Alrededor de la antropología del color inmersa en la metodología proyectual para el

5/12/2018 Alrededor de la antropología del color inmersa en la metodología proyectual para el - slidepdf.com

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Sobre la antropología del color inmersa en la metodología proyectual para el

diseño de mensajes visuales.

Walter Castañeda M.

Palabras clave

Color, nombre, identidad, diseño, proyecto

Resumen

El color se ha convertido en uno de los temas de interés para las discusiones

universitarias en los recientes tiempos, desde las academias se está procurando por la

comprensión de su naturaleza variable, no es solo la motivación por los factores

técnicos, sino el interés que despierta en el producto de diseño las relaciones culturales

con esta unidad significante. La comprensión de los signos que emanan de los

individuos en sus vínculos sociales manifiestos en los productos, acciones, gestos, con o

sin premeditación de los actos y procedimientos, entraña instrumentos de valor

significante para el diseñador quien debería pretender por el entendimiento de los

códigos visuales impresos en los colores. La inestabilidad referida a la disposición de

los colores en el medio real, proviene de la cantidad de filtraciones significantes que

recibe desde las elaboraciones visuales, lingüísticas, que como arbitrios significantes

enarbolan la condición de valores representativos del pensar de una comunidad. El

anterior concepto, incluso se complejiza por la mutabilidad y movilidad que permiten a

las significaciones cromáticas ingresar en los cuerpos sociales por acción de laimitación, la intromisión, la permisión de su calidad expresiva en las comunidades

vecinas.



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Ideas a desarrollar

1.0. Del color como unidad de significado

La constante relación palabra, color, usuario contribuye a la construcción de cuerpos

sociales basados en la elaboración de significados en los que se connotan las

condiciones del color asociadas a los usos cotidianos.

2.0. Relaciones socio contextuales

Unidad que entrelaza manifestaciones que surgen desde la configuración humana, el

fútbol, las viviendas, son tomados como manifestaciones vinculadas al ser mismo y que

hacen parte no de un lenguaje artificial sino de algo inscrito en la genética.

3.0. Su inserción en el proyecto

La propuesta por una retroalimentación que surja desde la interpretación del color en

el contexto, para incorporarlo a las prácticas del diseño, con miras a dialogar

conversaciones marcadas por la identificación de sus códigos estéticos y de

significación.

Discusión

1.0. Del color como unidad de significado

En un mundo plagado de expresividad cromática, en el que todos aquéllos que puedan

acceder a un lápiz, un frasco, un tubo de colores son potenciales coloristas, es decir,adquieren la capacidad para intervenir el entorno que les rodea con propuestas

cromáticas. Se considera en el contexto de la presente reflexión que ante las condiciones

actuales, se nubla el horizonte de la interpretación semántica encarnada en el

acompañamiento que el color realiza sobre los contenedores que lo portan. Un poco más

de un siglo hace que ingresó la tecnología de pigmentos y resinas sintéticas1, tampoco

es mayor la distancia temporal con las discusiones académicas sobre la validez de su

uso en pinturas ilusionistas, frente a la racionalidad controlada presente en otros modos1 Berzelius en 1.847. (Nervion, S.A.).



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de traducción de la realidad como el dibujo. No hace dos siglos el uso de los colores

definía categorías económicas y clases sociales, nítidamente marcadas por las cargas

simbólicas dispuestas sobre objetos lujuriosamente coloreados; el poder semántico

depositado en los colores provenía de su condición tecnológica que imprimía tediosas

dificultades para la obtención de los pigmentos, la conservación de las pinturas, la

estandarización de los tonos. No ajenas a esta situación, se tomaba partido desde las

jerarquías sociales, políticas para disgregar del uso cotidiano los colores y proyectar con

su empleo las más puras emanaciones simbólicas. Como lo narran las historias y

algunas señas sobrevivientes en las pinturas de la antigüedad clásica, algunos colores se

convirtieron en el significante de mayor repercusión social que por su naturaleza técnica

era el instrumento apropiado para dejar constancia de la procedencia a determinados

grupo.

(…) el mundo griego es el mayor usuario de la fortuna social de la púrpura,

comprendida la ambición personal de los sofistas: lo que finalmente este color

denota como efecto de la fama y la riqueza, ya que como decoro para el individuo

insigne en el Estado, ya sea como multiplicador de medios para sí mismo o para el

cuerpo social de la poleis. La púrpura representa un objeto de función

representativa paritaria por las ventajas (y las recompensas) del gobernantemercader (Brusatin, 1997, p. 41).

Ilustración 1. Mural romano

El Púrpura, del griego Koiné: porfira, crustáceo con el cual se elaboraba el púrpura de

Tiro o Púrpura imperial. Famoso entre los romanos por su intensidad, la cual

aumentaba con el tiempo. Se obtenía de la segregación de la glándula hipobranquial del

caracol conocido como Múrex. un gramo de su tinte provenía de 9000 moluscos, lo que

demuestra sus altos costos. El pigmento se logró sintetizar en 1909 en un pigmento



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denominado Dibromoíndigo, pero mientras tanto se reemplazó por la planta de nombre

Granza, que por las mutaciones lingüísticas se transfirió al término garantía (Brusatin,

1997, p. 42).

El mundo contemporáneo ha hecho explosión en el uso del color, bombardeos

polícromos provienen desde cualquier individuo con una mediana disposición para

materializar cualquier mínimo concepto sobre cualquier medio posible. La liberación

tecnológica ha permitido la accesibilidad al recurso en una suerte de democratización de

su poder expresivo, que por vez primera en la historia se ha convertido en bien de

consumo masivo y uso irrestricto, las persona del común han adquirido el poder del

color gracias a la emancipación que los agentes cambiantes de la historia les han

conferido. Han sido múltiples factores los que han permitido la libertad que no tenían

individuos de la misma condición social hace apenas cien años.

En el marco de las discusiones y reminiscencias al uso del blanco como homenaje a las

edificaciones griegas2, el siglo XIX vio un marcado interés por impregnar las fachadas

de las edificaciones de blanco tanto como los interiores, en una moda que se difundió

por Europa y por América imitando grandes construcciones como la Casa blanca. Cfr.

(Finlay, 2004, p. 148). Pero el uso de determinadas calidades de blanco u otras

tonalidades se restringía a edificaciones y clases sociales de alto nivel: “Hoy, en

Inglaterra y Gales, el albayalde solo se permite en las casas consideradas de primera y

segunda categoría, e incluso en este caso, en el exterior.” (Ibíd., p. 146). Esto ocurriá

tras los años de investigación alquimista por aislar materiales como el óxido de cinc, de

un elevado costo para los pintores de los siglos XVI y XVII, quienes prefirieron el

blanco de albayalde y posteriormente el blanco de plomo por su economía, a pesar de lo

nocivo que resultaba para el pintor como para los obreros encargados de su producción,

eran más satisfactorios que blancos como el de hueso por su opacidad o el de yeso por

su inestabilidad.

La debilidad de los pigmentos hizo que la interpretación del color usado por los griegos

presentara un Neoclacisismo con colores que no iban más allá de los grises cromáticos

2De todas maneras éstas no eran del todo blancas. Con el interés tras el descubrimiento de Pompeya en1748 las edificaciones de los nobles se mostraron interesadas en replicar la solemnidad arquitectónicagriega supuestamente prístina como su escultórica.



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en las fachadas tanto como en el vestuario, pero el desarrollo de sistemas de limpieza en

el algodón y la incorporación de nuevos procedimientos que provenían de la

elaboración del “Agua de Javel”3, hicieron que se extendiera el uso de productos en

polvo que, agregados a la colada de la lavada produjera blancos insospechados hasta ese

momento, conviertiendo la pureza del blanco en casi como una regla “civilizadora”

impulsada por el ambiente simbólico presentado por este valor lumínico. El blanco se

tornó el color de la pureza en contraposición al rojo con el que se cubrían los uniformes

de los soldados, la burguesía exhibía como un triunfo el blanco con orgullo y colonizó a

todo “salvaje sin camisa”, las fachadas se llenaron de blanco, mientras que los interiores

se poblaron de enseres negros. (Brusatin, 1997, p. 111).

Por su parte, el vestuario experimentó restricciones similares en cuanto a su uso general,

en Europa sólo hasta la superación de limitaciones sociales provenientes de los siglos

XIII, XIV, que con las “leyes suntuarias” ubicaban a las clases sociales bajas en su

debido lugar mediante la imposición de la “distinción indumentaria” de los siglos XIII y

XIV que lograba el respeto de las jerarquías como lo afirma Lipovetsky (1990):

Durante siglos el vestido respetó globalmente la jerarquía de las condiciones: cada

condición llevaba el traje que le era propio, la fuerza de la tradición impedía la

confusión de las calidades y la usurpación de los privilegios indumentarios; los

edictos suntuarios prohibían a las clases plebeyas vestirse como las nobles, exhibir

las mismas telas, los mismos accesorios y joyas (p. 43).

Los años de restricciones en el uso de los colores para las clases sociales populares

percibieron aires de liberación en conjunto con las libertades experimentadas por los

lenguajes del arte, así como por la producción y consumos de contenidos expresados

mediante imágenes. No resulta una novedad la afirmación anterior, más aun ante

escenarios como los que se experimentan en la mayoría de contextos contemporáneos.

Respecto a lo anterior, surge una situación que requiere revisarse es aquélla que

proviene desde las manifestaciones visuales con intenciones de comunicación, por lo

que representan en la escena de las prácticas de transferencia, de significantes con

3 Procedimiento que pasaba cloro a través de cal viva, empleado inicialmente por Berthollet en 1785, al

pasar el cloro por la potasa y perfeccionado en 1799 por Charles Tenant.



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significados en los contextos del diseño. La liberación del color advenida desde las

orillas de las industrias de pigmentos ha favorecido la riqueza en los lenguajes

permeando el universo visual con colores que al parecer poca preocupación tienen por

sus alcances simbólicos. Caído el símbolo, los signos que lo ataban al reino de los

poderes sociales se distribuyeron entre los mortales quienes lo incorporaron a sus

manifestaciones más simples, desde las banales hasta aquéllas que involucran elementos

de identidad entre los usuarios de un contexto cualquiera, se repartió entre los mortales

quienes cogieron las partes y las imitaron con pinturas sintéticas.

Ilustración 2. Ráquira, Boyacá. Foto: Ricardo Quintero

La conformación del color en la percepción de los individuos pasa por complejos

procesos en los que la percepción visual y su transmisión por el nervio óptico

movilizan cantidades de información electromagnética agrupada como fotones, cfr.

(Hoffman, 2000, pp. 102-112). La energía captada por los ojo se transforma en códigos,

susceptibles de convertirse en contenidos asociados a los significantes que los emanan4.

La recepción por parte del usuario presente en una dimanación cromática, asocia como

parte de esos significados la relación nominal que preestablece condiciones de

significado, por la convención lingüística asignada por la cultura, a una porción

específica del espectro electromagnético. El nombre de los colores crea semas

inherentes cuya relación con el referente inicial, se conecta por defecto con el objeto

portador reportando así una condición que define su asociación en la percepción de los

individuos. A pesar de la arbitrariedad de los nombres asignados en los recientes

tiempos a las cada vez más numerosas colecciones de los fabricantes, la esencia de los

tonos con sus nombres más básicos se conserva en la mayoría de idiomas.

4 No referida a las “eidola o simulacra” de las teorías de “intromisión” de los atomistas griegos, sino a lasemanaciones de significado connotadas en los objetos (Hoffman, p. 103).



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Ilustración 3: Nube blanca

La rica conexión simbólica que poseían los colores con los portadores y a su vez con los

nombres asignados, cerraba el misticismo que los alejaba de cualquier tentativa de uso

cotidiano perdida esta condición, también se ha diluido la caracterización lingüística

que vinculaba el rico espectro significante de los colores con sus referentes. Con el

crecimiento de las ciudades, el desarrollo industrial y la ampliación técnica para la

obtención de pigmentos, también se amplió el espectro nominal con el que se

reconocieran las nuevas tonalidades obtenidas. El enriquecimiento lingüístico fruto de

los procesos de masificación productiva de pigmentos, impulsada por países como

Francia, Alemania, del siglo XIX, con industrias como la Bayer, la Hoescht, la Ciba

(Brusatin, 1997, p. 113), también trajo consigo el empobrecimiento simbólico en los

significantes cromáticos, pero su florecimiento expresivo, pues ahora los colores

estaban en manos de muchos.

Se ha visto que sociedades pequeñas tienden a tener lenguas con menos términos

que las sociedades más complejas para expresar los colores. Algunas lenguas tienen

términos diferentes solamente para expresar la diferencia de brillo, como los que

designan el blanco y el negro (Harris, 2005, p. 25).

Dentro de la amplia gama de nombres que se extienden en la actualidad y que a su vez

fungen como llamativos signos mercantiles, se enuncian entre otros: Rojo ladrillo,

Anaranjado, Marrón siena (Prismacolor); Balso, Cactus, Polen, Papiro (marca Pintuco:

http://www.pintuco.com/ y Brusatin (1997, pp. 27-29). Finlay (2004, p. 146), relata la

manera en que en la Inglaterra actual la compañía Farrow & Ball (http://www.farrow-

ball.com/), la cual se encarga de elaborar pinturas para pared a imitación de los coloreshistóricos de las edificaciones de gran importancia, destacan entre los más exitosos:



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“(…) colores hueso: colores como “cuerda”, “junta de yeso” y “satén de zapatilla”,

seguidos muy de cerca por “salmón matado” (aunque este es tan muerto que resulta casi

pardo)”. De otro lado, y en acuerdo con Hernández (1996, pp. 33-36), la región cafetera

comparte características fitonímicas, zoonímicas, toponímicas que se trasladan desde la

“creación colectiva” proveniente de las relaciones con el cafetal, la huerta, el corral, a la

condición nominal otorgada a los nombres de los colores, ostentando figuras

metafóricas que se relacionan plenamente con la fauna, la flora y la cultura; algunos de

los nombres asignados en la región provienen directamente de las asociaciones causales,

sin embargo otros se filtran a través de las herencias lingüísticas adoptadas por la

tradición: Amarillo pollito, amarillo limón, verde limón, zapote, morado, granate, lila,

verde boñiga, verde sapo, verde aguacate, azul pálido, azafrán, rojo chillón, terracota,

ladrillo, rosa, gris humo, blanco nube, café. La paleta local expresada en balcones,

fachadas, portones, alerones, refleja en las poblaciones caldenses la combinación de los

nombres que identifican el imaginario expresado por las vinculaciones con el contexto

inmediato y ratificado por la tradición vernácula.

Cuando nos referimos al color como un fenómeno en sí mismo simbólico, partimos

del principio que lo simbólico no sólo son las experiencias acumuladas y las

tradiciones de una colectividad, sino también la apropiación física que esa cultura

tiene con su entorno inmediato, que si bien no condiciona la totalidad de la

expresión, sí ejerce una fuerte influencia (Gómez, 2007, p. 94).

La limitada paleta, el limitado espectro nominal de los colores en tiempos de las

limitadas actuaciones técnicas, exigía que los códigos se sustentaran en el uso de

determinados colores con los que se definían valores o virtudes familiares representadas

en paletas limitadas para el blasón específicamente: “seis esmaltes (colores) y dos

forros-. Los esmaltes son or , argent , (en ambos repertorios se les denomina también

blanc), azur, gules, vert y sable (también llamado negro (…) mientras que los forros

son ermine (armiños) y vair (veros)” (Gage, 1993, p. 82). La triada establecida por el

color, su nombre, el usuario, liga indefectiblemente el pensamiento asociado a ésta

manifestación electromagnética, no obstante las conexiones causales o no con el

referente, el signo lingüístico marca una condición que define el carácter interpretativo

presente en el signo cromático. Los vínculos que van entre uno y otro extremo de losnodos semánticos establecen situaciones de naturaleza lingüística y semiótica, en la



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medida que lo observado en un fenómeno natural fue asociado con un pigmento o una

frecuencia lumínica, para luego ser transferido por convención o por las construcciones

culturales como parte del lenguaje ya con el código incorporado en el nombre del color.

La deconstrucción que proviene desde el usuario implica relaciones mentales en las que

éste retoma las cargas de significación establecidas en el color y se las traslada al objeto

que observa creando asociaciones que se desprenden de lo que éste ha considerado

como carga simbólica ligada al color que observa.

Los gráficos 1 y 2 traducen las relaciones que emergen desde la aparición inicial del

color en un objeto que lo contiene por acción natural, intencional o arbitraria, desde la

emanación lumínica se configuran longitudes de onda que percibidas por el espectador

se articulan en datos electromagnéticos con cargas significantes. Al decodificarse por el

cerebro, se realizan las conexiones, asociaciones que permiten efectuar interpretaciones

basadas en las experiencias cognitivas, provenientes de la información almacenada en

las representaciones y experiencias acumuladas por el cerebro del usuario. Con el fin de

ampliar las posibilidades de entendimiento del problema del nombre de los colores en

su práctica o en su significación, se abstraen sus relaciones en las partes mínimas, para

observar los vínculos de uso, asociación y significado.

Gráfico 1. Triada nombre, usuario color



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Gráfico 2. Representación gráfica de la triada

La imagen que se conforma en el pensamiento del individuo, basada en la conjunción de

elementos, que hacen el recorrido desde una primera relación causal encargada de crear

asociaciones con el color y los fenómenos naturales, lleva luego a que se

convencionalice su uso a través de la denominación/apropiación lingüística y luego

obligan a que se asuma su significado como parte integrante de la cultura que les

adjudica parcelas significantes. En la medida que se abrieron las posibilidades de uso y

expresión cromática para los individuos del común, éstos enriquecieron el universo

cercano con la imagen que los colores proyectaban desde los objetos, estableciendo

discursos con inmensa riqueza visual pero carentes de la significación profunda que

antaño poseyera.

Ha pasado a segundo término el valor semántico del color, pero ha emergido al primer

plano su naturaleza expresiva, en la que incluso se privilegian más sus aspectos

sintácticos con o sin dominio de las reglas mínimas. Ingresar en un escenario como el

que surge desde la codificación sintáctica cromática manifiesta por los individuos de

determinadas comunidades, implica la aplicación de instrumentos de lectura que

garantizarán al menos, el reconocimiento de las cualidades visuales cromáticas

expresadas por los individuos, a través de la escasa gramática combinatoria de los

colores. Lo anterior, entregará al diseñador data mediante la cual establecer relaciones

dilógicas en las cuales las características superficiales de lo traducido desde la

comunidad, devuelto en los soportes comunicantes que se emitan, contarán con unos

acuerdos mínimos que serán los entregados por un lugar común: la apariencia visible de

los colores. No obstante, lo anterior no garantiza que se puedan establecer aunsituaciones de análisis más profundo, en las que el universo semántico sea decantado



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por quien intenta descifrar el pensar cromático de una comunidad, menos aun si tal

carácter no es aun diáfano para los emisores.

2.0. Relaciones socio contextuales

La sociedad industrial ha sido la fabricante y distribuidora de objetos. Nuestra sociedad post-industrial muestra un frenesí para diseñar y consumir proyectos. Así

cuando encontramos la unión entre historia personal y proyecto debemos siempre preguntarnos si esta unión es el fruto de una simple novedad cultural o si, más alláde esta novedad dicha unión remite a alguna cosa más fundamental (Boutinent,1986, p. 4).

Las manifestaciones cromáticas que emanan desde las personas, expresan su

individualidad o pertenencia a esferas de identidad, bien sea a través de la adquisición

de objetos, cuya expresividad contiene características cromosintácticas cercanas a su

gusto, o bien mediante la potencia particular de modificar el entorno mediante la

elección de pigmentos útiles a la pintura de fachadas, enseres, mobiliario, con los que el

sujeto considera extendido su sello individual sobre el entorno que lo rodea, en el

mismo sentido afirma Hernández (Op. Cit., 1996) al referirse a las construcciones

lingüísticas populares: “En lo popular se habla del pueblo como autor colectivo o de un

autor individual aunque desconocido y que, al difundirse su obra, se vuelve anónima” (p.

33). La relación de intervención directa sobre la naturaleza artificial de los objetos

aumenta, su reciprocidad con las comunidades de menor acceso a la producción y

consumo de bienes5, es decir, aquellos grupos con mínimo contacto con el consumo de

bienes tienen mayor disposición a modificar su entorno mediante el uso de los colores,

se intervienen desde los enseres, pasando por la apariencia personal, hasta la apariencia

de los lugares de vivienda. Una constante, en las zonas más pobladas como ciudades ygrandes poblaciones, es que los individuos acogen los productos coloreados que les son

entregados por el mercado, mismo que se aferra a las condiciones que la moda establece

y que a su vez se vincula con factores técnicos productivos, encuestas de gusto,

consumo, preferencias en los países del productor

5 En estudios anteriores que se reiteraron durante un lapso de diez años como laboratorio académico, se pudo contrastar el uso de los colores en poblaciones lejanas de la capital del departamento de Caldas,respecto a su uso en la ciudad de Manizales.



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Gráfico 3. Centro periferia color

Las posibilidades de significación del entorno inmediato a través del uso de los colores

se expanden en la medida del distanciamiento de los focos urbanos y por tanto el control

cromático de los grupos denominados “periféricos” es mayor, en una situación que se

aprecia en distintas latitudes, dicho de otra manera: entre menor sea el influjo de losagentes comerciales, mayores serán las libertades creativas al usar el color. Sin embargo,

lo anterior, aun no define el aspecto de la semantización del horizonte habitado

mediante la expresividad cromática, más sí aclara algunas consideraciones sobre su

sintaxis, la cual resulta a ojos etnocéntricos ingenua, primitiva, folclórica. Como se

afirma en el texto Patrones de color, (2007):

(…) la utilización del color en la arquitectura de los barrios marginales de las

ciudades de la región, ha sido un aspecto que ha otorgado vitalidad y carácter asectores deprimidos, que a pesar de la precariedad en sus viviendas, sean éstas

espontáneas, de invasión o conjuntos seriados de vivienda de interés social, ofrecen

en la utilización del color, por la necesaria reafirmación de la identidad de sus

ocupantes, generalmente de origen campesino (p. 100).

En el otro extremo, las reservas en las interacciones cromáticas se hacen notar en

centros urbanos como Manizales, sin embargo, las libertades aparecen en sectores

urbanos de influencia provinciana. El uso de los colores se constituye en vehículo que



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permite modificar en consecuencia el entorno inmediato, la expresividad ligada a su

naturaleza permite que en su mediación se carguen las características de identidad

individual proveniente de las filtraciones sociales.

Ilustración 4. Pueblo Rico, Neira

Ilustración 5. Parque principal. Jardín, Antioquia

Se crea un nexo entre los individuos proyectados al escenario contenedor y a su vez éste

como manifestación del imaginario cromático colectivo impone sobre otros individuos

gestos expresivos como factor de vinculación identitaria. Esta relación simbiótica entre

el usuario creador de la identidad y la identidad como continente simbólico de loshabitantes de un contexto, se replica en distintas acciones mediante las que consciente o

inconscientemente se ratifican rasgos de pertenencia. Muestra de lo anterior se verifica

en la pertenencia a un símbolo cromático mediante la incorporación a equipos de fútbol.

Las identidades aferradas a nichos artificiales creados por manifestaciones sígnicas

entre las que se encuentra el color, se ratifican mediante otros factores expresivos que

van desde las manifestaciones intimistas hasta la exacerbación del sentimiento de

unidad con gestos orales, visuales, auditivos, grupales, territoriales. La dimensiónabsoluta con la que se pretende afianzar los nexos de apoyo encuentran vías de



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materialización en los elementos cargados de significado del equipo al cual se le

demuestra pertenencia.

Ilustración 6. Barristas

Sonidos, porras, manifestaciones de júbilo, vestuario, banderas, se expresan en elestadio o en límites territoriales urbanos imaginarios o físicos, en los que se privilegia el

color del afecto. A pesar de las distintas modalidades que el gesto expresivo de los

hinchas emplea, es la imagen materializada en los escudos y colores lo que se impone

como presencia semántica o indicio de su presencia en las canciones, las rimas, y otras

formas del enunciado auditivo. Lo visual logra aquí rodearse de modos significantes de

diversa índole medial en los que se portan los significados provenientes de su

vinculación simbólica al equipo predilecto mediante la convergencia en la imagencromática desplegada en argumentos icónicos.

En casos como el mencionado, el color de una insignia se revela como parte del

individuo, el color se lleva en la sangre en la versión de los vinculados a un equipo. La

más pura manifestación del symballein de Debray (1994, p. 53), hace eco en la reunión

de un espíritu colectivo religado cada semana en la geografía del estadio y la

temporalidad de la semana. Lo ordinario de la semana se torna extraordinario durante

los picos que se exaltan por la cercanía con el partido, es el “tiempo circular” que

plantea Boutinet (1990, p. 48), la preparación, el rito para la fiesta que vendrá cuenta

con la reiteración de sus acciones en un estado cíclico que tan sólo es interrumpido por

los cierres de temporadas, pero que exacerba la religiosidad propia de las vinculaciones

sociales alrededor de creencias, quien asiste al estadio prevé el desarrollo de ciertas

acciones que se tienen que llevar a cabo en las condiciones y características en las que

siempre han sido realizadas o se corre el riesgo de traer resultados negativos al equipo.



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Las dimensión absoluta mediante las que se expresa la pertenencia a un color se

refuerzan por la impresión mental existente en los participantes del ritual al hacer uso

del signo cromático, lingüístico, visual, que establece una dependencia proveniente de

un referente abstracto, es decir, el color del equipo puede ser en muchas ocasiones

arbitrario o ideal, ya que puede provenir de asociaciones de sentidos construidos por la

acción de las palabras poéticas o la remembranza de hechos históricos, lejanos en la

mayoría de los casos al presente de los barristas. La percusión se redobla como eco de la

imagen mental de estar apoyando al equipo de determinado color, los cánticos incluyen

el signo cromático en sus letras, las canciones hacen analogías y alegorías del color

expresado, el valor, el “aguante”, la fortaleza de la barra encarnan el proyecto social que

se materializa en el partido del domingo, pero inicia con los preparativos mediante los

que se prevé el éxito del acompañamiento, en un ritual que se repite cada semana, así

como cada semana es necesario reivindicar el honor del equipo cuando se ve amenazado

por otro color. Los enfrentamientos entre barras se suscitan apenas por violaciones al

territorio sagrado de la barra que representa cual honor caballeresco los más altos

ideales de un equipo de fútbol en este caso 6 . (El Espectador, 2011).

(http://www.youtube.com/watch?v=v98b84dvW2Y).

Ejemplos como el anterior exponen la noción central de esta reflexión. Las dos ideas

expuestas: proyección de identidad mediante las modificaciones al entorno de vivencia

y las expresiones multi modalidades que ligan con el color de un equipo de fútbol, dejan

entrever el modo en que las construcciones simbólicas manifiestas mediante semas,

sememas, fonemas, unidades semánticas, códigos cromáticos, signos, símbolos, hacen

parte de elaboraciones con las que se construyen nichos de sentido artificiales en los que

se siente respaldado el individuo por el color, que como unidad significante se deja

infiltrar de las influencias provenientes de las múltiples manifestaciones culturales para

encarnar sentido de comunidad. (Harris, 2005, pp. 21-27). Para un testigo presente en el

estadio, las palabras apenas se comprenden, pues los coros las convierten en

sonoridades que deterioran la sintaxis propia de los mensajes que se emiten durante las

performances en el estadio (http://www.youtube.com/watch?hl=es&v=9kfAoFe8Q8Y ).

Los fonemas, se expresan en prolongaciones que reiteran su expresividad fonética en

cantos que unen en un solo corpus a los individuos reunidos bajo una misma consigna.

6 Se presenta el comentario desde la perspectiva del individuo perteneciente a la barra sin involucrar

juicios de valor frente al problema social que se suscita alrededor.



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El escenario en que se ubican las barras se presenta profusamente decorado con

elementos visuales que proyectan la idiosincrasia del grupo constituido generalmente

por micro sociedades provenientes de alguna comuna o demarcación geográfica. El

empleo de los elementos tipográficos, iconográficos, cromáticos, expresan la identidad

con el equipo de fútbol, discursos dispuestos en soportes denominados “trapos”

(ilustraciones 8 y 9), en los que se manifiestan los gritos de batalla mediados por

elementos gráficos de un carácter contundente, con el que no se deja duda de la

fortaleza de quienes portan el estandarte como insignia de lucha. En el proyecto de estos

pequeños grupos que se articulan en el estadio bajo la nominación de una barra, se

construyen expresiones provenientes de medios diversos como los descritos

anteriormente con la finalidad de vincularse en un todo representado por el color

perteneciente a un equipo de fútbol. La transmedialidad analógica experimentada en el

ensamble de medios con los que se construye la identidad de la barra, es a su vez el

vehículo con el cual se logran complementar las narraciones cargadas de la semiosis de

individuos que construyen vínculos de grupo articulados en la omnipresencia de un ente

incorporal como lo es el equipo de fútbol.

Ilustración 7. Barra



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Ilustración 8. Trapos

Trayendo el concepto de “la frontera” de Lotman7, (1996), se propicia una transferencia

de signos que recorren desde las orillas de las elaboraciones más inmediatas de quienes

fabrican su idea de cultura y la movilizan por diferentes modalidades expresivas; a su

vez la identidad demostrada al equipo y sus insignias se permean desde las formas

expresivas provenientes de otras latitudes, los cánticos, las banderas, los “trapos”, la

apariencia visual de los barristas es similar en diferentes ciudades y países, al punto que

las mayores diferencias se encuentran en el color del equipo. Al observar la Semiosfera

en el estadio (Ibíd., p. 24), se advierte cómo terminan por hacer yuxtaposición los

unidades expresivas que se ligan en la construcción de identidad.

Lo signos derivados del proyecto barrista son transferidos a los objetos de la casa, o a

los de consumo individual: tatuajes, blogs personales, es como si la realidad se

coloreara con los códigos cromáticos que provienen del equipo de fútbol, que a su vez

se traducen en las palabras que se emiten, en las frases de los diálogos pre - post partido

y se escuchan en los programas de radio, se observan en la repetición de las jugadas más

importantes en los informativos de televisión, en síntesis, se transfieren con pocasmodificaciones aquéllos comportamientos, maneras de exhibición de los signos para

convertirlos en tradición de poco tiempo, pero con aires de permanencia.

7 El carácter semántico expresado en la suma de vehículos empleados para el acompañamiento de una

barra en su reunión en el topos del estadio se puede expresar mediante el concepto de “la frontera”:“Puesto que el espacio de la semiosfera tiene carácter abstracto, no debemos imaginamos la frontera deésta mediante los recursos de la imaginación concreta. Así como en la matemática se llama frontera a un

conjunto de puntos perteneciente simultáneamente al espacio interior y al espacio exterior, la fronterasemiótica es la suma de los traductores- “filtros” bilingües pasando a través de los cuales un texto setraduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada”. (Lotman, 1996. P. 24).



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El fútbol es apenas una de las formas de trasmisión simbólica que realizan recorridos

desde otras esferas de significación y se afincan en sitios de expresión cromática, como

una de las más influyentes categorías, sin embargo en la actualidad emergen otras

formas de elaboración de significados en las que los individuos están fabricando

horizontes semánticos susceptibles de incorporarse al universo simbólico de los colores.

Dadas las condiciones de flexibilidad y acceso que se propician con el fútbol, su

apropiación por parte de grandes comunidades resulta ser un proyecto de sencillo

acercamiento, pues los signos empleados, así como la filiación grupal o la división

territorial, ideológica, lo convierten en propósito identitario democrático; la principal

característica de su incorporación al individuo pasa por el uso de los colores, la

adaptación del discurso cromático no requiere de grandes inversiones ni esfuerzos

intelectuales que permitan afiliarse al grupo o constituir la programación semanal de la

vida del individuo.

3.0. Su inserción en el proyecto

La corta o larga historia del diseño ha recibido durante el siglo XX los aportes

definitivos provenientes de las grandes escuelas de las primeras décadas, las

definiciones relacionadas con el pensamiento, la elaboración, el proceso, la forma, el

color, que asume el diseño surgen de la historia construida desde William Morris,

Gropius, Moholy Naggy, Itten, Mondrian, entre otros. Las preocupaciones por la

definición epistémica del diseño, así como los estudios sobre la forma permitieron

entender la necesidad de incorporar investigaciones provenientes de ciencias como la

sicología, la sicología, la óptica en los estudios y realizaciones inherentes al diseño 8.

Las investigaciones que mostraban inquietudes en la creación, nomenclatura,

dimensiones, percepción, sobre el color tan ampliamente difundidas desde el siglo XVII

por personajes como Isaac Newton, Johann Goethe, Johan Lambert, Otto Runge,

Wilhem Ostwald, fueron acogidas por artistas de la atmósfera creativa de inicios del

siglo XX como Itten, kandinski, Klee, Garau, Le Parc. El interés científico por el color

de los primeros investigadores se trasladó a otras ramas y a enfoques decididos a

observarlo en los ámbitos de la producción artística, llevando a esfuerzos por acercar los

8 A partir de las teorías pre científicas de la visión, que en cualquier caso, eran teorías del color, el estudio

sobre óptica, y física casi exclusivamente. El color fue, en esa época, un atributo de la luz más que de lavisión. Esta perspectiva se fue superando a medida que avanzaba el siglo XIX, para desembocar en uncriterio más sicológico, ya casi en 1900. (Sanz, 1993, p. 28).



19

“estándares” del color (Sanz, 1993, p. 134), a los estudios del diseño dando resultados

expresados en principios asumidos casi como norma durante el siglo XX por las

escuelas de diseño y artes en occidente. Las investigaciones actuales muestran un

interés que va más allá de la psicofísica del color del siglo pasado, numerosos trabajos

se vienen realizando en los ámbitos de interpretación del color, algunos de ellos serios,

para Sanz, el campo de la “detección de señales” (p. 31), correspondiente a la

comunicación visual permiten principios estructurales para la investigación perceptual,

icónica, cromática dentro de la estructuración del entorno físico con el que el usuario

toma consciencia de su ambiente. (Ibíd.). El presente texto procura por la exploración

más profunda del color, mediante su inserción en el devenir social, como ente actuante

con cierta independencia del elemento icónico, ya que es frecuente la apreciación de su

naturaleza como elemento imbricado en estructuras perceptuales como lo afirma Sanz:

“(…) la visión es un fenómeno psicofisiológico, la comunicación icónica un fenómeno

social y el color un acontecimiento exclusivamente psíquico, subjetivo.” (p. 31).

La difícil característica sintáctica del color se ha convertido en la mayor preocupación

de los estudiosos del tema, aspecto que se observa en la innumerable bibliografía que

propende por la creación de relaciones armónicas o incluso discordantes, o en su

empleo en todo tipo de tipologías y aplicativos provenientes del diseño. De igualmanera, los diseñadores han emprendido luchas incesantes por controlar “la loca de la

casa9”, lo anterior pues dos constantes han aparecido en la escena del diseño en la

contemporaneidad:

1. De un lado el reto de su reproducción se ha convertido en una de las mayores

preocupaciones dada la variedad de sistemas de nomenclatura, organización, escritura,

reproducción, que se han acumulado en los últimos sesenta años. Este aspecto ha

avasallado con las investigaciones que fueron la gran preocupación de los

investigadores de entre el siglo XIX e inicios del siglo XX, pues con el advenimiento de

sistemas de impresión cada vez más tecnificados y digitalizados, han pasado a segundo

plano los intereses por lenguajes nomenclaturales universales, en virtud de los intereses

comerciales de los fabricantes (Castañeda, 2006, pp. 35-52). En el escenario de tan

diversas variables de reproducción del color en soportes y tecnologías tan dispares, los

diseñadores se ven a diario avocados a resolver problemas de coincidencia técnica con

9 Michel Albert Vanel citado por Moles (1990).



20

los sistemas encargados de reproducir sus proyectos. Lo anterior ya supone nuevos

condicionantes en las preocupaciones por el orden e interacción en el uso del color que

termina siendo suplido por matrices preconcebidas, brief de empresa, plug in de

software, modas pasajeras, soluciones geniales inmediatas. Ante esta situación, el

propósito del diseño, escenario natural del proyecto, se ve avocado a la improvisación

como fórmula legitimada por las circunstancias propias del medio productivo marcado

por la inmediatez. La esfera temporal que debe albergar las previsiones abordadas por la

actividad proyectual, se enmarca en el tiempo “acumulativo, lineal”, (Boutinet, 1990, p.

48), provocando que el devenir del resultado operativo no responda a enunciados sino a

fórmulas lejanas al resultado de un plan predeterminado y ajustado a su proyección en

el futuro desde las raíces que provee el medio.

2. La otra condición que emergió durante el siglo pasado y que se vincula con el

primer ítem, proviene de vieja data, la necesidad por destacarse mediante símbolos o

grafismos se consolidó como recurso explotado por el diseño que lo puso al servicio de

las nacientes industrias de la segunda revolución10. En tal período, el reducido margen

de colores disponibles en el mercado estableció preocupaciones que se trasladaron al

campo de los medios de reproducción al intentar dominar en todos los medios posibles

la identidad de la marca expresada cromáticamente. La simplificación del recurso

expresivo dadas las condiciones limitadas de los medios dominantes: Tipografía,

Xilografía y la entrante Litografía de finales del siglo XIX, exigió perspectivas

reduccionistas, simplificadoras, universales, que demandaron modificaciones en el uso

del color en impresos y en el enunciado, que traían elaboraciones icónico polícromas

del arte, aspecto que se extendió a la creación de tipografías, llevando a la construcción

de expresiones que soportaran la réplica masiva de las marcas en los productos

empacados para un floreciente público que abundaba en las ciudades europeas.

La llegada de la fotografía, el cine, los avisos luminosos impulsaron prodigiosamente la

experimentación con recursos que facilitaran la diferenciación con colores, evento que

impulsó la conciencia del producto publicitario en sus aspectos cromo formales con el

consecuente distanciamiento de las artes plásticas.

10 “Si la revolución industrial y sus secuelas introducen una racionalización en la producción, el diseño es

una de las bases para hacer la misma cosa en la esfera del consumo; por ello, no sólo es una prácticatotalmente inserta en las sociedades contemporáneas, sino elemento fundamental de la lógica de susupervivencia”. (Ochoa, S/F, p. 10).



21

En síntesis, la transición experimentada del arte al diseño reclamó a los creadores de

contenidos visuales la disposición de los argumentos provenientes de las artes plásticas

para amoldarlos a las exigencias de identificación y marcaje requeridas en los productos

que se expandían en el mercado, sin embargo, tal transición fue superada tras el arribo

de nuevas tecnologías con la expansión de los mercados, lo que prodigó la adaptación

de los recursos cromáticos a nuevas formas de expresión lejanas al arte.

Los desarrollos que a nivel del color se habían obtenido tenían una clara destinación a la

resolución de problemas relacionados con la percepción, la óptica, tanto como la

reproducción de efectos naturales destinados a la pintura. En la escena de la

investigación en color, ingresan personajes como Itten, Garau, Munsell, quienes

retoman los trabajos realizados por los investigadores de los siglos XVII al XIX,

continuando la línea de preocupación por una estandarización en la nomenclatura, orden

de representación, sintaxis del color, (Zelanski, 2001, pp. 105-129), (Itten, 1990, pp. 36-

112); no obstante, su compromiso fundamental, práctica, indagación provenía y aun se

dirigía a los artistas. La línea de la denominada sicología del color, de procedencia de

Da Vinci y Goethe11, ha sido retomada por la publicidad y el diseño a favor del uso

persuasivo del carácter “fisiológico” (Brusatin, 1997, p. 101), presente en la percepción

de los receptores de las emanaciones cromáticas.

La aplicación de metodologías proyectuales y de otro lado el empoderamiento de la

identidad, expresada en la información significante embebida en el código visual, son

caminos fundamentales del diseño, que lo distanciaron de la pintura, e igualmente

contribuyeron al surgimiento de maneras y comportamientos en el uso de los colores.

En las amplias posibilidades de desempeño del diseño en diversas tipologías, soportes,

medios, son estos dos escenarios los que están presentes en el abordaje de proyectos con

intenciones dialógicas, es decir; la interiorización de los códigos allende la previsión de

sus efectos por parte de quien diseña, acompañado de un tronco estructural en el que el

valor de lo identitario es pieza fundamental en cualquier proyecto, para ello se revierten

los códigos culturales insertos en los valores cualitativos de la proyección formal, en los

11 “Por otro lado, Goethe aparece como el nombre emblemático de la reivindicación del color y con ellola afirmación, es decir, la exaltación prerromántica de la subjetividad del ser perceptivo.” (Brusatin, 1997,

p. 12).



22

que debe primar la unidad como principio rector. Para lo anterior, se requiere la

intersección de dos situaciones ideales: de un lado el reconocimiento de los factores

semánticos inherentes al color en su constitución de empresa, tanto como la del público

al que se orienta; mientras del otro lado está la previsión de los resultados, garantizando

el éxito de circunstancias técnicas que puedan desvirtuar la comunicación con el

receptor para que provean los grados de satisfacción de este último.

La premura como sazón reguladora de la labor de los diseñadores, provocada por las

dinámicas empresariales, unida al desinterés por la adquisición de una gramática visual

del contexto, avocan a la utilización de clichés, esténciles, recursos de software, paletas

cromáticas preestablecidas, verificadas por su utilidad o conveniencia por los clientes;

el proyecto en el diseño enfrenta la mayor contradicción al carecer de los recursos

temporales y de entorno para proyectar sus soluciones, arrojando como consecuencia

carencias en la originalidad, e irremediablemente grandes similitudes en la

identificación visual de diversos de proyectos disímiles.

La accesibilidad propiciada por redes sociales, repositorios de imágenes, sitios

especializados en imagen, han facilitado el acceso a recursos visuales mediante los que

se proveen las soluciones y se genera la estandarización en los estilos del diseño; la

indagación sujeta al desarrollo de la actividad proyectual, cuyo enfoque debería

propender por la obtención de data de nichos, grupos sociales o comportamientos

individuales para la identificación de los usos, gustos, patrones cromáticos, no se

efectúa, trayendo como consecuencia la improvisación y homogenización de las

apariencias visuales.

Durante siglos, las inquietudes para el uso de colores en los ámbitos de la imagen y las

artes, estuvieron enfocadas a la obtención de la mayor eficiencia del recurso, en virtud

de las disposiciones perceptivas exigidas por la filosofía rectora de la obra de arte,

generalmente favorecedora de la forma, la estructura, el contenido. Con el golpe dado a

los lenguajes clásicos por el Impresionismo, se deconstruyó el discurso del color en

función de su poder expresivo asociado a la luz12. Lo realmente significativo en su

12 El conflicto que causaba la presencia del color en la apreciación clásica del arte, implicó rupturas en laconcepción misma del arte como menciona Iovino: “El hito impresionista que comienza con la revolucióncolorista moderna partió de una nueva visión del paisaje y de la naturaleza, fundamentada en la teoría de



23

manifiesto artístico es que por primera vez en la historia del color su uso se desliga de la

dependencia de la forma. A inicios del siglo XX, desde las experiencias de la Bauhaus

se le observa como elemento con potencia e independencia y se procura por la

articulación de sus interacciones, en función de los discursos visuales desprendidos de

la esclavitud del referente.

Ilustración 9. visión después del sermón; lucha de Jacob con el Ángel. 1888. Galería Nacional de Escocia,Edimburgo, Reino Unido

Ilustración 10. The Harvest, 1888. Van Gogh Musseum Ámsterdam

Chevreul, pero motivada, más en lo científico, en el cansancio de laos estudios de forma y color que sehacían en las obras clásicas de la pintura, oscurecidos por la pátina del tiempo, buscando en ellos losfundamentos del oficio y expresividad para la técnica del claroscuro.

En la creencia de que ese tipo de obras de cromatismos apagados se hallaba la verdad y el equilibrio delarte se llegó al extremo , en instituciones como la Royal Academy, de cubrir con una mezcla de barniz,tinta china y regalíz, los cuadros que juzgaban demasiado coloridos”. (Autores, 2003, p. 124).



24

Cuando Gaugin proclamaba por el empleo de verde y azules intensos desligados del

dibujo de una hoja de árbol13, o cuando Van Gogh escribía odas al amarillo de Nápoles

en las Cartas a Theo, estaban presagiando el surgimiento de nuevos componentes en la

escena del arte, se le estaba entregando al color el poder de su emancipación, con ellos

el nombre de los colores significaba expresiones poéticas más que unidades serviles en

la paleta del pintor, como lo hizo Delacroix, desde Marruecos al decir que había

descubierto la nueva Roma e instaba a los artistas a emplear un elemento vedado: el

color, de acuerdo con el ensayo de Iovino, María (Autores, 2003, p. 124). Desde allí

surgen intereses por la obtención del orden en las relaciones cromáticas y se quiebra el

ejercicio por la nomenclatura universal, en virtud de la individuación del discurso

cromático personal. Es este también el momento en el que gracias a las herencias

Románticas se observa la creación de símbolos imaginativos 14 provenientes de la

admiración por lo medieval, los cuales hacen su curso en la expresividad cromática

formal presente en la obra de numerosos artistas de inicios del siglo XX. Lo anterior

confirma el distanciamiento de las líneas universales provenientes del clasicismo, tan

afecto a la norma canónica, en beneficio de una experimentación subjetiva polivalente

similar a la configuración compleja de la iconografía Medieval (Gage, 1993, p. 83).

La ruptura que experimentó el color respecto de su esclavitud naturalista llevó también

a que se despojara de sus preocupaciones simbólicas, siendo sustituida esta última por

pseudo interpretaciones sicológicas que llenaron el ámbito bibliográfico y mercantil de

disquisiciones pretendidamente universales que cargaban a los colores con significados

que iban desde sus relaciones causales hasta manifestaciones ingenuas y banales. Este

escenario fue el encargado de regir las convenciones cromáticas para el diseño de marca

durante el siglo XX; se han creado con este espectro de significaciones estandarizadas,

indicaciones reduccionistas que recomiendan a los diseñadores fórmulas de uso del

color para casos específicos.

13Guiado por el arbitrio, Gaugin comentaba: “¿Cómo ve usted ese árbol? ¿Es bien verde? Pues ponga elverde más hermoso de su paleta…Y esa sombra…? Es más bien azul…? Pues no tema pintarla tan azulcomo sea posible”. Iovino en (Autores, 2003, p. 127).14 “El Romanticismo y la piscología de los arquetipos de Jung nos han hecho creer que los símbolosdeben tener una validez universal, es decir que han de responder, de algún modo, a una necesidad delsubconsciente humano. Pero el hombre medieval no concebía sus símbolos de esta manera: para él eraninvenciones de la imaginación, independientemente de su posterior confirmación institucional por partede la Iglesia.” (Gage, 1993, p. 83). De similar manera confirma Yarsa, (1987, p. 18) Joaquín al relacionar

el control ejercido por las clases sociales religiosas durante la Edad Media, quienes abusaban del poder del “lenguaje simbólico universal” a través del monstruo, que no era otra cosa que la tensión entre el bieny el mal.



25

Bajo las anteriores observaciones, se asevera que el color se aprecia como un simple

problema de interacción, más aún interacción prefabricada, dejando de margen en casi

todos los casos la intrincada relación entre los factores lingüísticos, semánticos,

pragmáticos involucrados en el mensaje cromático. El color es más que su mezcla e

interrelación visual, si bien estos dos aspectos representan grandes inconvenientes en la

cotidianidad del diseño, los problemas de sus profundas relaciones con el espectro

identitario, la significación y la absorción social, provenientes de las prácticas culturales

cotidianas, pueden ser más relevantes en el establecimiento de emisiones con

intenciones dialógicas en los productos y acciones del diseño.

El color se ha convertido en un elemento agregado, sin correspondencia con su

naturaleza enraizada en el imaginario de los individuos y sus comunidades, por los

eventos descritos anteriormente, se le ha obligado a reducirse a un problema técnico

inmerso en contextos meramente formales para el diseñador, el arte emancipó el color,

el diseño lo encarceló en el formalismo fatuo. Mientras tanto su expresividad, explota

en los entornos urbanos definida por la caracterización proveniente de las condiciones

que pone el mercado sobre los consumidores, pero en la periferia urbana, se le libera.

En los escenarios de las redes sociales, los foros, los blogs sus manifestaciones son

mediadas por las matrices impuestas por las plataformas digitales, pero sin duda las

redes constituyen el lugar en el que se potencia el uso libre del color al ser considerado

por los usuarios como elemento de expresividad e identidad individual.

En ambos escenarios, el del diseño y el de la expresividad autónoma e individual,

coincide en observarse y usarse el color como recurso ornamental, sin embargo, el

problema no es del público autónomo, sino del diseño que no ha sabido ver el potencial

del color en el establecimiento de puentes, en los que se vinculen los códigos

cromáticos surgidos de las manifestaciones y elaboraciones culturales expresas por

medios orales, visuales, gestuales, que redundan en la creación de unidades de identidad

que recuperen la condición pensante y el universo visual para establecer diálogos con

esas comunidades.

En los ambientes académicos del diseño se suele asumir como dogma, la preocupación

por la reducción estilística en el uso del color, lo cual puede parecer una condición



26

tributaria al pasado Moderno del diseño. Si bien esto establece beneficios del orden

formal por la filtración del “ruido” presente en las policromías, también se convierte en

un problema por la pérdida del horizonte de identidad vicaria en los códigos visual

cromáticos que deberían ser preocupación del diseño de cualquier región. Para el diseño

en muchos casos, sería preferible que el mundo fuera una grisalla con lo cual se

evitarían múltiples inconvenientes que abarcan los aspectos técnicos, los de la paleta,

estilo, lenguaje, tergiversación del enunciado cromático que identifica una empresa o

una campaña. Lo anterior implica que no se debe negar la realidad circundante así

como la condición lumínica que identifica a países del trópico como Colombia.

La característica contextual del país15, así como la suma de eventos culturales han

desplegado una gran riqueza polícroma en la mayoría de latitudes y altitudes en las que

se circunscribe el territorio. Las carreteras, las ciudades, las poblaciones, las calles, los

barrios, las casas están marcadas por el signo del color. Si bien su repercusión simbólica

se limita a la libertad expresiva o a la alegría visual, esto constituye elementos presentes

en la significación cromática y su creación de identidades.

Existen ciudades luminosas como Las Vegas, (Venturi, 1978), ciudades de rojo ladrillo

(Medellín), ciudades blancas (Popayán) y esto apenas constituye la apariencia visual

fruto de planes de apropiación del recurso geográfico que se incorporan a la vivencia

cotidiana y a la identidad presente en los individuos (Gómez, 2007, pp. 71-90). La

riqueza que deriva de la observación del paisaje urbano, ayuda a construir elementos

apropiables por el lenguaje del diseñador. El diseño ha incorporado elementos formales

y conceptuales provenientes de la tradición europea, en lo que el color no es la

excepción, no obstante, es menester darle un uso que permita una construcción

susceptible de convertirse en medio de canalización de un proyecto de identidad en la

que medie la disciplina, pretensión sólo posible con la conjunción de propósitos en los

que se reconozcan los valores del entorno y se eleven a categorías académicas abrazadas

por los programas de diseño y las asignaturas de color. La publicidad Norteamericana,

por ejemplo, está plagada de signos cromáticos comunes en la mayoría de medios en los

que se observa unidad estilística e identidad visual, que liga la mayor parte de productos

otorgándoles un sello de americanidad.

15 Referida a la posición en el globo terrestre, las condiciones geográficas del país, la relación con el sol,los tipos de vegetación, que proveen la ya conocida diversidad cultural.



27

Lo local debería prevalecer a lo universal, en términos de comunicación visual el color

es un instrumento con el cual expresar unidad y pertenencia, el diseñador requiere la

percepción sensitiva que le permita introducir en su repertorio las características y

componentes de la comunicación con imágenes que rigen la actividad del diseño. El

color surge de lo más profundo del comportamiento humano y el diseño está en la

obligación de asumir los retos concernientes a la comprensión de ese efecto humano que

es per sé esencia comunicante, para emplearlo como parte de un proyecto de más amplia

envergadura que el simple desciframiento del código visual con fines de mercadeo. Se

requiere elaborar identidad visual cromática, atender sus particularidades presentes en el

entorno con el que se identifican los individuos y las comunidades.

La frivolidad, ingenuidad, inconsistencia, incluso articulación presentes en los usos

cromáticos de las personas en su vida cotidiana, expresan características de identidad

que pueden ser inconscientes, obedecen a flujos de transitoriedad o permanencia

determinadas por factores que influyen sobre las decisiones o el comportamiento

individual o grupal, tras acciones de imitación, innovación. Bajo dinámicas similares se

promueven los flujos de adquisición de las modas en distintos períodos históricos, al

consolidarse los usos transitorios como modos regentes que caracterizan las esferas del

comportamiento cultural de una época o región, en acuerdo con Lipovetsky:

Para que el reino de las frivolidades pueda hacerse presente será preciso que sean

reconocidos no solamente el poder de los hombres para modificar la organización

de su mundo, sino también, más adelante, la autonomía parcial de los agentes

sociales en materia de estética de las apariencias (1990, p. 28).

La actuación individual o grupal promueve la generación de patrones que tienden a

impactar la apariencia cromática del entorno, entregando elementos que deberían ser

legibles y descifrables por el diseñador de mensajes visuales, quien debería detectar el

devenir de las transformaciones del entorno. Aprovechando la libertad actuante de los

individuos sobre su entorno inmediato, algunas industrias de pigmentos Colombianas se

unen con las alcaldías municipales, ofrecen la concesión de pinturas a cambio de la



28

renovación de las fachadas con autonomía creativa por parte de los propietarios16. Este

tipo de proyectos demuestran el apego a las apariencias embellecidas por parte de las

comunidades sin importar de qué estrato o ubicación geográfica, en algunos casos las

soluciones creativas podrían considerarse ingenuas, en otros certeras, sin embargo

cualquier juicio de valor o gusto queda exento del planteamiento porque lo que más

importa es la rica explosión cromática y la apropiación simbólica de los entornos

ambientales.

Ilustración 11. Herveo, Tolima

Ilustración 12. Herveo, Tolima

16 (…) “esto sumado a otro proyecto con el que se descontaría el 10% del impuesto Predial a los

propietarios que de aquí al 15 de julio de este año pinten las fachadas de viviendas y edificios. "Es unaforma de embellecer la ciudad para el Mundial Sub20", aseguró el Alcalde”. (La Patria, 2011). Plansimilar se llevó a cabo el año 2010 en el municipio de Herveo, Tolima bajo el nombre Plan Fachadas enla cabecera municipal. (24-06. 11 obtenido de: Alcaldía de Herveo, Tolima, 2011).



29

Un proyecto de unidad identitaria con los recursos del diseño puede parecer utópico,

pero establece principios alcanzables desde la participación involuntaria tras la

utilización de recursos visuales cromáticos visibles en la cotidianidad comunitaria, y a

su vez permite conectar los productos de comunicación visual con las maneras de

identificación presentes en la vivencia diaria de los nichos sociales. La conjunción de

recursos propios de las estructuras icónico, cromático, lingüísticas, materializados en los

productos del diseño de mensajes visuales, permea los valores funcionales de

legibilidad y orden universal; el ADN de la caracterización visual en el país está

cargado de atributos que reflejan la diversidad propia de su cultura y geografía, el

diseño aun no ha escuchado los diálogos que el contexto le ofrece y que se arraigan en

la naturaleza vernácula de las mayorías. El condicionamiento por un diseño involucrado

en procesos para comunidades privilegiadas lo ha alejado de las potencias que puede

expresar en países en desarrollo como el presente. En las clases de diseño se suelen

hacer bromas respecto a la acumulación y uso de vajillas conformadas por los frascos en

los que vienen las mermeladas, si bien es una costumbre que tiende a desaparecer en

algunos estratos, la apropiación de recipientes provenientes de los productos

comestibles y otros, permanece en la mayoría de las viviendas del país. El anterior

ejemplo, demuestra que el diseño puede constituir conversaciones a través de productos

familiares que conciten aquéllas características que el denominado “custom” apropia, al

investigar el contexto, se posibilita la conciliación entre el usuario y el producto. Tal es

el caso del café Aroma y el condimento de gallina doña Gallina, de amplio consumo en

Colombia; sus empaques se convierten en la jarra para servir el café y el Tupperware

para todo uso en la casa. Es evidente en los productos citados el empleo de signos

visuales, formales, cromáticos provenientes de la personalización que los individuos

realizan sobre sus universos objetuales, los cuales vuelven a los mismos convertidos en

productos de diseño con amplia funcionalidad y posibilidades de apropiación por la

identidad conexa con el segmento de público.



30

Ilustración 13. Jarra de café Aroma

Ilustración 14. Tupperware de caldo Doña Gallina

Ya William Morris en el siglo XIX, intentaba retomar las prácticas medievales en la

elaboración de productos para las masas basado, el rigor académico de sus piezas les

otorgaba la caracterización de burda elegancia. En la actualidad se hacen innumerables

intentos por democratizar los productos de la comunicación visual a través de la

incorporación de elementos iconográficos, tipográficos provenientes de los medios

populares en lo que se ha dado por llamar el diseño vernáculo, no obstante; el copiado y

pegado de elementos extraídos de contextos fungen a la manera de collages en los que

se pierde el horizonte semántico de los resultados en aras de insólitos resultados

vistosos y artísticos.

Las acciones de un proyecto en el cual el uso de los colores responda a la captación de

las libertades propias de la expresión natural, que recoge las condiciones del

pensamiento visual, los usos lingüísticos, el arraigo cultural, los acondicionamientos al

contexto, el establecimiento de unidades de significado, debería partir de la adecuación

cromática establecida mediante su incorporación a los productos del diseño. Este tipo de

resultados se obtienen tras la suma de fuerzas provenientes de los entes administrativos,

las empresas, las academias, los diseñadores, estableciendo políticas duraderas y con



31

implementaciones graduales que terminen por construir lenguajes locales como lo

afirma Bonsieppe en la introducción de la Historia del Diseño en América Latina:

La realidad del diseño no se cambia con actos declarativos, sino mediante una

constelación dinámica entre seis sectores participantes: políticos, gobiernos

empresas, medios de comunicación, profesionales e instituciones de enseñanza. No

se llegará muy lejos con programas cortoplacistas. Es claro que apelar a los

empresarios para sustituir una política imitativa por una política innovativa no

tendrá éxito si no se genera una confianza en el diseño como variable en el manejo

de instituciones y empresas. Para esto la formulación e implementación de una

política industrial y de comunicación, integrada en toda la región, parece ser

imprescindible (Fernández, 2008, p. 16).

Alexander mediante sus Pattern lenguajes, exploró los conceptos de una arquitectura

sin arquitectos, considerando las elaboraciones vernáculas como modelos aportantes de

patrones obtenidos tras la reiteración de soluciones aplicadas durante largos períodos de

tiempo. El autor genera desde allí soluciones para que se integren en edificaciones

autopoiéticas, con las características funcionales, como estéticas que sólo quienes las

habiten pueden imprimirles. Los usos del color en los substratos populares advierten

soluciones intuitivas, altamente discordantes y lejanas de las soluciones académicas, no

obstante, los productos poseen el relieve emocional que sus habitantes consideran

representativo de su pensar, mismo que como eco se ejecuta en otros modos de la

vivencia cotidiana.

La reciente historia del diseño en Colombia ha estado marcada por la adaptación de los

enunciados provenientes de tradiciones más consolidadas en el diseño, es así como el

uso de tipografías, interacciones cromáticas, formatos, estructuras visuales, se integran

al mensaje casi como réplicas de los estilos europeos. Tales factores obedecen en su

mayoría a soluciones obtenidas tras la verificación de su efectividad en virtud de la

lectura y comprensión por el receptor. Al integrar las cualidades únicas que poseen los

usos cromáticos cotidianos, los diseñadores otorgan identidad significativa a la

apariencia visual de los productos realizados, si se integra el color como elemento de

identidad en las metodologías proyectuales. A diferencia de otros elementoscomponentes del mensaje visual, las posibilidades de crear diálogos con ciertas



32

libertades expresivas, residen en los colores, la condición de su interacción posibilita el

empleo de normas y disposiciones universales que garantizan la fiabilidad en la entrega

del mensaje; no obstante la libertad en la escogencia, le otorga características de

exclusividad provenientes del influjo de un contexto rico en cromaticidad.

El color no puede seguir siendo un agregado ornamental, sus características hacen que

cada elección redunde en posibilidades dialógicas entre el proyecto y el receptor. La

adopción del color por todo tipo de comunidades hace que se deba trascender el empleo

convencional y que se reconozcan sus códigos. Debe superarse el estilo sobrio de la

Bauhaus y adaptar la tropicalidad exacerbada que identifica el contexto colombiano,

retomarse el carácter visual, formal del entorno para establecer una compleja estructura

que se invierta en el imaginario visual de los actores participantes de las construcciones

visuales del contexto. El riesgo de las inserciones cromáticas carentes de mediaciones

proyectuales, es el de la banalidad o los folclorismos, las herencias recibidas de los

lenguajes europeos han observarse en virtud de sus aportes a los pilares del diseño, para

evitar la seducción de los clichés o de las superfluidades localistas.

Los gerentes de empresas que usan el diseño para sus propósitos, los usuarios de

supermercados que reciben mensajes a través de los productos del diseño, los almacenes

que integran soluciones de las distintas tipologías del mismo, los diseñadores que viven

la realidad diaria y median entre los diversos actores; todos se han alimentado de

ambientes visuales, cuyo suministro proviene de mezclas organizadas a la fuerza, por

las influencias recibidas de diferentes momentos o estilos recibidos de impulsos

provenientes de Europa, Estados Unidos o de reinterpretaciones locales en las que se

procuraba por amoldar los estilos foráneos a las condiciones de fabricación e ideologías

presentes en las regiones. El color no es una unidad solitaria, su incorporación al medio

del diseño, depende de estructuras en las que se involucre el código visual al enunciado

de los mensajes inscritos en las formas, las imágenes, los signos, las estructuras

comunicativas. El diseñador debe superar la fase perceptual formal desprovista de

compromisos y responsabilidades con su época o su escenario, ya desde la investigación

en diseño se vienen dando pautas que deberían ser observadas por la práctica que al

parecer permanece anquilosada en el formalismo vacío de las décadas de los ochenta.

La práctica del diseño debería empezar a llenarse desde la perspectiva integradora que proviene de las investigaciones que se están articulando con conocimientos



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provenientes de otras ciencias ante el surgimiento de preocupaciones investigativas

recientes en el diseño. Así como la imagen no es propiedad exclusiva del diseño o de las

artes, ya que:

Ninguna, pues, de las disciplinas académicas tiene competencia plena sobre las

imágenes, que parecen caer en el ámbito de estudio de todas y de ninguna en

exclusiva. (…) (…) Las imágenes no han sido nunca un asunto exclusivo de la

religión, sino también un asunto de la sociedad, que se representa en y con la

religión (Belting, 2009, p. 11).

Así mismo, la visualidad es una resultante de los aportes de diversas ramas a la noción

del mirar de una sociedad 17 . Diseño, imagen, color, forma, como ejes de la

preocupación por superar el estado inmediato y folclorista que se aprecia cada vez que

se enuncian contenidos basados en el código icónico, cromático comunicativo en la

publicidad. La investigación en diseño ha de concientizarse del complejo espectro

presente en los actos de mirar, comunicar, asimilar, que se entretejen en las acciones de

los individuos en la cotidianidad y que se articulan como parte de la genética visual de

las sociedades, la cual debe desentrañar el actuar de la práctica del diseño para integrar

sus resultados al diario consumo de los individuos y superar las brechas existentes entre

el diseño y el desarrollo de las comunidades.

Las ideas desarrolladas a lo largo de la presente reflexión, han procurado por

comprender las instancias básicas mediante las que el color se incorpora a la sociedad,

mediante aspectos de su representación lingüística, o bien por su inserción en los usos

cotidianos, la idea de un proyecto surgido desde la interpretación de los procesos

sociales, que replique los lenguajes surgidos desde las exploraciones individuales, como

articuladoras del espectro cromático a usarse en las distintas soluciones que la práctica

del diseño emplea, provee la ruta para una apropiación de los discursos del diseño desde

perspectivas con vocación verdaderamente dialógica anclada a las formas de hablar o

entender el mundo visual de quienes recibirán la emisión. No ha de desestimarse el

poder transformador que el color proyecta en las apuestas reconciliadoras de las

17 Entendida esta desde la perspectiva que plantea, quien observa la vuelta a las imágenes en la

contemporaneidad tomándolas como significantes cargados de discurso: (…) “se trata más bien de un

redescubrimiento poslingüístico de la imagen como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos,las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figuralidad.” (Mitchell. 2009, p. 23).



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comunidades con sus entornos, tanto a nivel de proyectos comunitarios como desde los

objetos de diseño que retornan a las mismas conteniendo los elementos que se

identifican con sus códigos visuales. Lo anterior pues el entramado de significados

involucrado en los colores, alberga cualidades visuales entretejidas en la valoraciónsocial, espacial, temporal, que las personas identifican de su propio entorno. Quedan las

siguientes ideas que se considera contienen los conceptos desarrollados en el texto:

1. En la práctica del diseño, la intuición proveniente de la memoria cromática,

funge como detonante primigenio en el desenvolvimiento del acto proyectual, no

como su ornamento final. Éste, el color, debe equilibrarse con la información

contenida en el brief, así como con los parámetros articuladores de su condición.

2. La información contenida en las unidades de color y que viene de las bases de

uso cotidiano, cultural, sicológico, no son garantía de resultado similar en el

objeto de diseño, siempre la particularización especifica es requerida.

3. Las leyes para la sintaxis cromática, siempre son susceptibles de fracturarse.

4. Lo local impera sobre lo global en los ámbitos del uso del color para los

diseñadores.

5. La atención a las modas o a las retrospecciones cromáticas, es similar a lo que le

ocurre a las pompas de jabón, perduran poco a pesar de su atractivo, siempre se produce su disolución instantánea en la proyección temporal de un producto.



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Alrededor de la antropología del color inmersa en la metodología proyectual para el

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