, a Los Supersabios.

Entonces diríamos que en muchos capítulos es bastante semejante al modelo que después usa el Santo, es decir, a un personaje, en este caso lo toma de la lucha libre no importa, lo ubica en contextos que a veces son realistas, naturalistas, son de ambiente policiaco, en la ciudad, con los niños de la calle, etcétera [...] yo creo que ahí tenemos todos los elementos que después tendrá el Santo. Estamos hablando de los treinta [...] poco antes de que aparezcan las revistas de historietas [...] El Fechador del Cielo entonces sería su antecedente, en algunos de sus episodios no en todos.83

Por su parte, el origen del personaje del Enmascarado de Plata se

inspira en el relato mitológico de El Fantasma de Lee Falk.84 Se transmite a cada generación la máscara convertida en emblema de heroísmo, virtud y bondad. Dentro del relato mitológico de Santo, el padre muere por crimina-les que no permiten que sus planes sean frustrados; moribundo hereda a su hijo la prenda que mantiene el enigma, prometiendo de esa forma continuar con la obra de su padre, además de vengarlo:

[...] Antes de morir tienes que prometerme que continuarás la tradición que he continuado: ¡Ante los ojos del mundo! ¡El Enmascarado no debe morir jamás! ¡Tu continuarás siendo “El Enmascarado de Plata”! Pronto dejarás de ser un niño y te convertirás en todo un hombre... ¡Lucharás sin descanso contra el crimen, el abuso y la piratería! ¡Los débiles, los pobres y los desamparados, deben ver en ti su paladín y defensor!85

82. Ibid.83. Ibid.84. Sin embargo José G. Cruz ya tiene en su editorial algunos personajes enmascarados. La fuerza adquirida

del personaje Santo se debe, no al terreno andado por El Fantasma, sino a la potencialidad de la máscara para nuestra cultura y su larga tradición de personajes enmascarados. Entonces tenemos que por una parte el personaje de historieta se basa en lo ya mencionado, y por otra, el nombre del personaje de lucha libre se basa en El Santo de Leslie Charteris.

85. Santo El Enmascarado de Plata, ediciones José G. Cruz, año 1, núm. 1, miércoles 3 de septiembre de 1952. Vemos que Santo no tiene madre, su lugar será suplido por la virgen de Guadalupe en la contraportada.

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Así comienza y continúa en las décadas siguientes, con variaciones en el contenido y en el personaje (incluso se llegará a decir que Santo es extraterrestre), en el equipo responsable de la creación del cómic, con varia-ciones en formato y estilo y también en el precio: de 50 centavos a 5 pesos; muy sutilmente con variaciones en la manera de tratar los contenidos de acuerdo con la época. Regularmente las aventuras transcurrían en provincia o lugares exóticos y fantásticos, en ocasiones en la ciudad, especialmente en los barrios. Pero fue a mitad de los años setenta cuando se genera un disgusto por cuestión monetaria, por codicia y egocentrismo entre Cruz y Santo. El último solicitaba más dinero, y el otro argumentaba haber sido el creador de la imagen, por lo tanto no podía exigirle aquél más dinero. La molestia se excedió y Cruz le quitó la máscara a Santo cuando dibujó y publicó la imagen de Rodolfo Guzmán Huerta. Entonces deja de aparecer Santo como modelo y actor, y es suplido por Héctor Pliego, un deportista de gimnasio. El nuevo modelo modificó el nuevo personaje, ahora en la máscara plateada aparecía una “S” en la frente.86 La historieta se siguió vendiendo unos años más.

En cuanto al estilo y variaciones de la historieta ésta cambia en oca-siones a sepia, pero al parecer no dura mucho tiempo. Años posteriores retorna a su original estilo. Lo que sí llegó a cambiar fue el formato: se aña-dieron algunos centímetros y después se retoma una vez más el mismo for-mato. Ya en los setenta, cuando se genera el conflicto entre Santo y José G. Cruz, el tamaño de la historieta es mayor y se hace en sepia. Cambia nueva-mente a alto contraste y una vez más a sepia. Cabe mencionar que el efecto que causa es completamente distinto: en sepia –en opinión personal– remite a la fotonovela y el fotomontaje es menos intervenido por los pinceles para darle el tan particular toque expresionista.87

86. Se llegarán a mezclar las mitologías modernas, como la princesa Leia de La Guerra de las Galaxias (George Lucas, 1977), de la misma manera que en el cine en El puño de la muerte (Rafael Pérez Grovas, 1981) ciertos nativos adoran a un ídolo cuya figura es C3 PO, también personaje de dicha película.

87. De acuerdo con los números que hemos revisado, las variaciones manifiestas comienzan con el alto con-traste, el núm. 1 es un “semanario Atómico” que aparece los miércoles. En el siguiente año, en octubre de 1952 continúa una vez por semana, y el costo sigue siendo de 50 centavos. Hay una portada exclusiva de damas atraídas por el Enmascarado, lo que denota el interés por otro sector de la población. Incluso sus per-sonajes recurrentes cambian. Kira, la bruja buena que ayuda al Enmascarado cuando se encuentra al borde de la muerte, transforma su imagen: en los primeros años es una bruja de imagen aberrante, y posterior-

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61. Diversas manifestaciones en papel del icono tras su muerte.

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El tiraje disminuyó a 100 mil ejemplares por episodio, y su periodi-cidad fue semanal. Horacio Robles arguye que su declive se debe a que se continuó con las mismas historias pero el equipo había cambiado, aunque no su mentalidad, y la necesidad de renovación se tornaba necesaria. En 1977 El Enmascarado de Plata. Una revista atómica se dejó de publicar.88 La editorial Cruz cerró y José Guadalupe se mudó a Los Ángeles, Califor-nia, para descansar del trabajo y de la vida a finales de los años ochenta.

El 6 de septiembre de 1985 el Hijo del Santo funge como protago-nista de una historieta editada por CEPSA con un costo de 60 pesos, a colores y dibujada completamente. En la portada sostiene con sus manos una más-cara plateada y el letrero reza “La leyenda continúa...”. La revista no pasó de 50 números y en 1987 se intentó sacarla nuevamente con menor éxito que la anterior. Jis y Trino revierten la figura hacia el antihéroe con el Santos desde finales de los ochenta. Cuando se pensaba que el Santo, héroe “serio” de historieta había muerto, surgen nuevos proyectos –que serán frustrados– para sus aventuras (bajo los filtros de la mentalidad estadounidense) con-sideradas para su distribución en el mes de noviembre del año 2001 por la editorial Airwave, realizada por Fich Maurizio, Chris Yambar, George Bro-derick Jr., y Ken Weaton.

mente es una bella mujer. En 1954, a pesar de recurrir a otro personaje, Bobby, un niño causante de muchosde los problemas que Santo debe resolver, comienza a aparecer la frase “propia para adultos”. El jueves 21 de octubre de 1954 comienza su aparición tres veces por semana. Para marzo y abril de 1955 –a pesar de las letras pequeñas que anuncian “propia para adultos”–, se hace una campaña para todo público, se anuncia para toda la familia, como “sana y moral, blanca y sin pornografía”, se hace énfasis en la clasificación para todo público. En 1956 aparecen números impresos en sepia. En 1971 el tiraje vuelve a una vez por semana, los martes, con costo de 1 peso. Las portadas son fotografías, no dibujos como las anteriores, con poca explotación de expresión imaginativa. De los últimos números de 1973 y 1977 no tenemos historias completas, sólo fotografías de elementos aislados. En esta última fecha se hicieron en alto contraste y en sepia incluso cambia en el mismo mes de noviembre. Para la segunda mitad de los setenta ya aparece el Santo suplente con la “S” en la frente. A lo largo de la historia de la historieta, los temas y argumentos constantemente se repiten, incluso casi son una réplica, un “autofusil”.

88. En la Hemeroteca Nacional sólo tienen registrado hasta diciembre de 1977, fecha que coincide con la situada como final de la historieta por el Hijo del Santo en entrevista.

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El Santo vela por nosotros, dentro y fuera de nuestra ultrajante

irrealidad de todos los días.Jorge Ayala Blanco1

LA MÁQUINA INDUSTRIAL Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN MACROGÉNERO: EL LIBRE GÉNERO DE LUCHAS

El héroe de celuloide penetra la cinematografía con el nombre de su per-sonaje en 1952. El 13 de octubre inicia, a cargo de René Cardona como director y José G. Cruz como argumentista, el rodaje de El Enmascarado de Plata, un mes diez días póstumos a su nacimiento en la historieta (aunque sería hasta 1954 cuando se exhibe por primera vez en una sala cinematográ-fica). Irónicamente quien comienza el mito –por falta de presupuesto– es el Médico Asesino, y lo insólito no es sólo el suplantamiento del Médico en su rol de paladín de la justicia, es aun más inquietante que el Enmascarado de Plata (Enrique Llanes) representa el mal, el villano de la película.

Para ese año la lucha libre, conformada como fuente lúdica para la extensión de sus mitologías, expande su encuentro gladiatorio a la pantalla de televisión, y la imagen de algunos luchadores a las hojas de la historieta. Gracias al poder mediador de la pantalla televisiva, el deporte de arena se dispone y comienza a popularizarse en la clase media: con ello aumentó el público cautivo del espectáculo luchístico y emerge el cine de luchadores. Amén de tal acontecimiento, cuatro películas inician todo un aparato cine-

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1. En búsqueda del cine mexicano, México, 1a. ed., Posada, 1986, p. 293.

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62. El Luchador Fenómeno. 63. La Bestia Magnífica.

64. El Huracán Ramírez. 65. El Enmascarado de Plata.

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matográfico representativo de toda una época: La Bestia Magnífica (Chano Urueta), El Luchador Fenómeno (Fernando Cortés), El Huracán Ramírez (Joselito Rodríguez) y El Enmascarado de Plata.2

Así se inician treinta años de cine de luchadores que vendrían a sal-vaguardar en cierta forma la crisis sufrida en la industria cinematográfica con el decaimiento de la Época de Oro y su consecuente crisis de produc-ción fílmica.

Ante el desastroso panorama de posguerra, los empresarios fílmicos mexicanos comenzaron a buscar géneros cinematográficos cuya factura implicara rapidez en cuanto a producción, así como escasa inversión y una tan inmediata como segura recuperación en taquilla. La lucha libre vino a cubrir en buena medida todas esas necesidades estrictamente comerciales.3

Las cuatro películas serán para Nelson Carro las que cubren y marcan las posibilidades temáticas de todo el género,4 o mejor dicho del “macrogénero”, cuyo carácter híbrido lo llevaría a penetrar y nutrirse libre-mente en otros géneros existentes en el cine mexicano. Bien llegaría a lo más elemental del cine de gangsters o a lo más profundo del melodrama arraba-lero, al vasto campo de aventuras ya rancheras, ya del western o de princi-pios retomados del musical rumbero, pero fundamentalmente se anclaría en el cine de horror y también en supuesta ciencia ficción. Este cine, aunque significó un cambio en la cinematografía del momento, siempre fue nutrido de las proposiciones sociales hechas por el cine en años anteriores.

Estos cuatro ejemplos [...] retoman, entre otros temas, el melodrama familiar, el sexo amoral, el humor, la amistad viril, la lucha libre y el suspenso. Sin embargo, el género acabaría inclinándose por la vertiente de esta última película [El Enmas-

2. Cabe mencionar la notoria relación lingüística y estilística que tiene la película de El Enmascarado de Plata con la historieta. Incluso –si vale la expresión– semeja una historieta cinematografiada donde se suplen las viñetas estáticas impresas en papel por “viñetas en movimiento” registradas en fotogramas de celuloide. La interrelación lingüística de estos medios, otorga al naciente cine de luchadores un peculiar mecanismo expresivo que se iría perdiendo en algunas películas y retomando en otras conforme se consolida como fenómeno cinematográfico.

3. Eduardo de la Vega Alfaro, “Los luchadores en el cine mexicano”, Contornos, núm. 1, Guadalajara, CUSH/Fomes, s/f, p. 24.

4. Nelson Carro, El cine de luchadores, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984. En pocas ocasiones la lucha libre es el núcleo central de la trama.

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carado de Plata], se explota la imagen del justiciero oculto bajo una máscara que enfrenta a [diversos oponentes]... En un divertido registro entre el humor involun-tario, el horror fantástico, el suspenso policiaco y los combates cuerpo a cuerpo. De alguna manera este género venía a suplir en plena efervescencia moralista al cine de cabareteras.5

En el cine de luchadores se juegan los valores de la sociedad mexi-cana, el enfrentamiento cuerpo a cuerpo resemantiza la realidad desde el momento que se entiende y participa en el lenguaje codificado de la corpo-ralidad de la lucha libre, el lenguaje del ring y de toda la arena, donde la participación es directa y la competencia del espectador se incrementa. En este tipo de cine se traspolan determinados códigos del lenguaje de la arena, los códigos con estructuras similares que se filtran al multimedia –especial-mente al cine– con los ingredientes sociales acordes y necesarios para con-figurar unas leyes lingüísticas y temáticas que regirán el género.

Al rescatar la idea de que cada sociedad tiene los géneros que merece, “pues en ellos emanan de mejor manera las obsesiones y los deseos, agresiones y los posibles puntos de equilibrio, porque no sólo se trata de arquetipos, sino también de elementos sociales, históricos y lingüísticos”,6 el cine de luchadores elige a México como su territorio y, a sus símbolos (reli-giosos y otros, incluso patrios7) como su indumentaria. Evoca a la máscara que posibilita la encarnación de un personaje por cualquiera de nosotros, instaura el avance tecnológico del trasfondo cultural en plena moderniza-ción. Acude a las leyendas de tradiciones rurales, urbanas o de tradiciones cinematográficas ya institucionalizadas. Parte de la lucha libre a la puesta en escena de la incipiente lucha del bien contra el mal que asume las necesi-dades psicosociales de toda una cultura.

El género permite que todos se reconozcan como miembros de una comunidad, con las mismas referencias y los mismos valores; ayuda a aplacar los conflictos y a encontrar mediaciones, aunque sólo sea en el plano simbólico; por fin, da lugar a un consumo basado en citas fijas, como si se tratara de pequeñas ceremonias periódicas. En este sentido contribuye directamente a los procesos de construc-

5. Rafael Aviña, “Del cuadrilátero a la pantalla”, en José Xavier Nava et al., “Santo. Vida, obra...”, op. cit. 6. Francesco Casetti, op. cit, p. 306.7. Como en Barón Brácola y Santo y el Águila Real, por mencionar algunos.

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ción de una sociedad, pues no sólo refleja lo que piensa, cree o ve un grupo de personas, sino que presenta los comportamientos que “mantiene unido” al grupo. La función del género no podría ser más exaltada, pues al elucidar su valor ritual, se hace de él un instrumento de sociabilidad misma.8

Así pues, el cine de luchadores y su “surrealismo accidental” avanza sobre terreno fértil, labrado ya en la televisión y la historieta; o bien, por la fuerza del espectáculo luchístico, la máscara y su función en el ritual del enfrentamiento mitológico, resultado que de alguna manera es ya estable-cido y claramente coreografiado, cuya importancia se fundamenta no en quién es el ganador, sino en cómo se lleva a cabo el enfrentamiento, mejor dicho, cómo se lleva a cabo la historia que se nos cuenta y en la relación par-ticipativa –con determinado grado de verosimilitud– que tiene el espectador para aceptarlo como una historia de la “vida real”.9

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8. Francesco Casetti, op. cit., p. 308.9. Nelson Carro, op. cit.

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69. El barón Brácola.

71. Los pilares del género de luchadores.

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En este sentido, de la relación lucha libre-cine resulta un engranaje perfecto: ambos mantienen una puesta en escena de las mitologías, se genera una trama sustentada en las fuerzas complementarias del bien y del mal y su representación, que asume cierto grado de verosimilitud que se permite el público en la competencia del ritual. “La película no era tan divertida como estar en el cine con toda la gente. No porque se creyera la trama, sino porque todo era como parte del juego colectivo”.10

Dentro del ritual cinematográfico, el género de luchadores funge como cohesionador de valores sociales puestos en práctica en un universo delimitado por leyes narrativas ya conocidas y bien aceptadas, puesto que “una cultura no sólo necesita ‘invenciones’ que le aseguren el cambio, sino también ‘convenciones’ que le garanticen la estabilidad [...] no necesita sólo grandes marcos de referencia, sino también representaciones que conden-san las preocupaciones de un periodo concreto”,11 y ya lo dice el viejo dicho: “nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve en el cine”.

OTROS CONDIMENTOS PARA EL CALDO DE CULTIVO

El seguimiento que se le da al género es tenue, y de las cuatro obras realizadas en 1952 se produce solamente una en 1953 y asciende a cuatro un año más tarde. Recordemos que para 1955 ya se han prohibido las luchas televisadas por considerarse nocivas para la salud mental del público. Podría decirse que el fenómeno televisivo funge como adversario del cine en general, pero como un condimento que apoya el crecimiento del género de luchadores.

Un año posterior a la prohibición de las luchas por televisión es rea-lizada Ladrón de cadáveres (Fernando Méndez, 1956), una película que demuestra las posibilidades expresivas y dramáticas del cine de luchadores, con mayor cuidado en la coherencia narrativa, sin ruptura en los ejes visua-les, con escenas y situaciones mejor logradas que los filmes que común-mente oscilan dentro de este género. En 1957 –año en que muere Pedro

10. Nelson Carro en entrevista con Rosario Manzanos, “Santo en la vida y en el cine”, Proceso, núm. 1214, 6 de febrero de 2000, p.73.

11. Francesco Casetti, op. cit., p. 305.

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Infante– se realizan ocho películas de luchas, completamente desentendidas del ejemplar trabajo realizado con Ladrón de cadáveres, y continúan siendo producidas para lograr la mayor ganancia con el mínimo esfuerzo, es decir, en dos, tres o máximo cuatro semanas de producción.

Recordemos que al inicio de la década de los cincuenta –1951 para ser precisos– se hace un intento por rescatar la industria cinematográfica y sostener el nivel que se mantuvo durante la Época de Oro. Ya se ha visto el descenso de los filmes folclóricos en los cuarenta y el ascenso de temas con corte cosmopolita y la adaptación al cine de literatura internacional y urbana contemporánea. Si bien convencionalmente esta época finaliza en 1955, lo cierto es que ya resentía su declive algunos años atrás. Se lanza entonces una ley que ordena la proyección de más de 50% de cine mexicano en las salas.

Sin embargo, la fuerte penetración extranjera no cesa. El público del cine paulatinamente comienza a disminuir por la competencia de la tele-visión –el nuevo medio de comunicación cada vez más accesible– y los inmensos cines heredados de la gloriosa época dorada dejan de verse llenos. Recordemos que para entonces había una gran cantidad de salas cinemato-gráficas: “A principios de los años cincuenta existían en el país 2 021 cines, una cifra que nos otorgaba un honroso décimo sitio internacional [...] La media mexicana, 730 butacas, era igual a la inglesa y aventajaba a la estado-unidense (719)”.12

Los precios del cine van en aumento y la clasificación de las salas van marcando cada vez más la línea divisoria de los estratos sociales que las visitan. Los cines de las zonas del Distrito Federal visitadas a finales de los cuarenta por la clase media o alta, serán los de categoría A, principalmente con películas estadounidenses y “costarán 4 pesos. Son: Alameda, Palacio Chino, Metropolitan, Chapultepec, Trans Lux, Prado y Olimpia. Los de categoría B, 3 pesos. Son: Rex, Palacio, Savoy, Magerit. Los de categoría C, 2 pesos. Son: Teresa, Princesa, Colonial, Insurgentes. Los de categoría D, 1.5 pesos: Regis, Imperial, Encanto, Lindavista, Lido, Balmori, Parisina, Hipódromo”.13

12. Alejandro Ochoa y Francisco H. Alfaro, La república de los cines, México, Clío, 1a. ed., 1998, pp. 44 y 45.13. “Del momento”, El Cine Gráfico, núm. 725, 4 de mayo de 1947, p. 2. Citado por Julia Tuñón, op. cit., p. 58.

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Después de una década, la “calidad” de los cines modificaría su clasificación conforme se crean nuevas plazas comerciales. Las proyeccio-nes del Enmascarado de Plata serían en el Colonial, Cosmos, Insurgentes, Ópera, Nacional, Popotla, Tacubaya, Atlas, Estadio y Majestic. A media-dos de los sesenta tendrían lugar en Mariscala, Orfeón, Coliseo, Olimpia, Carrusel, Sonora, Soto, Naur, Teresa, Briseño, Tacuba, por mencionar algu-nos que no son clasificados –a excepción de Olimpia– como clase A. Santo se proyectaría –con sus debidas y frecuentes excepciones– principalmente en cines de público popular.

A veces llenaban un cine de primera, aunque, en la ciudad de México, duraban más en el barrio cinematográfico de segunda mano [en] San Juan de Letrán [...] y, en aquellos cines niños y adultos se congregaban en la oscuridad sabatina para comer golosinas, beber Jarritos, fumar Alas y aplaudir al Santo14 (Véase apéndice 3, Lugares de estreno y exhibición).

Los cines que más apoyan la producción mexicana, o mejor dicho, donde se distribuye el cine mexicano, se ubican en los barrios más populares o más céntricos. Existen en esta época poco más de 175 000 familias, casi la tercera parte de la población total de la ciudad de México, que viven en 145 colonias proletarias del DF.15 Entonces, la producción cinematográfica se vio forzada a crear con un mínimo presupuesto para mantener un nivel pro-ductivo más o menos “consumible” en comparación con la época anterior, y a la par de la exhibición de los “churros” (es decir, películas terriblemente malas) surge el cineclub, el cine independiente, el cine de autor y años más tarde una densa ola de cine fantástico.

A mediados de los cincuenta, entre una tendencia a la readapta-ción de la realidad, los sindicatos mantienen sus ingresos herméticamente cerrados a nuevos trabajadores de la cinematografía. El Sindicato de Tra-bajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) patrocina el cine expe-

14. Pete Hamill, “La máscara como estrategia”, Letras Libres, núm. 27, año 3, marzo de 2001, p. 68. Carlos Monsiváis dice al respecto: “[...] y en los cines de la barriada el público protege a El Santo con un cerco de injurias y chiflidos que inmovilizan a la ciencia tenebrosa y a sus aliados ineficaces, los tristes poderes de ultratumba”, en Los rituales del caos, op. cit., p. 131.

15. Ibid, p.158. El precio máximo del boleto se mantiene hasta 1952 en 4 pesos. En Nueva York la entrada cos-taba diez veces más y en Buenos Aires cuatro veces más; véase Emilio García Riera, en Historia del cine..., op. cit., p. 255.

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rimental. El Estado también proporciona presupuesto para la producción de cine de calidad, pero el fracaso de esa propuesta lo seguían evidenciando los “churros”.

Por su parte, Hollywood y su imperio van recuperando el poder mientras ejercen presión al cine nacional con renovación temática y mayo-res recursos formales y, por supuesto, económicos. Pero el enorme índice de analfabetismo coarta, en cierta medida, la penetración extranjera con pelí-culas subtituladas. La producción mexicana mantiene aproximadamente desde 1956 hasta 1960 cien películas por año, con más de 50% de dramas y cintas urbanas.16

Varios factores tenía en su contra el florecimiento de la industria nacional, la política económica le afecta directamente cuando en 1954 se enfrenta a una devaluación.17

Los costos promedio por película subieron de unos 70 mil dólares en 1951 a unos 90 mil en 1957 y a casi 100 mil (1,235,200 pesos) en 1959. Hubo una baja a menos de 90 mil dólares (1,110,000 pesos) debida por una parte de las “series” con el STIC. Y por la otra, a las filmaciones en exteriores de un cine rural (westerns y otros) que prescindía en buena medida de los estudios [sic].18

Se reduce el financiamiento estatal para la cinematografía, y el mer-cado cubano decrece a partir de 1959 por el conflicto revolucionario. Existe, por su parte, un recorte de distribución para el público sudamericano, así como una fuerte expansión televisiva, lo que orilla a transformaciones en los hábitos de consumo visual, auditivo y audiovisual.19

Sobre esta débil plataforma, el cine de luchadores y la producción industrial de relatos mitológicos de bajo presupuesto –sin equivalentes en la historia mundial de la cinematografía– entra de lleno en 1958 a la segunda etapa –y la más importante de su vida– con Santo vs. el cerebro del mal y Santo vs. los hombres infernales (Joselito Rodríguez), filmadas en Cuba con la Agrupación de Técnicos Cinematográficos de Cuba, con un presupuesto miserable. A pesar de la fuerza que el personaje gozaba en la historieta, los

16. Véase Emilio García Riera, Historia del cine..., op. cit.17. De 8.65 a 12. 50 pesos por dólar.18. Emilio García Riera, op. cit., pp. 223 y 224.19. Véase Néstor García Canclini, “Los públicos de cine en México”, en CD ROM, Cien años de cine mexicano

(1986-1996), Imcine, Conaculta, Universidad de Colima, 1999.

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productores nunca se percataron de que ante ellos se encontraba una mina de plata y desconfiaban plenamente de las posibilidades comerciales del personaje. De no ser por Fernando Osés, quien puso fe ciega en el Enmasca-rado de Plata, el mito de Santo habría tardado más en nacer o simplemente nunca lo habría hecho.

Fernando Osés fue el argumentista de veinte películas del Enmas-carado, y actor en otras diecisiete cintas, regularmente como antagonista. El público del Enmascarado de Plata debe a Osés en buena medida su éxito cinematográfico, incluso su incursión en el cine. Fue el constructor de los primeros siete relatos mitológicos que el héroe enmascarado vivía en l a pantalla, entre ellos –uno de los más importantes– Santo vs. las mujeres vampiro.

72. Bueno o malo, Fernando Osés fue una constante en el cine de luchadores.

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Se me ocurrió que el ingreso de El Santo era una buena idea comercial y, durante más de un año se lo propuse a varios productores, pero nadie aceptaba. De esa forma nos asociamos con Enrique Zamabrano y nos fuimos a Cuba a filmar mis argumentos; tal como me lo imaginaba, resultó un éxito de taquilla y después de eso, varios productores se interesaron por filmar con el Profesor.20

Este español nacionalizado mexicano pisa el país en 1952, número cabalístico para el destino de la cinematografía –y de la mitología– mexi-cana. Dedicado en cuerpo y alma al cine y especialmente al de luchadores, Fernando Osés fungiría como unos de los pilares básicos del género; y como actor ayuda a nacer el cine de luchadores en las primeras cuatro películas. Su talento y maestría en filmes de serie B21 lo llevará a construir 25 argu-mentos y actuar en 64 cintas de diversos géneros.

Gracias a Osés y al carisma de Santo, lo que comenzaría como una dudosa intención se convertiría en una máquina industrial violando fronteras territoriales y algunas industrias extranjeras de Latinoamérica y Europa, del lejano y Medio Oriente. En los sesenta el mito de Santo ya se ha consagrado y el cine de luchadores alcanza su culminación; produce gran parte de la cinematografía de la época, introduciendo un mayor número de héroes por lo regular enmascarados, incluso enanos enmascarados o heroínas lucha-doras, demostrando así las posibilidades y amplitud de público que puede abarcar el género.

SANTO VS. LOS PRODUCTORES

Bien integrado en el star system, Santo protagoniza 21 películas durante la década de los sesenta. En los inicios aparece con Santo vs. los zombies (Benito Alazraky, 1961), que ya la produce con Alberto López Perea y los

20. Entrevista con Fernando Osés, en Eduardo de la Vega Alfaro, “El Santo”, Cine Confidencial, op. cit. Los luchadores apodaban “Profesor” a Santo.

21. Los filmes de serie B son obras de bajo presupuesto. Surgen en los años veinte, pero en los treinta y cuarenta apoyaron la industria que necesitaba películas de relleno para cumplir los programas dobles y triples, a sabiendas de que desaparecían de cartelera a la semana de rigor. Sin embargo, lo cierto es que “ahí se mani-fiestan primacías visuales y delirios formales que serían inimaginables en filmes de alto presupuesto [...] el discurso de serie B, dicta la antiestética de un desarrollo a medias”. Jorge Ayala Blanco, Falaces fenómenos fílmicos, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1981, t. I, p. 138.

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técnicos del STPC. En este año realiza tres películas más dirigidas por Fede-rico Curiel con notorios discursos morales que delimitan los roles sociales “permitidos” (el lugar de la mujer sumisa, conflictiva o completa obedien-cia durante el matrimonio o el machismo, por citar algún ejemplo). Santo había hecho un contrato de exclusividad con el productor Alberto López, “el que lo lanzó al cine”, pagándole 15 mil pesos por película, luego 25 mil y después 30 mil pesos.22

En 1962 sólo filma una película, Santo vs. las mujeres vampiro (Al-fonso Corona Blake), participante en el Festival de San Sebastián, España, en 1965,23 donde protagonizó importantes comentarios de los críticos, e incluso más de alguno la llamó “surrealista”. Su participación en el festival llevó a la película a consagrarse como cinta de culto en el continente euro-peo y posteriormente en el americano. A partir de ese momento sus filmes cobrarían vida en España y América Latina; serían doblados en Beirut, El Cairo, Alemania, Francia, Inglaterra, Japón, Turquía.24

En 1963 hace tres películas más con temática y estética muy simi-lares. Para ese momento Santo cobra 40 mil pesos por filme.25 Pronto hizo contrato con el productor Enrique Vergara quien seduce al inexperto actor con 80 mil pesos por película. Molesto, Alberto López –su primer produc-tor– hace una campaña en su contra e introduce a otro personaje llamado el “Enmascarado de Oro”, con Jorge Rivero, en El asesino invisible (René Cardona, 1964).26 Filma con Vergara las películas de 1962 y 1963, pero como éste no cumple su contrato, Santo se va a trabajar con Alfonso Rosas Priego27 en 1966. Con otro productor filma dos películas más en este año,

22. Santo en entrevista con Rubén Sano, “El monstruo no soy yo”, Cine, núm. 26, 1980, las películas son Santo en el hotel de la muerte, Santo contra el cerebro diabólico, Santo contra los zombies y Santo vs. las mujeres vampiro.

23. Desde 1953 este festival internacional de cine se celebra anualmente al norte de España. Esta obra de Alfonso Corona Blake, Santo contra las mujeres vampiro de 1962, concebida como película de “culto” para seguidores de filmes de terror de serie B o llamada obra maestra de la estética camp (de tan mal gusto que se torna bueno) por el crítico de cine fantástico Michel Caen y por la visión muy particular que tuvieron otros críticos del Festival de San Sebastián en 1965.

24. País este último que ha producido filmes híbridos, como el presentado en Comictlan Internacional 2001 el sábado 1 de septiembre (Guadalajara, Jalisco), titulado El Capitán América y el Santo vs. Spiderman.

25. Rubén Sano, op. cit.26. Ibid.27. Ibid.

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73. Cartel promocional americano.

74. Carteles promocionales europeos.

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Santo vs. la invasión de los marcianos y Santo vs. los villanos del ring (Alfredo B. Crevena). Nuevamente Vergara intenta desmeritar a Santo e introduce a Blue Demon “para acabar con él”; en películas posteriores, tam-bién a Mil Máscaras. Durante su carrera fue víctima de constantes campa-ñas en su contra, tanto de prensa como de cine, pero “el Santo sigue gracias a Dios”.28

Filma en 1968 Santo en el tesoro de Drácula (René Cardona), en blanco y negro, titulada en el extranjero: El vampiro y el sexo, catalogada como soft-porno. Era privada al público nacional y se exportaba a otros países para proteger la integridad social, las buenas costumbres y la imagen del personaje que resguarda el bien, la moral y los valores occidentales cris-tianos. En esta obra se presentan condensados de alguna manera los géneros más recurrentes en la filmografía de Santo: involucra horror de la novela gótica del siglo XIX, el erotismo, el mundo del hampa a la manera de Juan Orol y la ciencia ficción de la televisión estadounidenses (recordemos Via-jeros en el tiempo).

En 1969 Santo produce cinco películas, entre ellas Santo y Blue Demon en la Atlántida (Julián Soler). De la misma manera que hace José G. Cruz con la historieta, al utilizar en sus fotomontajes los grabados de Doré o cualquier material creado por otro autor, su director Julián Soler también inserta material de archivo (stock shot, películas de Lang y de George Pal), para algunas escenas de este filme. También se realiza Santo y Blue Demon vs. los monstruos (Gilberto Martínez Solares), que un año posterior tendría seis semanas de exhibición.

En 1970 filma otras cinco, y un clásico de serie B, Santo vs. las momias de Guanajuato (Federico Curiel, Pichirilo), dos años después. A partir de su estreno duraría nueve semanas en cartelera. Carlos Monsiváis se refiere a su experiencia con la cinta: “ahí sientes lo que es el desquicio poético. No puede irse más allá. No hay un segundo en que les creas algo”.29 Los títulos de su filmografía apoyan en gran medida el éxito de su cine. Santo coproduce con G. Calderón Stell Santo vs. los jinetes del terror (René Cardona), de los llamados chilliwestern; posteriormente coproduce Santo vs. la hija de Frankenstein (Miguel M. Delgado).

28. Ibid.29. Tere Vale, en“Monsiváis hace la lucha”, op. cit., p. 64.

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75. Santo en el tesoro de Drácula.

77. Versión para el extranjero.

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En la década de los setenta filma 22 películas, una más que la década anterior. Santo rueda cinco películas en 1971 y en 1972 alcanza seis, su máxima cifra. Coproduce Santo y Blue Demon vs. Drácula y el Hombre Lobo (Miguel M. Delgado), en 1973 filma dos películas y coproduce Santo y Blue Demon vs. el doctor Frankenstein con el mismo director; filma Santo vs. el doctor Muerte (Rafael Romero Marchent, 1973), una de sus películas con mayor presupuesto y cuidado tanto en la narrativa, como en la puesta en escena y la continuidad del montaje. En 1974 coproduce Santo en la ven-ganza de La Llorona (Miguel M. Delgado) y filma dos películas a cargo de otros productores. En 1975, 1977 y 1979 sólo se realiza una respectiva-mente.

Durante algunos años las películas de Santo estuvieron prohibidas por motivos “desconocidos”. Entonces filmó en otros países, como Misterio en las Bermudas (Gilberto Martínez Solares, 1977). Filmó en España Santo contra el doctor Muerte, Santo contra la magia negra (Alfredo B. Crevena, 1972); en Haití y Puerto Príncipe, Santo en el misterio de la perla negra (Fernando Orozco, 1974); en Puerto Rico Santo en el Oro Negro (Federico Curiel, Pichirilo, 1975); asimismo filmó en otros lugares como Cartagena, Panamá, San Juan de Puerto Rico y Barcelona.30

El macrogénero de luchadores se debilitaría casi al punto de des-aparecer con Misterio en las Bermudas31 y cuando Santo realiza la última película con Blue Demon y Mil Máscaras; después, en 1979 filma el fracaso comercial En la frontera del terror (Rafael Pérez Grovas). A pesar de haber realizado algunas cintas más, el género desaparece de la cotidianidad. Pero es hasta 1981 que se filman –proyectadas un año más tarde– las tres últimas películas del Enmascarado, con títulos como Santo contra el asesino de la TV (Rafael Pérez Grovas), El puño de la muerte y la otra versión Santo en la furia de los karatecas (Alfredo B. Crevena).32 Hasta nuestros días se han realizado doce películas más que entran en el género.

30. Las dos únicas películas filmadas en México durante estos años fueron coproducidas por Santo.31. Como una profecía, en esta película los tres luchadores son raptados en el Triángulo de las Bermudas por

una civilización de elegidos, para no regresar jamás a nuestro mundo.32. Ambas películas narran la misma historia, la diferencia incide en inicios y orden de escenas distintos. Por

otra parte, no es ocioso mencionar que el género de luchadores en buena medida marcó la batuta para el género de karate de las películas orientales que hacían competencia para algunos sectores alfabetos. El éxito de las cintas de luchas en Japón fue notorio, incluso, algunos empresarios japoneses quisieron comprar sus películas –de Santo– pero les fueron negadas.

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84. Santo, la leyenda del Enmascarado de Plata.

83. La leyenda de una máscara.

85. Cortometraje Santo el regreso.

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Santo se resignaba. Poco a poco sus relatos épicos dejarían de pro-ducirse –no de narrarse–; él era consciente de la reiteración necesaria para la existencia del mito, pero los productores –él creía– estaban en su contra:

Hay productores que dicen que mis películas han ido para abajo, y efectivamente, si no hace películas el Santo, pues tiene que ir para abajo... Para que el Santo sea un éxito necesita filmar constantemente. Hubo una época en que en México se prohibieron las películas del Santo... Entonces tuve que salir fuera de mi país a filmar.33

No se deja de producir con motivo del mito de Santo, y su hijo pre-tende darle continuación; filma en 1981 Chanoc y el Hijo de Santo contra los vampiros asesinos (Rafael Pérez Grovas), donde Santo realiza el ritual de entrega del “poder de la máscara”.

Filma en 1983 Frontera sin ley con el mismo director. José Buil rea-liza su mediometraje Adiós, adiós ídolo mío en 1982; en 1989 La leyenda de una máscara. En 1993 aparece Santo, la leyenda del Enmascarado de Plata;34 en 1998 se filma el cortometraje Santo el regreso y desde el año 2001 se proyecta Supraterrestre con el Hijo del Santo como protagonista, a sabiendas de que continúa un mito ya forjado:

Santo dejó a la cultura un héroe orgullosamente mexicano... De carne y hueso, no un mero hecho de mentiras que no existe más que en las caricaturas o en los cómics. El Santo es un símbolo de la lucha libre mexicana, un héroe que combatía al mal con su sola inteligencia sin necesidad de utilizar armas de ningún tipo más que su fuerza física, un automóvil, un receptor para comunicarse y como fuera, el Santo tenía que ganar siempre al malo.35

LA ÉPOCA DE LO FANTÁSTICO

Se podría decir que el Enmascarado de Plata salvó una parte de la industria cinematográfica. La “Época de Plata” del cine mexicano ha significado

33. Entrevista con Santo, en Rubén Sano, “El monstruo no soy yo”, op. cit. 34. Incursionará también en la radio durante este año (XEW de México) con la radionovela Máscara contra

destino.35. Entrevista con el Hijo del Santo.

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enormes ganancias generadas por un público nacional e internacional: sim-plemente en España se estrenaron treinta de sus películas.36 Pero haber sal-vado en cierta forma la industria cinematográfica que vivía bajo la sombra de la época de ilusión forjada en un esquemático realismo durante los cua-renta, no es el único mérito de Santo y del cine de luchadores; con el inicio del personaje de celuloide, inicia la mayor ola de cine fantástico nacional.

Lo anterior nos obliga a reflexionar –aunque sea con brevedad en este momento– sobre la encarnación del mal y los antagonistas del Enmas-carado. Santo no podría haber tenido tal éxito sin los títulos de las películas, sin sus adversarios, sin las leyendas terroríficas creadas por el cine y la lite-ratura o la imaginería popular; los monstruos son un buen gancho (siempre interpretados por luchadores),37 se convierten en un fuerte motivo para asis-tir a los enfrentamientos en la pantalla. Santo “integró a la cultura popular mexicana a ciertos monstruos, como Frankenstein, el Hombre Lobo y Drá-cula. Tuvo el mérito de haberlos mexicanizado y hacer actos sacramentales entre el bien y el mal con ellos”.38 De hecho, del género de luchas surgen monstruos y personajes exclusivamente nacionales como el Robot Humano y la Momia Azteca, o bien se recurre a leyendas como La Llorona, o se crea algún ente representante del mal.39

El gusto por temas fantásticos que trasgreden las leyes naturales de la realidad cotidiana se hace latente; podemos notarlo incluso en el tiempo de duración en cartelera de las obras del Enmascarado en comparación con los filmes que no consienten este tipo de temas.

Lo fantástico –retomando a Gérard Lenne–, es “la confusión (en el sentido preciso, matemático) de la ‘imaginación’ y de la ‘realidad’; el

36. Nelson Carro, en entrevista para Rosario Manzanos, “Santo en la vida...”, op. cit.37. Rubén Sano, op. cit. Santo dice que Drácula y el Hombre Lobo son los mejores, como gancho mercadoló-

gico. Por su parte, el hecho de que los monstruos sean personificados por luchadores, nos indica la peculia-ridad de este género creado en su mayoría por la mancuerna cineastas-luchadores, aspecto que confiere una exclusividad que atañe a cierta realidad cultural. Existe una reciprocidad muy estrecha entre la lucha libre y el cine, lo que genera cierta influencia de un ámbito al otro.

38. Palabras de Sergio Arau, en Rosario Manzanos, “Santo en la vida...”, op. cit.39. Nos referimos a “la masa amorfa” de la película Santo vs. los asesinos de otros mundos (Rubén Galindo,

1971). En realidad es una lona que se descose cuando es movida por dos o tres personas desde el interior. A muchos monstruos se les romperá el traje durante los enfrentamientos como al Cíclope de Santo y Blue Demon vs. los monstruos (Gilberto Martínez Solares, 1969) o se desprenderá el pelo unido al cuerpo del actor como el monstruo peludo de El puño de la muerte (Alfredo B. Crevena, 1981).

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choque de lo ‘real’ con lo ‘imaginario’”.40 Sin embargo otras opiniones sos-tienen –como la de José María Latorre– que lo fantástico no son dos mundos distintos, simplemente son dos formas diferentes de manifestación de lo real,41 dos manifestaciones que Santo unificaría. Vale la pena una profunda explicación, pero, para efectos de categorización filmográfica, lo entende-mos en el sentido que emplea Carlos Losilla, como: “una categoría, un macrogénero no en el sentido de conjuntos de géneros, situándose en sus márgenes e influyendo en ellos desde el exterior”.42

Lo fantástico será, pues, el síntoma que se instala en la trasgresión de la razón, ya sea en el reflejo de la realidad cotidiana –dentro de un filme– o fuera de ella. Para este caso y con la intención de facilitar una categoriza-ción, sí evocaremos figuras, temas, procedimientos, sin la pretensión de un

86.

40. Gérard Lenne, El cine fantástico y sus mitologías, Barcelona, Anagrama, 1974, p. 16.41. Cf. Carlos Losilla, retoma la definición de José María Latorre, en El cine de terror. Una introducción, Bar-

celona, Paidós, 1993.42. Ibid., p. 40.

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análisis literario: atendemos el género para observar las repeticiones. De tal manera, un filme de gangsters, mafia o espionaje, lo dejamos fuera de la categoría fantástica. Asimismo, integramos el horror o la ciencia ficción en dicha categoría, así como las obras que entrarían dentro de lo maravi-lloso: los relatos desarrollados en mundos completamente distintos al nues-tro. Únicamente consideramos como género: horror, aventura, policiaco y lo maravilloso.43

Como ejemplo, tomemos a Santo frente a la muerte, donde la temá-tica gira en torno del crimen organizado, y no interviene ningún aspecto sobrenatural. En Santo vs. Capulina intervienen androides, pero su partici-pación es secundaria. Los actuantes principales son Santo, el “héroe” que evita los crímenes; Capulina, el “ayudante” que entorpece el camino de la justicia, y la mafia, los “villanos” que manipulan androides. A pesar de cata-logarse como película de enredos y aventura, contiene ciertos temas relacio-nados con lo fantástico (véase apéndice 4. Tabla de contenido fantástico y duración en cartelera).

En los datos que arroja la tabla sobre el contenido fantástico en rela-ción con la duración en cartelera, podemos comprobar que la duración de la mayoría de las películas se incrementa conforme se eleva el grado de conte-nido fantástico; sin oldivar que, por la naturaleza del héroe enmascarado, el total de la filmografía en mayor o menor medida estará impregnado por esta categoría. Del total de la producción (51 películas),44 sólo 18 no pertenecen plenamente a lo fantástico. De 1958 a 1965, por ejemplo, de las quince pelí-culas filmadas sólo tres no se incluyen en esa temática, y tienden más al género de aventura/policiaco, por llamarlos de alguna manera; resultando ser así ese macrogénero con sus respectivas temáticas lo más aceptado por el público de la época.

Las inclinaciones del público se van transformando en relación con los cambios socioculturales; se aprecia una disminución en filmes de con-

43. Reiterando que nuestro objetivo es únicamente conocer los filmes con temas y elementos fantásticos y no la exactitud de una catalogación genérica, como sería incluso la división entre terror y horror.

44. Algunos compendios de su filmografía como en el número especial de la revista Somos suman 52 obras (otros anexan los filmes del Hijo del Santo), pues adhieren Santo contra los asesinos de la mafia, sin tomar en cuenta que ha aparecido como segundo título de Santo frente a la muerte. No obstante, ni García Riera en su Historia documental del cine mexicano, op. cit., ni el CD ROM sobre los 100 años de cine mexicano, hacen referencia alguna al primer título.

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tenido fantástico a finales de los años sesenta y a principios de los setenta. De 1966 a 1971 se filmaron veinte películas. De ellas, ocho se construyen con elementos netamente fantásticos, y su mayoría pertenece al género poli-ciaco con tintes de espionaje. Recordemos que para esas fechas el agente secreto 007 alcanza la cumbre del éxito,45 sin olvidar que en México han aparecido varias películas y personajes influidos por el agente inglés. Basta recordar a Alex Dinamo –interpretado por Julio Alemán–, agente secreto cuya caracterización caricaturezca oscilará entre James Bond y Mauricio Garcés. Santo no pudo ser la excepción: si observamos la transformación del personaje, entre muchos aspectos, se muestra más seductor y promiscuo que en cintas de su etapa anterior.

Ya en su última etapa contenida entre 1972 y 1982 –a causa de la limitada renovación y repetición desgastada de los relatos, obstáculos de producción, políticas empleadas para la cinematografía, cambio en el gusto del público, entre otras cuestiones– mengua gradualmente el cine

86 a.

45. Se han filmado siete películas sobre James Bond desde 1962 hasta 1971 y se han publicado quince novelas. Véase Carles Prats, Bond, James Bond. Agitado y revuelto, Madrid, Glénat, Biblioteca del Dr. Vértigo, 1a. ed., 1998.

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del Enmascarado de Plata a quince producciones en la pantalla grande con aproximadamente 60% de contenido fantástico.

De tal manera, la ola de lo fantástico, se presenta desde 1957 hasta 1966. En estos años, aproximadamente 10% de la producción (sobre 1 000 películas en total) mexicana se realiza sobre las bases de esta categoría.Los índices más altos se encuentran en 1961, cuando 17% de 71 películas de la producción anual fue orientada a lo fantástico, y en 1966 de 100 pelícu-las 15% de la producción se destina en su mayoría a temas y películas de serie B.46

Lo dominante en esta categoría fantástica es el cine de luchadores, cuya participación cubre más de 50% de la producción y Santo realiza aproximadamente la tercera parte de todo el género de luchas en estos años. Se torna interesante saber ¿qué factores socioculturales condicionan y motivan este tipo de producción durante la época?, ¿cuál era la necesidad del público consumidor para recurrir a tales temas?, ¿por qué a pesar de sus recursos, pobreza técnica y lingüística, son tan efectivos estos filmes de serie B?

Si atendemos a las consideraciones de Umberto Eco sobre la cons-trucción de una obra narrativa de gran consumo surgirán otros cuestiona-mientos:

Cójase una realidad existente en la vida cotidiana a la que, sin embargo, no se dé una consideración suficiente, y localícense en ella elementos de tensión todavía no resuelta (París y sus miserias); cójase un elemento resolutorio, en contraste con la realidad de partida, que proporcione una solución inmediata y consolatoria de las contradicciones iniciales. Si la realidad de partida es efectiva y no existen en ellas las condiciones necesarias para resolver las discrepancias, el elemento resolutorio habrá de ser fantástico.47

¿Qué realidad efectiva de la vida cotidiana se retoma en este tipo de filmes mexicanos y cuáles son los elementos de tensión?, ¿qué soluciones se proponen?, ¿cómo se comunican ciertos mensajes? Durante su declive, la mayoría de los filmes eran financiados por el Estado ¿por qué el financia-miento relega deliberadamente el filme fantástico?, ¿el cambio de gusto se

46. Cf. Rogelio Agrasánchez Jr., Mexican Horror Cinema, México, Agrasánchez Jr., 1999.47. Umberto Eco, El superhombre de masas, Barcelona, Lumen, 1998, p. 55.

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debe a la intervención del gobierno para el financiamiento de otros temas destinados a otros sectores?, ¿se pretende un cambio de audiencia o un cambio de mentalidad? De alguna manera esto será motivo de un análisis exhaustivo en una investigación a largo plazo.

Podemos verificar que en los años setenta comienza el descenso de lo fantástico: de 1967 a 1973 se producen sobre once películas por año y el contenido se debate entre la creciente comedia-fantástica y el cine de luchadores. A partir de 1974 se presenta la pendiente cuando se producen aproximadamente tres cintas de lo fantástico por año hasta sumergirse en la oscuridad de 1984,48 cuando muere Rodolfo Guzmán Huerta, la encarna-ción del mito de Santo, el Enmascarado de Plata.

48. Cf. Rogelio Agrasánchez Jr., op. cit.

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La deificación de Santo, la máquina industrial, corresponde en gran parte a jugadas empresariales y a políticas estatales; a reglas de exhibición, distri-bución y proyección. Pero la apoteosis no tendría el más mínimo indicio de existencia sin el relato mitológico y sus consumidores; su principal fuente de energía y manantial de vida de la figura heroica; la configuración elemen-tal de las tareas que el mito del Enmascarado lleva día con día y proyección tras proyección a la pantalla cinematográfica o a la televisión.

Tal motivo nos provoca abordar la mediación que del mito hace el discurso cinematográfico, hurgar en los circuitos imaginarios del universo fílmico, en las relaciones sociales, en el mundo fantástico de Santo, el héroe de celuloide. Nos proponemos indagar en los hechos fílmicos, como hemos mencionado, llevando a cabo un estudio semántico de las redes que se tejen al interior del filme, investigando, por una parte, en su componente global, especialmente en la imagen proporcionada por la fotografía (también los diálogos), fuente manifiesta de donde emana mayor información sobre los datos sociales y los efectos ideológicos.2

Por otra parte, tratamos su componente lineal, prescindiendo hasta cierto punto de la parte literaria, del desarrollo de la historia por medio de la sucesión de planos, apegado más a la estructuración de un relato épico

IVEL HÉROE DE CELULOIDE

Patrono del Kitsch, le aplica una quebradora a la estética

y logra que lo pésimo se vuelva clásico.Juan Villoro1

1. “El Santo”, La Jornada Semanal, México, 31 de octubre de 1999. 2. Aunque en el análisis debe desglosarse el montaje, debe atenderse a la selección y descripción plano por

plano, personajes, objetos, lugares, sonidos, música y diálogos (tarea que en cierta medida realizaremos), incluso con una intención mucho más minuciosa analizar fotograma por fotograma (la cinta corre a 24 cua-dros –fotogramas– por segundo), nosotros consideraremos, en la medida en que cumplan nuestro propósito, únicamente las escenas o secuencias y los diálogos que en ella se desarrollen, de lo contrario la extensión de este trabajo sería enorme.

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EL HÉROE DE CELULOIDE

donde se cumplen determinadas tareas heroicas. Tomaremos en cuenta que el espectador en mayor medida fija su atención en el relato a partir del prota-gonista y lo sigue mientras se conforma la anécdota.3 En conclusión, lo que nos interesa entonces es la narratología del contenido (contraria a la narrato-logía de la expresión), es decir, la historia contada, acciones y funciones de los personajes, de las relaciones entre los “actuantes”, relatada por el sonido y la imagen.4

Aquí atendemos al montaje, al encadenamiento de planos en la medida que nos de a conocer la estructura del relato, principalmente los temas, las ideas, los objetivos y los problemas; fijaremos nuestra atención en los contextos culturales, los lugares y ambientes sociales; en los desafíos dialécticos entre el bien y el mal, el héroe y el villano; en los “modos de relación” entre personajes, sus valores, redes, jerarquías y códigos estable-cidos en su sentido manifiesto, y en su sentido latente a lo que no aparece en pantalla pero que de alguna manera afecta al relato, es decir, las “zonas de silencio”; además a los asuntos que vuelven a menudo: los “puntos de fijación”.5

Antes de continuar aclaramos que se trabaja con la etapa temprana de las películas de Santo con el héroe de capa, mallas y botas, cuya selección por una parte está subordinada a aquellas obras características de los direc-tores que van construyendo el mito de Santo, a los realizadores que indagan en mayor medida en los antecedentes del Enmascarado y que configuran los lineamientos que de alguna manera obedecerá la figura heroica, como lo ha sido por ejemplo, Federico Curiel, Pichirilo, y en mayor medida José Díaz Morales, a quien recurrimos para ejemplificar con uno de sus relatos.

Posterior a la obra de este director, en 1966 después de luchar contra marcianos y contra villanos del ring, ya se filma a color en Operación 67 (René Cardona Jr.) y se muestra claramente la transición de un personaje que deja la capa y las mallas en el guardarropa, y descuelga ropa de moda o un pulcro traje, un héroe que debe modernizar su imagen a la par de sus contemporáneos –pensemos nuevamente en James Bond– y al estatus del

3. Cf. Pierre Sorlin, op. cit. 4. Véase André Gaudreault y François Jost, El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona, Paidós,

1995, p. 20.5. Cf. Pierre Sorlin, op. cit.

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american way of life cada vez más cultivado en las producciones culturales de México.

Únicamente usará su traje de luchador al lado de Blue Demon en El mundo de los muertos (Gilberto Martínez Solares, 1969), también, mien-tras Mil Máscaras y Blue Demon visten a la moda, en Las momias de Guanajuato (Federico Curiel Pichirilo, 1970) o en Santo y el Águila Real (Alfredo B. Crevena, 1971), donde con mallas y botas de luchador combina camisa de cuadros y cinturón vaquero. Luchará contra monstruos, vampi-ros, lobos y otros seres con traje sastre o ropa de moda. Al declive de su carrera cinematográfica, cual gritos de ahogado, volverá a la capa y mallas en El puño de la muerte y en La furia de los karatecas (Alfredo B. Crevena, 1981) y, por última vez, en Chanoc y el Hijo del Santo vs. los vampiros ase-sinos (Rafael Pérez Grovas).

A excepción de las dos primeras películas, en las que habla poco, se le doblará la voz en todas las demás obras. En alguna película se escuchan claramente, en distintas escenas, dos voces que hablan a través de la más-cara, la de Santo “real” y la de Víctor Alcocer o la de Bruno Rey (las voces de “cabecera” para los doblajes). Sin olvidar que en ocasiones el cuerpo tam-

87. Operación 67.

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bién fue doblado cuando los compromisos del luchador excedían el tiempo de filmación o la producción para reducir los costos, básicamente en escenas rodadas en distintos países, como en Santo en el misterio de la perla negra (Fernando Orozco, 1974), donde además del cuerpo, la máscara también es distinta, más gris y de otro material; algunas veces se escucha la verdadera voz del Santo.

De igual forma, las acciones de Santo y las relaciones con los perso-najes descara la transformación del héroe. En sus inicios se comporta como todo un caballero, respetuoso y educado, pero llegará a llamar “idiota” a alguno de sus amigos como en Santo en el tesoro de Drácula (René Car-dona, 1968), o luchará con toda fuerza por la moral como en Atacan las brujas (José Díaz Morales, 1964), cuando en la mansión la escultural bruja aparece con exagerado coqueteo,

SANTO: Tengo que mantenerme alerta y salir de aquí, estoy siendo objeto de una seducción infernal.

88. Atacan las brujas. 89. Santo vs. la mafia del vicio.

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Muy distinto será en Santo y Blue Demon vs. los monstruos (Gil-berto Martínez Solares, 1969), cuando lleva en su convertible a su novia y a alguna otra mujer a lugares fuera de la ciudad con propósitos seductores. También en Santo vs. la mafia del vicio (Federico Curiel, 1970), que en su inicio disfruta de vacaciones en la playa, goza de su paseo en lancha entre abrazos y besos con dos mujeres estadounidenses (interpretadas por mexi-canas) de la misma manera que al final de la película. En Santo en el mis-terio de la perla negra (Fernando Orozco, 1974) se verá verdaderamente libidinoso al presenciar un strip; en la misma película al llegar a algún lugar de Sudamérica lo primero que pregunta es “¿dónde hay un lugar para ir a bailar, a divertirse?”

Asimismo, Santo es un héroe que no bebe en su carrera temprana: si visita algún bar o cabaret –que lo hace constantemente– pide al mesero agua, refresco o nada, y aunque continúa así en su etapa tardía, en alguna historia beberá alcohol; conocerá y pedirá bebidas pero en otras dirá: “No gracias, casi nunca bebo”.

Tal época del héroe es digna de un estudio más a fondo, pero, por ahora nos centraremos en la etapa mencionada. No basamos la representa-ción a partir de datos cuantitativos de la obra de cada director. Consideramos cintas que presentan una mayor contribución para la construcción morfoló-gica del héroe, y no a los que únicamente le dan seguimiento a la imagen ya forjada como astro del star system. Sabemos de antemano que el género de luchas y el personaje de Santo permite superar cualquier relación director-película, pero nuestro interés se centra, para ser reiterativos, en cómo se construye el mito de Santo al interior de su obra durante los primeros años –sin omitir alusiones de obras posteriores– y qué referencias de la cultura hace al exterior de ella.

Tal labor –como señalamos– la ha realizado en mayor medida el mencionado José Díaz Morales: a pesar de haber filmado únicamente cuatro cintas con el Enmascarado, ha recurrido a los orígenes y atributos heroicos principalmente en El hacha diabólica (1964) y en Profanadores de tumbas (Los traficantes de la muerte, 1965), esta última considerada como ejemplo representativo. También retomaremos a Federico Curiel en Santo vs. el rey del crimen (1961); describiremos su contribución únicamente en la medida en que apoye la construcción del icono y del relato mitológico. Así se deta-

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llan sólo algunos aspectos que dan cuenta de la tradición de la máscara pla-teada que pasa de generación en generación (véase apéndice 5).6

EL MITO DE SANTO, EL ENMASCARADO DE PLATA

Si la incursión del héroe al cine fue con una obra del director Joselito Rodrí-guez en 1958 ¿por qué no tomar en la muestra a este director con Santo contra el cerebro del mal? Consideramos este cuestionamiento, pero el rol de héroe en esta película no es precisamente lo que se espera del Enmasca-rado de Plata como mito heroico: es el protagonista de la historia pero su papel parece tener la misma trascendencia que otros personajes, parece ser uno más entre ellos. Ciertamente, el título de la película indica la importan-cia del héroe, pero podría decirse que su jerarquía está en un nivel inferior que el Cerebro del mal (Joaquín Cordero), y en un nivel apenas similar al Incógnito (Fernando Osés), otro héroe enmascarado negro que realmente salvaguarda el bienestar sobre las fechorías del obsesionado científico; incluso libera a Santo del poder hipnótico al que se encuentra sometido.

De cualquier manera, nos sentimos obligados a detenernos en ella por ser su primera película:

SINOPSIS: Santo es atacado por unos malhechores con armas blancas en algún callejón de La Habana, Cuba; huye pero como una presa fácil queda inconsciente y es llevado ante el científico, el doctor Campos, cuyos malvados planes son: ‘ser dueño de su voluntad’ [de Santo] para cometer crímenes, entre robos y raptos. El Incógnito, quien tiene relación con la policía, penetra la guarida del científico y lucha contra Santo, a quien vence sin mucho esfuerzo para librarlo del hipnotismo de que es víctima, pero Santo sigue fingiendo ser peón del científico que rapta a Elisa, secretaria y amiga del policía Gerardo. El cuerpo policiaco, en operativo, penetra la ‘guarida del mal’, salva a Elisa y el científico muere en el enfrenta-miento. Al final contraen matrimonio Elisa y Gerardo y viajan a México de luna de miel en el mismo avión que Santo y el Incógnito.

6. Con la finalidad de mostrar un panorama de la participación de los directores que más alimentaron el mito con sus relatos –algunos sólo en función de la industria, otros también en su preocupación por construir la figura heroica– y para ubicar la selección de los filmes representativos teniendo como referencia las otras obras y los otros grandes artesanos de la filmografía nacional, mostramos una tabla con los 18 directores de la filmografía de Santo en el apéndice 5.

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Los productores de esta cinta –ya lo hemos dicho– no apoyaron la imagen de héroe por extraños temores económicos. El director, por su parte, limitó aún más la imagen de Santo; el mito ante este panorama, lejos estaba de continuar con el proceso mitopoyético retribuido en la historieta. Incluso en su primera secuencia, Santo huye notablemente asustado, es vencido fácilmente y es utilizado por el científico de manera evidentemente humi-llante. A lo largo de la historia sus diálogos serán breves, con entonaciones planas y sus acciones evidencian poca noción de la actuación dramática. Lo que se torna interesante de este filme para la construcción de la figura heroica es precisamente la última secuencia donde el jefe de policía despide a los recién casados en el aeropuerto y, mientras se va el avión, presenta a otro policía (Fernando Osés), la primera exégesis del héroe:

JEFE DE POLICÍA: Ahí se van mis mejores amigos.POLICÍA: Y los enmascarados ¿qué fue de ellos?JEFE DE POLICÍA: El Incógnito sufrió una breve herida, ahí van los dos.POLICÍA: Pero ¿de qué nacionalidad son, por qué se cubren el rostro?JEFE DE POLICÍA: Son ciudadanos del mundo, su deber no tiene fronteras, cubren su identidad detrás de una máscara para hacer el bien a la humanidad.

De igual manera, con los mismos actores, mismos productores, misma locación y mismo argumentista (Fernando Osés), la siguiente pelí-cula, Santo vs. los hombres infernales, apenas utiliza la imagen del Enmas-carado. Hasta aproximadamente la mitad de la cinta aparece sólo en tres ocasiones –y más de una vez voltea a la cámara accidentalmente–; sin embargo, la imagen del héroe es más cuidada y se muestra claramente su relación con la policía. Él es el único héroe, aunque jerárquicamente se encuentra emparejado con Joaquín, el agente de policía (Joaquín Cordero), que protagoniza la mayoría del relato. Sin embargo, Santo ya goza de expe-riencia en casos policiales, se torna evidente en su plan “X118Z” para des-truir a la banda criminal.

La película filmada a la par que la anterior retoma constantemente tomas (shots) de su predecesora. En ese sentido continúa un estilo produc-tivo de la historieta. Como ejemplo, la recurrente voz en off que semeja los pensamientos encerrados en globos de historieta. Cabe mencionar que el epílogo de la película es exactamente el mismo que la anterior, con los

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mismos diálogos, mismos actores (Fernando Osés) y mismo final, única-mente se omite el nombre del Incógnito.

Aprovechando esta aparición, merece mención la participación de un personaje encarnado en Fernando Osés. A mediados de los cincuenta, cuando otros héroes enmascarados han desfilado para beber del “santo grial” que los convierte en mitos –como Huracán Ramírez, Neutrón (Wolf Ruvins-kis) o el Médico Asesino–, Osés encarna un héroe enmascarado, la Sombra Vengadora, y cobra vida en la obra homónima La Sombra Vengadora, La Sombra Vengadora vs. la mano negra, El secreto de Pancho Villa y final-mente El tesoro de Pancho Villa, las cuatro de Rafael Baledón. Pero a pesar de la agudeza del cineasta y luchador, cuerpo atlético y mayor noción de la actuación, entre otros atributos, el personaje no reunía los elementos para la mitopoyesis y así convertirse en una imagen simbólica. El momento espe-raba otro héroe con otras características con una carga simbólica lo suficien-temente fuerte para convertirse en mito.

Santo, el Enmascarado de Plata, concentraba los elementos nece-sarios. Su imagen y su relato mitológico eran lo suficientemente efectivos para lograrlo. Recordemos el ritual en la historieta, donde el padre a punto de morir transmite al hijo el emblema que mantiene el secreto de la bondad y virtud, para así tener la facultad de obrar en pro del bien y la justicia, guar-dar la incógnita tanto para ocultar como para representar, pero ¿qué oculta?, ¿qué representa?, y mejor aún, ¿quién será el Santo?

JEFE DE POLICÍA ALMADA: Una leyenda, una quimera, la encarnación de lo más hermoso.El bien y la justicia.Ese es el Santo ¡el Enmascarado de Plata!7

Las sugerentes frases demuestran indiscutible preocupación por explotar al héroe, pero en su explotación, el mito se va construyendo, va alimentando la carga simbólica del personaje o de la máscara plateada (que es lo mismo), va creando la leyenda, la quimera que configura ciertas nece-sidades sociales, puesto que “el mito ha representado siempre un intento de ‘leer’ el mundo, antes de ser un relato canónico que se repite y se innova,

7. Santo vs. los zombies (Benito Alazraki, 1961), cuando el héroe termina con los malhechores retirándose rápidamente mientras se coloca la capa para subir por lejanas escaleras y decir adiós.

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90. Neutrón.

92. Mil Máscaras.

91. El Enmascarado de Oro.

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es una estructura de sentido social”8 que cobra significado únicamente en la evocación del relato.

En Santo vs. las mujeres vampiro (Alfonso Corona Blake, 1962) daría continuación a la construcción del héroe, y después de destruir a la legión de vampiras y esclavos de ultratumba, salva a la mujer para cruzar con ella en brazos parte de un bosque alejado del castillo de maqueta –la “madriguera de esas bestias”, como se refieren al lugar–; al entregarla a salvo a su padre, a su novio y al policía, Santo sube a su convertible y se aleja diciendo adiós.

PROFESOR ONAK: Dios lo bendiga.NORA: ¿Quién es, papá?PROFESOR ONAK: Nadie lo sabe... Nadie lo sabrá nunca. Pero en esta época en que la maldad de los hombres busca su propia destrucción, él estará siempre al servicio del bien y la justicia.

La repetición-innovación del mito se modifica en cada recurrencia: como el narrador del relato oral imprime ciertas modificaciones, los direc-tores de cine de Santo alteran la forma con mínimas variaciones, la forma del relato filmado. Destinan su propio sello a la figura heroica a través de sus filtros mentales, pero siempre acorde a las necesidades del contexto socio-cultural donde el mito nutre su lenguaje simbólico a menudo solamente comprendido por las sociedades que comparten los referentes míticos y rituales.

No está por demás recordar que el discurso mítico en cualquiera de sus manifestaciones regularmente explica fenómenos sociales por medio de metáforas y simbolismos donde se incluyen personajes y se narran historias. Un mito es una construcción ideológica que nos lleva de forma sutil a la comprensión de la realidad planteada.9 Nos hace comprender la forma en que un individuo o una cultura concibe su universo, su espacio, su entorno y su propia vida, porque el mito se define por su causalidad al interior del relato y su efecto al exterior, en la sociedad.10

8. Francesco Casetti, op. cit., p. 306.9. Cf. María Valentina Pabelo Olmos, El discurso mítico, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1a. ed., 1991.10. G. S. Kirk, El mito, Barcelona, Barral, 1a. ed., 1973.

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EL SANTO RELATO MÍTICO

No desencadenaré todo el furor de mi ira... Porque yo soy Dios,

no soy un hombre: en medio de ti está el Santo.

(Os 11,9)11

Entrando en materia, nuestro mito de celuloide da cuenta de su origen en Santo vs. el rey del crimen de Federico Curiel, Pichirilo, filmada en tres epi-sodios (Santo vs. el rey del crimen, La mafia y Muerte en el frontón). Esta película será el primero de los tres relatos de 1961 filmados al mismo tiempo y con los mismos personajes principales.

Federico Curiel probaría –como lo dice García Riera– la ubicuidad del héroe y la posibilidad de que sus hazañas podían producirse dentro de los lineamientos marcados por cualquier género.12 El director realizaría nueve

93. Santo vs. el rey del crimen.

11. Xavier Léon-Dufour, Vocabulario de teología bíblica, Biblioteca Herder, Sección de Sagrada Escritura, Barcelona, p. 741.

12. Cf. Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, México, Universidad de Guadalajara, Conaculta, Secretaría de Cultura, Gobierno de Jalisco, Imcine, 1993, tt. 3-8.

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películas del Enmascarado: tres en 1961, tres en 1970, cuando realiza uno de los filmes de peor manufactura en la historia del cine mexicano: Santo vs. las momias de Guanajuato y, finalmente, dirige tres más en la primera mitad de los setenta.

Este artesano indaga en buen momento de la historia de Santo, cuando el Enmascarado ha participado en tres películas. Aborda la tradi-ción de la máscara plateada y la responsabilidad que conlleva usarla. En el momento en que el niño Roberto (Roberto, no Rodolfo como el nombre de pila de Santo) entra golpeado a su moderna mansión y su padre (René Car-dona) lo llama:

PADRE: ¿Por qué vienes en ese estado?, ¿por qué te peleaste?NIÑO ROBERTO: Unos muchachos estaban maltratando a una niña y a su perro, eran muchos, si no...PADRE: No esperaba menos de ti, has obrado como si yo mismo te lo hubiera orde-nado. Y así quiero que hagas siempre, defender al débil y al menesteroso, estar siempre al lado del bien y de la justicia.

El padre pensativo.PADRE: ¿Has oído hablar alguna vez de Santo, el Enmascarado de Plata?NIÑO ROBERTO: ¿Santo? Sí, creo que sí... ¿Es el personaje de una leyenda, verdad?

Mientras el padre encuentra la mirada de Matías el mayordomo que hace acto de presencia asiente solemnemente. El padre se levanta y se acerca a una pintura prendida del enorme librero que cubre toda la pared.

PADRE: Ven hijo, Santo nunca ha sido una leyenda.

Abre el marco de la pintura y aparece en medio la máscara plateada. Cierra el marco.—Esta es su máscara plateada, yo la usé durante muchos años cuando fui Santo, el Enmascarado de Plata.NIÑO ROBERTO: ¿Tú papá?, ¿Santo?PADRE: Sí hijo, a través de todas nuestras generaciones siempre hubo un enmasca-rado en la familia, yo he sido el último hasta ahora, desgraciadamente mi salud resistirá poco, mi mal cardiaco no tiene remedio y algún día sucederá lo inevitable.

El niño corre a abrazarlo. NIÑO ROBERTO: No papacito, tú no puedes morir.

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El padre lo retira lentamente y con sus manos posadas en los hombros de Roberto le dice:PADRE: Es la ley de la vida Roberto, tienes que tener el valor suficiente para con-frontarte a tu destino. ¿Lo tendrás verdad?El primero que usó la máscara no la usó para conservar el anonimato, sino tam-bién por humildad.

El padre camina y se detiene frente a un espejo.—Al no vérsele su rostro, lo ponía a salvo de cualquier tentación de orgullo. Como nadie nunca supo quién era y por las buenas obras que hizo en favor de los necesitados, la gente del pueblo dio por llamarlo Santo, desde entonces este nombre ha sido adoptado por todos sus descendientes, ¡Santo, el Enmascarado de Plata!

Roberto sonríe.NIÑO ROBERTO: Entonces yo también podré llegar a ser el Santo.PADRE: Es posible, si tienes fuerza de carácter.

El padre permanece pensativo sentado en el sillón.PADRE: Pero primero tendrás que someterte a pruebas muy duras. No debes hacer el mal a nadie, jamás engañar a tus semejantes, dedicarte en cuerpo y alma en defender a los débiles, castigar implacablemente la ley del mal.Tu vida será un duro sacerdocio hijo.NIÑO ROBERTO: Sí papá, yo seré igual que tú, ¡Santo, el Enmascarado de Plata!PADRE: Si para entonces crees no merecerla ¡quema la máscara, no debe caer jamás en manos de un extraño!Desgraciadamente para entonces ya no viviré, pero Matías te mostrará a su debido tiempo mi refugio.

Matías voltea evidenciando la orientación del refugio.—Recuerda que debes llevar el rostro cubierto durante diez años, si para entonces llegas a enamorarte, la mujer que te quiera tiene que aceptarte así, después cuando el deber haya sido cumplido tendrás tiempo para dedicarte a tu familia y a ti.

Se disuelve a negros la pantalla.

Con obvias reminiscencias al relato de historieta y por tanto al Fan-tasma de Lee Falk, Santo goza de un inicio y un final pero con perpetuidad generacional, un claro ejemplo de tradición, tradición de “santos” que viven sin leyes del tiempo, de la vida y de la muerte, “la santificación de los hom-

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bres es susceptible de progreso; por eso sólo podrán llamarse ‘santos’ los que hayan pasado por la prueba y tengan participación en el reino escatoló-gico (Dan 7,18-22)”.13 Ya lo ha dicho el “Santo predecesor” –y en su nombre lleva la penitencia– todo Enmascarado de Plata deberá soportar el “sacerdo-cio” con fuerza de carácter (mínimo diez años). Santo defenderá al débil, el bien y la justicia como valores primordiales; el mito inacabable desemboca en un margen abierto operante en la cosmovisión cristiana. Santo nunca debe engañar ni hacer el mal; por el contrario, debe castigar sus leyes en un perpetuo sacrificio de humildad: “Yo me santifico para que ellos sean santi-ficados (Jun 17,19-24)”.14

Santo no sólo es una leyenda; Santo existe, y así como la gente creía en Santo, también “él [Rodolfo Guzmán] se creía realmente el Santo, se creía el personaje, él estaba convencido de vivir una doble identidad”.15 Ya en Centroamérica –donde la historieta del Enmascarado había penetrado y no así su cine– se le pedía que volara en una arena abarrotada de gente, a lo que respondió: “No la amuelen, yo lo único que sé es luchar”; de la misma manera en un espacio rural de la provincia mexicana, un presidente municipal lo amenazó con pistola en mano por hacerse pasar por “el ver-dadero Santo, que sí entra volando”;16 un fenómeno parecido ocurriría en Tulancingo, Hidalgo. También durante el rodaje de El tesoro de Atahualpa (Vicente Orona Uran, 1966), el actor José Elías Moreno al entrar a una choza en alguna comunidad peruana se encontró con una repisa sosteniendo la imagen del Enmascarado “con veladoras y todo”.17 Así, el Enmascarado de Plata difumina la división entre lo imaginario y lo real; en calidad de mito –o de santo– sobrepasa la discrepancia tan alimentada por la enérgica racio-nalidad de nuestra cultura.

13. Xavier Léon-Dufour, op. cit., p. 743.14. Ibid.15. Entrevista con Guadalupe Cruz. La bondad del Santo o “Profesor” se trasladaba a la vida real. Tres de mis

entrevistados (Víctor Martínez, Guadalupe Cruz, Raúl Criollo) me advirtieron que difícilmente encontra-ría a alguien que me hablara mal de él. Muchas veces renunció a su parte monetaria por ayudar a sus com-pañeros. Llegó incluso a no cobrar sueldo, o compartir su porcentaje con luchadores que lo necesitaban. Se cuentan varias anécdotas sobre sus acciones bondadosas, como el cobrar una torta, donando su parte para la operación de una mujer. Véase Guadalupe Cruz, “Intimidades de la lucha libre”, El Huevo, op. cit., p. 52.

16. Entrevista con el Hijo del Santo.17. Luchas y Acción en el Ring, op. cit.

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El santo “es en vida y no sólo después de su muerte [...] representa el mundo sobrenatural proyectado entre los vivos”,18 la espiritualidad y ele-vación del hombre. La santidad atañe a Dios, “pero también al culto y a la moral, engloba las nociones de sagrado y de lo puro. Pero las desborda”.19 Un santo es creador de teofanías, se manifiesta por sus enseñanzas, obras y milagros, provoca sentimientos encontrados, ya fascinación, ya sobrecogi-miento, “hace que el hombre adquiera conciencia de su pequeñez ante estas manifestaciones de lo ‘numinoso’”.20

La teofanía, es decir, la manifestación divina, constituye el valor supremo en el mito de Santo. Se subordina a lo oportuno cuando el mal en el caos desordena las leyes divinas, en el bien lo ordena, y lo divino se comunica con el héroe porque es santo y se le autoriza a “tener una expe-riencia sobrenatural, cruzar esa frontera tan permeable entre el mundo de aquí abajo, y la esfera de la divinidad”.21 Lo divino llega a Santo en imáge-nes simbólicas, de la virgen de Guadalupe, una cruz o alguna representación celestial que refuerza su bondad, claramente percibible en la mayoría de su filmografía, especialmente en la obra de José Díaz Morales, El hacha dia-bólica y Atacan las brujas en 1964, y Barón Brákola en 1965.

En la primera, El hacha diabólica –donde trata los orígenes de Santo–, la intervención divina concede a Santo los poderes sobrenaturales para luchar contra el mal. Es obligatorio hacer hincapié en la forma como surge el héroe. Sus orígenes se marcan justo durante la Colonia, en el año 1603.

SINOPSIS: Santo es sepultado en 1603 por unos monjes. Un hombre herido de muerte por el Santo es convertido por el diablo en el enmascarado negro que jura venganza. Ya en el siglo XX, durante un enfrentamiento de lucha libre, intenta cumplir la venganza pero no lo logra. Santo sabe que ama a alguien del pasado y se lo comenta a su novia Alicia, quien le pide que deje su profesión y que le muestre el rostro para asegurarse de que no es un deforme. Santo viaja al pasado

18. Jean-Michel Sallmann, “Lo imaginario en el mundo mediterráneo de la época moderna” en Hira de Gortari et al., Historiografía francesa, México, Universidad Iberoamericana, 1997, p. 41.

19. Xavier Léon-Dufour, op. cit., p. 740.20. Ibid., p. 743.21. Jean-Michel Sallmann, op. cit., pp. 41 y 42.

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con la ayuda de un doctor. En el pasado se enfrenta constantemente en duelos de esgrima; después el encapuchado negro rapta a su prometida Isabel, quien es encadenada en un remoto cuarto de una mansión. Un descendiente del mago Abraca convierte al caballero plateado en Santo cuando este va a preguntarle por el paradero de su amada, ya que el encapuchado negro ha sido quemado por la inquisición sin dar cuenta del sitio donde esconde a Isabel. Santo, por la tristeza, se enclaustra en un monasterio para terminar sus días. En el siglo XX el encapu-chado negro mata a su novia Alicia y al doctor amigo de Santo, quien al morir se convierte en Abraca. Santo estudia un libro que le indica el lugar donde está Isabel, pero un cuadro de la virgen de Guadalupe tiene las coordenadas. Al ubicar el lugar se enfrenta ahí al encapuchado y besa a Isabel antes de que todos desapa-rezcan.

A José Díaz Morales le interesa indagar en los atributos del héroe. Desde el inicio de la película aparecen unos monjes cargando un ataúd, vemos un epitafio que reza: “1603, año del Señor: Santo, El Enmascarado de Plata”. La sustancia se encuentra en el monólogo de un monje:

MONJE: Este hombre, al cual hemos dado santa sepultura, hace años que llamó nuestras fuerzas en busca de paz y de reposo, renunció en vida a su riqueza y a cierto rango dentro de la nobleza, ocultando su identidad bajo una máscara de plata como símbolo del bien al cual sirvió combatiendo a las fuerzas negras que se ensañaron contra él y la elegida de su corazón. Supo luchar con el arrojo de un hombre superior y también supo vivir con cristiana humildad. Que la sombra siniestra de su enemigo que fue condenado por brujería lo deje reposar en paz.

Santo, un “hombre superior” que supo vivir con cristiana humildad, pero con sangre noble, no es un “plebeyo” como el Santo “real” lo sería en vida. Pero lo importante es la coincidencia que de los símbolos tienen los directores. Para Díaz Morales, el portar la máscara plateada es también un sacrificio: Santo renuncia a la nobleza y riqueza, pero además porta el sím-bolo del bien.

LA TRADICIÓN ENMASCARADA

La plata de la máscara será pues, para la cosmovisión cristiana, un intercam-bio de valores, símbolo de pureza, castidad y dignidad; franqueza, rectitud

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de acción, fidelidad y nitidez de conciencia.22 Yuxtapuesto con las concep-ciones de la máscara, será emblema de la extensión divina de la sociedad secreta del bien. Santo adquiere los poderes sobrenaturales mágico-religio-sos, puesto que la máscara simboliza “protección, ocultamiento, transfor-mación, el no-ser. La máscara puede ser unificadora o identificadora, puesto que hace perderse en la masa a quien la lleva”.23

Jung lo llamó el inconsciente colectivo. Después de todo, México es un país en el que alguna vez sus sacerdotes vistieron pieles de jaguar... “El papel simbólico de la máscara es el mismo que el del primitivo disfraz animal. La expresión humana individual está sumergida pero, en su lugar, quien lo usa asume la dignidad y la belleza (y también la horripilante expresión) del demonio animal. En términos psicológicos, la máscara transforma a quien la usa en la imagen arquetípica”.24

La máscara lo identifica pero lo mimetiza con la posibilidad de ser cualquiera de nosotros, nacionales o extranjeros. La máscara de Santo tiene poder propio. El héroe nace con la máscara en el relato y fuera de él. Y cuando Santo llega con el ermitaño como un caballero de antifaz,25 lleno de bondad y rectitud –que al final lo despide con una bendición–, a un lugar apartado del bosque, la máscara le cubre no el rostro sino la totalidad del ser.

SANTO: Como sé buen ermitaño que sois descendiente del mago Abraca que lucháis contra las fuerzas del mal que se han ensañado en mi contra...ERMITAÑO: No es necesario que me digas a lo que has venido, puedo leer en tu mente, esperaba tu visita.Como sé que eres un hombre que desea favorecer a sus semejantes, te daré la fuerza y el poder que hará de ti un hombre superior.SANTO: Tú sabes si lo merezco o no, señor. Acataré tu decisión.ERMITAÑO: Jamás te servirás de un arma para combatir a tus enemigos.

El plano baja (till down) y encuadra el fuego.—Ello destruiría tu fuerza y opacaría la bondad de tu corazón.Por muchas generaciones lucharás contra las fuerzas del mal...

22. J. C. Cooper, Diccionario de símbolos, Barcelona, Gustavo Gili, 2000.23. Ibid.24. Pete Hamill, “La máscara como estrategia”, art. cit., p. 69.25. Indiscutiblemente el antifaz confiere resultados muy distintos a la máscara. Este personaje también aparece

en El barón Brácola.

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Poco a poco en la pantalla aparece (till up) Santo, de sus botas a su cabeza.—Ya eres Santo ¡el Enmascarado de Plata!

En la siguiente secuencia Santo camina en la ciudad colonial. A la primera oportunidad nos muestra lo inquietante que el atuendo pudo ser para la época, y preguntarán a Santo:

INQUISIDOR: Quién se oculta tras ese extraño disfraz.SANTO: Un caballero que se ha dedicado a combatir las fuerzas del mal y deseo conservar oculta mi identidad.

Debió ser un choque visual encontrarlo transitando por las calles y ambientes del siglo XVII. Es una de las primeras cuestiones que surgen al ver a Santo caminando en la época colonial como cualquier ciudadano, ¿por qué el choque no es tan violento cuando camina por el paisaje urbano de la arquitectura moderna del siglo XX?, ciertamente todas las culturas de todos los tiempos han utilizado la máscara, pero ¿por qué cobra tanta fuerza y es tan aceptada por nuestra sociedad una máscara de luchador?

94. El hacha diabólica.

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Evidentemente en la mayoría de los filmes del Enmascarado es causa de discusión, pero vale como algo socialmente aceptado. Viene al caso citar una reflexión del periodista estadounidense Pete Hamill. Describe la fascinación de la máscara en su integración a la cultura popular y la vida cotidiana en un banquete dedicado a los deportistas que ofrece el entonces presidente Miguel de la Madrid, a quien nada parecía sorprenderlo, ni los enmascarados de la mesa de al lado:

[...] Y pensé. Qué maravilla es México. Es absolutamente imposible imaginar semejante escena en cualquier lugar del mundo ¿Acaso el servicio secreto de los Estados Unidos permitiría que el dignatario de ese país departiera en un salón donde al menos nueve de los invitados llevaban máscara?... Pero ahí estaba el pre-sidente de México y, a su derecha, los hombres llamados Blue Demon o el Hijo del Santo o Mil Máscaras, y nada parecía más normal.26

La tradición enmascarada devela la intimidad de la cultura mexi-cana. En el siglo XVII ya se habla del “tapado”, el “visitador”, el marqués de San Vicente enviado de España, y la conmoción que causó a los habitantes de la Colonia cuando en carruaje lo trasladaban de Puebla –ciudad donde había sido apresado– a la ciudad de México y de los fenómenos naturales que ocurrieron en el momento de llevarlo a la horca el 14 de julio de 1684. “¿Quién era? ¿A qué vino? ¿Qué habló con el Virrey? Nadie lo supo”.27 En nuestros días previos a elecciones presidenciales también se habla del “tapado”.28 ¿Qué condiciones sociales, psicológicas, antropológicas, incluso políticas operan en la cultura para permitir deambular a “seres ocultos” u hombres enmascarados?

Recordemos la polémica caravana enmascarada de zapatistas que visitó la ciudad de México. No es nuestra responsabilidad en este momento abordar la legitimidad del movimiento, pero es un preciso ejemplo del uso de la máscara que unifica, y unifica porque una máscara uniforme como el

26. Pete Hamill, art. cit., p. 64.27. Véase Vicente Riva Palacio y Manuel Payno, Libro rojo, México, Editorial del Valle de México, 1997.28. Cabe mencionar el comentario de Santo a José Buil, en entrevista, cuando recuerda la propuesta que le

hicieron para ser presidente municipal de su pueblo (Tulancingo, Hidalgo): “Y les dije tomándoles a guasa: ‘Mira mano, yo lanzo mi candidatura y si gano, en primer lugar el tapado se destapa’ (Santo hace un movi-miento como si arrancara la máscara)”. “El Santo, máscara...”, art. cit.

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pasamontañas difiere del propósito de representación y de la variedad que posibilita la máscara de luchador: rasgos, colores, estilos, etcétera. “Todos somos Marcos”; en otra categoría “todos somos zapatistas”. Podemos ser Tacho o la comandanta Ramona; pero en ese sentido también “todos somos Santo”. Ya en la categoría de héroes o de luchadores, la diferencia reside en que también podemos ser Blue Demon, pero con otra máscara y otros símbolos. En cualquiera de los casos se “representa” en una sociedad des-mitificada, y el poder de la máscara es tan “peligroso” y a la vez tan familiar que en las altas esferas legislativas tiene espacio para su discusión.

A propósito de lo mencionado, una nota del periódico imprime la polémica necesidad de legitimar a los enmascarados:

El constitucionalista Raúl Carrancá y Rivas sostuvo que la Secretaría de Gober-nación carece de autoridad legal para exigir, por ningún concepto, que los 1 111 delegados zapatistas se quiten “las máscaras” para poder arribar a la capital del país, el próximo 13 de septiembre.

95. Maternidad enmascarada.

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“Los artículos 11 y 9 de la Carta Magna otorgan a los zapatistas todo el derecho de trasladarse y reunirse en la capital del país... con máscara, sin ella, como quieran”, subrayó.[La única restricción es portar armas, pero] los propios zapatistas... aseguran que las únicas armas que portarán serán las de la razón histórica [...]”El legislador de la fracción del PRI también coincidió en que no existe ninguna restricción legal que “obligue a los zapatistas, al Mil Máscaras, a Rascón (Super-barrio) y a otros enmascarados a quitarse las máscaras [...]”.29

La máscara como elemento mitopoyético opera en una imagen sim-bólica con referencias sociales, y es representante de un movimiento revo-lucionario (en el pasamontañas se porta “la razón histórica”), de un Dios o un demonio, de un hombre o de toda una sociedad, y quien pierde la más-cara pierde el poder de la transformación. “Los luchadores portan su más-cara con orgullo. El rostro ficticio se vuelve imprescindible para la identidad [...] ponerse la máscara es un acto existencial, la decisión de vivir de otra forma”.30

Y consciente de lo que implica llevar una máscara y el poder de la misma –de igual forma que en El rey del crimen–, Santo continúa la tradi-ción con su debida advertencia: lo haría Santo “real” con su descendiente al entrar los ochenta en la presentación oficial frente al secretario de la Aso-ciación de Lucha Libre, y Santo en el ritual de celuloide frente a Rafael Pérez Grovas en 1981 con Chanoc y el Hijo del Santo vs. los vampiros ase-sinos.

SANTO: [...] para que ocupes mi lugar. Te he enseñado a amar a los pobres y des-validos y ahora estás listo para ayudarlos y defenderlos, para luchar por la justicia y la ley y sobre todo para ser amigo del pueblo. Voy a investirte con esa máscara que ha sido mi orgullo y mi emblema, cuando te la pongas, tendrás que honrarla siempre. Aun cuando peligre tu propia existencia. Si te sientes con fuerza para consagrar tu vida, júralo al igual que lo hice yo, pero antes tienes que saber una cosa, una vez que te la pongas ya no podrás retroceder, ahora dime ¿estás dispuesto?HIJO DEL SANTO: ¡Sí padre, lo juro!

SANTO: Tómala, con ésta te transmito ‘todos mis poderes’.

29. Elizabet C. Velasco y José Ureña, La Jornada, México, 24 de agosto de 1997. Esta polémica se incrementa-ría al final de 2000 e inicio de 2001 con la caravana zapatista.

30. Pete Hamill, art. cit., p. 67.

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El mito perdurará mientras exista algún descendiente digno, con la suficiente fuerza para soportar el sacrificio de la máscara plateada, luchar por el bien y la justicia, defender los grandes valores cristianos tan marcados en nuestra sociedad. Qué mejor que los símbolos que reposan en la más-cara para ampararlos. Pero recordemos que Santo es un mito moderno, nace como tal en el periodo de modernización, y a ella acude en su readaptación mitológica; siendo de otra manera, cómo viajaría al pasado, cómo confron-taría a grandes científicos embriagados de poder. Para combatir el mal está el poder divino de Santo; para combatir la ciencia y la tecnología, está la tecnología de Santo.

Retomemos a Santo vs. el rey del crimen, el momento en que tiene lugar el ritual de la transmisión de la máscara en plenos años sesenta. Pasa-dos varios años Roberto duda y posteriormente acepta colocarse la máscara y renunciar a todo, incluso al Campeonato de Lucha Libre que ha ganado; Matías (el mayordomo) orgulloso le pone la máscara.

MATÍAS: Y ahora ha llegado el momento de que te enseñe el refugio de tus antepa-sados.

96. Chanoc y el Hijo del Santo vs. los vampiros asesinos.

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Matías acciona un mecanismo y se abre automáticamente una parte del librero y acceden a un laboratorio.MATÍAS: A través de varias generaciones, todos los santos trabajan en este lugar, ahora te toca a ti.ROBERTO: Jamás sospeché de este laboratorio. MATÍAS: Si así hubiera sido, cómo se podría haber mantenido el secreto.

Matías toma un estuche y saca un reloj. —Este es el último invento de tu padre, un micro radio transmisor-receptor, con él podremos comunicarnos donde quiera que nos encontremos. Tu padre lo bautizó con el nombre de “X ALFA”.

En plano general y como fondo el resto del laboratorio, Matías con una mano lo toma del hombro y con la otra sostiene el reloj.

En una metáfora visual –con referencias directas a Batman–, el mayordomo mantiene la unión entre el héroe digno del poder místico que la máscara le confiere, y un icono de la ciencia y la tecnología, que instaura un sentido y que muy pronto a lo largo de su vida en el celuloide –para los espectadores de “cine culto” la mayoría de las veces– aparentará una simple imagen pervertida y convertida en fetiche, cerrada en sí misma;31 una imagen inerte cuya función consta de conformar una atmósfera inverosímil, rechazando así el sentido mitopoyético de la técnica. Pero contrariamente esa atmósfera se torna lo suficientemente efectiva para el consumidor del mito que es capturado fácilmente por el empleo lúdico de la tecnología.

El aspecto místico está presente casi siempre en cada forma de tecnología espe-cializadísima en lo concerniente a quienes disfrutan de la misma; o sea, que es obvio que quien disfruta pasivamente, “desde fuera”, de una determinada técnica especializada –y mucho más si es tecnológica, como las tan difundidas en la actualidad– sufre una suerte de impacto mitopoyético.32

La tecnología extrapola la aparente pobreza de sentido en el relato (tan recurrente en filmes de serie B), adquiere el carácter simbólico al exte-rior del filme en esa competencia del ritual cinematográfico, de tal manera que a pesar del supuesto disfrute pasivo “eres consciente de que estás

31. Véase G. Durand, op. cit. 32. Gillo Dorfles, op. cit., p. 46.

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jugando, tienes que participar, el que no participa no está en el juego y si no juegas, no eres parte de, vete, no lo veas”,33 es decir, se crea un “contrato simbólico” que suspende la incredulidad del espectador para recibir la fic-ción como un acontecimiento con alto grado de veracidad. En esta perspec-tiva, el laboratorio de cartón con humo de hielo seco se convierte en un espacio lo suficientemente veraz, y a partir del relato se transforma en un espacio simbólico y ritual donde opera el bien, o por su parte, lo más puro de la maldad humana, ya por la obstinación de la ciencia por la ciencia, ya por la obtención de poder para la dominación mundial, ya por el “complejo de Frankenstein” y la obsesión de la vida después de la muerte como el pro-fesor Toicher de Profanadores de tumbas en su constante intento por “la creación de un ser humano supremo”.

PROFANADORES DE TUMBAS

Filmada en blanco y negro, en 35 mm y en tres episodios (Profanadores de tumbas, Los traficantes de la muerte y Locura asesina) a partir del 5 de junio de 1965 en los estudios América. Estreno: 14 de abril de 1966 en el cine Carrusel. Duración en cartelera: dos semanas. Duración de la cinta: 85 minutos. Autorizaciones A (para la ficha técnica véase apéndice 6).

SINOPSIS: El profesor Toicher profana tumbas para revivir sin éxito el corazón de cadáveres, pero se da cuenta de que lo necesario para el éxito es tener un cora-zón de un superhombre. El Jorobado, ayudante del profesor, por medio de sus ingeniosos experimentos –una lámpara que emana un sonido mortal entregada a domicilio por un botones– intenta eliminar a Santo para extraer su tiroides, lo que le permitirá dejar de ser un deforme. El profesor lo castiga por actuar por cuenta propia pero le da una última oportunidad. Santo busca a su amigo Carlos el futbo-lista para asegurarse de que él no le envió la lámpara como se lo habían hecho saber. Investigan los crímenes en acuerdo con la policía y Santo lucha contra los profanadores en un panteón, pero es vencido y enterrado vivo, pese a ello, logra escapar. Se comunica con un agente del Interpol en Francia, quien le da cuenta de la peligrosidad del científico. El agente llega a México pero es raptado por los criminales. Santo en la lucha libre sufre un atentado mortal, pero recae en el

33. Entrevista con Luis Hampshire, marzo de 2001.

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luchador contrario y muere. Los novios Carlos y Martha, la cantante del cabaret, son atacados por los villanos mientras platican en un coche, Santo disfrazado de ‘elotero’ llega a tiempo y los salva. Los inventos del Jorobado comienzan a causar daño y una pintura macabra espanta a un pintor, a la niña modelo y a la madre; un violín asesino ahorca con sus cuerdas a un músico; una peluca rodea con los cabellos a Martha mientras canta, Santo está ahí disfrazado para salvarla. Des-pués Carlos y su novia son víctimas de la lámpara asesina, y son raptados por los criminales quienes mueren a manos de Santo. La policía llega al final.

Al desaparecer la inscripción (véase llamada 34) se nos presenta el lugar y el tiempo: un panteón por la noche, y a todos los personajes vesti-dos de negro (vestidos con un símbolo del mal). En plano general muestra claramente la profanación de una tumba. Enseguida a los personajes en sus niveles jerárquicos: en un primer plano al doctor Toicher; en plano medio al Jorobado, y en otro plano general a los ayudantes que cavan y sustraen

96a. (Esta realización está basada en un cuento fantástico y no se desarrolla en ningún lugar preciso,por lo cual, todos los personajes son imaginarios y ficticios)34

34. Las tres películas de José Díaz Morales parten de esta advertencia. Para el director, parece necesario desligar completamente los acontecimientos de la película con los de la “vida real”.

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un cadáver con atuendo a la moda de la época (zapatillas, vestido un tanto ajustado y peinado con “crepé”).35

Posteriormente se nos presenta la “guarida del mal”, una fábrica o bodega, y el laboratorio donde el doctor Toicher con evidente acento extran-jero (al parecer europeo) y entre sonidos de burbujas de agua dice:

DR. TOICHER: Esta noche fue más fructífera que otras, los cadáveres son jóvenes y frescos. Si logro que el corazón de alguno de ellos funcione nuevamente durante 72 horas, habré triunfado.¿Listos?GORILA Y AYUDANTE: Listo maestro.DR. TOICHER: Conecten.

Después del intento, el experimento fracasa otra vez. Pero de cada fracaso –según el doctor– “deben obtener una nueva enseñanza”.

JOROBADO: Pero ¿cuál maestro?DR. TOICHER: Para lograr nuestros fines necesitamos un corazón extraordinario, de un poder de superhombre.GORILA: Eso es casi imposible, tenemos meses buscándolo.DR. TOICHER: Al fin he localizado un hombre de un extraordinario poder que puede servirnos.JOROBADO: ¿Quién es maestro?DR. TOICHER: Pronto lo sabrán.

De acuerdo con lo anterior, los personajes representantes del mal aparecen con la siguiente jerarquía y subordinación:

Dr. Toicher (1) Jorobado (2)

Gorila (3) Ayudante (4)

35. Hacemos la descripción apoyados en los planos, ya que éstos demuestran la jerarquía de los personajes.

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Toicher será, pues, quien encabece el símbolo del mal. Su soberbia atenta contra Dios, pero es la ambición científica que ofuscará al detractor que únicamente da seguimiento a inquietudes de otros estudiosos: “tanto el doctor Darwin como varios de los escritores alemanes que se ocuparon de fisiología han juzgado posible el hecho”:36 la vida después de la muerte. De antemano el castigo está premeditado por las indagaciones sobre el origen de la vida para poder crearla e imitar así al Todopoderoso. Mary Shelley lo denuncia con palabras propias que fundamentan el motivo central de su obra:

Debe ser algo terrible, porque tiene que serlo el efecto de cualquier tentativa humana por remendar el estupendo mecanismo del Creador del mundo. Su mismo triunfo aterrorizaría al artista, que huiría horrorizado de su espantosa obra deseando que, abandonada a sí sola, se apagase la luz de vida por él comunicada, que aquello que había recibido una vida tan imperfecta se convirtiese en materia muerta...37

El objetivo del doctor Toicher es claro: revivir cadáveres, sus nece-sidades inmediatas se reducen a un corazón de superhombre. De antemano nos anuncia la incursión de otro personaje que encarnará el superhombre en cuestión: Santo aparece en primer plano; preocupado lee la nota roja mien-tras escuchamos sus pensamientos, asume su responsabilidad, su trabajo, su legado.

Pareciera que busca ocupación de héroe y no espera a que los acon-tecimientos se presenten para resolverlos. A su derecha vemos (atrás un mapa de la ciudad) libros en cuyo lomo se lee: Genios del mal, Seres sinies-tros, Estranguladores, Profanadores de tumbas, Vampiros humanos y Ase-sinos diabólicos. Obviamente toma el libro de profanadores.

Este dato puede parecer banal y gracioso, pero es significante y digno de mención. En tales títulos, el mal adquiere un nombre y por lo tanto los que fungen como oponentes de Santo. Se manifiestan para este momento en su filmografía estranguladores (Santo vs. el espectro estrangu-lador), genios del mal (Santo vs. el cerebro del mal), seres siniestros (Santo

36. Mary Shelley, Frankenstein, México, Editores Mexicanos Unidos, 1998, p. 15. A lo largo de la filmografía de Santo por lo menos nueve obras tendrán esta temática.

37. Ibid., p. 9.

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vs. los zombies), vampiros humanos (Santo vs. las mujeres vampiro) y ase-sinos diabólicos (El hacha diabólica). Su galería de antagonistas delinea sus tareas heroicas, y sus próximos adversarios seguirán siendo de alguna manera los mismos, se le anexarán marcianos y extraterrestres, objetos amorfos, espías y mafiosos, hombres y mujeres lobo, momias y brujas.

Pero ya en El museo de cera (Alfonso Corona Blake, 1963) se habían delineado algunos oponentes del bien surgidos de las novelas y de la cinematografía. El dueño del museo de cera y creador de los modelos explica a sus visitantes el origen de cada figura como Mr. Hyde o Frankens-tein, a quien considera el monstruo nacido de la soberbia humana:

DR. KAROL: Aquí tienen ustedes al monstruo creado por el doctor Frankenstein, amenaza a dónde puede llegar también la ciencia, el hombre creando la aberra-ción del hombre, hecho con despojos humanos, con fragmentos de cadáveres.

Incluso algunos monstruos surgirán fuera del campo escatológico, y como una indiscutible muestra ideológica de la política internacional influida por la guerra fría y por el modelo estadounidense (la lucha será tam-bién ideológica en sus productos culturales). El doctor Karol –entre Gandhi, Pancho Villa y Gary Cooper– llega con Stalin y dice:

DR. KAROL: José Stalin, aún hoy el mundo sufre las consecuencias de su asom-brosa habilidad para crear el poder político y bélico que pone en peligro la paz del mundo.

Volviendo a Profanadores de tumbas, en la siguiente parte del re-lato se presenta la primera relación directa entre el bien y el mal. Santo sufre un atentado por un invento del Jorobado, quien por medio de un botones le hace llegar una lámpara que emite un sonido insoportable mientras sangra de los corazones que tiene pintados dejando sin razón a su víctima. Santo se enfrenta a la lámpara con dificultad, es decir, no puede desconectar el cable, en tanto que el Jorobado entra para robarle el duplicado de las llaves de la casa. Un espía aparece brevemente. De tal manera, la relación de los personajes sería en este primer contacto:

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Espía

(Botones)

Santo Lámpara Jorobado

Al salir el Jorobado de la casa de Santo se encuentra con el científico y los otros dos ayudantes. El doctor Toicher golpea con su bastón al Joro-bado y le reclama el actuar por cuenta propia, le explica posteriormente que él busca la creación de un ser supremo que nunca envejezca. El Jorobado sólo desea la tiroides de Santo.

JOROBADO: Me atreví a venir y a traerle la lámpara que yo mismo fabriqué pen-sando que podría vencerle, y que usted en agradecimiento me dejaría la tiroides.DR. TOICHER: Cállate monstruo.JOROBADO: Usted me deformó, yo era joven y fuerte y sabio, pero si logro esa glándula volveré a ser yo, volveré a ser yo.DR. TOICHER: Yo necesito para mis experimentos el poderoso corazón del Enmas-carado de Plata, lo oyes, y no permitiré que intervengas, basta de tus lámparas que hacen perder la razón, de las cuerdas de violín infernales, de tus pinturas san-grientas y de tus pelucas que estrangulan.

Tiene lugar un primer enfrentamiento del mal contra el mal. Sabe-mos que el Jorobado es el resultado de una deformidad de los experimentos, y un error de la ciencia se convierte en un aparente fallo de la naturaleza, en un monstruo38 que indica y muestra ese error a través de una proyección que emana del temor necesario para su existencia.

La existencia del mal remarca lo normal y lo anormal; así podemos continuar con listas de dicotomías que le representan, normal/anormal, atracción/repulsión, moral/inmoral, razón/sinrazón, el yo y el otro, el cosmos y el caos. La línea divisoria de las especies es trasgredida por el monstruo, al igual que la trasgresión de las normas naturales. El Jorobado no es equivo-

38. Monstruo, del latín monstro: mostrar, señalar, designar; y como sustantivo, del nominativo monstrum: mons-truo, prodigio; Diccionario de Latín Iter 2000, Ramón Sopena, España, 1999.

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cación de la naturaleza: sirve para representar ese grave error mostrado en su existencia, generado por la soberbia humana.

Pero la inteligencia del Jorobado es superior al común, al igual que la del doctor Toicher, incluso denotan cierta rivalidad al respecto. Los otros ayudantes sólo son músculos y cumplen órdenes sin cuestionar. Los cientí-ficos antagonistas de Santo siempre tendrán ayudantes fuertes con mínimo grado de iniciativa. Por su parte, los científicos malvados gozan de gran ingenio y nivel cultural, regularmente serán extranjeros; los mexicanos son casos contados. Ya en algún diálogo de Santo en la venganza de las mujeres vampiro (Federico Curiel, Pichirilo, 1970) se trata esta cuestión. En la man-sión de Santo al lado de la piscina y entre mujeres en bikini, discuten un caso criminal:

SANTO: Ya llevamos tiempo sin tener un caso fuerte entre manos.POLICÍA: Efectivamente Santo. Quitando los asuntos de rutina, hace bastante que no se cometen crímenes espectaculares.PERIODISTA PATY: No significa eso que estamos más civilizados, y teniendo la gente mejor conciencia de sus actos procura no delinquir.

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SANTO: Desgraciadamente es al contrario Paty. Los crímenes más tenebrosos, más sádicos y repugnantes, son cometidos por individuos cuyo nivel cultural está muy por encima del término medio.

En el relato de Profanadores de tumbas, Santo sale a buscar a Carlos,

un futbolista, quien, según el botones, es el supuesto responsable de la lám-para “infernal y alucinante”, como la llama el Enmascarado. Al sacar su auto de la cochera, se detiene metros más adelante, baja de su convertible gris último modelo y regresa a cerrar su cochera y a poner la cadena con el candado, como cualquier persona y ciudadano común.

De no traer capa y máscara, seguramente se confundiría con cual-quiera. Incluso vive en una casa que podría ser de interés social comparable con alguna de Fovissste en nuestro tiempo. Su decoración es sobria; tiene lo elemental: lámparas, mesillas, cama, sillón, etcétera.

El proporcionar este dato es importante, ya que un “superhéroe” en ningún lugar del mundo tiene tales detalles que pretenden pasar por serios, convertidos en algo cotidiano como cerrar el cancel o usar “curitas” que saca

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de su botiquín cuando es picado por una araña como en Atacan las brujas (José Díaz Morales, 1964).

Este momento de la construcción del mito se encuentra lejos de tener influencias marcadas de James Bond en su actuación cotidiana. Cree-mos que esos detalles particulares son precisamente los que le otorgan la singularidad al mito de Santo.

Al llegar con Carlos a casa de Santo después de encontrarlo en el estadio, se cercioran de la desaparición tanto de la lámpara que emite el “alarido aterrador” –según Santo– como del duplicado de las llaves. Carlos va al cabaret donde trabaja su novia para avisarle del peligro que corren.

Después de la aparición de dos números musicales completos y de ver varios minutos a un público estático, van a la lucha libre.39 El doctor Toi-

39. Los débiles guiones no podían cubrir un largometraje fácilmente. Así, los números musicales y muchas veces las funciones de lucha compensaban el tiempo reglamentario, además de utilizar para el lanzamiento de nuevos “talentos” esos números musicales.

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cher y el Jorobado, que forman parte del público, eligen a los novios como víctimas porque tienen “la anatomía perfecta”. Además ello les permitirá seguirle los pasos más de cerca al héroe. Al terminar la lucha (obviamente gana Santo), los luchadores se abrazan como unos buenos deportistas, algo nunca visto en la obra del Enmascarado. La relación de personajes en el primer encuentro gladiatorio es:

Santo Luchador oponente

Carlos, Martha

Público

Dr. Toicher, Jorobado

En el laboratorio de Toicher se realiza otro experimento pero se obtiene otro fracaso debido a la carencia de sanidad en los cuerpos. Asi-mismo se exponen las necesidades de cuerpos sanos muertos por asfixia o accidentes, pero, dice Toicher:

DR. TOICHER: No podemos fracasar, necesitamos seres vivos y matarlos noso-tros, así obtendremos cadáveres con energía vital que nos harán ricos, poderosos, dueños del mundo.Ya sé a quién mataremos: al Santo...GORILA: Eso es casi imposible maestro, el Enmascarado de Plata, además de un valor a toda prueba, posee la fuerza y la resistencia de un superhombre.DR. TOICHER: Aquí está, tengo el teléfono privado del Santo, mañana por la noche a esta misma hora, el Santo recibirá una llamada.

Le llaman al héroe –que bien podría tener su número en el directo-rio telefónico o en la sección amarilla– para tenderle una trampa. Como una sentencia, la muerte de Santo es inminente para el doctor embriagado por el deseo de poder y de riquezas. Son notables los comentarios que constan-temente los antagonistas hacen sobre Santo: la mayoría de las veces enal-tecen la figura heroica marcando los atributos de éste, resaltando además

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la dificultad a la que se enfrentarán. El episodio termina con la siguiente relación:

Gorila

Santo Dr. Toicher

Ayudante

Vigilante Jorobado

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Personajesy personajes

satélites

I. Mal1. Dr. Toicher2. Jorobado3. Gorila4. Ayudante

II. Bien1. Santo2. Carlos

III. Bien-mal1. Santo2. Jorobado3. Lámpara4. Espía

IV. Mal1. Jorobado2. Dr. Toicher3. Gorila4. Otro

V. Bien1. Santo2. Carlos

VI. Bien1. Carlos2. Martha

VII. Bien-mal1. Carlosy Martha2. Santo3. Dr. Toichery Jorobado

VIII. Mal1. Dr. Toicher2. Ayudantes3. Espía

IX. Mal-bien1. Profanadores2. Santo

Lugares

1. Panteón2. Guarida-laboratorio.

1. Oficinas

1. Casa de Santo

1. Calle

1. Calle2. Estadio3. Casa

1. Cabaret

1. Arena de Lucha Libre

1 y 2. Laboratorio3. Calle

1. Laboratorio2. Oficina deSanto

Masaanónima

Muertos.

Botones.

Público del estadio.

Públicoy clientesdel cabaret, meseros, caricaturistasy músicos.

Públicode lucha libre,referee,luchador.

Objetivo

1. Desenterrarlos cadáveres.

1. Revivirlos.

1. Resolverel caso de los profanadores.

1. Librarse delsonido.2. Dejar inconscientea Santo.

1. Volver a ser normal.2. Castigar al Jorobado.

1. Poner sobre aviso a Carlos.

1. Avisar a Marta.

1. Ver ganar a Santo.2. Ganar la lucha.3. Encontrar las víctimas.

1. Matar a Santo.3. Dar aviso de actividades de Santo.

1. Llamar a Santo para tenderle una trampa.

Obstáculos y problemas

1. Fracaso por el estado de los cuerpos.

1. El caso de los profanadores no resuelto.

1. Atentado contra su vida.2. Fracaso de su plan.

1. Que Santo se entere.

1. La habilitad del luchador contrario.2. Carlos y Martha han sido elegidos por los profanadores.

1. Otro fracaso.

Desafíos

Mal-bien

Mal-mal

Luchador-luchador

Mal-bien

Temas

El complejo de Frankenstein.Vida después de la muerte.

Bienestar social.

Atentado de ciencia y alta tecnología.

Normalidad, anormalidad.Libre albedrío.

Amistad y lealtad.

Ocio, relación de pareja, recreación.

Legitimación de Santo ante el público. Perfección anatómica.

Riqueza y poder.

Engaño.

Episodio 1

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En una tienda de productos importados y exóticos de todo tipo, varias personas observan curiosas los extraños objetos. Resalta claramente la frivolidad, más en las mujeres de clase media o alta que en los hombres. Mientras que ellas –incluyendo a Martha– buscan medias, pelucas y acce-sorios de belleza, los hombres compran instrumentos musicales y pinturas importadas de Oriente. El dependiente de la tienda al parecer es un homo-sexual sobreactuado (Nathanael León, Frankenstein, el luchador, aparecerá también en decenas de películas de luchadores). Los clientes con ínfulas de cosmopolitismo –fiel reflejo del contexto sociocultural al exterior del filme– después de adquirir sus productos, dejar su dirección y demostrar un orgu-llo por ser honorables miembros de la sociedad de consumo, se retiran y la tienda queda vacía. El dependiente inmediatamente cambia su tono de voz, ahora varonil y temerario, habla por teléfono con Toicher notificando el éxito del plan; para terminar con esta relación:

Toicher Dependiente

Martha Consumidores

Posteriormente, en otra secuencia, los criminales profanan una tumba en el panteón al lado de un velador muerto. Pero llega al parecer otro velador de sombrero y cobija. Cuando los profanadores lo perciben, el velador tira su atuendo para mostrarnos que Santo iba disfrazado (artificio utilizado constantemente en la historieta y en algunas de sus películas). En esta secuencia tiene lugar el primer enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre el bien y el mal. Santo es vencido y enterrado vivo (absurdamente al ras de la tierra), pero logra escapar de la asfixia.

BIEN MAL Santo Profanadores

(Primer enfrentamiento cuerpo a cuerpo)

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En su casa-laboratorio, Santo analiza el sombrero del profanador –que dejó accidentalmente en el panteón– con una lupa cual investigador inglés del siglo XIX y encuentra el nombre de Toicher París. Se comunica con el agente francés PJX-PARÍS para obtener mayor información. El Enmas-carado, como cualquier ser humano, se va a recostar a su cama a unos cuan-tos metros del laboratorio, y a través de la ventana es visto por el espía, que da cuenta de los actos del héroe al doctor Toicher.

El doctor, mientras planea matar a Carlos y a Martha, recibe por teléfono la noticia de que Santo no ha muerto. El héroe se dispone a dormir y, mientras reposa, recibe la notificación de PJX-PARÍS sobre la peligrosidad del criminal. Le comunican el próximo arribo del agente francés. Santo llama al inspector de policía por medio de Carlos para reunirse en secreto porque el profanador es “un criminal terrible”. El espía continúa al acecho. La jerarquía y modos de relación de héroe, ayudantes y víctimas sería:

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Santo (1) Agente PJX-PARÍS (2)

Carlos (4) Inspector Mendoza (3)

Martha (5)

Masa anónima (6)

Mientras están reunidos, Santo explica el caso al inspector Mendoza para que aprese a los criminales. Con la obviedad que caracteriza los enig-mas del Enmascarado, el inspector deduce que el profanador y Toicher son el mismo. El agente francés llega a casa del Enmascarado, pero es inter-ceptado por los villanos y secuestrado. Una vecina de Santo grita al ver la escena. “Ha sido como un grito de terror”, dice Santo.

Salen los bienhechores en su auxilio, pero llegan demasiado tarde para salvar al agente.

SANTO: El comisionado que esperábamos no llegará nunca. Se da cuenta de que nos enfrentamos con supercriminales y que debemos actuar con toda capacidad.Usted con sus agentes por su lado, y yo por el mío.INSPECTOR MENDOZA: Estoy completamente de acuerdo con usted Santo. Vámo-nos.

Tras la clara muestra de autoridad del plateado se retiran del lugar, la vecina repentinamente calma sus nervios y los demás toman caminos dis-tintos. En este momento ya se habla de unos criminales –aunque lo mos-trado en la narración diga lo contrario– dignos de la figura de Santo. Resalta una vez más la cotidianidad del héroe (pareciera incluso en su relación con la vecina que existe posibilidad de llegar a intercambiar tazas de azúcar o pizcas de sal).

En un estudio, el violinista toca el instrumento adquirido en la tienda y una mujer baila jazz. A pesar de ser un solo violinista y un solo pianista, se escucha una orquesta; el ritmo de la bailarina difiere notoriamente del de la música.

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El violín adquiere vida propia y las cuerdas comienzan a asfixiar al músico pero el instrumento explota antes de lograrlo. Sin coincidencia entre imagen y sonido, la mujer grita histéricamente durante el primer atentado contra la masa anónima a quien deberá defender el héroe.

Por su parte, en el laboratorio de los profanadores el doctor Toicher sigue planeando matar al Enmascarado, pero se comenta:

AYUDANTE: Usted sabe maestro que no es nada fácil enfrentarse a ese coloso, tiene un sexto sentido y una fuerza increíble.DR. TOICHER: Mi genio podrá más que su fuerza.

Regularmente, los malhechores, como se ha mencionado, tienen

un papel importante en la construcción del personaje, resaltando constan-temente atributos que lo distinguen del común de los mortales. El enfren-tamiento también se presenta en la dimensión genio-fuerza; la ciencia y el genio como arma maligna contra la fuerza, y la intuición como aspecto positivo. El plan de Toicher es inyectar una sustancia que genera “una rabia maligna” durante la lucha libre. La oposición y situación entre el bien y el mal hasta el segundo encuentro gladiatorio:

Santo Dr. Toicher Público-lucha libre

Genio Fuerza-intuición Obstáculo

El segundo enfrentamiento en el pancracio será el más importante (habrá de dos a tres funciones de lucha libre en sus filmes regularmente; en algunas serán más de cuatro): es donde Santo adquiere la legitimación ante el público, mucho más notorio en otros filmes que utilizan la arena como el espacio preclimático de la historia. No obstante, en algunas sólo será un requisito genérico para cubrir espacio ante la carencia de argumentos sóli-dos, sin olvidar que es una actividad inherente al héroe, y entre su móvil ético que lo lleva a luchar contra distintas fuerzas del mal, mantiene su res-ponsabilidad como luchador en la arena, lo que engrandece al personaje en

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la lucha épica desde distintos planos. Para ejemplificar hagamos un parén-tesis con Santo en el hotel de la muerte (Federico Curiel, 1961), cuando Vir-ginia (Ana Berta Lepe) pide auxilio por el reloj transmisor-receptor X ALFA a Santo que trabaja en su laboratorio:

VIRGINIA: Santo, habla Virginia, estamos en apuros, han herido a Fernando y han asesinado a dos mujeres... Estamos en el hotel Teocali.SANTO: Tendré que cumplir un compromiso esta noche, después saldré para allá.VIRGINIA: Gracias Santo.MATÍAS (el mayordomo): Llegó la hora de salir para la arena señor.SANTO: Sí Matías, después de esta lucha vendrá otra más difícil... La del crimen.

No es ocioso reiterar que cualquier encarnación del mal conoce el itinerario de los enfrentamientos del Enmascarado en la arena. Por tanto, ahí encuentran un espacio ideal para exponer al héroe a perder su vida, su dig-nidad, su culto o su máscara ante un público fanático. Sin embargo, nunca logran su cometido, y un claro ejemplo es que el Jorobado se equivoca de pierna e inyecta la sustancia al luchador contrario, enloquece y haciendo enloquecer también al público corre a morir en uno de los pasillos de la arena. Santo, como acto imprescindible, espera hasta ponerse su capa y alcanzar al incontrolable luchador que yace muerto en los pasillos de la arena para encontrar el piquete de aguja en una de las piernas y explicarle al inspector Mendoza lo ocurrido, porque aunque este último presencie lo acontecido, carece de la capacidad intuitiva y racional de Santo. Pues para el inspector sería imposible encontrar una perforación de aguja en todo un cuerpo vestido y en menos de diez segundos.

Dentro del camerino, en el cabaret, Martha y sus amigas mantienen una charla basada en la frivolidad y el consumismo. Pareciera, con la imagen que se quiere dar, que las mujeres con cierto “estatus” y “clase social” deben manejarse en temáticas intrascendentes.

En su número musical Martha sufre el atentado de la peluca asesina adquirida en la tienda, pero logra despojarse de ella. Asimismo los villanos intentan raptarla, pero Carlos acude, y Santo, disfrazado de cualquier cliente, se quita nuevamente el atuendo elegante para aparecer con máscara y capa en el auxilio de Martha. Tiene lugar el segundo enfrentamiento físico entre el bien y el mal.

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BIEN MAL

Santo Peluca Profanadores

Martha

(Segundo enfrentamiento cuerpo a cuerpo)

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En un apagón de luz, Carlos aparece inconsciente, se incorpora y sale hacia su auto donde Santo y Martha ya esperan. A la menor oportunidad se expondrá la peligrosidad de villanos dignos de un héroe como Santo:

SANTO: Necesitamos tomar esa clase de precauciones, esos criminales no se detendrán ante nada.

Nuevamente en la guarida del mal, resaltando la figura del héroe, Toicher reitera la necesidad de los cuerpos de Santo, Carlos y Martha, mien-tras amenaza con la muerte a sus ayudantes, quienes le atribuyen el fracaso a la participación de Santo, porque “es indestructible”. Toicher molesto:

DR. TOICHER: Nada es indestructible, excepto el genio de un hombre como yo.

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satélites

X. Mal1. Dueño de la tienda2. Martha3. Dr. Toicher

XI. Bien-mal1. Velador-Santo2. Profanadores

XII. Bien-mal1. Santo2. Espía3. Agente PJX-PARÍS

XIII. Bien1. Santo2. AgentePJX-París

XIV. Bien-mal1. Santo,Carlos2. Profanadores3. Inspector de policía4. PJX-PARÍS

XV. Mal

XVI. Mal-bien1. Profanadores2. Santo3. Inspector4. Jorobado5. Ayudante

XVII. Mal-bien1. Profanadores2. Martha3. Carlos4. Santo-cliente

XVIII. Mal1. Profanadores

Lugares

1 y 2. Tienda

3. laboratorio

1. Panteón

1. Estudio,laboratorio-recámara2. Calle

1. Laboratorio

1. Casa2. Calle

1. Estudio de Música y Baile

1. Laboratorio2. Arena3. Pasillo del vestidor

1. Cabaret

1. Laboratorio

Masaanónima

Violinista,pintor,amigas de Martha yconsumidores.

Velador muerto.

Vecina.

Músico,bailarina,pianista,violinista,luchador ypúblico.

Público,meseros y caricaturistas,vedettes.

Objetivo

1. Que consuman y obtener sus direcciones.2. Comprar novedades.3. Que consuman y ubicar a Martha.

1. Destruir sus planes.2. Obtener cuerpos.

1. Obtener informa-ción del dr. Toicher.2. Dar cuenta de los actos de Santo.

1. Dar cuenta del paradero del dr. Toicher.

1. Exponer datos del criminal. Estrategia.2. Raptar agente de París.3. Auxilio

1. Probar el instrumento.2. Cuerpo asfixiado.

1. Cuerpo de Santo2. Inyectar sustancia

1. Cuerpo de Martha.2. Salvar de Martha.

1. Obtener loscuerpos de Santo, Martha y Carlos.


1. Salir con vida.2. La no consumada muerte de santo.

1. Santo no ha muerto.

1. Incertidumbre sobre el mismo criminal.

1. Rapto del agente francés.

1. Cobrar vida y asfixiar almúsico.

1. La fuerza de santo.

1. La peluca asesina.

1. El recién fracaso.

Desafíos

Bien-mal

Mal-masa anónima

Mal-masa anónima

Bien-mal

Temas

Cosmopolitismo, frivolidad, moda, nivel de clase social alto.

Polimorfismo de Santo.Epifanía.

Alta tecnología y dedicación para atacar el mal.Redes policiales.

Complejidad en el manejo de la tecnología.

Cotidianidad, unión y separación de fuerzas del bien.Peligrosidad del villano.

Ciencia-mal

Ciencia-malLucha libre

Frivolidad, consumismo, polimorfismo-Santo, peligrosidad del villano.

Egoísmo y soberbia.

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Una niña modela para un pintor y cuando termina el retrato, éste se convierte en una figura macabra de donde brota sangre humana. No acon-tece nada más: la única función de la pintura es asustar a los personajes. Así, la escena termina con cierto grado de histeria. Más tarde estarán en la jefatura de policía reunidos con las otras víctimas –del violín y la peluca– frente al inspector Mendoza.

Desde la tienda avisan el arribo de la policía a Toicher mientras éste goza sádicamente aventando cadáveres al fuego. El doctor le indica que per-manezca en la tienda, pero su plan es accionar un “detonador electrónico de emergencia” y desaparecer sus productos infernales sin dejar rastro; Gorila le recuerda que adentro está su compañero.

DR. TOICHER: No te me vuelvas sentimental, ante este peligro no importan otras vidas, sólo nuestra propia seguridad y la misión científica que debemos cumplir. Vamos, ejecuten mis órdenes.

Como si festejaran la detonación, Martha y otros fanáticos de futbol aplauden un gol del equipo al que seguramente pertenece Carlos. Posterior-mente aparece la pareja en el auto, y mientras compran a un vendedor de elotes su producto, los profanadores espían a la pareja. Al probar el elote, Martha dice que le recuerda su infancia, lo que nos indica que la costumbre del elotero va desapareciendo en una sociedad que se moderniza y relegan costumbres y tradiciones que habrían sido su ambiente cotidiano.

Los villanos atacan a la pareja, pero Santo estaba disfrazado de elo-tero y los salva del rapto, les confiesa que los ha seguido varias noches. Martha dice que “sólo un hombre como él es capaz de hacer estas cosas”. Sucede la tercera confrontación física directa ente el bien y el mal. Recor-demos que en el cine de luchadores uno de los elementos fundamentales es la confrontación cuerpo a cuerpo entre el bien y el mal, tópico distintivo de esta filmografía.

Toicher los amenaza una vez más de muerte si fallan, pero el Joro-bado dice que sus creaciones salvarán a todos.

DR. TOICHER: Cuáles creaciones, yo soy el que crea todo. Incluyéndote a ti.

Ahora obedezcan mis órdenes. Vamos.

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BIEN MAL Santo Profanadores

Carlos, Martha

(Tercer enfrentamiento cuerpo a cuerpo)

La casa de Santo se revela como un lugar muy inseguro. La penetran constantemente; en esta ocasión colocan la lámpara que emite el sonido ate-rrador y el Jorobado finge perfectamente la voz de Santo para atraer a Carlos y a Martha. Al llegar al departamento el sonido los deja inconscientes y son raptados. Santo llega a su casa y lucha una vez más contra la lámpara hasta destruirla. Recibe una señal de Francia para saber del agente PJX-PARÍS, pero les indica que ha sido asesinado. Inmediatamente suena el teléfono y Martha le avisa del secuestro al Enmascarado. Los profanadores le tienden una trampa al héroe.

Santo llega a la guarida del mal, es electrocutado y dejado incons-ciente, lo encierran y amarran con cuerdas (a pesar de tener cadenas) en la cámara de gases, pero logra escapar mientras los profanadores se divierten aventando cadáveres al fuego.

Tiene un enfrentamiento con los dos ayudantes de Toicher y mueren cruelmente a manos del Enmascarado. Por su parte, el Jorobado y Toicher experimentan con Carlos y Martha. El doctor escucha los gritos y deja inconclusa la operación, pero el Jorobado lo intercepta:

JOROBADO: No, no permitiré que deje usted la operación sin terminar. Necesito la tiroides para volver a ser como antes de que usted me deformara.DR. TOICHER: Apártate de ahí gusano, cómo te atreves a hablarle así a tu amo.JOROBADO: Yo sólo haré la operación, yo me salvaré a mí mismo.DR. TOICHER: Te voy a aplastar.JOROBADO: Soy tan fuerte como usted y no le debo respeto. ¡Yo soy el que sabe más!DR. TOICHER: Quítate de ahí bestia asquerosa.JOROBADO: No, y si da un paso más, lo mato con el bisturí.

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En el segundo enfrentamiento del mal contra el mal, Toicher mata con una daga al Jorobado y va a luchar contra Santo. Carlos se desata y llama a la policía. En enfrentamiento, Toicher muere cuando cae al fuego. Por tanto, las formas de relación que engloban el relato son:

MAL BIEN BIEN Profanadores Santo Policía

(Martha, Carlos o masa anónima) víctimas

Jorobado Gorila y ayudante (Cuarto y último enfrentamiento cuerpo a cuerpo)

Al final llega la policía y se encuentran con Santo, Carlos y Martha a salvo.

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SANTO: Inspector, han terminado los días del profanador de tumbas y de su banda.INSPECTOR MENDOZA: Todo delincuente por más listo que se crea, siempre recibe su castigo. Tarde o temprano paga en esta vida sus crímenes, es un fin del que no se escapa ningún criminal.

Como una constante Santo se retira sin esperar felicitaciones.

CARLOS: Así es él, toda su vida dedicada a hacer el bien y a terminar con el mal, sea como sea.

MARTHA: Es maravilloso...

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Para la solución del problema, ya hemos insistido al respecto: siem-pre habrá un enfrentamiento cuerpo a cuerpo, estigma del cine de luchado-res. Pocos filmes habrá como éste, el número de enfrentamientos se eleva en la mayoría de las obras, pero se mantiene más o menos una estructura simi-lar en los desafíos de valores. De tal manera, sin pretender hacer una repeti-ción de lo ya expuesto, encontramos que los desafíos y contactos directos

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satélites

XIX. Mal1. Pintor2. Niña3. Madre

XX. Bien1. Inspector2. Víctimas

XXI. Mal1. Profanadores2. Dependiente

XXII. Bien1. Martha2. Carlos

XXIII. Bien-mal1. Martha Carlos2. Santo-elotero3. Profanadores

XXIV. Mal1. Profanadores

XXV. Mal-bien1. Profanadores2. Carlos-Martha3. Santo

XXVI. Mal-bien1. Profanadores2. Santo

XXVII. Mal-bien1. Profanadores2. Santo3. Carlos-Martha4. Inspector

Lugares

1. Taller de pintor.

1. Oficina de policía.

1. Tienda.2. Laboratorio.

1. Estadio.

1. Calle.

1. Laboratorio.

1. Casa de Carlos.2. Casa de Santo.

1. Laboratorio.2. Casa de Santo.

1. Guarida del mal.

Masaanónima

Policía.

Objetivo

1. Retratar a la niña.

1. Salvaguardar.2. Notificar.

1. Detonar la explosión.2. No dejar huella.3. Avisar sobre la policía.

1. Ver jugar a Carlos.

1. Estar a salvo.2. Cuidarlos, salvarlos.3. Raptarlos.

1. Obtener los tres cuerpos.

1. Raptarlos.

1. Atraer a Santo.2. Experimentar con los cuerpos.3. Salvarlos.

1. Salvarlos.2. Matar a Santo, y experimentar con los cuerpos.3. Atrapar a los profanadores.


1. Pintura macabra.

1. Objetos asesinos.

1. Los aconte-cimientos.2. Peligro.3. Santo.

1. Fuerza de Santo.

1. Trampa a Santo.

Desafíos

Bien-mal

Mal-bien

Mal-bien

Bien sobre mal

Temas

Demoniaco.

Seguridad, inseguridad.

Sentimentalismo, egoísmo, ciencia.

Futbol, apoyo.

Constancia de labor del héroe.

Soberbia, complejo de Frankenstein.

Engaño.

Engaño.

El bien sobre el mal.

Episodio 3

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o indirectos (teléfono, intermediarios u objetos como la lámpara) en las se-cuencias aproximadas serían:40

Secuencia Desafíos de valores

III. Mal-bienIV. Mal-malVII. Lucha libre ----IX. Mal-bienXI. Bien-mal (Enfrentamiento cuerpo a cuerpo)XV. Mal-masa anónimaXVI. Lucha libre Mal-masa anónimaXVII. Bien-mal (Enfrentamiento cuerpo a cuerpo)XXIII. Bien-mal (Enfrentamiento cuerpo a cuerpo)XXVI. Mal-bienXXVII. Mal-mal y bien sobre el mal (Enfrentamiento cuerpo a cuerpo)

Los lugares donde se desarrollan las acciones –regularmente de no-che– son: la arena, el laboratorio de Santo, el laboratorio del científico loco, el cabaret, la calle (con pocos extras), la guarida del mal (bodega, cueva, castillo, mansión, etcétera), el bosque o la playa. En el caso de Profanado-res de tumbas los espacios más importantes serán: el panteón, la casa de Santo (con laboratorio, oficina y recámara), la guarida del mal (con labora-torio, bodega, maquinaria, etcétera), la calle, el cabaret y la arena. Por su parte, Santo manejará un extraordinario convertible –a pesar de vivir en una humilde casa– y los villanos una tosca camioneta.

Con frecuencia los relatos inician ante una aparición del mal, cuyos objetivos muchas veces son movidos por la venganza, la riqueza o el poder, la soberbia del hombre o la preservación de una especie monstruosa. Estos

40. Las secuencias en este caso pueden agrupar a otras secuencias, es decir, al conjunto de escenas y acciones con un sentido completo. Se toman como secuencias las partes y acontecimientos más relevantes para el desarrollo de la historia.

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móviles los motivan a retornar de la tumba, a cometer crueles actos en contra de la especie humana, en contra de una nación o de los intereses de un grupo compuesto por una casta, una institución policial o científicos millonarios, ya especialistas de “ciencias duras” como la genética, ya de “ciencias blan-das” como la arqueología.

Los objetivos de Santo, así como los del doctor Toicher los hemos expuesto con anterioridad. Ambos, encarnación del bien y del mal, involu-cran otros personajes en su eterna pugna, y entre la masa anónima se invo-lucran intermediarios como un botones, vedettes, público en la arena y el estadio de futbol, clientes y trabajadores del cabaret, músicos, cantantes, un pintor, una bailarina, un velador, un “elotero”, una vecina, una madre, una niña, un dependiente y los muertos. Entre ellos se desarrollan los planes, jugadas de intriga y enfrentamientos a muerte.

Entre los principales personajes está el tipo de una mujer sofisticada, periodista o cantante, novia de un agente de policía o de algún amigo de Santo; agravará o fungirá como punto del conflicto, será bonita y de cuerpo adecuado para los estatutos de la época. El novio es policía, deportista o periodista, es fuerte y pelea, machista e inteligente; el agente secreto será un ente que evoca el avance tecnológico y la globalización de las institucio-nes; el inspector hasta este momento se presenta como un personaje tipo por encima de los cincuenta años, de sombrero y gabardina, de inteligencia y capacidad de deducción muy por debajo de la de Santo, en quien recae la responsabilidad de la resolución de los casos. El científico malo sobre-pasa los cincuenta, es de procedencia extranjera (raza blanca), con ambición indescriptible, bata médica cuando trabaja, ego inmenso y soberbia muy elevada. Sus ayudantes –los que reciben los golpes del héroe– siempre son fuertes, serviciales, de bajo coeficiente intelectual y feos –de nombre ad hoc como “Gorila” (luchadores en su mayoría)– o alguno muy inteligente que tiene gran admiración y envidia a su maestro.

Este ejemplo mantiene las estructuras básicas de los relatos de Santo con la rigurosa sentencia que enuncia los valores morales y el tan solicitado happy end que lleva felizmente a una conclusión agradable bajo la acción justiciera. El mismo héroe es la ley y, sin importar, pone en juego los límites éticos de una moral social y hasta jurídica. Es importante anotar al respecto las observaciones de Edgar Morín:

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La película del happy end es providencial; salva a sus héroes: la muerte en cuanto sufrimiento, en cuanto pérdida irreparable, queda escamoteada en beneficio de la muerte-agresión, del asesinato que fulmina a los comparsas o a los malos. En cambio, el suceso es trágico: la fatalidad se abate sobre víctimas inocentes; la muerte siega ciegamente tanto a los buenos como a los malos.41

Aunque todo relato concluye en el enfrentamiento villano-héroe, no es un paradigma axiomático; habrá variaciones mínimas en sus estructuras narrativas –sin olvidar la estética y el estilo, elementos como el blanco/negro y el color–, en los modos de relación entre personajes, en la imagen del héroe, en los lugares y en algunas soluciones dependiendo de los antagonis-tas, del tema y del problema que estos generan, y en el plano exterior, sea por el director, por el productor o el argumentista, incluso por la etapa en la trayectoria del héroe o por el momento histórico y la influencia ideoló-gica que impregna la mentalidad de los cineastas. Pese a ello, creemos que un solo relato no obstaculiza la comprensión de otros; por el contrario, esta muestra nos acerca al panorama de una estructura general y, por tanto, a la estructura interna de la naturaleza de la figura heroica.

41. Edgar Morín, El espíritu del tiempo, Madrid, Taurus, 1966, p. 142.

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El fenómeno del héroe de la máscara plateada trasciende al personaje de pancracio, papel y celuloide, al hombre tejido con gruesos hilos de expe-riencia trimediática. Santo en vida ya alimentaba una leyenda con suficiente grado de verdad y de mentira para lograr preservarse, contada una y otra vez en la historieta, en uno y otro cine o en una y otra arena. Sin embargo, el hombre muere y el mito subsiste en las entrañas culturales. El Hijo del Santo continuará una parte del mito en los combates del pancracio y en su breve vida en el cine y la historieta; el “nuevo Santo” carga en todo momento un símbolo perteneciente a toda una cultura imposible de propiedad privada.

Pese a ello, “los derechos” de la imagen de Santo pertenecen a su heredero. ¿Cómo puede una imagen simbólica, posesión de todo un pueblo, pasar a ser pertenencia privada y de una sola persona?, ¿cómo puede una imagen de tal naturaleza ser objeto de demandas y juicios jurídicos? Esta cuestión lo expone –en un sistema de industrialización y renovación de sím-bolos– como un icono no inerte y perecedero, como un objeto de consumo cultural que, además de ser de uso social, es también de uso económico y político. El hecho nos habla de una constante reutilización de un icono lo suficientemente fuerte como para retribuirlo en nuevas manifestaciones culturales como la historieta: “Santos”, aborto desquiciado de Jis y Trino, alter ego del Enmascarado de Plata; como en el cine: Santo, el regreso; La leyenda de una máscara; en músicos, performances, artistas plásticos y una lista interminable de tejedores culturales que hacen circular su imagen.

El mito de Santo no se agota porque un mito es inagotable –sostiene Umberto Eco–, se adapta a las exigencias de cada época, a los cambios y a la forma de consumo. No es fácil acudir en nuestro país a proyecciones de 35 mm del Enmascarado, adquirir cotidiana o esporádicamente los relatos

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de historieta. Sin embargo, la televisión y algunos ciclos de cine (más en el extranjero) mantienen aún el ritual para la evocación del mito heroico; el videocassette, el DVD (con Santo vs. las mujeres vampiro) o internet, facili-tan y dan continuación a los actos rituales. Ocioso sería hacer una relación sobre las múltiples manifestaciones actuales del personaje y en general de la máscara de luchador. Aparece en formas artísticas, publicitarias y pro-pagandísticas, lúdicas como los luchadores de juguete y las máscaras para infantes o adultos; en artesanías populares, en decoración de lugares públi-cos como la cantina de Zapopan; en efigies como la de un cine en Líbano, y en Tulancingo, Hidalgo en una avenida principal; en carnavales y fiestas de pueblo; en burdos programas como la Escuelita de Televisa o en películas de magnitud internacional como Perdita Durango (Alex de la Iglesia, 1997), donde aparece Santo como referencia de las raíces culturales del coprota-gonista. Así emerge una consideración sobre los actos rituales producidos por el mito, que se ponen en juego tanto por los relatos que mantiene el héroe como por los objetos culturales a él asociados. Santo se convierte en un fenómeno que atraviesa las fronteras continentales y se transforma en un icono representativo y en un objeto de consumo cultural.

No podemos olvidar que se va adquiriendo otra significación ante nuevas formas de percibir los valores mantenidos en la imagen del per-sonaje, ante las costumbres y tradiciones que nos ofrece el mito heroico como referencia a una época. Para nuevas generaciones poco puede signi-ficar o bien lograr ejercer una resignificación integrando en este ejercicio a las mismas generaciones que crecieron con el Santo y que mantienen alguna referencia cultural de tal momento histórico. Janina Möbius espe-cifica: “siempre que hablo del tema [lucha libre] con alguien resulta que tiene una abuelita o tío aficionado o simplemente creció con las películas de Santo”.1

Lo cierto es que la imagen del héroe ha pasado a formar parte de los rasgos culturales de una nación, un motivo de identidad cultural en México, sin olvidar la comunidad mexicana del país vecino o la cultura chicana con artistas, intelectuales, obreros o empleados que se identifican en la imagen enmascarada. Al margen del interés de las nuevas generaciones por este

1. Rosario Manzanos, “La lucha libre...”, Proceso, núm. 1209, 2 de enero de 2000, p. 70.

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icono, no deja de ser un emblema que unifica e identifica esas brechas gene-racionales y, volviendo a su momento, que unifica las diferencias ideológi-cas y de clase social por medio de símbolos como la máscara. En ella recae el poder de seducción para forjar ese entendimiento irracional.

El inmigrante rural o el hombre urbano cosmopolita de mediados de siglo se introduce en los mismos códigos emergidos por el choque de la modernidad con el fuerte vínculo de las tradiciones rurales, con los viejos mitos y las viejas leyendas, con el pensamiento mágico (mítico) en tensión con el pensamiento racional. Como resultado se concibe un símbolo que mantiene ambas promesas: será la punta de lanza hacia un futuro con las nuevas tecnologías en calidad de sinónimo de modernidad, y será la pro-mesa que vincula el pasado con un presente; será, pues, un mito.

Las necesidades socioculturales paulatinamente van desplazando a iconos del nacionalismo cultural como el charro o el indio, y van integrando a otros de fuerte tradición como los luchadores. La industria cultural (cine e historieta principalmente) apuesta a temáticas urbanas, pero se cansa del realismo de los años cuarenta e introduce, en complicidad con los consumi-dores culturales, el pensamiento mágico de los inmigrantes con creencia en brujos y hechiceros. Los relatos se tornan fantásticos. Los héroes del cine de luchadores vienen a aglutinar los temas desgastados de la historieta, del cine policiaco, de melodramas de barrio y de rancho, de comedia ranchera y urbana, del musical rumbero y de la elevada ola de moralidad de los cin-cuenta. En general, las condiciones económicas, políticas y sociales orillan a la renovación de viejos temas y al reciclaje de los mismos durante casi treinta años.

De la necesidad social de relatos épicos apretados por el bajo pre-supuesto, surge el “cine neanderthal” (como lo llama el crítico Michael Caen2) o el “cine de salas piojo”3 (como encabeza un artículo de La Jor-nada) rebosado de personajes notables como Black Shadow, Mil Máscaras, Huracán Ramírez o Blue Demon, sin excluir los memorables mitos terrorí-ficos nacionales como la Momia Azteca o extranjeros como Drácula, eso sí, todos “mexicanizados”. En este cine participan los grandes artesanos de la

2. Jorge Ayala Blanco, En búsqueda del cine mexicano, México, 1a. ed., 1986, p. 285.3. Raquel Peguero, “El Santo: de las salas piojo al culto planetario”, La Jornada, jueves 4 de febrero de 1999.

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industria nacional, cineastas de enorme envergadura en la historia de nuestra cinematografía, realizadores que lograban confeccionar largometrajes en una o dos semanas. René Cardona simplemente llegaría a tener 54 años en la industria, dirigir y codirigir 154 filmes además de diversas producciones y actuaciones; José Díaz Morales en poco más de veinte años (1952 a 1973) dirigiría 90 obras y en 6 sería argumentista y guionista.

El cine de luchadores, género sin equivalente en el mundo, no eligió a los mejores artistas pero sí a los mejores artesanos para realizar un juego con las convenciones de nuestra cultura, autores que marcan las dis-tintas épocas del cine mexicano (y estadounidense), desde el cine sonoro hasta años póstumos al género de luchadores. Indiscutiblemente sellaron la manufactura de la cinematografía. Con sus obras, generaciones han acom-pañado su proceso de vida, ¿en qué medida este cine ha influido en las producciones cinematográficas u otras producciones culturales de la actua-lidad? Ya Guillermo del Toro, realizador de Cronos, Mimic y El espinazo del diablo, confiesa que los cineastas de su generación tienen influencias directas del cine de luchadores. ¿Hasta qué punto son utilizadas consciente o inconscientemente las referencias a este tipo de cine?, ¿hasta dónde la incoherencia narrativa de estas obras ha modificado la competencia cine-matográfica o audiovisual?, ¿con qué profundidad se ha incrustado en la mentalidad del mexicano?

Ciertamente fueron obras, en cuanto a la convención se refiere, de pésima coherencia narrativa, pero se cumplía –o se simulaba por medio del contrato simbólico– el grado de veracidad requerido por el espectador para el disfrute del “cine primitivo” que, recordando, no todo era de luchadores. En la “época de lo fantástico” una división, llamémosle equitativa, regu-laba la participación de luchadores y del cine “clásico” de terror de serie B con situaciones similares del “aparente mal” y del “aparente bien”, pero con otro tipo de héroes que agradecen a magníficos villanos su propia exis-tencia. Algunas consideraciones han surgido y se han planteado en el apar-tado correspondiente al cine fantástico, lineamientos que serán motivo de una investigación a largo plazo, preguntándonos: ¿por qué surgió en esa época una densa producción de cine fantástico?, ¿cuáles eran las referen-cias sociales que mantenían a un público cautivo?, ¿qué situaciones psi-cológicas y sociales o qué personajes, incluso mitos, ponían en juego los

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CONCLUSIÓN

relatos?, ¿qué símbolos se manejaban y cuál era la necesidad de darles vida en su intercambio con el espectador?

De antemano sabemos que la simbología manejada se hereda del ámbito épico y, a partir de ahí, debemos indagar respecto a la cuna de los mitos de los mass media, mitos contemporáneos como el Enmascarado siempre confeccionados por los lineamientos de la cultura a la que pertene-cen, porque apuntemos que el héroe es un símbolo moral que recurre a la sociedad de la que surge, guardando en la memoria comportamientos polí-ticos, sociales, y manejando los valores sociales –y código de valores pro-pios– y el móvil ético que lo lleva a actuar, a ser.

Por tal motivo Santo “actúa como Dios manda”, logra penetrar en la médula misma de la identidad cultural, al concentrar la complejidad de lo abstracto en su imagen simbólica. Así regresamos a algunos cuestiona-mientos iniciales: ¿Santo es moda?, ¿es tradición? Consideramos su des-plazamiento en los dos ámbitos, puesto que sigue siendo una figura que produce desde diferentes aspectos: es moda retro perteneciente a la nostal-gia que cubre una brecha generacional y a la reinvención de viejos símbo-los. En calidad de mito se inscribe en una tradición, en la trasmisión de esos símbolos de generación en generación; cuenta de ello, en el plano social, la da Superbarrio y Fray Tormenta. El poder de la máscara ha trascendido la lucha, el cine y la historieta. Este objeto simbólico actualmente se ha abaratado en la lucha libre, mientras que en la cultura se ha integrado ple-namente. Los enmascarados fuertes son los externos al ring.

Es ésta una muestra clara de la particularidad de muchos héroes mexicanos, héroes que viven en una persona y no mueren como ella; así nos preguntamos: ¿qué factores convergen para mantener esta particulari-dad? Algunos estudiosos –como Víctor Hugo Bolaños (véase bibliografía)– mantienen la proposición de que nuestros héroes de historieta tienen más relación con leyendas y el folclor; con los héroes de corrido y sus aventuras reales o ficticias; con caudillos, o con hombres de carne y hueso que con personajes completamente imaginarios. Un ejemplo claro que asiente esta aseveración se deja ver en nuestro ensayo. La cuestión es extender el campo de estudio a otros objetos, tanto de historieta como de cine para lograr mayor acercamiento a la comprobación de lo propuesto.

Es importante indagar en lo anterior –como ya lo hemos dicho– para conocer mejor lo que imaginamos, lo que somos y lo que queremos ser. Par-

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tiendo de la singularidad de nuestra mitología, habrá que preguntarse con casos particulares sobre las características reales que fungen como caldo de cultivo para la mitificación de personajes o de hombres-personaje. Gene-ralizando los mitos contemporáneos, se ha teorizado al respecto con poco grado de certeza. Para algunos teóricos –como Hugo Francisco Bauzá– un mito de tal naturaleza necesita morir joven para insertarse en la mitopoye-sis, como James Dean, Jim Morrison o Marilyn Monroe, pero sabemos que los mitos cinematográficos mexicanos no cumplen –a excepción de Pedro Infante– con este requerimiento.

Definitivamente las circunstancias cambian con el momento histó-rico y con las necesidades psicosociales de cada país. Indiscutiblemente los fundamentos generadores de mitos son mucho más complejos que una extensa explicación. Quizá los mitos no pueden comprenderse plenamente: cuando se intenta racionalizar terrenos de lo irracional, el mito desaparece, la frustración por el vacío moverá nuestro pensamiento mágico a crear otras vías o a crear otro mito, y así llegar donde la razón no logra alcanzar.

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1. NÚMEROS DE HISTORIETA

En lo que respecta a la historieta, son aproximadamente cien números leídos: de los números revisados, una parte fotocopiada, algunos fotografiados o videograba-dos, solamente contamos con la historieta del año 4, núm. 182, s/f (semanal), dis-tribuida por una editorial colombiana (ICAVI). Los detalles vienen a continuación:

1952Revisado: del núm. 1 al 20 que corresponden a la fecha de septiembre-diciembre.Fotografiado: los núms. 1, 9 y 13.1953Revisado: del núm. 103 al 110, correspondientes a enero-febrero.Fotocopiado: los núms. 103, 104 y 105, enero .1954Fotocopiado: del núm. 283 al 291, 16 de octubre al 4 de noviembre.1955Fotocopiado: del núm. 316 al 335, 1 de enero al 14 de febrero.Fotografiado: del núm. 346 al 359, 19 de marzo al 4 de abril.1969Revisado: del núm. 459 al 468, mayo-diciembre.1971Revisado: del núm. 543 al 556, enero-marzo,1 y del núm. 559 al 565 mayo-junio.Fotografiado: los núms. 557 y 558 que corresponden al mes de abril.

APÉNDICES

1. En el número 555 se dice que Santo es un extraterrestre, contrariamente a la creencia de su origen, lo que demuestra una inventiva acorde a la acelerada producción y no así al patrón que delinea el surgimiento del mito.

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APÉNDICES

1972Videograbado: los núms. 611 y 612 de julio .Revisado: hasta el núm. 624 del mes de septiembre.1973Revisado: Números correspondientes a los meses de enero a marzo.1977Revisado: Del núm. 894 al 906, octubre-diciembre.1985Obtenido: El núm. 1 de El Hijo del Santo, 6 de septiembre.

Entonces las lagunas encontradas son de 1953, de 1956 hasta 1968, de 1973 hasta 1976;2 de 1977 sólo algunas fotografías donde cambian los estilos, o donde se “autofusilan” las historias anteriores. Desde 1978 hasta 1980 la Hemero-teca Nacional no tiene registro.

2. PELÍCULAS REVISADAS3

19581. Santo vs. el cerebro del mal (Cerebro del mal).2. Santo vs. los hombres infernales .

19613. Santo vs. los zombies.4. Santo vs. el cerebro diabólico.5. Santo vs. el rey del crimen.6. Santo en el hotel de la muerte.

19627. Santo vs. las mujeres vampiro.

19638. Santo en el museo de cera.9. Santo contra el estrangulador.10. Santo vs. el espectro estrangulador.

2. De 1974, 1975 y 1976, la Hemeroteca no tiene registro alguno.3. Las películas escritas con cursivas no han sido revisadas.

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APÉNDICES

196411. Atacan las brujas.12. El hacha diabólica.13. Blue Demon contra el poder satánico.

196514. Profanadores de tumbas.15. El barón Brákola (otra versión para el extranjero).

196616. Santo contra la invasión de los marcianos.17. Santo contra los villanos del ring.18. Santo en el tesoro de Moctezuma.19. Santo en operación 67.

196820. Santo en el tesoro de Drácula (otra versión para el extranjero).21. Santo vs. Capulina.

196922. Santo y Blue Demon contra los monstruos.23. Santo y Blue Demon en la Atlántida.24. Santo frente a la muerte.25. Santo y Blue Demon en el mundo de los muertos (El mundo de los muertos).26. Santo vs. los cazadores de cabezas.

197027. Santo en la venganza de las mujeres vampiro.28. Santo vs. los jinetes del terror.29. Santo vs. la mafia del vicio.30. Santo en la venganza de la momia.31. Las momias de Guanajuato.32. Santo contra los asesinos de la mafia.4

197133. Santo y el Águila Real.34. Santo vs. la hija de Frankenstein.35. Santo vs. los asesinos de otros mundos.36. Santo en misión suicida.

4. Cf. José Nava et al., “El Santo. Vida, obra y milagros”, Somos, año 10, especial 2, octubre de 1999.

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197237. Santo en anónimo mortal (Anónimo moral).38. Santo contra la magia negra.39. Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo.40. Santo vs. las bestias del terror (Las bestias del terror).41. Santo vs. los secuestradores.42. Santo vs. las lobas.

197343. Santo y Blue Demon contra el doctor Frankenstein.44. Santo vs. el doctor Muerte.

197445. Santo en el misterio de la perla negra.46. La venganza de La Llorona.

197547. Santo en el oro negro.

197748. Misterio en las Bermudas.

197949. Santo en la frontera del terror.

198150. Santo en el puño de la muerte (El puño de la muerte).51. Santo en la furia de los karatecas (otra versión de la anterior).52. Santo contra el asesino de la TV.

Otros filmes (para programas de televisión y documentales véase bibliografía)

1981 (largometraje)1. Chanoc y el Hijo del Santo vs. los vampiros asesinos (Rafael Pérez Grovas).

1982 (cortometraje)2. Adiós, adiós ídolo mío (José Buil).

1989 (largometraje)3. La leyenda de una máscara (José Buil).

1998 (cortometraje)4. Santo, el regreso (Alberto Velasco).

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3. LUGAR DE EXHIBICIÓN5

Año Película de estreno Cines

1. Santo vs. el cerebro del mal 1961 Colonial, Cosmos e Insurgentes2. Santo vs. los hombres Infernales 1961 Colonial3. Santo vs. los zombies 1962 Ópera, Nacional, Popotla y Tacubaya4. Santo vs. el rey del crimen 1962 Atlas, Estadio y Majestic5. Santo en el hotel de la muerte 1963 Atlas y Estadio6. Santo vs. el cerebro diabólico 1963 Nacional, Popotla y Tacubaya7. Santo vs. las mujeres vampiro 1962 Mariscala8. Santo en el museo de cera 1963 Orfeón y Coliseo9. Santo vs. el estrangulador 1965 Olimpia y Carrusel10. Santo vs. el espectro estrangulador 1966 Orfeón11. Blue Demon vs. el poder satánico 1966 Orfeón12. El hacha diabólica 1965 Sonora, Soto y Naur13. Atacan las brujas 1968 Majestic14. El barón Brákola 1967 Teresa, Briseño, Naur, Majestic, Maya,Tacuba, Cervantes y Linterna Mágica15. Profanadores de tumbas (Traficantes de la muerte) 1966 Carrusel16. Santo vs. la invasión de los marcianos 1967 Mariscala y Carrusel17. Operación 67 1967 Alameda, Majestic, Reforma y Río18. Santo contra los villanos del ring 1968 Mariscala19. El tesoro de Moctezuma 1968 -----------20. Santo en el tesoro de Drácula 1969 Orfeón, Ópera, Reforma Nacional, Tlacoapan, Jalisco, Mitla, Acapulco, Titán, Naur, Hidalgo y Emiliano Zapata21. Santo vs. Capulina 1969 Orfeón y Marina22. El mundo de los muertos 1970 Palacio Chino, Carrusel, Florida, De la Villa, Ópera, Reforma, Marina, Francisco Villa, Emiliano Zapata, Álamos, Allende y La Paz23. Santo y Blue Demon en la Atlántida 1970 Mariscala, Carrusel, Colonial, Bahía, Popotla, Maya, Soledad, Fausto Vega, Francisco Villa, Emiliano Zapata e Ignacio Allende24. Santo y Blue Demon vs. los monstruos 1970 Mariscala, Ópera, Reforma, Marina Colonial, Ópera, Soledad, Bahía, Fausto Vega, Francisco Villa, Emiliano Zapata y La Paz25. Santo vs. los cazadores de cabezas 1971 Palacio Chino, Carrusel, De la Villa y Marina26. Santo frente a la muerte 1972 Palacio Chino, Carrusel, De la Villa y Marina.

5. Cf. Emilio García Riera, Historia documental..., op. cit., y en CD ROM, Cien años de cine mexicano (1896-1996), México, Imcine, Conaculta, Universidad de Colima, 1999.

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27. Santo en la venganza de las mujeres vampiro 1970 Orfeón, Colonial, Marina, Bahía, Maya, Soledad, Fausto Vega, Francisco Villa, Corregidora, Emiliano Zapata, Ignacio Allende y Santos Degollado.28. Santo vs. los jinetes del terror 1970 -----------29. Santo vs. la mafia del vicio 1971 -----------30. Santo en la venganza de la momia 1971 Mariscala, Carrusel, Colonial, Popotla Bahía, Maya, Colonial, Corregidora, Fausto Vega, Emiliano Zapata, Francisco Villa, Ignacio Allende y Santos Degollado31. Las momias de Guanajuato 1972 Mariscala y Carrusel32. Santo vs. la hija de Frankenstein 1972 Mariscala33. Misión suicida 1973 Palacio Chino, Carrusel, Colonial, La Paz, Popotla, Bahía, Titán, Soledad, Emiliano Zapata, Fausto Vega, Francisco Villa, Santos Degollado, Corregidora e Ignacio Allende34. Santo vs. los asesinos de otros mundos (“Género: Anticipación”) ------ ----------35. Santo y el Águila Real 1973 Palacio Chino, De la Villa y Marina36. Santo vs. la magia negra 1973 Palacio Chino, De la Villa y Marina37. Las bestias del terror 1973 Carrusel, De la Villa, Marina, Colonial, La Paz, Popotla, Bahía, Soledad, Emiliano Zapata, Fausto Vega, Francisco Villa, Santos Degollado, Corregidora e Ignacio Allende38. Santo vs. los secuestradores 1973 Carrusel, De la Villa, Marina, Colonial, Popotla, Bahía, Soledad, Titán, Corregidora, Santos Degollado, Fausto Vega, Francisco Villa, Emiliano Zapata, La Paz e Ignacio Allende39. Santo y Blue Demon vs. Drácula y el Hombre Lobo 1973 Mariscala, De la Villa y Marina40. Anónimo mortal 1975 Carrusel, La Paz, Popotla, Bahía, Corregidora, Emiliano Zapata, Fausto Vega, Francisco Villa, Ignacio Allende, Santos Degollado, Soledad y Titán41. Santo vs. las lobas 1976 Carrusel, De la Villa, Marina, Colonial, Fausto Vega, Francisco Villa, Emiliano Zapata42. Santo vs. el doctor Muerte 1974 Orfeón, De la Villa y Marina43. Santo y Blue Demon vs. el doctor Frankenstein 1974 Mariscala, Carrusel, Colonial, Popotla, Bahía, Soledad, Titán, Corregidora, Santos Degollado, Francisco Villa, Fausto Vega, Emiliano Zapata, Ignacio Allende y La Paz44. La venganza de La Llorona 1974 Olimpia


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45. Santo en el misterio de la perla negra 1976 Alameda, De la Villa y Marina46. Santo en el oro negro 1977 Alameda y Carrusel47. Misterio en las Bermudas 1979 Mariscala, Santos Degollado y Francisco Villa48. Santo en la frontera del terror 1981 -------------49. El puño de la muerte 1982 -------------50. Santo en la furia de los karatecas 1982 -------------51. Santo vs. el asesino de la TV 1982 -------------

4. CONTENIDO FANTÁSTICO Y DURACIÓN EN CARTELERA

Año de Año de Semanas Núm. Fantás- Géneros Película filmación estreno cartelera cines tico y temas

Santo vs. el cerebro del mal (Cerebro del mal) 1958 1961 1 3 X Aventura, policiaco, crimenSanto vs. los hombres infernales (Cargamento blanco) 1958 1961 1 1 Aventura, policiaco, crimenSanto vs. los zombies 1961 1962 4 4 X Horror, crimen, sobrenaturalSanto vs. el cerebro diabólico 1961 1963 1 3 X Aventura, crimenSanto vs. el rey del crimen 1961 1962 1 3 Aventura, crimenSanto en el hotel de la muerte 1961 1963 1 2 Aventura, crimenSanto vs. las mujeres vampiro 1962 1962 2 1 X Aventura, sobrenaturalSanto en el museo de cera 1963 1963 1 2 X Aventura, crimen, sobrenaturalSanto vs. el estrangulador 1963 1965 1 2 X Horror, crimenSanto vs. el espectro estrangulador 1963 1966 3 1 X Horror, crimenAtacan las brujas 1964 1968 2 1 X Aventura, sobrenaturalEl hacha diabólica 1964 1965 1 3 X Aventura, sobrenaturalBlue Demon vs. el poder satánico 1964 1966 2 1 X Aventura, sobrenaturalProfanadores de tumbas (Los traficantes de la muerte) 1965 1966 2 1 X Horror, sobrenaturalEl barón Brákola (otra versión para el extranjero) 1965 1967 1 8 X Horror, sobrenaturalSanto contra la invasión de los marcianos 1966 1967 3 2 X Policiaca, extraterrestresSanto vs. los villanos del ring 1966 1968 1 1 Policiaca, crimenSanto en el tesoro de Moctezuma 1966 1968 --- --- Aventura, policiacaSanto en operación 67 1966 1967 2 4 PoliciacoSanto en el tesoro de Drácula (otra versión para el extranjero) 1968 1969 4 12 X Horror, crimen, sobrenaturalSanto vs. Capulina 1968 1969 1 2 X Aventura, enredosSanto y Blue Demon vs. los monstruos 1969 1970 6 11 X Horror, sobrenaturalSanto y Blue Demon en la Atlántida 1969 1970 4 11 X Maravilla, crimen, sobrenatural


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Santo frente a la muerte 1969 1972 1 4 Aventura, crimenSanto y Blue Demon en el mundo de los muertos 1969 1970 2 12 X Horror, sobrenatural, crimenSanto vs. los cazadores de cabezas 1969 1971 1 4 AventuraSanto en la venganza de las mujeres vampiro 1970 1970 3 12 X Aventura, sobrenaturalSanto vs. los jinetes del terror 1970 1970 --- --- Policiaco, crimenSanto vs. la mafia del vicio (Operación sabotaje) 1970 1971 3 14 Policiaco, gángster, narcotráficoSanto en la venganza de la momia 1970 1971 4 9 X Aventura, sobrenaturalLas momias de Guanajuato 1970 1972 9 2 X Horror, sobrenaturalSanto en el Águila real 1971 1973 2 3 Aventura, crimenSanto vs. la hija de Frankenstein 1971 1972 4 1 X Horror, sobrenatural, crimenSanto vs. los asesinos de otros mundos 1971 ------- --- --- X Horror, extraterrestres, suspensoMisión suicida (Operación suicida) 1971 1973 2 14 Policiaco, crimen, suspensoSanto vs. la magia negra 1972 1973 1 3 X Horror, sobrenaturalSanto y Blue Demon vs. Drácula y el Hombre Lobo 1972 1973 3 3 X Horrror, sobrenaturalSanto vs. las bestias del terror (Las bestias del terror) 1972 1973 1 13 X Aventura, crimenSanto vs. los secuestradores 1972 1973 1 17 Policiaco, crimen, gángsterSanto en anónimo mortal 1972 1975 2 12 Aventura, crimen, espionajeSanto vs. las lobas 1972 1976 4 7 X Aventura, erotismo, crimen, sobrenaturalSanto y Blue Demon vs. el doctor Frankenstein 1973 1974 2 14 X Policiaco, crimen, sobrenaturalSanto vs. el doctor Muerte 1973 1974 1 3 Policiaco, crimenSanto en el misterio de la perla negra 1974 1976 2 3 Policiaco, crimenLa venganza de La Llorona 1974 1974 2 1 X Horror, sobrenaturalSanto en el oro negro 1975 1977 2 2 PoliciacoMisterio de las Bermudas 1977 1979 5 3 X Aventura, sobrenatural, misterioSanto en la frontera del terror 1979 1981 --- --- Policiaco, crimenEl puño de la muerte 1981 1982 --- --- X Aventura, sobrenaturalSanto en la furia de los karatecas (otra versión de la anterior) 1981 1982 --- --- X Aventura, sobrenaturalSanto contra el asesino de la TV 1981 1982 --- --- X Policiaco, crimen

Año de Año de Semanas Núm. Fantás- Géneros Película filmación estreno cartelera cines tico y temas

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5. FILMOGRAFÍA Y DIRECTORES

Nombre Título Año

1. Joselito Rodríguez 1. Santo vs. el cerebro del mal 1958 2. Santo vs. los hombres infernales 1958

2. Benito Alazraki 1. Santo vs. los zombies 1961

3. Federico Curiel Pichirilo 1. Santo vs. el cerebro diabólico 1961 2. Santo vs. el rey del crimen 1961 3. Santo en el hotel de la muerte 1961 4. Santo en la venganza de la mujeres vampiro 1970 5. Santo vs. la mafia del vicio 1970 6. Santo vs. las momias de Guanajuato 1970 7. Santo en misión suicida 1971 8. Santo vs. los secuestradores 1972 9. Santo en el oro negro 1975

4. Alfonso Corona Blake 1. Santo vs. las mujeres vampiro 1962 2. Santo en el museo de cera 1963

5. René Cardona 1. Santo vs. el estrangulador 1963 2. Santo vs. el espectro estrangulador 1963 3. Operación 67 1966 4. Santo en el tesoro de Moctezuma 1966 5. Santo en el tesoro de Drácula 1968 6. Santo vs. Capulina 1968 7. Santo vs. los cazadores de cabezas 1969 8. Santo vs. los jinetes del terror 1970 9. Santo en la venganza de la momia 1970

6. José Díaz Morales 1. Atacan las brujas 1964 2. El hacha diabólica 1964 3. Profanadores de tumbas 1965 4. El barón Brákola 1965

7. Chano Urueta 1. Blue Demon vs. el poder satánico 1964

8. Alfredo B. Crevena 1. Santo contra la invasión de los marcianos 1966 2. Santo vs. los villanos del ring 1966 3. Santo y el Águila Real 1971 4. Santo vs. la magia negra 1972 5. Santo vs. las bestias del terror 1972 6. Santo en la furia de los karatecas (versión 2) 1981 7. El puño de la muerte 1981

9. Julián Soler 1. Santo y Blue Demon en la Atlántida 1969

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APÉNDICES

10. Gilberto Martínez 1. Santo y Blue Demon vs. los monstruos 1969 2. Santo y Blue Demon en el mundo de los muertos 1969 3. Misterio en las Bermudas 1977

11. Fernando Orozco 1. Santo frente a la muerte 1969 2. Santo en el misterio de la perla negra 1974

12. Aldo Monti 1. Santo en anónimo mortal 1972 13. Manuel Bengoa 1. Santo vs. los asesinos de la mafia 1970 14. Miguel M. Delgado 1. Santo vs. la hija de Frankenstein 1971 2. Santo y Blue Demon vs. Drácula y el Hombre Lobo 1972 3. Santo y Blue Demon vs. el doctor Frankenstein 1973 4. Santo en la venganza de La Llorona 1974 15. Ruben Galindo 1. Santo vs. los asesinos de otros mundos 1971 16. Jaime Jiménez Pons 1. Santo vs. las lobas 1972 17. Rafael Romero 1. Santo vs. el doctor Muerte 1973 18. Rafael Pérez Grovas 1. Santo en la frontera del terror 1979 2. Santo vs. el asesino de la TV 1981

6. FICHA TÉCNICA DE PROFANADORES DE TUMBAS

(LOS TRAFICANTES DE LA MUERTE)

“Filmada en tres episodios (Profanadores de tumbas, Los traficantes de la muerte y Locura asesina). A partir del 5 de junio de 1965 en los estudios América. Estrenada en el cine Carrusel (dos semanas). Duración: 85 minutos. Autorizaciones A”.Producción: Fílmica Vergara Cinecomisiones, Luis EnriqueVergara; gerente de producción: Roy Fletcher; jefe de producción: José Rodríguez Rivera.Dirección: José Díaz Morales; asistente: Ángel Rodríguez; anotador: Francisco Contreras.Argumento y adaptación: Rafael García Travesí.Fotografía: Eduardo Valdez; operador de cámara: Dagobied Rodríguez.Música: Jorge Pérez H.; dirección y arreglos musicales: Armando Manzanero; can-ciones: Armando Manzanero (“Me faltas tú” y “Dónde, dónde, dónde”) y otros (“Sólo a ti”).Sonido: Jesús Sánchez y Salvador Topete.

Nombre Título Año

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APÉNDICES

Vestuario: Bertha Mendoza López; maquillaje: Armando Islas.Edición: José Juan Mungía; ayudante: Ángel Camacho. Intérpretes: Santo, el Enmascarado de Plata (idem), Gina Romand (Martha), Mario Orea (doctor Toicher), Jorge Peral (Carlos Reséndiz), Fernando Osés (el otro ayu-dante), Guillermo Hernández Lobo Negro (Gorila), Arturo Bigotón Castro (ins-pector Mendoza), Estela Peral (Estela), Jorge Fegan (el del violín), Nathanael León Frankenstein (encargado marica de la tienda [sic]), Juan Garza Quasimodo, trío cantante Los Cavales.6

6. Emilio García Riera, Historia documental..., op. cit., p. 239.

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Los números que aparecen al inicio de cada descripción corresponden a la página (P.) y al orden de la imagen (F.) dentro del ensayo.

Imágenes tomadas de Rogelio AGRASÁNCHEZ Jr., Mexican Horror Cinema, México, Agrasánchez Jr., 1999.P. 16, F. 1 Santo, el Enmascarado de Plata. P. 124, F. 65 El Enmascarado de Plata.P. 129, F. 71 Los campeones justicieros.P. 137, F. 73 Cartel Santo contra las mujeres vampiro.P. 137, F. 74 Carteles europeos de películas del Santo.P. 139, F. 77 Cartel El tesoro de Drácula, El vampiro y el sexo (versión extranjera).P. 146, F. 86 Cartel La Momia Azteca contra el Robot Humano.

Imágenes tomadas de Juan Manuel AURRECOCHEA y Armando BARTRA, Puros cuentos I, II y III. La historia de la historieta en México 1874-1934, México, Conaculta, Museo Nacional de Culturas Populares, Grijalbo, 1988.P. 66, F. 10 Andrea Palma.P. 68, F. 11 Historieta Chupamirto. P. 68, F. 12 Estreno en 1940 de Ahí está el detalle en el cine Palacio.P. 117, F. 55 Adelita.P. 117, F. 56 El Flechador del Cielo.

Imágenes tomadas de Nelson CARRO, El cine de luchadores, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984.P. 124, F. 62 El Luchador Fenómeno. P. 124, F. 64 El Huracán Ramírez.

ÍNDICE DE IMÁGENES

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Imágenes tomadas de El Chamuco, México, Editorial Posada, año 2, núm. 84, s/f.P. 91, F. 37 Fox Kaliman (portada).

Imágenes tomadas de Guadalupe CRUZ, “Todo sobre la lucha libre. Máscaras vemos, cabelleras no sabemos”, Somos, año 2, especial 3, 15 de marzo de 2000.P. 45, F. 4 La arena Tívoli.P. 48, F. 5 Inauguración de la arena Coliseo.P. 48, F. 6 Agotado, localidades agotadas.P. 85, F. 30 Fray Tormenta.P. 88, F. 34 El Murciélago Velázquez.P. 101, F. 40 Luchador enmascarado.P. 124, F. 63 Fotograma de La Bestia Magnífica. P. 127, F. 66 Cartel de El tesoro de Pancho Villa.P. 127, F. 67 Cartel de Arañas infernales.P. 128, F. 68 Cartel de Los vampiros de Coyoacán.P. 128, F. 70 Cartel de Vuelven los campeones justicieros.P. 142, F. 80 Cartel de La furia de los karatecas.P. 142, F. 81 Cartel de Santo contra el asesino de la televisión.P. 142, F. 82 Cartel de El puño de la muerte.P. 143, F. 83 Cartel de La leyenda de una máscara.P. 159, F. 90 Fotograma de Neutrón.P. 159, F. 91 Fotograma de El Enmascarado de Oro.P. 159, F. 92 Fotograma de Mil Máscaras.P. 172, F. 96 Cartel de Chanoc y el Hijo del Santo vs. Los vampiros asesinos.

Imágenes tomadas de Eduardo DE LA VEGA ALFARO, “Los luchadores en el cine mexicano”, Contornos, núm. 1, Guadalajara, CUSH/Fomes, s/f.P. 96, F. 38 Luchador aéreo.P. 170, F. 95 Maternidad enmascarada.

Imágenes tomadas de El Hijo del Santo, México, núm. 1, CEPSA, 6 de septiembre de 1985.P. 121, F. 60 Dibujo del Hijo del Santo sosteniendo la máscara del Santo.

Imágenes tomadas de El Santos contra la Tetona Mendoza, vol. 1, México, La Jor-nada, 1999.P. 121, F. 61 “El Santos” planchando su máscara.

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Imágenes fotografiadas por Álvaro Fernández. P. 49, F. 8 Plato para pozole con máscaras de luchador.P. 77, F. 13 Bosquejo y notas de Luis Hampshire. P. 77, F. 14 El Santo y Godard de Luis Hampshire.P. 78, F. 15 Luchadores de Francisco Toledo.P. 78, F. 16 Mujer desnuda enmascarada, fotografía anónima.P. 78, F. 17Santo de Sergio Arau.P. 79, F. 18 México Hoy de Intaglio de Charles Barth.P. 79, F. 19 Lotería de Elba Hernández. P. 79, F. 20 Fetiche del arquitecto Shimizu.P. 80, F. 21 Fetiche del arquitecto Shimizu.P. 80, F. 22 Exposición en el metro de Tacuba, México D.F., junio de 2000P. 80, F. 23 CD de Nortec experimental, imagen de Blue Demon mezclando. P. 81, F. 24 Volante del concierto de King Changó.P. 81, F. 25 “Santo llamando a Lunave” del LP de los Esquizitos.P. 82, F. 26 Publicidad de Bachoco.P. 82, F. 27 Tarjeta de presentación de Víctor Martínez.P. 83, F. 28 Monumento al Santo, El Enmascarado de Plata, Tulancingo, Hidalgo.P. 88, F. 35 Exvoto con imagen de un luchador y la virgen de Guadalupe.P. 91, F. 36 Propaganda de la campaña del PRI en la avenida Revolución.P. 98, F. 39 Calle en Tulancingo, Hidalgo, con el nombre de pila del Enmascarado.P. 143, F.85 Cortometraje Santo el regreso.

Fotogramas de la película Profanadores de tumbas (diferentes secuencias).P. 175, F. 96aP. 178, F. 97 P. 178, F. 98 P. 178, F. 99 P. 178, F. 100 P. 181, F. 101 P. 181, F. 102 P. 182, F. 103 P. 182, F. 104 P. 183, F. 105 P. 183, F. 106 P. 185, F. 107P. 186, F. 108P. 186, F. 109P. 188, F. 110

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P. 188, F. 111P. 190, F. 112P. 190, F. 113P. 192, F. 114P. 192, F. 115P. 192, F. 116 P. 192, F. 117P. 193, F. 118P. 193, F. 119P. 193, F. 120P. 194, F. 121P. 194, F. 122P. 194, F. 123P. 196, F. 124 P. 196, F. 125P. 196, F. 126P. 197, F. 127 P. 197, F. 128P. 197, F. 129P. 199, F. 130P. 199, F. 131P. 199, F. 132P. 200, F. 133P. 200, F. 134P. 201, F. 135P. 203, F. 136P. 203, F. 137P. 203, F. 138P. 205, F. 139P. 205, F. 140P. 205, F. 141P. 206, F. 142P. 206, F. 143P. 206, F. 144P. 208, F. 145P. 208, F. 146P. 208, F. 147P. 208, F. 148P. 209, F. 149

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P. 209, F. 150P. 210, F. 151P. 210, F. 152P. 210, F. 153P. 211, F. 154

Imágenes tomadas de “Historia de la lucha libre”, Arena de Box y Lucha, t. I, edi-ción anual 1967, México, 1 de febrero de 1968.P. 85, F. 29 Ali Kaba Shaba.P. 85, F. 31 El Charro Aguayo.P. 86, F. 32 El Indio de Cacama.P. 86, F. 33 La Dama Enmascarada.

Imágenes tomadas de Los colosos del ring (video), México, Videovisa, 1998.P. 154, F. 89 Santo besando a una mujer en Santo vs. la mafia del vicio.P. 161, F. 93 Santo vs. el rey del crimen.

Imágenes tomadas de Luna Córnea, núm. 15, mayo-agosto, México, 1998.P. 53, F. 9 Mujer caminando por las calles del Distrito Federal.Revista núm. 18, mayo-agosto, México, 1999.P. 33, F. 2 Personas en la avenida Juárez del Distrito Federal ante un OVNI, 1950.P. 37, F. 3 Fotomontaje de José Trinidad Romero para la historieta Sombras.

Imágenes tomadas de José Xavier NAVA et al., “El Santo. Vida, obra y milagros”, Somos, año 10, especial 2, octubre de 1999.P. 101, F. 41 Santo, hincado rezando.P. 106, F. 44 Tumba del Enmascarado de Plata. P. 129, F. 69 Santo junto a una imagen de la virgen de Guadalupe.P. 134, F. 72 Fernando Osés luchando contra Santo. P. 139, F. 75 Santo en el tesoro de Drácula. P. 139, F. 76 El vampiro y el sexo (versión para el extranjero)P. 140, F.78 Cartel Santo en misión suicida.P. 140, F.79 Cartel Santo y Blue Demon contra el dr. Frankestein.P. 143, F.84 Cartel Santo, la leyenda del Enmascarado de Plata.P. 146, F.86a Cartel Santo y Blue Demon contra los monstruos.P. 153, F. 87 Santo junto a su convertible en Operación 67.P. 154, F. 88 Santo con mujer en bikini en Atacan las brujas.P. 168, F. 94 Santo y espadachines luchando contra el hacha diabólica.

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Imágenes tomadas de la historieta Santo, El Enmascarado de Plata. Una revista atómica, México, Editorial José G. Cruz de 1951 a 1977.

P. 108, F. 45 P. 109, F. 46 P. 109, F. 47P. 109, F. 48P. 111, F. 49P. 111, F. 50P. 111, F. 51P. 114, F. 52P. 114, F. 53P. 114, F. 54P. 117, F. 55P. 117, F. 56P. 119, F. 57P. 119, F. 58P. 119, F. 59

Imágenes tomadas del tianguis de La Lagunilla (desconocemos el autor).P. 49, F. 7 Santo con niño enmascarado.P. 105, F. 42 Santo con máscara desgarrada. P. 105, F. 43 Santo como escapista.

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AAbraham Castellanos 97Acapulco 47, 74Adelita 63, 113, 116-117Agustín Lara 116Agustín Lazo 55Aída Araceli 76Alameda (Cine) 131Alberto López Perea 135Alejandro 57, 72, 99, 131Alejandro Galindo 57, 72Alemania 71, 136Alfonso Corona Blake 136, 160, 179Alfonso Michael 55Alfonso Rosas Priego 136Alfonso Tirado 117Alfredo B. Crevena 138, 141, 145, 153Alí Kaba 44Álvaro Obregón (Delegación) 48Amanda del Llano 76América 36, 62, 136, 174América Latina 62, 136Ana Berta Lepe 198Ana Luisa Pelufo 76Anáhuac 45Andrea Palma 66-67Antonio Humberto Martínez Ruiz 22Antonio Moreno 65Apolo (Cine) 44

ÍNDICE ONOMÁSTICO

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Arcady Boytler 66, 69Arena Coliseo 48, 92, 102, 104Arena Degollado 44Arena México 22, 104, 106Arena Modelo 45, 47Arena Nacional 45-46Arena Peralvillo 100Arena Revolución 48Arena Tívoli 44-45Argentina 19, 70, 83Armando Bartra 22, 58, 107-108, 110, 112, 116Atlántida 138Atlas (Cine) 132Ávila Camacho 35, 62, 71

BBalbuena (Colonia) 52Balmori (Cine) 131Barcelona 18, 141, 146, 152, 167Batman 24, 173Beirut 136Bellas Artes 45, 63Benito Alazraky 135Benito Juárez (Delegación) 48Bermudas 141Bestias Humanas 84Black Guzmán 100, 102Black Shadow 103, 112, 219Blanca Lilia 99Blue Demon 80, 95, 103-104, 116, 138, 141, 145, 153, 155, 169-170, 219Bolivar (Calle) 43Briseño (Cine) 132Bruno Rey 153Bucareli 47

CCaballero Águila 117Cabaret 71-72, 113, 155, 175, 187, 198, 202, 213-214Cabaret Shangai 113

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Cairo 136Calderón Stell 138Candelario Huízar 55Cantinflas 62, 67, 69, 116Capulina 147Carlos Chávez 55Carlos Losilla 146Carlos Monsiváis 23, 36, 52, 54-55, 73, 94, 101, 132, 138Carlos Neve 117Carrusel (Cine) 132, 174Cartagena 141Cavernario Galindo 96-97, 103, 116Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos 21Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades 21Centroamérica 164Cerebro del mal 104, 133, 156, 177Ciclón MacKey 87Ciclón Veloz 101Cineteca Nacional 21Cinturita 72, 74Ciudad de México 18-19, 30, 33, 35, 38-39, 41, 51, 56-58, 75, 97, 113, 132, 169Ciudad Juárez 46Ciudad Obregón 47Ciudad Satélite (Colonia) 52Ciudad Universitaria 36Coliseo (Cine) 132Colonia Guerrero 100Colonial (Cine) 131-132Columba Domínguez 76Condesa (Colonia) 52Cosmos (Cine) 132Coyoacán 37-38Cristian Symet 21Cuauhtémoc (Colonia) 52Cuba 133, 135, 156

CHChano Urueta 125Chanoc 144, 153, 171-172

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Chapultepec (Calle) 47Chapultepec (Cine) 131Charro Aguayo 44, 85, 87, 103Chente Ramírez 94Chris Yambar 122Chupamirto 68-69, 116

DDarwin 177Degollado (Colonia) 45Díaz Ordaz 91Distrito Federal 21, 33, 38, 45, 48, 57, 69, 75, 91, 131Doctor Lucio (Calle) 47Doctores (Colonia) 43, 47Dolores del Río 67, 69Don Jesús 100Doré 138Dr. Karol 179Dr. Lavista (Calle) 47Dr. Muerte 141Dr. Río de la Loza (Calle) 47Drácula 138-139, 141, 145, 154, 219

EEl Ángel 96, 100El Charro Aguayo 44, 85, 87, 103El Enmascarado de Chicago 87El Espanto 96, 104-105El Fantasma 118El Hombre Murciélago 24El Hombre Rojo 100El Indio de Cacama 86El Justiciero 96El Murciélago Enmascarado 87El Murciélago II 100El Negro 107El Pedregal (Colonia) 52El Profesor 135, 174El rey Carol 56-57

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

El rey del crimen 104, 155, 161, 171-172El Robot Humano 145El Signo 107El Solitario 106-107El Técnico 84, 92-94, 96El Texano 107El Toreo 44, 107Elba Hernández 21, 79, 110Elena Poniatowska 23Emilio Azcárraga 59, 62-63, 103Emilio Fernández 71-72Emilio Gómez 72Emma Padilla 65Empresa Mexicana de Lucha Libre (EMLL) 100, 103, 106Encanto (Cine) 131Enrique Llanes 123Enrique Vergara 136Ermitaño 167Escandón (Colonia) 45Espanto I 104-105España 18, 46, 70, 94, 136, 141, 145-146, 149, 169, 180Espectro 96, 177Esquizitos 81Estadio (Cine) 132Estados Unidos 60, 62-63, 70, 73, 169Estudios América 174

FFantasma 118, 163Federico Curiel 136, 138, 141, 152-153, 155, 161, 181, 198Fernando Cortés 125Fernando de Fuentes 55, 66, 70Fernando Méndez 130Fernando Orozco 141, 154-155Fernando Osés 134-135, 156-158Filmoteca 21Flechador del Cielo 116-117Fonca 21Francia 136, 174, 207

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Francisco Bauzá 222Frankenstein 138, 141, 145, 174, 177, 179, 187, 189, 212Fray Tormenta 85, 221Frontera 141, 144, 165Frontón Nacional 45

GGabriel Figueroa 67, 71Galería de Arte Mexicano 55Gandhi 179García Riera 67, 70-71, 73, 132-133, 147, 161Gary Cooper 179George Broderick Jr. 122George Pal 138Gérard Lenne 145-146Germán Valdés 62Gilberto Martínez Solares 138, 141, 145, 153, 155Gillo Dorfles 18, 25, 173Gladiador 93, 104González Camarena 61-63Gonzalo Abril 29-30Gori Guerrero 103, 107Gorila 176, 184-185, 187, 204, 209, 214Gran Amada 106Gran Bretaña 61Guadalajara 21, 47, 81, 125, 136Guadalupe Cruz 22, 43-44, 46-48, 87, 89-90, 92, 95, 98, 101, 164Guerrero (Colonia) 44, 100Guillermo del Toro 220

HHumberto Gómez Landero 62

IInspector Mendoza 191, 198, 204, 211Iztacalco (Barrio) 45

JJalisco 41, 81, 105, 125, 136, 161José Luis Guarner 24

252


253

ÍNDICE ONOMÁSTICO

KKen Weaton 122

LLa Merced (Barrio) 69Los Supersabios 118

MMarcos 130, 170María Antonieta Pons 75María de los Ángeles 99María de Lourdes 99María Félix 69, 116Marilyn Monroe 222Mariscala (Cine) 132Martha 175, 184, 187, 189-191, 198, 200-202, 204, 207, 209, 211-212Mary Shelley 177Matías 162-163, 172-173, 198Maurizio Fich 122Médico Asesino 103-104, 123, 158Merced Gómez 92Mercedes Barba 75Mercedes Leticia 99Metropolitan (Cine) 131México 15, 18-19, 21-23, 26, 29-30, 33, 35-36, 38-39, 41-52, 54-67, 69-75,

79-80, 89-91, 93-94, 97-99, 101, 103-104, 106-107, 110, 113, 123, 125-126, 131-133, 141, 144, 148-149, 153, 156, 160-161, 165, 167, 169, 174, 177, 218-219

Michael Caen 219Miguel Alemán 35-36, 62-64, 73, 75Miguel Ángel 99Miguel de la Madrid 169Miguel M. Delgado 76, 138, 141Miguel Zacarías 69Mike London 44Mil Máscaras 50, 106, 116, 138, 141, 153, 159, 169, 171, 219Mimí Derba 65Molino del Rey 100Momia Azteca 145, 219Monstruo 34, 94, 136, 144-145, 179-180

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Monterrey 47Morales 23, 76, 89, 92, 95, 136, 152, 154-155, 165-166, 175, 183, 214, 220Mujeres vampiro 104, 134, 136, 160, 179, 181, 218Musolini 70

NNacional (Cine) 132Nathanael León 189Natividad Cárdenas 23, 89Naucalpan 38, 42Naur (Cine) 132Nelson Carro 125, 128, 130, 145Nezahualcóyotl (Colonia) 43Ninón Sevilla 75Noe Cubas Colmenares 23, 97, 100Nora 160Nueva York 105, 132

OOlimpia (Cine) 131-132Onak 160Ópera (Cine) 132Orfeón (Cine) 132Orson Wells 69Oscar Lewis 33-34, 40, 42, 51

PPachuco 62, 72Palacio (Cine) 68, 131Palacio Chino (Cine) 45-46, 131Palacio de Hierro 52Panamá 141Pancoff 103Pancho Ahumada 46Pancho Segura 44Pancho Villa 158, 179Panteón 174-175, 187, 189-190, 202, 213Parisina (Cine) 131Paty 181-182

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Pedro Armendáriz 67Pedro Infante 58, 67, 116, 130, 222Perdita Durango 218Perro Aguayo 107Perú (Calle) 48Pete Hamill 132, 167, 169, 171Pichirilo 138, 141, 152-153, 161, 181Polanco (Colonia) 52Politécnico Nacional 61Popotla (Cine) 132Prado (Cine) 131Princesa (Cine) 131Príncipe Hohenlohe 56Provincia 47, 106, 113, 120, 164Puebla 41, 47, 57, 65, 169Puente de Alvarado (Calle) 44Puerto de Liverpool 52Puerto Príncipe 141Pulquería 74-75

RRafael Baledón 158Rafael Romero 141Ramón Guzmán (Calle) 44Ramón Valdiosera 110Raphael J. Sevilla 72Raquel Torres 65Rascón 171Raúl Carrancá 170Raúl Criollo 21, 23, 44, 90, 99, 164Ray Mendoza 93Raymundo Cebada 21Rayo de Jalisco 105Reforma (Calle) 52Regis (Cine) 131Remedios Varo 55René Cardona 65, 123, 138, 152, 154, 220René Gaviño 21René Guajardo 105-106

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Rex (Cine) 131Rey de Moscavia 117Ring 17, 23, 47, 50, 86-87, 92-93, 95, 97-98, 101-102, 104-105, 126, 138, 152,

164, 221Río Rosa (Cabaret) 75Rita 61Roberto 21, 42, 87, 162-163, 172-173Roberto Shimizu 21, 42Rodolfo Guzmán Huerta 31, 39, 97, 120, 150Rogelio A. González 72Roland Barthes 25Rolando Vera 104Roma (Colonia) 45Rómulo O’Farril 62-63Roxy (Centro Cultural Guadalajara) 81Rubén Galindo 145Rudy Guzmán 44, 100Ruiz Cortínez 75Rumberas 74-76Ruy Sánchez, Alberto 25

SSalvador Lutteroth 46, 102-103San Ángel (Colonia) 37-38San Juan 132, 141San Juan de Letrán (Cine) 132San Juan Puerto Rico 141San Sebastián (Ciudad) 136Santa María la Redonda (Colonia) 47, 75Santiago Reachi 62Satania 118Satélite (DF) 52Savoy (Cine) 131Scorpio 107Señor Corona 46Septiembre, 16 de (Calle) 43Sergi Sánchez 24Shaba 44, 85Silvestre Revueltas 55

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Silvia Yolanda 99Simón Templar 101Sixto Valencia 113Sonora (Cine) 132Sorlin, Pierre 21, 28, 152Soto (Cine) 132Stalin 179Su Muy Key 75Superbarrio 171, 221Superman 18, 25, 107

TTacuba (Cine) 132Tacubaya (Cine) 132Tacho 170Tamayo 55Tarzán López 102, 104Teatro 43-44, 46, 49, 56, 58-59, 62, 65, 67, 69, 74, 89-90, 92, 94, 97, 107, 116Teatro Blanquita 107Teatro Colón 43Teatro Estudio XEW 60, 62, 144Teatro Principal 43Teatro Tívoli 44Telma 61Tepito (Barrio) 38, 43, 48Teresa (Cine) 131-132Tin Tan 67Tlalpan 37Toicher 174-177, 180-181, 184-185, 187, 189-191, 195, 201-202, 204, 207, 209,

214Tongolele 75, 116Toreo de Cuatro Caminos 107Trans Lux (Cine) 131Trino 122, 217Tulancingo 97-98, 116, 164, 169, 218

UU de G 21, 161Umberto Eco 18, 25, 149, 217

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UNAM 21, 23, 36, 65, 89, 113United 45Universo 23, 26, 44, 59, 75, 130, 151, 160

VVencedora 45 Vicente Fox 91Víctor Manuel 99Víctor Martínez 22, 50, 82, 87, 164Víctor Alcocer 153Víctor Hugo Bolaños 221Villa 116, 158, 179Villano I 106Virgen de Guadalupe 42-43, 61, 70, 118, 165-166Virginia 198Virrey 169

WWaikiki 113Wolf Ruvinskis 103, 158

XXanto 23Xochimilco 44

ZZapata 50, 116Zapatistas 169-171Zapopan 218Zona Rosa 37

Santo, el Enmascarado de Plata:mito y realidad de un héroe mexicano moderno

de Álvaro A. Fernández Reyesse terminó de imprimir en el mes de julio de 2004

en los talleres deRodolfo Sánchez Gómez.

La edición consta de 1 000 ejemplares.Coordinación:

Patricia Delgado GonzálezCorrección:

Heriberto Muñiz SerratoAngélica Maciel

Composición tipográfica:Rosa María Manzo Mora

Portada:Guadalupe Lemus

Álvaro A. Fernández Reyes - El Santo, el enmascarado de plata. Mito y realidad de un heroe...

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