letras mexicanas

OBRAS COMPLETAS DE ALFONSO REYES

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OBRAS COMPLETAS DE

ALFONSO REYES

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ALFONSO REYES

Cuestionesestéticas

Capítulos de literaturamexicana

yaria

letras mexicanas

FONDO DE CULTURA ECONO%IICA

Primera edición, 1955Tercerareimpresión,1996

D. R. © 1955, FONDO DE CULTURA EcoNóMlc.~D. R. © 1989, FONDO DE CULTURA EcoNóM1c~,S. A. DE C.V.D. R. © 1996, FONDO DE CucruRAEcoNóMIc~s.CarreteraPicacho-Ajusco227; 14200México, D. F.

ISBN 968-16-0346-X(Obracompleta)ISBN 968-16-3117-X (Tomo1)

Impreso en México

PROEMIO

ESTE primer tomo se limita a mi primera etapamexicana,antesdemi salida a Europa,agostode 1913.* Recogeexclusivamentela pro.Sa. Los versos ocuparánun volumen posterior, que ha de orga-nizarse en torno a mi Obra poética recientementepublicada (Mé-xico, Fondode Cultura Económica,“LetrasMexicanas”,n9 1, 1952)Se prescindeaquí, asimismo,de ios balbuceoso de ciertas páginasocasionales,o bien recogidas en obras posteriores,cuya simplemenciónbibliográfica quedarelegadaal Apéndice. La tesis jurídicasobrela Teoría de la sanciónhallarásu sitio cuando,másadelante,se reúnanlas páginasde carácterno literario. El presentelibro sesitúa, pues,en la ciudadde México y, abarcadesdefebrero de 1907(la Alocución preparatoriana)hastaenerode 1913 (el último ar-tículo). Por excepción,se recogeaquí de una vez la páginafúne-bre sobreEnrique GonzálezMartínez (1953).

El 28 de noviembre de 1905 hice mi primer aparición en lasletras con tres sonetos,Duda, inspiradosen un grupo escultóricode Cordier, que se publicaron en El Espectador,diario de Monte-rrey. Considerando,pues, que este año de 1955 se cumplen misbodasde oro con la pluma, y a propuestade don Arnaldo OrfilaReynal, actualDirector del Fondo de Cultura Económica,la Juntade Gobierno de dicha casaeditorial —que de tiempo atrás me hadispensadosu benevolenciay su mejor acogiday queestáintegradapor los señoresRamón Beteta, Antonio Carrillo Flores, EmigdioMartínezAdame. Gonzalo Robles, JesúsSilva Herzog,EduardoSuá-rez, EduardoVillaseñor y Plácido GarcíaReynoso—mehizo saber,acomienzosdemayodel añoencurso,quehabíadecididoofrecerme

* En esta recopilación de Obras completastienen que desaparecernecesa-riamentelos volúmenesformadoscon páginasentresacadasde otros libros, asaber:

Dos o tres mundos, México, Letras de México, 1944.Cuatrolibros publicadosen la ColecciónAurtral, Buenos Aires y México:Tertulia de Madrid, la ed., 1949. (De la 2~ed., 1950, se aprovecharáen

su momento una nota adicional sobre los epistolarios de Rubén Darío; esdecir, al pie del artículo “Cartasde Rubén Darío” que apareceen la cuartaserie de Simpatíasy diferencias:Los ¿os caminos.)

Cuatro ingenios, 1950.Trazosde historia literaria, 1951.Medallones, 1951.Verdady mentira, Madrid, ColecciónCrisol, Aguilar, S. A., 1950.Obra poética,México, Fondo de Cultura Económica, 1952.Finalmente:La X en la frente, México, Porrúay Obregón, 1952. (Colección “México

y lo Mexicano”, n9 1.)

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la publicación de mis Obras Completas, permitiéndomeasí reali-zar el ideal de toda carrerahumana,de toda verdaderaconducta,que es el acercarsea la Unidad cuantoseaposible, venciendoasí ciasalto constantede la incoherenciay de los azaresque por todaspartesnosasedian,y dandoasí un nuevoestímulo a mi trabajoen elcrepúsculode mi vida. Me complazcoen expresarpúblicamentemigratitud a tan noblesy generososamigos queno han medido su lar-guezasegúnlos escasosméritos de este“hijo menor de la palabra”.

A. fi.México, octubre de 1955.

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CUESTIONES ESTÉTICAS

NoTICIA

ALFONSO REYES//Cuestiones//Estéticas//(Cifra de la casaedi-tora)//Sociedadde EdicionesLiterarias y Artísticas//Librería PaulOllendorff//50, ChausséeD’Antin, 50//París,s. a. [1911].—8°, 292págs.e índice.

Págs.1-4: Prólogo de FranciscoGarcía Calderón.Parala presentereedición,ademásde añadirseel índicede nom-

bres citados, se corrigen todos los errores y erratas que se hanadvertido.

En el capítulo 1 de la Historia documentalde mis libros (segun-da versión,Armas y Letras, Boletín Mensualde la UniversidaddeNuevo León, Monterrey, 4 de abril de 1955, pág. 5, cois. 3 y 4),he dicho: “...hasta hoy no meha sido dable reeditarestelibro, yabastanteescaso...Peroes muchala tentación(y no sé si obedecerlaes legítimo) de simplificar aquel estilo a veces rebuscado,arcai-zante,superabundantey oratorio..., estilo, en suma,propio de unavenaquetodavía se clesborday desdeñael cauce...En la... ‘Cartaa dos amigos’. explico: ‘Cuestionesestéticasprecedeen seis o sieteanos (en verdad,cuatro) al restode mis libros y se adelantaa ellostodo lo queva del niño brillante al hombre mediano. Gran respetose le debeal niño.’ A ver cómome las arreglo algúndía para lan-zar unasegundaedición, cerrando los ojos y sólo tocandolo indis-pensable”.

Creo quelasanteriorespalabrasexplican suficientementeel cri-terio de estareedición. La obra fue escritaentre 1908 y 1910.

“En cuantoal contenidodel libro, varias veceshe declaradoqueYo suscribiría todaslas opiniones allí expuestas,o ‘prácticamentetodas’ como suele decirse. Hay conceptos, temas de Cuestionesesteticasderramadospor todasmis obras posteriores:ya lasconsi-deracionessobrela tragediagriegay su coro, que reaparecenen elComentariode la Ifigenia cruel; ya algunasobservacionessobreGóngora,Goetheo bien Mallarmé, a las quehe debido volver mástarde, y sólo en un caso para rectificarme apenas. Mis aficiones,mis puntosde vista, son los mismos.” (Loc. cit., pág. 5, col. 33)

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PRÓLOGO

Éstees un prólogo espontáneo,el anuncio de una hermosaepifanía. No me lo ha pedido el autor al confiarmela pu-blicación de su libro: me obliga a escribirlo una simpatíaimperiosa.

AlfonsoReyesesun efebomexicano:apenastiene veinteaños. Sólo el entusiasmotraduceen estelibro su edad. Noson donesde toda juventudsu madurezerudita y su críticapenetrante. Tiene cultura vastísirna de literaturas antiguasy modernas, analiza con vigor precoz y estudia múltiplesasuntosconla ondulantecuriosidad del humanista. Opinio.nes, intenciones, denomina su libro, como Oscar Wilde:sonmotivoslíricos; libres decires,dulcesarcaísmos.Amalaclaridad griega y el simbolismoobscurode Mallarmé; sabedel inquieto Nietzschey del olímpico Goethe; comenta aBernard Shawy al viejo Esquilo. No es el vagar perezosodel diletante, sino lasetapasprogresivasde un artista crítico,si estascalidadesreunidasno sonuna paradoja. Penetraconel análisis, pero no olvida la intuición vencedoradel miste-rio. Es magistral, entre todos los artículos de Reyes,suestudiode las tres Electras,de delicadapsicologíay erudi-ción amena. Su prosa es artística y a la vez delicada y ar-moniosa. Ni lenta, comoen sabioscomentadores,ni nervio-sa,comoen el arte delperiodista. De noblecuñoespañol,deeficazprecisión, de elegantecurso, comocorrespondea unpensamientodelicado y sinuoso.

PerteneceAlfonsoReyesa un simpáticogrupo de escri-tores,pequeñaacademiamexicana,de libres discusionespla-tónicas. En la majestuosaciudaddel Anáhuac,severa,impe..rial, discutengravementeestosmancebosapasionados.PedroHenríquezUreuía, hijo de SaloméUreña, la admirable poe.tisa dominicana,es el Sócratesde estegrupo fraternal, meescribeReyes.Seráuna de las glorias másciertas del pen-samientoamericano. Crítico, filósofo, alma evangélicadeprotestanteliberal, inquietada por grandesproblemas,pro.

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fundo erudito en letras castellanas,sajonas,italianas, renue-va los asuntosque estudia. Cuandoescribe sobre Nietzschey elpragmatismo,se adelantaal filósofofrancésRenéBerthe.lot; cuandoanalizael versoendecasílabo,completaa Menén-dezPelayo. Juntoa HenríquezUreña y AlfonsoReyesestánAntonio Caso, filósofo que ha estudiadorobustamenteaNietzschey AugustoCom.te,enflaquecidopor las meditacio-nes,elocuente,creador de bellas síntesis;JesúsT. Acevedo,arquitecto pródigo en ideas, distantey melancólico,perdidoen la contemplaciónde sus visiones;Max HenríquezUreña,hermanodePedro,artista, periodista,brillantecrítico de ideasmusicales;AlfonsoCravioto, crítico de ideas pictóricas; otrosvarios, en fin, cuyas aficionesde noble idealismose armo-nizan, dentro de la más rica variedad de especialidadescientíficas.

Comentanestos jóveneslibremente todas las ideas, undía las Memorias de Goethe,otro la arquitectura gótica, des-puésla músicade Strauss.Presidea sus escarceos,perdura-ble sugestión,el ideal griego. Conocenla Grecia artística yfilosófica, y algo del espíritu platónico llega a la vieja ciu-dadcolonial dondeun grupo ardienteescuchala músicadeidealesesferasy desempeñaun magisterioarmonioso.

AlfonsoReyeses entre ellos el Benjamín. En él se cum-plenlas leyesde la herencia. Supadrees el generalBernar.do Reyes,gobernadorateniensede un estadomexicano,rivalde Porfirio Díaz, el presidenteimperator. Ancianode nobleperfil quijotesco,de larga actividadpolíticay moral, protegiósiemprelas letras y publicó, en nuevaedición, el evangeliolaico del gran crítico uruguayo. Alfonso Reyeses tambiénpaladín del “arielismo” en América. Defiendeel ideal es-pañol, la armoníagriega, el legado latino, en un país ame-nazadoporturbias plutocracias.

Saludemosal efebomexicanoque trae acentoscastizos,un ideal y una esperanza.

FRANCISCO GARCÍA CALDERÓNParís, 1911.

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OPINIONES

LAS TRES ELECTRASDEL TEATRO ATENIENSE

Para Pedro HenríquezUreuia

LA GRAVE culpade Tántalo,prolongandoa travésdel tiemposu influjo pernicioso, y como en virtud de una ley de com-pensación,fue contaminandocon su maldadehiriendo consu castigo a los numerososTantálidas,hastaque el últimode ellos, Orestes,libertó, con la expiaciónfinal, a su raza,del fatalismo: pues ni el tormentodel aguay los frutosvedados,ni el de la rocaamenazante,bastarona calmar lacólera de las potenciassubterráneas;y sucedió que la se-milla de maldición, atraídapor Tántalo, germinara,ruino-samente,en el campo doméstico. Y desenrollóla fatalidadsucurso,proyectándosepor sobrelos hijosde la raza;y ellosdesfilaron,espectrales,esterilizando la tierra con los pies.

Pélope,hijo delTitán,heredóla maldiciónparatrasmitir-la ala raza. Y el designiodeZeusse cumplíapavorosamente,en tanto queTiestes y Atreo, los dos Pelópidas,divididospor querellafraternal, se disputabanel cetro. Y, en convitecriminal, Tiestes,engañadopor Atreo, devorabaa sus pro-pios hijos y, advertidode la abominación,desfallecíavomi-tando los despojoshorrendos.

Tiesteshabíaengendradoa Egisto, y Atreo, a la Fuerzade Agamemnóny al blondo Menelao. Y fue por Helena,hija del cisney esposade Menelao,por quien la llanura delEscamandrose pobló de guerrerosmuertos;y por Clitemnes-tra la Tindárida —que vino a ser, trágicamente,esposadeAgamemnón—,por quien nuevos dolores ensombrecieronla raza.

En tantoqueMenelaoy Agamemnónasediabana los tro-yanos,para la reconquistade Helena,Clitemnestra,aconse-jada por Egistosu amante,preveníael puñal. Y al puñal ya la astuciasucumbióAgamemnón,victorioso y de vuelta allugarnativo, arrastrandotrassí, como por contagiode fata-lidad, a la deliranteCasandra.Así Clitemnestraregocijó a

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Egisto su amante,acreciendolas voluptuosidadesdel lecho.Pero soñó con sueñoaugural —dice Esquilo—, que dra-

gón nacido de sus propiasentrañasy amamantadoa su mis-mo seno sacabadel pezón materno,mezcladas,la sangreyla leche. Soñó—dice Sófocles—que Agamemnón,resuci-tado,plantabaen la tierra, orgullosamente,el antiguo cetrode Tántalo,y que el cetrosoltabaramasy, trocadoen árbolfloreciente,asombrabaa toda Micenas.

Y vino Orestes,hijo de Agamemnón:vino del destierroa desgarrarel vientre materno, en venganzade su padre yatendiendoa los mandatosde Apolo. Y por ello sufrió per-secuciónde las gentesy de las Erinies de la Madre; y ya,reñido con Menelao, se disponíaa clavar su espadaen elflanco de Helena,cuandoéstaescapóhacia el éter, conver-tida en astro.

Perseguidopor las Erinies y siempre acompañadodelfiel Pílades,huyó OrestesabandonandoaElectra su herma-na. Y cuenta Esquilo que, perdonadoen la tierra de Palaspor el consejode los ancianos,anteel cual los propios diosescomparecieroncomo partícipesen las accionesdel héroe,halló Orestesfin a sus fatigas, y así terminó la expiaciónde la razade Tántalo. Eurípides cuentaque,de aventuraenaventura,Orestesdio, por fin, en tierra de tauros,donde,para alcanzarperdón,debíarobar del templo la estatuadela diosaArtemis, y queahí encontróa Ifigenia, su otra her-mana,oficiando como sacerdotisadel templo: a Ifigenia, aquien su padre Agamemnón, constreñido por los oráculos,

y para quesus navescaminasencon fortuna hacia Ilión, ha.bía creído sacrificar, en Áulide, a la propia Artemis, peroque,salvadapor la diosa en el momentodel sacrificio, cum-plía hoy, comoen unasegundavida, los ritos sangrientosdela divinidad, recordando,aveces,por la visión del sueño,suvida anterior, y no sabiendo qué hacer de su existencia.Oresteshuyó de Táurida conla anheladaestatua,y, llevandoconsigo a Ifigenia, navegó hacia Atenas. Ésta es, segúnEurípides,la suertede la razade Tántalo.

Tántalo insolente y punido; Tiestes vomitando a sushijos; y toda la catervailustre de los aqueosde bellascné-midesy de cascoslucientes,cuyas almas fueron precipita-

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das al reino sombrío, y a quienesAgamemnóngobernabacon la lanzatemida;y todala catervailustre de los troyanosregidos por Héctor Matador de Hombres; y Agamemnón~vencido a mansalva,en el baño y entre caricias; y Egistoregocijadoy cobarde;y Clitemnestra,“la hembramatadoradel macho”,apuñaladapor su hijo; y Orestesqueasesinaypadece;e Ifigenia, víctima y virgen; y Menelao, egoísta,ycasi indiferente en el teatro, si batalladoren la epopeya;y el propio Pílades(tan imperatorioy lacónico que, en Es-quilo, apenashablapararecordarlas consignasdel Oráculoy desvanecerel titubeo del cuchillo de Orestesante el senode la Tindárida;bien que pierda,con Sófocles,y en una delas tragediasde Eurípides,su dignidad terrible, y sólo seconservecomo personajemudo,y por muchoqueEurípides,en otra de sus tragedias,lo cambieen fiel amigo de Orestesy de sus mismosaños,elocuente,confidencial, desvanecién-doseasí,en ambostrágicos,el simbolismo del personajele-gendario),el propioPílades,queparecela propiavoz de losDestinos,y Casandrainspirada,y Helenairresponsable—lostresafluyendoa la gran fatalidadcomúnde la razade Tán-talo—, todos, todos ellos completanel cuadro espléndida-mentedoloroso. Y solauna sombrablanca,Electra, discu-rre,azorada,por la escenatrágica,a maneradecastaluz.

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Con la verdaderaindecisióntrágica, y sufriendoel con-flicto interno quenacede la sumisiónnaturalde las vírgenesy los frenos del pudor, en pugnacon las injusticias que lasometen,y contra las cuales todos, sino ella, se rebelarían,la ElectradeEsquiloesunaseductoray delicadafigura, cuyamisma tenuidad conviene a prestarle más color patético,convirtiéndola en noble representacióndel dolor humano,liberado por la inconscienciay el ensueño. Paradójica ental razón,ella poseeesetemple de las almas sensitivasporextremo, donde el engaño del mundo impide, compasiva~mente,a la amargura,ejercitarseen todo su rigor: es comosi un sentidooculto, previsor y trascendental,la armasedeparticular toleranciaante la aberraciónde los crímenesen

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que vive (al punto que éstos resultansuavizadossi aconte-ce que ella los relate); y no parecesino que la vida, pordesapaciblequeseacon los otros,cuida de llegar hastaElec-isa en sus más dulces expresionesy con sus más piadososengaños.

Quienhayaleído y releídoaqueldeleitabletrozo en queElectra, acompañadade las Coéforas,se detiene, perpleja,ante la tumbade su padre,no sabiendoquévoto hacerni enquénombrevaciar el vaso libatorio, y descubre,a poco, lallegada de su hermanoOrestes,sólo cori ver una trenzadecabellosdepositadasobreel sepulcroy unasseñalesde haberpisado por ahí un caminante(escenade la anagnórisis en lanomenclaturade Aristóteles); quien tal hayaleído repetidasveces,si tiene la virtud de sorprenderel nuevo matiz de im-presiónqueacadanuevapresenciaprovocanlas cosascono-cidas de antes,ya habráadvertidocómo, al finalizar la lec-tura, se queda,unasveces,poseídode real emoción dramá-tica, otras,conansiade llorar, y otrasaún,congrataplacidezrisueña,como inspiradapor un vago y perdidoconciertodearpas. Esta sugestiónmúltiple, este poder trinitario de laemoción, ya tremenda,ya melancólicao bien jovial, es elmáshondosecretode la bellezainefablede Electra; y Esqui-lo, que más se define en lo sustancialy sentencioso,y quees tan abstractocuantolo requierela purezadel teatro helé-nico, acertóaquícon una emoción—--abstractapor indefini-da— quevienea caracterizarla esenciade unapersonalidady es como el cuadrode las fuerzasafectivasque,necesitadasde acción y obrando por su pura actividad espontánea,sederraman,sin objeto especialquelas solicite, sobretodoslosobjetosposibles. Y asíElectraesun dechadode surespectivocarácter(un paradigma en la nomenclaturaclásica), unaentidad:la virgen,provistade un fondo decorativo—el pesi-mismo trágico—: éste hace externarsetodos los atributosde aquéllay determinalas manifestacionesde su existir.

En el mundode la tragediahelénicala Electrano es unaanomalía:nadatiene de irresoluble,ni poseeese sinnúmerode motivossentimentalesquecaracterizaa la mujer. Electrano estácopiadade la realidad: no es enigmática,sino senci-lla y de factura cabal; y si sufre un conflicto interno, no

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exige éste caracteresalgunosde personalidadconcreta,sinoquees el quenecesariamente,psicológicamente,resultade sucondiciónde virgen. Y bastaestacondición,y quese encuen-treElectra antelos acontecimientoconque la asediala vida,paraqueel conflicto se produzca. Electrano es un ser,sinoun contorno de ser, en el cual, si a teñirlo fuéramosconios colores de la vida, cabría una infinidad de serespar-ticulares. Podéisconcebirque,por una sucesiónde abstrac-ciones,se despojaseun ser,como de otras tantascortezas,deaquellos atributos que más lo individualizan, hastaquedarconvertidoen lo que tiene de puramenteformal, hastaque-dar reducido a un molde, a un nexo de fuerzas psíquicassabiamenteordenadaspor una virtud esencial;podéis ima-ginar que,en un “vitral” de iglesia gótica, las figuras fuesenperdiendo su tinte especialy, al cabo de siglos, quedasenreducidasa un vagodiseñoproyectadosobreel descolory latransparenciadel vidrio: podéis así concebir e imaginarla Electrade Esquilo.

Y mejor serási a la virgen del teatro antiguo se la com-paracon la virgen del teatro moderno,con Ofelia. Ésta síque tiene color personalísimoy que no es,como la otra, uncontornode ser, sino un sercompacto. Mientras cruza, porla transparenciade aquélla,el destino,como un haz de luz através de un cristal —sin tropiezo y apenasrefractándoseen la conciencia—,en éstase halla paradopor un obstáculomacizo (aunqueparecedócil), por un ser provisto de tantaindividualidad, que no puedemenos de oponerseal aniqui-lamiento del libre albedríoen lo fatal, y que tiene toda lacomplicaciónadmirable y peculiar de las cosasdel mundo,cuandose las mira, no en suconjunto, sino en su integracióndetallada;y tanto es así, quesiendo Ofelia la virgen, “cuyocarácter—decía Coleridge— consisteprecisamenteen estarlibre de los defectosde su sexo”, críticoshay que creenadi-vinar, en lo más íntimo de este espíritu, un sedimentoim-puro y sensualque subea flote con la locura. En tanto queElectrava haciael túmulo de Agamemnón,indecisay mansa,y alternasu trémula voz con los gritos pávidos del coro deesclavas;o en tanto que comparacon sus propios rizos elque halla sobrela piedra tumbal y trata de ajustar los cán-

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didospiesa lashuellasamigasquedescubreen el suelo—re-conociendopor los signos a Orestes,y desconociéndoloporsu presencia—;en tanto que dialoga con él bajo el techomaldito, dondevuela la funestatropa de hermanas,de En-nies, que, como en las palabras de Casandra,“a una vozcantan desapacibley temerosacanción de maldiciones”; entanto que dialoga con él en tierno dialogar que a poco setorna iracundoy sagrado— mágicamentecaminaOfelia, consusfantásticasguirnaldas,adornadacon su locura, con suscancionesinesperadas,junto al sauce,junto al río, siguiendolas rosasque se van con el agua. La virgen salubrey la vir-gen loca; la sencilla y la enigmática; la que guarda caloren potenciay la quesemustiaen asfixia; la queesperasazónde mujer, la quese consumeen ansiasprematuras;la virgenantiguay la virgen moderna—Electra y Ofelia—, se diría,segúnes la savia animadoraquerecibieron de suscreadores,quese las oye,con suencantode promesasperennes,sentadasal Convite de las Diez Vírgenesde San Metodio, proclamar,en inocentesdiscursos,como la mayorperfecciónhumana,lasexcelenciasde la virginidad!

Pero en la virgen Electra, apartede aquella abstracciónque dijimos serle peculiar (y que convendremosen llamarla transparenciade los personajesdel teatro antiguo), cua-lidad general,hay lo característicode ella, que resulta desu condición de virgen: hay algo de lo que se ha llamadoensueñoapolíneo. Acompañatodos sus ademanesy sus de-cirestal delectaciónestéticay tal conformidadcon el mundo,que no hay duda en afirmar: Electra no tiene cabal nociónde su infortunio. Es tan esfumada,es tan tenue,que hastala conciencia en ella (única cosaverdaderamenteviva entodas las figuras de la tragedia) se ha perdido un tanto. Loque cuadracon justicia a su actitud de virgen. De ahí elprestigio de la Electra de Esquilo, que lleva, como regalode las Gracias, una mirada atónita en los ojos concertadacon un esbozode sonrisaen los labios.

Mas no creáisquetodo ha de ser vacilación y dolor irre-soluto. La llegadade Orestes,el hermano“que ocupacuatropartesen el corazónde Electra”, determinaen ella la mayorexaltación heroica. Y se produceentoncesaquellaplegaria

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incomparable en que ambos hermanosinvocan los manesdel padre muerto. (Dice Orestes: “~Yo te invoco, padre!¡Padre,sé con los que te amaron!” Dice Electra: “~Yotam-

bién te llamo con mis lágrimas!”) Uno completa las pala-bras del otro. (Dice Orestes:“~Note cogieron con grillosde cobre,padre!” Dice Electra: “Sino en vergonzosay trai-dora envoltura.”) Un mismo sentimientonivela sus almasen la más solemnealtitud, el dolor se transformaen rabia;y Electra,al fin, por sólo seguir a quien la ampara,que nopor decisión espontánea,se rebela, terrible, y exclama anteOrestes,quees el ejecutor: “~Ohdioses,seavuestrasenten-cia cumplida!”

El momentode exaltaciónde los espíritus tímidos es delo más patético que hay en la tragedia de la vida. Losmotivosemocionalessehan ido acumulando,y la rabia rugeadentrocontenidapor la timidez natural. Hombreshay enquienes,de suyo, la sordaenergíasofrenadaestallaal fin, ylos liberta de su debilidad propia, y hastasueledarles,parael resto de su existencia, cierto tinte de atrevimiento queantesleseraextraño. Los hay tambiénquese llevan su furora la tumba. Los hay también —y así es la Electra de Es-quilo— que,abandonadosa su natural, nuncaecharíande síesesedimentorabioso,hastaque la audaciade un ser simpá-tico, obrandocomo talismán,no suscita en ellos una germi-nación subitánea,que se extinguiría acaso sin la presenciade quien la ha provocado.

El momentode exaltación de Electra es su momentotrá-gico. Hay más tragedia aquí que en el mismo Orestes. Yno porque a éste deba considerárselecomo la decisión sinconflicto, como la fuerza que no vacila, como el Destinoirreprochable, puesto que la mano le tiembla ante el senomaternaly es fuerzaquePilíades suelteal fin la escondidavoz pararecordar la sentenciaquedictó Apolo desdeel Om-bligo de la Tierra. Sino que la tragediade Orestes,segúnEsquilo la presenta,carecede eseencantoespiritual que in-vistela tragediade Electra. Y éstaes ocasiónde acudira laspalabrasdoctasde Henni Weil: “La psicologíavendrámástarde; estáaún reemplazada,o si se quiere,envueltapor lamitología; 1o que pasaen el corazóndel hombrees proyec-

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tado hacia afuera; los conflictos interiores toman cuerpoy figura, aparecenbajola forma de un dramavisible.” Yes,en verdad,tal exteriorizaciónlo quedesvirtúala tragediade Orestes.Además,Orestessabequeha de matar; su manovacila, pero su inteligencia no; por esose azuzaa sí mismocon discursosde ira. Orestesse muevesegúnla línea de unclaroDestino.Electrano, quevacila, comoen un conflicto deDestinos,con la verdaderaindecisión trágica.Electrano, queno vaporlínearesuelta,y cuyotormentointerior es un lamen-tarseen silencio,un desesperarsea solasy no atreversea de-searvenganza.La soluciónde suconflicto es atreverseadesearvenganza.La soluciónde su conflicto no seproyectasobreelmundoen expresioneso en actos;sutragediano remata,comola de Orestes,enlapuntadela dagasedienta;su tragedia,taníntima y tan silenciosacomo en la Deméterde Cnido, silen-ciosamenteseapacigua,comoun apagarsede las turbulenciasdel ánimo.Otro se alteraríadeseandoel crimen:ella se aquie-ta con desearlo.Y unapiedadprovidencial,comouna reac-ción de la naturaleza,le empañalos ojos, con las mismaslágrimasquellora, para que no vea la sangrevertida. Y losacontecimientosfatales, encarnadosen Orestes,cuidan decumplir la venganzaqueella no podíaanhelarsiquiera.

Virginal, sojuzgada,mansa,respondea la iniquidad conuna sublevacióninterna—igual que, sumisasal pie que lasdobla, sueltansu jugo eficazlas yerbas de virtud.

II

Distinguea Sófocles la afición a crearparejasvirgina-les, y le complacíaoponer, en bellas antítesis,al empujecasi marcial de unasvírgenesel encantopudorosode otras.Cuadran,aaquéllas,el potro y los dardosde las amazonas,ya éstasla ruecapacientementemanejadaen el silencio delgineceo. Lo quees, en la Electra de Esquilo, la verdaderaindecisióntrágicay el conflicto interno,Sófocleslo fraccionaen unaparejavirginal (Crisótemisy Electra);en unavirgenquecede,sumisa,y otra que se rebela,heroica. Y las con-cierta por tal maneray aviene y aprovechatanto la oposi-ción de una con la otra, que, por mucho que simplifique

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así la tragediaíntima, externándolay haciéndolaornamen-tal, y por mucho que aquel desenfrenoheroico disgustasea Aristóteles como nadaarmónico ni consonantecon la vir-ginidad —antescualidad másculay de las que piden másesfuerzoviril—, Electra y su hermanaCrisótemis,Antígonay su hermanaIsmena,nos deleitaránsiemprecon susdiálo-gos, alternados en trágico paralelismo; y como el viejoEdipo que, en Colono, nos aparececonducido por sus doshijas, ha de aparecernosSófoclesacompañadode su parejavirginal.

Ya no es la Electra,en Sófocles,virgen sojuzgaday man-sa que respondea la iniquidad con una sublevacióninterna,sino virgen francamenterebelde,tenaz y despótica-----comola misma Antígona sofoclea—.sin conflicto interior, y tanfácil en su problematrágico, que bastaseguir susdiscursospara poder representársela.

Con sólo cuidarsede distinguir io que es en las figurasteatralesprestigio mitológico independientedel poeta (quiense encuentraya a los héroesexplicadospor fábulasmás omenos brillantes y sugestivas),de lo que es en ellos valordramáticoañadido por la interpretación propia, fácilmentese advertirá que los personajesde Sófocles se caracterizanpor una tendenciasuperior e inalterable, viniendo así lasdemáscualidadesformativasa aparentarno másla vestidurade aquellacualidad central. Sófoclescrea las figuras de suteatromáspara la ornamentacióngeneralde la tragediaqueno para la riqueza interior. Los seresque él imagina no sonsino fuerzas elementalesacondicionadaspara la vida pormedio de un ropaje de atributos secundarios. La aparentecomplicación de Edipo resulta de los acontecimientosdeafueramásque de motivosespirituales. Paratalesconflictosexternos,tiene Sófocleshastamodelosprefijados. Aprove-cha, por ejemplo,con frecuencia, la desazónque se experi-mentacuandoa buscade una soluciónfeliz se cae en el peorsendero. Acordaosde la Deyanira. Y acordaos,no estápordemás,dela Yocasta,quetienecon aquéllasuvagasemejan-za en aquel silencioso desaparecerde la escenaantes delsuicidio, que es una noble insinuación trágica. Filoctetesparece naufragar entre vacilaciones, mas no tiene mayor

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secretoespiritual, sino que la acción es de conflictos tan tra-mados, sí, pero tan externos y tan extrañosa su voluntadque, a no serpor la oportunaapariciónde Héracles,nadase resolvería. Estospersonajes—vistos en las tragediasdeSófoclesy sólo en lo que éste añadióa su legendarianatu-raleza— son siempreunidadesde alma y fuerzas elemen-tales que el poetaescogíay vestíaconvenientementeparadisponerlasal choquedramático. Éste es el modo de crearseresqueusaSófocles;éstaes su psicotecnia.

La Electra de Sófocleses uno de estospersonajessurgi-dos por la abstracciónde una cualidadaisladay aparejadosdébilmentecon otros signossecundariosquequitana la figu-ra todo aspectode cosaescueta.La tendenciaúnicaparaquefue creada domina en ella sobre cualquiermanifestacióndiversade su vida, subordinándolotodo y entretejiendolatrama de todoslos instantespsicológicoscomo un ley-motivomusical. La Electra de Sófoclesnació para la rebeldía,yel curso de su destinoes inquebrantabley elocuente. Oídcómo hablaante la ira de Clitemnestrasumadre:

—Si hemosde matar al quemata,quemuerastú segúnla penamerecida.- . Mira quemásparecesnuestraamaqueno nuestramadre.- - Como ello te plazca,ya puedesir di-ciendo a la genteque soy mala o que soy injuriosa o, siquieres,llena de impudor. Yo también diré que, culpablede tanto vicio, no he degeneradode ti ni te voy en zaga.

Y, comoprosigaClit~emnestra:—Y ¿a quécuidarsede quien habla asu madreen tan

injuriosamaneray a ios pocosañosquetiene? ¿No es ciertoque osará los mayorescrímenesquien se desvistió del pu-dor?. . -

Electra respondecon estaspaL.bras que la definen:—En verdad, sábelo pues, me avergüenzode ello, por

muchoque tú no lo creas. Sé que tales cosasno convienenamis pocosañosni a quien yo soy; pero aesome orillan tuodio y tus acciones,porqueel mal enseñael mal.

La tragediasigue desarrollándose.El Pedagogo,segúnlo convenidocon Orestes,trae la falsa noticia de que éstemurió, arrastradopor los caballosde su carro, en el estadio,en los juegosdélficos.

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Paradeleite vuestroy curiosidad,quiero que oigáis ladescripciónde sumuerte, no como la presentaSófocles,sinoen la adaptacióncastellanaque,conel nombrede La vengan-za de Agamenón,hizo de estatragediaantigua —y por pri-mera vez en nuestrahabla— el Maestro Hernán PérezdeOliva, cuyo estilo, fruto del siglo xvi, encantapor el verdordelicado. El Pedagogo,queallí, castellanamente,se llamael Ayo, hablaasí:

Sé que los mancebosilustres como él ordenaronunas fies-tas,do en presenciade muchasgentesaprobasensuspersonas.En ellas ordenaronejerciciosen que claro pudiesenmostrartodas sus destrezas. Hombres hubo de ellos que en fuerzasy en armasy en ligerezahicieron grandescosas;mas Orestesde todos hubo victoria. Y puestoen medio del espacio,en lalindeza de su cuerpo y hermosurade su cara parecía quela naturalezale hizo Príncipe de todos. En él sólo estabanpuestos los ojos de cuantos había en aquellas fiestas. Losmancebosalababansu esfuerzo;los viejos, su tiento; y lasmujeres, su mesuray gentileza, juzgándolo todos digno degran señorío y deseándolelo mismo. Luego Orestesy aquellosnobles subieron a caballo; y, partidos en dos, representabanbatalla. Aquí el caballo de Orestes,muy aquejadosegúnlafuerzay prestezadel que lo regía, cayó en tierra sobreOres-tes; y el caballo se levantó luego, mas Orestesquedómuertotendido. Pareceque quiso aquel día la fortuna en presenciade tanta gentemostrar su poderío; que a quien poco anteslohabíapuestoen la cumbredel placer de estavida, en un mo-mento le abajó con la muerte. Luego por todo aquel espaciohabía una lluvia de lágrimas, con que la fiesta tomó tal cualessuelen ser los días queclarosamaneceny anochecencon tem-pestad...

Electra se mira sin apoyo. Clitemnestra,aliviada de unpresentimiento,dice sur más gravespalabras:

—LAy triste, que sólo salvo mi vida a costade mis pro-pias desgracias!

Egisto y su amantereinaránen paz. Crisótemisestá so-metida,pero no la insumisaElectra. Ésta,en Esquilo, per-sistiría, llorosa, en llevar a la tumba del padre muerto supiedady sus dones fúnebres. Pero la de Sófocles,de con-dición heroicay belígera,llama a Crisótemisy le proponeluchar con armasen contrade Egisto y Clitemnestra.

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—Las accionesmás justas dañan a veces—dice Cri-sótemis.

—Y yo —respondeElectra— no quiero vivir segúnesa ley.

Viene, a seguidas,la escenade la anagnórisis,el encuen-tro de Electra y de Orestes.Llega él, ocultandosu nombre,y conla urnacinerariaen quedice llevar sus propios restos.Electrale mira y lehablasin conocerle. Al cabose descubreél; ella, entonces,pasa del mayor dolor a la alegríamásinesperada,y estecontrastede emociónconstituyela bellezade la anagnórisis.

Perono hay, como en la anagnórisisde Esquilo, aquellamagiasutil quebrota de las pisadasde Orestesy de la tren-za depositadaen la tumba;no hay aquelconocera Orestespor sus huellasy desconocerlopor su presencia,quesuscitala emociónsimbólicasin ser un verdaderosímbolo; sino quehay la antítesisbrusca,la agitación del ánimo, el paso deldolor quegrita a la alegríaquegrita, la mayor ondulacióntrágica, el pathos delirante recorrido en toda su riquísimaescala.

El Orestesde Sófoclesno vacila un punto, ni es fuerzaquePíladeslo aliente por que no le turbela presenciade sumadre:es un instrumentodivino, sin conciencia,sin compli-cación interior. Y una vez reconocidopor Electra, estáva-liente y ansiosode venganza. De la Electra de Esquilo dijeque su tragediaera mayor que la de Orestes. En Sófocleshay mayor razón para afirmarlo. ManifiestamenteSófocleshizo de la Electra el núcleo de su tragedia inmortal: mani-fiestamentehizo a Orestesvenir a menospara que no empa-ñase,comoen Esquilo, el esplendorde la verdaderacriaturatrágica,queesElectra. Dice Weil queel Orestesde Sófocles

no hacesino ejecutarel oráculode Apolo; es un instrumentodel dios; es un justicierocuya acción quedacubiertapor unaautoridadsuperior. Así, sólo es un personajesecundarioen eldrama,y la muertede Clitemnestrano es,en justicia, e1 ver-dadero asunto: la vieja fábula no sirve sino de cuadro y depretexto a una acción diversapor completo de ella.

Y bien; aquíOrestesno va a suscitaren el espíritu de

Electra aquellagerminaciónrefleja de odio y de venganza;

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antesla encuentraya decidida, la previenepara queocultelo que sabe,y ella se disponea cumplir sus órdenes,rego-cijada y sanguinaria.

La tragediase cumple al fin. Orestesdesaparecede laescena. Se oye un grito de Clitemnestra.El coro y Electrase interrogan. Se oyenuevamenteun grito y crecenla ansie-dad de Electray el espantodel coro. Y sigue Clitemnestragritando;grita desgarradoramentey llena de dolor.Y en me-dio del espantodel coro, en cuya turbaciónse hace presentela escenainvisible del matricidio, “Hiere ——grita Electra—,hiere nuevamentesi puedes.” Y el coro dama espantado.No esciertamentemenorel espantocon que Egisto, creyendodescubrirel cadáverde Orestes,descubre,al alzarel velo, elpalpitantede Clitemnestra. Aquí también la antítesisemo-cional, aquí también el paso de la alegría intensaal dolory al horror. Aquí, como en la anagnórisis,como en el frac-cionamientode Electra en unavirgen sumisay otra rebelde,como en la oposición de Antígona e Ismena, la afición alchoque,el anhelode cansarel ánimo por el ejercicio bruscodel sentimiento,que dominan y que iluminan las construc-cionesde las tragediassofocleas.

III

Y cuadraya observarqueen Esquilo, como en Sófocles,el coro se halla presentesin cesara las más secretasconfi-denciasde los actoresy quesiemprees fiel a la voluntaddelprotagonista,al punto quepodría caracterizarsea éste comoel personajesimpáticoal coro. (Lo queno significa que elcoro aplaudaen toda ocasiónlos actos de éste,pues no esel héroe trágico un modelo para imitado, sino un ejemplo,una lección.) Y esto es general en la tragedia griega: nohay coro traidor, como no lo hay que no puedaser iniciado

en ios mayoressecretosde los héroestrágicos.Ciertamenteque la principal razón de tales cosaspro-

viene de 1o complicadoqueera hacersalir y entrar al coroa la escena;pero de estemotivo, extrañoal arte, resultóqueel coro participaseen los sentimientosdel héroe.

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Del coro ha dicho August Wilhelm Schlegelque es el“espectadorideal”. La crítica de estateoría se halla conden-sadaen las palabrasde Nietzsche: “Nosotros (dice) había-mos pensadosiemprequeel verdaderoespectador,seaquienfuere, deberíaestarcierto de tenerante sí unaobra artísticay no una realidad empírica; y el coro trágico de los griegosestá,por cierto, obligado a reconocer,corno existenciascor-póreas,las figuras escénicas.”(En el prólogo de Los cauti-vos de Plauto,se dice —y es oportuno citarlo aquí—: “losacontecimientosde esta pieza serán reales para nosotros;mas para vosotros,espectadores,esto no pasaráde ser unacomedia.”) Además,continúaNietzsche,dado queel origende la tragediaes el coro aislado,menesterseríaadmitir quehay espectadorantesque hayaespectáculo,lo quees un con-trasentido. Y propone,como única interpretaciónadmisiblede la teoría del espectadorideal: “el coro es el espectadorideal, por cuantoes el único quemira, el quemira el mundode las visionesescénicas”. Sólo que esto no nos aprovechapara explicar la existencia misma del coro, porque se con-trae a sólo explicar el papel que éste desempeñaen la tra-gedia.

Hegeldefineel coro como “el suelo fecundosobreel cualúnicamentecreceny se desarrollanlos personajes,como lasflores y los árbolesque solamenteprosperanen su terrenopropio y natural”. “Es —dice— la escenaespiritual del tea-tro antiguo”. ParaSchiller, es un muro queaísla la accióntrágica de la realidad, con lo cual ganala armonía artís-tica. Y Hegel y Schiller dicen verdaden parte; pero aúnhay más.

De dos manerasfunciona el coro: o dialogandocon losactoreso interviniendoen la accióntrágica (y por eso decíaAristóteles queel coro es uno de los personajesy por eso lateoría del espectadorideal es inadmisibleen todo caso) ocantandosus estrofas,sus antistrofas,sus épodos,en esosentreactoslíricos quehacendecir a los helenistasqueel coroes el principio lírico y supervivientede la tragediaprimitiva,fundido con el principio épico, representadoen los actores;queel coro es la supervivenciade las danzasde sátirosenredor de Dionisos; algo,en suma,extrañoa la tragediapos-

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tenor, ajeno a su desarrollo, estorbosoa veces, que sirvepara queel público descansede los episodios. Cierto queestos entreactoslíricos parecenremedar la concienciacon-centradaa reflexionar y a juzgar y, según esta interpreta-ción, en el coro residiría la verdaderatragedia,puestoque,comodice Otfried Müller, “el interésde la tragediaclásicano se halla nunca en el hechomaterial. El drama que lasirve de basey fondo es un drama interior, moral”. Esdecir, que la cavilación,la reflexión sobrelos designiosde laMoira, constituyela verdaderatragedia. Y ahí queda,parala narraciónde los hechos,el aliento de la epopeya. Pero seolivida, en todo esto,queel corono sólo reflexionay cavila,sino queobra, sientey se desahoga.

Volvamos a Nietzsche. Él razonaasí: el coro, elementodionisíacode la tragedia,es io único original. La alucina-ción del coro produceuna aparienciaapolíneay apareceeldios, apareceDionisos: el primer actor. Los demásactores,los •hipócrites, “los que responden”,son una multiplicaciónde esteprimer personaje. Está, pues,el coro, ante el dios,y de esta conjunción resultael drama en el sentidoestrictodel término. Y Nietzscheconcluyeasísu razonamiento:“He-mos de entenderla tragediagriega como el coro dionisíacoque se descarga,constantemente,en un mundoapolíneo deimágenes”. Es decir, queel coro sirve para explicar la exis-tencia de los actores,porque el coro los ha creadopara sícon su ensueñoapolíneo. Hay, pues,en el coro, lo que sellama,en elmodernísimolenguajede Julesde Gaultier,senti-do espectacular. Y estoexplicael origen de la tragedia.

Mas, una vez nacido el drama (esa resultantede lo quese ha llamado respectivamente,y con términos que aisladosno secorresponden,peroque juntos, aunquedifieran en pro-fundidad filosófica, significan aparentementelo mismo, launión de lo dionisíacoy lo apolíneo,la unión del principiolírico y del principio épico); una vez nacido el drama, quees un desprendimientodiverso, en conjunto, de lo lírico yde lo épico, el coro ¿subsistirátan sólo para explicar elnacimiento, la existenciadel drama? Dentro de esta con-cepción,queno es tan puramentenietzscheanacomo de ordi-nario se dice, la respuestaserá afirmativa. Ouvré, en las

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Formas literarias del pensamientogriego, respondeque elgusto por conservarla tradición y el deseo de impresionarcon el mucho aparatoteatral son ios motivos para explicarla supervivenciadel coro. Peroconsiderandola tragedia,noya en sus fuentes(lo queserviráparareconstruir,filosófica-menteexplicado,el procesoque dio origen a la verdaderatragedia),sino como debieronconsiderarlalos mismosgrie-gosenla épocacentraldel teatroateniense—conEsquilo,conSófocles,conEurípides—,la tragedia,en fin, segúnaparecey no según su proceso formativo; como el espíritu la con-templa y no como deduce, razonadamente,que se formó;actual, ya no históricamente,tenemosqueinvertir por fuerzala proposicióndiscutida,y en vez de decirel coro producealos actores, tenemosque decir que los actores producenelcoro. La tragediaantiguasí quees el organismoperfectoyno hay que buscarleapéndicesestorbososni supervivenciasinútiles: el corofuncionarítmicamente,comoun instrumentodinámico por dondeestalla,en cantos,en gritos, en ololug.¡noi, el sedimento,la cargaemocionalprecipitadaen el fondodel ánimo por los episodiosde la tragedia. Y por eso esfuerzaqueel coro esté presentea todoslos acontecimientosy hastaa las revelacionessecretas:para conocerel dramayponerseen contactocon él; para sentir, para emocionarse,y desahogar,a poco, con desahogolírico, y cuandoprecisa-mentelo requiereel ánimo,la emoción,el pathosacumuladopor las accionesdramáticas,la piedad, el terror. Un ins-trumento oportuno y rítmico de desahogolírico: esto es elcoro de la tragediahelénica.

Si así pensáisdel coro, os aparecerála tragedia comouna completarepresentacióndel alma en su dinamismopa-sional: nos empeñamosen luchas, padecemos,alcanzamospequeñostriunfos, alcanzamostriunfos decisivos; o nos do-blegan las fuerzasde afuera,o las hacemosvenir a nuestroservicio; y, de cuandoen vez, nos apartamosun punto, me-dimos lo alcanzado,prevenimoslo venidero, nos compade-

cemos a nosotrosmismos, cantamosnuestraspropias victo-rias, y nos damosa la lamentación,a la exclamación,al ob-lugmos,al desahogolírico, al llanto y al canto,como el corode la tragediahelénica.

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IV

En dos tragedias (la Eiectra y el Orestes) presentadasen el teatro ateniense, la primera, según Wilamowitz yHenri Weil, en la primaveradel año 413 a. c., y la segundacinco años después,desarrollaEurípides su concepcióndeElectra, tan humanay tan decadenteque sólo por la accióndel dramarecuerdaa la primeraElectra,la de Esquilo, aquelcontorno de ser, sombra blanca y paradigmade la condi-ción virginal.

Ofrece la Electra de Eurípidestoda la admirablecom-plicaciónde las cosasdel mundo, y su tragedia,enteramenteextei-iorizada,es lucha y actividad agresivacontra los hom-bresy ios acontecimientosadversos;y a travésde la accióndel dramay en su contactocon los hechos,y no en el silen-cio de la conciencia—segúnera el casoen la Electrade Es-quilo—, es dondehay quebuscarlos signosque la definan.

Ha cambiadoel escenariotradicional. SuponeEurípidesque,a la muerte de Agamemnón—desterradoOrestesy ale-jado de la casalamentablepor un devoto servidor— Egisto,triunfante y regocijádo,viendo cómo los ilustres argivos sedisputabanel amor de Electra, cuya virginidad ya está flo-reciente, y porque no llegaseésta a ser esposade algunode ellos (no brotasesu seno algún hijo vengador), decide,silenciosamente,matarla. Pero Clitemnestraque, en Eurí-pides,humanizada,como era de esperarse,poseeverdaderosrasgosmaternales,la salva, y, para quetengahijos esclavosque rio infundan miedo ni sepande venganzas,la da poresposaa un labrador,descendientede micenios. El cual, ensu sabiduría sencilla, atina a definir su lugar al lado deElectra; y más afligido que orgulloso, ni quiere que lasmanos de Electra se ocupen en faenas humildes, ni quetraiganaguadel manantial:mira con veneracióna la hija desus reyes, y respeta,bellamente,su lecho. Gilbert Murray,pensandoen el labriego de Electra, ha dicho de Eurípides:

En su despreciopor la sociedady el poder del Estado,suespíritu iconoclastahacia los semidioseshoméricosadmiradosdetodos,su simpatíapor lo silenciosoy generalmenteno inter-pretado,encuentraheroísmoenlos serestranquilos,no mencio-nadospor el mundo.

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EstahumanaElectra de Eurípidesnutre voluptuosamen-tesudolor, secomplaceexcitándolo,esmujer. Adivina acasoque,ahondandola pena,o agotalas propiasfuerzasy quedainsensible,o atraeel acabamientoliberador. Hastase echade menosque no tengaElectrasu delirio y su locura.

Porqueestos seresendolorados,que viven en las trage-dias de Eurípides con vida humana, buscanadormecerelánimo,y se rehusanpor todosmediosal dolor, ya aconsejan-do el amor moderado,la flecha galantede Eros, y no laflecha erótica, ya maldiciendo la amistad que hace llorarpor los amigos,hastaproponerla renunciade la procreaciónparano llorar por los hijos, hastadecir: ¡másvale no amar!¡más vale no amar! Pero una vez en el dolor, los veréisbuscarcon avideztrágica el mayor ejercicio de su pena; losveréis, dionisíacos,purificarsedel mal conuna locurabené-fica, o aconsejarfríamente, como el coro de Hécuba: “esperdonablerenunciar a la vida cuandose lloran tales tor-mentosque superenlas propias fuerzas.”El delirio es, enEurípides, una consecuenciay una liberación del dolorhumano: es el estallido de toda psicologíaderrotada. Entanto que el delirio, en Esquilo, es una directa influenciadivina (acordaosde to en el Prometeoencadenado).Hayque entenderasí las palabrasde Maurice Croiset cuandodice que “el delirio en Esquilo despiertamásbien la ideadel poder divino”, y en Eurípidesla de “la enfermedadhu-mana”, puesde otra suertese caeríaen unaruin interpreta-ción psicopática.Longino, en su Tratado de lo sublime,dicequefue Eurípides“maestroen el amor y el furor”. Ciertoes esto y muy clara verdad, porque aquel misticismo quehay en Eurípidesse resuelveen delirio, aquelpaihos se re-suelveen delirio. Por eso significan tanto las mujeresdelteatro de Eurípides,porque el principio femenino es sim-pático con el dios delirante. Émile Egger observaque lasseverasconvenienciasde las mujeresdel teatro griego setransformancon Eurípidesen las másviolentaspasiones,ylo explica por aquella“especie de fatalidad dolorosa queparecíaperseguirloen todaspartes”. Y ya es sabidoy acep-tado queaquelmaldecirde las mujeres,en que se fundabaAristófanes para imaginar que algunas, reunidas en la

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plaza pública, deliberabansobrecómo despedazara Eurípi-des; que aquellasconstantescríticas a las mujeres, dondeCroiset,con razón, ve “menos malignidadque tristeza”, noson sino fenómenosindirectos movidospor el grande amorquelas teníay elgrave interésconque le obligaban. En Lasbacantes,Dionisos asegurasu triunfo por las mujeres. Sué-lese dar aestatragediala interpretaciónde merapalinodiay signo de conformidadcansadaque,en la vejez del poeta,anuncianla paz, la reconciliacióncon la sabiduríapopular.En verdad,esta tragediatiene más profundo sentido. CreofirmementequeLas bacantesexpresanunarealizacióny nouna palinodia, aunque,sin atendera las causasy mirandodesdeafuerael desarrolloespiritualde Eurípides,proyectadoen sus obras,pudieramuy bien justificarse la aludida opi-nión: Eurípides, racionalistay sofista, culto por extremoy revolucionarioen todo terreno ¿cómo,sino desdiciendosudbra en un arrepentimientosenil, podría ordenarpor bocadel coro que se apruebey siga lo que el vulgo humildeapruebay sigue?

Pero es que Eurípidesposeeuna dialéctica tan envene-nadaque acabapor destruirsea sí propia. Llega, con sugeniodialéctico,a todoslos escepticismos,y esteescepticismofinal es sólo la realización, el punto a que naturalmentealcanza,sin volverse atrás,sin desdecirse. Hay facultadescuyo desarrolloremataen el suicidio, y en Eurípides lashallamos. Llega el óptimo florecimiento y sorprendeal es-píritu paralizadopor un escepticismocabal. ¿Qué fuerzapsíquica servirá entoncesde alma ordenadora?Allí está,nutrido por el largo silencio y hostigadopor el fracasodela razón, todoel tesorode las pasiones. Ellas condensaránen su alrededorlas fuerzasdel ser, y habráaquel segwzdonacimiento que estudiaJamesen los casosdel misticismo.En Eurípides,con la derrota del raciocinio, se demuestraaquellaplenitud pasionalque apuntabaya en los cuadrosde anteriorestragedias:habíahechocorrer un sopiode misticismo por ios bosquesdonde Hipólito ilustrabasu arco;animóel venerablerostrode Hécubaconel gestode la deses-peración griega; dio a Ifigenia la alegría dramáticadelmartirio; y, sensiblesiemprea las grandescosas,produjo

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por fin Las bacantes,último jugo de sabiduría,herenciayregalode susaños:queél reflejó con sunaturalezaelocuentetodos los signos humanosde la vida, y por eso se hallabaun día, rico de la mejor riqueza, lanzandoante el públicosemibárbarode Macedonia,sin el temor del severopúblicoateniense,sugrito inacordey victorioso. Y, si hablaentoncesde volver a la verdad popular, es porque estaba en lasideasde la época el suponerque la gente inculta se hallamáscercade la pasiónquelos hombressabios.

En Las bacantesdice unaverdadvieja y profunda: algohay másgrandequela razón. Lo irracional,antiguafuerzadel mundo,grita y danzaahí en ios corosenfurecidosy hacebailar a ios ancianosde cabezatemblona. Vístenselas mu-jerescon yerbasy, coronándose,agitanlos pies inquietos, oechanartás,súbitamente,las enmarañadascabezas,sintiendobajo la piel hincharseios senosdesbordantes.La presenciade Dionisos se anunciapor la vibración del suelo, y los po-seídossientenalas en la frente y temblor en el alma. Brillael cielo con más fulgor, y la tierra exaltasu activid~d.Elaire quema,y las arteriasde los bosquesdel Citerónpalpitancon ruido. Las venasocultas se abren,y fluyen afuera loslicores rituales: la miel, la leche,el vino. Es la tragediadeliranteen que las bestiasse asocianal furor de los hom-bres,porqueDionisosconla danza,como Orfeo con el canto,las hacevenir en su seguimiento. Es la tragediadelirante,ytoda locura conviene a su carácterromántico. “Pronto laTierra todabailará y cantará”; y los palacios,al presentarseel dios, comoel de Licurgo en la tragediaperdidade Esquilo,alborotan, se enfureceny gritan. Las bacanteses un tipoacabadode tragediadelirante, dondeEurípidesno niega sulabor precedente,antes la realiza. El delirio, que influyela mayoría de sus tragedias,estalla en esta obra final contodasu virtud contagiosa. La luz de los ojos divinos purificael aire, y corre,como una llama, por sobretodas las cabezas.Es la locura simpática,palpitante,del teatrode Eurípides;laque hacía a las gentessalir por las calles cantandolos ver-sosde la Andrómaca.Es el verdaderoelogio de la locura. Yen el cortejode seresdelirantesqueevocael deliranteEurí-pides,falta la Electra.

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La Electradelirante,sin tenerni el valorni el significadode la antigua Electra, sería la justificación de este modohumanode concebirla,comoLas bacantes,en su furor,en sudolor, en sus danzas,simpáticascon los ritmos de la natu-raleza,es la obra en queeste nuevo modo de hacertragediasse justifica y se realiza.

La Electra de Eurípides cultiva, voluptuosamente,sullanto, y dice cuando.aparece:“Oh negranoche,nutriz de losastrosde oro; voy a través de tu sombracon la urna sobremi cabeza,voy hacia las fuentesfluviales; y no quemeveayoreducidaa tan bajastareas,sino a fin de mostrara los dio-sesel ultraje de Egisto y expandirpor la amplitud del éterlas plegariasquehagoa mi padre.- .“ Y cuandosuhumildeesposola interroga sobrelos cuidadosque se toma, impro-pios de susmanosde reina, ella dice: “. - - Fuerzaes que,aun sin serobligadaaello, te curecon mi trabajohaciendotodo lo quepuedaa fin de quesoportesmásfácilmente tuspesares. Tienes mucho que hacer afuera, menesteres queyo vele en las cosasdomésticas.Cuando el labrador vuelvea su casa,gustade hallar ordenpor todaspartes”. Y toman-do para sí tales faenas,por sola su voluntad y sin verseestrechadaaello, seplañea poco de suestadoy dice: “Apre-sura el andar de tus pies, ya es tiempo; camina, camina yve lamentándote. ¡Ay me! De Agamemnónhe nacido, yfue la odiosahija de Tíndaroquien me echóa la vida, y losciudadanosme llamaron Electra. ¡Desdichada! ¡Ay! ¡Aypor mis duros trabajosy mi triste vida!... ¡Anda, ve, siguecon gemidos,gusta otra vez la voluptuosidad de las lágri-mas!” Así gustaElectra de exacerbarsusdolores,y se com-place así con su llanto.

Mas ya Orestes,nutrido en el odio al matadorde su pa-dre, aconsejadopor Apolo y sabedor del matrimonio deElectra, ha vuelto del destierro, y lo acompañaPílades,elamigo fiel, mudo aquí como en la tragediade Sófocles.

El encuentrode Orestescon Electra,en que aquél, dis-frazado,no se deja conocerpor ella sino que sondeaantessu ánimo e inquieresobresu matrimonioy sunuevavida, esla revelaciónheroicade Electra. Y este aspecto,queparecedominarsupsicologíaaunqueno es sino secundario,se deja

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ver por la seguridadde sus palabrasy su resueltoánimo.Así cuandopreguntaOrestes,aludiendoa sí propio y ocul-tándoseen tercerapersona:“AY uniéndoteaél osaríasmatara tu madre?”“Ciertamente—respondeElectra—,y con lamisma hachacon que ha perecido mi padre.” Y añadeapoco terriblemente:“Y quemuerayo tras de verter la san-gre materna.”

Es nuevaesta Electra de Eurípides,es siniestra: “Lasmujeres,oh extranjero—dice——, amana los hombres,perono a sus hijos”. Por estaspalabrasempezamosa conocerla,y la juzgamos,hastaaquí, tanbravay tan orgulloacomo lade Sófocles. Sólo queéstano ocultabasu ira sino que la de-jaba manar,y ya vais a ver cómo la de Eurípidesconoce ypracticael disimulo.

Orestes,siempre dándosepor mensajero de Orestes yacompañadode Pílades,pide hospitalidaden la casahu-milde, y el humilde labradorse disponepara recibir a loshuéspedesy, regocijadasu alma griega, oye con júbilo queaquellosextranjeros,los queveníanacomersu pan,sonemi-sariosde Orestes,su señor.

Y ved ahora el rasgosencillo que integra la Electra deEurípidesy la llenade alientohumano:“Desdichado—excla-ma—, conocesla penuriade tu casa.¿Porqué,pues,recibesen ella huéspedesde condición tan superiorcomo sus pre-senciasprometen?” Pero como insista el labriego, estamujer, Electra,previsora,agenciadora,providente,le acon-seja quevaya en busca del viejo y devoto servidor de Aga-memnón:él salvó aOrestes,niño aún,de la casapaterna,yahoraapacientasu greyentreArgosy Esparta;que le orde-ne venir con algunasviandas,que se dará el viejo por bienpagadocon saber que los huéspedestraen noticias consola-dorasde su amadoOrestes..- Electra conocea los hombres.

Llega el viejo servidor, trayendo consigo un cordero,quesos,coronasy racimosnegrosy olorososde uvas. Y estallegadaserá lo queprovoquela agnición de la tragedia,elreconocimiento de Orestespor Electra. — La agnición sepreparaasí: el anciano,de paso parala casadel labriego,se acercóa la tumbade Agamemnónsu rey, derramóliba-cionesy ofrendó los ramosde mirto; pero he aquí quead-

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vierte despojosde sacrificio reciente,un borrego negro cuyasangretodavía humeabay un bucle de cabellos rubios. Yasombradode quealguienhubieseviolado la ley de Egisto,y lleno de presentimientos,trae consigola trenzaparaacer-carlay compararlacon ios cabellosde Electra. La invita des.pués,siempre turbado, a que vaya a poner los pies sobrelas huellasdel sepulcro. Claro se deja ya entenderque elancianodescubriráaOrestescon sólo mirarlo.

La escenade la anagnórisis, el encuentro y reconoci-miento de Orestespor Electra,aquícomo antessugiereob-servacionescuriosas.

Dije sobrela tragediade Esquilo que aquel conocer aOrestespor sus huellasy desconocerlopor su presencia,sinserun símbolode veras,sugierela emociónsimbólica, Dijede la anagnórisis, en la tragedia de Sófocles, que es elpaso del dolor que grita a la alegríaque grita, la mayorondulacióntrágica,el paihos delirante recorrido en toda suriquísimaescala. Diré de la anagnórisisen la tragediadeEurípidesque, teniendode comúncon las otrasel quesóloElectrareciba sorpresaen el encuentro,se diferenciade lasanteriorespor ser indirectay verificarse a travésde tercerapersona,cual es el anciano. No tiene el encanto sutil queen Esquilo tanto la adorna,ni tiene la intensidad emotivaque la distingue en Sófocles,sino que se debilita, y dejaperderlo queera justamentesu particular belleza,y si nosmuevena deleite ciertos detalles,como el de la trenzay laspisadassobreel sepulcro,es porqueéstosson reminiscenciasde Esquilo.

Mas en todosestos casosy escenas,se ha huído,comode propósito,del encuentrointempestivoy la sorpresabrus-ca. Porqueen Sófoclesy en Eurípides,la sorpresadel pri-mer encuentrose halla con muchodesvanecidapor los mo-mentosde charlaquehanpasadoya entreios dos hermanos,cuando Orestesse deja conoceral fin. Sólo por caso deexcepción,el encuentroes brusco en la tragediade Eurí-pides. Estemiedoa la emociónsúbitadel encuentropareceser rasgomuy extendidoen la literatura helénica. CuandoUlises despiertasobrela playa de Itaca, no conoceal prontoenquétierra está,y cuandoAteneale dice quehan llegadoal

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término buscado, es ya tarde para sorpresasy arrebatos.Cuando Ulises se presentaa Telémaco,va tan disfrazadoque éste no podría conocerlo;y como a Ulises le convieneseguir oculto y no puede,así, dar rienda suelta a sus efu-sionespaternales,no hay sorpresani hayarrebatos.Y hastaa los ojos de Penélopese presentaUlises disfrazado,y ¡noparecesino quepor meraafición al engañoy al artificio! Ycuandova, por fin, hacia su padre Laertes,todavía guardael disfraz;y en todasestasvecesse distraela emociónbrusca,y como quese diluye duranteel tiempo que tardanlos suyosen reconocerle. Hay aquí algo como un pudor que quierevelar emoción tan súbita u opacargritos que serían desali-ñadosy torpes.

Y bien: la Electra de Eurípides,en el resto de la tra-gedia, va a revelarel rasgodefinitivo que la impregne deintenso color humano. ReconocidoOrestes,sólo quedapro-ceder a la venganzaordenadapor Loxias, y aquí es Electraquien dirige a Orestes. Ella previenelas redes,y llena deintuiciones y de astucia traidora, pierde aquella sencillezmagnífica de virgen rebelde con que la hace Sófocles tanalegórica y tan inhumana,para ganar color de vida real ycomplejidad inesperados. Discurre ardides, aconseja,orde-na, apresuraa Oresteshasta interrumpiéndoleen sus ple-garias, y le conducepor dondepueda sorprendery matara Egisto. Y en tanto que la venganzacamina, aguardaellacon una espada,prevenidapara el suicidio. Hace despuésllamar a su madrecon pretextode un alumbramientorecien-te, y la entrega,con malicia, al puñal (le Orestes. Porquesabeconocera los hombresy prevenir susaccionesmisterio-sas,y para queno le falte ni uno solo de los gestoshumanos,participa al fin del horror de Orestesy de su arrepentimien-to; por maneraque Orestes,mirando su versatilidad, “denuevotu corazón—exclama—ha cambiadosegúnel viento.”Mas no es veleidad, sino riqueza de virtud emotiva lo quehace a Electra pasar por tan diversos estados. Para cadainsinuación pasional, poseeuna reacción inmediata, y lainvitan a sentir todos los motivos del mundo. Y respondea la adversidadcon una sublevaciónviril, en que interesapor tal extremola totalidad de su ser, que no sólo es grito

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rebeldesu agresión (como en Sófocles) sino sabio ejerciciode astucia,refinadamalicia helénica,como aconsejadaporAtenea,como aprendidaen los ejemplosde Ulises.

En la segundatragedia(el Orestes)mantieneEurípidessu concepciónde Electra, aunquelos acontecimientosquesuponeprevios al desarrolloescénicono se avengancon losde la tragediaanterior. Pero tal acasodemuestramejor launidadde concepciónde Eurípidesy sirve paraque se juz-gue la manifestación,siempreunificada y congruentecomoen las criaturasde la vida, de un ser ideal queprospera,deacuerdocon su propia esencia,en los másvarios terrenosaque se le vaya trasladando.

La muerte de Agamemnónha sido castigada:Egisto yClitemnestrahan muerto. Y Orestespadecela furia de lasErinies maternas (invisibles por primera vez, hay que no-tarlo). Electra,con él, esperael voto popularque los con-dene a lapidación o a doblar el cuello bajo las espadasargivas. Helena, oculta en el palacio, lamentael desastrecomún, asistida por los consuelos de su hija, la pequeñaHermione. Y corre la voz deque pronto llegaráMenelao.

Helena, miedosade la multitud que,de verla, la afren-taría, encomiendaa Hermione las ofrendaspara la tumbadel Atrida. Y también Electra la odia y humanamenteen-vidia su incomparablebelleza. “~Visteis—dice—-- que hacortado sólo las puntas de sus cabellospara no perder subelleza? Ciertamentees la que fue antes. Aborrézcantelosdioses a ti que nos has perdido y que perdistea toda laHélade.”

Y luego, Electra, con su fácil variedad de emoción, seda a gemir por el mal de Orestes. Y ved el cuidado conque impone silencio al coro para que no despierte al her-mano; y ved cómo la compasiónla lleva a reprochara Lo-xias su mandatofatal, y que a nadateme,y quenadapárasu compasión de mujer; y cuán dolorosamentese plañepor sumadremuerta—ella, queha contribuídoa matarla—,y cómo siente el desamparode su virginidad; y este amor,convertidoen maternal,al hermanoOrestes.- - Despiertaély la llama junto a sí; ya limpia ella sobresubocala espuma

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del sueño,ora acariciasu desaliñadacabellera,ora lo ayudaa andar. Y mirad el terror con que sienteella que va aacosarlonuevamenteel delirio, que se acercanlas Furiasinvisiblemente;y notad la maneraque tiene de consolarlo,domandola propia turbaciónparano acrecentarla ajena,hastaque las lágrimas no le brotan solas de los ojos y suenergíase acaba.- - ¡Rico espíritu ordenador! Electra po-see todas las emocionesvitales.

No hay paraquéexponermásestatragedia,en que tocaa Orestesser protagonistay donde Electra no intervieneprincipalmente. Sólo notaré que aquí también es ella laastuta y la que aconsejaapoderarsede la pequeñaHer-mione para desarmarla cólera de Menelao. Orestesle hadicho: “poseescorazónde hombre”. PeroElectraes en todofemenina,auncuando,al espiar paraque los matadoresdeHelena no caiganen prisión ni en sorpresa,exclama conrabia: —“Matad, destrozad,degollad, herid. Hundid lasespadasde doble filo. - .“ ; y aun cuando,a la llegada deHermione, como sabia en disimular, aprovechefríamentela ocasiónparaaprisionarlaen vez de desazonarse.Es, pues,idénticaa la de la anterior tragedia, y sólo dejo indicadasestasescenas,para completarel personaje.

De valor, de emoción,de astuciay de solicitud de mujerestáformadala Electra de Eurípides. Ella poseela admira-ble complicaciónde las cosasdel mundo. Ponesus intuicio-nesde mujer a servicio de su pasión.Es sabiay pérfida,ysólo sinceramenteheroica si no encuentraarmas mejoresparaluchar.

Lamentablecomo la estrella del segundoFausto,caídasobrela yerba del suelo —segúnse la juzga en la casadellabrador—, esta mujer, Electra, es, en su solicitud feme-nina, sencillay hermosa,cuandoordenacon los brazosdes-nudos, con los hacendososbrazos,la vida doméstica. Ricaen capacidadesemocionales,virgen maternala fuer de solí-cita y ordenadora,dotadaconlas virtudesdel mando,astuta,sensiblea los halagosdel sexo, patéticay múltiple, con suolor humanoy su intensavida, la Electra de Eurípidesmere-ciera,por su arte refinadoy maligno,habertejido entresusmanosde reina,como quienurde martirios y venganzas,los

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hilos ponzoñososde la túnica mitológica. Ella descubrelos senderospor dondela venganzacaminafácil; ella in-fluye fatalmentela vida de todoscuantosla rodean;rápida-mentese cumplen los destinosen queella interviene,comosi emanarade sus manosde reina la virtud que intensificala vida, y llevasea la par el luto en la cabellerasegada,queenvidia las trenzassimbólicasde Helena.

V

Habéis asistidoal procesoevanescentede Electra,quien,de abstracciónpsicológicaen Esquilo, pasacon Sófoclesaser alegórica, y cobra al fin, con Eurípides,intenso colorde realidad. Diréis que,de Esquilo a Eurípides,va Electrailuminándosede vida, más que desvaneciéndose.Pero esqueaaquellatragediaantiguaconvienemásla delicadacon-cepciónde Esquilo, la Electra irreal.

Maurice Croiset dice de Eurípides,que “reducía, sindarsecuentacabalde ello, la violencia de las grandespasio-nes legendariasa la medida de los desórdenesprivadosy de la inconductavulgar. De lo cual resultabaque, que-riendo explicar los sentimientosde las mujerestrágicas,lle-gabasiempreaestudiary ajuzgarlos defect”sde las mujeresde su tiempo.” Lo que bien cuadraríacon el teatro mo-derno,pero menoscon el antiguo.

Y de la tragediaantigua se ha dicho, con sobra de ra-zón, que es la más idealista,por cuantono se preocupaenretratar seresreales,sino que,ciertamente,teje marañasdeacontecimientosquepasanrozandoapenasel mundo. Nues-tros dramasde hoy son estrictamentehumanos,pero no asíla antiguatragedia. Hoy, cuandola Naturalezano participaya del dolor humano,cuandopuedeEmersondecir: “hemosvenido a perturbar el optimismo de la Naturaleza”; hoyqueel dolor humanoesconcentrado,íntimo, individual, y seacrececon el suplicio del aislamientoy se desesperacon laindiferencia de las cosas; cuando los latidos del corazónde la tierra no se nos comunicanya por la sangre,como alos árbolespor la savia, apenashallaremos,en Ibsen, dra-mas en que las fuerzas naturalesvengana complementar

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la tragedia humana, sirviéndola de proyección magnífica.Pero en la tragedia antigua hay el reflejo de la tragediauniversal. La fatalidad de Edipo contaminaa toda una co-marca, y sus huesossagrados,más tarde, desde la tumba,abonaránla gloria de Atenas. El crimen de Edipo nubla suconciencia,pero también emponzoñael aire; y las accionesdescompuestasdel héroehan esparcidopor toda parte, comosal sobresembrado,su influjo mortal. ¿Quédicen, si no, loscorospopularesque llegan hasta su mansióna implorarle,llevando los tirsos suplicantes?Habla el sacrificador: “Yalo ves: la ciudad, combatida por la tormenta, no puedenialzar la cabeza,sumergidaen espumade sangre. Mústianselos frutos de la tierra, aún encerradosen los capullos; pere-cen las manadasde bueyes,y los gérmenesconcebidosporlas mujeresmuerensin nacer.” Así los antiguoscompartíansu duelo con el mundo, y así su tragedia tenía carácteruni-versalen el másprofundo sentido.

La purificación por la piedad y por el terror (digamosterror y no temor, a pesar de Lessing), teoría aristotélicade la kátharsis, tan humorística y desdeñosamenteconside-rada por Saintsbury,pudo muy bien ser la finalidad cons-cientedel artista,o tambiénunaexplicaciónpsicológica,perode esto a la explicación metafísicahay gran distancia. Todosconocéis también la explicación metafísica que se da a laaparición del primer personajeante el coro de sátiros; y sial propio Tespis de Icaria preguntásemosa qué venía que,en un intermedio del coro, se adelantasea recitar sustetrá-metros trocaicos,de seguro había de respondernosque suintervencióntenía por objeto “hacer descansara susdanzan-tes y variar el entretenimiento”. Explicación bien diversade la que hoy damos,pero que fue sin duda la finalidad

conscientedel artista.Conozco, a través de Henri Weil, la interpretación de

Bernardakis el griego, quien sostiene “que Aristóteles nohabla del efectoproducidosobrelos espectadores,sino de laacción dramática en sí”. Esta explicación, observa Weil,tiene gran semejanzacon la de Goethe. En todo caso, ellaarrancaríasu carácterde explicación filosófica a la teoría

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aristotélica, reduciéndolaa mera regla práctica, casi a pre-cepto o consejotécnico para hacertragedias.

Don Marcelino Menéndezy Pelayo, en una interesantenota,en la que llega hastaadudar de que “ese famosoprin-cipio de la fatalidad” tuviera en el teatro griego “toda laimportanciaque suponencríticos rutinarios”, nos dice quehay en la poéticade Aristóteles singularesomisiones. Ellasse explicarían admitiendo que Aristóteles sólo se cuidó delprecepto. Pero no es inoportunocitar aquí las palabrasdeOscarWilde a propósito del mismo tratado: “Está mal es-crito —dice—. Consisteacaso en notas tomadaspara unaconferencia sobre el arte, o acasoen fragmentosaislados,que se destinabana algún libro más importante.”

Lessingdio a la teoría aristotélicaun significado moral;Goethe,un significado estético. Y hastacree Oscar Wildeque la palabra kátharsissólo alude al rito de la iniciación.¿Quémucho? Averroes,queno entendióa Aristóteles,creíaque la tragedia es el arte de alabar y la comediael arte devituperar, y así se ve obligado a creerque el aparatoescé-nico es la acomodaciónde las sentencias;hastaquepor fin,desconcertadode las consecuenciasa que le va llevando suerror, confiesaque“todo estoes propio delos griegos,y entrelos árabesnada se encuentrade semejante,ya porque estascosa que cuentaAristóteles no son comunesa todaslas gen-tes, o ya porqueen esto les ha acontecidoa los árabesalgosobrenatural”.

Émile Egger, interpretandoa Aristóteles, dice estaspa-labrasprofundas:

Todapasión, segúnél, existe en germenen el fondo de nues-tra alma, y se desarrollarámás o menos, según los tempera-melitos. Oprimidaenlo más íntimo de nuestroser, nosagitaríacomo un fermento interior; perola emoción,excitada por lamúsicay el espectáculo,le abre una vía y es así como purgael alma y la curacon un placer sin peligro.

Aristóteles dice que la tragedia opera, por la piedad yel terror, la purificaciónde las pasionesde igual naturaleza.Es decir, queopera,produciendopiedady terror, la purifi-cacióndel sentimientode piedady del sentimientode terror.O másclaramente,quepurifica sentimientosde piedady de

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terror adormidos en nuestro espíritu, sometiéndolosa unejercicio intenso. Así entendidatal definición, puederedu-círsela (para emplear el mismo lenguaje de la psicologíaaristotélica)a la siguientefórmula: la tragediapurifica lasJuerzasde piedady de terror que el espíritu guarda en po-tencia, traduciéndolasen acto.

Tal interpretación psicológica justifica juntamente lainterpretaciónmoral y la interpretaciónestéticade que yatratamos, Ambospuntosde vistase armonizanasí dentrodeunasíntesisgeneral:el espectador,sometidopor el espectácu-lo a la corrientetrágica,sale de ahí con el alma desahogaday másconscientede la realidadde su ser espiritual: y éstaes la interpretaciónmoral de la kátharsis.Recordadahoraloqueya se dijo del coro: que era un instrumentorítmico yoportunodel desahogolírico. Y bien, las pasionesque fer-mentanen los episodiosse desahoganen los gritos del coro: yéstapuedeserla interpretaciónestéticade la kátharsis.Y no-tad queambasse explicanen función de la mismaidea: quelas pasionespotencialesquedanactualizadaspor la fuerzade la tragedia.

Otfried Müller, que se conforma con la interpretaciónde Lessing,asientade una vez que la Naturalezano puedeser representadapor la tragedia,sino sólo por la epopeyay la poesíalírica.

Piensoquela tragediahelénicaes másuniversalquehu-manay que sólo tiene de humanolo quenecesariamentehade tener siendo humanos los elementosque la integran,siendo formas humanaslos elementosde expresiónde quese vale el poeta trágico. Hasta el mecanismode las anti-guasrepresentacionessirve aestaconcepciónde la tragediagriega: aquella fórmula simétrica dentro de la cual teníaque laborarel poeta; aquellacristalización,aquelmodo ri-tual con que se sucedenlos acontecimientos,aquelritmo conque se alternanel prólogo de los actores,los parodi del coro,ios episodiosde los actores,los stasimadel coro y los éxodosfinales; aquellosmovimientosdel coro tan a compásy entiemposfijadosdeunavez parasiempre;todo aquello,enfin,que hacía de la tragedia, objetivamenteconsiderada,algocomo unaescenade danza,de marchas,de diálogosde per-

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sonajes,en quehastael momentode hablarestabapredeter-minado,en queel protagonistadebíacolocarsecon el deute-rogonistaa la derechay el tritagonistaa la izquierda,enquelosactoresteníanseñaladossendossitiospor dondeentraro salir del proscenio,en queun canon invariablegobernabacada movimiento de figuras, en que la uniformidad puedeseñalarsehastaen los más sutiles detalles— como cuando,al disputar dos actores,invariablementese sucedenasí losdiálogos: habla largamenteuno de los héroes trágicos,co-mentael coro con rápidasfrases,habla largamenteel otrohéroetrágico, tornael coro a su rápidocomentario;y luegose empeñala charla apresurada,en que los disputantessearrebatanlas palabrasy se completanmutuamentelas frasestruncas(comoen el teatroespañol)— ¿quénos sugieresinoun universoregidopor leyesarmoniosasmejorqueun dramaindividual? Ante esto, el drama individual modernoes, so-bre todo, informe, como, además,complejo y contradictorio.Aquello, por el contrario, es rítmico, como una perpetuadanza,como un movimiento concertadoy musical—musicalen las marchas del coro, musical en la colocación de lasfiguras, y en susdecires y aun en susgestos—que todavíasabea ios antiguosbailes de caprípedosen redor de Dioni-sos. El propio Müller no puedemenosde decir:

Si estasformas parecenparalizar la libertad de la fuerzacreadoray oponertrabasal libre vuelo de la imaginación,lasobras del arte antiguo, por lo mismo que han de llenar unmolde prefijado,una forma prescrita,y por poco que su ins-piracióncorrespondaa estaforma, adquierenesasolidezcarac-terística, merced a la cual parecenlevantarsesobrelas pro-ducciones arbitrarias y accidentalesdel genio humano, ysemejarsea las obras de la Naturalezaeterna: que ellas tam-bién son como una combinaciónarmoniosade las leyes másseverasy del libre instinto de belleza.

¿Y qué decir de aquellosdisfraces y aparejos—más-caras,coturnos,piezasañadidasa las extremidades—cuyoobjeto era agigantarlas figuras y quede hecholas adultera-banhaciendoreír a los festivos,como a Luciano? Se diráque éstas eran necesidadesimpuestaspor las condicionesmaterialesdel teatro,o se afirmará, con Ouvré, que son re-

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miniscenciasde costumbressalvajes;pero ello no quita quelos actores, así disfrazados, sugiriesen, según la frase deOtfried Müller, “algo superior a la figura humana”.

Es porquelos poetastrágicosno sentíanla necesidaddeimitar la realidad humana. Los griegos nunca deformaronlo que imitaron: ahí está, en prueba de ello, su escultura.En la tragedia antigua asistimosa la representaciónde unmundo maravilloso. Y el arte aquí, corno sucedelas másde las vecescuandono hay propósito premeditadode sectao escuela,poco imita la realidad humana.

Decía Müiler queel dramaantiguo seapoderade la vidahumanacon mayor fuerza y profundidad que ningún otrogéneropoético. ¡Y parece,cuandotal dice, que opinaraso-breel dramamoderno! Peronoshablaa pocode la necesidadque ios griegosexperimentabande expresarlas fuerzasna-turales. Y dice textualmente:

El culto de Baco tenía una cualidadque lo hacía más pro-pio que cualquieraotro para devenir la cunadel drama y dela tragedia en particular: la embriaguezentusiastaque loacompañaba.Y así, la tragediasurgió del interésapasionadopor los fenómenosde la Naturalezaen el cursode las estacio-nes, y, sobre todo, en la lucha que parece mantenerduranteel invierno, paraestallar,a la primavera,con nuevafloración.

¿Pensaréisaúnque la tragedia,nacida de tales fenóme-nos, no va a representarla Naturaleza? Continúa Müllerinsistiendoen que la facultad (le unificarse y confundirsecon la Naturalezaes facultad griegapor excelencia (~hastatomabanlos danzantesdisfracesde chivos!); estudia,antesqueNietzschey con ventajasobreél, el estadoapolíneoy eldionisíaco, como manifestacionesde la fuerza trágica; dicecómolos gritos y las lamentacionesdel coro de sátiros,exci-tados por el furor dionisíaco,acababanpor condensarseenunaaparienciaexterior:en Dionisos. El corode sátiros,pues,ha ido a buscaren las entrañasdel mundo su fuerza emo-cional; se inició en el misterio de la germinación de lauva; vio la ascensiónde la sangre de la tierra, del vinummundi, que se levanta desdela raíz de la viña hastacoagu.larseen los racimos;bebió delirio en el simbólico huerto,yvino de su viaje profundo, dionisíaco, danzante,unificado

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conla tierra y partícipecasi inconscientede los ritmos natu-ralesy la tragediade las estaciones,avaciar su fuerzadeli-rante en unaaparienciaexterior,el dios del vino —movidopor una necesidadespectacular,estética,que inspira Apoloy que justifica la existenciauniversal.

La tragedia,explicaMüller, es báquica,pero pudohabersido encarnadaen otro motivo cualquiera,si otro hubieramás emocionante. Y ya se sabeque desde el principio lasirvieron leyendasqueno eranlas de Baco.

La tragedia,hastaestemomento,nos aparececomo algosentimental: trata de expresar,con medios humanosy configuras humanas, sentimientosatribuídos a la Naturaleza.La afirmaciónde quela tragediarepresentael almahumanasólo podríaentenderse,desdeun punto de vista a todas lucesantihelénico,suponiendoque el alma humana,dando a lasfuerzasnaturalesatribucionessentimentalesde queellas ca-recende por sí, no hacesino revelarsea sí misma al expresaresasatribucionespor la tragedia.

Mas la tragedia no se queda en expresar las fuerzasfísicas con elementos humanos, sino que, espiritualizada,habiendo pasado de sentimental a filosófica, deja a pocolas fuerzasnaturalesaparentespara retratar las fuerzasme-tafísicasdel universo. Así, la imitación humanario sería lafinalidad de la tragediagriega ya formada,ya organizada,como en Esquilo; así el poeta trágico, quien buscaba,paraexpresarlo universal, el mejor medio de expresión,elegiría,claro está,al hombrey tomaríade éstesólo aquello quecons-tituye sus cualidadesexpresivas,únicas que necesita apro-vechar. Por eso dije que la tragedia griega no imita alhombre,porque sólo imita la realidad humanalo indispen-sableparaadquirir elementoscon que expresarlo universal.La imitación de lo humano,ineludible en el caso, no tienepues su fin en sí misma, sino en lo que por ella expre-saráel poeta,que es lo universal. El poeta trágico usa delos hombrespara expresarcosassupra-humanas,pero no seda a retratar a los hombres; pues de este empeño nacerámás tarde la comedia,y no se ha dicho, al cabo, sin razón,que Eurípides es el padre de la comedia realista, como lade Menandro. La tragediaes trascendental,es universal:no

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es humana. Aplicad las abstraccionesDestino, influenciasdivinas, compensaciónde las energíasnaturales (o seanece-sidadde equilibrio) —que sonotrastantasfuerzas—aunospretextos de expresión.,a unos móviles (en el matemáticosentidode la palabra)por medio de los cualesaquellasfuer-zas se haganpatentes,y suponedqueestosmóviles seanse-res que cumplan ritos religiosos,poniéndoseasí en comu-nión, en contactocon las fuerzasque los dirigen, y cuyainteligenciasólo les sirve paracavilaren lo inevitable de losdesigniosde la Moira y tambiénde conductopor dondetalesdesigniospuedanrealizarse,y tendréisla tragediagriega entoda su purezay desnudísimaperfección. Sus personajesno son sino concienciasquecavilanen los destinosy en quie-nesse tiñen de realidady se hacenpatenteslas sordaspoten-cias universales. La tragediagriega es un reflejo humanode la tragediauniversal. Como el poeta trágico sólo ve louniversal a través de su concienciade hombre, tiene queexpresarsea travésde tipos humanos. Los personajesde latragediahelénicason como pantallasqueparany quemues-tran a los ojos las imágenesque el haz luminoso de la cá-mara oscura se llevaba, invisiblemente,por el aire. Loshombresde la tragediahelénicano alientancon vida real:son contornosy son sombrasde seres,concienciasque cavi-lan, y voluntadesqueobranfatalmente. En su voluntad, losDestinosse manifiestan;y sus concienciasrecibenesta ma-nifestaciónuniversal.

Así es la Electrade Esquilo: por esose desvaneceal te-ñirse de realidad.

1908.~

* Repito conceptos y palabras de este ensayo sobre la tragediay sobreel coro, en el “Comentarioa la JI igenia Cruel” (Obra poética, México, Fondode Cultura Económica, 1952, págs. 297-300).

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LA CÁRCEL DE AMOR DE DIEGO DE SAN PEDRO,NOVELA PERFECTA

Lo IMPERSONAL, decíaNietzsche,no tieneningún valor sobrela tierra. La teoría de lo impersonalha fracasado.En mo-ral y en arte. Y comoen moral las accionesno hande seryatalesque se acerquena un tipo abstracto,vago, acomodablea todoslos casosy los tiempos,sino precisase insustituíbles,certerasy buenasparasu ocasión;en arte, los juicios dondeel juzgador quiereocultársenosvan tomandoel aire de en-gañosy de innoblesescamoteos.Los críticos no son ya bue-nos por imparciales,porque su labor, de acuerdocon laindestructibley eternaverdad psicológica,es creación nue-va y arte de por sí, y~no receta para juzgar lo ajeno. Lasobrasmásaltasde la humanidadsonya, paranosotros,aque.llas en quepalpita todo un ser, consu personalísimoalientoy su misma vida: porquetodo es efímero,sino lo que tien-de a la íntegramanifestación,sino lo que tiende a la ex-presión.

Existe un género literario que tan directamenteagarrala vida para traducirla en palabras,que sus cultivadores,penetradosdel espectáculodel mundo, y viendo cómo lascosasy los acasos,independientesde nosotros y obrandocual por espontáneavirtud, parecenofrecernosviva imagende la indiferencia,del desinterés,se han empeñadoen ofre-cer también espectáculosimpersonales,indiferentes,desin-teresados.En la novelaqueríaFlaubertqueel autor, comoDios en el mundo,obraseen todaspartesmasno se descu-brieseprecisamenteen ningunaespecial.

Mucho he buscadoyo el impersonalismo,y en ningunapartelo he encontrado,y menosen la novela,y menosen lasnovelasde Flaubert—lírico y muy sentimental.

Examinadel cuadro del mundo y notaréisque vuestrapresenciaante las cosases comouna interceptacióna su di-namismocausal. Causalidadesel mundoquemiran los ojosy queutilizan nuestrasmanos,y en series de causasvan vi-

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viendo las cosas. Cada instanteen que las mirarnos, inter-ceptamoscon el plano de nuestrasconcienciasios hacesdecausalidaden curso; y todo lo que consideremosobjetiva-mentepuedellamarseefecto,es decir: rematede causas.Así,para la ilusión, al menos,que es esencial a nuestrascon-ciencias,miramos el mundo por de fuera; vemos,sobre lapantalla,las proyeccionesde la linterna,pero no percibe elsentido,auncuandola mentelo infiriese, el aparatode lentesque trabajaen la parteopuesta,ni los hacesluminososquese rompen sobre la pantalla. El novelista, en cambio, va adarnosel mundopor de dentro y como convertido al revés:empiezafundandolas causasy las situacionesde causasdedondearrancarála novela, es decir: la vida. Él está en elsecretodel mundoquenosva a ofrecer,y su afectadoimper-sonalismocontraríael natural procesopsicológico. Él crea,al construir la novela, las máslejanascausas,y empiezaporfundar éstasparaluego deducirlas más cercanas.1Inversa-mente al demiurgo que hizo nuestromundo, quien nos daa saberlas causasmás acercadas(los efectos) paraque porellos escalemoshasta las lejanas. No: el impersonalismode Flaubertpodrá, en cierto modo, realizarseen el Teatro,masno en la Novela seguramente.La razónmisma material,y aquí poderosa,de ser la novela escrita para la lectura yde significar siempre (notadio bien) un único personajeescénicoque habla y relata; de ser unaconversaciónde unsolo sujeto, un monólogo, lo cual supone un conversador,un monologuista,exige, como cosa ineludible, el persona-lismo. No así en el teatro, dondelas escenasaparecen,comoen la vida y a travésde los agentesde ésta, efectivas, ma-teriales,visibles y sensibles.

1 No seráinoportuno citar este trozo de GeorgeEliot: “El hombre nadapuede hacer sin la ficción de un comienzo. Aun la Ciencia, la estricta calcu-ladora, se ve obligada a comenzar con una unidad ficticia, y a escogerunpunto en el viaje incesantede las estrellas,punto en el cual su reloj sidéreoaparentementeseñalael cero. De su menoscuidadosaabuela,la Poesía,gene-ralmente se juzga que empiezaen las mitades: pero, a poco reflexionar, ve-remosque su procederno esmuy diversodel de la ciencia; puesque éstatam-bién mira haciaatrásy haciaadelante,divide su unidadenbillones,y, colocandola aguja del reloj en cero,principia, realmente,in mediasres. Ninguna retros-pección nos llevará al verdaderocomienzo de las cosas,y, sea que nuestroprologo ocurra en el cielo o seaque en la tierra, no es sino una fracción delhechoque todo lo presupone,y con el cual se abrenuestrahistoria”. Epígrafeinicial de Daniel Deronda.

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Cierto que la teoría del impersonalismo—y acaso coneste designio mental la proclamabaFlaubert—puedesola-menteinterpretarsecomo el contravenenode la maníadecla-matoriaqueconsisteen disgustarsecon los personajesde lanovela o defenderlosen largos discursos;pero esto, al fin,no es personalismo,sino mal gusto;y personalismoes expre-sar, valientemente,el mundo, como se le mira, sin preocu-parsede que la obra resulte irreal para los muchos,y sinquererqueella respondaal criterio de esehombreabstractoqueseríamenesterconcebir, en este argumento,y queseríael semejantedel honw economicusde la EconomíaPolíticaabsoluta.Personalistaes,por eso, La ediwación sentimentaldel mismo Flaubert. Quien, por otra parte, mucho se defen-día de que le llamaran realista, y por temor, rayano enpueril, a quepensarande él quecopiabala realidadservil-mente,en epístolaaMlle. Leroyerde Chantepie(18 de mar-zo de 1857), a raíz de la publicación de MadameBovary,decía: “Madame Bovary nadatiene de verdadera. Es unahistoria totalmenteinventada.” Parecequeprevieralas bur-las queOscarWilde hacede Daudet,cuandoescribe:

Pero acabade cometerun suicidio literario. Nadiepodráya interesarseen Delobelley en su Ji /aut lutter pour l’art, enValmajour y en su eternodecir sobreel ruiseñor,en el poetade Jack ni en sus mots cruels, ahora que sabemos,desdelapublicaciónde Veinte aíios de mi vida literaria ¡ que el autorha tomado suscaracteresdirectamentede la vida!

Desgraciadamentepara Flaubert,Mr. Huneker,en nues-tros días,sin acordarsede la carta arriba citada —puesdesegurohabríaaludidoaella—, ha escrito un artículo en TJieSun de New York, donde cuenta la historia de los seresrealesque inspiraron la Bovary, y donderecuerda,además,queMaxime du Camp recomendabaa Flaubert,en septiem-bre de 1849,queescribieseunanovelasobreel ruidoso asun-to de Lamarre.2Y si traigo acolaciónestascosas,es, desdeluego, por la singularidadde que, justamente,la Bovary(libro donde,en verdad,el temor a asentaropiniones pro-

2 Por cierto que Joanne-Homaisquedó muy satisfechode hallarse tanbien tratado en la novela, dice la fama.

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pias parecemás bien acusar cierta impericia novelísticao muchajuventudaún, lo queno aconteceen La educación,dondese revelael retratoespiritualdel autor, definido, ma-duro,cristalizadoya), la Bovary, digo, habíade dar pábuloal germendel realismofrancés,inspirandonadamenosquealos Goncourt;y, también,porqueya habréissentidoque rea-lismo e impersonalism.o,en la novela, ya queno idénticos,seidentifican en el suponeruna realidad exterior, abstracta,independientede los espectadoresdel mundo, independientede las personasy de los criterios, independiente,en fin, delcristal con quese la mira. Realidadquepodrá existir, peroqueno es,ni conmucho,la quesirve al arte, por el motivoesencialde quees incognoscible,segúnKant lo enseñóparasiempre y definitivamente. Y por esohalláis que el imper-sonalistaFlaubert produce obras líricas como Las tentacionesde San Antonio, cuyo fuego íntimo y personalse nota yamásen la nuevaedición desenterradapor M. Bertrand,y senotarámásen la primera—comolo veníaprediciendoCami-he Mauclair y lo ha repetidoposteriormenteRémy de Gour-mont—, y queel realistaZola deja, precisamente,unaobrarica de romanticismoy de fantasíasensual.

Porquela novela esun monólogo. De esto,algunosdiá-logos platónicosnos dan como una alegoríaexplicativa. Elcoro de amigosseríacomo el mundode lectores,el públicoque lee o queescucha;y aquel de los personajesque inte-rrumpeel diálogo paracontar, en largo monólogo,un acon-tecimiento,seríacomoel novelista. En estesentido,los diá-logos platónicossuelen ser novelas,y la excelenteaptitudquePlatón hubieratenido paraescribirlasya la ha señaladoWalter Pater.

Igual contexturatienenalgunoscuentosclásicositalianosy los de la ReinaMargarita de Navarra—donde, con fre-cuencia, esto se aprovechapara lo cómico de la situación,como aquel en que“una damisela,quecontabauna historiade amor, hablandoen tercerapersona,se descubrepor des-cuido”— y hastaalgunosde Guy de Maupassant.Y bien, lamismasituaciónde la damiselaque sedescubrepor descuido,representan,en la literatura, los quequieren escondersetrasde sus obras (y no expresarseen ellas), porque, al cabo,

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como en ese cuentose dice, eh pecadotiene quedescubrirsepor sí.

Con temblorosaemocióny noble estilo, dondese expli-can juntamentela influenciadantescay ha imitacióndel San-to Grial, aquéllapor las visionesalegóricasy éstapor la pe-nitencia, trasladadaaquí a lo profano, el bachiller Diegode San Pedro,en eh siglo xv, tras de ensayarsecon el rarí-simo Tratado de los amoresde Arnalte y Lucenda, escribióla Cárcel de Amor, el Werther de aquellostiempos segúnalguienha dicho. Fortunadesusadaalcanzóestaobra, aun-quepor la confusiónentrelo divino y lo humano,en quevedonMarcelino Menéndezy Pelayoel germende los diálogosde LeónHebreo, y por aquelelogio de la mujer que se haceah final, y que,aparentemente,no es sino un bello y sabrosolugar comúnde los libros de caballerías,como otros variosnotablesen la obra, algo tuvo, por el arrebatoamorosoy lairrespetuosairrupción de lo temporal en lo absoluto, queofendíala ortodoxia de los religiosos. Y por eso, tras deresponderconsu libro a los imitadoresdel Corbacho, inspi-rándose—segúnsienteel mismosabiode quienaprendíestasnoticias—en eh Triunfo de las donas de JuanRodríguezdelPadrón,y también en la Fiammetta del Boccaccio;tras deproveer,con los lamentosde la madre de Leriano, asuntode imitación al autor de la Celestina;y al mismo Cervantesparasus Novelasejemplares,cuandoya su libro se hizo bre-viario de los enamoradoscortesanosy “andabaescondidoenel cestillo de labor de dueñasy doncellas”, anatematizadopor el SantoOficio (y mástardepor Luis Vives), Diego deSanPedrose arrepentía,religiosamente,de haberloescrito.3

3 Aquella Cárcel d’amorQue así me plugo ordenar¡Qué propia para amador!¡Qué dulce para sabor!¡Qué salsa para pecar!Y como la obra talNo tuvo en leerse calrna~He sentido por mi mal,Cuón enemiga mortalFue la lengua para el alma.

Diego de San Pedro,Desprecio de la fortuna

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“No eran frecuentes,todavía,narracionestan tiernas yhumanas,conducidasy desenlazadaspor medios tan senci-lbs, y en que una pasión verdaderay finamenteobservadaes el alma de todo”, dice el mismo Menéndezy Pelayo. Ydefine, más adelante,que aquella “anatomíadel amor” esnuevaciertamenteen la literatura castellana.

Y exponela obraen estostérminos:“Finge el autor que,yendo pci-dido por unos valles hondosy obscurosde SierraMorena, ve salir a su encuentro‘un caballero así feroz depresenciacomo espantosode vista, cubierto todo de cabelloa manerade salvaje’, el cual llevaba en la mano izquierdaun escudode aceromuy fuerte y en la derecha‘una imagenfemenil entalladaen unapiedramuy clara. El tal caballero,que no era otro queel Deseo’,principal oficial en la casadel Amor, llevaba encadenadodetrás de sí a un cuitadoamador,el cual suplica al caminante que se apiade de él.Hácebo así Diego de San Pedro,no sin algún sobresalto;y,vencida una agria sierra, llega, al despuntarla mañana,auna fortaleza de extraña arquitectura, que es la durísimacárcel de amor, simbolizadaen el título del libro. Traspa-sadala puertade hierro, y penetrandoen los másrecónditosaposentosde la casa,ve allí sentadoen silla de fuego a uninfeliz cautivo, que era atormentadode muy recias y exqui-sitasmaneras.

Vi que las tres cadenasde las imágenesque estabanen loalto de la torre tenían atado aquel triste, que siempre sequemabay nunca se acababade quemar. Noté más,que dosdueñas lastimeras, con rostros llorosos y tristes, le servían yadornaban,poniéndole en la cabezauna corona de unas pun-tas de hierro, sin ninguna piedad, que le traspasabantodo elcelebro. Vi más, que cuando le truxeron de comer, le pusie-ron una mesa negra,y tres servidores mucho diligentes, loscualesle dabancon gravesentimientode comer... Y ningunade estascosas pudiera ver, segúnla escuridadde la torre, sino fuera por un claro resplandorque le salía al preso delcorazón,que le esclarecíatodo.

“El prisionero, mezclandolas discretasrazonescon laslágrimas, declara llarnarse Leriano, hijo de un duque deMacedoniay amante desdichadode Laureola, hija del reyGaulo. Y, trasesto,explicael simbolismode aquelencantado

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castillo, terminando por pedir al visitante que lleve de suparte un recado a Laureola, diciéndola en qué tormentosle ha visto. Prometeel autor cumplirlo, no sin proponerantesalgunasdificultades, fundadasen ser personade dife-rentelengua y nación, y muy distante del alto estadode laseñoraLaureola. Pero al fin emprendeel camino de la ciu-dad de Suria, dondeestabael rey de Macedonia,y entrandoen relacionesde amistadcon variosmanceboscortesanos,delos principalesde aquellanación, logra llegar a la presenciade la infanta Laureola y darle la embajadade su amante.‘Si como eresde Españafueras de Macedonia (contestaladoncella), tu razonamientoy tu vida acabarana un tiempo’.Tal asperezava amansándoseen sucesivasentrevistas,aun-que el cambio se manifiesta menos por palabrasque porotros indicios y señalesque curiosa y sagazmentenota elautor. ‘Si Leriano se encontrabaen su presencia,desatinabade lo quedecía,volvíasesúbitocoloraday despuésamarilla;tornábaseroncasu voz, secábaselela boca.’ Establécese,alfin, procesode cartas entre ambos amantes,siendo el poetamedianeroen estostratos. Así prosigueestacorrespondenciallena de tiquismiquis amorososy sutiles requiebros,entre-verados con algunos rasgos de pasión sincera, viniendo aformar todo ello una especiede anatomíadel amor, nuevaciertamenteen la literaturacastellana.Al fin Leriano deter-mina irse a la corte, dondelogra honestosfavoresde su ama-da.Pero allí le acechabala envidia de Persio,hijo del Señorde Gaula, quien delata al rey sus amores,de resultasde locual Laureolaesencerradaen un castillo, y Persio, por man-dato del rey, reta a Leriano a campal batalla, enviándolesu cartel de desafío, ‘según las ordenanzasde Macedonia’.Los dos adversarios se baten en campo cerrado: Lerianovencea Persio,le corta la mano derechay le pone en trancede muerte,que el rey evita arrojando el bastónentrelos doscontendientes.Pero las astuciasy falsedadesde Persio pro-siguen despuésde su vencimiento. Soborna testigos falsosque juren haber visto hablar a Leriano y a Laureola ‘enlugaressospechososy en tiempos deshonestos’.El rey con-dena a muerte a su hija, por la cual intercedenen vano elcardenal de Gaula y la reina. Leriano, resuelto a salvar

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a su amada,penetraen la ciudad de Surja con quinientoshombresde armas, asalta la posadade Persio y le mata.Sacade la torrea la princesa,la dejabajo la custodiade sutío Galio y correa refugiarseen la fortalezade Susa,dondese defiendavalerosamentecontra el ejércitodel rey, que lepone estrechísimocerco. Peromuy oportunamenteviene aatajarsuspropósitosde venganzala confesiónde uno de losfalsostestigospor cuyojuramentohabíasido condenadaLau-reola. De él y de suscompañerosse haceprestajusticia, yel rey dejalibres a Lerianoy aLaureola.—Aquíparecequela novela iba a terminar en boda, pero el autor toma otrorumbo y se decide a darle no feliz, sino trágico remate.Laureola,enojadacon Leriano por el peligro en quehabíapuestosu honra y su vida con sus amorososrequerimientos,le intima en unacartaqueno vuelvaacomparecerdelantedesusojos. Con estoel infeliz amantepierdeel sesoy determinadejarsemorir de hambre. ‘Y desconfiadoya de ningún bienni esperanza,aquejadode mortalesmales,no pudiendosos-tenerseni sufrirse,hubo de venir a la cama;dondeni quisocomerni beber, ni ayudarsede cosade las quesustentanlavida, llamándosesiemprebienaventurado,porqueeravenidoa razónde hacerservicioa Laureola,quitándolade enojos.’Susamigosy parienteshacenlos mayoresesfuerzospor di-suadirlede tan desesperadaresolución,y uno de ellos, lla-mado Teseo,pronunciauna invectiva contra las mujeres,ala cual Leriano, no obstantela debilidad en que se halla,contestaconun formidabley metódicoalegatoen favor deellas,dividido en quincecausasy veinterazones,por las cua-les los hombresson obligadosa estimarlas.-. —La novelatermina con el lento suicidio del desesperadoLeriano, queacababebiendoen unacopalos pedazosde las cartasde suamada.”

Ya adivinaréis,consola estabreveexposición,la internabelleza de la obra, la cual resultajustamentede las cuali-dadesquemásacusanel siglo en quese la escribió,en com-binación con la desusadaprofundidad psicológica y concierta clásicamaneraen el decir, que adquierea veces lagrandezade uil himno. La donna angelicata, como en losinmortalesde Florencia,influye y domina el desarrolloínte-

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gro de la historia. La cruel castidad de la damavigorizatodo romanticismoy le añadeencantode martirio. La mor-tificación del caballeroamoroso,delicado en amar, salvajetodavíaen la venganza,resumetodo aquelinstantemedievalen que la mujer rectifica ‘os bajos apetitos del guerrerodesordenado;lo atrae,por el amor y el recato,desdeloscamposde batalla y desdelas plazassitiadas,a los interio-res~domésticos—principio del mundo moderno—e iniciaen la vida y en el arte aquellaconfusión lamentableentrela sensibilidady el sentimentalismo,que, observaun con-temporáneofrancés,fue impuestaa los bárbarospor el espí-ritu cristiano,a modo de treguamoral.

Hastael rasgoinfantil conqueacabala historia,cuandoLeriano se bebelos trozos de las cartas,por esonos pareceelocuentey bello. Perolo quesobretodo conmuevees aque-lla interna tristezamantenidahastael fin, con queel autorcuentalos sucesos;el interéshumanoy profundo que tomapor los personajes;el altruísmodelicadoy perfectocon quese dedicaa ellos —puesaparececomo su intermediario—,y la humildadcon que se resuelvea empañarparasiempresu propia alma con el dolor de sus amigos. Cuando,en lasnovelas,el autor miente serel héroe, es verdad que se daelementospara impresionar profundamentey que hace lanovela eficaz. Perocuandoda mayor cuidadoa la historiade susamigos,y aparece,en la obra, al ladode ellos, unién-dolos, relacionándolos,sufriendoy llorando con ellos y porpenasde ellos —como el coro de las tragediasgriegas—,hacela novela bella y noble, y nadaes másconmovedor,mássilenciosamenteconmovedor,queoírle decir, sin alarde,trasde narrar desgraciasajenasy dirigiéndosea su señordonDiego Hernández,el Alcaide de ios Donceles,estassobriaspalabras,dictadaspor la misma humildad y por el mismosentimiento:

Y llegadaya la hora de su fin [de Leriano],puestosen míles ojos dixo: acabadosson mis males, y así,quedósu muerteen testimonio de su fe. Lo que yo sentí y hice, ligero está dejuzgar; los lloros que por él sehicieron son de tanta lástimaque me parece crueldad escribillos. Sus honras fueron con-formes a su merecimiento, las cuales acabadasacordé de par.

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tirme. Por cierto con mejor voluntad caminarapara la otravida que para estatierra. Con sospiroscaminé,con lágrimaspartí,con gemidoshablé y con tales pasatiemposllegué aquí,a Peñafiel,dondequedobesandolas manosde vuestramerced.

El sentimientoasí contenido hacetemblar interiormentela frase, y este trozo parece que lo oyéramosrecitar convoz temblorosa.

¿Cómotacharíamosde defectuosoel personalismode esteautor que ama tan entrañablementea sus criaturasy no lodisfraza? Se presentaallí como intermediariode las situa-cionesy provocadorde ellas: él cuenta que ha visto lo quenarra; él cuenta que lo ha provocado. No interviene,porcierto, en la naturalezade sus criaturas,sino que sólo sepresentacomo mediador de las mutuas relaciones de és-tas, con lo que completa la ilusión de la vida. Es comoun dios menoren el mundode su novela:no hacedestinos,nohace seres,pero accidentalmentelos conduce. Y la ficciónen queaparecesumergidala obra constituyesu verdadesté-tica. El autor, efectivamente,si es sabio, ha de permitirqueprosperen,como en libertad, los caracteresde sus cria-turas; peropuede,parala verdadestética,introducirseen laobra como espectadory agentede situaciones,que es su ver-dadero papel al escribirla. La novela, así, es un monólogono disfrazado.

PoseeDiego de San Pedroarte tan especialpara las lla-madas declamaciones,que nunca nos fatigan las suyas, alpasoque en los demássuelenfatigarnos,lo mismo que cier-tas descripcionesde los naturalistas. Larga declamaciónhaceen cada intermedio de escenas(pueslos hay, verdade-ramente,en su novela, y parecenlas cancionesdel coro trá-gico), y demí sédecir quelo hallo oportunoy sincero. Largadeclamaciónhacetambién la reina, madre de Laureola, almirar cautivasuhija, y el tono admirablealcanzala plenitudpatéticay conceptuosade los versosde Eurípides. Si la no-vela es,estéticamente,un monólogo¿porqué no dejarlo ver,como hizo el bachiller Diego de San Pedro? Ello es peli-groso, ciertamente:hay aquí más pendientesdonde rodar,por dondese anunciaque es más perfecto. Acaso éstaseala verdaderanovela y el propio arquetipodel género;por.

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que,parala impresión inmediatade la conciencia,las obrasen que el héroe cuenta sus hazañasy varia venturano sedistinguende las memorias;y, en cuanto a la novela imper-sonal, ya propuseque es irrealizable,y que aquellasen queel autorestáausentede lo queescribey aparentano influir enlos personajestampoco van acordescon la verdad psico-lógica. Y lo cierto es que siempreel autor se halla en lasituaciónen que Diego de San Pedro ante sus personajes:le aparecen,en súbitavisión, seresya integradosy comple-tosque las impresionesde la vida exterior van precipitandoen sumente;los describe,comoSanPedroal abrir su libro;dice la inclinación que natural y espontáneamentellevanen sí; sirve tal inclinación con su inventiva; es intermedia-rio: intercede por un personaje delante de otro; crea las

situacionesy deja que obrenen ellas sus criaturasde acuer-do con su personalidad ya distinta. Ama a unos, odia aotros; así lo revela (como todo autor, por mucho que tratede impedírselo y contenerse).Y deja, por último, que latragedia por él soñada (provocadapor él, creada por suinventiva) le invada con su sombrael espíritu, le llene delágrimas los ojos; y vuelve así a la realidad de la diariavida, a continuar sus deberesnimios, sin querer decir loque sufre ni ostentarlo, y sombríamentevisitado, de tardeen tarde,por los huéspedesde su fantasía.

Si el protagonistaes simpático al autor —semejanzamás que ésteha de tener con los corosde la tragediagrie-ga— auncuandopudieserepudiarsus procederes,puessim-patíay aprobaciónno son igual cosa,es porquetal caráctercuenta, acaso,entre las condicionesde la novela perfecta.JoséMaría Eça de Queiroz, que en La ciudady las sierrasusó nada menos que el procedimiento perfecto, intervi-niendoen la novela bajo la figura acromática, transparente,de José Fernández,desvirtuó en cambio grandementeLailustre Casa de Ramírez,por no cumplir con la dicha leyde simpatía,empequeñeciendoal protagonistaal punto queéste resulta indigno de soportar la representaciónidealque se le atribuye.

Puedela invención de la Cárcel de amor ser tan pocooriginal como se quiera; puedesu desarrolloestarde ante-

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manodistribuido y señaladopor los lugarescomunesde laliteratura de entonces;pueden,los que quieran, hastane-gar que muestredesusadadestrezaen la psicología nove-lesca,y magistralfuerzaen el estilo: de lo másnoble, de lomásalto quepuedaleerseen castellano.La Cárcel de am.or,empero,seguirávaliendo por la concepciónestéticaque lainformay supeculiararquitectura,queparecenclara expre-sión del modo material con que el novelista escribe suslibros; y profundamentetrágicosseguiránsiendo la trému-la ternura y la quietud dolorosae intensade aquellaalmahumilde y lastimada, que llora, como a carne propia,a los huéspedesde su fantasía,y los hace morir diciendodiscursosen elogio de las mujeres.

.Ya los suyos no podiéndosecontenerdaban voces,yasus amigos comenzabana llorar, ya sus vasallos y vasallasgritabanpor las calles,ya todaslas cosasalegreseranvueltasen dolor... Acordéde partirme. Por cierto con mejor volun-tad caminaraparala otra vida que paraestatierra. Con sos-piros caminé,con lágrimas partí, con gemidos hablé, y contalespasatiemposlleguéaquí, a Peñafiel,dondequedobesan-do las manosde vuestramerced.

Abril, 1910.

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SOBRE LA ESTÉTICA DE GÓNGORAConferencialeída en la sesión que el Ateneo

de ¡a Juventudde México dedicóa don Ra-fael Altamira y Crevea, el 26 de enerode 1910.

CON PEREZOSO descuidoha comentadola genteliteraria losversos de don Luis de Góngora,aduciendo,en apresuradosjuicios, cuandono futesaso extremosidadespoco inteligentes,aquellaeternacensurade lo extravagantey el intento decomponerlas obras del artista o indicarle el rumbo quedebió haberseguido:señalessiemprede las críticas extra-viadas. Y sucedequemuchos,simpatizadorespor tempera-mentohastade lo menosjustificableen Góngora,pero nadaafectosa definir sus propios gustos como por ansia de ma-yor holgura y por desdéna la angustiade todasistematiza-ción, poco se preocupanpor reivindicar el mérito positivode tantosincomparablesversosque debemosal cordobés;ycansados,sin duda, por lo insustancialde las acusaciones,no reparanen que frente aesosataques(frutos, a veces,demerainclinación por Quevedo;manifestaciones,siempre,deuna desastrosamaníade enmendarla plana al artista atri-buyéndoleintencionesajenas),el verdaderodebercrítico exi-ge ya urgentesrectificaciones.Puestodo aquelhacinamientode erroresquela rutinaha amontonadosobreGóngorapareceun quiste incrustadoen un organismovivo; pareceun isloteque se cristalizaseen el mismocorazóndel ma’, y se mantu-viera, contrala fluidez de las olas, por no sé cuál milagrode resistencia.Porqueno soportani puedesoportarya nues-tro siglo el tropezar,cuandola crítica se ha renovadoen todaspartesy en todo asunto,con tamañainmovilización,hija, fá-cilmenteidentificable,del prosaicoespíritudelsiglo xviii.

Losreflejosfielesdeunaépocaliterariamerecen,al cabo,consideraciónespecial,aun cuandosólo sea históricamente.Y la crítica, queha aceptadola atropelladafecundidaddeLope comoreflejo clarísimode su edad,porquepiensades-

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cubrir ahí el mismo atropello y el escándaloy la aventuracaracterísticosdel siglo, ignoropor quése rehuseaconsiderarel tortuoso amaneramientode Góngora como un trasuntoigualmenteexpresivo de aquella animación de la vida, deaquellafuerzasobrada,siempredispuestaa saltar y destruirobstáculos,sólo quetrasmutadaa las purasfaenasdel pensa-miento, peroefecto al fin de la misma causa,y criticable enintensióncuantola de Lope en extensión. Porqueclaroestáque,así como a Góngoraexigen los críticos mayoreconomíaen los rebuscosde sintaxis y acasomejor distribución de ele-mentos, así pudieran exigir de Lope, con justicia, mayoreconomíaen la produccióny una distribución más medida.Es decir, que, en ambos, el desperdicio de la fuerza, porexcesoy no por defecto(cualidad del siglo que los condicio-nó), el despilfarro, la aventuraintelectual, el movimientoexagerado,la audacia,el empujecasi agresivo,estánpidien-do la más amplia justificación histórica y la aprobaciónde todos los habituadosa interpretarel sentidohistórico delas obras.

El Homero espaíiol llamaron los contemporáneosa donLuis de Góngora,y no les faltabarazón, a ellos que sentíansu fuerza,para aquel elogio exagerado;porquelas verdadesde los hombres(yo quiero decirlo) se fundamentan,sobretodo, por un fenómeno de absoluta condición estética: lamanifestación,la expresiónde las aparienciasdel instante. Yel consejoque los ángelesrecibende Dios en el prólogo delFaasto enuncia sencillamenteesta condición estéticade laconciencia humana, según la cual “fijaréis las aparien-cias fugacescon las normas del pensamiento”. Y por eso,sin más discusiónracional —inadaptable,como todas ellas,a la vida elástica y múltiple—, los contemporáneostienenrazón.

Me diréis, porque es ya sabido, que en aquel tiempocadapoetaera un Júpitercon su Olimpo aparte,y ningunovacilabaen proclamarseel primerode la lengua(ejemplo,elvanidoso Villegas, quien se dijo grecolatinoy otras muchascosas);pero éstees otro secretode aquellaedad: mirar conganasde extasiarsetodos los espectáculos;como que en lasépocasde robustezhay siempremás fe que malicia. El des-

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lumbramientocausadopor Góngorafue máximoy como deun descubridoro conquistador.

Tanto fue así que,cuandoGóngorasolicitó la opinión delmuy sabio y autorizadocronistade Su Majestad, el orienta-lista y helenistaPedro de Valencia, esclarecidovarón queimperabapor el pensamientoen aquella edad, si bien ésteno le fue favorable,tampocole bajó un punto deprimer poetaentre los modernos,reconociendoque en su naturalestabasufuerza,y ensu ingenio nativo,generosoy lozano,y aconseján-dole quepor ellos se dejaraguiar. Y el propio D. Franciscode Cascales,quehabíade atacaraGóngora,dice quesiemprele “ha tenido y estimadopor el primer hombrey másemi-nentede Españaen la poesía,sin excepciónalguna, y que esel cisnequemásbien ha cantadoen nuestrasriberas.Así losiento y así lo digo. -

Mas la misma venarebosantey la exuberanciale arras-traron a malos términos; y el desvío de lo acostumbrado(aquella conformidaddel prosaicosiglo que inventó las re-glas para el gusto y pervirtió, con extraño injerto, el ilustreplantel del habla vernácula), le impidió ordenar sus ten-denciasy reducirlasa sistema,y domeñartambiénsus muchosy encabritadosímpetus; por lo que tratan los coleccionado-res y antologistasde publicar solamenteaquellosde sus pri-merosversosen queel excesivodesarrollode la personalidadno enturbiabaaún la acostumbradatransparencia,aunquecometanasí el pecadode arrebatara las cosassus propiasesenciasy comodesbautizarlasde paso.

Patrimonioes ya de todo público literario aquel sentirsegúnel cual se caracterizael gongorismopor una afectacióny una artificialidad tan pasmosasque nada,a través de él,puedeconservarsiquierasudenominacióncorriente,sino queésta se cambiaen perífrasis alambicada,donde ios objetosdesaparecen,al puntoqueapenasla exégesisdel autorpodríadevolverlosa nuestro entendimiento. Otra cosa no diré yo;queéstosson,sin queello puedarevocarseaduda, los signosy los procedimientosdel gongorismo. Sóloque,por estaseñal,lo confundiríamosal pronto con el conceptismo(su rival ycontemporáneo)—confusión que el príncipe de la críticaespañolase ha ocupadoya en resolver, pero en la que me

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propongo insistir, no contrariándole,antespartiendode lasbasesque él establece,como de las únicas sólidas en esteargumento.

En tanto quedon Luis de Góngoraseducíay conquistabacon el rumor inimitable y los vivos colores de su lenguaje(muy estropeadociertamentepor la marañaday casi rechi-nantesintaxis, muy cargadocon el pesodel mal helenismode su épocay las reminiscenciaspaganas);en tanto quenoescasaporciónentrelos ingeniosexuberantesdel siglo iba aseguimientode sus rojas banderas;a la vez que en aquellapoesía,brotadadel divino Herrera, adoptadaacaso, antesquepor Góngora,si bien con muy avarasuerte,por el sol-dadoLuis de Carrillo y Sotomayor,y llevada asu másaltotérmino por el cordobés,bregaban,como en un océanorui-doso, todosestos genios menoresque forman la carnevivay la sustanciade las literaturasambientes,y hastalos mismosqueveníanal mundocon mensajespropios,comoel generosoLope de Vega. De él se dice conrazónen La RepúblicaLite-raria que la “elección se confundió en su fertilidad, y laNaturaleza,enamoradade su misma abundancia,despreciólas sequedadesy estrechezasdel Arte”. Peroél, a la postre,tambiénse contaminóde gongorismo.

Góngoradeleitabaa la AcademiaMatritense,y no menosa unamultitud de almasestérilesquehabíande defenderloneciamentey de aprenderle,no más,las pesadasformasre-tóricas. El gongorismo,con ser, por sus moldesy por sustendencias,patrimonio sólo de eruditos,mal entendidode lagente,atractivoparalos cultos, sucedeque,a la vez, ganabalos púlpitos de la iglesia y las plazascívicasde la muche-dumbre,propagándosepor inesperadamaneray encontrandoapologistas,apartede Martín de Angulo y Pulgar,PelliceryGarcíaSalcedoCoronel,en las lejanastierras del PerúconJuande EspinosaMedrano. Y a la par queestoacontecía,áspero,apartado,esquivo, fruto directo y no lejano de laescolásticaespañola,graveen palabras,en intenciones,y tanprofundoen pensamientos,viciosode agudezasy de acertijos,gran ejercicio de la mentey maravillosa refundición dellenguaje,ya regocijado,ya estoico,viril siemprey comona-cidoen el almay entrelos labiosde aqueltipo de varónper-

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fecto quenos legaronlos clásicos—el conceptismoprospe-rabavalientemente,perpetuamofa de gongorinosy cultera-nos,acicatedegraciososlascivos,enemigojuradode primoresy de lindezasy amigo de lo fuerte y castizo:con Quevedoen-cabritado y gallardo, plástico y rotundo en don FranciscoManuel de Melo, genial y difícil con BaltasarGracián.

Las célebrespolémicas sobre el teatro nacional teníantrabajadala tierra y fácil para toda cosecha;y en aquelam-biente, las dos tendenciasse destacabanmuy clarasy preci-sas,mucho más de lo que hoy nos parece.

Tareaes reservadaparala historia dela literaturaespañola—dice don Marcelino Menéndezy Pelayo— el distinguir conclaridadambosimpulsosartísticos,y explicar el extraordinariofenómenodesu apariciónprecisamenteenlos momentosen quela cultura genuinamenteespañolahabíallegado a la cumbre.¿Llevabaen sí estacivilización el germende su ruina, comotemerariamentelo pretendenalgunos? ¿Puedeexplicarseporcircunstanciassociales, religiosas o políticas particularesdeEspañael queel ingenio español,privado (segúnellos dicen)de tendersus alas en el cielo del pensamiento,se viera reba-jado a la tareaestéril y sin gloria de artífice de palabrasvanasy deinnovadorenlosvocablos?A mi entender,tal explicación,derivadadecriteriosextrañosal criterio estético,pecade false-dadpor su mismabase. Es falsaen cuantoniegala virtualidady eficacia del pensamientoespañol, precisamenteen el si-glo xvi, enla edaden que se mostraronmásactivasy fecundasla teologíay la filosofía, es decir, las doscienciasqueespecu-lan sobre los objetos más altos de la actividad humana. Esfalsa, además,porqueuno de esosvicios, el conceptismo,lejosde nacerde penuriaintelectual, se fundabaen el refinamien-to de la abstracción;era una especiede escolasticismotrasla-dado al arte. Y es falsa, finalmente, porquela historia nosenseñaque semejantesvicios artísticos no fueron peculiaresde España,sino que, un pocoantes o un poco después,y enalgunas partes al mismo tiempo, hicieron pródiga ostenta-ción desusvenenosasflores en todaslas literaturasde Europa,no sólo en Italia, paísde reaccióncatólica lo mismo que Espa-ña,y a la cual muy de cercallegabanuestrainfluencia,sino enla protestantey libérrima Inglaterra;en Francia,cunadel pen-samientoescéptico;en Alemania, solarde la Reformay de laindependenciametafísica.

Asistimos,pues,a un fenómenouniversal, que más ade-lante el mismo Menéndezy Pelayo explica como una reac-

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ción, siquiera pedantescay amanerada,contra el cansan-cio artístico que inmediatamentela precedió,y queasimila a

una especiede pesadilla poética, que no era clásica, porqueconservabatodos los resabiosde las cortesde amory de lasescuelastrovadorescasde la Edad Media; pero que, fuerade la eleganciade la forma, conseguíareunir los peoresdefec-tos de dos decadenciasliterarias,la decadenciaalejandrinayla decadenciatolosana, la falsa Antigüedad y la falsa EdadMedia.

Sé que es moda, cuando de historia literaria se trata,el referir los fenómenosa etapascolocadasarbitrariamentey al azar,acá y acullá, segúnel caprichoo el acaso,y decir,verbigracia,queel Petrarca(o Dantesegúnotros quieren) esel primer hombremoderno,figurándosehaberledefinido conestareferenciaextrañade todo punto a la misma naturalezade los fenómenossociales. En verdad no se halla razónconquedefenderestacostumbre,como que los desarrolloslitera-rios son correlativosy sucesivos,y el que de una extremidada otra se adviertan progresoso cambios no da motivo paraseñalartránsitosintermediosy menosparaexplicar por elloslo más individual que existe: lo estético. Por reaccionesopor sumos florecimientosse estila todavíaexplicar todos lossucesosliterarios, y quién nos dirá que el fenómenoen quetratamosesmerareacción,y quién simpatizarámáscon expli-carlo como sumo florecimiento, estableciendoque las deca-denciasson actividadesque se superany se vuelven contrasí propias,de puro excesivasy maduras,igual que se agriany se desprendenios frutos cuandomuy pasados.

En verdadque se antoja respondera todos con las pala-bras de Nietzsche:

Los juiciosy las apreciacionesde lavida, en pro o en contra,no puedenser jamásverdaderos.El único valor que tienen esel de síntomas,y sólo como síntomasmerecenser tenidos enconsideración... Por lo visto hay quealargarmucho la manopara atraparesta sutilísimaverdad: que el valor de la vidario puedeapreciarse. No puedeser apreciadopor un vivo,porquees partey hasta objeto del litigio, y no juez; ni puedeserapreciadopor un muerto,por otrasrazones.

Ello esqueel fenómenoexistíay quepuedebien estudiárseleen sí, y que no hay necesidadquenosaprietea buscarlecau-

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sas, cuandoéstas,vitales al fin, han de ser sin duda tanmúltiplesy tan complejascomo la misma vida.

El conceptismopor una parte, el gongorismoo cultera-nismo por la otra, se tienen dividido el campo, y aunqueforman batalla, como que quierenexplicarsedentro de unamisma tendenciay general inclinación. Pero el amanera-mientoy el vicio les soncomunes,y por esoel modousual decalificar el gongorismono acabade caracterizarlo.

¿Acertó Jáuregui,que lo atacabaen nombrede los sevi-llanos, con que el defecto central del gongorismono estabaen la forma ni en el amaneramiento,sino en la carenciadeideay de objeto poético,en la falta de asuntoa veces? Cas-cales,que como humanistalo atacaba,si bien se perdió endiscusionessobrela sintaxisde Góngora,manteniendo,contradon Franciscodel Villar, que tal sintaxis era de vituperarsey no de encomiarse,dio tambiéncon la vaciedaddel fondo;a lo que,no encontrandomejor manera,llamó ateísmopoé-tico, en el trozo célebreque dice: “En fin, todo esto es unhumor grueso,quese le hasubidoa la cabezaal autorde esteateísmo,y a sussectarios,quecomo humor seha de evaporary resolverpoco a poco en nada”. Lope de Vega, represen-tantede lo máspopulary español,lo atacóde variasmaneras,pero al cabo no le fue en zaga. Don Manuel de Faría ySousa,entreunay otra necedad,se desgañíacontraGóngora,por enalteceral lusitano Camoens.Y don FranciscoGómezde QuevedoVillegas, por último, si bien en la Agujade nave-gar cultos,en La culta latiniparla y otras partes,parecíacen-surar tan sólo la forma de los gongorinos,es fácil advertirque los atacabapor razonestemperamentales:y era, comose ha dicho, porquelos conceptistastenían ideas y pecabanpor el afánde sutilizarlas,al paso que los gongorinoseranampulososy huecos. Y posible es que,para algunos,y porcontrastecon el conceptismo,los gongorinos resultasennadamenos que desheredadosy pariasde la inteligencia.

Mas quedarseen esto seríadefinir negativamenteel gon-gorismo, diciendo que es un modo de amaneramientoy arti-ficialidad que se distinguedel otro, del conceptismo,en latotal carenciade ideas. (!) ¿Y cómo explicaríamosentoncesla bogaque logró entremuchosdistinguidosingenios? ¿Cuál

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virtud interna lo animaba,independienteya de la idea y dela misma razón, paraseducira los mismos quevolvían susarmascontraél? ¿PorquéValenciay Cascales,susenemi-gos,y con éstosunamultitud, declarabana Góngorael primerpoeta de la edad, al par que queríancondenarlo? ¿Y quéseducciónhacíaque Lope se empeñaravanamenteen serlegratoy al cabocayeraensusexcesos,al igual de Jáuregui,sumás concienzudocontrincantetal vez, y hastade Tirso y Cal-derón, y que Cervantesdeclaraseal fin su afición por elPolifemo? ¿Y cómo Góngora, siendo la suya poesíacultapor antonomasia,había de influir hastaen menoresesferasque las de letradosy eruditos? Porque su Polifemo y susSoledadesllegaron a recitarse de coro en las escuelasdejesuítas,como la Ilíada en los gimnasiosde Atenas.

Paradojassonéstasquese resuelvensolamentesaborean-do con detenimientoel precipitadoquenos deja la lectura deGóngora:algohayallí queno es la puraarmazónde imágenespaganascon quese asfixian los sonetos,y quees más,muchomás que la pura extravaganciade sintaxis, sin ser tampocolo estrafalarioen las metáforasy comparaciones—defectoesteúltimo en que suelesólo imitar a los conceptistas,por laintelectualizaciónenojosade los detallesmás insignificantesy el deseode exprimir conceptoshastadel más secoy ma-chacadodespojo.

Imposible es negar que Góngoracae frecuentementeentan retorcidascomparaciones,que hastaindisponeel ánimomejorprevenido,cual esllamar a Felipe III “católicavisagrade ambosmundos”;error de quehizo Quevedomuy donosasburlas,comocuandoaconsejaa la cultera que,si se ofrecieredecirquedespabilenlas velas,digasiempre:“Suenacatarroluciente,excitaesplendores,pañizuelade corte.” Pero¿quiénno recuerdaal punto aquel enojosísimodiscursoen queelconceptistaQuevedo,comentandoaccionesde Julio César,quierehacernoscreer—y recordadque no por bufonadanichiste,sino en venade moralista y político— que el Sol esgran maestrode monarcas,porque a su secretariola Lunasólo le dejalucir muy lejosde él, y que los eclipsessongran-desenseñanzaspolíticas,y que“leccionessonéstasentraje demeteores”,y queel Sol es llano y comunicableporqueno hay

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lugarquedesdeñe,y queJulio Césarestudióen el Sol cuandoescogióa Marco Bruto por gobernadorde la Galia Cisalpina?Paramí tales desatinosson de la misma cepa o peoresquelos de los culteranos,o acasolos desatinosde esta especiequese le escapana Góngoraseaninfluenciasinevitables delconceptismo;o ambasescuelas,y esto es lo probable, losparticiparonen común.

Y también conviene recordar que don JusepeAntonioGonzálezde Salas,seco y rarísimo erudito, cuandohizo laediciónmagistral de las obrasde Quevedo,cometiendo,comodice Menéndezy Pelayo,“la docta audaciade tratarle comoa un antiguo,y de publicar sus desenfadosy jácarasescol-tados con todo género de comentariosrepletosde erudicióngrecolatina”, se vio en el caso,ya no sólo para lo ligero yburlesco, sino también en las poesíasde género serio, decomentarloy explicarlo, no por afición de erudito a las notasy a ros escolios,sino porquehubo momentosen que apenasél, amigo y compañerodel poeta, pudo saber lo que éstequisodecir, recordandocharlaso sucesosde quetuvo noticia.Ejemplo:

La Fortuna mis tiemposha mordido,Las Horasmi locuralas esconde.

Y he aquí la nota queponeel editor al pie de la página:“Las ambicioneshanperdido partede mi edad;los devaneos,otra parte.”

Y ahora,notadel paralelismode estosversoscon los deaquel soneto de Góngoraque lleva el número XXX en laediciónqueposeo,la cual es reproduccióninmediatay poste.rior sólo en un año a la segundapublicadapor don Gonzalode Hoces y Córdoba,natural de la ciudad de Córdoba, en1633.’ Los versosaludidosson éstos:

Mal te perdonarána ti las horas:Las horas,que limando estánlos días;Los días,que royendoestánlos años.

1 Advierto en mi edición la singuiarísimaausenciadel soneto:La dulce boca que a gustar convida,

por fortuna bien conocido ya, que se halla, sin embargo, consideradoen ciíndice. Esta edición,segúndice don Marcelino Menéndezy Pelayo,no es porcierto muy recomendable,como tampoco lo es la primera, y triunfan venta-josamentede ambaslas de los modernos.

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Es, pues,el amaneramiento,error de gongorinos y deconceptistasa la par, y muy otra es la característicade Gón-gora.

“Así lo sientoy así lo digo”, exclamabaCascalescuando~hacía,de paso,elogiosde Góngora;y en cambio, cuandoseponía a buscar finalidad y sustanciaa los versos de éste,declaraba,textualmente,que aquelloera “pintar noches,que,aunquepintura valiente,es desagradable”,y que aquelloerapoesíainútil.

Habréisnotadoya queestamosasistiendoauno delos máselocuentesfenómenosdel espíritu humano,oculto bajo losdisfracesde una meradisidencia de escuelas.

Rechazael razonamientoel gongorismo,pero lo acatayaun lo aplaudecon entusiasmoel sentimiento; y cuandolosgravesdoctoresle lanzan diatribas y lo motejan,incorpóraseésteen la mismacarney la vida populares,entusiasmaa to-dos,y obliga a los mismosque se le apartana cierta manerade veneración.Algo hay simpáticoen estascancionesde rarasonoridad; algo tienen ellas de magnéticoy adherente,comoaquellos versosde Eurípides que la genterecitabaa gritospor las calles.

Góngora—que empezópor desdeñarla facultad a quele destinaban,paraaprenderla danzay la esgrima—cuando,con pena de su familia, se decidió resueltamentea su glo-ria, supo ya mostrarsea los hombresen versosque lo seña-laron por su eleganciay gracia y que nunca nadie ha dis-cutido. Puestuvo, como dice el hispanistaFitzmaurice-Kelly,“una concienciaartísticamás pura” que los otros contempo-ráneos,y fue siempremássabioque ellosen suoficio. Peroen estos primerosversosdonde ya luce lo único que habíade sersucualidadperdurable—la elegancia,la purezaartís-tica, el anhelode aristocráticaperfección,quehacende cadauno de susversos,aislados,maravillas de belleza en tantasocasiones,y de donde habíade surgir paralos poetasespa-ñoles todo(leseode perfecciónaristocráticay todo odio a loslugarescomunes,segúnsienteel mismo Fitzmaurice-Kelly—,en estosprimerosromances,letrillas y llanosversos,tan flúi-dos, tan españoles,aún no alcanzabaGóngorael término de

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su propio y natural sendero. A Góngorale ayudabansupasmosafacultad proteica y su facilidad para cambiar elhumor de una poesíaa otra: era infinito sucaudal. Su almacordobesale dio la primera sustanciade sus poesías,don-de ya los ruidos y los colores del mundo —patrimonioéste heredadotal vez a la ardiente inspiración de los ára-bes— buscansusmás elocuentesformas a través de las pa-labras.

De estos tiempos son, precisamente,aquellos romancesreproducidosen la autorizadarecopilaciónLas cien mejorespoesías (líricas) de la lengua castellana; el que empieza:

FlermanaMarica,mañanaque es fiesta...

al cual se han suprimido ahí los últimos versos; y el queempieza:

La más bella niñade nuestro lugar...

y a que sirvende estribillo y remateios dos versos:

Dejadme llorar

orillas del mar.

Pero,paraquemejorse aprecienlas cualidadesquedigo,y por su semejanzacon los anteriores,citaré otros de 1590,a juzgar por la fecha que se les atribuye en el manuscritodedicado por don Antonio Chacón Ponce de León, Señorde Polvoranca,al Conde Duque de Olivares (1628) y quese custodiaen la Biblioteca Nacional de Madrid:

Lloraba la niña y la dejael Sol,(y teníarazón) añadiendosiemprela prolija ausencia pasióna pasión,de su ingrato amor. memoria a memoria,Dejóla tan niña, dolor a dolor.que apenascreo yo Llorad, corazón,que tenía los años que tenéisrazón!que ha que la dejó. Dícele su madre:Llorando la ausencia —Hija, por mi amor,del galán traidor, que se acabe el llanto,la halla la Luna o me acabeyo.—

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Ella le responde:—No podráser, no;las causasson muchas,los ojos son dos.Satisfagan,madre,tanta sinrazón,y lágrimasllorenen estaocasión,tantas,como dellosun tiempo tiróflechas amorosas

De 1580 son:

el Arquero Dios.Ya no canto, madre,y si canto yo,muy tristesendechasmis cancionesson.Porqueel quese fue,con lo que llevó,se dejó el silencio,se llevó la voz:¡ Llorad, corazón,que tenéis razón!

Una torre fabriquédel viento en la raridad,mayor que la de Nembroty de confusión igual.

Gloria llamabaa la pena,a la cárcellibertadmiel dulce al amargoacíbar,principio al fin, bien al mal. - -

¡ Déjame en paz, amor tirano,déjameen paz!

Y de los siguientesañosson éstos,que cito destacados:

Los delfines van nadandopor lo más alto del agua.- -

aquel nobilísimo que empieza:

Amarrado al duro bancode una galera turquesca,

y que ni hay ya para qué citar; y la graciosísimaletrilla:

MandaAmor, en su fatiga,que se sienta y no se diga,pero a mí másme contentaque se diga y no se sienta.

En la Ley Vieja de Amor,a tantashojasse hallaqueel quemássufre y máscalla,ése librará mejor.Mas ¡ triste del amadorque, muerto a enemigasmanos,

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le hallaron los gusanossecretosen la barriga!Manda amor...

Como modelo de aquellaspoesías,glosasde proloquios (gé-nero genuinamenteespañolen que fue Quevedo tan granmaestro),apenashay que recordarel que dice:

Ándemeyo caliente,y ríase la gente,

que es de los más antiguos. De estaspoesías,una infinidadpudieracitarse,y su lecturaseríade provechopor la cienciay la soltura métricasque demuestran,no igualadasen la

poesía castellana posterior. Los decires vulgares encajanahíen pie quebrado,muyrítmica y concertadamente;y, cuan-do sonde censura,parecenlatigazos,hastapor el modocomolos arrancaGóngorade los octosílaboshilvanadosen que losva glosando.

Por vía de curiosidad, y como demostracióndel afánaristocrático y el castigoque Góngoraponía en su arte, citolas siguientespalabrasdel manuscritode Estrada:

Fue don Luis de buen cuerpo, alto, robusto, blanco y rojo,pelo negro. Así lo dice él en su Retrato: de aquel tiempo sehabla: Fue un tiempo castaña. Pero yaes morcilla. Ojos gran.des, negros, vivísimos; corva la nariz, señal de hábil, comotodo su rostro la dio; adornó el talle y el aire de susmovi-mientoslos hábitosclericales. Habló en las verascon eminen-cia grande,aunen prosa. En las burlasjoviales fue agudísimopicante (sin pasarde la ropa) y, envueltoen los donaires,conque entretenía,se dejaba oír sentenciosamente.Daba orejasa las advertenciaso censuras,modestoy con gusto. Enmen-dabasi habíaqué, sin presumir: tanto, quehaciendouna Ne-nia a la translaciónde los huesosde el insignecastellanoGar-cilaso de la Vega a nuevo y más suntuososepulcro por susdescendientes,una de sus coplascomunicó, y el que la oyórespondiócon el silencio. Preguntóledon Luis: Qué ¿no esbuena? Replicósele: Sí, pero no para de don Luis. Sintiólo,con decirle: Fuerte cosa, que no basten cuarenta años deaprobación para que se me fíe? No se habló más en la ma-teria. La nochede estedía sevolvieron a ver los dos;y lo pri-mero que don Luis dijo, fue: Ah, señor. Soy como el gatode algalia, que a azotes da la olor. Ya estádiferentela copla.

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Y así fue, porquese excedióa sí mismo en ella.—Solíadecir:El maior fiscal de mis obras soy yo: —Otras veces dijo:Deseohacer algo, no pa.ra los muchos.

Quien estudie a Góngora con toda la humildad deun espectador,es decir, con ánimo de obedecer,pasivamen-te, las impresionesque la lecturale comunique,notaráquelatendenciagongorinade huir hastalos nombresde los objetosy de envolverlosen perífrasis —que en los conceptistassemanifiestapor el deseo de sustituir al objeto sus atributosde relación con otros objetos, para hacer así adivinanzasyenredossumamentecuriosos— es aquí tendencia,o mejorobsesión,por ir caminandosobre las puras cualidadesdecolor y de sonoridadquetienenlas cosas. Los nombresde losobjetos no sonelocuentes.El poetasabeque, gastadosen eluso diario y formadospor generaciónantiquísimae incons-ciente, no nos traen ya otro mensaje sino la vulgar sig-nificación más simple o más usaday que no correspondesiemprea la insinuaciónquepersigueel arte. El conceptista,por eso,los sustituyepor los nombresde suscualidadesmásconnotativas, las que más le sirven para formar relacionesentreobjetosy crearveredastransversales,de una a otra co-rriente ideológica, por donde en zig-zag discurra el pensa-miento. Pero el gongorino, de más débil cerebrosi queréis,aunquemás sensible al mundo exterior, afectivo, sensual,necesitair a los atributos de color y de ruido que desprendede los objetos. Como ruido y como color se le acerca elmundo, y como ruido y como color lo traduce;y estapoesíanueva,audazy eficaz, simpáticapor la fuerzasensorial,ani-madacon las grandesenergíasnaturalesde su creador,inme-diatamentenos gana; y en vano será que el raciocinio, abuscasde sustanciamental, la desecheluego y la rechace,porque ya se nos habrá entrado al ánimo y enraizado ahíprofundamente,puestoque tiene las virtudes del ritmo y dela plástica,que se prendenal propio organismode los honi-bres y se le adhierencomo parte suya; puestoque poseela alta virtud del lirismo que liberta el alma, arrancándolaa las durezasdel raciocinioy de las pesadasdialécticas.

Nunca,por otra parte, es accidenteen los poetasel des-arrollo espiritual. Claraverdades ésta,pero que los críticos

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gustanmucho de poneren olvido, por tal de divertirse en adi-vinar las causasquepudieronmoveral poetaa pasarde unoaotro estilo,de la primera maneraa la segundamanera. Demuy atrásse veníanya revelandolas cualidadesdefinitivasde Góngora,y como que éstelas había sintetizadoen aquelverso:

Revélalascito al azar:

¡Goza,gozael color, la luz, el oro!

Y los versos que siguenGóngoracomo maestroen el

Ánsaresde Mengaal arroyo van;ellos visten nieve,él correcristal.El arroyo esperalas hermosasaves,que cisnes suavesson de su ribera;cuya Venuserahija de Pascual.Ellosvisten nieve,él corre cristal.Pudierala plumadel mismo bizarroconducirel carrode la que fue espuma.En beldad, no en suma,lucido caudal,

bastaríansolos para definir acolor y en el canto:

ellos visten nieve,él corre cristal.

Trenzadoel cabellole sigueMinguilla,en la verdeorilla,desnudoel pie bello,granjeandoen ellomarfil oriental.Ellos visten nieve,él correcristal,La aguaapenastratacuandodirás quese desatael pie,y no se desata.Plata dandoen plata,conque,liberal,ellos visten nieve,él correcristal.

muy claramenteen los siguientesversos, que

En los pinaresde Júcarvi bailar unasserranas,al son del aguaen las piedras,y al son del viento en las ramas.

Alegrescoros tejíandándoselas manos blancasde amistad,quizátemiendono la truequenlas mudanzas...¡ Qué bien bailan las serranas,qué bien bailan!

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A la fuente va del olmola rosade Leganés,Inesica la hortelanaya casi al anochecer.La luna salir quería,maslos dossolesde Inésle dijeron a la lunano teníaparaqué.A los tres caños llegó,y su mano a todos trescorrer les hizo el cristal,que ya les hizo correr.Llenabasu cantarillay vaciábaladespués,cantando, por no llorar,la tardanzade Miguel..—.~ Si viniese ahora,ahoraque estoy sola?Ola, que no llega la ola,Ola, que no quiere llegar.

Turbias van las aguas,madre,turbias van,mas ellas se aclararán.

Cuandolos camposse vistende rojo, blanco y azul...

Ya no soy quien ser solía,mozuelasde mi lugar,que no es para cada díamorir y resucitar.

No dela sangrede la Diosa bellafraganteostentaciónhagala rosa...

Cuando destruye, con nevada huellael Invierno las flores. -

Sólo el Amor entiendeestosmisterios,en el mayor incendio burla el fuego,y en la nieve se burla de la nieve.

Yaceaquí un cisneen flores, quebatiendonievepor pluma,desatóla nieve.

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Pasael melcochero,salen las mozasa los cascabeles,mozas golosas;bailan unas y comenotras,y al tabequese llegan todas.

No sontodosruiseñoreslos que cantanentre las flores,sino campanitasde plataque tocanal alba,sino trompeticasde oroquehacenla salvaa los soles que adoro.No todas las voces ledasson de Sirenascon plumas,cuyas húmedasespumasson las verdes alamedas.Si suspendidote quedasa los süavesclamores,no sontodosruiseñoreslos que cantanentre las flores.Lo artificioso que admiray lo dulce queconsuelano es de aquel violín que vuelani de esotrainquieta lira:otro instrumentoes quien tirade los sentidosmejores.No son todosruiseñoreslos que cantanentre las flores.

Tan asaeteadoestoy,que me puedendefenderlasqueme tirasteayer,de las queme tiras hoy.Si ya tu aljabano soy,bien a mal tus armasechas:puesa ti te faltan flechas,y a mí dondequepanmás,¡ya no más,ceguezuelohermano,ya no más!

Al campo te desafíala colmeneruela;ven, Amor, si eresDios y vuela,

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vuela,Amor, porvida mía;que de un cantarillo armada,en la estacada,mi libertad te esperacada día.

Colmenerade ojos bellosy de labios de clavel,¿qué hará aquelquehalla flechas en aquelloscuandoen éstosbuscasmiel?¡Dímelo tú, y sépaloél,dímelo tú si no erescruel!

Las flores del romero,niña Isabel,hoy son flores azules,mañanaserán miel.Celosaestás,la niña,celosaestásde aquél,dichoso,pues lo buscas,ciego, pues no te ve.

Desatacomo nieblastodo lo que no ves,quesospechasde amantes,y querellasdespués,hoy son flores azules,mañanaseránmiel.

Los pájarosla saludan,porquepiensan(y es así)que el Sol que sale en Orientevuelveotra vez a salir,en la verde orillade Guadalquivir.

Coronaun lascivo enjambrede Cupidillos menoresla choza,bien como abejashuecotronco de alcornoque.

Desnudoel pechoanda ella;vuela el cabello sin orden;si lo abrocha,es con claveles,con jazminessi lo coge.

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Diré cómo de rayosvi tu frentecoronada,y que hace tu hermosuracantar las avesy llorar la gente.. -

Sacro Pastorde pueblos,que en floridaedad, Pastor,gobiernastu ganado,más con el silbo quecon el cayado,y más quecon el silbo, con la vida...

Citaré, por último, esta linda descripciónde una arbo-leda a orillas del Betis:

Desátansede las cumbreslos fugitivos cristales,alcanzándosea sí mismospor llegar al Betis antes;y es tan lisonjero el sitiodel siempreflorido valle,que cuandiligentes llegan,tan perezososse parten.Porquesoplan quedito los aires,y muevenlas hojasde los arrayanes.La verdearboledaescondemás pajarillos süaves,que tiene inquYetashojas,saludandoal Sol quenace.Silban los céfiros dulces,y callan las dulcesaves,aprendiendoen ‘el silenciolos silbos que ellas no saben;porquesoplan quedito los aires,y mueven las hojas de los arrayanes.Brama el celestial León,y la Canícula late,hiéndeseel suelo, y el Solve el abismo por mil partes.Y en la mayor inclemencia,fatigado el caminante,halla frescos pabellonesen la sombra de los sauces,porquesoplan quedito los aires,y muevenlashojas de los arrayanes.

Por no cansar,no sigo amontonandoejemplosque resul-

tarían interminables. Basten los apuntadoscomo pruebade

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quela poesíade Góngoraes,eminentemente,una realizaciónde lirismo, es decir, de músicay de color, de aquellascua-lidades que másfácil y naturalmentepenetranel ser y loimpresionancomo bellezas. En cuanto a aquel estilo quepasajeramenteadoptóen algunasodasheroicas (A la arma-da queel Rey Felipe II, nuestro Señor, envió contra Ingla-terra, por ejemplo), nadadiré, por mucho que revele ahímás de unabelleza,puesno son sino manifestacionesde lainfluenciade Herrera,no incorporadao asimiladaaún.

Pero es ya oportunomostrarcómolos defectosdel Poli-femoy las Soledadesson remate y término natural de lasvirtudesque ya desdeantesempezabana desarrollarseen elpoeta,y no desviaciónni contradicción,sino superación,ma-nifestacionesde una facultad exacerbaday ya torrencial.—En efecto:másse individualiza un ser,másse perfeccionaen sí mismo, y más tiende a contrariar las leyesy las homo-geneidadesde la especie.

Desdela dedicatoriadel Polifemo al ExcelentísimoSe-ñor Condede Niebla, la misma elegancia,la sonoridady lavivezaquedistinguíana Góngora,sin descontardefectosqueya de tiempoatráslo empobrecían,como jugarcon los variossentidosde un vocablo y pretendersacarde tan ruin artifi-cio efectos poéticos, aparecenen grado superlativo,y tandesarrolladosa veces (bellezas y defectos) que en ciertomodoestosversosparecencaricaturade los anteriores:

- - en las purpúreashorasquees rosasla albay rosiclerel día. . -

Si ya los murosno te ven de Huelvapeinarel viento y fatigar la selva.Templado pula en la maestra mano,el generosopájaro,su pluma,o tan mudo en la alcándara,que en vanoaun desmentiral cascabelpresuma.Tascando,hagael freno de oro canodel caballo andaluz la ociosaespuma.Gima el lebrel en el cordón de seda,y al cuerno, al fin, la cítara suceda.

Volveré, como antes,a citar versosde Góngora,sólo queahoraespecialmentedel Polifemoy las Soledades:

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Donde espumoso el mar sicilianoel pie argentade plataal lilibeo...

Pálidasseñas,cenizosoun llano...- .unaalta roca

mordazáesa unagrutadesu boca...Ser de la negra nochenos lo enseña,infame turba de nocturnasaves,gimiendo tristes y volando graves.Negro el cabello, imitador undosode las oscurasaguasdel Leteo,al viento, que lo peina proceloso,vuela sin orden, pendesin aseo.Un torrentees su barba impetuoso...Los bueyesa su alberguereducía,pisandola dudosaluz del día...

Que el tardo otoño deja al blando senode la piadosayerba encomendada.Erizo es el zurrón de la castaña,y, entreel membrillo, o verdeo datilado,de la manzanahipócrita que engaña,a lo pálido no, a lo arrebolado,y de la encina, honor de la montaña...La selva se confunde, el mar se altera,rompe Tritón su caracoltorcido,sordo huye el bajel a vela y remo:tal la música es de Polifemo. . -

Purpúreasrosas sobreGalateala Alba entre lilios cándidosdeshoja,dudael amor cuál más su color sea,o púrpuranevada, o nieve roja...En carro de cristal, camposde plata.

calzadaplumas,tantasflores pisó, como él espumas.-El cuernovierte el hortelanoentero...Arde la juventud,y los aradospeinan las tierras que surcaronantes,mal conducidos,cuandono arrastrados,de tardosbueyes,cual su dueñoerrantes.Sin pastorque los silbe, los ganadosios crujidos ignoranresonantesde las hondas,si en vez de pastorpobre,el céfiro no suba o cruje el robre.Mudo la nocheel can,el día dormido,de cerro en cerro y sombraen sombrayace;bala el ganado,al mísero balido,

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nocturnoel lobo de las selvasnace.Cébase, y fiero, deja humedecidoen sangrede una lo quela otra pace...Breve flor, yerba humilde y tierra poca.En tablas divididas rica navebesó la playa miserablemente.

Y de las Soledades,censuradasrutinariamentepor lafalta de idea poéticay asuntocentral, son estosversos:

Del oso, que aun besabaatravesadola asta de tu luciente jabalina...Templa en sus ondastu fatiga ardiente...Eradel año la estaciónflorida,en que el mentido robador de Europa(media luna las armas de su frente,y el sol todos los rayos de su pelo),luciente honor del cielo,en camposde zafiros paceestrellas.Progenietan robusta,que su manotoros dome,y de un rubio mar de espigasinunde liberal la tierra dura.J~ntraseel mar por un arroyo breve,que a recibille, con sedientopaso,de su roca natal se precipita.Los escollosel sol rayaba,cuandocon remos gemidoresdos pobres se apÁrecen pescadores.Rompida el agua en las menudaspiedras,cristalina sonanteera tYorba.

De propósitohe elegido, para citanos,versos dondenosolamentese manifestasencualidades,sino también algunosdefectos, porque sólo trato de explicar o definir la esté-tica de Góngorasin quela declare,por eso, perfecta.

El sabio Fitzmaurice-Kelly dice, en son de vituperio,que Góngoratrabajó por hacera las palabrasdesempeñaroficios de ideas,y estose me antojamuy grandeelogio cuan-do de poetas se trata. PorqueGóngora, en verdad,tocadoya de la fiebre de perfecciónartística—que yo quiero vertrasmutadahastaen la severadisciplina de su vivir, dondecreen algunoshallar la razón de sus animosidadescontraLope y contra Cervantes—arrebatadopor su lirismo, se

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empeñóen retratar con palabrassus emocionesmusicalesycoloridas; y rítmico en sus versos,enfático, más que He-rrera el Maestro, rico de luz en los paisajes,plástico yágil de palabras,sabio en movimientos y animaciones,nomiró que la vaciedadde asuntosen que trabajaba,comocadáver a quien quisiera dar de su espíritu con un soplo,sólo desteñíasus colores, sólo apagabasu música incompa-rable, y había de hacer, finalmente, que su obra quedarano máscomo un conjuntode ejerciciostécnicos,como ensa-yos de nueva estética trabajadosen el vacío. ParecequeGóngora lo sintiera cuando dijo, cerca ya de morir: “Pre-cisamentecuandocomenzabaa leer algunasde las primerasletras de mi alfabeto, me llama Dios a sí. ¡Hágasesu vo-luntad!”

El énfasis,esfuerzode la expresión,tiende en Góngoraconstantementea armonizar los ruidos con ‘os colores; por-queno parecesino quesoñaraen estasublimefusión con quesoñabaOscarWilde cuando,comentandoa los griegos,decíaqueescribieronpara el oído, y que nosotros,desdela inven-ción de la imprenta,decimos más a los ojos que a los oídos.

Muy españolatendencia,por otra parte, es la de Gón-gora; porquesi en algún idioma modernose encuentrancua-lidades rítmicas por las cuales el verso pueda hasta olvi-darse de consonantesy ecos, es en el nuestro sin disputa.Típicamenteespañolaes la forma llamada “romance”; ytan variasy musicalescombinacionescomo se usaronen losversosespañolesno se han visto en ningún idioma moderno.Parece,a veces,que los poetasespañolessólo se guiaranporun ruido interno, por una armoníairresolutaque les zumbaal oído incesantemente,hastaqueno la vierten y la traducenen palabras;por un movimientomusical que les brotaen elalma y escapa a chorros por los galopantes metros de artemenor, por los saltonesmetros pequeños,como niños tra-viesos que contagiancon su movimiento y que comunicansu soltura. Son ya famosaslas antiguas danzasespañolascon que terminabanlos pasos y entremeses;de sólo oír elritmo que llevan dan ganas de danzarlas, y con razón decíaCervantes de la seguidilla que es “el brincar de las almas,elretozarde la risa,el desasosiegode los cuerposy, finalmen-

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te, el azoguede todoslos sentidos”. En el gemido del cantoespañol,donde resucitatoda la Arabia, vibra y se estremeceel más alto sentimientolírico, y los versos de danza y debaile, y las jácarasy los fandangos,agitany turban, se nosprendencomo cascabelesal cuerpo, nos emborrachanconruido de panderosy de castañuelas,y nos dominan, aunquela razónno participeen nuestraembriaguez.Y por esoGón-gora, contralas críticas de los dialécticos,y aun atrayendoasuscensores,teníaquetriunfar por todaEspaña.

¿Y quédiré de las cualidadesdel color? ¿Cómono hande serespañolassi ha heredadoEspañalos vistosostrajesyla vida colorista de los orientales? En el solo campo de lacrítica, de sobrasabéisque las teoríaspictóricas ejercieroninfluencia sobre España. Pero la razón en que me quierofundar es más bien de vida y de ambiente. En un Apologé-tico de las ComediasEspañolas,publicado cuandola famosapolémica sobre el teatro nacional y firmado con el pseudó-nimo (no identificadoaún) de Ricardo del Turia, se lee estacuriosísima observación:que la cólera españolaestá mejorcon la pintura quecon la historia. Yo la mudaríadiciendoquetoda la historia de la vida españolapuedeestaren colo-res. Fiestade los ojos escadadescripciónde los clásicosespa-ñoles, donde todos los paisajesson claros, y la gente llenade galas,y vivas y abigarradaslas ferias. Y porqueera tannacional la tendenciacolorista de Góngora, tenía que triun-far también.

Lo lírico, más vital que toda otra manifestación artís-tica; másacordecon el dinamismodel alma, por su embria-guez de sonidos y de luces y su invitación para la danza,constituyeel propio secretode las obrasdel cordobés,quiendejó estallar en el aire todasu fuerzay su muy extrañaani-mación, anhelosode manifestarla,o necesitadotal vez deexpresar,de arrojar de sí, tanta virtud lírica, producto delser exuberante.

Un enfático aliento lírico, muy vital, muy español,ador-nado con pasmosasagilidadesde ritmo y con sorpresasdecolores,y que tendía,acaso,a fundir coloresy ritmos den-tro de una manifestación superior; pero desperdiciadoaveces en pura virtuosidad y ejercicio, en ociosos amane-

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ramientosy en rebuscosociosos; embriaguez,al cabo, delánimo, y quetriunfa y subyugapor los sentidos;palpitación,al cabo, del mismo corazónde la tierra; energía natural,fuerza rebosantey rica sangre derramadascon algún des-perdicio, éstaes la obra de Góngora, ingenio aristocrático,fino artífice, y creador,si aisladamentese los considera,delos másjugososversosy de mássabory elocuenciaque poseeel tesorode la lengua española.

Enero, 1910. *

* Ver también Cuestionesgongorinas, quepubliqué en Madrid, 1927, y misegundaseriede Capítulos de literatura española, 1945: “Sabor de Góngora”

(~1928)y “Lo popularen Góngora” (1938).—Al reproducirla conferenciaante-rior, opte por reducir todaslas citas antiguasa la ortografía moderna.—1955.

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SOBRE LA SIMETRÍA EN LA ESTÉTICA DE GOETHE

CADA VEZ quequieroevocar,panorámicamente,a las criaturasde Goethe,creo ver un jardín simétrico, distribuído con laprecisión de contornoscon que nos aparecenlas posesionesbajasdel barónEduardo,miradas desdesu castillo, o comolo habríaplaneadoaquel extravaganteque,dice Hoffmann,viajabapor el mundoa cazade bellas perspectivasy, corri-giéndolas a su capricho, hacía talar un bosque,o plantarnuevosárboles, o cegarun arroyo, o abrir una fuente,segúnconviniesea la concepciónideal, a la que,como a un arque-tipo, quería ajustar los paisajesde la tierra. Paseandoenel jardín, y con la rigurosaindumentariade la época(cosaqueno sueleacontecermecon las creacionesde otros autores,y quizás con éstasme sucedaporque, en la lectura de lasmemoriasde Goethe,noté que describíasiemprey recordabacon particular atenciónlos menoresdetallesde su vestido),creo mirar también a Faustoy a Margarita enamorándosecon juegos,y, después,a Mefistófelesy a Marta diciéndosecosasdeshonestas,según aparecenen la escena. Esto pasaen lo penumbrosodel huerto. En lo más sombrío,y mirandoa las campesinasllenar suscántarosen los pozos,distingo aWerther, quier hojea las páginasde Homeroo las del queentonceseraOssián,segúnqueestéalegreo quese aflija. Y,en coro agitado,la danzaalternadade los amantesy de losindiferentes (motivo de una Liad del poeta) deja ver, portiempossucesivos,para ocultarLes luego tras de la verduray la arboleda,la parejade los amantes,la parejade los indi-ferentes.Por fin aparecetodoel cuadrocentralde las Afini-dacles electivas,que yo no concibosino como en danza,tam-bién,de los personajesimpares-—Eduardo,Carlota,Otilia, elCapitán, el Arquitecto—, dondecada uno, igual que en unbaile conocido, se fuera, por turno, quedandosolo y sincompañía. Es decir, que todo me parececomo un ejerciciode simetríaen función de la nataraleza.

En la escenadel jardín de Fausto no puedehaber más

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simetría: las figuras nobles pasanhablándosede amor; lasinnoblesles siguen,insinuandocosasvulgares. Correspondeesta escenaa la Lied que acabo de recordar: la pareja de

amantespuedeserla misma de Faustoy Margarita: la de in-diferentesla podríanformar Marta y Mefistófeles.

Los INDIFERENTES.—Llega,hermosamía, y ven a danzarconmigo, pues la danzaconviene a la fiesta. Si no eres aúnmi tesoro, lo serásun día; y si esto no llega ¿quéimporta?¡Dancemos! Llega, hermosamía, y ven a danzar conmigo: ladanzadecoralas fiestas.

Los AMANTE5.—Sifl ti ¿quéseríanlas fiestas, amada? Sinti, mi dulce tesoro,¿quéseríala danza? Si no fuerasmía, yono danzara. ¡ Oh, quédatesiempre a mi lado, que sólo así esfiesta la vida! Sin ti, bien amada, ¿quéserían las fiestas?Sin ti, mi dulce tesoro, ¿qué seríanlas danzas?

MARTA.—Llega la mala estación,y es duro arrastrarseha-cia la tumba sin compañero.

MEFISTÓFELES.-—~Eneso pienso yo con espanto!MARTA.—Y por eso, mi digno señor, fuerza será preve-

nirse cuandoaúnes tiempo.FAusTo.—Una mirada, una palabratuyas,valen más que

la sabiduríatoda del mundo.MARGARITA.—~Cómo! ¿Besasteismi mano, señor?

Simetría, paralelismohay también en los estadossuce-sivos del joven Werther, que lee, cuandohay primavera en

los camposy en sucorazón,los poemashoméricos;y cuandoel otoño llega a ios camposy a su alma, los poemasgaéli-cos; y en el invierno, al fin, se suicida, recordandoel clásicomito de Deméter,que llora o se alegrasegúnqueel calor dela vida (su hija Perséfonerobadapor el monarcasubterrá-neo) secontraeal centrodela tierra o regresaa la supericie.

La simetría de las Afinidades electivas es demasiadomanifiestay muy voluntariamentelograda. No creo que na-die la desconozca.

El mismo Fausto —incluyendo la segundaparte— esobra simétrica si bien se mira, por mucho que la lecturaresulte intrincada y ásperaen razón de la multiplicidad yel raro simbolismo de los personajes.

La simetría en las tragediasclásicasvenía a ser como

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la ley moral, emanadade aquella compensaciónque traesiempreconsigo la fatalidad castigadora.En cuanto a la si-metría puramenteexterior, en Sófocles la hay casi constan-temente;en Shakespearesuelenotarse,con vaguedady algovacilante,como en El ReyLear y en El sueñode una nochede verano;en Ibsen suelehallárselamás manifiesta,como enLos espectrosy en Juan Gabriel Borkman. En las obrasde Goethe,salvo en el Goetzde Berlichingeny algunasotrassecundarias,es fácil notar la simetría. ¿Habéisadvertido yacuántosefectostoma a la supersticióny a la magia?Pueslasimetríano es más que una forma de supersticióno de ma-gia. Los cuadros,los círculos,siempre fueron signos de losmagos.Y lascoincidencias—queson simetrías—siempredie-ron motivo a supersticiones.Las cualidadesdel númeroper-fectode los pitagóricosresultande su simetríasolamente. Yque Goethefuera supersticioso,como alemán,lo comprobaráfácilmente quien busque en sus memorias aquel trozo enquecuentacómo, yendo a caballopor el campo,sevio venirconrumbo opuesto,tambiéna caballo,y vistiendotraje de bo-tones dorados. Y dice que, años después,con ese traje ycon eserumbo, cruzabapor el propio camino.

Abril, 1910.

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SOBRE EL PROCEDIMIENTO IDEOLÓGICO

DE STÉPHANE MALLARMÉ

Sutiles invencionestrato, resolucionesgravescomprehendo,libros perfectosamo.

A~mBRosIoDE MORALES, Epístolalatino-castellanaal SerenísimoSe-ñor don Juan de Austria.

S’il est un homme tourmentépar la maudi-te ambition de mettre tout un livre dansunepage, toute une page dans une phrase, etcette phrase dans un mot, c’est moi. . - Despenséesachevées...elles n’ont pas mémebe-soin d’étre belles pour plaire, il leur suffitd’étre finiet~.

JOUBERT

QUE NUESTRO lenguaje sea inferior a nuestrospoderes deintrospecciónpsicológica—por causasque sería difícil ex-plicar—— es sabido ya y lo han comentadoprofundamentefilólogos y psicólogosen varias edades;que no responde,por su mismo ineludible carácterde precisión plásticay suestabilidadde símbolo,por la misma limitación de contornosqueexige en los conceptos,por su estructurade letras y depalabras,de elementosperfectamentedistintos y separables,al dinamismoesencialde nuestrasalmasy a su continuayfugaz carrera,y, sobretodo y particularmente,a su natura-leza (que es de pensamientosy no de palabras,de imágenesinteriores y no de ruidos expresados), es evidencia quese ofrece a todos los hombrespor poco que observenlosfenómenos de su espíritu y sofoquen, voluntariamente,elhábito, ya grabadoen nuestroscerebros,de pensaren pala-bras y de imponercontornosespacialesa lo desprovistodemagnitud: los pensamientos.

El lenguajeescrito es signo del lenguajehablado, y éstesirve para expresar nuestraspercepcionesde las cosas. Ybien: las cosasson incognoscibles,las ideasvagas,continua-mentefugaces,las palabrasestrechase inadecuadas,y la es-

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critura defectuosa.Es decir: queel escritorposeesolamenteun medio torpey viciado,manifestaciónde vicios anteriores;porquelas ideasno son ya las cosas,las palabrasno son lasideas, y la palabraescrita no es, ni con mucho, la palabrahablada.

Esfuerzo poderosopara perfeccionarel tosco lenguaje,anhelo sabio y meditado de hacermásdirecta la manifesta-ción literaria; rebeldía de una menteoriginal, nueva, inte-grada,por traer el medio defectuosoa la obedienciade losfines y de los modosde pensar;delirio, en suma,de perfec-ción; tenaz empeño de pulir todo frotamiento, de destruirtoda aspereza;obra tan vastay de tan pasmosacongruenciaracional que, con sersólo de lingüística, supone,de por sí,la soluciónde muchosy más profundosproblemas,y acasolade la soñadacorrespondenciacabal entre las cosasy la vo-luntad teórica: éste fue el empeñode StéphaneMallarméy en tan vastaobrase gastarontodossusalientos.

Estabadotado su espíritu de maravillosa atención y de• muy rarasy hermosasvirtudes, de esasque pudiéramoslla-

mar simpáticas, como que resultan de una clara y afinadasensibilidadpara todaslas simpatíasdel mundoy del alma:tal el sentido de la analogía que tan acertadamenteseñalaen él Camille Mauclair. Y la receptividadadmirable de suespíritu, y la emoción, deprimentepero compacta,que susobras dejan en el ánimo —al punto que desaparece,comoser, paralos lectores,y se esparce,se diluye, se metamorfo-seaen las cosasqueva diciendo—hacenque lo concibamos,no como fuerte, no comovital ciertamente,ni vuelto sobrelavida y amenazando,túrgido y henchido, estallar sobre ellaen gritos y en canciones,sino anhelantemás bien de recibir,absorbentemás que generoso,atrayente,cóncavo, dispuestoa manerade un vasoqueansiarapor atraerios ríos, o de unespejomaravillosoque se combarapor acaparartodo el sol.Concepcióna que sirve e ilustra aquellavoluptuosidadque,en L’Apr~s-Midi¿‘un Faune, le hacedecir:

le t’adore, courroux des vierges,ó déliceFarouche du sacré fardeau. nu qui se glissePour fuir ma lévre en /eu buvant, comme un éciairTressaille! la frayeur secrétede la chair.

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Y másadelante:

Tu sais, ma passion, que, pourpreet déjá múre,Chaquegrenadeéclate el d’abeilles murmureEt notre sangépris de qui la va saisir,Coule pour tout l’essaim éternel du désir.

Palabrastodas en que se denunciauna sed más que unimpulso voluptuoso. Y ya repararíais,sin duda, en el epí-teto inesperadoy elocuente:“Ma lévre en feu buvant.”

Hay un sentimientoespecial,innato en nuestrosespíri-tus, queprendemos,queadherimosa ciertasformasplásticas.A riesgode parecerabsurdoy estrambótico,yo os propongoque ayudéis mis explicaciones tiñendo con vuestra propiasensaciónesta sensaciónde concavidadque me sugiere lalectura de Mallarmé. Y tened presenteque, para explicarcosasinusitadas,no es siempreeficaz acudir a mediosusua-les, y que la intuición es,a veces,el único modo de entender.

La alta disciplina estética de Stéphane Mallarmé loapartaba,naturalmente,de toda manifestaciónde fealdad,aun en sus momentos—que llegaron a verdaderasorgías—de exotismo artístico y complicacioneslingüísticas. Tanto,que sin vacilación puedeafirmarse que ni uno solo de susversoscarecede peculiar belleza,salvo algunosque no for-mancuerpocon la verdaderaobracentral; y, aunentre éstos,pocosdesdicendeella.

Se había educadopara pensar de nuevo y por cuentapropiatodaslas palabrasy todoslos signosde su arte,y hastalos elementosmaterialesy de industriaque se relacionanconella. Complacíaseen imponer leyes a su espíritu y se dete-nía a considerarcuantoescollo aparecieseen el camino quese había propuestorecorrer. Hay que empezar,para cono-cerle, por leer el excelenteestudio de Camille Mauclair, yparar mientes en aquellosnimios detallesa que, con razón,concedeésteespecialcuidado: cómo queríaMallarmé crearuna nuevaforma de libro (donde, por ejemplo,cadapáginacontuvieseuna sola frase o un solo verso); cómo queríaquecada verso equivaliesea una sola palabra; cómo buscabaque la consonanciafuera, también, analogíade ideas,y nopuramenteeco de sonidos; cuán laboriosamentese detenía

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aestudiarcadanuevaespeciedefrase con queseencontraba;cuánta importanciaconcedíaa las innovacionessintácticas.Porque su anhelo —verdaderaley de artista— tendia,porencimade todo, a expresarel alma directamente,en cuantoel lenguajearticuladode los hombreslo permite;y apenaslenació tal anhelo, detuvo la obra inconsciente—comenzadaya—, dejó para más oportunasazónlas realizacionespura-mentepoéticas, y en preparar el laboratorio y destilar lasprimerassustanciasempleó la vida, sin que llegara a com-binar los metalessobreel horno mágico.

Poco acostumbradoscomo estamosa expresionestan au-dazmente inmediatasdel pensamientoliterario, nos asom-bran, como realeslocurasy puro empeñode extravagancia,las súbitasevocacionesde Mallarmé, que,aveces,escaparíana la más atenta previsión. Examinad conmigo el eleganteDon dii Poérne:

fe t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée!Noire, it l’aile saignanteel púle, déplumée,Par le yerre brú,lé d’aromatcsel d’or,Par lescarreauxglacés,hélas!mornesencoreL’aurore se jeta sur la lampeangélique,Palmes!. -

Dirán los ligeros queestegrito intempestivo,extrañoa logramaticaly a 1o racional,es enteramenteinexplicable. Peroquerespondanlos poetas,y digan si no es tan intempestiva-mentecomo llegana la concienciaobjetos e imágenes,en elcalor impacientede crear. Estas irrupcionesde imágenesypensamientos,como obedecena una cerebracióncasi auto-mática y personalísimaa todas luces, escapana la previsiónracional,y en verdad,sólo se explicandentro de la mentedequien las percibe,y por el solo hecho de su aparición. Nos-otros,lectores,queno seguimosel mismoprocesointeriorqueel poeta, nuncasabremosa qué obedeceni de dóride vieneesa sugestiónintempestiva,y sólo nos toca admirarla, si esoportuna. Porqueella no es racional,o másclaramente,noes raciocinal,pero es natural,pero es imitación directade losfenómenosde la mente.

Leyendolos libros de Mallarmé, en muchasocasiones,esla novedadde sintaxis lo único quenos desconcierta,y, en

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muchastambién,sólo nos perturbahallar juntaspalabrasqueno estamoshechosamirar asíen francés;pues a menudoloque juzgamosininteligenciaes purafalta de hábito para pen-sar unidosciertos conceptos,y, luego de imponer estaunión,voluntariamente,a nuestroespíritu,la concienciasolatrabajapor casar los conceptosextraños, y es fácil advertir que,cuandoya creemosentender,no entendemosmás que en elinstante primero, sino queya no nos asombralo que enten-demos, porque también el hábito es condición en nuestrainteligencia. Algunos estilos inglesesofrecen,en ocasiones,semejanzascon el de Mallarmé,y, sin embargo,no nos asom-bran. Me ocurre, como ejemplo, recordarciertos trozos delHipólito de Walter Patery la prosade GeorgeMeredith. Porotra parte,Mallarméera maestrode inglés, y tradujo a Poe,y tambiénla Mitología de Cox. Y acordaosde que los inglesesgustaroninmediatamentedesusobras,cuandolos gacetillerosde Franciapretendíanenseñarlela gramática.

Y puesheemprendidoenumerar,siquierade paso,ciertaspeculiaridadesde aquel pensador(pensadoren el másinme-diato sentidodel término), que contribuyena hacerlo inac-cesiblea muchos,no estaríamal pararla atenciónen aquellaoriginalísimamaneraquetenía de concebir las cosasnegati-vas, lo no existente,la nada. Esto me ha sugerido,más deuna vez, el recuerdode aquellas imágenesnegativas de lavista que estudian los psicólogos. Mallarmé llega hasta in-vertir el sentidohumano del mirar y el entenderlas cosas:un foco de luz, por ejemplo,no es paraél lo positivo, en cuyoredor se extiendeel espaciosin luz, el aire, lo negativo,sinoque es el aire lo positivo, y para él, la luz agujera el aire:“De voir en l’air quecefeu troue. - .“

Pero donde con más vigor se manifiesta esta rarísimacualidad de concebiry entenderla nadacomo algo positivoe inteligible, es, apartede algún soneto donde suele haberpersonalizacionescomo ésta:

(Car le Maureest alié puiser despleurs au StyxAyeece seul objet dont le Néant s’honore),

en Le Nénuphar Blanc, donde se desarrolla, con pacienterigurosidad,un estadode ánimo del poeta;quien, esperando

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la llegadade unamujer desconocida,amiga de una amigasuya, en un sitio que visita por vez primera, cree de pron-to que la esperadava a presentarsey previenesu ánimoparala aparición,puesun paseoen barca,perezosoy aban-donado,lo ha dispuestoa las divagacionesy al descuido;pero he aquíque la mujer no aparece,y el poeta,entonces,recogesu espíritu y huye, remando,robándoseel sabor deaquellaemoción fracasada,porquequiere,como el nenúfarque mira al borde, recoger sus hojas y formar un blancoglobo hueco, tener un sentimiento de ausencia,mejor queuno de presencia,y escaparcon él como con un tesoro ro-bado.

Con desconcertantevigor, las imágenesde Mallarmé,ves-tidas en frasesangulosasy recortadas—en que la eleganciade dicción alegóricacontrasta,a veces,con alguna fórmulaexplicativay dialéctica,prosaica—,anuncianuna alta virtudlírica, a la queun diario castigoy largapremeditaciónobligana presentarserígida, peroque amenaza,según es el palpitarde la idea, rompersey escaparondulando,como la culebrabíblica que vivía en la vara de Moisés. Y es ésteun nuevodesequilibrioqueperturba,seguramente,a los lectores.Peromásquenadahay queseñalarun hechoinconcuso:los asuntosmismos de Mallarmé son poco accesibles:no podrían, pues,hallar su expresión a través del claro estilo de los lugarescomunes.

Mas la tareade StéphaneMallarmé,si algo tienede por-tentosa,no cabesóloen tannimias interpretacionesde técnica.

Ella, como la alegría del nuevo Zaratustra,quiere la eter-nidad, quiere la profunda eternidad. Ni las fuerzasni lavida de un hombre pueden acabarla,por lo enlazada,porlo complicadaqueestácon los más ocultosproblemasde lascienciasy la filosofía. Pero así como en éstases una con-quista todo hallazgo de un nuevo medio, aunquela verdadfinal no sevislumbre todavía,Mallarmé,dentrode susfines,realizó una conquista,abrió un nuevo rumbo, y fuera mez-quino pensarqueel tiempo mutiló su obra o que la dejó enel proemio,aun cuandosu ideal, necesariamente,hayaque-dado trunco al realizarse. Buscar nuevasformas, en arte,tanto quiere decir como ir haciendoarte; y ios versos que

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Mallarmé proponía como nuevas formas artísticas son yarealizaciónde esasformas.

Ni el tiempo infinito bastaríapara acabarel intento deMallarmé: la expresióndirecta. Sino quesu obra—a haberdispuestoMallarmé de mayorestrechosque los humanos—seríaun perpetuodevenir,un progresoconstante,sin remateposibleni concebible;un acercamientoperenne,del cual laobra que nos queda pudo sólo ser el movimiento inicial.Afinar la percepcióny verterlamás directamenteen las pa-labras,y hacer,por último, que los signosescritoscorrespon-dancon fidelidad a la entonaciónemitida, al acentoenfático(distinto encadanuevo caso),es tareapara agotarlas fuerzasde los hombreseternamente.Yo la concibo,segúnla gloriosay triunfal iniciación quetuvo bajo Mallarmé, como una infi-nita carrera, ascendentey segura, y sin término ni acaba-miento,porquearrancadela raízde lo absoluto. Impulsadorprimero fue Mallarmé, y su estéticaen evolucióndesplegadasobreel tiempoinfinito esun prodigiosotrabajodel espíritu,independientementedel éxito ni los fracasos,porque es una

concepciónmental. Dinámicamenteimagino que se desarro-lla el acercamientode aquellascategoríasirreducibles: lascosas,las percepciones,las expresiones,y caminahacia ios ar-quetipos.Bien decíaCamille Mauclair que la personalidadde

Mallarmé “estaba construídasobre el absoluto”. Reflexio-nad en el problemaa que dedicó suscavilacionesy, si tenéispresenteel fin estéticoque las orientaba,entenderéiscómoel problemadel conocimnientopuedeser problemade estética—teoríade BenedettoCroce—y cómo la filosofía y la psico-

logía puedenresumirseen la estética.Mallarmé—ser de inteligencia— casi proponeuna reli-

gión nueva,pero intelectual, pero estéticasobretodo: la co-munión con lo Infinito, que irían los hombresa buscaren elteatro, convertido en templo, donde la danza dibujaría lossignosdealgunasugestiónabstracta,y la corrienteanimadorade la música aportaríael calor de los sentimientos—geni-triz de toda vitalidad—, de suerteque por ella, a los ojos delos asistentes,y como en la visión dionisíaca, la estatua,súbitamente,seconvirtieraen ídolo.

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Perola estéticade la expresióndirecta,irrealizableen tanabsoluto concepto como la soñó Mallarmé, es la quimeraintelectual para todos los trabajadoresdel arte. Y lo másadmirable es que cada vez había de llevarlo tal estéticaaser más incomprensibley a quedar aún más incomunicado—como arribalo dejéentender—porquecadavezabandona-ría más, por seguirla,el modo convencionalde expresión,ypersonalizandoéstamáscadavez y haciéndola,consiguiente-mente,más irreducible, más única, más fiel a su ser y másextrañaa los modosarbitrarios de escribir —a los modosoficiales,queun cúmulo verdaderode acasoshanhechoacep-tar como el patrón de las expresioneshumanas—llegaría atérminos en que la comunicacióncon los demáshombreslefuerapor completovedada.Porquehay queesclarecerideas:expresarseno es comunicarse,al menos según trato yo deexplicarlo aquí: la comunicaciónverbal no por el hechode asumirtambién forma de vocablosha de confundirseconla expresiónverbal. La expresiónes resultantede la pleni-tud de la vida en todos susestados(rayo, fruto, manantialo canción),y tienesufin en sí, por el desahogoqueocasionaal serrebosante;al pasoque la comunicaciónexistesólo parafines enteramenteútiles.

De la influencia queel hegelianismotuvo sobreMallar-mé —y, en general,como causadel Simbolismo—, da muyclara cuenta Camille Mauclair en el estudio ya muy citado,que es como la clave de estos enigmas. Pero la concienciade StéphaneMallarmé, siempre vivaz, penetrando,perva-diendolas propias manifestacionesmentaleshastalo increí-ble, lo llevó a intentar con cadapoesía—más aún,con cadaverso— la solución de los problemasteóricos de la estéticahegeliana,produciéndoseasí una confusión lamentableentrelos procesosdel pensamientológico y los procesospoéticos,quesontan diversos. El estéticoteórico buscalas leyessegúnlas cualessienten los hombresla belleza; pero si el poetaquiereseguirlo, hará, invariablemente,obra de mera inge-niosidad,cuandono de “retórica”. Es éstaunade las formasde literatura tendenciosa.Seducidapor la moral de las filo-sofíaso del sentidocomún,seducidapor la estéticateórica ytratandoderesolversusproposiciones;seducidapor laverdad

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filosófica o por la vulgar, seconvierte la literatura en tenden-ciosay desvíasu orientaciónesencial.

CuandoMallarmése empeñabaen aplicar unanuevafor-mao dicción, igual quecuandoescribíaun poemacon el merofin de mostrar que cadauno de sus versosequivalía a unapalabra,o que las cosasno son sino signo de una sugestióninformulable (como si quisieravolver la precisión de con-tornos propia del lenguajea la primitiva fuente de la con-ciencia, confusa, indefinible), nada en verdad quería yadecir al corazónde los hombres,si bien deleitabaa los psi-cólogos.* Nunca deja de ser poeta,ciertamente. Su tesorode sensacionesy de imágenesnunca se agota. Su paisajedivisionista (como de analítico que era) siemprecontentalos ojos y nos hace, instintivamente,entrecerrarlos. Cadauno de susversosposeeunabellezaespecial.En unaocasión,la intensidad de su grito doloroso—“un Hastío desoladopor cruelesesperanzas”—conmuevelas entrañasmismasdeldolor. ¡Áspero dolor de sentir la monotoníadel mundopor-que se han leído ya todos los libros y la carne es triste!Pero en los sonetos,por ejemplo, su arte es tendencioso,suliteratura esde problemasparael ingenio,si bien la eleganciasugestiva y un perpetuo hallazgo de formas e imágenes—peculiaridaden que he de insistir— nos encantansiemprey nos deleitan.

Insistamos. La literatura que predica el bien, o buscasistemáticamentela verdad, o se empeñaen realizar el con-cepto teórico de la belleza propuestopor las filosofías, ycon los mismosprocedimientoscon que éstaslo proponen,es,indudablemente,literatura tendenciosa.

Condición del arte es la atenciónpara la filosofía, y sinella, sus obras careceríande esa arquitecturade conjuntoque caracterizatodas las más altas realizacioneshumanas.Mas una preocupaciónfilosófica abstracta, informulada talvez,como lo esel deseode causaren los hombresuna impre-sión de fuerza,una impresión de tristezao una de alegría, eslo queconstituyela virtud central (que,en cierto modo,hastaes ineludible e involuntaria), y no el apego a un sistema

* Años después,aprendimosa llamar “deshumanización”a la “desentimen-talización” de las artes.—1940.

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filosófico particular,ni el deseode convertir las propiasobrasen ejemplos de unadoctrina.

Sin preocupaciónfilosófica generalno hay obra vividerani consistente.La noble atenciónpara las ideas es sello deartista,pero no la puerilidadde aplicar sistemas.

Y es verdad tambiénque los más altospoetasdieron porresueltostodos loS problemasextrañosa su producciónespe-cial, y desdeluego seentregarona crearpor susola necesidadde crear. Lo quesignifica claramenteque no hacefalta pro-pósito alguno premeditadopara que la filosofía influya demodo natural en nosotros.Pero un espíritu profundamenteanalítico tiene derechoa disgustarsede los elementosque seencuentray a cambiarasí suorientación,ayudadopor sudoc-trina, hacia una nuevabelleza,enteramenteintelectualizada,distinta de la concebidapor los otros.

La rara belleza de las obras de Mallarmé tiene otrosenjido, tieneotro saborqueno es el de las demásbellezas:se gozaahí de algo como un hallazgoperpetuoenlas formas,en los sonidos,en los elementosde expresión, que empiezapor desconcertarnosy a poco nos convenceya como una ver-dad (más como verdadque como belleza) y nos lleva a de-cir que aquel modo de manifestaciónde un alma es, cierta-mente,másdirectoquelos demás:lo queconstituye,acaso,unplacer másbien filosófico quepoético.

Mas ¿quépretendíaMallarmé sino resolverun problemade filosofía estética?

El lenguajehumanoha nacidoparalas transaccionesdia-rias y no especialmentepara las manifestacionesdel arteverbal. Si todas las artes tienen elementospropios y muyajenospara otro empleo, no así la literatura. El lenguajehanacido para expresarcosasnaturales,y el arte que lo utilizaparece,necesariamente,que tiene por fin la imitación de lonatural. De sólo este error se originaron disputas teóricasy puerilesdiscusiones,y doctrinassobre la imitación de lanaturaleza. Posteriormente, los paradojistas, como OscarWilde, libertaron de la imitación al arte,llegandohastapro-poner la fórmula inversa: la naturalezaimita al arte. Hoyadmitimos ambastesis, porqueel resultadoes indiferente alos fines del arte: ya precedeéstea lo natural, ya lo natural

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le precede.Pero sí es verdadqueun puro accidente—ser-virse la literatura de medios inventadospara las relacionesnaturales—le da, en apariencia,el carácterde imitativa, ymás aún quea las otras artes(tambiénreducidasa emplearelementosmeramentenaturales,pues los hombressólo co-nocen su naturaleza). Bergson dice que el arte “desde-ña de grado la imitaciónde la naturaleza,cuandoencuentramediosmás eficaces”. Y es verdad: la realización literariaestá dentro de la misma literatura, y de nuevo se tropiezacon el vicio de los elementosexpresivos,si se busca lacausadetantassupersticionesfundadasen la teoríade la imi-tación.

Mallarmé,con justo motivo,quiso,parala literatura,unelementooriginal y diverso del usadoen las diarias transac-ciones humanas,distinguiendoasí el lenguajeque llamó es-crito —el lenguajede la literatura,el de las expresiones—delque llamó hablado —el lenguajede las comunicacioneshu-manas.

Como natural consecuenciade esta introspecciónpode-rosa, Mallarmé encontróque el lenguaje,inerte y sucesivo,era lento de todalentitud paralas manifestacionesmentales,dinámicas y simultáneas;y pues el lenguaje es signo delpensamiento,quiso reducir-lo a su más abreviadaforma y,empezandopor quebrarlos moldes gramaticales—dejandolas frasesincompletaso cambiando,súbitamente,su sentido,como lo haceel pensamiento—,vino a reducir su expresiónliteraria a aquellossignos indispensablesque revelan lo queWilliam James,en un hermosocapítulode su Psicología,lla-ma estadossustantivos.

La corrientede la conciencia,integradapor sus diversaspercepciones,implica varios y sucesivosestadosque la llevande unapercepcióna la siguiente,de un objeto aotro.

Pero el interésde estaspercepcionesu objetos (que aquíno estoy obligado a la precisión técnica de los vocablos)tambiénes vario parael fin actualde la conciencia. Y parair de un objeto interesanteaotro interesante,hay querecorrerpreviamenteun estado intermedio, ininteresante,pero nece-sario para el tránsito, como los caminospara el viajero queva de un pobladoa otro poblado.

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La conciencia—--dice James—vuela, como un pájaro,y secuelga de trecho en trecho. Este ritmo lo expresael ritmo dellenguaje,dondecadapensamientose muevedentrode una fra-se,y toda frase se detieneen un punto. Estosaltos del pensa-miento están, generalmente,consagradosa algunas imágenessensorialesque tienenel privilegio de poderestacionarseinde-finidamente bajo la mirada de la conciencia; la cual loscontemplasin alterarlos,entanto quelosvuelosdel pensamientoquedanlibres para ciertas relaciones,estáticaso dinámicas,que, en la mayoría de las veces,silven para ligar los objetoscontemplados durante los períodos de relativo reposo. Lla-memos estadossustantivos a aquellos en que el pensamientose detieney, a aquellosen que el pensamientovuela, estadostransitivos.

Huelgamayorexplicación. Y bien: los estadostransitivosno los apuntaMaliarmé.

Por lo cual leer sus escritos es insoportabletareaparalos queleen sin voluntad:no sepuedeser pasivoen estalec-tura. El lector, si obedecefielmente a los puntos de miraque, como de trecho en trecho, se le ofrecen en el escrito,acabapor sentir quees él quien estávertiendolas ideasy noquien las está recibiendo. Así los trabajosde Mallarmé re-cuerdanvagamentelos temas de composiciónpara los niños,en queéstos,tomandopie de algunasideasiniciadas,de algu-nas frases sin ilación inmediata, tienen que llenar, condesarrollospersonales,las líneaspuntuadas. Sólo queaquí loescrito seríaun temapara ejercitarprocesosmentales,dondela mente, a fin de no desviarsedel rumbo insinuadopor elautor, hallaría, a trechos regulares, señalesde referencia,como un dardoque,de suyo, prolongaríasu fuerzahorizon-tal, si unaperpetuaatraccióndel suelono lo hiciera declinar,constantemente,obedeciendoa la parábola.

Porque StéphaneMallarmé salta sobre los estadostran-sitivos del pensamiento,los suprime, y se pára sólo en losvérticesde lossustantivos,empleandoasí la elipsis ideológicaademásde la gramatical; por lo cual resulta de extremarapidezsu lenguaje,siempremásallá de lo queseríala frasehabitual. Aun hay con frecuenciaobjetose ideasque apenasapunta,que sugierelejanamente,dejandosólo que el espíritureciba un sentimientodel objeto, pero sin quepuedapercibirel objeto con claridad, abarcarlo: es decir, que el lenguaje

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de Mallarmé imita los fenómenosy la marcha de la con-ciencia.

Unid a estarapidezdel lenguajela simpáticapeculiaridadde que cuantoexpresa,por lo directamenteque lo expresa,parecesiempreel enunciadode una intuición. (Mallarmé sediría quesóloescribiósusintuiciones: ¡tan refleja e inmedia-tamentelogró expresarsu secretoen todos los casos!) Ycomprenderéispor quése asiste,cuandose le lee, como a laingenuay audazconfesiónde un alma que revela todas susintuiciones,sin temor a lo irreducible y personal.

Vano seríaensayar,para cadacaso, suplir con palabrasesos tránsitossuprimidos por Mallarmé. Ni hallaríamos, aveces,maneraalguna de suplirlos, ya que no tenemosen lamentelas mismasevocacionesqueél tenía,y porqueno siem-preson tan clarasy discernibleslas vías del pensamientoquese las puedaseguir y explicar, punto por punto, como en elejemploclásicqde EdgarAllan Poe. Mas intentemos,al leer-lo, suplir, mental si no verbalmente,esostránsitos,y de fijonos aprovecharála lectura,y lo queera antesinquietudy sólodecepciónsecambiaráen fiestadel entendimiento;y gustare-mosla alta satisfacciónde admirar una fuerzaespiritual tanpasmosa,aunquedesvirtuadaen el empeñode disciplinarse,que,por pasmosajustamente,nos hará lamentarel que no sehaya conformadocon estallar y libertarse, desordenadaeinforme, con el encantode los desbordamientosy las tempes-tades naturales. El misterio de las energías en potencia,cuandolas apagael espíritu voluntariamente,tiene siemprealgo de doloroso. ¡Quién sabequéfuentesrumorosascieganlos que se disciplinan el alma, y con qué dolor tan callado!Mucho más libres fueron sin duda aquellos que atronaronel aire con los gritos de la poesíabíblica, la cual todavíanosfatiga el ánimo por su empujeverdaderamentematerial.

Octubrede 1909.*

* Vcr: Mallarmé entre nosotros (1~ed: Buenos Aires, Destiempo, 1938,2~ed: México, Tezontle, 1955); y “Meditación sobre Mallarmé”. Ancorafes(México, Tezontle, 1951, págs. 34-39). En Sur, Buenos Aires, julio de 1934,págs. 114-151, y noviembre, 1936, págs. 43-52: páginasaún no recogidas enlibro: “Culto a Mallarmé”.

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SOBRE LAS RIMAS BIZANTIATASDE AUGUSTODE ARMAS

DE LOS parnasianos,que“cincelabancomocopaslos versos”,se han dicho las más imprecisascosas, pero que vienen aresumirseen una soladefinitiva: que eran limitados en suarte. No es éste,en verdad, un gran decir, por cuanto aco-modaría igualmentea las escuelastodas. Y también se hadicho que los distingue la frialdad buscaday premeditada,pero esto no habráquien se aventurea afirmarlo con sóloquehayapaseadola vistapor los libros decualquierade ellos.Apartede quemásrígidos,másinsensiblespudierallamarse,y con másrazón,a muchosotros queni siquierafueron tanexpertoscinceladores. Pueslos parnasianoscultivaron par-ticularmentela forma, y es indudableque,en arte,el cuidadode la forma —aunqueella sirvapararevestiruna actitud deimpasibilidad—da, por lo menos,si no la emocióndel sen-timiento, sí la emociónplástica,el gusto de la armonía lo-grada, del color oportuno, de la palabra insustituíble. Ynótesequeésteno es puro mérito de técnicainaccesiblea losno iniciados,sino positivo mérito poético que a todosimpre-

siona, porque la emoción plástica es, sin duda, la primeraentre las emocioneselementales;y como entrapor los senti-

dose imita a la naturaleza,por pocaimpresionabilidadquese tengase la sientey se la percibe.

Fuera más propio decir de los parnasianosque susti-tuyeron por la emoción plástica toda otra emoción, enten-diendo en lo plástico, a más de la escenapresentada,elconjuntode elementossonorosy desugestionesvisualesapro-vechadosen los versos. Así lo entendióRubénDarío cuando,tratandode caracterizara Heredia,observaque lo distingue“la frecuenciadel mármol y del metal, materialesde su la-bor”. Estoes,en verdad,másatinadoqueponerseaaveriguarsi el poetaes frío o ardiente,o, segúnla curiosacalificaciónde cierto chusco,si húmedoo enjuto, jugoso o seco.

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Cierta timidez interior hizo de toda la generacióndelParnaso,poetasdelicadosen la forma, queapenasseatrevíana presentar,de supersonalidad,lo más abstracto;de su sen-timiento, lo menospersonal. Aquí sí, como en las palabrasde Wilde, lo exterior, la apariencia,es lo único quelos dife-renciaba,encontrándose,en el fondo de todosellos, estacosaindefinible, estacosauniforme: la naturalezahumana. Eranuna reacción justificada en el tiempo: la literatura estabacansadade poetasque indiscretamentenarrabancuanto lesacontecía.

Estatimidez interior de quevengohablandose notahastaen Leconte de Lisle, el maestro. Si queréis divertiros enimaginarla obra quenos hubieradejadoa no habersido tanobjetivista (pueshay que darsecuentade que el parnasismono entrañasiempreun objetivismo tan marcadocomo el deHeredia),leedlos renglonessiguientes,quesonde una cartade Flaubert:

Está obstruído[Leconte] por superfluidadessentimentales,buenaso malas,inútiles para su oficio. Lo he visto indignarsecontra las obrasa causade las costumbresdel autor; y andatodavíasoñandocon el amor, la virtud, etc., o, por lo menos,con la venganza. Una cosa1e hace falta particularmente:elsentidocómico.Yo desafíoa este muchachoa hacermereír.

La actitud de impasibilidad muy fácil es adoptarla alponersea la tarea,como quien seviste con un traje de labor.Y resultabafácil también,cuandohubieraquedeciralgo ínti-mo, irlo despojandode suscaracteresmáspersonales,de losquemásretratanun ánimo individual sometidoa determinadapasión en determinadomomento,hasta convertirlo en algomuy general,muy frecuente,casivulgar, que de puro conoci-do nos afecta poco,y utilizarlo como frívolo pretexto dondebordar hermosaspalabras,nobles reminiscencias(preferen-tementede las clásicasy eruditas,pero no sólo helénicasaimitación de Chénier,como se ha creído),y versosacompa-sadosy medidoscon sabiaregularidad.

Puesla forma de los parnasianosera simétrica: másqueesto:era cuadrada. Por eso todo el Parnasose desconcertócuandoMallarmé hizo divagar a su fauno en la siesta,conlo que reveló una concepciónde lo plástico más psicológica

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y saturadade poder subjetivo, acomodandolas palabrasconunasintaxisquemás directamentereproducíala serie mentalde impresiones,como la elásticasintaxis de los antiguos.

Hacerseparnasianofrancésfue, para los naturalesde lalenguacastellana,durantecierta época,una moda tan soco-rrida, como lo fue, paralos novelistasfranceses,aquellainau-gurada por el propio Huysmans,pero ya descaecidae in-oportuna—aunquehayamostenido en México quien seempe-ñaseen perpetuarlapor estos días— de convertirse,súbita-mente,a las creenciascatólicas. Augusto de Armas, descen-diente de familia ilustre por el pensamiento,como la familiadomínico-cubanade los Heredias,entró en el Parnasode losfranceses.

Fue, sin duda, una naturalezamediocre; pero en él sedefine, con precisión y claridad agradabilísimas,este tip&de poetasmenores:el poeta de escuela,que nunca inventa,que tampocoperfeccionao lo hacetan invisiblemente,en ra-zón de su sino avaro,que a otro sucesorde mayoresvuelosse atribuirán luego ios perfeccionamientoshallados por él;que rarasvecesconmueve,aunquegustaen la mayoríade loscasos;cuyos versos,invariablemente,descuellancuandoem-pleanlos másfelices recursosde suescuela(y sólome refieroa la técnica); y quenuncacomprometesu personalidadpor-que tampocose le discute: se le aceptacomo aceptamosloambiente.El aireno obstruyeparaver.

En Augustode Armas, naturalmente,hay, para que seamásjustala definición quedamosde él, algo a la maneradeGautier,algo a la deLecontedeLisle, de Heredia,de Banville,de Baudelaire muy lejanamente (en la Bonté Divine, porejemplo) y hasta de Verlaine en sus primeraspoesías.

So pretextodeparnasismo,y sin alcanzarnuncauna granfuerzaplástica, se despojade toda pasión intensa;y, en ver-dad, hay instantesen que apeteceríaishallar en sus versos,redondosy monótonos,algún fuerte estremecimientovital queos librara de una uniformidad tan enojosa; oír con másinsistencia“la clarinadaardiente del deseo” que deja sonaruna sola vez, en el soneto a Armand Silvestre, o cualquierotracosaintensaqueno repose,como Fondis, dondesin dudahay muy noblesversos,sobreun sentimientovulgar.

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En el prólogo de las Rimasbizantinas,se manifiestate—inerosode disgustarcon aquellos de susversosen quepinta“sus momentosde fe y de orgullo”. ¡Como si fuera vedadoal poetaretratarsuespíritu! Perotales eranlos tiempos,quehastase creeobligado a disculparsey a explicar estasque leparecíanaudacias. Y no conforme con haber dicho, comoparadisfrazarse,acobardadode serpoeta,quesusversos“nosonsino estudiossobrela versificaciónfrancesa”,añade,poralejar más aún todo cargo de personalismo,que él pinta loqueha visto en otros,que “ha pintadola concienciade otrosmás que la suya”. Según afirma después,los sentimientosexpresadospor él son comunes“a estanumerosamultitud dejóvenes desconocidosque luchan, etc., etc.”. Dice despuéscómo, por extranjero,no pudo aventui-arseen las modernasatrevidasmetrificacionesy que, así, sólo se permite ciertaslicenciasya sancionadas(y las enumerasin perdón). Y con-cluye, tímidamente,casipidiendo benevolenciapara su libro.Es decir, quepide perdónde todo, que quiereexplicarlo todoy dar las razonesde todo.

Así como observaWilliam Jamesquehay pensadoresquese pasanla vida enpedir el permisode la Razón,en adquirircarta de nacionalidadpara el mundode la filosofía, y otrosqueya nacenarmadospara ello, pudieradecirsequeAugustode Armaspierdemucho de susfuerzasen pedir permiso a laPoesíay en dar explicaciones. Emersontiene razón que lesobra:no esposibleperderel tiempoen explicaciones,y valemásescribirLUBIE, a la entradade nuestrotaller.

Lo cierto es queAugusto de Armas habla mucho de símismo sin lograr ser interesante. ¿Será,justamente,porqueteme ser personaly retrata emocionesajenas, o por lo me-nos, comunesa tantos? En su estilo, ya lo supondréis,hayderrochede metalesde fragua y coloresheráldicos. Con loscolores elementaleshace bellas combinacionesal modo deHeredia. Notaréisqueciertos poetasde vigor plástico y sen-sual acudencon frecuenciaa los coloreselementales:OscarWilde teníala obsesióndel i-ojo, del púrpura,del escarlata.En cuanto al color blanco de Gautier, puededecirse que loempleademasiadosistemáticamentepara creerquefueseunaverdaderafijación desusentido. DeThomasGriffiths Waine-

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wright, el artistaenvenenador,afirmaWilde que teníapasiónpor elverde,y añade:“por el verde,quees siempresigno desutil temperamentoartísticoy denota,en los pueblos,un rela-jamiento, si no una decadenciade las costumbres”. Y donMarcelino Menéndezy Pelayoha notadoqueGóngorahacíaversospor el “solo placer de halagarla vista con la suavemezcladelo blancoy de lo rojo”.

Augusto de Armas, cosaque también puedefigurar conlas cualidadesdel estilo, habla mucho del orgullo poético.No hay duda de que las grandesvirtudes son algo incons-cientes.

Sin quepretendasatisfacerla bajanecesidadde la clasi-ficación,diré queAugustode Armas,por lo menos,no es unparnasianorealizado: explica demasiadoel procedimiento(véaseDecorum),y estochocacon el arquetipodel parnasis-mo. Incurre, además,en una constantemanifestaciónde vul-garidad—aunquehayasido la modade noblezaartísticaencierto momentode la literatura— la cual consisteen preocu-parsee indignarsecon que el vulgo desprecieel arte o alpoeta,o no los entienda. La inatenciónparaesasminucias,la indiferencia, la falta de reacción,son aquí los verdaderostimbres de la aristocraciamental.

Cae tambiénel autor de las Rimasbizantinasen la debi-lidad, ésta sí imperdonable,de lamentarsepor su dolorosacruz de poeta,que le impide gozar la vida a la descuidadamanerade losburgueses.¡ Comosi pudierala dichaconstituirel objetivo y la única mira paraun sertan dotadodel sentidoespectacularcual es el poeta! La verdaderafelicidad delpoetaes tener sobrequé escribir sus poesías,y en su cantoha decifrar suorgullo. Así sesalvadel dolor. ¿Ypor quéhade aparentarnecesidadesque no tiene y doloresque en ver-dad no sufre? El verdaderoartista exclama,como Flaubertpensandoen susdolores: “~Yome vengaréalgún día, utili-zándolosen un libro!” Aparte de quehoy, cuandoya hemosvuelto aentenderquela existenciaimplica un optimismofun-damental,queseafirma en el regocijo de existir, en el placerde la fuerza (en el espectáculo,diría jules de Gaultier),complacidaen ejercitarse,podrían satisfacernoslas quejasconcretasque retratanun dolor especial,pero no las abstrae-

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tas—y entiéndasequehablode poetas—a no serqueellaspresuponganuna verdaderafilosofía pesimista,siempreres-petablecomo todas las filosofías. No niego el dolor a lospoetas,el dolorhumano;perono creoen eldolor deser poeta.

En otra debilidadincurre el poeta,y de peor gustosi sequiere: recuerdaconmelancolíasus díasinfantiles,lamentán-dose,al pensaren ella, de que ya no ignoren, como antescuandocorrían y jugueteabanjuntos (van a reírse los mali-ciosos),

Lequelest le garçon el laquelie est la filie.

AcasoSpinoza,esteserde pensamiento,teníarazón al de-cir —y no lo busquéisen sus obrasporquequedóen suscon-versaciones—que sólo se perdonabahaber pasadopor lainfancia,por ser-estocosainevitable.

A Augustode Armas,en fuerzade amar,como los parna-sianostodos,la forma y técnicade su arte,le acontecióllegara amarlos procedimientostécnicosy las formasde expresióncomoalgo independientede la expresión,y a encariñarseconellashastacompararlas cosasde la vida con talesesqueletosfríos —quedebieranservirno másparaexpresarlas—y hastaconvertirlosen motivos de inspiración: hizo versosal alejan-drino* Que podránser tan bellosy elegantescorno se quie-ra, pero que nuncaquitarándel espíritu estapenosaimnpre-sión, casi de burla, que se experimentaal considerarcómonoshan vuelto de revés los mediosde sentir y de expresar,de pensary de expresar. En el fondo de las poesíasde estegénero (a que no escapóni el propio Carducci, pues quecompusosusRagioni Metriche) hay siempre algo chuscoygrotesco,por muchoqueel poetalas hayatrabajadoreligiosa-mente, como artesanoenamorado,agradecidoa sus herra-mientas. También nuestro Manuel José Othón —aún noconocido ni admirado suficientementeentre los literatos dehabla española,y en cuyo enaltecimientodeberáemplearsela joven generaciónliteraria deMéxico—, al final de suHim-no de los bosques,esteprodigio de poesíaonomatopéyicaenqueelpoeta,comohaciendoepidermissuyala de los montesy los campos,sienteen sí todas las sensacionescampestresde

* Como Nervo al “metro de doce”.—1950.

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un día tropical, hacedecaerel tono admirablecomparandolas horasdel día a poemas,elegías,baladas,y el ruido di-vino dela tierra, a los “versosde un divino florilegio”. Todossabéis,por último, de algún soneto dedicadoal soneto,y yosé también de poetasque, en vez de hacer hermososversosparnasianosparapintar la bellezade unamujer,seconformancon dirigirle esteelogio muerto:

Pasascon la belleza de un verso parnasiano.

No quiero decir que estos vicios seannuevos ni menostraídospor la generacióndel Parnaso. Muy al contrario: amedidaque se estudiay se revisa a los parnasianosmás ca-racterísticos,se ve que huyen de estatendenciaabsurda,por

su excelentedeseo de ocultar el procedimiento: condiciónvital del arte,quehacesusobrastan acabadascomo las de lanaturaleza,y sin la cual, segúnel decir de Unamuno—muyacertadoen los detalles psicológicos—, pareceque el artistadeja a su obralos andamios. Hastallegar a Heredia,el ver-daderoy genuinoparnasiano,que no perdió el tiempo en ex-plicacionesni las fuerzasen frotamientos; tan poco amantede lo que fuera ponersea admirar sus propias virtudes,que en aquel café de Catulle Mendés,donde se reunían losparnasianossin duda a admirarse mutuamente,nunca seencontrabaJoséMaría de Heredia,ocupadoen pulir sonetoso en leermanualesde joyero del siglo xvi, que le interesabanmás que la lectura de Lostres mosqueteros.

Heredia ¡te vient jamais. Ji est trop chic.

Porquelos otros parnasianos,o no se realizaronpor mo-tivos imposiblesde analizar, o tenían,como alguno de ellosmuy generalmenteleído, espíritu demasiadovulgar. Y He.redia,ciertamente,comoel héroequeproponeGracián,logró,con susmedios de arte y su silencio interior, practicar “in-comprehensibilidadesde caudal”,no dejarsesondearel fondoy provocarnosla curiosidadde susescondidostesoros. Ya sesabeque los tesorosocultos siempre se imaginan fabulosos.

Pero Augusto de Armas no practicó inagotabilidadesde caudal,porquenos descubre,a pesarsuyo, una personali-

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dadpocosustanciosa,si bien unafina culturaa vecesy ciertaeleganciaenla mayoríadelos casos. Algunasde suspoesías,sin embargo,pasmanpor el mal gusto. En Pressentimenthayversoscomo éstos,cuandoel poeta,buscandoen el cajón desusrecuerdos,exclama:

Pas de iettre qu’un rayon dore,Débordani d’un pudique émoi,Commençantpar un: Je t’adore,Finissant par un: Aime-moi.

Rien que billeis de quelque a//aireTraitant, en termes désolants,Quittancesdont je n’ai que faire,Contrats, récépissés,bilans!

Y asombraosde queestemismo seael poetatan indigna~do ante el vulgo y que insiste en hablar de su orgullo deartista. En la propia poesía,poco más adelante,dice, comoVictor Hugo en cierta ocasión,que aún no cumple los veinteaños. Más extrañoapareceentoncesel poemita. Antes de losveinte años ¿quiénse pone a registrar viejos cajones? ¿Niquién,sobretodo, sesienteya cenobitay solteróncomo sepre-sentaahí el adolescentepoeta? Yo, al igual que Paul Ver-lame, prefiero

L’amour vainqueuret la vie opportune.

Y estoúltimo, particularmente.Armas elige a veces ingratísimos temas,como el amor

entre primos, para discurrir sobre la voluptuosidadde unamor en que se es juntamentehermanoy amante. A veces,como en Amour supréme,por medio de una importuna unte-lectualizaciónde cosasdesagradablesal espíritu y al sentidohumanos,no logra inspirarnos el amor a una muerta, sinodisgustarnoscon la infantilidad de susparadojas.

Su técnicadel alejandrino,sin ser de una gran variedad,llega hastael que seha llamado de tres hemistiquios. Y losversosblancos,endecasílabosa la maneraespañola,son, enverdad,una bella realización técnica.

Y esquecomovirtuosoAugustode Armassatisfacey dejacomplacido. Es, casi siempre,maestrode susformas.

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El 26 de julio de J853, Amiel, en su Diario íntimo.—que tiene más ideasy menosemocionesde lo quese acos-

tumbra decir-----, escribía:

¿Porqué hago mejor y más fácilmente los versoscortosque los grandes,las cosasdifíciles que las fáciles? Yo no osomovermesin trabas,ni mostrarmesin velos, ni obrar por micuenta,creeren mí mismo y afirmarme;en tanto queun simplejuego, distrayendola atenciónde mi ser propiohaciael objeto,del sentimientohacia la habilidad,me hacesentirmea gusto.En suma:mi defectoes la timidez. Y hay tambiénpara estootra causa:temo sergrande,perono ser ingenioso;pocosegu-ro de mi talentoy de mi instrumento,me consueloentregándo-me al virtuosismo; así sucedeque todosmis ensayosliterarioshastahoy publicadosno son sinoestudios,tanteosparaprobar-me ante mí mismo. Dedícomea hacergamas, a registrarmiinstrumento,a hacermela mano, y a asegurarmede la posibi-lidad en queestoy para ejecutar; perola obranuncallega. Ymi esfuerzoexpira, satisfechode su poder, sin llegar jamása querer. Siempreestoypreparando y nuncarealizo.

Así pensabade sí mismo este hombre singular, que selibró de su esterilidaddescribiéndolaen el Diario íntimo.

Acasopor mucho la psicologíade Augusto de Armas co-rrespondíaa tal psicología;pero aminoradaen vista de lamuy diversacalidad de espíritus y la diferencia que va deuno a otro. Hacer un paralelo entre ambos sería torpeza.Pero las citadas palabrasde Amiel sirven para resolver elproblemade muchos. Aunque seapara orientar en la solu-

ción. Augustode Armasno es sin dudatan complicado. Susideasmaestrassonelementalísimas:orgullo de artista,tristezade ser poeta y no burgués,indignación de artista contra elvulgo. Y algunasotras fórmulas poco expresivas,que nohacenhonor a la inteligenciadel poeta. Augusto de Armas,si no lo hubiera restringido tanto el parnasismo,habría en-trado de lleno en estos modosde poesíaactualque puedenserdenominadosde lirismo o subjetivismoabstracto —otraconsecuenciade la escuelaromántica.

Cuando se vivía románticamente,vagaba, la existenciaentreaventurasy fatigasquela tornabanrico, inagotablecau-dal parael poeta; o ya los mismosacontecimientosvulgaressevistiesen—con fantásticasinterpretaciones—de un interés

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y de un fulgor casi legendarios;o ya de veras los aconteci-mientos, imitando al arte exaltado,participasendel estreme-cimiento románticoquepoblabael aire. En medio a la agita-davida de loshombres,el poeta,exacerbadoel sentimientodesu personalidadpor el choquecon las energíasexternas,nohallaba mejoresmotivos para su labor que el tesoro de susaccionesy de sus pensamientos,los cuales,envueltosen lainterpretaciónartística, brotaban, como en raudales de luzmaravillosa, adornadoscon divinas mentiras. Lamartine secopiaba en su Rafael; se confesaba,en el René, Chateau-briand; y Mme de Staél se sentíavivir en su Corma.

Hasta es lícito pensarque algunos se ponían al influjode ciertas experienciasde la vida sólo para extraersugestio-mies de arte. Ya seha dicho queel amorde Mussety de Geor-ge Sandno erasinounacontinuadaposequeproveíapreciosassituacionesparaversosrománticos.

La aventuraromántica,quetiene de característico—con-t~’ariamentea la vulgaropinión— el serunarudapruebavitaladornadacon armas,con letrasy con amores,agitabaenton-cessusalasde llamasante los ojos de los poetas,influyendola vida hastatrocarlaen escenariode ensueñoso de leyendasépicas,y trayendolos fantaseosde la imaginacióna la reali-dadmásinesperada.La vida parecíadecapricho,y unacomoalteraciónde su ritmo solemnepurificaba sus fuerzasentu-midas. Y, trasmutadoen realidadesel sueño y vestidos loshechosdiarios con ropajede arte, claro es quehastalas dis-cusioneseruditastomaríanaspectode hazañay que la supues-ta imposibilidad de la travesía de Leandroentre SestosyAbidos quedaríaresueltapor Byron, en hazañade nadadordigna deun elogio pindárico. PorByron,quien, apartede lasportentosasaccionesquetodosconocéis,y a no habermuerto,sin duda —dice EdmundGosse—se hubierahecho coronarrey de algunaisla griega.

Todaslas cosasdel mundomerecíanentoncesun interésinusitado; y añadida esto,ya en el puro campo del arte, elanhelojuvenil de unirse,de secundarla nuevaescuela:asis-tir a las representacionesde Hernani, no menos que teneraccesoal cenáculode Victor Hugo, era paralos jóvenesdeParís —aquellosjóvenesque se entristecíande no ser páli-

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dos— algo ardientementeapetecido,que todos guardabancomoíntima aspiración,y quelosponíaa temblarde regocijocuandoGérardde Nerval, corriendopor las callesy por lascasasdondevive la juventud, los abordabacon una invita-ción del Maestro. Y haciaésteacudíantodos, turbados,anhe-lantes,como los manceboscuandovisten por primera vez latoga pretexta.

¿Y aquel chaleco rojo de Théophile Gautier, con queasistió a la primera representaciónde Hernani, escándalodela gentey deleite de los burlones,cuyo vivo color debíagra-barseen los ojos de los hombrestan firmementecomo un“signo del tiempo” y símbolodel romanticismofrancés?Vedahí el másinsignificantedetallecambiadoenbanderade pro-testacontra una civilización que, segúnla frasedel propioGautier,no era colorista.

¿Y Victor Hugo, apartadoen una isla lejanaa “contem-plar el mar” (regarder l’océan)?

Pero¿quémejor signo de los tiempos (aunqueensanche-mosun pocolos límitescronológicos)que los suicidiosprovo-cadospor Werther? Goethe,mezclandodatos de suvida y dela joven Jerusalem,hizo, según su decir, arte con materiade la vida, y se libertó de la obsesióndel suicidio (que eraambiente);masaquellosde sus amigosa quienesla lecturadel libro arrastróa la muerte hicieron vida con materiadelarte,y secontaminaronconel virus queel poetahabíaechadode sí por medio de la expresiónliteraria.

Pero vino, posteriormente,el modo burguésde vivir, yquienesno reaccionaroncon el parnasismo,se quedaron,aseguidasdel simbolismo, con el hábito de hablar de sí pro-pios. Mas he aquí que ya, por ley general,nada acontecealoshombresdeextraordinario,y particularmentea los poetas,y que éstos se han refugiadoen un conceptoabstractode lapersonalidad.De ellos —como de los filósofos dice WalterPaterqueson “poco másque abstraccionesintelectuales”—puedeafirmarsequeson “poco másqueabstraccionessenti-mentales”.

Quienno se sientavivir, queno hablede suvida, o caeráen elconceptoabstractodela propiapersonalidad.El cual seresuelvehoy en versos donde “la propia sabiduría” y la

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“propiaalma” y algunasotrasabstracciones,en quemásbiencuentael poetala formaciónde lo quepudierallamarsecate-gorías del sentimiento,queno la historia de sus sentimientosy su formación individual, distinta, concreta,dan como elmarco de lo que podría ser un poemaromántico, rico deaccionesy de sentimientosdirectos, y nos hace desearconardor que el poeta pruebe a vivir más intensamente;hastaque no le brote del alma, como reaccióngenerosay sanavirtud, el don humanode sentir (sufrir y reír) y el don poé-tico de cantarlas risas y el dolor.

No fue Augusto de Armastan objetivista que no cayeraen estepersonalismoabstracto,y por eso,entreotros motivos,deja su poesíaun sabortan débil.

JuanAlfonso de Baena,en su prólogoal Cancionero,conrazóndice de “La Poetryae gayaciencia.- - quela non puedeaprender,nin haber nin alcanzarnin saberbien nin comodebe” sino aquelque,entreotros muchosestudiosy virtudes,“hayavisto e platicado muchosfechos del mundo”. (Recor-dadaMiguel de Cervantesy aDon Quijote.) Y es verdad:lospoetasdebieranvivir muy intensamentey probartodas lassolicitacionesvitales. Si en ello se perdiere la vida, ¡quéimporta! RepitamosconOscarWilde: ano haberdejadounaobra de arte, quedatodavíahabersido unaobrade arte.

Junio de 1909.

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INTENCIONES

TRES DIÁLOGOS

1. EL DEMoNIo DE LA BIBLIOTECA

Despuésde largo silencio,Valdés,tras de suspirar desahoga-damente,se acomoda en el sillón, mira por la ventanaaljardín, y empieza:

VALDI~s.—Oigo,poeta, la voz de mi demonio interior, yvoy a charlarcontigo. ¿Afirmas quea fuerzade contemplartu diligencia adquiriré la afición de escribir? ¿Queme hassorprendidoimprovisando con facilidad versos de burla, yqueme traesatu taller para que,viéndoteen la obra, me per-suadaa hacerfecundami vida? Y bien: me hashechosentar-me a tu lado a que te vea trabajar. Largo tiempo hace quegesticulassobre el papel, o ya moviendo la mano nerviosa,armadacon la pluma,como a la cadenciade los versosquete miro alinear, o ya pronunciandocon insistenciapalabrasaisladas,sílabasincoherentes,empeñadosin duda en apre-ciar, por múltiples ensayos,la correspondenciadel ruido conel pensamiento. Yo nadahice entretanto: yo te miraba yremiraba,hastaque,cansadode la monotoníade tus gestos,volví la vista a tus libros y a tus estantes,y, paseándolaportodoslos títulos, fui, en síntesis,recordandotodoslos asun-tos —que yo también he leído ya los libros todos. Y ¿quétraje de mi imaginadopaseo? ¿Consejosde laboriosidad?¿Alientosy estímulos? No, sino una completaimpresión devaciedad. Quedósemeel ánimo vacío, porque yo iba comoprendiendoa cadalibro las emocionesquesolicitaba de míy —consecuenciade mi esterilidad incurable— en vez dequealgo nacieraen mí de súbito, comouna reacción,quedómi espíritu desplegado,como tenuevelo flotante, esparcidopor el espaciode tu biblioteca,y yo me sentídisuelto,disgre-

gado,despersonalizado;tanto,queparacobrar mi concienciay encontrarmede nuevo, torné a mirarte, puesde seguro lachocanteimagendel hombre-que-trabajahabría de hacermereaccionar,como sucedióen efecto,plegandohastamí el es-

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parcidoenjambrede mis pensamientosalados,los cualesflo-tabansobretus libros y tornaron al encierro de mi sercomoentrabana la cabezadel Pater Seraphicuslos querubinesdelpoema. ¿Quéhas ganado? ¿Quéhe ganado? Nada, sinoaumentarinstantesde ocio a los muchos que ya cuento enmi vida.

CASTRO—Pormucho que no me convenzantus sutilezasde introspección,he de confesarlo:yo también perdí en elensayo. Pues,por observarlo quehacías,malogrélos versosqueme proponíamostrarte. Pero no me negarásque inten-tastehaceralgo,escribiralgo a tu vez: queyo te vi mover lamano, “armadacon la pluma”, como tú dices, y me parecióqueescribíasy tachabastítulos.

VALDI~S.—Unoescribí, sugestivopor extremoy digno deingenio menosestéril. He pensadocedértelopara que tú loaproveches.Dice así: Molestias del trato de poetas. ¡Qué!¿Teturbas? ¿Ni un título acertéa formular?

CASTRO.—~NOhe de turbarme, no he de inquietarme?¡Quesólo discurras,cuandodiscurres,temasde destrucciónynegacionese ironías! ¿Y voy yo a escribirargumentoscontralos míosy contramí? ¿Odesdecuándoha de negaral artistaquien seconsagraal arte?

VALDJ~S.—CreÍqueentendíasel artecon exclusiónde sec-tarismos. ¡Los tuyos! ¿No has renegadode los otros poetas?¿Formasfalange?Pensabadeti mejorescosas. ¿Y sepuede,si se es poetaauténtico,aceptarotros versos que los de lapropia Minerva, y formar falange con los demás? Juzguésiempreque la afirmación de un temperamentopoéticone-gaba, rechabazatodos los demás. Los temperamentoshande ser irreducibles:estoquiere la dignidadhumana. Nada,por eso,es másridículo que los educadores.Thereis no suchthing as education.-. Déjame seguir: ya sé que me vas ainterrumpir con tu observaciónacostumbrada:queno sesabesi hablo enburlaso en veras.. - Abandonatan fatigosaestre-chez. Nunca traiciona la sinceridad. Si lo que he expresadoresulta incierto entre la verdady la burla, igualmentelo esen concepto.¿Porquéhabrásolamenteun sí y un no? ¡Conrazón el nuevo Zaratustra no quería bajar a la plaza pú-blica!

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CASTRO.—Pero¿vasa continuar?...VALDI~S.—ESverdad;me he extraviado. Decíayo quelas

Molestiasdel trato de poetases temafecundoy muy dignode un ingenio fértil como el tuyo. Dime ¿quéhas sentidoal hablarcon los de tu falange? ¿No piensasque se agitandemasiado?Yo los veo siempretan temblorososqueni puedoconcederlesfe. Los poetas, estos seresleves y alados, meatormentancomolos mosquitoszumbones:algohanaprendidodel tábanosagradoque los mortifica, y se le parecenya.

CASTRO.—~Ypara eso has interrumpido mi trabajo?Debí cerrarme a tus necedadesy seguir la tarea.

VALDÉS.—No hablesen vano. Nada hubieras logrado.Confesaste,hace un instante, que tu tarea no progresaba.Además¿los poetaspuedencerrar la atencióna las cosasinoportunas?No lo creo. Goethecuentaque se veía obliga-do a escribir con lápiz, porque el solo ruido de la plumabastabaaperturbarla disposiciónpoéticade suespíritu. Lospoetasson profesionalmenteinquietos. Algunos conozco yoque emprendenverdaderosataquescontraalgún insectoquerevoloteaen redorde su lámparasolitaria mientrasescriben,y acabanpor no poder hacernada.

CASTRO.—Y bien,yapodíashaberescritotodo eso,puestoque no se te ocurre otra cosa.

VALDÉS.—Ni para esto sirvo. Los espíritus como el míono estánhechospara desarrollarlos temas,sino únicamentepara inventar los títulos. Nada de lo que yo dijera a pro-pósitode tan hermosoasuntovaldríasusencillaenunciación:¡Molestias del trato de poetas! ¡Qué sugestivo! ¡Cuán ricoy jugoso título! Ahora me alegro de que lo hayasrechaza-do, y te voy a decir por qué: vosotros, los que escribísporhábito, tenéis una desastrosamanía: pensáisque los asuntosadmitendesarrollo. ¡Graveerror! Los antiguospreceptistastienen la culpa. No; lo que admite desarrollo nuncaes un

tema, nunca es una idea, sino que el desarrollo lo fingeumi fluir constantede evocaciones,de ideasvarias, o bien esuna enojosarepeticióndel mismo conceptoen varias formas,de las cualessólo una es perfectay las demásociosas:a esacosaperfecta llamo yo el título. Prosigo: si te pusierasaescribirsobreel temapropuesto,desdela primera línea,ne-

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cesariamente,lo daríaspor abandonado,a menosquevolvie-ras a escribir las mismaspalabras;y luego correríasa tratarotras ideas, las que aquella idea inicial te sugiriese porsimpatía. Los lectoresque anotansus libros sabenque cadapasajequedaresumidoen una sola frase; frecuentemente,enuna sola palabra:un verbo,por ejemplo; un artículo, un ré-gimen ¿por qué no? Lo demás es una masa de palabrasimprecisas que han sido escritascomo en vista de un lector

que no tuvieseel cerebroacondicionadosegúnel cerebrodelos hombres. Los hombresno necesitanleer todo un libro,sino algunasfrases: aquellas justamente que expresanlostemas,los asuntos,los títulos. Bien lo sabenlos negociantes,y han adquiridoya una especiede sentidonuevo,una orien-

tación naturalque al punto les permite advertir, con sólo unvistazo, entre los muchos oficios, cartas y circulares quereciben, las dos o tres únicas frases que son para leídas.¿Qué más? Si hastalos sistemasfilosóficos se reducenauna sola frase. Schopenhauerlo entendió así.*

CAsTR0.—Segúntu extraña doctrina, ¿qué sería un li-bro, qué debeser?

VALD1~S.—Unhermoso título y nada más. Hay frasesquevalen por sí todo el libro. Esto lo admite todo el mundo,¿no es cierto? Puesbien, esa frase que vale por el librotodo es la única que debió estamparse.

CASTRO.—~Yqué valdrían muchas veces estas frases,

estos títulos como tú los llamas, independientesdel cuerpode frasesen que tomanvida, independientementedel libro,en suma?

VALDI~S.—Sison perfectos,tendríanvalor por sí mismos.No, si sonimperfectos. En esto,como entodo, hay una enor-me escala de gradación. Veo sobre tu mesa un libro de

* Esto fue escrito considerando el título de la obra El mundo cornovoluntad y representación,que encierra ya todo el contenido del tratado.Años después,encuentroen los Parerga estas líneas que me confirman: “Eltítulo debe ser al libro lo que la dirección a la carta; es decir: que, antetodo, debe tendera conducirel libro haciaaquellazonadel público que puedeinteresarsepor su contenido.Es, pues,necesario,queel título seacaracterístico.Y, como tiene que ser muy breve, debeser conciso, expresivoy resumir enuna sola palabra, hasta donde sea posible, el contenido de todo el libro.”—1950.

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Francis Jammes.Buscaen el índice: hallarás una páginadenominadaEl gato. Lee lo quedice.

CASTRO (leyendo)—“El gato, este perro de los po-br s. - .“ ¿Cómo,Valdés? ¡Aquí no dice más!

VALDi~S.—Ni hace falta: es un título perfecto. FrancisJammesno quiso echarloa perdercon un enojosodesarrollo.Esa idea no admitía, por cierto, mejor enunciaciónque unacorta frase, trunca, suspendida. A esto llamo yo saberescribir. La mayoríade los hombresse expresamejor cuan-do habla que cuandoescribe; pues en cuanto se ponen aesto,ya los tienesusandoformashuecas,impersonales,y, loque es peor,creyendoque,por faltar la mímica y la presen-cia humanaa la emisión de ideas,requierenéstasmás des-arrollo y explicación escritasque habladas. El grado deinteligencia de los hombres podría medirse, tras del malhábito mentalquenos hantraído los desarrollos, por la ma-yor o menor facilidad para encontrar los títulos, estasislasperdidasen el océanode las páginas.Le secret d’étre ennu-yeuxc’est detout dire, sentíaVoltaire; * lo cual no le impidióserautorde la Henríada. Si vosotrosescribieraispor títulos,mucho ganaríael mundo de los lectores; pues les daríaisuna gimnasiaque no podría menos de hacerbien a la inte-ligencia. Por eso me encantanlos hombresfrívolos que seenamorande las “bellas frases”: son los inconscientessedu-cidos por la buena doctrina. Vosotros sois ya demasiadoconscientespara esto: escribís como los romanos (que envano quisieronemular a los griegos); procedéispor deduc-ciones, por sorites interminables: sois ecolásticos. Llenáisvuestrosestilos de fórmulas de lógica, de argumentos. ¡Ytodo es manía de desarrollo! ¿Cómo la llaman en latín?¡Facundia, es verdad, facundia! Y bien: la facundia y laescolásticaos han perdido. A vosotrosparticularmente,losqueescribísen castellano. ¡Oh, si los hombresno desarrolla-ran sustemascuáninteligentesharíana los demáshombres!Los autoresque desarrollanmucho son insoportablesy ha-cen torpes a los lectores; por tal razón, debiera prohibirse

* Así lo cita Schopenhaueren su ensayo sobre Los escritores y el estilo,y es él quien me hizo incurrir en estacita equivocada.El verso de Voltairedice así: Le secret d’ennayer est celui de tout dire.—1950.

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en nuestrosinstitutos de enseñanzala lectura de Spencer,quetan lamentablesefectosproduceen las mentesjuveniles.Los mismos profesores deberíanperorar menos: si fuereposible,que hablasencomo los antiguosoráculos, es decir,por títulos. ¡Oh, silos hombresescribieranpor títulos! Encuanto a mí, es muy cierto que envidio a aquel ErnestReyer,cuyaúnicagloriafue dejarun hermosotítulo: Dela in-fluenciade las colasde los pecesen las ondulacionesdel mar.Y, en cuantoaWhistler, auncuandono hayaleído su libro,estoysegurode que no ha de valer lo quevale el título. Dice

así: El noble arte de hacerseenemigos.CASTRO.—He aquí las consecuenciasdel ocio mental.

¿Adóndehasllegado. ¡Mira de dóndevienes,mira dóndevasaparar! ¿No te detieneel respetode la inteligenciahumanani de susobras admirables? ¿Y que no me dejes siquieraaveriguarsi hablas de veras?¡Y que culpes a los romanosy alos escolásticosde lo que es manifestaciónnaturalde lasleyesdel pensamiento!

VALDÉS.—PUeS ¿he de culpar a los griegos? No, queellos al menosno ocultaron el subterfugio. Ellos no proce-dían por silogismos. Frecuentemente,hasta suprimían lacadenaintermediariade título a título. Por maneraque susescritosnos impresionancomo una seriede antorchaslumi-nosas,plantadasentre la nochey de trechoen trecho. Porsuertetienes ahí a Teócrito. Déjame leerte un trozo delHylas:

Y el manceboacercó la honda ánfora para sumergirlaen el agua, cuando las ninfas le asieronpor la mano y seprendierona ella, pues Eros se habíaadueñadode sus cora-zones,turbadospor la presenciadel niño argivo. Y éste cayóen medio de las aguasprofundas—tal la estrella que ruedadesdeel Uranos haciael mar, a la hora en queel marino dicea sus compañeros:¡muchachos,descogedlas velas,el tiempova a sernos propicio!—. Y las ninfas, colocando sobre susrodillas al niño, lo consolabancon suavespalabras.

Observaaquí la atrevidamanerade escapar,por mediode la imagende la estrellaerrante. Observacómo el poetano oculta, no disfrazaque el desarrolloes una mentira: laimagendel niño blanco que cae le despierta,por simpatía,

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la imagende la estrella blanca que cae; y tras ésta se va,hacia el mar; y el mar lo hacehablarde los marinos;y así,con las frescas palabrasdel piloto, remata una serie deasociacionesde ideasquepocoo nadatienende comúnentresí para el objeto lógico del discurso,puesa vecesson merasasociacionesverbales. Lo lógico seríadetenersea describirlas angustiasdel que se cree en peligro de muerte, el aguaagitadaquese cierra sobreel caído, los temblorososcírculosconcéntricosde las ondas; o sea, describir lo que Ovidiohubiera descrito (~preceptistalatino al fin!) con su acos-tumbradalentitud. PeroTeócrito, después,trasde llevarnostan lejos, hastael barco de los marineros, súbitamente,sinencadenar,sin hacersilogismos ni desarrollos,nos trae denuevo al primer asunto: “y las ninfas, colocando sobresusrodillas al niño, lo consolabancon suavespalabras”. Estearte (tambiénes el de Píndaro) consisteen seguir un des-arrollo ciertamente(si le quieres llamar así), pero biendistinto del desarrollo lógico; antes caprichoso,inesperado;que no sirve para explicar, lo cual seríaocioso, sino paradistraer, para que la mentedel lector paseey divague enamplios rodeosmientrasva de título a título.

CASTRO.—~Detítulo a título? ¡Ah, es verdad! Olvidabala significación especial que estamos dando ahora a estapalabra.

VALD1~S.—Afalta de mejor nombre,usemosde ése. Loque yo entiendopor un título es, no lo que comúnmenteseentiende, sino toda frase o proposición insustituible, “insu-primible”, que envuelve y compendiaen sí todo lo que elllamado desarrollono hace sino diluir o repetir por modopleonástico.

CASTRO.—ASÍ,pues,¿mantienesque el desarrollológico,cuandono es unapura sartade ideasvarias unidasso pre-texto de discurso,es una repeticiónde lo dicho en el título?

VALDl~S.—Ciertamente.Has precisadomis conceptos.CASTRO.—E5decir: queel desarrolloen deducción,cuan-

do se va de las ideas más generalesa las comprendidasenellas,es ociosoy es sólopeticiónde principio?

VALD1~S.—Mefelicito de que tu hábito de escritor, o seade escolástico,te hayapermitido reducir a la forma técnica,

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al título, lo que yo no había hechosino desarrollar en micharla.

CAsTR0.—Tambiénme felicito yo. Entonces,caes en lavieja discusión:el silogismoes petición de principio.

VALDI~S.—ESverdad.CAsTR0.—Tengo,pues,los mediosparacombatirte.Dime,

¿conocerássiempreclaramentelas connotacionesy suges-tiones que encierrauna proposicióngeneral,un título?

VALDJ~s.—Podráserqueconozcamáso menosde las quelos otros conocerían.

CASTRO.—Y de todasestassugestiones¿cuálelegirás?VALDÉs.—Ante todo, pasearépor las que me seanfami-

liares, y elegiré, después,la quemásacordeesté con mi serO mi naturaleza,la quemássimpáticame sea.

CASTRO.—~Quéimprecisión! Ya ves que así, con mistítulos, no te comunicaríayo mi pensamiento,sino que sola-mentemoveríael tuyo!

VALDl~S.—IPuessi esto es precisamentelo queyo deseo!Así es como debieraescribirse. Los hombresseríamosasímás dueñosde nuestro caudal propio, y lo acrecentaríamosnotablementecon el ejercicio. Además ¿qué otra cosa eshablar? ¿Opiensastú comunicarmejustamentetus ideascontus palabras? No, mi inocente poeta. Cadapalabra tienepara mí una riqueza de significaciones,y hastauna reper-cusión en todos aquellos agentesde mi sensibilidad queintervienenpara escucharlao para emitirla, que no tienepara ti sin disputa; porque yo soy un hombre y tú otro, yporque hay, pues, en tu vida otras experienciasdistintasde las mías y otros recuerdos,y otras adivinaciones.

CAsTrmo.—Poseesinfinitos recursos,como que partesdela basede no detenerteante respeto ninguno. Yo tambiénsería capaz de afirmar cualquier cosa, si me resolviera apartir ‘de estabase:el absurdodeberíaser lo concebible,lono existentedeberíaexistir en vez de lo existente.

VALDl~s.—Elcasoes,mi inocentepoeta,que tú no seríascapazde partir detalesprincipios.Por lo queno debesjuzgar-te capazde afirmar cualquier paradoja. Concedesmucho atu razón. Tu ser y tu razón no son igual cosa: que éstaconciba un acto no da a aquél la facultad para ejecutarlo,

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CAS’rRo.—Pero,Valdés,¿me dejarásal fin que prosiga?¿Y tú, a poco, me estabastachandode escolástico?Déjameque, pues por ahí no eres atacabletoda vez que niegassusfuerosa la razón,déjamerecordartealgo que dijiste. Decíasque el desarrollopuedetambiénser una seriede ideasaso-ciadas, de las cuales,si bien te entiendo,cadauna se com-prendeen título aparte.

VALD~S.—AsÍes.CASTRO.—Ental caso¿admitiríasque un libro constase

de varios títulos?VALDÉS.—LO admitiré yo de buenagana,porqueya veo

cómo quieresreducirme a afirmar que, pues toda idea secomprendeen otra másgeneral,y así ascensionalmentehastallegar a alguna que lo sintetice todo, sólo un libro puedeescribirsey bajo este título insustituíble: ¡Universo! Perollevas demasiadolejos tus conclusiones,y yo hice nial endejarmearrastrar. Tu maníade demostraciónte ha perdidoaquí y me ha perdido. Quédateen lo quefundamentalmentehe afirmado y no lo extremeshastael absurdo:que un bellotítulo, sería, en resumen,un conjunto de “palabras insusti-tuíbles”. (~,Notienes devociónpor Flaubert?) Y que talestítulos hay que, por perfectos,no admiten desarrolloni co-mentario. Así el propuesto:Molestiasdel trato de poetas.

CAs’rRo.—-Harto se ha ganadocon reducirte a tales tér-minos...

VAI.DÉS.—Voy a concluir: - - .que la tendenciaal des-arrollo ha inficionado la prosa con deducciones,distingos,rectificaciones,paradojas,antítesisy una infinidad de fórmu-las queprovisionalmentellamo escolásticas;por lo cual, hapadecido particularmente el estilo castellanocuyo apogeoes hijo de la educaciónescolástica.La cual, despuésde suflorecimiento y bajo los ataquesde RaimundoLuil y de LuisVives, perduró en la enseñanzay saturótodaslas mentes,y de aquí que el estilo castellanose haya llenado de barre-ras y estorbos,de relativos, de condicionales, que turbanla transparenciade los párrafosy su impulso lírico y amplio,que escondenentre espinas las flores sangrientasde losmísticos, alarganenojosamentelos discursosde todos, quie-bran las frases con fastidio del ánimo y con pena de las

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orejas, y dan su postreroy refinado fruto en los acertijosde don FranciscoGómezde QuevedoVillegas y en las agu-dezasde BaltasarGracián. Y esto sin contarcon la castizatendenciaa la prosacaseray a ios chisteslargos,tan largosquede caminopierdensu particular encanto.(Puesel ritmode los donairesha de serrápidoy ligero.)

CAsTR0.—Aunqueesto último que hasdicho es ya unanuevateoría,he de dejartecorrer,puesno hay medio huma-no de sofrenarte.

VALDÉS.—He terminadoya: voy a pasearal jardín. Enel ambientede tu taller aleteael aburrimientocon sus alasde plomo y los sueñosde cabezapesadaasomanpor los rin-conesdel salóny tras de los libros.

CASTRO.—~Quéharé yo entretanto?

VALDÉS.—Te dejoun hermosotítulo: Molestiasdel tratode poetas.Trabajaen ello.

CASTRO.—NO; ése es un título perfecto; lástima daríaestropearlocon un desarrolloescolástico...Voy contigo aljardín.

1909.

II. EL DUENDE DE LA CASA

VAI.DÉS.—No ha sido menesterque yo añadiesea misconsejoslos muchosformuladospor autoresde tu devociónsobrelas ventajasdel ocio. En pocosdíashe logradoatraer-te a mi doctrina; pero nuncate volví a ver contento desdeque cerrastela puerta de tu taller y tiraste la llave al es-tanque. Diré, sin embargo,que no te temo arrepentido,nite buscoindeciso. ¿Quées lo que te hacesufrir?

CASTRO.—Oye,pues,mi Sócrates,queprefiero entregarteel almaa queme la tomespor violencia. Pero anteshabrásde explicarme,a tu vez, ¿porquéhuiste la afición a la dra.máticaquete conocí de muy joven? Puesno me nieguesque,en un tiempo,quisisteserhombrede labor, ni te avergüen-ces,comoel Sigalión del crítico francés,de confesar,cuandomueras:—~Perdón!,he escrito durantemi vida algunaslíneas:he producidoalgo!

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VALDÉS.—Paramí, como parael Lord Henry de OscarWilde, nadahay másinteresantequemi propia alma y laspasionesde los amigos. Así, paramerecertu confesión,voyahacertela mía.

CASTRO.—Y en tanto, Valdés, yo apuraréa sorbos micafé.

VALDÉS.—ES verdad: mi interés por ciertos problemasme inclinó, durantealgunosaños,a la literatura dramática.Pero sábeteque poseo un arma interior tan emponzoñadaque pronto se volvió en contra mía: los hombresla llamanel análisis.

CASTRO.—~Ylos dioses?VALD1~S.—LoSdioses,si no me engaño,la llamanPando-

ra. Puesbien: el gusto por el dramay por los problemasde la escena¿adóndemehabíade conducirsinoadesarrollarpoderosamentemi tendenciaanalítica? Esto pasabaen losprimerosañosde mi juventud,edadparatodosde regocijossintéticos;para mí, de inquietudesanalíticas. Al principio,a todos divertía con mi humorismo y con mis charlas. ¿Teacuerdas?

CASTR0.—Bien que me acuerdo. En ese momento teconocí:erasgallardoy tu cabezaerade oro brillante. A don-dequieraque ibaste seguíanamigos,y tú marchabaspor lascalles orgullosode tu séquitojuvenil.

VALDÉS.—Castro, en verdad las horas de la juventudson todas de oro. Yo también te encontrabaentoncesga-llardo.. -

CAsTRo.—~Quierestomarel caféconmigo?VALDÉS.—QUe me place,poeta. Así recordaremosjun-

tos los tiemposen quepasábamoslargasnochesalistándonospara los exámenesde la escuelay discutiendolas especiesde nuestrosestudios.

CASTRO.—Y nuestracharla serácomo una loa dialogada,como una oración en los amebeosde las églogas anti-guas,comoun ánfora de dos asasque llevemos,por manosde ambos, hastael altar de nuestros recuerdos.

VALDÉS.—Poetaestás...Continúo: a fuerza de salir alpaso y atajartodos los procesosde mi mente;de tanto atri-buir significacionessubjetivas a los más leves, a los más

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fugacessignosde las fisonomías;por muchobuscarexplica-ciones a través de nimios efectos,mi arma, el análisis,sehizo inquietante,brava, agresiva. Mi compañíamolestabaya a los amigos; les resultabaenojosoque los detuvierayo,al paso,por las calles y en todaspartes, para explicarlesconmordedoraintenciónla miradade algúnpaseante,elade-mán de alguien; y que cortasesus charlas,como solía yohacerlo, para estudiar el oculto movimiento de su ánimo.Hastallegué apretender,cierto día, quemi interlocutorseinmovilizase en una actitud que habíatomado,por lo muyexpresivay hermosaqueme pareció. Huelgadecir queestome atrajomásde unadisputavulgar. No lo esperabayo, enverdad:paramí todo eraespectáculo,y perdí el sentimientode las consideracionessociales.

CASTRO.—~QUémás? ¡Si una vez te empeñasteen co-mentarmis actosy mi vida, al punto queyo eludí tu presen-cia, y duranteun mes sistemáticamenteme escondíayo deti y procurabaque no me vieras!

VALD1~S.—EScurioso... No lo advertí nunca. Prosigo:llegadoa tal extremoy cuandotodosme creíanarmadoparami afición dramatúrgica,y rico de observaciones,y dueñode mi psicotecnia,yo sabía,en mi corazón,quehabíaem-ponzoñadomis semillas. Escribí: no recuerdo sobre quéasunto. Era un dramaquieto, interior, acasouna comedia.Escribí como paraconvencermemásde mi impotencia. Noquisemostraralos amigoslo quehabíaescrito:el trastornodemi espírituprodujosu inevitable manifestación:mis persona-jes no sentían,se analizaban;no charlaban,sutilizaban;no semostrabananteel espectadorcomo sereshumanos,en su as-pecto exterior y sensible, sino invertidos, con el espíritupor de fuera, y disgregadosen sus elementosanímicos:miteatro era un teatro vueltode revés. Mis dramaseranricastelas de tapicería,vueltasde revés.

CASTRO.—Y ¿porquéno tratastede corregirte?VALD1~S.—Medolía, Castro,me dolía desprendermede

mis vicios. Yo amabaya mi análisis como un vicio. Quisecultivarlo a despechode todo. No escribí más. Desdeen-toncesse me vio siempreentrela gente,en las fiestas,en lasacademias,analizándolotodo. Pero me hice avaro: a nadie

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comuniquéya mis observaciones.Lleguéaver a los hombres—como imagino que los anatomistaslos miran, a través dela piel, en su constituciónmuscular y nerviosa— a travésdel cuerpo,en suconstituciónespiritual. Un día leí un cuen-to alemán:era un hombre perseguidopor un duendecillodiminuto, un koboldo. El duendecillo,con quitarsela cape-ruzatradicional,se hacíavisible, y, con ponérselade nuevo,desaparecía.El duendecillodio en inquietaral hombre:estehombreera un sabio. Y cadavez que hojeabasus librotes,posadosen toscos atriles, he ahí al duendeque aparecíapor sobreel libro, asomabael rostro diminuto, y gesticulaba.Agitábaseel sabio,dabapasospor la estancia. El duende-cillo saltaba delante de los pies del sabio, haciendoce-remonias con la caperuzaen la mano. Apresurábaseelhombre,comoparaaplastarconel pie al huéspedincómodo.Y el,duendecillo apresurabatambién sus saltos, y se ibacomo rebotandosobreel suelo,ante los pies que le perse-guían;y, en cuantose veía encerradoy presocontrala pared,se calabael gorro y desaparecía.El hombreacudió a losencantadores(puessu cienciano bastabaparaesteconjuro),acudió a los físicos: todos le aconsejaronque no pensara.—Vuestraenfermedad,le decían,es preocupacióndel espíri-tu y mal de cansancio:fuerzaes quedejéisde pensar.—Im-presionómeel cuento,y di en llamar mi análisis al duendeci-ho, o, si prefieres, duendecillo a mi análisis. Que tam-bién, como el duendecillo, me asaltabami análisis apenasemprendíayo una lectura. De tal modo reaccionabayocontra mis impresiones,por anahizarlas,que apenaslas de-jaba llegar a mi alma,y por hacerlo crítica de lo que leía,apenasme parabaen ello. De estaembriaguez,¿quévino asacarme? El tiempo, los años que me trajeron cansancio.Pero,lo confieso,aúnsiento a vecesquesaltadelantede mispasosy me haceburlasel duendecillo incorregible.

Quedan en silencio. Valdés contempla a Castro conmirada insinuante. Castro esquivalos ojos. Va a respondery no halla qué: vacila... No respondeal fin.

VALD1~S,que lo ha entendidotodo.—~Ybien, mi silen-cioso catecúmeno?

CASTR0.—Valdés,he escuchadoel cantode las sirenasy

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con gusto lo seguiríaescuchando. ¿El duendecillo? Nadiepuedenombrarlosin que aparezca:esa enfermedades con-tagiosa.

VALDÉS.—Esperabaque me lo dijeras. Siete veces hecontadomi cuento aotros tantosamigos,y todosme dijeronlo mismno. Es ésta una experienciaque me complazcoenrepetir. Las uniformidades de los hombres me diviertenextremadamente.

CASTRO.—~Cruel experimentador!VALD1~S.—Cuando,en cuestionestan íntimas,noto la se-

mejanzaque hay en los hombres,no puedo menos de son-reír.

CASTRO.—Te parecesal duendecillode tu historia.VALD1~S.—Ydime: ¿hayalgomáscómico queaquelDon

Juan de Bernard Shaw? Don Juan, ya en los Infiernos,recordandolos amoresquese dejabaen la tierra, sueltaestaindiscreción: “Había yo observadoque todas mis amantesme saludabanen la primera entrevistaamorosa,con un ¡alfin! y me despedíancon un ¿cuándovuelves?”

CASTRO.—Te parecesal duendecillode tu historia.VALDI~S.—NO divaguemosmás: venga la confesiónpro-

metida,queyo ya cumplí con lo mío. Habla tú ahora.CASTRO.—E5 verdad. ¿Me preguntabasla razón de mi

desaliento? Maliciosamentedeclarasteque no me temíasarrepentido.Pero yo no quiero obedecera tu sugestión,pormásquehacemucho me vengasconduciendocon las riendasde oro de tu palabra. ¡Vicioso de análisis! Sábelo: estoyarrepentido.

VALD1~S.—~,Deveras?CASTRO.—LOcierto es queno lo sé a punto fijo. Tu sola

preguntame hacevacilar; el tono de tu interrogación.-VALDI~s.—~Quéinteresante! ¡Pues es otra bella expe-

riencia la queme estásproporcionando! ¡ Decididamentemisemocionessonmuy baratas! ¡ Voluptuosamentese me entregala vida: yo no tengomásqueobservar!

CASTRO.—LO que lograrás, duende,con estarcantandotus virtudes de dominador de modo tan cínico, será suble-varmedefinitivamentecontra tu dominio.

VALDI~s.—Tienesrazón: no alcanzastú mismo a darte

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cuentade la verdad que has dicho y de lo bien que vasaprendiendoa. analizarte.

CASTRO.—ES el fatal contagio:ya siento tras de mí alduendecillo, al doble de mi alma que me espía. Ahora,cuandote hablo, me espío,me siento hipócrita; y sé que túte sientesigual.

VALDÉS.—1Ah! ¡Si es quemi duendecillodestruyetodasituaciónnaturaly obligaa tomar actitudesartificiales! Elloes inevitable, por otra parte; la sinceridades un verdaderoabandono,un descuidode la conciencia. Y mi koboldo (asícomo otros bajan a las minas, para robar tesoros) se entrapor el espíritu, como una cuchillada, y se roba el ser, lodesintegra. Pero continúa. Como te analizasya tanto a timismo, me invitas a interrumpirte, me arrastras.

CASTRo.—~Eresvicioso! Y hasta creo que eres desho-nesto. Nunca te había yo visto entregadoa tales orgías;entregado,cínicamente,a la sensualidadsocráticade meterteen el alma ajena.

VALDÉs.—Probablementehayaen esto mucho de sensua-lidad, lo confieso. ¡Peroanalizasa maravilla! ¿Conquede-cías,Castro?-

CAsTRo.—~Queestoy arrepentidode mi ocio!VALDÉS, por ver si el otro vacila nuevamente.—~Arre-

pentido?...CASTRO.—SÍ, arrepentidosin remedio. Algo nuevo, que

tú, duendecillo,trajiste a mi espíritu,me impide pensarconel placerde antañoen mis poesías.Antestrabajabayo por elsolo gusto de mi actividad, o acasopor ver muchaspáginasescritasde mi mano, o acasopor sentirmecansadotras dela tarea...

VALDI~S.—~Admirablemente!CAs’rRo.—~Ca11a,que no me dejascontinuar! Quédense,

pues,paramástarde mis explicaciones.VALDÉS.—~Ycrees que lo voy yo a permitir? ¡Si ahora

voy a partearteel alma!CASTRO, con brutalidad, con frialdad que choca con el

engreimientode su amigo.—Diceseso, porque ignoras queestoy resueltoacerrarteparasiempremi casay mi corazón.Ya me invadistedemasiado.

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VALD1~S se asombraextremadamente;piensa con inge-nuidad que andar analizando almas ajenas es cuestiónmásresbaladizade lo quecreía y, para reponersey equilibrar laescena,dice.—A los duendesno se les arroja. “~,Noscam-biamos?”, preguntabaun koboldo, al ver que un hombreabandonabasu casapor huirle.

CASTRO, con firmeza conteniday sin mirar de frente.—No, Valdés, no me convieneya tu presencia:invadistemibiblioteca,me hiciste abandonártelay tirar la llave al estan-que. Cuandovuelva a ella tendréqueentrarpor la ventanacomo un ladrón. Hoy invadesya mi salón. Y, segúnveo,pronto tendréqueabandonartela casaentera,al pasoque tevas entrandoen mi espíritu. ¡ Peroya no te percibocasi,queha anochecido,y te me pierdes en la sombra del cuarto!Encenderéluces. Puessi te oigo movertey no te veo, voy ajuzgar que eresefectivamenteun koboldo, o bien que noexistes,que te he soñadoparatorturarme,y que tengo quedejarde pensarpara que te ausentesde mí. Puesme hasentradotan hondamentequeya variasvecesse me ha ocurri-do que formaspartede mi moblajeespiritual.

Hay una pausa durante la cual nadie habla, en la os-curidad absoluta del salón. Por fin, exclama Castro, yainquieto.

CASTRO.—~Nadadices, escamoteadorde almas? Demo-nio de mi biblioteca,duendede mi casa¿nome respondes?¿Te ofendí con mis amenazas?Corre a encender la luz.Valdés,comodiscreto, ha escapadoen la oscuridad. Y Cas-tro grita nerviosamentemirando a todas partes:

CASTRO~—IDuende! ¡ Duende! ¿Temesque te aplastecon los pies? ¡Valdés! ¿Tehascaladola caperuza?

Febrero,1909.

III. LAS CIGARRAS DEL JARDÍN

VALDI~S.—~Alegría, poeta,alegría!CAsTRo.—~Erestú, duendede mi casa?¿No hay medio

de eludirte, pues? ¿Por dónde entraste? Mi puerta está

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hoy cerradapara los huéspedesy he quitado de sobremipuertalas palmashospitalarias.Lucianodice quehay hom-bres cuyo encuentro es comparablecon un día funesto:él lo dijo por un gramático: yo lo recuerdohoy por un psi-cólogo.

VALDl~s.—~A1egría,poeta,alegría! He tenido un sueñode buenagüero.

CASTR0.—Perodime ¿quéhiciste anochey cómo esca-paste?

VALDÉS.—Esducha;anteste narrarémi sueño: soñéquesoñabaun alcázarde maravillosaconstrucción,de varios yconfundidosestilos, rico de vitrales historiados. Figurasen-tecasde santosy largosrostrosde mujeresse miraban,portransparencia,en las vidrieras; pues la luz interior del al-cázarera másintensaquela exterior.

CASTR0.—Espera,espera. ¿Olvidaste,por ventura tushábitosde caballero? ¿Esésteel modo de empezarunachar-la tras de lo acontecido?¿Noes de rigor quehagamosantesalgo a modo de proemio,de explicaciónprevia?

VALDl~S.—Escucha:al alcázar maravillosorodeabaunárido pedregalcomo antiguo caucede río; y la misma cons-truccióndel alcázarparecíaprever crecientesde aguaproba-bles y periódicas. Yo eraun loco y andabapor el pedregal,junto al alcázar. Los vidrios historiadosme martirizaban,yme vino la idea de destruirlos todos. Particularmentemeofendíaver santosen un alcázar.

CASTRO.—~Pára,pára! Hasde explicarmeantesmuchascosas. Me parece indiscreto tu modo de abordarmesin algu-na explicaciónprevia.

VALDl~s—Prosigo:hostigadopor mi insania, quise ape-drearal alcázar.Y di conpiedrassobrelas vidrierasde colo-res. - - ¡Quéregocijo ver desaparecer,entre un estallardelucesy de ruidos, santosentecosde carasmustias y largosrostrosde mujeres! Y el vano de las ventanas,vacío de vi-driera como desnudode máscara,echabasobremí su luzclara y cruda, consolándomede mi obsesión. A mis tiros,respondíael alegreruido de los cristales rotos, ruido largoy difuso, comosilos cristalescayeran,resonando,desdeunaaltura inconmensurable.A cada piedra caía otro más y

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cantaba,desprendiéndose,con un campanilleo festivo. Milocurase complacíaen el rumor. Mutipliqué mis ataques:yatodoel alcázarparecíaunaenormecampana,o másbienunaiglesia con todaslas campanasa vuelo, o acasounaenormecaja de música,o una jaula de pájarosde cristal. Tan fre-cuenteerael caerde los vidrios, que se confundíanlos ecosy se ensartabanlos rumoresen un hilo de sonoridad. Y elalcázarparecíaunaenormecabezade cien ojos que,uno trasotro, abriesenlos párpadostransparentes.

CAsTR0.—Sigue,pues, soñadorde augurios,que ya meinteresó tu relato.

VALD1~S.—Tantoruido me obligó, en sueños,a despertarde mi sueño.Y paséa mi sueñoinmediato,vigilia del sueñoanterior; a mi sueño fundamental.Y soñéquede mi boca,como en las figuras de la Biblia, salían agudos cuchillosaclavarsesobreel corazónde otro hombre. Y queel heridocorazónsoltabapesadasgotaspurpúreasquesonaban,sobreel pavimentolustroso,como los cristalesdel alcázar.- -

CASTRO.—IValdés!VALD1~S.—Yhubo más. Porqueaquelhombre,angustia-

do bajo mis cuchillos, súbitamentese arrancó del pechosudesgarradocorazón y lo lanzó al aire metamorfoseadoenpaloma. Despertéal cabodefinitivamente,y oí quetemblabael aireconel cantode las campanas.Hoy es fiestade la igle-sia ¿verdad?

CASTRO.—Te encuentro desde ayer inspirado para ha-blar en parábolas.

VALDÉS.—~POrqué desdeayer?CASTRO.—Ayer inventastela del cuento alemán.VALDI~S.—Ciertamente.Ahora lo recuerdo. ¿Fue,según

creo,unaparábola... verificada? Y bien, amigo. ¿No pien-sas como yo que mi sueño entrañaun sentido misterioso yqueesun auguriofeliz?

CASTRO.—Enverdad,yo no sé descifrarparábolas.Diré,sin embargo,que ahora comprendolas palabrasgriegas:elsueñovienedeZeus.En verdadtu sueñomerecehaberllegadoa travésde las puertasde cuerno (alasde marfil?) quenosdescribenlos antiguos.Pero,repito, yo no sé descifrar pa-rábolas.

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VALDÉS.—MáS vale así. Los “parabolistas”son gentein-soportabley vulgar,y yo no aciertoa llevarlosconpaciencia.

CASTRO.—~POrti mismo lo dices?VALDI~S.—~POrqué no, si puedocon ello complacerte?CASTRO.—~Ypor qué maldices de los “parabolistas”?VALDI~S.—Porqueno consideroel placer que resulta de

las parábolascomo un placer estético,sino como placer cien-tífico: quizás matemático. Sabio fue llamarlas parábolas.El gustoruin por la semejanzay la correspondenciaperfectasentrela alegoríay su aplicaciónno es placer artístico. Estedesahogo,casi fisiológico, que experimentaquien lee pará-bolasal apreciarel paralelismode movimiento entreel sím-bolo y lo significadopor él, cuando,creyéndoseperdido enterreno extrañova, poco a poco, estimandola analogíadelejemplocon lo ejemplificado,y al cabo,convencidoy segu-ro, descansa,al finalizar la lectura, tiene gran semejanzacon el placer matemáticode la demostración.Y sólo ciertostemperamentos(los vulgares, los que experimentanadmira-ción sentimentalpor la cienciacomo cierto génerode positi-vistas) podránpagarsede parábolasy satisfacersecon ellas.Por eso la parábolaes eficaz para la oratoria y para lossermonesdel púlpito y de la montaña:porquea los deleitesmatemáticosde la demostración,al desahogocasi fisiológicodel problemaresuelto,son accesiblestodaslas mentespopu-lares. La Ciencia, y la Matemáticaen particular, ofrecenfáciles atractivos: el espacio, el infinito espacio, la plu-ralidad de los mundos y su probable habitabilidad, losanillos de Saturno,el otro hemisferiode la Luna, la cuadra-tura del círculo, el telescopio,los aeroplanos,son cosasqueeternamentevan apreocupara los tontos. Porquela Física(entendiéndosequedoy al término su másamplia y clásicaconnotacióny no la limitada de los colegios), la Física,manifestaciónreglamentaday clasificada del pensamientohumano,no puede menos de constituir la finalidad de esaMetafísica a que llamamossentidocomún,y que constituyeel triunfo positivo y perfecto de la vulgaridad, el modooficial de pensar,propio de los ciudadanos. Pero concluyo:lo que toma,en arte, caracterescientíficos, pierdela distin-ción y las particularesexcelenciasds la entidadestética.

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CASTRO.—~NUnCate vi tan locuaz..,ni tan “aristocrá-tico”!

VALDÉs.—Poeta, ¿no adviertesla razón de mi locuaci-dad? No cuadratal ignoranciaen un amantede las musas.¿Quémuchosi me encuentraslocuaz? ¿No estoy respirandoel aire de tu jardín? ¿No me halagala vista el verde,gratosiemprea mi temperamentonervioso? Tu jardín ¿nohueleayerbay a humedad?Pueshay en él abundanteagua,ru-mor y frescura,como paracontentara AndreaNavagero.

CASTRO.—~Navagero?VAI.DI~s.—Sí:aquel pulido bibliotecario de San Marcos,

compañerodel Bembo y del Ramusio,humanistay natura-lista, que todoslos añosquemabaun ejemplarde los epigra-mas de Marcial para propiciar los manesde Catulo. Fuediplomáticoen España,escribiósobresusviajes y susvisitasaGranada.Era un refinadoamantede los jardinesy grandeamigo del agua,aquien nuncase le iba de los labios ni delcorazónel elogio delagua,en versosde Píndaro.

CASTRO.—--Mehacespensar,con tu frescaalegríay tu ins-piración para los discursos,en aquellascigarrasquecanta-banmientrasSócratesdialogabacon Fedro.

VALDÉS.—ES verdad, Castro: las oigo cantar dentro demi alma.

CASTRO.—Y ellas te reprocharán,como las divinidadesdel río reprocharonal viejo Sócratessus discursoscontra elamor, te reprocharán,digo, tus palabrascontra los “parabo.listas” y contralos sabiosque,comoPlatón,hablanen metá-foras. Decídete pues a cantar tu palinodia, antes que losdiosesde mi jardín te reclamental desacato.

VALDI~S.—~Pero yo no dije mal de los sabiosquehablanen metáforas! Sólo he criticado el procedimientode los“parabolistas” como poco estético.

CAsTR0.—Valdés,no te me escabullas. Metáfora, ima-gen, todo es uno. Y, segúnentiendopor tu censura,no hasleído con detenimientoel Tratado de lo sublime (o de lasublimidad,como quierenotros), ese monumentode la crí-tica antigua (ya sea de Longino, el consejerode la ReinaZenobia,o ya de otro). Allí habríasaprendidoqueesasus-pensióndel ánimo que acompañaa la parábolano resuelta

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es grandemérito deelocuencia,porqueponemiedo al oyente,quien temeque la oraciónvaya a quebrarsey participa asídel peligro en que pareceestá el orador. Y cuando éstecierraal fin, inopinadamente,el pensamientoqueveníacomoesperandoel oyente,lo deja atronadocon el salto audazdeeste hipérbaton ideológico, y emocionadocon el peligro aque se expuso,y al fin, consoladocon la resoluciónrepen-tina. En cierto sentido,grandey muy estéticaes la emociónde los problemasmismos de la Matemática. Tú, por otraparte, indirectamentehas censuradoa Platón, quien, comotodo el mundosabe,hablabaen parábolas.Puesrecordarásfácilmente la de Pluto y Penía,padresde Eros, en el Sim-posio. ¿O vas a decirmetú también,comohizo una vez cier-to amigo, que Platón no es filósofo porque,paraexpresarse,usa del procedimientoinfantil de la metáfora?

VALD1~S.—NO afirmaréyo tal, sino que,en tu caso, mesobraríanrazonespararespondera tu insensatoamigo.

CAS’rRO.—Pueste ruego que me las expongas,ya queyo, de pronto, ante su falta de respeto, no supe qué con-testarle.

VALDÉS.—Bien veo que te portas como Fedro y quieressacar discursosde mi boca interminablemente,como esossaltimbanquisque sacancintas de la boca de los espectado-res. Mas yo no soy tan dócil como piensasy no hablaré:nohay paraquéperderel tiempo en las necedadesde quienesno han leído a Platón. Ésas son ideas que se dejan caeren la charla,negligentemente,pero no para discutidas conseriedad. Cierto que las metáforassuelendañar los pensa-mientos, pero nunca en los escritosde los antiguos. Perju-dican,por ejemplo, en los libros de ciertos sociólogos“orga-nicistas” queyo me sé,perono en Platón,no en los filósofosde la antigüedad,en quienes la metáfora sirve nada me-nos quepara alcanzar,con la filosofía, el verdaderocora-zón del mundo, la verdaderaley de la vida, verificableen todos los instantesy sobre todas las cosas. Ésta es lafuerza de la antigua filosofía: que ha tomado el ritmo dela vida y se desarrolla a su lado y paralelamente,y nomata su dinamismo: al paso que las teorías de los mo-dernosson con frecuenciasólo realizablesen el pensamien-

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to y de un modo lógico o formal. La vieja metáforacreólas basesde todas las filosofías respetablespensadasporlos hombres,y la nuevametáforanos trae preocupadísimosen averiguarcuálesson las arteriaso cuáleslos nervios delas ciudades. Por parábolas,y usándolasincesantemente,escomo Platón,segúnfrasede Walter Pater,ha llegado a ser,en cierto modo,un testimoniovívido de lo invisible y de lotrascendental,puesasíes comose lograasir másdirectamen-te la vida, parahablaral modo de Bergson. Taine,por otraparte,ha dicho: “Las cosasson divinas;he aquípor quéesmenesterconcebirdivinidadesquelas expresen.- - Cualquierotro idioma es abstracto,cualquier otra interpretacióndes-integray mata la naturalezaviva.” Y pues me has hechohablarparadartegusto,compénsametú ahoracon la confe-sión prometida,quepor ella vine.

CASTRO.—TÚ reclamaspromesascomolos amantesagra-viados, mas es justo satisfacertey paso a hacerlo de muybuengrado,aunquesólo fuera por la discrecióncon quehassabido disipar mi disgusto de ayer. Pero, en verdad,nohallo qué más decirte, y así, sólo pienso completarlo quellevo dicho con algoqueayerse me quedópor decir: —Pre-ocupadotú en admirartusgrandespoderessobremí, o sea,enadmirartesolo, no supiste observarmecon el detenimientodebido. Porque lo que hacías,mejor queobservarme,eraproyectarsobremí tu propia imagen,y admirarla. Y debajode estedisfraz,no veíasmi alma que,de suyo y por su ten-dencia propia, y sin necesitarde tus menguadosconsejosdeocio, se anegabaen escepticismo. Descuidomuy frecuente,por otra parte: yo sé de alguienque,en las representacionesteatrales,tanto se pára a contemplar las emociones de suánimo, que se quedaayuno de las piezas representadas.Ybien: en otros años, cuandoyo leía los poetasde la anti-güedad,anhelévolcar comoellos todami vida en los versos

y, de todaslas épocasy entre todos los escritores,siempreescogíapara mi más íntimo deleite a aquellos que sabentraera la obraestéticael caudalde todaslas horasy la belle-zade los diarios sucesos.A Quevedo,de quientantasburlashiciste,por esolo leíayo con agrado:porqueél —humanistaal fin— supotraer a sus libros el agitado espectáculode la

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vida popular, las charlasde la feria, los gritos y las cancio-nes del vulgo, los rumores de las ciudades, Óyelo, si no,cuandodescribeal poetade los pícaros,este tipo tan de colorliterario y nacional; y si lamento quesu vena seatan par-ticularmenteplebeyaen ocasiones,lo disculpo en razón deltiempo y de las modasque lo influyeron. De propósito hecitado aun moderno. ¿Quéhabréde decir de los antiguos?Tanto comoyo los conocesy sabeslo sincerosqueson en artey cuánfácilmentetraíanla vida a los versosy a los poemas.Puesnadieha logradocomo ellos dignificar, para la poesía,los usosdiarios de la casay de la ciudad.

VALD~S.—1Yllegabanhastalo increíble! Castro, tienesrazón. Quien tratasehoy de ser clásicoen esevigoroso sen-tido, es decir, aprovechandola vida y la civilización actuales,no sé cómose las arreglaría.

CASTRO.—~NOes verdad? Pues eso me ha acontecidoamí y por eso estoydespechado.

VALD1~S.—~Yésaes tu tristeza?No lo veo muy claro; note entiendo. O diré más bien que te entiendomejor de loque te entiendestú solo; porque estoy hechoa escucharla-mentacionesde poetas,y sé quea éstosles entranpor tempo-radasel desalientoy el entusiasmo.Sé que todos os ponéisinsensatosparajuzgaros. ¿Paraquéos trazáisplanes?Abati-donaosa vuestralocuray a vuestrasinspiraciones. ¿No soissereslevesy alados? Pero ahora entiendovuestrosyerros,quesoistodosunosinconscientesy quenuncaos daréiscuentaclara de los motivos que os impelen, como ya os lo dijo elSócratesde la Apología. Pero¿aquéhe de perturbartemásde lo perturbadoque andas? Un medio hay de dignificarla vida para el arte, y es probar la vida intensamente.Enunao en otra forma, la vida, cuandorebosa,se abrepasoporla expresiónartística,y el arte,así,se integracorno elementode la vida: forma partede ella, no la contraría,ora la imite,ora le sirva de modelo y patrón; pues es siempreuna sur-gente, un manantialque brota con la riqueza y la muchaplétoravital. Y, pueshablasde los escritoresy de los filóso-fos griegos, ¿enqué disposición de espíritu te figuras queescribíansus libros?

CAsTR0.—Amigo, los escritoresantiguos,hombreseran

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como lo somosnosotrosy escribirían,a lo que juzgo, paralo mismo queescribenios contemporáneos,es decir: parava-ciar en sus escritostodos sus pensamientosy, como hayansabidoexpresarsecabalmente,todo su ser.

VALD1~S.—~TOdOsu ser?CASTRO.—Sí,ciertamente. Nietzsche,por ejemplo, entre

los contemporáneos,¿no enseñaque la gran razón es todoel sery queal conocimientose llega por todo el ser?Y estatotalidad, esta integración del conocimiento, ¿no la acusamuy claramenteen sus escritos? Yo, queconozcodatosdesu vida y de su enfermedady sé, por lo mismo, cuánto su-frió en los brumososclimas del Norte, entre el frío y entrela humedad,y cómo le aprovechabaviajar por los climas se-cosde Italia y bajo el vívido sol del Mediterráneo,no puedosino decirmequepiensay escribecon todosutemperamento,con todo su ser (con su gran razón), al ver que llama lahora del gran mediodía a la hora de la supremaverdad,yla insistenciacon que señalala hora del mediodía,la horaen quehay mássol y cuandolas sombrassonmáspequeñas.

VALDI~S.—Yate entiendo. Pero no te apartesde tu dis-cursoni pierdasel rumbo: estono era sino un ejemplo paraexplicarmetu ideasobrela manerade expresaren los librostodoel ser¿noes cierto?,todoel temperamento.Y convengoen que Nietzscheasí lo logró, entre los contemporáneos.Amí también me había impresionadocon su conceptosobrela pequeñay la gran razón,queme lo define como centinelaavanzadodel anti-intelectualismo,o, más precisamente,delpolignosticismo.(~Perdona!)

CASTR0.—Volvamosa nuestro asunto. Me has pregun-tadoquecuál era mi conceptosobrelos escritoresantiguos.Ya te respondí: ¿quémás quieres? Advierto que divagasy dejascorrer tu mentepor cuantoscaminoshallas al paso.

VALDÉS.—~,NOlo entenderás?Recuerdaquehoy cantanlas cigarrasdentro de mi alma. Pero escúchame:has dicho,en suma,queel fin de los escritoresantiguosera vaciar ensuslibros suspensamientos,y su serenterosi podían. Es de-cir, que escogíancomo dedicación central la dedicaciónde escribir. Puesoye lo que te respondo:que escribir eraparaellosnadamásqueunade las muchasformasde su ac-

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tividad general;que no orientabansu vida hacia la litera-tura como hacia un rumbo diverso y aunopuestode las de-más, según hoy queremosentenderlolos bárbaros;que suliteraturay su gustopor escribirnacíande suyo, no forzadasino naturalmente,no con pena de tarea o menester,sinocon delicia de desahogoespontáneo,como una consecuenciade estarviviendoo de habervivido mucho, ya para recordarlos muchos viajes y las muchasexperienciashumanas,yapara apacentarun excesode energíanatural no saturadaaúnpor las otrasactividadespolíticaso privadas. Volvamosal Fedro, sobreel quehablábamoshaceunos instantes, Allídice Sócratesquelos libros no puedendefendersesolos,p~’~que se estánfijos, repitiendo la misma cosa: pensamientoanquilosado,estabilizado, incapaz de buscar nuevos argu-mentoscontra los ataquesposteriores,bloque de concienciaparalizadopor una manifestaciónmaterial de signos escri-tos. Y, corno sin duda lo recuerdas,afirma: “Los hombresque se danpor entero en sus libros, los queentregana loslibros todo su saber,dan a luz hijos indefensosy son insen-satos; pero el sabio, cuyas palabrasy cuyos discursossupe-ran siemprelo que escribe,ése da a luz hijos a quienespodrá socorreren todo evento, porque escribir es, para elsabio, un modo de diversión durante la vida: el más altosin disputa. El sabio,distrayendoasí susvagares,sembrarásusconocimientosen el jardín de la escritura,y almacenandoel tesorode susrecuerdosparasí mismo y paratodoslos queenvejezcanasu lado, se regocijará,cuandolleguen los añosen quetodo se va olvidando,al ver medrarsus tiernasplan-tas.” Peroel torpe, en cambio,el queorientasu vida paraescribirlibros, sin esperara quesu mismo ser,prosperando,reclameexpresionesliterarias, ése, “tras de depositarsussemillas en un agua negra, irá a sembrarlascon la plumaen palabrasincapacesde defendersepor sí, incapacesde en-señar suficientementela verdad”. Yo juzgo, ya que hoytantos artistasse han dedicadoa no vivir, que son motivosartísticoslos que debieranreducirlos a no traicionar tantola vida. La expresiónliteraria forma también parte de lavida y es como unacompensación.En estono queréisrepa-rar vosotros. ¿Decísquevivir es efímeroen tanto queescri-

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bir es eterno?Pensadqueesaeternidadno vienede otracosasino de progresosindustriales de imprenta. Hay una eter-nidad en intensidaddiversade la eternidaden duración,yaquéllaes la que hay que buscar: la vida y la literaturavalenlo mismo para ella. Goetheos lo ha dicho ya en formacompendiosa:“El hombreestáhecho sólo para obrar en ysobreel tiempopresente,y escribires abusode la expresión.”

“Cuando se acabóel vivir románticoy ya no hubo tantaagitación exterior,nacieronescuelasen que la necesidaddehacer se tradujo, parála literatura, en complicaciónde for-ma: éstees el secretodeldecadentismo.Los hombreshallanJa razónde su vidaen realizarfines, o, en otra forma menosmoral pero más psicológica,en destruir obstáculos. O secorre una peligrosa aventurao, si ya la vida es monótona,se inventa, para compensarse,una audacia en literatura:un sonetoa las vocales,un sonetosin puntuación,un sonetosin ilación. Y la belleza viene a mudarseen acertijo. Laliteraturay, en general,la expresiónartística,cabendentrode la higienedel ser (penétratebiendel sentidode mis pala-bras): son desahogos,salidas,quemovilizan los sedimentosmorbosos,o los gérmenesexcesivos,ya materiales,ya senti-mentales,queel sabordel mundoy su contactovan deposi-tando en nosotros. El considerarla literatura como fuerzacompensadoraen elespírituy en lavida es cosaaceptadaporlos psicólogos.El ejemplodeGoethe,quese libra, escribiendoel Werther, dela obsesióndel suicidio,esya conocidísimo.Ytodassus Lieder, segúnresultade sus memorias,nacíandela necesidadcompensadorade convertir en imágenesy encancionescuantole causabapenao placer: “Nadie másqueyo —dice— podría necesitartal disposición,pues mi natu-ral me empujabaincesantementede un extremo a otro, yasí misobrasno debenserconsideradassino comootros tan-tos fragmentosde unaconfesióngeneral.” ¿Vesahí la ne-cesidadde equilibrio satisfaciéndosepor la expresiónlitera-ria? Pueshayotro ejemplo,y Nietzsche,en quien tusrecien-tespalabrasme hacenpensar,noslo ofreceen el Ecce horno:“Los años—dice-—— en quemi vitalidad descendióa su mí-nimo fueron precisamentelos años en que yo dejé de serpesimista...De suertequede mi vólufltad de gozarbuena

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salud,de mi voluntadde vivir, hice mi filosofía.” ¿Lo quie-resmásclaro? Pueshe aquí otro ejemplo:paradestruir losdepósitosde sentimentalidadinerte que los conciertosmusi-calesproducenen “gentesqueni son virtuosos ni tan finosaficionadosque gustencon la música un placer intelectualpuro”, William Jamespropone: “Nunca os permitáisen losconciertosla menor emociónsin expresarlaal punto por me-dio de unaaccióncualquiera,así fuere insignificante:decidalgo amablea vuestraabuela,ceded vuestro asiento en elcoche.. .“ En esta higiene de la expresión,a mi entender,es dondela literaturase avienecon la vida y la sirve, y laperfeccionaequilibrándola. Inversamente,creo tambiénquela vida condicionay equilibra las manifestacionesliterarias;por lo cual estimo, igual que tú, que no es arte sino el arteclásico,entendiéndoloen el amplio conceptoquetú expusiste.¿Quieresasuntosparatus versos? Enriquecey dignifica tuvida: no seasliterato. De los pequeñosplaceressin gloriabrotan manantialesde poesía,y todaslas horastienenvalorparalos poetas. Peroenséñatea recibir la vida y las solici-tacionesdel mundo;ap~rende,segúnla claray sobriafórmu-la de Wordsworth, “a contemplarel espectáculode la vidacon emocionesadecuadas”.La poesíasurgirásola sin quetú la llamescon artificiosas excitacionesni con inquietudesestériles, Que el centroorientadorde tu vida sea la mismavida. Deja que los frutos se vayan desprendiendosolos, yaguardasin impacienciaa quelas semillasse calientenbajolos surcos.

Octubrede 1909.

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SOBRE UN DECIR DE BERNARD SHAW

No HACE un mes, Bernard Shaw, en el Club de PoetasdeLondres, afirmaba que para entenderlos versos lo mejoresponerlesmúsicay queasíhabíalogradoél aclararel sen-tido de los de Browning, este confusoparacuyos libros sehan fundadovarias sociedadesde exégetas.

—Dichosa humorada—me diréis— con que BernardShaw,burlón impenitente,queríaponer de buenhumor a supúblico.

Pero esta humoradamerece una interpretación menosligera,pues,aunquevestidaconestedisfrazde donaire,nacede muy gravesrazones. Recordadsi no que la poesíay lamúsica,de reciénnacidas,andabansiemprejuntas. De se-guro queoshabréisimaginado,si sois románticos,habersidouno de aquellostrovadoresanónimosque iban de castilloencastillocantandobaladasal son de arpas,y, si clásicos,unode aquellosaedosque,por las villas de mármol, recitabanalsonde liras.

Dice Théodorede Banville, en su Petit Traité de PoésieFrançaise, que los versos están destinadospara el canto yquesólo existen realmentecuando satisfacental condición.Flaubert,enel prólogoqueescribióparael libro de suamigoBouilhet, exige de la prosaque resistala pruebade la lee..tura en voz alta, que tengael ritmo del corazón, que estéacondicionadaparala vida. Y es,sin duda,porquela pala-Bra escritaes signo de la palabra hablada y que sólo seescribeparaguardar,como en un cofre de sonidos, lo queha de serhablado. Confundir los medioscon el fin fueraescribir lo que es imposible recitar: quedarsea media jor-nadaseríaestamparvocesque no han de volverse apronun-ciar. Y porque los versos nacieron para el canto, aunqueno se los canteya, exigiremosde ellosqueresistana la prue-ba de sercantados.*

* “Toda palabra,toda pulsación de las venas obedecea un ritmo.” SanIsidoro.—1950.

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Si cantáramoslos versos no habríamoscaído,‘por ven-tura, en el estancamientode los metroscastellanosque tantolamentanlos poetas actuales. Puesacaso la razón de quesólo los autoresde zarzuelahayanhechoevolucionar las for-mas métricas—segúnsutil y atinadaobservaciónde RubénDarío— sea, ante todo, que,como escribensusversosparael canto, piénsan,al escribirlos, en la música que llevaráno la repiten interiormente. Alejados de su elementonatural,del canto, los ritmos versalestienden a una fijeza deplora-ble, como privados de la corrienteque los anima.

Si los poetasaplicaransiemprea susversosuna ley mu-sical,hastalos enemigosdelas metrificacioneslibres se asom-brarían de lo poco que importa contar las sílabasy de lomucho que aprovechaatenderal movimiento de los acentos.Yo sé de poetasque sólo gustan de los versosparalelos y

dudanquelos versoslibres puedanprosperarmás allá de loqueviven lasmodasabortadas.Como si temieranqueel tiem-po, a modo de ejércitoque asuelaa los soldadosdispersosy choca vanamentecontra las hileras compactas,sólo respe-tase,en su carrera,las falanges,las columnasde hexámetrosen que se parapetala gloria de Homero, los bien alineadosescuadronesde alejandrinosen que los trágicosfrancesesserefugiancontralos quebuscanmásintensasrepresentacionesde la vida y más aceleradapulsaciónde la arteria trágica.Pero de Grecia no sólo quedaHomero, ni son ciertamentehexámetroslos únicos versos que escribieron los helenos,como todo el mundo lo sabe. Y todavíaresultanescasaslasmetrificacioneslibres queensayanlos modernossi se las com-paracon aquellaconfusión de los metrosgriegos, sólo suje-tos al ritmo del aire o tonadaqueservíaparaacompañarloso cantarlos.

El gusto de formas tan simétricas, tan numéricas,hahechoque se sustituyala cadenciosaLied, la chanson(librey ondulantecomo la rápida emoción que sugiere), por elortodoxo, incorruptible e inquebrantablesoneto,sustituyen-do así la delicadainsinuación sentimentalnadamenos quepor un silogismo con premisasy conclusión. Comparadsiqueréisun ejemplo de este fenómeno,aunqueno seaprecisa-menteentreuna Lied y un sonetoy sólo paraqueveáiscómo

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un grito lírico se transformaen lógica pedestre,el grito lírico

de San Juande la Cruz:

¡Amada en el Amado transformada!

con el sonetode Luis de Camoensqueempieza:

Transfórmase o amador na cousa amada

Por virtude de muito imaginar;

y en quehay versoscomo éste:

Que como o accidente cm seis sogeito...

Acaso tambiénsi cantáramoslos versos estaríamosmáscerca de entenderla antigua metrificación de los griegos.Porque,para los antiguosmetros,no contabanlos acentosprosódicos,dondeno únicamentenosotros,que somos extra-ños, sino hastalos modernosnaturalesde la lengua, hacencaerel vigor de la pronunciación. Contabala cantidad,silá-bica, no el acentotónico segúnhoy lo entendemos.Y si nosempeñáramosen hacercoincidir lo uno y lo otro, no sóloper-deríasu valor el metro, sino que se cambiaríany alteraríanlas palabrasy, a veces,las significaciones,comoexplicaBen-loew. Quien, además,observaque los acentosgriegos eranverdaderasnotas musicales y “tenían sin duda, para unaraza joven aún, un encanto que difícilmente adivinaríamoshoy”. Y tal vez la misióndel instrumentode músicacon quelosrapsodasse acompañabaneranfacilitar, por mediode unaguíamatemáticaperfecta,las inflexionescantadasde la vozque correspondíana los acentostónicos, apoyar la fuerzaprosódicay ayudarlos oídosdel público,por mediode aque-lla plautaquedabala explicaciónsonorade la metrificación.

El descuidode las leyesmusicaleshacequehoy, sopre-texto de metrificación libre, se escribanversos de variasmedidas,sin máscondiciónqueel estarescritosunosdebajode otros, pero sin la misma baserítmica. Y ya se sabequeel respetoa la baserítmica es la explicación y la justifica-ción de los metros libres. Mas algunossublevados,de purorebeldes,hacenversosen prosa porqueno se diga queestánsujetosa canonalguno,bien como el chuscoRobespierrequeRivarol nos presenta,el cual, de puro libertario, reclamaba

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“el derechoaburlarsede las reglasdel lenguaje... y de res-ponder libremente a todos los esclavosque proclaman laimposibilidad de vivir sin gobierno o de escribir sin estiloy sin ideas”. Y también los hay, por último, que escribenla prosaen versos,cuidándosesólo de ordenarlosunos aseguidasde otros; porque no parecesino que la modatipo-gráficahubieracambiado.

Peroel decirde BernardShawpuedeinterpretarseen unsentidomásprofundo: él quierequecantéis los versosparaentenderlos.Mejor aún: no es fuerza entenderlos versos;comunicaoslíricamentecon ellos por medio del canto.

Crítico de buenafamaaseguraba,naturalmenteen lo pri-vado,queél rarasvecesentendíalos versos,¡ y esoquesabíainterpretar el alma de los poetas! Imagino que, por unimpulso lírico, lograbaponerseal unísonocon la vibraciónrítmica del verso;imagino que, no a la razón,no a la con-ciencia, sino a su instinto rítmico, a su lírico sentimiento,acudíapara descifrar los versosy justipreciara los poetas.Y así sucedióquesiempreleparecióun signode vulgaridadesta ansia de la gentepor entenderios versos que lee, sincontentarse,comola protagonistade cierta comediaitaliana,conla eleganciadeellos.

La gentehalla enojoso no entenderun solo verso deciertos poetasenigmáticos. Acepta en cambio los nombresde los consagradoscomo accesibles,imaginándoseque,porseruniversalmenteaplaudidos,sonparatodo lectortan clarosy transparentescomo una linterna púnica. Y no malician lovaporosa,lo ágil, lo elegantementeque se nos escapanlospensamientosde los grandespoetas,cuandolos leemosaten-tamente,y cómo las másde las vecessalimos de la lecturamenos ciertos de haber penetradoal poetaque de haberlepuesto música propia. Porque esto es lo que hacemos:po-nerlesmúsicapropia, cantarlosconformea nuestrosnúmerosinteriores, comunicarnoscon ellos por medio de una vibra-ción musicalqueimprimimos, voluntariamente,a nuestroser.

Éstaes la “música de las ideas” de quehablael filósofo.A compenetrarsecon ella se llega por medios líricos y nopor silogismoy razón. Una disposiciónmusicaldel espíritu,un “sentimientolírico”, como aquelqueSchiller experimen-

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tabacuandolos versos surgíande él, debetambiénacompa-ñar la lecturade los poetas. Oh Plutarco,así hay queacon-sejarlaa la juventud.

El canto es la llave de los secretosdel verso. Dice osugiereel helenista Ouvré que el canto es una danza delaliento. El versoes unadanzade ruidos bucales. Y piensoque Platón no se burlaría de nosotros si añadiésemosquea la compenetraciónpoéticase llega también por la danza,otra manifestacióndionisíaca. (¿Esperabais,sin duda, que,tarde o temprano,aparecieraaquíel nombre de Dionisos?)

Músicade las ideasera la antiguapoesíahebraica,dondeigualesmotivos se repetíanbajo diversasformas,en los ver-sículos de aquellos primitivos poetas. Y no hay duda queCarduccituvo parecidoconceptode la poesía,cuandodiceque “el haber adoptadoesta forma recitativa o descriptiva

sin estrofas,Con rimas a voluntad,pruebaque se ha perdidotoda noción de la verdaderapoesíalírica”. Esta fijeza deforma que pedíaera paraél algo como la ley musical.

Concebidla poesíacomo función del ritmo o la música,aplicadaella la teoríaflaubertianade la palpitaciónacordecon la palpitaciónde la vida, y sabréismejor por qué noson bellasciertaspoesíasque“pudieronhaberlosido”: por-queson desacordes,porquevana contratiempoo, al menos,adescompáscon el ritmo vital, y así no estánacondicionadaspara existir. También se os alcanzaráentoncesla causadeciertos nobles fracasos:hay espíritusquevan a descompáscon la vida y pasan por ella como fantasmas,como seresde otro universo.

El arte se rige por una ley rítmica, como lo vieron losantiguosmuy claramente.Música eraparaellos todo arte,ya Sócrates,su demonio familiar incesantementele decía:“~Oh,Sócrates,haz Música!”

1909.

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LAS CANCIONESDEL MOMENTO

DESPUÉSde atribuir al poetalas más variasy aun contradic-torias misionessobrela tierra —proféticas,religiosas,mora-les y hasta políticas—hemos caído en aquella concepciónsencilla, la más inmediata de todas, de que es poeta quientraduceen versos,y despojándolasde lo accesorioparasóloofrecer lo que tienen de universaly humano,sus emocionesde todos los días. Los instantesllegan al poeta vestidosconsignificacioneseternas,por cuanto dejan en su alma unsabordeemocióncualquiera,quecaracterizasu temperamen-to y lo distinguede los otros. Peroel sabordel instanteha desuscitaren su ánimo una germinación,no sólo emocional,sino tambiénverbal,por lo quepuededecirsequees el poetaun ser eminentementeexpresivo. Que ésta sea la concep-ción más acordecon el espíritu clásico, claramentelo de-muestran(dejandoaparteaquellacuasialegoríade Platón,quiendice queelpoetaes unacosaleve y alada) los consejostan conocidosde Anacreonte,de Horacio, también del persaOmarKhayyám,todosdirigidos apredicarel carpediem, tanglosado por las literaturas posteriores. A tal punto, quedifícilmente hallaréis un poeta que, una vez al menos, nohaya insistido en la prédica tradicional. A no ser aquellosque premeditaday conscientementeeliminan y apartan, deun modo material, todo lo que en los libros pudiera darreflejos de su luz interior. Pueslos mismosa quienessóloconocemospor epopeyasy poemasdejan escaparconsejossemejantesen susmomentosde confesión,o los hacendecira sus héroes,con ese tono inequívococon que se dicen lasverdadespropias,tono que todoslos hombressabemosins-tintivamentereconocer.

Pero si siempre fue sintomática de las mentespoéticasla afición horacianaa recoger el día (a coger el día, diceGarcilaso),aguardarel fruto delmomentoen unarepresen-tación literaria, nuncacomo en los siglos clásicosse vio tanclaroelsentimientode quetodaslashorastienenun provecho

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insustituíbley de que la vida, compactay cargadade suges-tiones,no essino unaseriede ricos instantes,y ni uno siquie-ra carecede valor peculiar. Y como estoes ya afirmar quelos antiguos,enamoradosde suvivir y satisfechoscadanochecon el espectáculode sus días, iban habituándosea ver conojos contentos las varias escenascotidianas y a vestirlascon esplendorespoéticos, no será exageradodecir tambiénqueestomismo fue parteprincipalísimaparaquedieran desu existenciay a travésde su literatura,como nos dieron atodas las generacionesposteriores,la más bella y la másnoble idea; por maneraque cuanto dejaron escrito nos im-presionacomo una narraciónsublime, himno y elogio junta-mente, de sus tierras y de su cielo, de su clima y de susciudades,de susamenascostumbresy de susalmasarmonio-sas. (Porqueaun la sátira parecesobrentendercierta acep-tación o complacencia.)

El secretodel espíritu clásico es el amor al momentopresente,secretoque implica una alta convicción moral: lade queno haymásdigna manerade vivir quecumplir cabal-mentecon todoslos instantesde la vida, sin correr,como lohan llegado a aconsejarmoralesposteriores,atropellandoymutilando lo actual en sacrificio a un mañanaque, si conlógica rigurosase le busca,hasta agotar las consecuenciasde tal doctrina,sólo puedeestarmásallá de la muerte,comola promesade las religiones.

El anónimosevillanodel siglo XVI, cuando,en España,las verdadesfilosóficasparecenhaberserefugiadomás bienen las almas de los poetas,enunciabasencillamente:

Iguala con la vida el pensamiento,

¡la únicaley moral! Y quepuedeser interpretadacomo elúltimo enunciadodel consejoantiguo, segúnel cual hemosde traer el pensamientoa la práctica de todas las horas yhemosde recibir en el almala imagentambiénde todaslashorascumplidas,logradas,conformea la voluntad interior.Porquecuandotodavíalas nuevasmetafísicasno habíanpar-tido en dos mitades el universo, era más fácil pasar delespíritu a la materia,de la teoría ala práctica.

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Paralos clásicosera cosa tan fácil llevar a sus versosno sólo los sentimientos,hastalas escenasde la vida diaria—y estoaunen los másgravesgéneros—,comodifícil seríapara nosotros. Contadosson los poetas modernosque seresuelvena llamar por su nombreal poetao héroe a quiensaludano lloran en sus versos. Y muchoshay, particular-menteentrelos artificiososde algunaescuelacontemporánea,a quienes“todos los hombresdel Rey y todos los caballosdel Rey” (como dicen los ingleses) no moveríana mentarel verdaderonombredel sitio queles inspiró algunosversos.Digan si no la extraña impresión que reciben al leer, porejemplo, aquella incomparablepoesíaen que Fray Luis deLeón llama a un músico por su verdaderoy cristianísimonombre:

El aire se serenaY viste de hermosuray luz no usada,Salinas, cuandosuenaLa música extremadaPor vuestrasabiamano gobernada.*

Lo cierto es que hoy, todos, ante la necesidadde usarun nombrepropio en la poesía(nombrede alguien queexistay queno seatan decorativoque por ello se salve, nombre dealgún amigo a quien veamosdía adía por la calle, nombre,en fin, en las mismascondicionesen que lo usaríanlos grie-gos) nos sentimos inclinados a exclamar, como MatthewArnold: —No, en las márgenesdel Iliso, no habíamujeresque se llamaran Wragg.

Mas el célebre consejo clásico ha sido frecuentementeinterpretado—y con razón, puestoque los líricos antiguosno perdíanel tiempo en explicaciones—mejor como un con-sejode sabiduríadevivir, que no como unamoral de poetas;queaverdaderamoral de poetasequivaleel consejode apro-vecharlas emocionesde cadainstantecon el fin de sacardeellas enseñanzaspara el espíritu, ejercicio del sentimiento,y, sobretodo,expresión.El célebreconsejoclásicose encuen-tra ya, en estasignificaciónmásvital que intelectual,entrelas muchasverdadesdel sentir común;y, desdetal punto de

* Las inolvidables “Francisca Sánchez”y “Maclame de Lugones”, en Ru-bénDarío.—1950.

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vista, lo que hayan dicho los poetasa estepropósitopodríamuy acertadamenteclasificarseen el grupo que, por oposi-sión al folk-lore (la sabiduríapopular) seha dadoen llamarpoet-lore (la sabiduría,la sagesse,de los poetas). Villon, enunabaladaa su amiga,le aconseja:Or beuvezfort, tant queru peult courir.

Mas considerad,por ejemplo,El testamentode Goetheyponedatencióna estaspalabras:“Que tu gozoseamoderadoen la abundanciay la bendición; que la razón esté siemprealerta cuandola vida gozade la vida; es así cornoel pasadocesade ser efímero; así el porvenir está de antemanoennosotros; así el momentopresentees la eternidad.” Aquí,de la sabiduríavital, se asciendey se llega derechamentea unsentimiento por completo intelectualizado de los instantesvividos; aquí el poeta,sin disfrazar su consejobajo inútilessímbolos,ha expresadode modo directo el amor intelectualhacia el momentopresente:secreto del espíritu clásico. Ymucho antesde escribir estos versos,que él mismo conside-rabacomoel fruto de su largaexperienciade pensador,Goe-the, siemprerespetuosbpara lo presentey buscandosu inspi-raciónen los fáciles acontecimientosquecruzanantenuestrosojos, daba, en conversaciones,estas enseñanzas,verdaderospreceptoso reglas, en que la atencióndel novicio no puedemenos de interesarseprofundamente:

Ante todo, deseoponerosen guardia contra las grandesinvenciones sacadasde vuestrapropia mente, puespara ellases precisoexponerpuntosde vistadelas cosas,y, cuandose esjoven,estospuntosde vista difícilmente resultaránjustos. Aúnes, entonces,muy tempranopara tales ejercicios. Aparte deque el poeta, con ios caracteresque inventa y las ideas quedesarrolla,pierde una porción de su propio ser,y más tarde,en las otras producciones,no tendrá la misma abundancia,por habersedespojadoa sí mismo... Desconfiadde los gran-desasuntos. La afición a ellos es error de los mejoresespíri-tus, de aquellosjustamenteen quienes se halla más talentoy más nobles fuerzas; error que también ha sido el mío ycuyos perjuicios hoy reconozco.. . El presentetiene tambiénsusderechos:los pensamientos,los sentimientosque surgenadiario en el alma del poetaquieren y deben ser expresados;pero si traemosen la mente la preocupaciónde una granobra, ella anonadaráen nosotros todo lo que no sea ella

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misma. Y todos los pensamientosextrañosseránalejados,yhasta las comodidadesmismas de la vida se perderán pormuchotiempo. ¡ Qué gasto y qué tensión de fuerzasintelec-tualesse requierenparaordenardentro de sí propio y organi-zar un gran conjunto! ¡ Y cuántasfuerzasy qué tranquila yno turbadaexistenciason necesariaspara procedera la obra,para fundirlo todo en un chorro único de expresionesjustasy verdaderas!Y como os hayáis engañadoen el dibujo delconjunto, íntegra la obra se ha perdido; y si en un vastoasuntono sois siemprecompletamentedueñosde las ideasquetratáis, entonces,de vez en cuando,habrámanchasen vuestraobra y por ellas recibiréis vituperio. Así el poeta,con tantasfatigas, con tantos sacrificios, ni hallará gozos, ni hallarárecompensas,sino aburrimientosquematantoda energía.Perocuandoel poeta, por el contrario, lleva cada día su pensa-miento sobreel presente,si trata inmediatamentey cuandolaimpresión estáaúnviva ios asuntosquede suyo se le vinierena ofrecer,entoncesserá buenocuantohaga;y si por venturano aciertaa veces,tampocose habráperdido mucho.

Salvo esto último de llegar a la obra aún vibrante porla emociónrecibida—como aquellaspastorasde los idiliosque,por tal de aprendermás prestola música,arrebatabana los labios de susamantespastoreslas flautas todavía tem-blorosascon el soplo de éstos—,salvo estateoría que, pormuchosejemplos,y elocuentísimos,podríanalgunosdesmen-tir, todosconvendráncon los consejosde Goethe!

Los asuntosde todoslos días,se ha dicho —y la vueltacontra el realismo ha exacerbadosemejanteopinión—, losasuntos de todos los días no sirven para los poetas. Lasdiáfanasalasde la poesía,con tan materialesfardosa cues-tas, quedaraninmóviles, como las mariposascrucificadasenlas cajas del naturalista; las alas diáfanasde la poesíasemuevenhaciarumbos ideales,y ni de la verdadni de la men~tira se alimenta el arte, sino de sus propiasvisiones.

Perono es imitar las escenaso los momentosde la vida loquehoy propongo:no es la vieja teoría de la mimesis—queantiguosretóricos, por otra parte, supieron resolver dentro

1 Es curioso notar que Nietzsche,en el Ecce horno o como se devienelo quese es (obracuya edición francesapreparaya el Mercure) dice que sólopodíaescribir sus teorías cuando había empezadoa no creer en ellas y, fre-cuentemente,cuando ya su pensamientoestabaocupado en nuevas y aunopuestasmeditaciones.—1909.

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del máscabal idealismo(~aqué tornar a la discusiónfati-gosa?). No; bastapartir de la misma vida y de las cosasactualesy presentes—pues entreellas alentamos—sin quesea menesterdescribirlasni detenerseentre sus redesmate-riales; antesvolar de ahíparamásaltura; alzar siempreelvuelo de sobre la tierra, y armoniosamentedesarrollar,enla ascensión,la cinta del canto,paraquede nuevoencadene-mos la tierra a las manosde los dioses imaginados,y otravez construyanlos hombresla ley superiorque fluye de losdiscursosde Diótima, y a virtud de la cual las bellezaspar.ticularesde las cosasse funden y exhalan,por el torbellinode la mente,hastala BellezaEsencial.

“Pero si tú mismo no te encuentrasantes hermoso,envano buscarásla belleza,porquesu conocimientono es másqueunareminiscencia.” Éstasson palabrasde Plotino.

Julio, 1909.

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LA NOCHE DEL 15 DE SEPTIEMBREY LANOVELÍSTICA NACIONAL *

Esavieja hora de media noche que destellatodavíasobrenosotros,con su brillo rubi-cundo,a travésde los siglos.

CARLYLE

PRETENDE cierto crítico que estas entidadesabstractas:laciudad, la gente,no existenparael espíritu sino en concep-to, ya que la vida de cadacual, por el simple hecho de suafluenciacon la vida de otro, transformaa ésteen personajeactivo, singular, y lo arrancadel montón anónimo; y ya queel medio, en general,consideradocomo una influencia su-mada y colectiva de varios agentes,obra sin duda sobrenosotros,pero no ante los ojos de la conciencia, pues éstasólo recibe datosde las cosasindividuales. Y esto—que sedecía paraaplicarlo a algún novelista incipiente cuyo pri-mer libro no dejabaimpresión de la vida de la ciudad—no es mero subterfugio para defender torpezas técnicas.Sin dudaque el joven novelista no hacía,al desentendersede la gente,de la colectividadhumana,de la ciudad, sinoobedecera la ley del menor esfuerzo,y de fijo que no sehabíapuestoa definir especialmentelas razonescon queelcrítico lo disculpaba.Éste,por otra parte,estabamuy en supapel al interpretar la tendenciasubconscientedel autor.Pero ello no quita que el procedimientodiscutido sea, deveras,un procedimientode novelartan conformeconlas mo-dernas tendencias, que a todos nos sobran razones paradefenderlo. Cierto que GeorgesRodenbachha hechola no-vela de Brujas, persiguiendoincansablementela impresiónde la ciudaden el ánimo y en el destinode un hombre,demodo sistemáticoen Bruges-la-Morte,y con un método másdiluído, menos escueto,más elegantesi se quiere, en LeCarillonneur. Pero,en verdad,¿esla ciudadla que influye

* Inútil decir que hoy atenuaríamos los extremos y desenfados juvenilesde estas páginas.—1925.

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en los personajesde Rodenbacho son ellos quienesprestana la ciudadsusatributosy sus bellezasinteriores?La estéticade los modernosse resuelvepor lo segundo. Y hastael pro-loquio vulgar quedice de alguien,por ejemplo, que estuvo

en París pero París no estuvo en él, claramentemuestracómo en la convicción popular ha enraizadoya la idea deque todosvan por el mundo a cuestascon su psicologíayde que no hay Parísni bellezasde Parísdondeno hay ojosquelo veano sensibilidadquelas perciba.En “los seislibrosinmortales de Jane Austen”, hallaréis que los personajescambiande ciudady residenciasin quea la autorale ocurradescribirimpresioneso panoramasde los nuevossitios. Lospersonajessiguen,parasu problemainterior y en sus mani-festacionesexternas(o, al menos,en aquellasque merecenconsideracióndentrode un artequeno esde realismoservil),igualesa lo queanteseran,idénticosa sí mismos.

Frecuentementelos novelistassacrificanel arte en arasdel color local. Lo que no pasaríasi, convencidosde quelavida y la naturalezatambién imitan al arte, según afir-ma Wilde, no se empeñasenen invertir siempreel sentidode la imitación. Los artistas debieran, por eso, imaginarbellas cosas,aun inexistentes,para que los antiguosinter-mediariosde las filosofías indostánicas,o los demiurgosdelneoplatonismoalejandrino,o bien los modernosagentesdelas Ideas-Fuerzasde M. Fouillée,se ocupasenen darles vidacorporal.

En nuestraliteraturanacional—particularmenteme con-traigo aquí a la novela—el color local y la imitación de lavida han producido un resultado funesto a todas luces: nohallaréis, o la hallaréis difícilmente, novela nacional enque no se describaesta festividad, la más cruda de todas:un 15 de septiembreen la noche.

Nosotros,comolos atenienses,tenemosa orgullo el cele-brar con discursosy poesías,año por año, los aniversariosde las hazañaspatrióticas;para lo cual, dicho sea de paso,contamoscon un inagotablecaudal de oradoresy poetas,que,como forzadosa quienespor turno va tocandola prue-ba, no puedenmenosde considerarla fiestanacional comoun compromisoamargo. Cosa que, al tiempo queenvenena

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el civismo, llena de “retórica” nuestrastribunas patrióticas,dondelos tristes forzadoshinchanpoesíasy oracionescomohinchabaperrosel loco de quehabla Cervantes. Nosotros,pues,añopor añocelebramosios aniversariosde las hazañaspatrióticas. ¿Y era posible que los devotos del color localdejaransjn describireste rasgotan característico,queparecedar a los libros carta de ciudadaníay pasaporte?Y entretodas las fiestas cívicas ¿cómono habían de elegir la demás bulto, la de mayoresdimensiones,la que se celebraenla plaza más amplia, aquella en que se grita más y más adeshora? Don FedericoGamboa nos ha dado un “15 deSeptiembre”.

Hasta Carlos GonzálezPeña,estejoven de quien espe-ramosbellosfrutos así que se libre de la influencia un tan-to exclusivade su maestroZola, y de quien esperamosconagradouna prometidanuevanovela; hastaél, que por veniren generaciónmás recientepodría haber roto con tales ruti-nas, se ha creído obligado, en mérito de la verdad (no dela verdadartísticapor cierto), a describirnosla desabridaescena.¡Como si el arte necesitaseestaspatrañaspara cum-plir con sus altos fines! ¡Como si la verdad artísticano seguiarapor otrasleyes! ¡Como si el placer estéticoconsistieraen el “frío placer que —dice Lessing— resulta de percibirla semejanzade la imitación y de apreciarla habilidad delartífice”!

Este respeto de la verdad vulgar (más que la verdadexterior) es todavía una forma de literatura tendenciosa.Más acertadosandaban,hace siglos, los escolásticos:puesya el propio Sto. Tomásde Aquino y su muy ilustre y lejanodiscípuloFray Juande Sto. Tomáshabíandefinido la teoríade el arte por el arte, de que nos pagamostanto los contem-poráneos,al decir que el arte no puedeser intrínsecamentemalo, por cuantotoca sin remedioen la virtud (el bien delintelecto), ya quesubondadconsisteen ajustarla idea a laintención.

Tales rápidasobservacionesme sugeríael corriente ru-mor de queesteañoya no secelebrará,con festividad públi-ca y grito desdelos balconesdel PalacioNacional, la fechadel 15 de Septiembre.Y pensabasi con esto descansarían

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los lectores,olvidadoslos novelistasde tan enojosadescrip-ción. Mas ello es difícil: porque es tan cierto que el arteno imita lo existentey quese aprovecharía,si le fueredable,de cosasde otrosmundosy aunde otros universos,queape-nas las cosasdejan de existir y se conviertenen recuerdoso en leyendas(en algo menosimitable directamenteque lasexistenciasactuales,notadlobien), cuandoya se las apropiacomo con derechomayor,y más ahincadamentetrabajaconellas. Así, no bien habrádesaparecidola fiesta tradicional,cuandoya veréis, no sólo en las novelas,hastaen los artícu-los de los diarios,queno faltaráquientodoslos añosse acuer-de de los buenos tiempos del 15 de Septiembre,y sejactedehabervivido en ellos:Et itt Arcadia ego. Y la Nochememorable,convertidatambiénen armade los quesiempremaldicen de lo nuevo por exaltar lo viejo, vendrá a ser,acaso,enseñapara los descontentosde todogénero. Y como~serefugiabanlos últimos gentiles a celebrar los ritos here-ditarios—ya ridículos y adulterados—,habrá quienestodoslos añosse refugien, la Noche del 15 de Septiembre,no séen quéaquelarre,no sé en cuál catacumba,a tañerunacam-panay a lanzarun grito.

Agosto,1909.*

* Publicado primeramente en El Antirreeleccionista,México, agostode 1909.

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HORAS ÁTICAS DE LA CIUDAD

(PRÓLOGO DE UN LIBRO)

Ho~COMPONGO el prólogo de un libro que de segurono hede ver publicado.

Cuando,una vez, me propusocierto amigo que~hicierayo la crítica de mis propias obras, le respondíque sólo es-peraba a escribirlasy a publicarlas; y él me aconsejóqueescribierala crítica de lo que teníapensadoescribir, porqueya habíadado,seguramente,en mi defecto, que es comen-tarlo todo. Hoy ofrezcoa la lecturaun comentariode lo queno pienso publicar.

La obra menor, estegénero deleitosodel cual, pasadoslos tiempos, sólo tienen noticia los eruditos, pero que tanbien retrata la palpitantee interesantísimavida cotidiana;queni siquieratienequesersustanciosao muy original,puespuedeconformarsecon ser redundanciade la misma vida;que apenasrequiere un poco de buenhumor para apuntartodos los días las insignificancias que inventamos; que esdescansopara el ingenio y como baño de aguaclara dondedejamosla rigidez quenosvienede cuidar estilos y sutilizarpensamientos;la obra menor,quesuele ser la máshumanay sinceramanifestaciónde algunosescritores,y quediviertesin asombrar,interesasin fatigar y sanaen sumael espíritu,curándolode posturasdifíciles — no puedesatisfacera pú-blicos inquietos y llenos de literatura en el pedantescosen-tido queVerlainedabaaestapalabra.

Distínguesela obra menor no por sermenor en calidadpropia, puesque puede,en su género,ser tan perfectacomolas principales, sino porque supone la elección de fácilesasuntos,de temassin trascendencia,y el estilo llano y des-pejado, por oposición a las obrasen que los autoresclara-mentedejanregistradossus más altos y ambiciososesfuer-zos. Y así,no puededecirsequelos quetratanmal sus asun-tos y escribenmal hagansolamenteobrasmenores,porque

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éstastienentambiénsu excelenciapropia,y lo quelas carac-teriza de modo másinequívocoes la maestríay la holguracon que las trabajanlos autores;dondese deja sentir quetienen potencialidadpara asuntosde más grande valor yestánadiestradosen ellos, sino que han querido descansaren cosasmás breves y fáciles, segurosde que, al cabo, loslectores reconoceránla buena cepa de su ingenio, aunqueno por las mismascualidadesde otros escritos, sí segura-mentepor la franquezade la pluma,por la originalidadqueapunta, inesperada,en medio del tema más trivial, por loairoso de la narración y el desembarazo,en fin, de quientrae ya consigo cierta dosis de perfección latente y la varegandoen todas partes. Así no es paradojadecir que hahabido, en los mejores instantesde las literaturas,autoresque sólo escribieronobrasmenores,o por natural tendenciaa lo ligero, o por la perezade la pluma, o por la estrechezde los menesteresdiarios que, no dejándolesvagar paradedicarsea otra cosa, apenasles proporcionaron espacioparadecirhumoradasy apuntarmuy brevesnarraciones.

Es la facecia, el cuento breve como los de Juan Ara-gonéso los de Bebelius,un arquetipode lo que yo quieroentenderpor obra menor, aunquemuchosotros génerospu.dieranclasificarseaquí. Piensoque ya ospasanpor la men-te los nombresde Boccaccioy de Margarita de Navarra, yquerecordáisdecameronesy heptameronesde aquellos que,en otros siglos, solazaronlos ocios y divirtieron a monarcasy a cardenales;aquellosque el pueblo florentino, exaltadopor la palabrade Savonarolay de Fray Domenicode Pescia,dabaal fuego en hoguerapública. Y os acordaréistambiénde Erasmo y toda la literatura paremiológica o de prover-bios, los Dias Genialeso Lúdicros (sobre los juegos de losmuchachos),de Rodrigo Caro, la Philosophia Vulgar deJuande Mal-Lara, los Apotegmasde JuanRufo, y todos losmuchosy entretenidoslibros del folklore. Hastalos títulosde los viejos relatos indican cómo fueron escritospara des-ahogo del ánimo y contentamiento.Juan de Timoneda, elafamadolibrero valencianoa quien debela literatura la re-copilación del teatro de Lope de Rueda—que sin él acasose hubieraperdido, pues que éste componíasus piezas de

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memoria y sin escribirlas—llama a sus cuentosEl sobre-mesay Alivio de caminantes,dejandoclara su intención deque se les narre a la hora del reposo,mirandolos caminosde laventay bebiendovino; quesus cuentos,como él mismodice, son “para recreaciónde la vida humana”, “para sa-berlos contaren estabuenavida”. Y notadque,en muchoscasos, los que se dedicabana género tan agradabley tanfrívolo fueron varones doctos por extremo y capacesdemantenerlas tesis de Pico el florentino, y muchasveceshastaescribieronsus cuentosen latín.

Los ingenioscultos o los sencillos,los eruditosy el pue-blo, siempregustaránde estos libros: unospor los muchosjugostradicionalesque traenconsigo,otros,tan sólo, porquetales libros son entretenidosy graciososy que no desdeñanepigramani donairealguno,por audacesqueéstosaparezcan.

Peroquienespropiamenteforman el vastopúblico —cla-se intermedia,artificial en sentimientosy en pensamientos,angustiadapor prejuicios y reglas para obrar y pensar,anhelantehoy de clasificar autoresen intelectualesy no-intelectuales—nuncapodrán apreciarcabalmentelas obrasmenoresy creeránque no son géneros literarios ni las hanescrito “literatos”. El público medio como que detestalasanaalegríaqueellas procuran.

Mas el temor de la algazaraque habríande provocarmis faceciasno me detendríaun punto en publicarlas,sinola consideraciónde quepor ellas desfilangravespersonajesqueempiezanya, con su vida, a estorbarla historia,y quesiemprehay algo de impertinenciaen presentarel aspectochuscode las cosasseriasy graves.

He querido recoger las fábulas que sobre aquéllos ysobre éstas andan por la ciudad. Creo, firmemente, que“toda villa es Atenas”, siquieraa ratos. Y siemprehe juz-gadoqueel caudalque la vida ofrecea los escritoreses, atravésdel tiempo,en igual gradosugestivoy valioso,aunquelas modasintelectualesy las tendenciasde cadauno vayanestrechándonosaconsiderarsólo limitados aspectos,distintosen las épocasy en los individuos. Imagino queun griego,resucitadoen nuestro siglo, nos diría, sobre nuestro viviractual, muy noblese insospechadascosas. Hasta en mi ciu-

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dad y en mi tiempo se me antoja oír correr, por bocas degentes y en las calles, chistes y gracias verdaderamentedignos de Atenas,porqueconcedoalpueblode hoy la mismainspiraciónfeliz para la risa que el antiguo nos demuestraen las comediasy en otras partes. La política, al cabo, escasi la única inspiradora de estos afortunados embustes—igual queen Atenas—,y ellossirven, muchomásque lar-gasdisertacioneso las críticasembozadas(como en aquellascoplas de Mingo Revulgo, donde tan encubiertamentesecensuróel gobierno de Enrique IV de Castilla), para mos-trar la disposiciónespiritual,reflejar el instantehistórico, ydarlosdespuésa las generacionesvenideras,como herenciade regocijo que se perpetúaen los labios de los hombres,anima y enriquecelas charlas,y es inagotable maná dedecirespopulares,en forma de cuentosy discreteosdelicio-samentemalévolos.

Yo quisieraguardaren un libro lo másgranadoy floridode la buenacharlapopular,perono la de meraimaginación,sino la que retratasituacionespúblicasy opinionesde la ciu-dad,si bienconmayorrecatoqueen aquellasCoplasdel Pro-vincial quelos eruditosescondenaporfía.Tienenun almalasciudades,y ella se revelahastaen susmaledicenciasingenio-sas.Yo quiero guardarlasparadeleite de muy pocos,escri-biendocondiligencialasqueporventuralleguenami noticia,o enviandoamigosalegresy discretos,amodode mensajeros,a queme las busquenpor las calles; y ofreciendo muy fir-mementeno entremezciarlascon invencionespropias. Por-que en la primitiva y ruda pureza de estas ficciones seencuentrasu particular virtud. Son como gritos del espíritucolectivo; son instantesde la vida social.Y, comolas “mozasdel partido”, cuando nos tropiezanpor la ciudad, nos lla-man,nos hacenguiños, nos dicen cosasatrevidasy nos ha-cen reír aunqueseaun instante.

Febrero, 1910.

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DE LOS PROVERBIOSY SENTENCIAS VULGARES

El refráncorrepor todoel mundo de bocaenboca; según monedaque va de mano enmano gran distanciade leguas, y de allávuelve con la misma ligereza por la cir-cunferenciadel mundo, dejandoimpresalaseñal de su doctrina... Son como piedraspreciosassalteadaspor ropasde gran pre-cio, que arrebatan1os ojos con sus lum-bres.

JUAN DE MAL-LARA, Philosophia vulgar.

porque hay algunos tan presurososdelcuentoo dicho quesaben,que en oyéndolocomenzara otro, se le adelantano le vanayudandoa versoscomo si fuerasalmo; locualme parecenotableyerro; porquepuestoque le parezcaa uno que contará aquellomismo que oye con más gracia y mejortérmino, no se ha de fiar de sí ni sobreesa certeza querer mejorarse del que locuenta,antesoírle y festejarle con el mis-mo aplausocomo si fuera la primera vezque lo oyese.. -

Corte na aldea e noites de inverno. FRAN-CISCO RODRÍGUEZ Loao. Trad. de JuanBautista Morales, cit. por M. MenéndezyPelayo.

HAY MANIFESTACIONES eminentementepopularesque alcan-zan la gloria de quesólo las considerenlas literaturas“dis-tinguidas”. Alguna virtud existe en lo que es tan extrema-damentesincero, en todo aquello que asume aspectosdeespontaneidad,cuandoasí se le dedican las más lentas, lasmáslaboriosas,las más delicadasespeculacionesliterarias.Esa literatura media y abundanteescritapara los públicosprejuiciados; la que sacialas necesidadesmentalesde lasmayoríassemi-ilustradasy toma por signo de distinción unartificio cualquiera(el que esté de moda), con lo quecon-sigue,propiamente,revestirlos caracteresdel aliteratamien-

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to —con ser término intermediario, es lo más alejado quepuedadarsede los dos extremos:lo popular y lo erudito; alpaso queéstos,como en el adagio,se tocan y se comunican,y al fin se entienden.

Porque¿quiénessino los varonesmás literarios se hanempleadoen el estudiode los refranes,de los adagios,losdecires y los proloquiosde todo géneroque,cuándosenten-ciososy cuándoburlescos,andansazonandola diaria conver-saciónde la gente?

Cuídanselos “literatoides” de huir todo lo popular (auncuandoello adquiera,como suele acontecer en castellano,algunos extremos de belleza), e incurren con esto en elmayor de los filisteísmos,en fuerza de parecerexquisitos,el filisteísmo literario; y en tanto los eruditos y mayoresartistas,desdeel Alighieri en su libro De Vulgari Eloquio,como elMarquésde Santillana,comoErasmo,Juande Mal-Lara, Sebastiánde Horozco,Juande Timoneda,JuanRufo,Melchor de SantaCruz, Cervantes,Quevedoy muchosmás,caencon amorosaansiedadsobreesta literaturaprofunda yhumanísimade los que no saben leer; acopian proverbiosy escribencuentosdondelos agrupancon cuidado,se delei-tan con ellos y los estudian,sin temor a la burdezade algu-nos (porque las naturalezasfuertessiemprehan amado laspalabrasprecisas),y quierensentir, tras de su cadenciaysusmaliciosasinsinuaciones,algo comoun testimoniovívidode la fácil bondad humana,del rico aliento de las genera-ciones cuajado en deliciosas sentencias. Donde el grandeespíritu del puebloespañol(para contraermea nuestrocaso)—cuya burla difiere tanto de la refinaday fría de los fran-cesescuantova de la acogedoracarcajadade Cervantesalagrio gestoy al latigazode Flaubert—-se derramay vierteen la másfranca de las alegríasy en la más sabia y másbenignade todaslas sabiduríasde vivir.

Un estilista de aquellos para quienesel gay decir con-siste en restarseelementosde belleza y de armonía; paraquienesun versobuenono ha de llevar sinalefasni asonan-cias (aun cuandoellas sirvan a la idea), y una buenafraseno ha de sonara verso (aun cuando sucedaque un ritmofeliz explique másquemuchaspalabras);uno de estosque

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borrande su pensamientoy de su corazónaquellamitad deluniversoquesólo podemosexpresarpor medio de vocesaso-nantes,bien estáquehayadeclaradocierta vez queno habíade traer refranesa su estilo porque tanto era como matarla particular excelenciade susdiscursos.¡Ya se echade verqueésteno entendíasu idioma! Peroquienesbusquenpres-tar a sus arquitecturasde ruidos los gallardetes,los festo-nes, las cabriolas,las galas vivas y vistosasque es capaz deproporcionarnosel libro natural; quien quiera comunicara su estilo un temblor humano,una de esaspalpitacionesque anuncianla potentevida interior, ése, desdeñandolosprejuicios del menguado“artificialismo” con una afirma-ción vital, sacaráa puñadosdel arca profunda de los pro-loquios y los refranes, agitándolos como cascabelesjuntoa los oídos del sordo y lanzándoloscomo cohetesde luces,aun a riesgode queya la modano quiera llamarle literato.

El pueblo que ha sabido crear el romanceviejo, esegénerode belleza incomparabley superior,al menos parami preferencia, tuvo todavía fuerzas para enriquecer lacharla de sushijos con amenidadesy sazonesque son comojoyas naturales,con un precioso caudal de “retraheres ybrocárdicos”, mejores en nuestra lengua, según ya se hadicho, que en todaslas otras.

Muchos adagios,ciertamente,anuncianya una positivacultura (como los de griegos y latinos, carácterpor el queJuan de Valdés los distingue de los castellanos);pero loslegítimos, los primeros,los que figuran en la recopilaciónque Iñigo López de Mendoza,Marquésde Santillana, com-

puso a ruegosdel rey Don Juan,más bien dan señalesdehaber sido improvisadospor repentistasde buen humor, aquienesel mucho trato humanohabía hechoagudos,y son,segúnexplica el propio Marqué:, los “que dicen las viejastras el fuego”. Juande Valdés,en el Diálogo de la lengua,dondemásde una vez se inspiró en la citada colección delfamoso señor de Hita y de Buitrago, dice de los refranescastellanos,que “son tomadosde dichos vulgares, los másde ellos nacidosy criadosentreviejas tras del fuego, hilandosusruecas”.

Yo diré de mí que prefiero, a los que anuncianya una

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cienciaqueno es la humana(comoel muy conocidode salir-se por la tangente),aquellossanosy vulgaresque dicen:

A chica cama, échateen medio,Aun non ensilladesé ya cavalgades,¡Con quién lo avedesquaresma:con quien non vos ayunará!,Dueñaquemuchomira, poco fila,En luengo camino e en cama angostase conocenlos amigos,El pan ajenohaceal hijo bueno, etc.

Aunque, ciertamente,los que revelan un conocimientoespecialy lo ilustran, como los refranesde agriculturadelos romanos,suelen ser agradabilísimos:

Mal agricultorserá quien compralo que la tierra le da;Peor quien trabajabajo techado,si el día está sereno y el campo

[olvidado;Es de buenaeconomíadejara la noche lo queestorbaen el día.

El presbíteroSbarbi,en su monografíapremiadapor laBiblioteca Nacionalde Madrid en 1871,señalacomo fuentesde los refranes,o deja entenderque lo son, sucesivamente,los libros sagrados(quien abrojos siembra, espinas coge,de San Mateo); los Padresde la Iglesia (Todo lo venceelamor, de San Jerónimo); el propio Catecismode las escue-las (~gQuéquieredecir cristiano?); los dichos de los sabios(Dí mentira,sacarásverdad,de Quinto Curcio); las divisasde caballería(Ni del Papabeneficio, ni del Reyoficio: ar-masde Medina del Campo); los poetas(Con lo queSanchosanaDomingoadolece,Rabí Dom SemTob, llamado el rabísanto,o rabí Don Santo); las fábulas (El parto de los mon-tes; Están verdes, dijo la zorra); las anécdotashistóricas(Envaine Ud., seor Carranza); los cuentos populares,fa-bliellas o contecillos(Con la intenciónbasta; son modelo losronclalles de Timoneda,aunqueéste tiendea inventar por sucuentael origen de cada refrán); las animosidadesde te-rruños (Ni hombrecordobés, ni cuchillo pamplonés,etc.,que correspondea nuestro:Mono, perico y poblano, no lotoquesCon la mano); el amor al lugar natal (Qui non havistoSevilla,non ha vistomaravilla; Qui non ha vistoLisboanon ha visto cosa boa, que se hallan, en esta lección distinta

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de la que trae Sbarbi,sobrelos grabadosde unavieja Cos-mographia latina del P. Mérulo, auctor damnatus,a juzgarpor una inscripción manuscritaque lleva la portadade miejemplar); los dichosde otras lenguas(Cuando la barbadetu vecino veaspelar, echala tuya a remojar, del árabe);eltrato social (Al que quiera saber, mentiras en él; Dios medé contienda con quien me entienda); la filosofía vulgar yla higiene (Quien oye consejo llega a viejo; Come poco,cena más, duermeen alto y vivirás); el arte cisoria y laculinaria (En la mesase conoce la educación;Especiacoci-da, especiaperdida); y, por último, cierto gustoalambicadopor la aliteracióny el sonsonete,en que ya despuésinsistiré.

Mas quiero desde luego notar que los refranesno sonsiempretan cristianoscomo anhelaranlos puristasy queenellos, másqueen parte alguna, se manifiestacuánpoco sele da al vulgo en achaquesde ortodoxia.¿Puesno es él quienha dicho quela pobrezaes escalaparael infierno? Pues,¿ylos proverbios que rezanpiensa mal y acertarás,entre santay santoparedde cal y canto, y otrasmalicias? Tambiénsaleen ellos a flote el espíritu de rebeldíatan característicodelpuebloquehacantadoaFernánGonzález,a Bernardodel Car-pio y al Cid (todos levantiscos). Ejemplo: Para los des-graciados sehizo la horca.

Quierenmuchosdecir que tienen los proverbios,los pe-queñosevangelios,grandísimautilidad práctica,y quesirvenparaorientar la conductade la gentesin ley; pero yo mejorlos entiendocomo manifestacionesdesinteresadas,indepen-dientes de móviles de acción, que nacenpor una necesidadestéticade reducir a fórmulas la experiencia(ciertamente),perono parausarde ellosen los casosde la vida, sino paraexplicar y resumir situacionesya acontecidas. Una necesi-dad puramenteteórica de generalizarha originado la ma-yoría de esas brevessentenciaso consejos,y por eso casitodos son inmorales, o mejor amorales,apartede que quie-ren más retratar el mundo como es, que no proponer otrocomo debiera ser. En tal concepto,son comparablesa lasmáximasde La Rochefoucauldy los moralistasde sugénero,quesirvenparaconocermejor el alma de los hombres,perono para orientar la acción inmediata; que tienen carácter

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teórico, y no de utilización práctiva. Refranesni prover-bios han servido nunca para regir la conductade nadie.Se empeñael ya citado Sbarbi en que un joven fogoso serecataráen cuantorecuerdequequien anvi el peligro en élperece. No lo creo,ni habráquien lo crea. Cuandomuchosucederáque sus amigos,lamentandoalgún mal paso suyo,recuerdenel dicho refrán, como pararesumir o explicar loya acontecido. No sé quién ha dicho que la experienciadela vida es inútil porquellega despuésdel momentoen quehubierasido provechosa,y porque cada nuevasituación esincomparablecon las anteriores. Y la misión de los refraneses, en verdad, abreviar rodeosy explicacionesimprecisas,queahorrarána todos, dándoleslos pensamientosya formu-lados, la tarea de pensar de nuevo sobre situaciones yaresueltas,pero una vez queesassituacioneshan acontecidoo se han realizado. Los refranes, además,se contradicenunosa otros. Decir que los refranesrigen la conductao pue-den regirla es cosa pueril, y yo mantengoque sólo sirvenpara narrar, paraexplicar, para discutir. El refrán no tienemásfin queservir a las conversacionese ilustrarlas.Hastaloayuda en ello aquellatendenciaa generalizarlo individual,que ya apuntéarriba como motivo de “amoralidad”. Los re-franesson manifestacionesestéticas. ¡Lástima da que seem-peñenen buscarlesotra justificación!

Ni podríasermoral, por otra parte (aun cuandoseapsi-cologíay dela mejor, dela indiscutible,de la axiomática),lasinceradeclaraciónde los casosdel mundo,quenuncase hanpodido ajustarbajo sistemafinalista alguno. Y, cuandoestono bastara,ese anonimato, esainconscienciacon quegermi-nan los refranes,como si fueranuna condensacióndel vahode los hombres,nos pone en desconfianzarespectode surigidez moral. Además,los refranesdestruyenpor sí solos,y echana rodar toda esperanzaen cuanto a su utilizaciónética, cuandotambién dicen: Nadie escarmientaen cabezaajena. Puessi estoesverdad,no anduvomuyperdido el sevi-llano Juande Mal-Lara en llamarlesphilosophia vulgar (yno ethicavulgar), porquelo único quesí realizanamaravillaes declararel conceptodelmundoque tiene el pueblo. Y niSancho,el hombrede más dichos quepuedeimaginarla fan.

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tasía,usó nunca de su destrezamás que para disculparse,peronuncaparadecidirseaobrar.

Interviene,por último, en la formación de los proverbiosun sentimientolírico, innatoen el espíritupopulary quehaceque todosprefieranhablaren verso y no en prosa. El airede canción de algunosproverbios (y esto ya es sabido) es laúnica explicaciónde su existencia. Ya es el ritmo puro loque los hacepegadizos,o ya una aliteración,una traslaciónde sentido, un equívocode vocablos,que,en el fondo, des-lumbransiemprea los sencillos. Ejemplos: Horozco, no teconozco;Serel pagano.

En los juegosde los muchachosse perpetúanestosdichosen cantidad, acompañadoscon cierta tonada monótona, acompásde la cual giran todosdándoselas manos:

A estiray afloja perdí mi caudal,a estiray afloja lo vuelvo a encontrar.

Parapenetrarsebien de lo que afirmo, fuerzaes distin-guir, en la literatura paremiológica, dos especies:una deellas es la quehe tratado y está ya bastantedefinida parami objeto; en la otra hallamosesosproverbiosqueno tienen

de popular sino la forma y son obra calculaday medida delos escritoresy los poetas. Paramejor distinguir, bastaríacomparar la ya mencionadarecopilación del Marqués deSantillanacon susProverbiosde gloriosa doctrinae fructuosaenseñança,dondela prédicamoral es evidente,hastapor ser,como son, consejosde un padrea su hijo:

Fijo mio mucho amado,para mientes,e non contrastes las gentes,mal su grado:Ama e serás amado,e podrásfaçer lo que non farásdesamado.

Como ilustración y curiosidad, contaré algo que aconte-ció hacepoco en mi ciudad natal. Al lado de Monterrey ysobreel potrero de las lomasdel Sur, estabasituadoun de-

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pósito de pólvora, un polvorín, muy cercadel cual vivía, consu familia y supequeñahacienda(caballos,cerdos,gallinasy perros), el encargadode cuidarlo. Un día aconteció,porno se sabequé abandono,que estallara toda aquella pól-vora; con lo que,naturalmente,desaparecieronel polvorín,la casadel encargado,éstey toda su familia y susanimale,.Como el estallido fuera tal, que hastaen la ciudad llegó asentirse,luego acudió la gentea averiguarlo que sucedía.Y lo quesucediófue quesólohallaron,único restode aquellacolonia, ¡un gallo! desplumado,aporreadoy hechouna lás.tima, perovivo y todavíacapazde seguirviviendo. Los dia-rios de la ciudadcomentaronel casojocosamente;y desdeentonces,siemprequeen Monterrey se trata de ponderarlasastuciaso la impenetrabilidadde los que salenincólumesdelpeligro o sobrevivena las catástrofes,se dice: éste es comoel gallo del polvorín.

En todo México tenemosejemplosde casoscomo éste ycomo todoslos apuntados. Si mi venturame lo concede,otravezvolveré sobreello con estudioy mayor aliento.

Junio, 1910.

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IICAPÍTULOS DE LITERATURA MEXICANA

NOTICIA

Bajo este título —nuevoen la seriede mis libros— se recogenaquítodos aquellos ensayosy artículos, referentesa las letras o a losescritoresmexicanos,que hastahoy andabandispersosen folletos,revistas, o tal vez inéditos. Siguiendo las normas aprobadasparala presenteedición, todaslas demáspáginassobre México ya incor-poradasen otros tomos se dejanen el sitio donde aparecieronpri-meramente,aunqueseande asuntosemejante.

En la “Carta a dos amigos” (Simpatíasy diferencias, 2~ed.,1945, vol. II, pág.343), todavía declaro que me resisto a recogerestos trabajos y que merecerían ser reescritos. Pero cada unade mis épocasliterarias tienesus derechos,y yo no puedofalsificarini pasado.

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LOS POEMASRÚSTiCOSDEMANUEL JOSÉOTHÓN

NOTICIA

Conferencias/ del / Ateneode la Juventud./ Antonio Caso:/ Lafilosofía moral de Don Eugenio M. de Hostos. / Alfonso Reyes:Los “Poemas Rústicos” de Manuel JoséOthón. / PedroHenríquezUreña: La obra de José Enrique Rodó. / Carlos GonzálezPeña:El PensadorMexicano y su tiempo. / JoséEscofet: / Sor JuanaInés de la Cruz. / JoséVasconcelos:/ Gabino Barreday las ideascontemporáneas./ México, / Imprenta Lacaud, Callejón de SantaInés, 5. / 1910.—4°,166 págs.Págs.7-8: Explicación, sin título, so-bre estasconferencias.Págs. 9-166: Texto de las conferencias. (Delaspágs.35 a 60, la conferenciade A. Reyes,firmadaen 15 de agostode 1910.) Final: Tres páginasen que se da cuenta de la lista desocios del Ateneo —fundado el 28 de octubre de 1909— y las mesasdirectivasde susdos primeros años.

La conferenciafue reproducida,con otros estudiossobreOthón,entre ios preliminaresde las Obras de Manuel JoséOthón publica-das por la Secretaríade EducaciónPública y al cuidadode S[al-vador] N[ovo], México, 2 vois., 1928.

Tantoestaconferenciacomo la siguiente sobreEl paisajeen lapoesíamexicanadel siglo xix, aunqueconocidasantesque las Cues-tiones estéticas,son de elaboraciónposterior.

“Esta conferencia merece ya algunos retoques,pero veo quetodavíase la cita y se la aceptaen lo esencial”—he escrito en lahistoria documentalde mis libros, II (Universidadde México,marzode 1955, pág. 2, col. la). Dejamosa otros los retoques. Tambiénme he ocupadode Othón en Pasado inmediato (México, El Colegiode México, 1941, págs.37, 78, 151 y 186), en la carta a don Joa-quín GarcíaMonge que publiqué en el RepertorioAmericano, SanJoséde CostaRica, 22 de enero de 1938 (reproducidaen el libroDe viva voz, México, Stylo, 1949, págs. 38.41), en el ensayo“Depoesíahispanoamericana”(Pasado inmediato, 1941, págs. 78-79)y en cierto fragmentodemis memoriasliterariasaparecidoen variasrevistas,aún no recogido en volumen, y que lleva por título: “Unpadrino poético”.

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LOS POEMASRÚSTICOSDE MANUEL JOSÉ OTHÓN

HACE pocosaños,se extinguíasilenciosamenteunaexistenciatan callada,quecasi contrastatanto silencio con el eco delrumorosoduelo que corrió por todo el país. Así, parecieraque aquel hombre humilde, Manuel José Othón, hubieseempleadola vidaen sofocarlas bocasmismasdel entusiasmo,las cualesmás tarde,libres ya del respetoque anteslas te-nía selladas,manaronabundantementelos ríos de unaemo-ción largay contenida.

A la muerte de Othón respondieron,por todo el país, elllanto de los poetasy las oracionesfúnebresde ritual; pero,en lo profundode los ánimos,paraquienesteníamosya elhábito de su presenciay su trato y que le asociábamos,talvez, al coro de nuestrosrecuerdosfamiliares, hubo ademáscomo unasublevación,un anhelode afirmar la perennidaddel amigo, la inmortalidaddel poeta. Por dondeformamosla intenciónde alzar, sobrela tumbareciente,un monumen-to, al menosparala fantasía,aplicandonuestrasfuerzasa laconsagraciónde nuestropoeta,y recordandoa quienesqui-siesenescucharnosque nos falta todavía dedicarleun vivi-dero tributo.

En la paz de las aldeasgustabaOthón de pasarla vida,donde es más fácil salir al campo y descuidarsede todoaquelloquesólo accesoriamentenos ocupa. Cuandoel tratohumanoestrechapoco, cuandoel rocesocial apenasse haceperceptible,más holgadamenteviaja el espíritu en sus con-templaciones;y, desvestidoel ánimo de todo sentimientoefí-mero, vuelvea su profundidadsustantiva,toma allí lo esen-cial, lo “desinteresado”,lo indispensablede las imágenesdel mundo,y vuelcasobreel espectáculode la naturalezaeltesorode sus máshondasactividades,la religión, el deber,el gustoo el dolor de la vida.

La existenciade Manuel José,por otra parte, segúnerasu descuidopor las cosasexterioresy segúnera su hábito deensimismamientoy de éxtasis, parecemás desligadaaún

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de la realidadaccesoriapor aquelmaravillosodon de olvidoque le conocimostodos y es ya proverbial, a cuya mercedel poetapasó por la tierra como un personajede capricho,con el despilfarrode un desdeñoso,con la torpeza de uninocente,con la grandey dominadorasencillezde un justo.Todo lo cual le permitía, retraído a sus soledadesrústicas,conservar,en tiemposde escepticismo,la creenciatradicio-nal, con facilidad y pureza, como la aprendióen el librodoméstico,en lacasay en la escuela. Y así,su laborpoética,nacidatodade fuentestan serenas,hija de los sentimientosfundamentales,es en generalcastay benigna,salubrecomocampesinamadrugadora,firme como labrador envejecidosobrela reja, santay profundacomo un himno aDios en elmásescondidorincón de algunaselva.

Hay un libro de Manuel JoséOthón, el primero de queyo tengonoticia, el cual, másdisimuladoaúnque no prego-nado por un lacónico título, Poesías,nos ofrece las confe-siones de una adolescenciaromántica,muy dignas ya denota si ha de tomárselaspor señal o promesade mejoresfrutos; aunqueel libro en sí nos aparezcaaúnalgo indefini-do y hastainforme. Hay, empero,en aquellosversosde unmuchacho,dondelas primerascariciasde la vida y el albo-rozo de la inteligenciay la sensibilidadquevandespertandose expresanen calurosasmanifestacionesde ansiay de vigordesbordantes;hay, empero,versosy estrofasque le habríanvalido desdeluego mayor renombre,si mayor bogahubieraalcanzadoesteprimer libro. Pero de tal dañoaparenteresul-tó una positiva ventaja, porque así la gente sólo conoció alOthónde los Poemasrústicos,cuandoya se ofrecíadispuestoparalas obrasperdurables.

Seguir el proceso de un espíritu, asistir a las variasvicisitudesde todaunaexistenciamentaly reconstruirlamástarde, será muy entretenidatarea para los críticos, muygrata empresay ejercicio a todas luces muy provechoso;pero los públicosprefierenlas realizacionesa las promesas,y de modo natural se dejan ganar por la seducciónde losautoresque apareceninmediatamenteperfectos. Othón ensusPoemasrústicos(ya quesólo es conocidopor ellos), comoHerediaen sus Trofeos,cobranuna mágicavirtud al presen-

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tar, como obra primera,un libro ya definitivo. Parecequeofrecieranasí sus realizacionesartísticaslimpias y aseadasya de los retazos,recortesy limadurasquese hanquedadoenel taller, y gustásemosen susversosel encantode las produc-cionessin haberconocidonadade las amargurasy espasmosdel alumbramiento.El mismo Othón, por otra parte,diríaseque intentaraborrarel recuerdode su libro anterior,cuandotanto insiste,en el prólogode los Poemasrústicos, sobrequeéste es el primer volumende los cuatroquehabíande inte-grar su obra lírica.

Quien se echaseabuscar,entrelos papelesque dejó elpoeta—puesen cierta carta personalhe visto yo índices delos otros libros—, quien lograseacabalarlos otros tresvolú-menesque nos faltan, los Poemasdel odio, los Poemasbru.tales y alguno otro cuyo nombreno he tenido la fortuna deconservar;los cuentosdispersosen las hojas periódicas,losdramas,un fragmentode autobiografíaque sé yo que hadejado escrito y se llama, si mi memoria no yerra, Vidamontaraz; y tantasotrasobrassueltasque ahoraconservará,sin duda, la esposadel poeta, haría seguramenteobra degran precio parala literaturanacional. Bien podía el Esta-do de SanLuis Potosí,tierra natal de Othón, tomar para síese cuidado,si ya es que la capital del Estado de Jaliscono reivindicaratanto honor, todavez que en la portadadelos Poemasrústicoshay unadedicatoriaque dice: A la~ciu-dadde Guadalajara,y másadelanteestaspalabras:“Consa-gro esteprimer volumende mis obraslíricas a la capital delEstadode Jalisco,porque en ella estánvinculadaslas máshondasafeccionesde mi alma, puesde sus hijos he recibido,hastahoy, los pocosbienesy las únicasgrandessatisfaccionesquehanalegradomis días.”

Por ahora,dadoquelas obrasen prosay las dramáticasno entranen el cuadrode estaconferencia,he de limitarmea los Poemasrústicosy a tal cual otra poesíamástardepu-blicadaen RevistaModerna.

Desdeel prólogo “Al lector” hayya en los Poemasrústi-cos algunosrasgosdignos de nota: escuriosoobservar,desdeluego, eseademánde seguridadviril con que se presentaelpoeta. BenvenutoCellini abre sus memorias diciendo que

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todos los hombresde experienciadebieranescribirsu vida,pero no antesde los cuarenta. NuestroManuel Josépiensalo propiorespectoa las laborespoéticas,y se creeen el deberde dar su obra al público: “Fiel a mis principios, juzgo queesya tiempode cumplir estedeber,puestoquehe traspasado,con mucho, la mitad del camino de la vida.” Lanzar unlibro no ha de ser, pues, capricho o entretenimiento,sinoque él lo reputapor ley. Poco más adelantedice que suobra lírica constará,en junto, de cuatro volúmenes. ¿Cuatroprecisamentehabríande ser,y no más? ¿Y cómo podríaélpreverlo? Una afirmación de estegéneronos hacecreerqueel poetada ya suvida por terminaday sólo estáordenandoloquedejó. Tanta seguridadanunciauna espantablediscipli-na, o la absurdaprefijación de un plan absolutamenteinne-cesario.

Es esteprólogo una profesión de fe, una defensade laaristocraciadel arte y un elogio de la inspiraciónpersonal,absolutamentesincera,impenetrablesiempre al vulgo.

La Musa —dice—— no ha de ser un espíritu extraño quevenga del exterior a impresionarnos, sino que ha de brotarde nosotrosmismos. . - el artista ha de ser sincero hasta laingenuidad...el Arte es religión. -. el Arte ha sido y debeser impopular, inaccesibleal vulgo. -. es preferibleque nadie(hablo del vulgo, del vulgo vestido,entiéndasebien), absolu-tamentenadiecomprendaa los artistas,a tenerla irreparabledesgraciade saberque una estrofa, una melodía, un cuadroo un bloque nuestrosestánen los labios, en ‘os oídos, en lamemoria,en la oficina o en el boudoir de damasfrívolas, deletradosindoctos,de escritoresignaros y de jóvenessentimen-tales,susceptiblesde conmoversehastalas lágrimas ante lasincipientesmanifestacionesde un arte espurio.

Estamisma aversióna la ignoranciaquiero yo verla re-veladahasta en el caprichode citar a la cabezadel tomoun trozo de la Égloga IX de Virgilio, pero sin ordenarlosversossegúnla forma habitual de imprenta,sino colocandolas palabrasseguidascomo si de prosase tratara. No faltóquien se escandalizaradel casoy creyeraque,por sólo eso,la cita, quees impecable,estabaerrada. En la pieza teatralEl último capítulo,cuadroquepertenecea la ya muy copiosaliteratura inspiradaen motivoscervantescosy particularmen-

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te enel Quijote, y queagradapor cierto sentimientosutil di-fundido allí de maneracasi musical (aun cuandoOthón, engeneral,no haya cultivado el género dramáticocon igualéxito quela poesíalírica, y ya queestaobrapertenecemejoral génerolírico, a pesarde la forma dramáticao teatral enque se la quiso presentar),apareceuna nota final, manifes-tación del mismo escozorque,por lo visto, le provocó siem-pre la ignorancia, la cual dice así:

En el cursode estaobra hay frases,oracionesy cláusulasenterasde las de Cervantesy Avellaneda, así como de escri-tos de su tiempo a ellos referentes. El autor no ha creídodebernotarlaspor mediode comillas o letra cursiva, porque,para los que estánfamiliarizadoscon aquellaslecturas,no esnecesario;y para los que no las conocen,lo juzga completa-mente inútil.

El prólogo continúadiciendo:

Todoslos cantosque publico y que publicaré los he sen-tido, pensadoy vivido muy intensamentey han brotado delas hondonadasmás profundasde mi espíritu...Y con estoacabo, encomendándomea la graciadel lector, que, si la deDios no me falta, he de dar fin y remate a la tarea que meimpongo,si no paramayorgloria del Arte, sí para perpetuodescansode mi ánima.

En estasfrasessalteadasse resumela sustanciadel pró-logo, y por estaprosa,clara y amena,reminiscente,empeza-rán a apreciar los entendidosla buena cepa castellanadenuestropoeta. La cual no sólo es condición de estilo, sinotanto como esto,y aun másque estoprobablemente,templeespecialdel alma y facultad especialde sentir el aspectopoéticode las cosas,menospor lo fantásticoquepor lo verí-dico, menospor lo imaginarioo soñadoquepor el apremioinminentede la realidad,precipitadotodo en el serbajo laforma de verdadesmoralesy de místicasaspiraciones.Perosi en esteprólogo la sobria dignidaddel poetaapareceuntanto confundidacon esquivecesdurasy cortantes,fácil esconvencerse,hojeandoun poco másel libro, de queaquellono es sino unaactitud, inevitable ante los públicos, de quienestabahecho a confesarsedirectamentecon su Dios.

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Leamosel primer sonetodel libro: Invocación. Allí seresumeel símbolo de la obra, y ésteresultatan claro y tanevidentecomo era de esperarse.La obrapoéticaseráentera-mentepersonaly lírica; serála expresiónde un alma en loquetienedefundamentalel almadelos hombres,y nadamás:

del alma que, nutrida en los dolores,abrasa el sol y el desaliento enfría.

¡Como todas! Este arte no va a ser arte de excepcióny, poresomismo, si el poeta,expresandoemocionestan inmediatasy pensamientostan sencillos sabedistinguirse de todos, seráun alto poetapor el mayor mérito concebible:por el poderinnato, por el don queni se aprendeni comunicay que esconcedidocomola gracia,de recibir los pasajerossignosdelmundo con grande resonancia interior, y de traducirlos,inmediatamente,en nobles palabras.

.que resueneen tu canto inmensamentetu amor a Dios, tu culto a la Belleza,alma del Arte, y tu pasión ardientea la madreinmortal Naturaleza!

Así, pues,el poeta no va a cantar bellezastransitoriascomo las que surgende una moda, de una maneraespecialde sabiduríao de cierto ensueñode reminiscenciacon que eltiempo va decorandolas épocasy los monumentos. Su poe-sía será toda elemental,fundamental;ni quierecontar conmás mediosque los eternosprincipios del placer y el dolorhumanos,y así,voluntariamente,al iniciar el libro, se ampu-ta las alas del artificio para obligarse a caminar sobre elsuelo,comosushermanos.

Mas antesde comenzarel análisis de este libro, buenoseráconsiderarloobjetivamente,por la “emoción narrativa”queproduceno menosquepor su valor técnico, parasalvarde una vez el escollo de las disertacionesen punto a retóricay tomar, de paso,elementoscon que combinardespuésladefinición del poeta.

El poetase presentasiempreanteel espectáculode la na-turaleza,ante un paisajerústico; y esto es lo queexplica el

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título del libro y la trazade bucólicoquealgunoshancreídoencontrarle. Está el poeta extasiadoante los crepúsculosy se despersonalizaen uno como panteísmoespectacular,des-cribiendo todo cuantomira (como en Paisajes,por ejemplo,en Ocaso y algunosotros lugares); o bien la descripciónsemezcla con un temblor de sentimientoque la nubla y llenade ensueño—y entonceslos paisajesaparecenvistos a tra-vés de un velo de lágrimas,comoen el AngelusDomini—, oya el paisaje va, poco a poco, acercándoseal espectador(como en el Psalmode fuegoy los Crepúsculos),y cambián-dose en decoracióndel espíritu, hastaterminar en uno deesosgritos surgidos de las “hondonadasinteriores” de quenos hablabael prólogo:

.El tordo cantasobrelos olmos del undoso río;el hato a los apriscosse adelanta.

Flota el humo en el pardo caserío,y mi espíritu al cielo se levantahastaperderseen Ti... ¡ Gracias, Dios mío!

Otras veces andael poeta recorriendomontesy campos,y recoge sobre su alma todas las emocionescampestresdeun día tropical, como en el celebradoHimnode los bosques.Empiezaésteconunaemociónedificantede soledadrústica;el poeta,como en el Alastor de Shelley, está aislado en lanaturaleza. Camina, mira, aguza el oído, y los versos vanentoncesdiciendo, con brillantes onomatopeyas,la músicaespléndidadel campo, el mugir de bueyes,los gritos de losguacamayosy de las urracas,el zumbido de los insectosenla siesta, el crascitar de los cuervos y los crótalos de lasvíboras, el himno, a toda orquesta,de los pájarossalvajes,ylos resoplidossúbitos de la tempestad,y el fresco aguacerosobrela tierra dormida de calor, el chorrear de los regatospor las barrancas,y, ala hora del Angelus,el descansode lanaturalezaante el crepúsculo,previniéndosea la paz noc-turna con el coro de grillos, y el sonoro acento de la nochefundido en unacristianaoración: ¡SalveMaría!

En el Poemade vida la descripciónse aplica a deducirun conceptodeperennidadenla naturaleza:

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Si tan helada soledad imperaen el mar, en la tierra y en el cielo,si ya no corre el límpido arroyueloni se mece el rosal en la pradera.

¡Ah! no pensemosque la vida muera.

Una inmortal resurrecciónespera...Nada sucumbe...

Más allá, en el Procul negotiis, el poetaexpresasu regocijode bañarseen el campo, sencillo placer por el que da gra-cias a Dios, no sin que se le escapeuna lágrima por “lasmuchastristezasde suvida”. Regresapor la tardeala aldea,y se recoge junto al fogón, formando para el día siguienteestesanopropósito:

cuandoentonenlos pájarosla diana,del pobre hogar saldré con firme paso,a bañarmeen la luz de la mañana.

En los sonetosde la Nocherústica de Walpurgis la des-cripción, siempreadmirable, toma un giro trascendental,yel alientode la nochey la voz de las cosasvan despertando,mientrasduermeel hombre,vigila el perro y el gallo alistasu clarín. Es ésteel más vasto poemade la colección,y enél se realiza, por el conjunto armónico de todas las vocesnaturales,la noche,los árboles, los fuegosfatuos, las estre-llas, la campanay hasta un tiro que turba súbitamenteelsueño del bosque,una impresión “wagneriana” de conciertoideal, en que confluyen las particularesexcelenciasde lascosas,ya en música,como en El ruiseñor, ya en simbolismocomo en Las montañasy La sementera,ya en regocijo comoen Lumen,ora en el misticismo de El bosque,o bien con lasvibraciones luminosas del Harpa, soneto en que se repre-sentaun árbol sacudiendoel tupido follaje y tañendo,así(“músico del silencio”, diríamos con Mallarmé), los rayosde luz que lo penetran. Se alcanza,pues,mercedal destellofundido de las bellezasparticulares, una belleza universalque nos transporta,en visible ascensión,desdelos efímeros

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deleitesdelmundohastala contemplaciónextáticade los ar-quetipos.

Peroinútil seríaseguirrecordandolos versosde ManuelJoséOthón aquienesdebenconocerlostan bien. Sólo quieroseñalarque la descripciónse resuelveallí constantementeenmisticismo o interpretación metafísica de las fuerzas delmundo. Mas hay poesíasenterasdondela descripciónsóloexistepor sí indudablemente,y cuyo mérito es altísimo, por-queen ellasel paisajemexicanoestáretratadocomo en nin-guna parte, y el ruido agrio del campo, con rechinar decarretas,cantos de labriegosy gritos de pájaros,nos zumbaincesantementeal oído, por raro casode evocación. A estose añadeuna sensibilidadtan extremay tan comunicativaque, despuésde conocerel libro, si releemosaisladamentealgunosversos(“Llena el agualos surcosdel sembrado- .“),

de pronto creemossentir la caricia fresca del manantialynos reaparecetodo el paisaje. El poder de evocaciónaudi-tiva es extraordinario,y de lo más vigoroso en nuestralen-gua. Quienquieraconvencersede ello, quereciteen voz altael Himno de los bosques,el AngelusDomini, el sonetoVes-pertino de Procul negotiis, los de Frondasy glebas (Orillasdel Papaloápamy Una estepadel Nazas),el Poemade vida,dondesobresale,a este respecto,aquelverso que no resistoala tentaciónde citar: “La pardagrulla en el erial crotora”.

¡Y tantos otros! Porquehabría que citarlos todos. Sihay libros que produzcanla impresión de cosa unificada,orgánica,éstees uno de ellos. La concatenaciónsabia de lasestrofasy la fluidez perfecta del verso, que parece,en oca-siones,fundirse en unasolapalabra,ayudanpoderosamentea la armonía. Y así, como realización lírica, los versos deOthón,cuya sonoridadha de buscarsecon los oídosy no conlos ojos ni conrayasde lápiz en las sílabasacentuadas,mere-centambiénalto puestoen la antologíaespañola.Los rasgosde color tampocoescasean:“las muchachasde la azul cis-terna”, la malla “verde y azul” de la yedra, las lucesde laaurora,el brillo de los luceros, las amapolasrojas, el albovellón de las ovejas y su “roja lengüecilla” como “amapo-la sobreel lino”, los maizalesdorados,la “sangrede Pan”y la “leche de Afrodita” en algunode los Sonetospaganos,y

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en la desgarraduradel cielo nublado, un rayo de oro que“vacila y tiembla”, y todo el soneto del Río en la Nocherústica, sonotras tantasmaravillasde luz y de color.

Como rasgode aquellapoéticavirtud, la “gracia”, en-tendiéndolaen el más noble sentido, bastarárecordar lasespigasdobladaspor la tempestad,“que handerramadoporla tierra el grano”. La facturade los sonetosmerecetodoslos elogios. Los dedicadosa Clearco Meonio, los Paganosy algunosmás,auncuandoseseparen,por otraparte,del tonogeneralde la obra, muestranuna absolutamaestríaen laforma.

La técnicade ManuelJoséOthón es clásica,rica de remi-niscenciasy evocaciones;ofreceuno de esosfenómenosde re-juvenecimientoy adaptaciónde la lenguapoética del siglode oro, de que sólo han dado ejemplo, en la actual poesíacastellana,Rubén Darío por la eleganciade la sintaxis yEduardoMarquina por cierta metafísicade excelentecepa.*Othón suele usarde la mitología antigua en varias ocasio-nes, pero sólo para resumir alguna idea poética en unafórmulaprecisa;no la usaparaadornarseconella, sino paraexplicarsecon ella algunavez. Así, vuelve en suspoesías,constantemente,el nombrede Pan,y así la ideologíacristia-na se mezcla,en gallardo consorcio,con las interpretacionesmíticas de la naturalezaque nos legaron los griegos, reali-zándoseaquel prodigio que él mismo explicó en una poesíade publicaciónpóstuma:

Y endulzoel amargorde mi ostracismocon miel de los helénicospanalesy en la sangrientaflor del cristianismo.

Nótese la admirable intuición para caracterizarasí, por lamiel, el paganismo,y el cristianismo, por la sangre.

Sin embargo,en medio de tanta bellezatécnicay formal,muy claro se deja ver que la misión de eselibro no es pura.mente retórica, ni aun en el mejor sentido del vocablo. Nohay en él innovacionesni audaciasde nuevasformas; a talpunto que,cuandosalió a la luz pública, hubo quien advir-tiera que todos los poemasusan “metros viejos”. Más bien

* El Marquina anterior a los éxitos teatrales.—1925.

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que innovación hay recordación,hay reanudaciónde unamaneray de un estilo suspendidospor las escuelasrománti-cas. ManuelJoséOthónconocíasus clásicosy eraentendidocomomuy pocosen su oficio; pertenecíaa esaraza de artis-tas (porquehay otra desgraciadamente),quehacencapítulode honradezel conocerbienlos elementosde suartey cuantocon ellos se relaciona. Cuandoel clasicismo,o la tendenciaal clasicismomás bien, se manifiestanpor efectosmomen-táneos,por rebuscasy contorsionesdel pensamiento,lícitoes dudarde la ciencia de los poetas; pero en Othón cadaversoy cadapalabrasuenanacosa rancia,porque aquéllosresucitan la música de los mejorespoetasespañolesy éstasrecobransu significación prístina y castiza.

Sin embargo,repito, los versos de Manuel JoséOthóntienen sobre todo una “misión poética”. En esto difierenacasode los de otro alto poetamexicano,tan alto como él encuantoa la forma y la técnica. Ya entenderéisque quieroreferirme a Monseñor Joaquín Arcadio Pagaza (ClearcoMeonio), quetieneafinidadesmuy grandescon Manuel JoséOthón. Entreambos, segúnlo acusanlas dedicatorias,huboun verdaderocomerciode relacionesliterarias.

Graveignoranciade lo quesea,precisamente,la poesíabucólica,y una tendenciaa reducir las manifestacionesartís-ticas a su fórmulamáscercana,por tal de clasificarlaspron-tamente(cosaa todaslucesmássencillaquedefinirlas),hanhecho que, en repetidasocasiones,se declarea nuestroMa-nuel JoséOthón poetabucólico, y se le consagre,con mani-fiesta inoportunidad,todo un desfile de pastoresde idilioy de nombre arcádicosresucitadosen su honor. Y bien: sipor poesíabucólicaha de entendersela quegustade describirel campo y toma pie en el sentimientodel paisajenaturalpara llegar por allí a la expresiónde todo sentimiento; laque no se pára tampoco en la mera descripcióncampestre,salvohastadondeella sirve para el desahogopoético,la poe-sía de Manuel José Othón es poesíabucólica. Mas si poresto hemos de entender la que tiene por principal y únicofin la narraciónde la vida de los pastores,y no tanto de lospastoresrealescuanto de los de aquella fingida Arcadia,

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habitadores“de los camposquehuelenaciudad”,y quetodoel día pasabanen concursospoéticosparaganarel vasoo laoveja, cuandono en llantos y desesperacionesde amor, deltodo contrariosal modocomotalesgañanessuelenacallar susimpulsos, entoncesla poesíade nuestropoetano serábucó-lica; afortunadamente,no será bucólica. Al paso que laprimeradeducirá,de la perpetuarenovaciónquecabeen lasgrandesleyesnaturales,una constanteagitación del ánimo,siempresorprendidoante el mundo,y del noble espectáculode la cosechay de la siegael sentimientode nuestroafanosovivir, mereciendo,por eso, el respetoque nos merecetodocuanto atañea lo profundo de las aspiracioneshumanas,lasegunda,en verdad,siempreha mostradoy en todo tiempoelestigmade lo artificioso y falso. Así, no es muchoqueéstahayaalcanzadosu mayor desarrollocon aquellosalejandri-nos del Museo y de la Biblioteca que de todo entendíanyde todo sabíanmelios de la vida y del mundo. Recordad,si no, cómo reducíanla descripciónde un estadoamorosoalrelato de los amorescélebresen la historia o en la fábula(defecto notable hastaen Calímaco,el mejor acasode loselegíacos),y reducíanla interpretaciónde los poetasa la co-rrecciónmaterial de los manuscritos.El Museoy la Biblio-tecade Alejandría,segúnla pintorescaexpresiónde Coauat,dabanimagende un monasteriomedieval con todas sus de-pendencias.Allí los sabiosse refugiabancon el deliberadopropósito de ignorar la vida, ¡los mismos que habían deescribir diálogos entre pastoresamorosos! Y a tal puntolograron irse “artificializando” y pervirtiendoque sólo Teó-crito se salva, en medio del indiscutible amaneramiento,porsu sentimientode la naturalezay cierto modo de entenderelamor, aunque,claro está,modo muy impropio de pastores.Exactamentelo mismo puederepetirsepara el Virgilio delas Églogas. En cuanto a “la vida del campo” que, segúnnos dicen, encomióHoracio, y cuyos conceptoshan mascu-llado hasta el fastidio las literaturas, curiosísimo es notarquesu Beatusile no estáescrito propiamentecon propósito“campestre”,sino, a juzgar por la última estrofa,con pro-pósitoirónico. Trasdel elogio casivirgiliano del campo,nosencontramos,súbitamente,con estas palabrasdesconcertan-

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tes: “HabiendohabladoasíAlfio el usurero,conla prisa dehacerseluego campesinorecogió,por los Idus, todo su capi-tal del comercio, - - .y hacia las Calendasvolvió a impo-nerlo.” Lo queparecehabersucedidoes que este perfectoartífice, aun elogiando el campo sólo de paso y como enbroma,no pudo desistirde hacerlosuperiormente.Es ciertoque él gustabade vivir en la casade campo que le habíaobsequiadoMecenas,pero másbien obedecióestoasu deseode aislarsedel vulgo romano,siempreen acechode sus meno-respalabrasy convencidosiemprede queMecenasy él mane-jaban los secretosde la política.

En cuanto a la tendenciabucólica de los italianos delRenacimiento,al Bembo,al Poliziano, al Sanazzaro,modelosdel géneroy poetaselegantísimossin duda,nadielos recor-daría siquiera como símbolos poéticos que abarquen todoun aspectodel dolor o de la alegría. A Garcilasode la Vegano podría tachárselede artificial, entre los bucólicos,por-que lo quevale más en su poesíano es la narraciónde lavida pastoral (que, por otra parte, poco la intenta), sinola expresiónde sus propios pensamientos.En esta clasede“bucolismo” sí quecuadrala observaciónde aquelenojosí.simo crítico del siglo de oro español,don Manuel de Faríay Sousa(quien no siemprees tan afortunado), a saber: quelos dialoguistasen las églogasno sonsino un solo personajeespiritual que lucha con sentimientosencontrados,o que loshacepasarpor su espíritu, al menos,por ver si se consuelade uno mercedal otro.

Seade ello lo que fuere, y paraque no vayamos,echan-do humo a nuestrospropios ojos con la tesis del amanera-miento, a desdeñarel mérito de los poetaseclógicos (puesya me parece oír a Juan del Enzina reclamarsu gloria),fuerza es decir no sólo que los salva, que los levantaporencima del defecto aparentede sus poesíasel lirismo entodas ellas derrochado,la dulce manerade cantar,el bellosentidode la naturalezaoculto bajo el disfraz de cuadrosdepastores,y toda la “imaginería” de la oveja, el cayado, lacuba y, como dice la condesade Pardo Bazán, el “olor ahierbasanjuaneray el sabora recién ordeñadaleche”.

Pero volvamosanuestroManuelJoséOthón. La natura-

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leza, en susversos,aparecemuy frecuentementeen funciónde un sentimientode sosiegoreligioso. Tendráde Virgilio laafición al campo,el “don delágrimas” y el profundoclamorhumanoqueresuellabajoel campanilleode los versos;perono describelas costumbresdel campo;en suma,le interesaelcampo, pero no lo que se ha dado en llamar la “vida delcampo”. ¡ Pocole importaaél sabercómoviven los pastoreso cuándoserámenestercasarlas viñas con los olmos, nicuándo binar la sementera! Sólo se cuida de expresarsupropio sentimientodel campo, ya que en el campo fluyensusemocionescon máslibertad que en las ciudades. Y, si aelegir fuera, preferiría sin dudael campo sin hombres,sinpastores,con el solo ruido de los animalesy con la infinitapresenciade Dios.

Y es tiempo ya de insistir en esta fe sencilla. Cuandoalguienhacíaburlade suscreenciasreligiosas,él afectabanoescuchar...y seguíacreyendo. En su humilde y trabajosaexistencia,cada vez que sentíaaversióna ciertosmenesterespenosos(~noolvidéisqueel sin venturaejerció la profesiónde abogadoy alguna vez hasta el ministerio judicial!),cuandociertosdoloresamenazabanquebrantarsu firmeza, suespírituvolvía,comoaunaevidencia,ala religión aprendida.No queríaexplicarlani discutirla. Ella, como un rayo ideal,habíacaídoinvadiéndoletodo el ser, y él se aferrabaa ellapor la liga misteriosade las intuiciones másesenciales.Niseráparadojapensartambién que el continuo trato de losescritorescristianosy místicosmanteníadespiertasu fe. Jun-to con la serenidadde Fray Luis de León, parecehaberleaprendidola mejor manerade rezar. El Angelus Domini,que cantó en sus versos,reina en el ambientede todos suspaisajesy pareceque lo abrillanta todo, filtrándolo por latransparenciade susalas. Y paraqueno falte, junto a la re-ligión, junto al deber,junto al sentimientode dolor y amorde la vida, ninguna de las fuentes primarias de nuestroespíritu,un bien entendidoamor a la patria animalos sone-tos a las Montañas épicas,baluartenatural plantadode in-tento a la cabezade los pueblos latinoamericanospor unDios que se encariñacon sus naciones.

Tan evidentecomola creenciacristiana y el amor a su

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puebloerapara Othón la creenciaen el deber. De los diariossucesosbrotaunapoesíainterior, discreta,hechacon el sudorde todos los trabajos y con la sonrisa de todos los gocesfamiliares. El símbolo del surcoy el aradohacemucho quela representa.Tal poesíaes la que ilumina las páginasde laPerfectacasadaen Fray Luis de León, la misma que alientaen los versosa la Ama de Gabriely Galány que,másrígiday más dura (comoel alma misma de los castellanos),se des-arrolla en los tercetosde oro de la Epístolamoral y en lossilogismosde Quevedo.

Esta es la poesíadel deber,del deberque se deleita conlos pequeñosplaceresde la casay de la familia, que hallainspiracionesy encantosen los trabajoshumildesno mencio-nadospor el siglo, que abundaen promesasde bendición yque,confundiendocon elocuenteerror los consejosmoralescon las lucubracionesde la teología, la ley de cónductahu-manacon las excelenciasde Dios, la éticacon la religión, elcielo con el suelo,hacedoblegarla cabezaa toda la místicaespañolay, llamándolacon misteriosoreclamo a abandonarlas mansionesde eterna luz por el lacrimoso valle de loshombres,a bajardel amorde Dios al de su criatura más per-fecta, humaniza,vivifica, Iiace encarnarla religión misma,transformasus aforismos dogmáticosen sabiduríade vivir,y precipita,en fin, todoel andamiajeaéreode los símbolosyde los enigmas rituales sobre el palpitante regazo de latierra.

Deja, Othón, dos monumentosde esta poesía: In terrapax, quededica a un amigo muerto,y la Elegía para llorarla muertede don RafaelÁngel de la Peña.

Allá se cantalo más hondo y mejor de los sentimientoshumanos;allá no se maldice a la muerte, ni se deja brotarel llanto: se exalta al varón fuerte, al labrador sabio, sinmásaspiraciónni másley que

hacer el bien sin término y sin tasay hallar por premio la quietud que ofrecenla aradatierra y la modestacasa;

que es preferible a fatigar la historiacumplir con el deber, vivir honradoy reputarla muertepor victoria.

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Más adelante,dedicaal amigo muerto estaestrofa quepudieraresumirsupropiaexistencia:

Y enla serenidadresplandecientede aquellasnochesrústicas,hundíasen el azul tus ojos y tu mente.

En la Elegíaala muertede don RafaelÁngel de la Peña,iguales sentimientos le animan, y empieza, recordando atope de Vega:

De mis oscurassoledadesvengo,y tornaréa mis tristessoledadesa brega altiva, tras camino luengo,

y despuésde contardesuvida aisladay silvestre

(Yo soy la voz que canta en la profunda

soledadde los montesignorada),

nos dice cómo sabeescuchardiálogosmísticos en los rumo.res del campo:

Y el susurrarsemejay la cascada,al caersobreel oro de la arena,diálogosde Teresay de Granada.

Y tras de explicarnos cómo une a su piedad cristiana,paraalegrarsusdías,la bellezade los simbolismospaganos,sueltael lamentopor el ancianoperecido,sólo alegrándosede poder cantar su virtud. Las reminiscenciasclásicas sesuceden.Paraél, idioma,patria,religión y deberson la mis-ma cosa:

Cronistas,poetasy doctoresdepartiráncontigo en la divinafabla, de que soisúnicos señores.-.¡ Oh romanceinmortal! Sangrelatinatus venas abrasócon fuego ardienteque transfundió en la historia y la ilumina,y nunca morirá...

Y, por último, confesandosu envidia por una muerte

~tan“merecida”,

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(¿Puesdóndehay másamorqueel delamuerte

ni másmaternoamor que el dela tierra?...),

torna a susevocacionesde Lope:

Y con estasenvidiasqueyo tengo,abandonoel rumor de las ciudades.De mis desiertassoledadesvengoy torno a mis oscuras soledades.

Recitó estosversosen el senode la AcademiaMexicanacon voz muy desfallecidaya por la enfermedad,como siestuvieraalistándoseparaunaeternidadde silencio. Los querecordamosla escena,creemosahora que le vimos llegarhastala tribuna llevandoen la diestrael mazode llaves conquehabíade abrir su sepulcro.

No sabemoslos tesorosque dormirán con él. Pero,pocoantesde morir, quisotodavía,como para asombrarnosdefini-tivamentecon un grito de su corazón,acasoel más sincero,soltar a las hojas periódicassu Idilio salvaje. Un delicadopudor y el deseode no lastimara su compañeracon versosde aventura(lo oí yo de sus propios labios) le habíanim-pedidopublicarlosantes. Por fin, escribióun sonetoal frentede los demás,dondeaplicó la historia a un amigo soltero,cuyossentimientosfingía contar,y los dio a la estampa.

Estosversos solos bastaríanpara hacervacilar el con-ceptode sencillezqueyo me he formadode estaalma,y soncomo una interrogación, y una negaciónen cierto modo,abiertasobre todasu obra en el precisoy fatal instanteenque no podemosya interrogarle. ¿De quénuevahondonadainterior surgió ese poema tremendo y maldicente? Acasohabíaen aquelespíritumuchasvetasdesconocidasparanos-otros. Los mismostítulos de la obra inéditaparecenindicar-lo muy claramente. Pero ¿cómo puede ser éste el mismopoetade los Poemasrústicos? Ahora lo encontramoscasti-gadopor remordimientosinformulables.El fácil mecanismointerior ha estallado,inútil; el interior registro moral notienetablasdondeinscribir estosvalores. Un grito satánicose escuchaal fin: “~Malhayanel recuerdoy el olvido!” Yalgo como la tristeza metafísica de Baudelaire, tedio delmundoy dolor de lo femeninoeterno,cierrancon sarcasmo

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diabólico el concierto de ángeles de su vida, y estamosdelantede un sepulcropidiéndole su misterio a gritos. Des-equilibrios tan formidablescontaminana todaslas almas. Eldolor delirantey el miedo a la sombrase comunicanfácil-mente. Nos hace daño el drama poético de Manuel JoséOthón. Quizámástardelo descifremos:quizá nos descubranel enigma los libros huérfanos.

En tanto,señores,yo agradezcovuestraatenciónbenévolay me despidocon el gustode habersatisfechouna alta enco-mienda, porquerecordara los poetasmuertossiempreenno-blece. ¡Ojalá vosotros,los queaún no amabaisni conocíaisa nuestroalto poeta,hayáis empezadoa venerarle! ¡Ojalávosotros,los queya le amabaiscomoyo, conservéiscuidado-samentesu recuerdoy enseñéisavuestroshijos a recitar susversosde coro!

Amor a la tierra quehay que labrar;amor a la casaquehay queproveer;amor al país quehay quedefender;amoral ideal sobrehumano,interna virtud de todo lo humano—talesinfaliblesenseñanzasbrotan de las poesíasde Othón,y son de las que pueden educar a generacionesenteras.Aprended,por eso,avenerarloy legada vuestroshijos estaherenciade sabiduría. Porquesólo se unifican los hombresparala cohesiónde la historia cuandohan acertadoa con-cretartodos sus anhelosy sus aspiracionesvitales en algúnhéroe o supremaforma mental; y todas sus exaltaciones,todoel vahode idealidadqueflota sobrelas masashumanas,en las normasde sentir y de pensarque dictan sus poetas,combinandoasí, en la ráfaga de una sola canción, la vozmultánimede su pueblo.

México, 15 de agostode 1910.

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EL PAISAJEEN LA POESÍA MEXICANADEL SIGLO XIX

NoTIcI~

El paisaje en la poesía mexicana del siglo xix. / Estudio pre-sentado/ por el Sr. / Alfonso Reyes,/ en representación/ del /Ateneo de la Juventud./ (Adorno de imprenta) / México / Tip.de la Viuda de F. Díaz deLeón, Sucs./ Avenida 5 de Mayo y Moto-linia / 1911.—(ConcursoCientífico y Artístico del Centenario/ pro-movido por la Academia Mexicana de Jurisprudenciay Legisla-ción).—49,54 págs.

“Algunas páginas de este folleto. . . pasaríana la Visión deAnáhuac...“ (Historia documental de mis libros, Universidadde México, marzode 1955, pág.2, col. la). Lo cual no es motivopara suprimirlas aquí. “Con juvenil desenfado,me atreví contrael popular ‘salmista’ Manuel Carpio, haciendodonairede su sandiareligiosidad, la cual —dije— se reducea un pueril asombro (me-nos que pascaliano,naturalmente)ante la infinidad de los mundosy ‘globos’ que el InmensoCriador (sic) lanza por los espacios. Noseñalésuficientemente,en cambio, los aciertosde aquel poeta,aun-queno los disimulé tampoco.” (Ibid.)

Varias veces intenté rehacereste ensayo. Más adelante,recojonotas y páginasque se quedaronfuera al tiempo de redactarlooque se reservabanpara un desarrollo ulterior.

Los párrafossobre los antecedentesde la lírica mexicana entiempos virreinales deben ahora leerse en relación con mi libroLetras de la Nueva España (México, Fondo de Cultura Económica,ColecciónTierra Firme, N~40, 1948), especialmentecapítulos Vy VI.

19’~

EL PAISAJEEN LA POESÍAMEXICANA DEL SIGLO XIX

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LLAMADO por mis compañerosde Ateneopara llevar la vozen esta solemnidad,pues era menesterelegir —dentro,porsupuesto,de la meradedicaciónliteraria y filosófica queennuestrocolegio cultivamos—un asuntoadecuado,he discu-rrido preguntarmecómo los poetasmexicanosdel siglo xixhanentendidoy han interpretadola naturaleza;cómo,segúnlas varias influencias de la cultura europeao las propiasvicisitudes,han ido modificando la descripciónde nuestropaisaje(quees lo másnuestroquetenemos);cómo, en fin, asemejanzade aquellascriaturasde la fábula que aprendíana hablar tocando el suelo, han soltado nuestrospoetaslavenaprofunda de la inspiración al contactovivificador dela tierra.

La rica y viciosanaturalezaamericana,dondelas fuerzasescondidasdel bosqueparecengastarsecon la abandonadagenerosidadde unaexuberanciaperenne,ha sido y es aún,por otra parte, tema obligado de admiración en el ViejoMundo. Y nosotros, a quien un raro destino hizo brotarde una mezclatanmaravillosade sangresy quenoshistoria-mos al par con dos opulentas tradiciones,la españolay laindígena,conservamosy perpetuamos,junto con el tesorode nuestrolenguajecastellario la ampliay meditabundami-rada espiritualde nuestrospadresignotos, los queviajabanparafundar ciudadessiguiendolas avesagoreras,en buscade los lugares dondelas bellezasmismas de la naturalezales ofrecían asilo espontáneoy habitáculo guarecido,des-de las fabulosassiete cuevas—cuna de las siete familiasmaternalesque se derramaronpor nuestrosuelo—, hastaladespejaday serenaaltura y los hospitalarioslagos de Aná-huac, dondehay islotes pobladosde nopalesy las águilasejercitansusgrifos, lazadasy presasen el torturantecíngulode las serpientes.

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El incomparablemaestrodela críticaespañola,don Mar-celino Menéndezy Pelayo,cuando convirtió hacia nuestraAmérica los ojos, hechosa discerniren las manifestacionesde la mentelos caracteresdistintivos, dijo que el funda-mento de nuestraoriginalidad poética,

más bien que en opacas,incoherentesy misteriosastradicio-nes..,ha de buscarseen la contemplaciónde las maravillasdeun mundo nuevo,enloselementospropiosdel paisaje,en lamodificación de la razapor el medio ambiente,y en la enér-gica vida que engendraron,primero el esfuerzo civilizadordela conquista,luego la guerra de separacióny finalmente lasdiscordiasciviles. Por eso lo más original de la poesíaame-ricanaes,en primer lugar, la poesíadescriptiva,y en segundolugar,la política.

Así, cuandoya en el cielo fatigado de nuestramemorianacional se borran,lentamente,los cuentosalados y presti-giososen quebalbuceábamos,de niños,el amor de la patria,nuestranaturaleza,brava, fragosa,como la encontraronlosmitológicos caballerosde la piel de tigre y de los penachosmulticoloresy agitados,nuestranaturaleza,hechasímboloysello y concreciónde nuestraunidaden el grupo dramáticodel águila y de la serpiente,luce aúnsobrelas insignias dela república,y fue triunfo en las banderasy señalde nuestraindependencialograda.

Pero si algo tiene de original —dentro ya de la mismaAmérica—la visión de nuestropaisaje,tal como aparece,almenos, en las manifestacionesreiteradasde la poesíana-cional, no es ello, ciertamente,la bochornosavegetación,cálida y tupida, en que el ánimo del poeta se ahogay sepierde como naufragadoen el ambienteembriagadorde to-das las emanacionesdel bosque; no es ello, ciertamente,el sueñotibio y aromado,el torporvoluptuosoy largo a queconvidan,en otrasregionesdelcontinente,los toldoscerradosde los platanares,las desbordantescascadasde verduraqueruedanpor las rampasde las montañas,ni la sombraenga-ñadoray mortalde los árbolesqueadormecencon sus alien-tos y roban las fuerzasde pensar.Es algo másgrato y me-jor queesto,al menosparalos quegustende tener, en todoinstante,alerta la voluntady el pensamientoclaro: es, junto

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con el raro aspectode la vegetaciónindígena,la extremadanitidez del aire, el brillo inusitadode los colores, la despe-jada atmósferaen que se destacan,vigorosos,todoslos ele-mentosde nuestropaisaje;es, en fin, para de una vez usarpalabrasde fray Manuel de Navarrete,

.una luz resplandecienteque hace brillar la cara de los cielos.

Ya el barón de Humboldt —el grande viajero que hasancionadocon su nombre el orgullo de Nueva España,

hombre clásico y universal como los que criaba el Renaci-miento, y que conservó,hastaen su siglo, la antiguamanerade aprenderla sabiduríaviajandoy deescribir tan sólo sobrerecuerdosy meditacionesde la propia vida— señalaba,ensu Ensayo político, la grande reverberaciónde los rayossolaresproducidapor nuestra enorme masade cordillerasy la alta planicie de la mesa central, donde se clarificael aire: planicie quees, en extensióny en altura, la mayordel mundo.

En la grandevariedad de los climas, a través de todoel territorio, se edifica, es cierto, como en la ciudad aristo-fánica, la rumorosa moradade los pájaros, que llegan detodos los vientos con el dulce fardo de sus trinos, comoverdaderoregalode la.s estaciones.Pero en el paisajeclaroy despejado,no desprovisto,en ocasiones,aun de cierta aris-tocráticaesterilidad,por dondemás fácilmente se apacientanlos ojos y el espíritu se dilata con mayorholgura, y la mentediscierney gozacon más nitidez y firmeza; en el fulgor ma-ravilloso del aire,en la generalfrescuray placidez, es dondeapareceel signo peculiar de nuestranaturaleza. La cual, omucho me engañoo mucho ha de tener,sin duda,de aquellaaridez, de aquellaprecisión armoniosa y resplandecientedelas llanuras de Castilla —a juzgar por las visiones que deellas nos ofrecenlos pintoresy los poetas—,salvo, por su-puesto,la diferenciaprofundade los climas: el de allá rudoy reseco,el nuestro dotado de un frescor casi inalterable,que más debea la altura y aun a la purezade la atmósfe-ra que no a la abundanciadel agua.

Así nosotros, como los griegos que tan ostentosamente

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elogiaban,por inscripcionesgrabadasa las puertasde susciudades,la bondadde sutierra y suclima, y a éstellamaban“el predilectode los dioses”, pudiéramos,sin hipérbole, es-cribir, a la entradade nuestraalta llanura central:—Cami-nante: has llegado a la región máspropicia para el vagarlibre del espíritu. Caminante:has llegado a la región mástransparentedel aire.

Ante tal espectáculode la naturaleza,todoslos bardosnacionales,desdelos primerospoetasemigradosde España,desdeel burgalésCristóbal de Cabrerade quien ya se hadicho que fue el “primer vagido de la poesíaclásicaen elNuevoMundo” y quefloreció hacia1540,hastael másrecien-te de los quevisitan nuestrodesigualy accidentadoparnaso,vendránavertersuscanciones—esquivaséstas,al principio,y hasta importunas,como modeladasa usanzade la viejaEuropa; compasadas,paulatinamente,al son dela vida ame-ricana, y convencidasy acordadaspor fin a la insinuacióncariñosade nuestropaisajey de nuestrocampo.

Porqueun conflicto estético (al menospuedeello conce-birse idealmente) tuvo que surgir cuandola razay aun elhablade los españolesvinierona troquelarcon su sello todosnuestroselementosnativos. Dos musas se disputaron enton-ces la canción:una, la tradicional,la quealientaen el ritmoy las articulacionesmismasde un lenguajecargado de his-toria y trabajadoya por tantasgeneracionesde hombres; laquebrota, como emanaciónespontáneadel almay de la poe-sía ibéricascon sólo quese las evoquepronunciandoel menorvocablo castellano. Otra, la musa nueva, desamparadadesushijos vencidos,latente todavíaen el paisaje (porque lospaisajes,según la célebrefórmula de Amiel, no son sinoun estadode ánimo y viven y prosperanen sí mismos comouna conciencia): la musa que, como en las selvas del Ali-ghieri, grita desdeel corazónde los árbolesy canta, comolos antiguosoráculos,en el zumbarde las hojasremecidas;lacual esperabapacientemente,oculta en el seno de las mon-tañas o disuelta en la vaguedaddel aire, a que la fusióndolorosa de dos pueblos se consumara,para reclamarotravez sus fueros a los ojos de los poetas. Olvidada de losnaturales y desdeñadadurante tres siglos por ios altivos

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europeos(en tanto queunosy otros padecieronla fatigosagestaciónde unanuevarazay nuestrapoesíaapenasprodujoalgooriginal con “los dosJuanes”,es decir, nacionalo ame-ricano siquiera),vino, al cabo,en la aurora del siglo xix,como para imponer el signo de acatamientosobreel man-to de la república, a asilarseen el corazónde sus nuevosadeptos,los poetas ya mexicanos, y a cantar con acentopropio.

Al fin visitaron los poetas nuestraspropias selvas, ar-madoscon la varilla mágicaquerevelael oro de las minasy el misterio de los manantialescallados. Al fin, mercedala adaptaciónoperadaen el tiempo (porque la tradiciónespañolaa la vez obligaba y entorpecía),“la maternidaddel polvo, el misterio de la Deméterde cuyo senosalimosyacuyo senovolveremos—como dice Ruskin—,inspiraen to-das partes el respeto local del campo y de la fuente, lasantidaddel pilón quenadiepuedederribary de la onda quenadie puede corromper,mientras que los recuerdosde losdíasgloriososy de las personasqueridashacende cadarocaun momentoconsu inscripciónespiritual,y hermosean,en sunoblesoledad,todoslos senderos”.

Sorda,intermitente,iba modelándosenuestrapoesíades-criptiva, quecuentaya conalgunasmanifestaciones,aisladascomopresagios,desdelos atrasadostiemposde las AudienciasEspañolas.El madrileñoEugeniode Salazary Alarcón, quehizo a susversosventajosay eficaz competenciacon su epis-tolario (poeta más bien abundanteque no fecundo, comopuedeverseen aquellosinterminablesy vacíosperíodospoé-ticos de su epístola a Fernandode Herrera), desarrolló, enla Descripción de la laguna de México, sus impresionesdelpaisaje americano, salpicando,en sacrificio al color local(que él quiso buscar con procedimientopoco atinado), susblandasestrofas, donde flota la placidez soñolienta de laséglogasespañolas,a las que Garcilaso impuso el bautismo,con insoportablese impronunciablesindianismos,atestadosde ruido exótico, y que son como islasopacasde insonoridadcuajadasen el aguaclara de susversos. Porotra parte, y nosin razón, se le ha censuradoel prosaísmo como su notadominante. Todo esto, a juzgar por los pocos versossuyos

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quehe podido leer en Gallardo, puesgran partede su obrapermaneceinédita.*

Por igualesderroteroscaminala rnusadespilfarradadeJuande la Cueva,quien, en su curiosísimaepístolaal Ldo.Laurencio Sánchezde Obregón,hace desfilar a escapelascosaspropias de Nueva Españaen una fácil y por lo fácilapresuradísimaenumeración.Por maneraque de cada ob-jeto apenashay tiempo a que conservemosel nombre indí-genay quecuandoquieresubrayarconunaemociónespecial(admirativa las más veces,por ser la admiraciónlo másinmediato) algún detalle del campo o de las ciudades,lohace del modo másvacío y abstracto,como para no tenerque aguardara que las cosasle revelen su secretopropio.Ejemplos:

Los edificios altos y opulentos,de piedray blanco mármol fabricados,que suspendenla vista y pensamientos.

Puesun chico zapote a la personadel Rey le puedeser empresentadopor el fruto mejor que cría Pomona.

Y estasíntesisacabadadel mal gusto:

Seis cosasexcelentesen bellezahallo, escritascon C, que son notablesy dinas de alabarossu grandeza:

Casas,calles, caballos,admirablescarnes, cabellosy criaturasbellasqueen todo extremotodas son loables.

A ratos,sin embargo,porqueal cabo tenía que suceder,algo apareceverdaderamentebien observado:

Dos mil indios (¡oh extraña maravilla!)bailan por un compása un tamborino,sin mudar voz, aunquees cansanciooílla.

Francisco de Terrazas,hijo ya del suelo mexicano, sepierde, rastreandolos caminos de Ercilla, en inspiraciones

* Véase, más adelante (págs. 249-252), el apunte sobre Salazary Alar.cán.—1955.

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épicas,dondeno son por cierto lo menosinteresantelas par-tes de idilio y descripción. Su obra acomodadentro de esacorriente suscitadapor la Araucana, corriente que parecerematar(y de hechoallí rematacomo modao manifestacióncolectiva), ya entradoel siglo xviii, con los gongorinosver-sos del mexicanoRuiz de León. Estamoda influyó, comoya se ha dicho, más o menos directamenteen el autor deAtala y todavía aparece,con su mismo equívoco aspectode géneroépico y novelescoa la vez, con sumismo fragordearmas interrumpido,a ratos, por tiernas escenasamorosas,en los cantostan leídosy tan popularesdel Tabaré.

Si como conservamos,gracias al afortunadocelo de donJoaquínGarcía Icazbalceta,los Coloquios espiritualesy sa-cramentalesde FernánGonzálezde Eslava, conservásemostambién las “obras a lo humano” que por ninguna parteaparecen,muchoquizás tendríamosqueestudiaren ellas,yaque en los autos se revela un “localismo” tan acentuadoytan curioso.

Pero no nos detengamosmucho en poesíatan poco ex-presiva. Otro más alto cantor, precedidode los anteriorescomo por suspajesde compañía,habíade apareceral fin ydar forma característicaa esta especiede pintura poética:Bernardo de Valbuena,honra de las letras castellanasyjoya preciadade nuestraliteratura, toda vez que, “si per-tenecea la Manchapor su nacimiento,pertenecea Méxicopor su educación,a las Antillas por su episcopado,y quehastapor las cualidadesmás característicasde su estilo, esen rigor el primer poetagenuinamenteamericano”,el cual“convirtió la pluma en pincel con ímpetu y furia desorde-nada”, para darnos, a través del clasicismo romántico yaunexótico de su poesía,y de su intemperanciadescriptiva,alejandrina,herederadel latín decadente,y superior,en todocaso,a toda producciónespañolade igual género,una espe-cie de topografía poética adonde solamentechoca ——puesnunca se encontrómayor concordanciaentre el autor y elasunto— hallar sembradasen tierra americana ¡nada me-nos que las plantasy flores eruditasnacidasen los inverna-derosclásicosde Virgilio y de Plinio!

Esteligero resumende lo que, en sustancia,dice sobre

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Valbuenael autorizadoMenéndezy Pelayo,bastaríaen elcaso, si no fuera nuestro propósito definir, en la poesíade Valbuena,que es su forma másdefinida, la manerapoé-tica de pintar el paisajemexicanoen la literatura anterioral siglo xix.

Es ésta una maneramuy españolay todavía poco ame-ricana, que tiende más a revelar las originalidades de lavida política o social que la propia originalidad de la tie-rra. Se toma, a veces, la naturaleza,como pretexto paradeclamarun poco, se la trata con imágenesclásicas,algoremovidasya y estrujadas,y a toda descripciónse aplicael escuetoprocedimientoenumerativo. El cual serátan ade-cuado como se quiera paralucir giros de lenguajey artifi-cios de dicción, pero nunca alcanzaa dar la emociónsin-tética y simultáneade las grandesobras naturales. Es unprocedimientode inventario tenido todavíapor grandeproe-za literaria entrelos admiradoresdel naturalismopedestre,peroque no logra, cuandomucho logra, y esto solamenteenla poesía,al cabo de disecar el paisaje transformandosuconfiguraciónendatosy coordenadasgeométricas,sinoarran-car algún signo aislado,una rama de laurel, una guía demirto, una trenza de flores que se persiguenpor el sueloy transformarlas,esterilizándolas,en elementodecorativo ymuerto, a fuerza de reminiscenciaspaganasy de adjetivosmás o menosoportunos. El mismo crítico a quien acabo deacudir afirma, sin ambages,que en Valbuena es más inte-resantela ciudad queel campo. Porqueaquélla le apareceen función de la vida social y política, del movimiento yruido de las multitudes por las calles, de los mercaderesatareados,de los contratantes,de los clérigos, de toda lagente en fin quebuscabaen México ejercer su modo espe.cial de conquistay de catequismo:

¡ Oh inmenso mar, donde por más que crecenlas olas y avenidasde las cosas,ni las echande ver ni se parecen!

Muévense allí, con indecible viveza, los carreterosdelos caminos,a cuestascon la carga fabulosade ofrendas

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que todas las ciudadesdel mundo envían a la predilectaciudad:

Cruzan sus anchascalles mil hermosasacequiasque, cual sierpescristalinasdan vueltas y revueltas deleitosas.

Y el fiero imitadorde Marteairadoal ronco son del atamborse mueve,y en limpio acero resplandecearmado.

En suma: todo lo que no es el paisaje,lo que no es lanaturalezaen sí misma.

La novedady la audaciade las expresionesen todo elpoema de la Grandeza mexicananos tiene en suspensoynos alienta constantementea la lectura,lo mismo queel abi-garradotumulto humanoque cabalgasobre los tercetos decorteclásicoy finge, hastael fin del poema,una inacabableprocesiónde caracteresy costumbres,un desfile“etográfico”por las calles de la ciudad virreinal. Más de una imagende Valbuenaha pasado,casi intacta,desdelas viejaspoesías(la hay ya en algunosversos latinos de Estiennede la Bo~i-tic) a los sonetosparnasianoscontemporáneos,que se pre-cian, por encima de todo, de fuerza plástica y de serenaobjetividad:

Del interésla dulcegolosinalos trajo, en hombros de cristal y hielo,a ver nuevasestrellas y regiones.

Admira el poeta la realezasoberbiade las calles “a lasdel ajedrezbien comparadas”(elogio queno acertaremosaentender,por cierto, si recorremosahora los rinconesviejosde la ciudad); y no párahastallamarla “flor de ciudadesy cielo de la tierra”. El lenguajeriquísimoy absolutamentedominado, el lujo oriental, la opulencia casi detonanteenlas descripciones,el regocijo descriptivoque chorrea,comomiel, de todoel poema,la fuerzade algún toqueplástico queparece,aquí y allá, cargarde palpitacioneslos vetustosedi-ficios de piedrapintadospor el poeta, todoestoes parasabo-reado muy largamente. Aquí sólo toca apuntarque, cuan-do Valbuena se decidea la franca narración de las cosas

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del campo,antesquepaisaje,antesqueconjuntosnaturales,nos ofrece como un muestrariopoético de plantas imagina-das, a vueltas de uno que otro detalle sorprendidodirecta-menteen la realidady quevaldría acasopor paisajecomple-to, si aparecieraen pequeñascomposicionesde las queahorase estilany no en gruposo seriesenumerativas.Elijo, entremuchas,estasestrofas:

El pino altivo reventandoperlasde transparentegoma,y de las parrasfrescasuvas, y el gusto de cogerlas.

Las clarasolas que el contornoalumbran,como espejosquebradosalteradas,con tembladoresrayosnos deslumbran;

y de pronto alguna alusión intempestivaa la inspiradora

oculta del poeta:

Y la blanca azucena,que olvidadode industriase me había,entretus sienes,de dondetorna su color prestado.

Mas todo esto es, en suma,una eleganciay un arte queapenasnecesitande la visión positiva del paisajey que muybien puedencombinarsecon lecturasselectasy fuerzaspro-pias de creador.

Pero sealo que fuere de esta poesía,si se la contempladesdeel angosto mirador en que de propósito nos hemosaislado, veneremosen Valbuena al antecesor,muy ilustre,de aquella especie de arte descriptiva que, a manera dehimno precedidopor cien rumores, había de volar a travésde los números latinos del guatemaltecoPadre Landívar—quien la acogeal pasoen suRusticatioMexicanay la com-pone y acicala con pulimento y erudición notables—hastaarmonizarsepor fin en la clásicay venerableodaA la agri-cultura en la zona tórrida del preclaro venezolanoAndrésBello, genio representativoy castizo en nuestra América yuno de nuestrospatriarcasepónimos.

En el raudal poético de la RusticatioMexicana,obra degenuinainspiraciónclásicay que acasoseala más hermosapoesíadescriptiva en el Continente, pasan, como nadando

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sobrelos serenísimoslagos allí evocados,los huertecillosflo-tantes“de amapolasy lirio y rosallenos”, cargadoscon losprovechosde las cuatro estaciones. El poeta viaja a travésde la naturalezaseguidopor todoslos diosesde los gentilesqueasistenpasmadosa tanto prodigio naturalde esteNuevoMundo. La hondainspiraciónvirgiliana se revelahastaporel modo como van apareciendolas cosasdel campo: todascomo llamadas a decir su especialmisión en la industriahumanay no segúnel caprichodel poeta: tal en las Geór-gicas. Y la inconfundible fisonomía latina de este poema,tan robusto,tan sabroso,tan lleno de serenidady nobleza,seacusapor aquellatendencia,netamenteromana,a sacarbe-llezas y delectaciónestéticade algo como un conceptológi-co, como una teoría física: la transformaciónde la energíaen la naturaleza;de una especiede soritespoético, de unaconstantededuccióno referenciade causasa efectos y deefectosaefectos;de esearrastreo carreraen pendientequeposeeal espíritu cuandocontemplala concatenaciónde lascosas,todo lo cual dabaa los poemaslatinos su mágico as-pectode vitalidad y movimiento,de unidad orgánica. Sis-temaapto de suyo y como ordenadoexprofeso para ponerde bulto el dinamismo de la tierra y narrar las “metamor-fosis”, la fusión y el cambio de unas cosasen otras;sistemaque es la natural expresiónde aquel modo de filosofía se-ñalado por Walter Pater como el primitivo y que corres-pondea las épocasen que las teoríasexplicativasdel mundo(asíen los filósofos eléatasy hastaen Lucrecio) encuentran,por muy teñidas aún de sentimientoy muy poco desasidasaúnde la realidadcorpórea,másfácil y adecuadasalidaenlas cancionesque en los tratados. He aquí un trozo del Pa-dre Landívardondeesto se pone de relieve (traduccióndeJoaquínArcadio Pagaza):

¿Ni quién negar o defender podríaque el aire en las secretascavidadesse saturade aquellashumedadesy en varias gotas,luego que se enfría,se condensa,y las frondassalpicade la grama:ruedaal suelo,allí se embebe,y en cerúleasondasabajo naceen forma de arroyuelo?

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Estas nieves y hielos, a la lumbredel claro sol liquídanse,y del vientoal raudosoplo, buscanel asientodel monte, y gota a gota en las cavernasse infiltran; abren brechapor un ladode aquellasígneasy tremendasfraguas;y salenen ejército formadoa debelar a las palustresaguas.

Mas ya se adivinaquetal procedimiento,narrativo, “his-tórico” por excelencia,tan oportunopararevelarel suceder-sede las cosasy particularmenteel correr del agua,no es elque lleva a los cuadrossintéticosdel paisaje. Peropor tra-tarsede tan bello e incomparablepoemay por serésteunadescripciónmexicana,y aun por resolver en él cuestionesque habrán de ofrecérsenosmás tarde, era menestermen-cionarlo antesde llegar al siglo xix.

II

Al despuntarla pasadacenturia, en el concurridocer-tamende literatosque alentabanen torno al Diario de Mé-xico; en aquelmundoartificioso y amablequehabíade cons-tituir la Arcadia Mexicana, surgió un poeta. Y junto a lasfábulasqueaparecíanfirmadas por revesadísimosseudóni-mos y anagramas,poesíasde más amplia inspiracióny másacabadaestructura comenzarona ilustrar las páginas deaquelpliego suelto, tan lleno de sabory rico de enseñanzaslocales que no parecesino que lo aderezabany preveníanen vistade la historia.

Un anónimozamorano,que más tarde se averiguó serfray Manuel de Navarrete,era quien enviaba,desdesu olvi-do, aquellosmensajespoéticos,serios en ocasionesy rebo-santesde vida contemplativay de éxtasisserenos;otras,ves-tidos en el trajecorto de los metrosminúsculos,y enfriadosy maleadospor el seudoclasicismoa la moda.

Tal poetahabía de imperar durantecuatro años sobrelas modestascumbresde nuestro olimpo, agrupandoen es-pectación,por el comunicativoprestigio de sus versos,fáci-les y sensibles,o graciosamenteadornadoscon flores de pa-

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pel, atodoslos poetasmenoresde laArcadia,tandescoloridosy tenuesque sólo el compromisocaseronos estrechaa vol-ver los ojos hacia ellos. Me exime de juzgar en conjuntola obradel PadreNavarretela mismalimitación de ini puntode vista y aun la publicaciónreciente de un libro valiosoque ha puestootra vez al día, entrenosotros,el estudiodelas letraspatrias,y dondeapareceunahermosay elocuentesíntesisde aquella obra.

Por modelosse le hanseñaladoa Navarretefray DiegoGonzález,Meléndezy, entrelos grandesclásicos,Lope deVega. Su musa,en verdad,es de las quecantancon ciertaespontaneidadengañosa,como suenansolas las arpas de lafábula siempreque les llegue, por el aire, el ruido de otrasarpaslejanas. Pero en sus momentosmejores, en el mejoraspectode su notoria y patentedualidadpoética,son FrayLuis de León y Garcilasoquienesmásde cercale inspiran, oquienesle mantienen,al menos,en esasintermitenciasquebrillan de pronto en medio de la generalsomnolenciade supoesía. Dos paisajes,diversosy aun opuestos,hay en frayManuelde Navarrete:uno,el menosvividero y trascendentalpor lo mismo quesatisfacíamáslas modaspasajeras,es elartificioso y marchito, es el de los Filenos y Cloritas quevanamentequiso llamarse heredero del de los Salicios yNemorosos. Pues en Garcilaso los profundos sentimientoshumanosse disfrazabande pastores,y más pareceque obe-deciera ello a la inclinación por expandir el ánimo y de-jarlo que se refleje en todala decoracióndel paisaje,y lloreacompañadodel duelo del campo y de las montañas,o ríacon la risa de la primavera,o bien, por el contrario, sueltegritos de alegría que resurgen,como sarcasmos,sobre ladesolacióndel invierno, afirmandoel triunfo metafísicodela voluntadsobrelos elementosadversos,o ya gritos trágicosy desazonadosantela inobedienciay la crueldadsordade latierra que no comparte,desde su optimismo desdeñoso,elllanto de sushijos.

Con “mes de mayo”, zagalesenamorados,mansoscorde-ros simbólicos,cadenasde silvestresflores, arroyos que sir-ven de mensajerosamorososmejor quepararegarel suelo,yuno que otro madrigal insinuanteo moraleja final —apli-

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caciónde la alegoríadondese declaray explica que la cor-derilla del cuento rimado es la misma Anarda a quien sedirige el poeta,y que los lobos son los hombres

que carnívorosbuscana las simples muchachas—,

ya tenéis resumidauna de las maneraspoéticas de Nava-rrete. Pero ¿y el paisaje,el campo,el ambientede natura-lezay de vida vegetal?No existen: en este modo de poesía,como se ha dicho a vecesde los cuadrosde los antiguos,elartistasólo se ha preocupadopor hacersurgir sus tipos, susfiguras vivas, y el aire que las rodea es oscuro, y el donmaravilloso del sol se ha desvanecidopor completo; ycuando,por acaso,aparecenrosas,no las ostenta,vivas y aro-madas,el tallo espinosode los rosales,sino quevan,en ra-millete y adorno,al pecho de las vanidosillas y neciasza-galejas.

Mas en su otro género,dondela inspiracióno la imita-ción quizás (pues no hay que extremarconceptosni atri-buir a profunda armonía espiritual lo que más tenía, talvez, de copia en los procedimientosy en la contexturadelos versos);en el otro género,dondela imitación de Gar-cilaso y de Fray Luis verdaderamenteaparecen—de frayLuis directa, y generalde Garcilasocomo adorno o remi-niscencia mnomentáneos—,se levanta el P. Navarrete tanpor encimade la mediocridadanterior,que no aciertaunoa comprendercómo el mismo que dejaba, cansadamente,fluir de la pluma el tedio de los juguetillos:

Arroyueloque caminasa la aldeade Clorila:Corre, corre,dila, dila,que la adorala almamía,

pudo, en los Ratostristes, alternar,cual en un coloquio es-

piritual, las reminiscenciasde los dos clásicosmaestros:

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¡Dulces momentosaunqueya pasados!A mi vida volved, como a estaselvahan de volver las cantadorasaves,las vivas fuentesy las flores suaves,cuandoel veranodelicioso vuelva.

¡ Adiós breves,pasadasalegrías!

¡ Áridas tierras,másque yo dichosas!No así vosotras,que os enviandoel cieloanualesprimaverasdeliciosas,se corona con mirtos y con rosasla nuevajuventud de vuestro suelo!

¡ Ay! luz consoladoraque del solio estrelladose desprende;

Cuandosea reanimadaestaporción de tierra organizada,entonces,por influjos celestiales,en los camposeternosflorecerán mis gustosinmortales,segurosde los rígidos inviernos.

Y bien: tales profundos acentosarrancabaal poeta lacontemplacióndel campo en el curso de las estaciones.Yase echa de ver que, para esta aplicación moral, el paisajeno necesitaaparecercomo objeto definido y propio de lapoesía, sino que solamente asoma lo indispensableparacausarla impresióndel perennecambio natural; mas comoes la poesíacosa de suyo evocadoray pausada,de paso ymientras sólo intenta el poetaescalarlos objetosvisibles decontemplacióncorporal,parasubir por elloshastalas delec-tacionescelestes,vanapareciendorinconesde campo, masasde árboles,ondasde fraganciaselváticay alfombrasde jaz-mines y de amapolas.

Burckhardt, en su ya clásicaobra sobre la civilizaciónitaliana del Renacimiento,dedica un capítulosugestivoa loque él llama, con bien halladafórmula, “el descubrimientode lo Bello en la Naturaleza”. El sentimientode las belle-zas del paisajees,en efecto,parte integrantede nuestroserespiritual,y forma cuerpocon el patrimonio común de nues-tra sensibilidad. Empero, la particular orientaciónde una

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épocapuededistraernosmomentáneamentehacia otros moti-vos espirituales,empañary hastacegar nuestrafacultad deadmirar el campo, y mantenerla,en todo caso,como en sus-penso,como en estadolatente,en tanto que una nuevamodaartística nos atraiga nuevamentea cantar este sentimiento,perdido antesentre los replieguesdel alma, operándoseasí,positivamente,el “descubrimientode lo Bello en la Natura-leza”. Petrarca,cuenta Burckhardt, se atrevió a la aseen-ción de unaalta montaña;los viejos lo deteníanal pasoconmalos augurios y amenazas:nadie, en el largo espaciodecincuenta años,había intentado tamañaaudacia. Mas Pe-trarca no se detiene hastacontemplar las nubes bajo suspies. Y cuandosin dudaos esperáisqueel poetaestalleenunade esasexclamacionessolemnesy largasquesólo arran-ca la contemplacióndel abismodesdelas cumbres,el pánicode la voluntad que flaqueaconvertido en objeto de repre-sentaciónpara la inteligencia, en suma, “lo sublime” deSchopenhauer,oís al poeta prorrumpir en amargasy fríassentenciasmoralessobrela vida del hombrey veis que susmiradas caen sobre estasfrases de las Confesionesde SanAgustín: “Y se van los hombresa admirar las altas mon-tañas,las lejanasolas del mar, los torrentesquese precipitancon furia, el inmensoOcéanoy el curso de los astros,mashe aquí que en tal contemplaciónse están olvidando de símismos.” Y todo esto porque Petrarca, ante las bellezasnaturales,no sentía la solicitación de expresarlas,ocupadoen muy ajenasmeditaciones:porque no había descubiertoaún lo bello en la naturaleza.

Mas para fray Manuel de Navarrete no sería atinadodecir lo propio, aunquealgunasvecesel campo le sirva demero pretexto para lanzarse a consideracionesmorales yaunqueuse apenasdel campo como de la más adecuadapremisa para un razonamientopoético cuyas conclusionesson la fragilidad de la dicha humanay lo imperecederodelos goces celestes. (Así aconteceen el poema eucarísticode La Divina Providencia.) Pues, en cambio, hay ocasio-nes,y no muy escasaspor cierto, en que le apareceel campoen su objetividad impasible, como una razón poética sufi.ciente, como un tema que se basta a sí mismo. Recor-

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demosLa mañana,donde la bondad,la bondadsencilla yclara, la bondad natural y franca del sacerdotealdeano,surgecomo una planta silvestre (¡ quéoasis en el desiertode las Anardasy las Clorilas!) y de súbito nos perfuma elcorazóny nos hacesonreír con unacontaminacióninmedia-ta. La mañana,es decir, una descripciónde la naturaleza.Pero no, en verdad,del paisaje,de lo queprincipal y única-mentevenimosbuscandopor el plantel denuestrasletras.Lamañanaes el despertar,el pasar del sueño a la vida, elrejuvenecimientode la tierra, el aumentopaulatinode la in-tensidad luminosa. Y el poeta, distraído con este ritmocreciente,corre por sobre los signos del paisaje sin llegara definirlo ni a determinarlo,y se abandonaen el granrío de la oración matutina,enumerando,como letanías,losnombresde las cosasque mira.

Peroel paisaje,es tiempoya de precisarlo,es algo esen.cialmenteestático: es el escenariodel bosquecon su masade verduray suconfiguración inmóviles, auncuandose des-lice por el suelo una cinta de aguao el cielo esté mudandocolores o las estrellasparpadeen.Puesacaso lo que en élhay de estáticomásbien surgede la inmovilidad del espec-tador, quienha de ponerse,para percibir el paisaje,a mirardeterminadorincón de la naturalezatratandode destacarlocomo unaunidaden todo el conjuntoque se desarrollaantelos ojos. El paisaje,vivo en su inmaterialidady con la invi-siblepresenciade los diosesbenéficos,ha de ser algo comoun pensamientosuspendido;como un éxtasis en el torbe-llino de las formas; comouna realización:unidad,siquieramomentánea,que alcanzande pronto a combinar las fuerzasactivas de la tierra la misma ostentaciónmisteriosa conque los brazosde las plantasalzan,hastalo másalto de sustallos, el premio orgulloso de las flores.

Y despidámonos,en fin, de fray Manuel de Navarrete,grata memoria. La desigualdades ley de los poetas, yquizásse les ame máscuandose les mira, en los versoscomoen la existencia,avanzar “a empuje por caída”, llevados arastrasy arrebatadospor sus cancionescomo por un corode águilascaprichosasqueya los elevano los precipitan.

Inspiradaparticularmenteen Meléndez por lo que res-

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pectaa los génerosdescriptivos,eróticosy religiosos,y mo-vida más de cercapor la imitación de Navarrete,se formóuna verdaderaescuela. Sánchezde Tagle,Ochoa y Ortega—todoscon personalidadpropia y bien caracterizadaen losdemásgéneros,sobretodo Ortegay Ochoa—siguieronestatendencia. Ochoa,sin embargo,en El paseode las cabras,intenta una maneraoriginal y sencilla: describeun paseode amigospor el campo; y logra de pronto algún paisajeminúsculoen que representalas cabras posadassobre laslomas y peñascos;paisajeque estuvo a punto de resultarinteresante.Peroel poemaes demasiadopedestrey el tonogeneralapenasse levantasobreel tono ordinario de la con-versaciónmerceda una queotra exclamacióndesabrida.Yaquellaexpedición campestreiniciada, como alguna sátirade Horacio, en una atmósferatan fácil y soportable,entrepláticasligerasde amigosque se disponena la partidacam-pestre,pierde a poco todo su saborpor el prosaísmoqueafea no solamentelos versos sino la visión completa delcuadro,y se trueca en algo como un tema de composicióndesarrolladopor muchachosde escuela.

Al lado de estos poetasrevoloteael zumbadorenjam-bre de los versificadoresde la Arcadia, Quintanadel Aze-bo, JoséVictoriano Villaseñor, JoséMaría RodríguezdelCastillo, Lejarza el botánicoy tantos otros ahora completa-menteolvidados,por másqueen su tiempo gozaronde fama.Todos ellos a vecesescribieronpáginasagradables;al me-nos paraquien los juzgue con ánimobenévoloy con criteriohistórico, condicionesambasque son, en resumen,dos muyaltas virtudescríticas.

El obispo Castañiza,protector de las institucionesreli-giosasy educativas,con cuyos triunfos resonaronpor tantotiempolas aulasdel Colegio de San Ildefonso,habíaescrito,para el Certamenque la Universidad de México celebróen 1790, a la proclamaciónde Carlos IV, una Oda sáfico-adónicaen queseguíainspiracionesmás antiguasy clásicasy aun dejabasentir ciertas reminiscenciasde la RusticatioMexicana. Mas chocatantaerudiciónociosade escuelacon-fundiday entremezcladacon palabrasindígenastan abstru-sascomo lo son Joloxóchitl y Coatzontecoxóchiti,las cuales

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aparecennadamenosque a seguidasde algunaestrofaenque se alude a las Hamadríadas.En este género ningunaotra poesíadigna de menciónaparecepor entonces.La imi-tación de Navarretees como un ambiente. JuanMaría La-cunzala siguemuy de cercaen su Mañanade otoño, sin po-ner en ella ningún acentooriginal. Recuerdantambién aNavarretesusversosdelEstío y algunosotros. Era, además,Lacunza,epigramatarioal modo de Ochoa,fabulistay poetabíblico, precursortal vez y débil anunciadorde los poetas“salmistas” que habíande ilustrar la siguienteépoca.

Toda una literatura de fabulistas se había condensadoen aquella atmósfera,como la que en Guatemalaprospe-rabapor esosdías. La cual, surgidaallá paralelamente,masno por motivos de comunicacióncon México (pues no secomunicabanmucho ambospaíses),habíacomenzadoqui-zás con fray Matías de Córdoba,quien no hizo aún fábulaamericana;y ahoracontabaentre sus representantesa Gar-cíaGoyenay a Antonio Joséde Irisarri, quienessolíancola-borar en los diarios de México. Aquí, los poblanosMendi-zábal y Troncoso (éste muy importante como periodistapolítico de la Abeja Poblana, en que se publicó el Plan deIguala),Barazábal,Condey alguno másformabanel grupode los fabulistas. Todos ellos danel toque de color, esco-giendo,para sus fábulas,ejemplaresde la faunamexicana.No así el PensadorFernándezde Lizardi, cuyos personajeseranmuy poco nacionales(Hipócratesy la Muerte), y cuyoambientecostumbrista,tan significativo en la novela, jamásapuntaen sus versos.

III

Del movimiento patriótico suscitadopor la guerra deIndependenciano es oportunotratar aquí. Desgraciadamen-te tampocose distingue esteperíodode nuestrasletras porningún mérito especial. La poesíadescriptiva, perpetuadapor los poetasquesobrevivierona la separaciónde España,comoOrtega,comoSánchezde Tagley QuintanaRoo, resur-ge despuésde un silencio momentáneo,levementealteradao refractadaen el cristal del tiempo, como si durantela os-cura inacciónen que la mantuvola fuga de las Musasentre

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los fragores de las batallas, sordamentehubiese crecido,hastaalcanzaresedesarrollocon queya apareceen la obrade Pesado.

Entiéndase:no significamoscori esto que aquellapoesíahaya alcanzadouna cima. No era tan brillante la manerapoético-descriptivaque Pesadovino a resumir, para quehablar de sumo desarrolloo madurezvalga tanto como ha-blar de excelsoflorecimiento. Sus poesíasdescriptivas,queson por venturalo más fácil y original de su obra, apenasllegan al nivel de las medianíashonestas;y si nos revelanun versificador estudioso,un hombre grave y meditabundo,queensayabaquizás repetidasvecesel plan de sus poemasy la combinaciónde reminiscenciascon que todosestánzur-cidos; si bien nos ponende bulto al asiduo lector de los clá-sicos castellanos,que nunca se dabaa la tarea sin haberpaseadola vista por dos o tres de suslibros favoritos; queestaballeno, poseídoy tal vez coartadopor los sentimientosde decorosocial y aun por las preocupacionesde su actitudpolítica, nunca, a travésde sus insustancialesy frías estro-fas, nos lanza hasta el corazónuno de esos rayos vivifica-dores,que sólo bajan de los cielos poéticoscuandoel furorlírico de los bardossacudelas nubes de las tormentashu-manas-

Bien estáque Menéndezy Pelayodefiendaesta memo-ria contralos que tratan de opacarlaen nombrede la igno.ranciay del error; bien estáque traiga a colación, en esteargumento,la teoría de la “imitación compuesta”de Sainte.Beuve y nos diga que de hurtos honestosni los más altospoetas se han avergonzado;muy ciertas y verdaderassonlas fuentesque señalaa la inspiración de Pesado;porqueeste grande buceadorde las almas de los poetas nunca seequivocaal determinarel “medio cultural”, por mucho que,en estaocasión,le hayaprecedidoMonseñorIgnacioMontesde Oca. Pesado,es verdad, bebió en las mejores fuentescastellanas.Pesado,es cierto, poseíael don rarísimo de launiformidad y se mantuvo siemprea la misma altura. Ytambiénlo es quesuafición de traductorerudito y de lectorde los clásicosdel idioma entró,por mucho,en los elementosformativosde su poesía,bañandoasí todos sus versoscomo

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en las ondassagradasquebajan desdelas cumbresde la Bi-blia; como en la brisa, cargadade aromasy de polen, queviene desdelos jardinesde Italia; como en el soplo de ora-ción transparentey de alta contemplaciónespiritualcon quellega, desdeel Monte Carmelo, el aliento de la poesíamís-tica española.No sin justicia ha dicho Montes de Oca, refi-riéndosea las traduccionesdel TassoquecomenzóPesado:“Si le hubiera alcanzadola vida y hubiera tenido tranqui-lidad paratraducir todo el poema,es probableque sus lau-relesfueran ahoramásverdesy brillantesque los del Condede Chestey Gómez del Palacio.” Pero no nos condeneelsabio sin oírnos, ni nos oponga, en la discusión, el juiciode un crítico tan poco sólido como Pimentel, que citaba aHoracio creyendocitar a Lucrecio. Y no se nos diga, condesconocimientode la verdad, que un cambio político decredos es lo que particularmenteha traído el desamorparalas poesíasde Pesado;de cuya actitud pública, en fin (elloes rigurosamentecierto), nadie se acuerdaya.

Más fáciles, menostenebrosos,por fortuna, son los moti-vos que decidendel olvido de los poetas. Las modaslitera-rias cambian, los hijos de América empiezande pronto aconcertarcon la tradición el ritmo de una poesíapropia yde mayor originalidad. Entoncesse revisa la historia, seleen los libros de los antecesores.Quizás los letradosvuel-ven a ellos con entendimientoy amor; pero el público, laopinión nacional, que necesitade manifestacionesvivientesy de acentosque respondana las urgenciasactuales,a larealidadque miran los ojos, ¿cómoha de volver a los poetasmediocresde otrosdíasconaplausoy cori entusiasmo?¿Cuán-do y en qué tiempo ha acaecidosemejantecosa? Lógico esqueel desenterramientode la vieja sabiduríaconviertadepronto los ojos hacia las bellezasde la antigüedadclásicay que surja entoncesun Renacimientoen el mundo. Perohistórica, social, literariamente,¿cómo podrá pretenderelvenerablepontífice de las letras españolasque la patriatoda acudaa recogerel don efímero de las poesíasmediocres

en los fríos labios de un cadáver? Esto no puedeni podríasuceder,seacual fuere el credopolítico queprofesóPesadoy por máso menosoriginales que seansus versos. ¡Quién

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sabe! Hastalos motivos diminutose imperceptibles,comoelcopo de nieve en la fábula, arrastrana vecesportentososefectos. Y entrenosotros,quepor un instante (esmenesterdecirlo) pudimosolvidar nuestrahistoria,muchoshay que,sin haberleído los versosde Pesado,cedena la insinuaciónequívoca de un apellido inoportuno y declaran sencilla-mente que los versos de Pesadoson verdaderamente“pe-sados”.

Menéndezy Pelayo se empeñatambién en mostrarnosque la labor de nuestropoetano es meralabor de taracea;que debe,en suma,reconocérselealgunaoriginalidad,pues-to que su sistema de “honrados plagios” es cosa sancio-nadapor otros muy altos poetas. Y defiendeesta nuevatécnicade Pesado(la de imitar en el imitar), con elogios aqueva añadiendo,como ecos, una serie de reticencias tana punto, tan adecuadas,queacomodanpor su propio peso.En fin, la verdad,a travésde sus palabrasy como por cos-tumbre de hacerlo, se emancipade los respetosacadémicosy sociales,y pareceque el crítico nos va diciendoentre lí-neasy en poridad,pero muy claray distintamente:

—Pesadono es másqueunamedianíamodesta,aunqueestimable,eso sí, como manifestaciónde cultura tradicio-nal. Pero,en México, dondeahoralos literatosmásbuscanen Franciaqueno en el maternosolar de las Españas,buenoserá defendera este grande amante de la cultura castiza,buenoseráofrecer este ejemplo cordial de amor a la cunahispánica.

Mas ya lo ha dicho tambiénel ilustre humanistay crí-tico: México es “país de arraigadastradicionesclásicas,alas cualespor uno u otro caminovuelve siempre”. Lo puedoyo afirmar; siquieraporqueel trato continuocon la genera-ción queahora nace da amis palabrasel positivovalor deun testimonio.

Aparte de los paisajesbíblicosquede pronto surgenenlos Salmos,y que no son lo queaquínos correspondeestu-diar,el paisajemexicanode Pesado,comoel de las Escenasdel campoy de la aldeao los sonetosdescriptivosde Orizabay de Córdoba(de todo lo cual, ignoro por qué mal acaso,se olvidó tan completamenteel coleccionadorde la Bibliote-

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ca de AutoresMexicanos),* se distingue ya por cierta espe-cie de claridad,de precisión;como si ya, hecho y trabajadoel molde, vencidala forma retóricacon las “estilizaciones”del campoen que se cantóa Clorita y a Anarda —aquellasinsustancialesmuñecas—,el poetano tuviera másqueenfo-car los paisajes,segurode queellos se registraríanautomáti-camentea travésde su “cámara”. Nuevossignos,de muchocolor y carácter,van ya impresionandola placa fotográfica:las constelacionesde nuestro cielo empiezana convertirseen elementospropios de la poesía;todo el panoramanoc-turno de las estrellas va, lentamente,destacándoseen elgrupode las imágenesdescriptivas;la emocióndel “anhelohacia la luna” —que sólo en nuestrosdíashabíade alcan-zar una manifestacióndirecta y clara_,** la emociónpar-ticular quehacedesplegaral poetalas alasimaginariasde lafantasíay echaa volar una ansiedad,como una paloma,ha-cia el prodigio de oro de la luna, apuntaya en las poesíasde Pesadocon todala frescuray virginidad de unasorpresa.

El afánreligioso movíahacia el cielo, constantemente,elespíritu del poeta,y he aquí quesu poesíaresultóimpreg-nada (léase La entrevista) de esta perpetuacontemplacióndel firmamentoque finge caminos ascendentesde luz pordondesubenlos anheloscomo querubines. En este paisajenos deslumbraconstantementela diafanidadde la luz, queaúnse debemás alas insinuacionesreligiosas,más a los re-cuerdosde la poesíamística y sagradaque no a la directacontemplaciónde la naturaleza.Los arroyoscorren siempreinundadosde luz; el cielo nocturno (lugar preferido paralos ojos del poeta) fulgura siemprecon el temblor de lasestrellas,y la Elisa, comola DonnaAngelicatade la antiguapoesíaitaliana, llega siempre revestidaen un milagro res-plandeciente.Mas cuando,por momentos,el poetabaja losojos hacia la tierra, deja la mano de susmaestrosfavoritosy se ensayaen metrosmenores(que nunca alcanzan,ni ensonoridadni en estructura,el valor de sus endecasílabos),cuandointentacopiar simplesescenas,comoen La lid de ga-llosy enEl mercado,dondepocoo nadalehade servir sueru-

* Sobre Agüeros, ver “Páginas sueltas”, más adelante (págs. 283-289).-—1955.

** Con Salvador Díaz Mirón.—1955.

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dición, siemprealerta para ayudarloen los malos trancesysolitarios enredoscon las palabras,entoncesel tono desmayanotablementey nuestro aspirantea clásico cae de bruces ytopa,de manosa boca,conestaverdadamargay profunda:que es clásica solamentela poesía que logra componeryennoblecerpara el canto los signos actuales y palpitantesde la vida; mas no la que se inspira en clasicismosde otrasedades;los cuales,por lo mismo quelo son, producen,si selos imita, el resultadomás mísero y más lastimoso,puesqueconviertenel don profético y animadorde los versos enbaja labor de “palabrisrno”, y llenan las academiascon lasplagas mortalesde la carcoma y de la polilla, al arrimode la ley darwinianasegún la cual se opera la superviven-cia de los mediocres.

El poeta deja abandonados,como en travesurade ami-gos, a Herrera,a Petrarca,a todos sus ilustres inspiradoresque en vano se afananpor buscarloy tenderle nuevamentela diestrasalvadora,y se escapaa contemplarlides de gallosy mercados ruidosos, y enfila despuéssus impresiones enel chorro monótono(le susoctosílabos,alcanzandoapenaselefecto inertede la fotografía, tan pálido y tan insignificantesi se le comparacon los paisajesde la pintura.

Otra manera descriptiva ensayóPesadoen ios noblescantosAztecas,pero débil, secundariamentey como de paso,puesla tendenciaprincipal de estaspoesíases másbienhora-ciana. Horacio no se le apartabade la memoriaen cuantoseocupabaen cosasde poesíaarqueológicanacional:así, enel inocente engaño de la traducción de Netzahualcóyotl,observamosa cada instante, con pasmo y con risa junta-mente, riada menos que la influencia de Horacio en Netza-hualcóyotl.

Pero,en los sonetosde Orizabay de Córdoba,la facul-tad descriptiva, como más espaciosamentederramadaporlos amplios y elegantesendecasílabos(el metro que mejorlograbaPesado),nos contentaal fin con la visión de ver-daderos paisajesnaturales,que son como anuncio ciertode que algún día, en el alma incomparablede un grandecantor,queserá,cuandoel tiempo le hagajusticia, orgullode la literaturacastellana,Manuel JoséOthón, la percepción

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directa de nuestratierra y de nuestrocielo entrarápor fin,engalanadacon los atavíosclásicosy con todaslas másno-bles evocaciones,pero sin alterarseni desvirtuarse,en elgrave molde de la tradición española,enriqueciéndolay

dotándolacon nuevostesoros.Citaré, como ejemplo del paisaje en Pesado,El viento

del sur:Sobre el coro de estrellas que fulgura,do el Centaurodel Sur gira despacio,saleel Austro feroz de su palacio,numenterrible de venganzadura.

Blondo el cabello, armadala cintura,sus ojos como llamas de topacio,volando,deja ver en el espacioios plieguesde su roja vestidura.

Abre a un puntolas puertasa los vientos:arrebatalas plantasy las flores:amenazaturbar los elementos;

y doblando sus iras y furores,esparceen remolinos turbulentosaridez,sequedad,polvo y ardores.

En el soneto llamado Una tempestadde nocheen Ori-zaba, descuellanlas siguientesestrofas:

De súbito, el relámpago inflamadorompe la oscuridady resplandece;y bañadode lucesaparecesobrelos montes, el volcán nevado.

Arde el bosquede viva llama herido;y semejade fuego la corrientedel río, por los camposextendido.

Y para que mejor se aprecie la fuerza plástica en uncuadro de serenidad,he aquí El molino y llano de Es-camela:

Tibia en invierno, en el verano fría,brota y corre la fuente; en su caminoel puente pasa,toca la alqueríay muevecon sus ondas el molino:

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Espumosadesciende,y se desvíadespués,en curso claro y cristalino,copiando,a trechos,la enramadaumbríay el cedro añosoy el gallardo pino.

Mírase aquí selvosala montaña:allí el ganadoledo, que sesteaparteen la cuestay parteen la campaña.

Y en la tarde, al morir la luz febea,convidaa descansaren la cabañala campanasonora de la aldea.

¡ Lástima que este sonetista se haya desperdiciadoentan enojosasrimasde amory se hayadesvanecidotanto en laopacidadde sus salmos! ¡Lástima (y esto no lo saben enEspaña)quehayavenidoa representarPesado,en las letrasmexicanas,ese clasicismode impostura,inventadoparaau-xilio de las academiasclaudicantes,en los momentosjusta-menteen quecomenzamosa entenderla vieja literaturaes-pañolacomoalgo másprofundoy máslibre quesusestrechasimitacionescontemporáneas!Y por eso,en arasde un des-tino que ordena mayor culto hacia la verdad y hacia lavida, y en sacrificio de un vigor que exige más audacesejercicios de la facultadpoética,y de unacapacidadespi-ritual que necesitamás intensasagitacionesmoralesy a laque no saciala somnolenciade la mediocridad,por áureaquesea,la memoria de Pesadotiene quesucumbiry se en-cuentraya casi extinguida. Porqueen América preferimoslas dolorosasintermitenciasde esosarcángelespoéticosqueimperan un día en los cielos, aunquese derrumbenluegoen los infiernos,a la monotoníairremediablede los poetasquecierran los ojos ante la juventudde nuestromundona-tural y social (borrascosopero intenso, desordenadoperorebosantey cargado de orgullosas promesas)y arrastranperpetuamente,arrebatadospor un entusiasmoartificial, unaMusa senil desde la infancia y desdelos primeros pasoscansada.

No es posible recordarel nombre de Pesadosin queacudaala memoriael de ManuelCarpio. Amboshanvenidoa representarel grupo de los Dióscurosen aquelfirmamento

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poético, que, por lo descoloridoy prosaico, se me antojaserel siglo xviii de las letrasmexicanas:la edaddel seudo-clasicismotriunfante. Ambos, segúnquiere Couto, habránejercidosocialmenteuna influencia amabley benéfica,masno podemosbendecirsu recuerdo. Esto, por supuesto,sal-vando la diferencianotable queva del laboriosoconocedorde su arte y de su lengua que fue Pesado,al ripioso ydesaliñadoManuel Carpio. Porquesi convieneexplicar yjustificar el olvido de aquélcuandose nos exige, de un modogeneral y absoluto,amarley venerarle,honrado es, y muyoportuno,ya en el relativo terreno de la historia, en el cualtodo debeserreferidoa suscausasy aunacatadopor el soloefecto de existir, darleel lugar queen justicia le correspon-de; es decir, muy por encimade Manuel Carpio. No es éstaopinión temerariay nueva entre nosotros,no es exclusivade la crítica europea. Mi maestroSánchezMármol la hamanifestadoasí muy rotunda y categóricamente;sino queel juicio de cierto pésimoescritor mexicanonos ha echadosombra entre los extraños. Pesado,en fin, nos aparececomo un poetamás o menosdiscutible, y Carpio como untorpe aficionadoaquien ocurrió de pronto el merocaprichode hacerversos,en fuerzade leer la Biblia.

Así, a travésde los versosde Carpio, tan inarmoniososy pedestresque no se entiende cómo pudo Roa Bárcenaseñalarle por defecto “la nimiedad y terquedadcon querepulía sus estrofas”, el nombre de Dios, frecuentementerepetido,nos chocacual una irreverencia. Carpio, más queun místico ni un verdaderoreligioso, es uno de esos espí-ritus limitados que padecenadmiración sentimentalpor laciencia,y quea tanto asombrarsede que todaslas cosasten-gan causasen el Universo, y de que siemprehaya un másallá y de que las estrellasseanen cantidad infinita, acabanpor formarsealgo comouna religión astronómicay tenerdeDios un conceptocuantitativo y material. He aquícómo cantaa su Dios estepoetatodavíaadmiradode muchos:

Tú llevasvolandopor esevacíoa inmensasdistancias estrellas hermosas,Antares rojizo, y al Norte las Osas,y al Sur el Centauroy el nítido Orión.

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Aun muy másarriba lanzastepotentemillones de soles, y mundosy mundos,y allá en los confines de espaciosprofundosformaste más globos, INMENSO CRIADOR.

Y para quetodosse convenzande queel sentimientodelo absolutosolamentele aparecíaen función de los fenóme-nos astronómicos,he aquí cómo se pasmade asombroanteel cornetade 1841:

¿De dónde vienes, astro de terrores?¿Y adóndevas? El alma delirantecorre y vuela sin fin en el espacioy cuandoimbécil alcanzarteespera,párasefatigada y anhelantesin poderteseguir en tu carrera.

Cuandopensabaen la tierra o en la luna, le preocupa-ban éstas solamentecorno planetasy, así, no se cansa dellamarlas, en varias poesías,la “redonda tierra” y la “re-donda luna”. Y todavía,no agotadaslas múltiples suges-tionesque esteadjetivo le despertaba,dice en otros versos:

En el espaciodel redondo cielo,globosde luz sin númeroformaste,que apenasse perciban desdeel sueloa pesarde sus moles: tú lanzastemil enormescometascuyo vueloquién sabea qué regionesprolongaste:mi alma se pierde en cálculos profundos,viendo girar innumerablesmundos.

Porquesu alma, positivamente,padecíala obsesiónpla-netaria y no cedía en su asombro ante los “globos” y las“enormes moles” que “allá” en el cielo hacíagirar el “SerSupremo”. Por último, la visión del firmamentonocturno,que en Pesadonos aparecellena de nobleza y de novedad,porque ahí se respetala poética misión “objetiva” de lasestrellas,según directamentelas perciben los ojos humanosy no como las desintegranlos telescopiosy las tablas loga-rítmicas de los sabios (pues los datos de la ciencia nuncason la realidad exterior, fuerzaes aceptarlo),acá se desvir-túa y opaca,al punto que las constelaciones,como trasno-

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chadasy en sueñosde pesadilla,danzan,se trastornan,nosasustany nos agobianen aquella serie de martillazos mé-tricos con queempiezala poesíallamadaMéxico, cuyo sóloprimer versopone ya en ánimo de risa, tal vez porque nosllega estropeadoentre las reminiscenciasinfantiles: poesíaque, en fin, muy injustamenteha venido a refugiarse,per-diendo todo su valor, en el sonsonetede los muchachosdeescuela,aunquehay en ella mucho de lo mejor que escribióCarpio. Mas el principio es insoportable:

Espléndidoes tu cielo, patria mía,de un purísimo azul como el zafiro.Allá tu ardientesol hacesu giroy el blancoglobo de la luna fría.

¡ Qué grato es ver en la celeste alturade noche las estrellas a millares,Cánopebrillantísimo y Antaresel magnífico Orión y Cinosura,la Osa Mayor y Arturo relumbrante,el apacibleJúpiter y Tauro,la bella Cruz del Sur, y allí Centauro,y tú el primero ¡ oh Sirio centellante!

¡Oh creyentesque sólo le admirabaisporque lo teníaispor creyente! ¡Oh religiosos que, en méritos de su religio-sidad, le perdonabais! ¡Y qué distancia no hay de talesaberracionesdel sentimiento a los verdaderosgritos delmisticismo y al verdadero amor de Dios! El cual no sefunda en glosas de la Biblia ni en admiración vulgar antela magnitudinfinita del espacio,sino que se asila y recoge,como en las admirablesMoradasdel Castillo interior, y estodo espiritual y todo profundo, y hace temblar los labioselocuentesde Santa Teresacuando se acerca, como a unaprofanación,a definirlo.

EntreCarpio y Pesado—y henosaquí en el casode dis-cernir categoríasen la región de lo indiscernible— hay,desdeluego, estadiferencia fundamental:Pesadotiene máspersonalidadque Carpio; Pesadoatiendea la interna músi-ca de suspoesíasy al ritmo espiritual de suspensamientos,alos que sujetay disponecon cierta clásicadisciplina -apren-dida en Horacio; en tanto quela poesíade Carpio estátoda

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vueltahaciaafueray se ejercitaparticularmenteen las narra-ciones antiguasy en las descripcionesbíblicas,con algo deeseromanticismode la historia quehabíade tener sus ma-nifestacionesmásexcelsasen La Légendedes Siéclesy enLes Trophées.

Casiexclusivamentese dedicó Carpio a verter en poesíassuslecturasde la Biblia; y suspoesíasbíblicas son, en ver-dad, las más atractivasde todas,pues a buena sombrasearrimó y no eligió, por cierto, malos pasajes,aun cuandoel mérito de éstos no pueda,en maneraalguna, serle atri-buído. Convirtióse,así,en narradorde sucesos,en poetadeficciones,dehistorias,todasbíblicas,esosí, y quesólo debena Carpio los malosmoldesmétricos. Porquesusversosestánplagados de fórmulas explicativas sumamenteprosaicas,como el mismo Couto lo reconoce:

Era la media noche, y noche oscura,y de Bruto el ejército dormía;mas estejoven...

Oye buenamujer, dijo el monarcaa la hechiceraque salió al encuentro:—Yo sé que puedes, desdeel hondo centrode la tierra evocar a los difuntos.

Versoshay tan pésimamenteconstruídoscomo éstos:

Y Noé con su familia lastimosa

a tierra sale lleno de ternura.Afea también susexpresionespoéticas la frecuencia de

las palabras“allí” y “allá” con que rellena sus versos acada paso. Y sólo la ignorancia,en fin, de esa gran partedel público paraquienel Diccionario de disociaciónde ideases ya útil de primera necesidad,y quenuncaentenderáqueCarpio no inventó la Biblia, puede atribuir inspiración aquien bastardeatan tristementelas sacrasescrituras,y hacedel Testamentouna farsa inicua con versostan ruines:

Indignado el Señor:—Quisieron—dijo——darmecelosa mí con diosesvanos...

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Puesyo también los picaré de celos

Lo dijo y lo cumplió como quien era.

Y esporqueamaa su pueblotiernamentecomoa lasmismasniñas de sus ojos;le dio maná,victoriasy despojos,y fue siemprecon él muy indulgente.

Mas algunacualidad tenía quehaber entresus defectos,o la popularidaddequegozóen susdías seríainexplicable.Yapresurémonosa confesarlo,para que no se diga que sola-mentepretendemoshacerobra de pasión y censura. Desdeluego que Carpio aprendió algo de la maneradescriptivade los antiguos,la cual consisteen descomponercadamovi-miento en pequeñasparteso detalles,y en dar a todos unagracia y unaimportanciapropias. De estaplasticidadminu-ciosa de la epopeya arcaica y de la vigorosa elocuenciabíblica, algo, lejanay momentáneamente,supo recordar:

Ruedanlos rayospor la falda en tornoy de alto abajo los abetoshienden.

De nuevodespliegasusrápidasalas,y partey resuenasu espadaen el vuelo.

Y con las muchaslágrimasque lloranmojan las huellas de tus pies augustos.

Al travésde los cieloste adelantas,

Las vírgenesdel claustrosolitario,

purascomo las flores de los ríos.

Desdeluego que Carpio, con ser muy inferior por otrosconceptos,veía más, tenía más ojos que Pesado;y seducido

siempre por el abigarrado gentío de las resplandecientesciudadesbíblicas, acabó por adquirir cierta innegabledes-treza, aunque momentánea,para pintar cuadros de multi-tudes, llenos de oriental esplendor. Los largos desfiles depróceres ricamente ataviados; las teorías de vírgenes yde mancebosdanzantes;el derrochede vinos y de flores en

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los banquetes;la pompa y el ruido de las villas malditasen el día de luz que precede invariablemente a su desola-ción; los cofres desbordantesde joyas; y la cólera atronado-ra de Jehovádesdelos carrosde las nubes;y el desastredelos caballerosfantásticosque se recuestan,al morir, en losbrazos invisibles de un ángel; en suma, “las mil y una no-ches” de la poesíahebraica—he aquí asuntosqueasombrane impresionaránsin duda la imaginación de la gente, pormuy pocasdotes que poseael narradorocasional. Porquela ficción tiene en sí misma, o más bien en las condicionesdel alma humana,poder bastantede subsistencia. Y ya sedeja entender que este género “novelesco” a que Carpiose consagrócasi por completo,es cosa que se difunde y seentiendemás fácilmente que la sutilezade Pesado.No hay,pues, para qué acudir a los trágicos argumentospolíticosy a si somos o no “sectariosfanáticos” cuandotodo esto seexplicapor sí muy sencillamente:la popularidadde Carpiose debe a que Carpio divierte, a que narra acontecimientosdramáticosque interesanal lector. Lo que no es concedera Carpio ningunacalidadverdaderamente“literaria”, y mu-cho menos en nuestros días: he querido hablar de cierta“popularidad subterránea”que avanzasin que se la vea; lacual nuncaasoma,por cierto, en los círculos de poetas,sinoen no sé quérinconesde la sociedad,de esosdondesolemoscaerpor nuestramala ventura algún día del año, sin saberqué duendechocarreronos condujo hastaallí, y dondenosencontramos,de pronto, nada menosque con Monsieur Ho-mais, quien, caladaslas gafas, rojo y alterado el semblan-te y en medio de un silencioso respeto, diserta, anacró-nicamente,sobre la admirable inspiración de don Manuel

Carpio.Ahora bien: esta disposiciónnatural de Carpio para la

poesíadescriptiva, que quizáshubiera producido excelentesfrutos cultivada como se han de cultivar las virtudes de lospoetas —es decir: durante toda una vida, al lado de lavida, en la vida misma: nuncade los cuarentaaños en ade-lante—, logró en ocasionesmuy estimablesresultados.Pe-sado, que era hombre de buen juicio, cita con encomio lasiguienteestrofa de Carpio:

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Con el vapor de lacalientearenael cuello tuerceel espinosocardo,y entre las grietas del peñascopardose marchita la flor de la verbena.

Hay aquí una energíapoéticay una adjetivación (lascuales,por desgracia,no abundanen los otros poemas)quehacíancon razóndecir a Pesado:—No podrá sino recordarestos versosquien caminepor tierrascálidasy desiertas,deigual maneraque quien caminapor entre ruinasno puedemenos,segúnMartínezde la Rosa,que recordarel “amarillojaramago”de Las ruinas de Itálica.

Carpio padecíala debilidadde no entenderlas inspira-cionespoéticassinotrasladándose,enla imaginación,a paísesexóticosy lejanos. Así, paraentonarcancionesde amor,nadamenosle ocurrió que“difrazarsede turco”, segúnla donosaburla de Acuña. Así, para hablar de su propia tierra, envez de hacerlo de una maneradirecta e inmediata,necesitaremontarsehastalas nebulosasregionesdel Caos,cuando

Aún no vagabapor el ancho espaciosilenciosala luna,el pálido corneta no existía,ni el luminar magníficodel día;

y volver, por último, de su inútil peregrinación,

Desdelos poiosa la zona ardiente

y desdeel Cairo a México potente.Mas una vez partiendo del Cairo, o del Bósforo, ya era

posiblellegar a la propia tierra con ánimosde poesía:

En árido terrenoerizado de estérilesabrojos,donde no ven los ojossino la triste imagen de la muerte,se eleva una colinade secatierra y duros peñascales,dondejamásel pajarillo trina,y sólo se oye, en medio a los zarzales,el triste susurrarde los insectosy el grito de silvestres animales.

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Es ésta una muestracabal de su paisajemexicano, quese completa con la siguiente,descripción tambiéndel lugaren que aparecióla Virgen de Guadalupe:

Juntoal trémulo lago de Texcocose levanta tristísima colina,dondeno naceni el ciprésflotante,el cedro eterno o silbadoraencina.Allí las fuentesblandasy serenasjamásregaron con sus aguaspuraslos peñascosy estérilesarenas:terreno seco, polvoroso y triste,dondeel insecto vil se arrastraapenas.

Con ser esta segundadescripción más elegante quizásque la anterior, yo prefiero aquéllaporque nos ofrece laimagenpositiva del cuadro, con los elementosmismos quelo caracterizan,en tanto que la segundaes la imagennega-tiva, donde el poeta se entretiene en decir las cualidadesde queel cuadrocarece.

Otras veces, las descripcionesse inspiran precisamenteen Lasruinas de Itálica:

Sus pórticos, palacios, coliseos,gimnasios y academiasorgullosas,sus grandesbibliotecas y museos,todo arruinado entre aguascenagosas,servirá de morada en que se ocultenverdinegroslagartosy raposas.

El desfilede la faunay la flora del Nuevo Mundo, conque se veníanengalanandotodaslas poesíasde paisajeame-ricario, luce también,y de pronto con felicidad, en algunos

de susversos:

Crecenlos espinososlimonaresbajo los tamarindosbullidores,y en torno brotan delicadasflores,y en torno silban anchos platanares.

En el desierto gravey silencioso,entre sus melancólicaspalmeras,se deslizan las víboras ligeras.

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Juegaaquí la zarceta,y entretantoel ánsarcon estrépitose baña,

Mil pájarosacuáticosazotancon sus alas la espléndidalaguna,

Las espadañascon sus verdespicasal frescoviento lánguidasse mecen.

Es, en fin, el procedimientoenumerativoque ya cono-cemos,combinadocon ciertas onomatopeyasfelices. Paisa-je, verdaderopaisaje, segúnel conceptoya definido de loqueahora convengoen llamar así,no lo hay casi en Carpio.Perosería injusto abandonarlosin señalarunacualidaddesus descripcionesque sin duda ya os había impresionado:la vitalidad descriptiva:Carpio teníavivos los sentidos: lasplantas,las aves, las mismaspiedras, no yacensolamente,no solamenteestán de presenciaen sus cuadros,sino queobran, se agitan, es decir: viven. La arenasuelta vaporcálido, el cardoespinosotuerceel cuello, los tamarindossonbullidores, los platanaressilban, el ánsar se bañacon es-trépitoy los pájarosazotanel aguacon las alas. Carpio,pordesgracia,no tuvo el don de la poesíarotunda,y frecuente-mentese apetecesuprimir dos a cada tres de sus estrofas.Estavitalidad, pues,de queheelegido los ejemplospaciente-mente (puesno abunda),nos aparecemás bien como unavirtud malogradaque no como una realizaciónpoética.

La misma tendenciade los anterioressiguieronJoséSe-bastiánSeguray JoséBernardoCouto. Mas no habráparaqué detenerseen estos poetassecundarios,dadasobre todola limitación quenos impone el cuadrodel presentetrabajo.Si algo se lo violentó con Pesadoy Carpio, fue para de-finir, de unavez, ciertasnebulosidadesambientesy porquepesabasobrenosotrosel cargode unaacusaciónformidable:la del más ilustre varón literario de la Españacontempo-ránea.

Córdoba,Recuerdosde Veracruz, Recuerdosde Orizaba,Al río de Ixmiquilpan, son otrastantaspoesíasdescriptivasde Segura;mas la descripciónaparececomo elemento dealabanzapara Laura o para algún amigo poeta. Segura

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no hizo sino seguir los pasos de Pesadoy de Carpio, yacantandoamores, ya acontecimientossociales,como fiestasde premios, matrimonios o cumpleaños,ya perdiéndoseenpoemasbíblicos. Un soneto,sin embargo,puederecordarsede susescenasdel campo:El coleadero,por tenerun saborlocal sacadodirectamentede la vida. No poseemayorméritoque éste y adolecede una “inelegancia” excesiva.

En cuantoaCouto,cuyaobra principal no fue la poética,puededesafiarsesin temor al más agudo de los críticos aque defina el carácterde sus paisajes. A veces es percep-tible en éstos la filiación de Carpio, y ciertamentepor lospeoresdetalles:

.bajo su inmensacopamiro alzarsela lunaespléndiday redonda!

Al mismo grupo perteneceAlcaraz. Su oda histórico-descriptivaA la vista del Valle de México no ofreceinterésparticular. Su manerade pintar el campopuedeserjuzgadapor los Poemasde las estaciones:es insípida, es opaca:ape-nasla realzacierto cristianísimosentimientode la esposayla casa,muy hogareñoy muy nuestro, tanto quequisiéramoshallarlo expresadoen mejoresversos,el cual, haciendovia-jar al poetadesdela contemplacióndel campohastael amorde la familia, le lleva a concluir con esta exclamaciónca-riñosaparasus hijos, en que se adivina todauna existenciaviril y honrada: “La mies de nuestrootoño sois vosotros.”

José María Esteva ejercitó su estro lírico en génerosvarios. Mas cultivó con predilección,imitando los modelosespañolesde la épocay adaptándolos,las descripcionesdelvivir “jarocho”, los airespopularesde la tierruca,las narra-ciones del pueblo de Medellín, lugar —dice él mismo—destinadoparasolazde los veracruzanos.Las combinacionesde metrospopulares,propios para el canto, la disposiciónanimada de los personajesy sus caprichososvestidos, soncaracterísticasde estapoesíade costumbres. Pero todo estomás bien mereceel nombrede “escenas”que no de “paisa-jes”: no es la naturaleza,no es la decoraciónde fondo lo queprincipalmentese destacaallí, sino los diálogosde los tipos,sus canciones,sus trajes, sus armas,sus cabalgaduras.En

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la introducciónde la leyendaLa mujer blanca,hay unades-cripción de las orillas del río de Medellínque, sin levantarsedemasiado,mereceser mencionadaaquí como paisaje delcampo cercanoa las aldeas,visitado por los vecinos, llenode árbolesy de agua,animadopor corrosde muchachasale-gresquepasansobrelas piraguastrenzandocoronasdeflores,o vanpor las márgenesrecogiendofrutoscaídos.

De Cuéllar,de Joséde JesúsDíaz, de Díaz Covarrubias,de otrosquizásaquienesno hemosaludidoaún,nadahayquedecir.Mas entretales poetasde transiciónromántica,en cuyobreveanálisisacabamosdeocuparnos,es fuerzaseñalarun lu-garapartealmáscaracterizadode todosdentrode la libre ten-dencialírica queentoncesllegó apropagarse.Juntoa todosellos,y aun antesqueellos, un hombrede positivo tempera-mentopoéticoy de estrofogoso, aunqueextravagantey fre.cuentementedesmayadopor no sé qué asfixia generalquesofocóduranteaquellosañosel aliento de las letraspatrias;un poetaen cuyos versosdesordenadoshay siemprealgo devenganzacontraaquellafatalidadqueparecióser la esposade su juventudmalograda;un cantorde las pasioneshuma-nascomoél las sentíay comoél las sufría, y quehizo, conhonradocorazón,compartira suMusael llanto de lastormen-tas públicas,IgnacioRodríguezGalván —primera manifes-taciónconscientee inequívocadel romanticismomexicano,hijo espiritual de Esproncedahastaen aquella maneradesu poesíaa que se ha llamado, con justicia, “truculenta yantropofágica,hematólatra”—prosperaba,enmediodeaquelambiente somnoliento (donde se dio la rara paradoja deque llegasea haber poesíassin haberpoetas),como algosiquierapasionaly humano,aunquetan vulgar en muchasocasiones.

Vivió, sin embargo, más cerca de la realidad que losdemás. Su poesíaes de yambos iracundos,y si recuerdaalgunavez pasajesde la Biblia, no es paradivertirse en latareaestéril de echarlosa perdercon sus versos,sino paralanzaracentosverdaderamenteproféticos(lo fueron enton-ces),sobreel ruido de los festinesen que se embriaganlostiranos.

En su Profecíade Guatimoc (su obra maestray princi.

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pal anuestroentender),todallena de solemnidaddolorosa,el sentimientolúgubredel paisaje,desarrolladocon lentitudy cierta energía,sirve sólo para provocar los desahogosylos llantos en la nochey la soledad. RodríguezGalván espoeta de estadosde ánimo: las descripciones,los paisajes,aparecenen sus versossiempreacordescon los sentimientosquevan a ir fluyendodel espíritu:

Tras largos nubarronesasomabapálido rayo de luciente luna,tenuementeblanqueandolos peñascosque de Chapultepeclas faldasvisten.Cenicientosa trechos,amarillos,o cubiertosde musgo verdinegroa trechosse miraban;y la vistade los lugaresde profundassombrascon terror y respetose apartaba.Los corpulentos árbolesancianos,en cuya frente siglos mil reposan,sus canasvenerablesconmovíande viento leve al delicado soplo,o al aleteode nocturnocuervoquetal vez descendiendoen vuelo rápidorizaba con sus alas sacudidaslas cristalinasaguasde la alberca,en dondese mecíablandamentela imagen de las nubesretratadasen su lucienteespejo.

En estecuadro de claro oscuro, de siluetas negrasdesta-cadas sobre fondos de plata, tan larga y minuciosamentedesarrolladoen versos de urdimbre fácil y hastamonótona,el poetava ahacerflotar, como nubes,amargaslamentacio-nespor su nacimiento,por su juventud,por sus amores,porsu áspero consuelode ser poeta, haciéndonospensarvaga-menteen el sarcásticopoemade la Bendición, de Baudelaire.De pronto, por la sugestióndel paisaje y la presenciadelbosquehistórico, evoca a los antiguosreyes de Anáhuac yhe aquíque,como en versosmuy conocidosy celebradosdeAmado Nervo, Cuauhtémocaparece:

.Entre las nieblas se descubrenllenas de sangre sus tostadasplantas.

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La sombradice entoncesla profecía fatídica y, cuandopor fin se desvanece,algo comounaalucinacióndantescaseposesionadel poeta:

Brilló en el cielo matutino rayo,de súbito cruzó rápida llama,elaire convirtióseen humo densosalpicadode brasasencendidascual rojos globos en obscurocielo;la tierra retembló,giró tres vecesen encontradasdirecciones; hondocráter abrióseante mi planta infirme,y despeñóseen él bramandoun ríode sangreespesa,queespumosolagoformó en el fondo, y cuyas olas negras,agitadas subiendo,mis rodillasbañabansin cesar...

Su otra maneradescriptiva,si descripciónpuedellamár-sela, es de fantasíadelirante,de alucinación. En El ángelcaído hay algunosejemplos. Mas la venadescriptivano essu característicapoética, sino que se distrajo en otras inspi-raciones,de las cuales ninguna iguala, por desgracia, laProfecíade Guatimoc. Hay muybrevesy pasajerasvisionesdel campoen otrospasajes.De propósitoquisimosreferirnosa la superior,paraquenos fuera másfácil definir en pocaspalabrassu tendenciaa figurar el paisajesólo como prepa-ración de ios estadosde ánimo. En su Letrilla veracruzc¿ainsinúa otra manerade paisaje,el paisajehumorístico,massin llegar adefinirla precisamente:

El sol con sus rayosme quemael cerebro,el mar con su brisame tumba el sombrero,las aves carnívorasme agitanel peloy da en mis naricesel fétido viento.Vamosa la playaa matar cangrejos.

No seráposibledar por terminadoeste períodosin men-cionaral máscelebradoentrelos poetasde aquelgrupo. Si

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no pertenecea México por su nacimiento,nos pertenecepornacionalización,cuandono también por haber consagradoaMéxico uno de susmejorespoemas. Es JoséMaría de Here-dia, sin disputa, uno de aquellos arcángelespoéticos queimperansiquieraun instanteen las más altas cimas y prue-ban, con su ejemplo, que no es la uniformidad la virtudmásnoble, cuandoella sólo significa monotoníay cansancio,y que valenmás las audaciascon que los poetas,como supe-rándosea sí mismos,proyectanel alma por encima de susvuelosfrecuentes. En dos o trespoesíasse cifra surenombrey su fama;peronoshallamos,en ellas,trasladadospor fin aun nuevo mundo estético, y por fin las palabras mismas,como vueltasa su oficio natural y genuino,adquierenefica-cia mayor; y la crítica, que anteshacía esfuerzospor descu-brir rasgosindividualesen el océanode lo indefinido, correaquícomo por sucauceacostumbrado.Herediaes,en fin, unalto cantor. Acaso,por lo mismo que poseemayor calidad,suscita reaccionesmás intensas;pero, por sobre las prefe-rencias temperamentales,nos seduce,al cabo (aun cuandopudiera no convencernos),el mensajeprofundo y apasio-nado que trajo en el vuelo de sus cantos,la inconfundiblemanifestaciónde un alma a travésde susgritos líricos. He.redia es un poeta: no la cosaalada y ligera de las ironías

socráticaso platónicas,sino un ser dotado del noble interésde transfundiry corregir por medio del canto, como en unakátharsisaristotélica,el informe lastre de las pasiones.Así,domina susobras, no ciertamenteel don descriptivo, segúnopinaroncríticos de nota,sino (como de él y de la Avellane-da ha dicho un ilustre dominicano)el entusiasmofilosófico;algo,en suma,de lo queen mayoro en menorgradonos llegócon toda aquella aura sentimentaly reflexiva, augurio de laverdaderaaparición del grande lirismo contemporáneo.

El mundo objetivo, por el contrario, para él como paraDiótima, apenases el primer peldañoen la escalade laperfección: desdedonde aspirahasta la serenidaddel pen-samiento. Y si nuncaalcanzapor completoel cielo platónicodonde el espíritu vuela y navega en su propio ambiente(como sucedeen la Oda a FranciscoSalinasde Fray Luis deLeón), es porque el roce de la vida le habíacausadocierto

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endurecimiento y porque las preocupaciones civiles, a cada instante, le solicitan, le llaman y le obligan a volver los ojos desde las mayores alturas hacia el panorama de la tie- rra. Hay, en verdad, un agrio sentimentalismo, casi egoísta, en este poeta americano. Falta aquí la placidez admirable con que la sabiduría ha dotado a sus elegidos: falta la soofrosynee, la robusta ecuanimidad: la trágica y bella acep- tación de los dolores y de las fatigas del mundo, que hace de todos los instantes un himno y saca nobleza y fulgor de todas las cosas.

El procedimiento con que realiza. este arranque metafí- sico de lo visible y material hasta lo interior y espiritual es el más simple e inmediato: por la comparación de los rasgos objetivos con los impulsos del ánimo; y por eso sus cuadros de naturaleza resultan meros acompañamientos, agradables sí, mas un tanto débiles. Y si ciertamente aparece como un maestro de la descripción sintética, de igual manera que Bello lo es en la analítica -según el decir de Menéndez y Pelayo-, se debe esto principalmente a que intenta desasir- se, apenas las toca, de las realidades externas y que traza así sólo los contornos generales del paisaje para levantarse luego a otras contemplaciones.

Sus descripciones no resultan verdaderamente expresivas. Las pinceladas, más bien que sintéticas, suelen ser demasiado simples y aun abstractas. Acaso cuando de propósito traza cuadros naturales no sea cuando mejor los realiza, y es in- dudable que sus toqües plásticos más vivos, los más logrados, son aquellos que de paso deja escapar como atavíos retóricos y elementos de ponderación o de encomio:

Ni otra corona que el agreste pino a tu terrible majestad conviene,

dice al Niágara; y dice al mar:

En ti la luna su fulgor de plata, y la noche magnífica retrata el esplendor glorioso de su velo.

Momentáneamente sus descripciones se hacen brillantes como en Atenas y Palmira. Otras veces, como en los versos

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A la noche, apareceuna curiosasugestióndel “paisaje os-curo”, o apenasiluminado por la luna, con ruido lejano deaguay fingidas visiones quepueblanel desamparode losojos:

Giran los sueñosen el aire vano

Gira en lánguidasalas el reposo.

Dos o tresvigorososbrochazosnos impresionana la en-tradade la conocidísimaodaAl Niágara: ni siquierahay yapara qué citarlos. Pero,en general,no es un completo pai-sajista, ni juzgo que puedacon justicia calificarse de maes-tro en el género descriptivo a quien, como él, más biendescuella por cierta eleganciapindárica en la admiracióny el ditirambo, tan favorecidosen América. ¡Lástima queen él se atemperóun tanto el desenfrenopoético de la fanta-sía por la muchacargade reflexionesy quejas,enojosísimocortejo de su estro fogoso!

Mas lo que aquí sobre todo nos interesaes su paisajemexicano. En El teocalli de Cholula, dondepuedeser estu-diado esteaspectode su poesía,a vueltasde algunasenume-racionespoco expresivas,hay estosversos:

Era la tarde: su ligera brisalas alas en silencio ya plegaba,y entre la hierba y árbolesdormía,mientrasel ancho sol su disco hundíadetrásde Ixtaccihual. La nieveeterna,cual disueltaen mar de oro, semejabatemblaren torno de él; un arco inmensoque del empíreoen el cenit finabacomo espléndidopórtico del cielo,de luz vestido y centellantegloria,de susúltimos rayos recibíalos calores riquísimos.Bajó la nocheen tanto...

.La movible sombrade las nubesserenas,que volabanpor el espacio en alas de la brisa,era visible en el tendido llano.

.La sombrase extendiódel Popocatepec,y semejabafantasmacolosal. El arco oscuro

236

a mí llegó, cubrióme....hasta que al cabo

en sombra universalveló la tierra.

Hay algo en los anterioresversoscomo un paisajeaéreo,el paisajede airey de luz de los pintores,en queparticular-mentese atiendea la mayoro menor iluminacióndel espacioy de las montañas;espectáculoqueni es por completoel delcielo, ni es por completoel de la tierra. Con los signosmásgeneralesde uno y otro (sol allá y fulgor luminosoy nubesviajeras;acá montañasnevadasy arcos de sombraproyecta-dos sobrelas llanuras), se ha conseguidodestacarun cuadrointermedio,aéreo:el paisajede la atmósferailuminada,a laaltura de las montañas,con sólo las cimas y el marco delcielo que las rodea; pues de los llanos inferiores apenassabemosque los borra paulatinamentela sombra. Hay entodo esto una clara orientación topográfica: se está sobrela pirámidede Cholula.

IV

Mashe aquí quehemosocupadomucho tiempo,y nuestratarease va haciendocadavez másarduay delicada.* En finhabrá que evocar la cohorte venerablede los “maestros”—aquellosvaronesque cantaronen medio de los desastresciviles y cuyas enseñanzastienen aún sello y carácter deactualidad,por cuantolas hanrecogidode sus labiosmuchoscontemporáneos.Ellos viven aúnen esecrepúsculoque ni esya la muerteni es la vida; ellos,como los “demonios” de losantiguos,participan a par de dos naturalezasdiversas;por-que no existen ya con vida terrestre,y sin embargo, su re-cuerdo anima todavíapasionesy mueve a controversias.Lacrítica los aborda con aquellatemerosainquietud que infun-den las tumbasrecientes.

Alejandro Arango y Escandón,Fermín de la PuenteyApezecheano forman en verdad junto a la legión de los“maestros”, ni son lo más representativode aquella litera-tura, auncuandohayandejado obrasdignasde recordación.

* Estasconferenciastenían un límite de tiempo fijo.—1925.

237

Poeta de inspiración mistica el primero, logró manejar elsonetocastizocon eleganciay darle airoso movimiento. Nosé si para bien —creo quepara mal—, siguió muy de cercael discutiblemodelo de Arguijo. El segundo,más españolquemexicano,buscóinspiracionesen Rioja y compusoversosa las flores. Ambos, a mi entender,merecenmencióncomopersonajesdistinguidosde nuestrahistoria literaria, comoar-tífices de la forma poética. Debemosal primero un buenlibro sobreFray Luis de León, cuyos versosimitó de conti-nuo. Es el segundouno de esosmensajerosdel pensamientoquede tiempo en tiempoenviamosa España(como el Gene-ral Riva Palaciomás tarde, y despuésdon FranciscoA. deIcaza), quienescuidan de mantener los vínculos de ambasnaciones,ahora que todosestamosconformesy respetamosya nuestrosrespectivosdestinos. Hay quenombrarlosde unavez y seguir adelante,porque no ofrecen interés especialcomo paisajistaso descriptivos.

A su lado, y aun cuandode hechopertezcaa generaciónposterior (puesya notaríaisque la absolutaexactitudcrono-lógica no me ha preocupadotanto como el carácterde laspléyadesliterarias),puedecolocarseel místico FranciscodePaula Guzmán,almaquizásmás sinceraque las de aquéllos,pero poeta del mismo corte clásico y los mismos procedi-mientos;el cual, a travésdel tiempo, aparecetan cercanoalos otros como esasfalsasestrellasdoblesquemiramos desdela tierra y quede verdadestándistanciadas.Le unían,ade-más, con Arangoy Escandónciertas ligas de gratitud a quealude en la dedicatoria de un traslado de Tirón Próspero.Tampoco tiene importanciaverdaderapara el fin de estadisertación;mas puesto queme ha sido dable consultar susmanuscritos,no quiero pasar de largo sin dar sobreél unaimpresión somera,brevísima. Por muchoque no le distingaunagrandeoriginalidad,acaso,entretodos,seanuestroverda-dero poetareligioso. Don JoséMaría Vigil acude,para de-finirlo, a los venerablesnombresde Fray Luis de León y SanJuan de la Cruz. Mucho se ha abusadode estos nombres.Interpretamossus palabrasen sentidomásaceptable:juntoa la purezade Arango o de la Puente,hay en las estrofasde Guzmáncierto resuellode emociónque falta en los otros.

238

Andan sus produccionesdispersasy a riesgo de perderse.¡Ojalá que un hado benigno logre salvarlas de semejanteabandono!

- .Lírico en la poética, lírico en el periodismo, líricoen la tribuna parlamentaria,lírico como viajista, comohisto-riógrafo y hasta como hacendistay maestro de EconomíaPolítica.., por entre sus manos pasó todo el Pactolo de ladesamortizaciónsin quese le pegaraun grano de oro.” AsíresumeManuel SánchezMármol la obra y la vida de nuestroGuillermo Prieto.

El viejo cantornacional, en su desaliñadapersona,nosaparece,a través de los párrafos amenosde Riva Palacio,con sus “vivos y pequeñosojos” que se abrían y cerrabandiez vecesen cadapalabra , con aquella fisonomia ingenua

y patriarcala queel entrecejofruncido no lograbadaradus-tez: como todavíanos lo pintan susdiscípulosde la EscuelaPreparatoria, a quienestrató siempre con esa risible sañade los maestrosinocentesque considerancomo su obligaciónhacer rodar a los muchachosen los exámenes. Será paranosotroscomo Bérangerparalos franceses—sugieretambiénRiva Palacio—;pues,por el cantoy hastapor la acción,estáunido a los acontecimientosprincipalesde nuestravida na-cional. Por los camposde batalla y por la suburra,siempreentrelos corrosdel pueblo,decidoray alegre,broncay des-asida a las veces,su Musa, como esasvivanderasheroicasque siguen a nuestrosejércitos en la guerra, iba soltando

cancionesentrelas balasy curandolas llagas de los heridoscon susfuertesmanosde plebeya. Descuidada,sí, desigual,porque componíaa la improvista; llana y descocada,comogentedel pueblo,alzabaa guisa de banderasus harapos,yun día el pueblo se adormeció a recuperarsesobre su re-gazode nodrizamorena.

A la eterna cuestiónpropuestapor todos nuestroscríti-cos, respectoa si poseemoso no literaturanacional,la Musade Guillermo Prieto contestaal menos con una afirmaciónalgo tímida. Aún no era tiempo para más. La poesía deGuillermo Prieto se resientedela pocaconsistenciadel mate-rial. El barro, sir! plasticidad,se quiebraentresus manos.Pero Guillermo Prieto, aedo en aquella Odiseade liberta-

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dores, apareció en el día del triunfo, cantandojunto alfestín, y sea su canto como fuere, algo desairadoy monó-tono, tiene, al menos,indudableimportanciahistórica.

La idea patriótica,que era para Guillermo Prieto comola suma de sus propios recuerdos,lo llevó a construir unvoluminoso Romanceronacional. En esta obra, posteriora las demásde Prieto, conviene ocuparnosdesdeluego. Ig-nacio Altamirano, en crítica lenta y diluída pero segura,hadefinido que Prieto se propuso“crear la epopeyaartificialcon todos los caracteresde la epopeya natural, colectivay democrática”. No compartoyo, ni seríaposibleen nuestrosdías, su conceptowolfiano (que tambiénlo es de Schlegely de Grimm) de que hay una “epopeyanatural”, espontá-neay súbita,quesubede las plazaspúblicascomo un clamorde multitudes. Entendámosloa nuestro modo: Prieto, enefecto,quiso hacer romancespopularese históricos sin queen la imaginación nacional hubiera sustancia para mode-larios. Grimm decía que la verdaderaepopeya por nadiedebeser escrita ni compuesta,sino que surgey se componeasímisma. Y, comoha observadoMichel Bréal,estasfórmu-las a que el idioma germánicotanto se prestatienen,en suoscuridad, algo de imperioso. Mas toda la teoría de Wolfy de suscontinuadoreshalla justificación con sólo que se lainterprete a modo de metáfora o explicación pintorescayrápida. La materiaprima de los romanceseshija de la fan-tasía popular, es anónima,no espontánea;y si con ella nocuenta el poeta, necesariamenteempezarápor sustituir sufantasíaa la del pueblo,hará obra artificial. Y susinven-ciones,como no surgidasde la fragua propiay natural, care-ceránde aquellaprofunda significación humanaque les dareaicey encanto. Y no servirán, como el idioma universaldel folklore en que el corazónde todos los hombresparecehaber latido a la vez, de llave para penetraren los secretosde un pueblo,sino que seráncomo engañosy falsificacionesfrías, cosa~~anay de poco momentoaun cuandosu intencióncívica puedaser tan alta como lo era en Guillermo Prieto.

En el Romanceronacional hay mucho prosaísmo,y elmetro octosílabo,tan connaturalen nuestro idioma —ritmocómodo de los que detestabaGautier—, cuandoel poetano

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posee dones especialesy cuando no se le alcanza muchode las combinacionesmusicalesy las eleganciasde nuestrasintaxis, resultadecaídoy pedestrea másno poder. Tanto,que las grises narracionesdel Romancero,esas torres deversossin arquitectura,no son ya recordadaspor nadie nileídaspor nadie. Porquetalesson las sorpresasdel tiempo:todosvenerana Guillermo Prieto, todosacompañansu nom-bre con encomios y ponderaciones,pero sus lectores porninguna parte aparecen;porque Guillermo Prieto es másbien unarepresentaciónhistóricaque no unaalta manifesta-ción poética.

No quiereestodecirqueel Romanceroseaobra perdida.De pronto, hay pasajesanimadosen que, por fin, los octo-sílabosondulanconun movimientode vida. Pareceley de losromancesque todoscomiencencon los versosmásatractivos.Como el giro mismo de la narraciónes impropicio paralafiguración de paisajes,muy pocos hay en el Romancero:tal la descripciónfácil y descoloridadel llano de Salazaren el Primer romancede las Cruces. En cuanto a verdadhistóricay verdadtopográfica,nadase les podría censurar:como que los escribió quien habíarecorrido tanto el país.Pero ese mismo respetosupersticiosopor la verdad llenalas narracionesde prosaísmoy como de aridezlos paisajes.Diréis que es cosaclásicay castiza,cuandode romancessetrata, el sobrio relato de la verdaden pocasy duraspalabras,con pocosgiros y concisos;queaquellosromancespopularesde España,los viejos, los nativos—maravillasde la poesíaeuropea,gritos de la grandealma ibérica que no es, comojuzgan tantosignorantes,puro “quijotismo” mal entendidoyfantasíade caballero andante,sino antesque esto y muchomás que esto, grave, adustoy honradoentendimientode lascosasdel mundo,sentidode la tierra y tenacidadserenade ex-plorador o de labriego—, aquellos viejos romancesque yo,

parami gusto,pongoaliado de los clásicosgriegosy de dosotres autores latinos, sólo se informan en la verdad escuetao un tanto “anecdotizada”a lo sumo,al punto quehacendelCid (esenoble Cid a quien ahora entiendenmuchostan maly tan a lo ramplón) un guerrero expulsado que trabaja porganar su pan y que acechapor los caminos. Quien mejor

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los entiendeha dicho de sus héroesque “se muevensiempredentrode la esferade lo racional, de lo posible y aun de loprosaico”. Mas tales apreciacionesno podrían valer paralos romancesde Guillermo Prieto, no les son aplicables;por-que éstosse quedaronen ese término opacoqueni es la fan-tasíasoñadorani menosla intensarealidad. Paraalcanzaraquellacima de la poesíasobria les haría falta más vigory máshierro. En fin, queGuillermo Prieto no contósiquiera,parasuRomanceronacional, ni conesaobraprevia y genui-namentepopular que desmenuzay adorna de anécdotaslahistoria. Pues los acontecimientos,tratados políticamentecomo él los trata, pierdentoda su poesíay su atractivo.

Entre las “poesíasvarias” pasaotra cosa. Puessi bienlas exigenciasdel gusto, en nuestrosdías,no quedanentera-mentesatisfechascon la manerallana y corriente de Gui-llermo Prieto, si bien sus elementalísimosprocedimientosnoalcanzana contentarnosya, nadie, por muy dado que seaa las modascontemporáneas,dejade sentiren talesversoslafrescura y viveza natural que a veces los engalanan. Nocreo,sin embargo,queesteartelleguemásallá de los límitesde lo bonito. He aquí una muestra,en estas estrofasdelLago de Catemaco:

Ya abre el algodónsu senoy vierte flores de espuma,ya agita cual leve plumasus blancashebrasel heno.

Son toldos, son cortinajes,son chorrosde flores bellas,son como lluvia de estrellassobre las ramas salvajes.Entre las hojas saliendo,cuelgan, se agrupan, se tienden,se encaramany desciendenhastalas aguascayendo.

Es Guillermo Prieto un descriptivo sentimentalen elCanto vespertino,en El río a la luna, en las Nubesnegras.Su venade repentistahalla acada instantetoquesatractivos.Lo lindo y lo bonito nunca escasean.Pero ya lo ha dichohastael masligero y popularde los escritoreshispanoarneri.

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canos,éstasno son las condicionesprimerasde la obra ar-tística. Si a tales cosasno hubiera unido Guillermo Prietoaquellasentimentalidadsiempredespiertaquelo hacíalloraren las tribunasy, más particularmente,aqueldon de cantarla patria de manerallana y simpáticay de describircostum-bresnacionalesno sin plasticidad y color, serían absoluta-mentejustos los temoresqueél mismo confiesarespectoa suobra cuandodice: “Vistos mis versos a travésde favorablescircunstancias,puedenhaber parecidomenosmalos queconlas pretensionesde una publicaciónen forma.”

No pretendoabarcarsu obra íntegra en estos juicios.Pasarédesdeluego a ocuparmeen susversosfestivos y ensu Musa callejera, esaabigarradagaleríade tipos vulgares.Verdad es, como dice Riva Palacio, que “los romancesdecostumbres,jocososo satíricos,degeneranalgunasvecespordemasiadollanos,unos,por lo malamenteconceptuosos,otros,y muchospor la elecciónde asuntosque no son dignos de laplumaquede ellostrata”. Pero¿quéhemosde pedir a unamusa callejera? Reprochesson éstos que puedenser apli-cadosno al poetasino al géneroen que se ejercitó. Y comono tenga“Fidel” muy vastosconocimientostécnicosni muylargoaprendizajede las manerasromancescasdel decir fes-tivo, tendremosque perdonarlos deslicesde su Musa y lamonótonafacilidad, a cambio de algunosmomentosfelicesy rasgosde buenhumor, cuadrosbien sorprendidosde chi-nasy charrosy de gentebajay pintorescade la quese calien-ta al sol; el ruido, al amanecer,de los rancherostraviesosrumbo al coleadero;los paseosen chinampao las comidascampestressobrela yerba.

Valgan estoscuadrospor lo reales,por lo simpáticossiqueréis(no lo son todos), perono se diga que sonverdade-ros monumentosde arte nacional. Son, a lo sumo,entreteni-mientospara las “beneméritassociedadesde tontos”, comolas llama el fuertepintor Diego Rivera. En Prieto hay reali-dad,hay verdad: pero la verdades sumamentesosay mez-quina. Y si es más bella la mentira, ella vale más parael arte.

Las toscasbarcasaztecasse deslizanen las aguas,y dejanclarosde cielo

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donde resbalandopasan.

\Tense de un lado portales

junto de establosde vacas;al opuesto,humildes chozasentre frescasenramadas;al frente, en un horizontede tularesy de cañas,en que se miran alegresasomarcasitasblancas,se extiende, tocandoel cielo,la cadenade montañasque las quiebrasembellecen,que los sembradosesmaltan,dondeel Ajusco domina,do ríe el Ixtapalápamy donde el azul del cielocomo que en ondasse rasgay en anchos pliegues desciendesumergiéndoseen las aguas.

Esta descripción,tan mediana,es de las más caracterís-ticas de Prieto. La tomo del Paseoen canoa que debe serleído como síntesisde sus procedimientosdescriptivos.Losromancespopularesno hande retratarexclusivay preferente-mentelas vulgaridadesdel vulgo, susfealdades,sino lo queen éste hay de vital y de libre, de lírico, de musical; loqueluce, enfin, en las coplasquela gentellana improvisa.Yvale más para mí que todo el Romanceronacional de Gui-llermo Prieto (al menospor la sugestiónqueentrañay porser un grito espontáneo)aquella canción que los soldadosinsurgentescantabanentreuno y otro fuego:

Rema y rema nanita,y remay vamos remando,quelos gachupinesvieneny nos vienenalcanzando.

Por un cabo doy un real,por un sargentoun tostón;¡ por mi GeneralMorelosdoy todo mi corazón!

En fin, los romancesde la Musa callejera son merascu-riosidadesliterarias en los mejorescasos. Contienenalgunosdatosde dialectologíao folklore; perono secanseen ellos laestética.

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No pasemosadelantesin insistir, siquieraporqueello nose ha dicho y aun cuando salga de nuestro asunto,en queGuillermo Prieto cultivó, con mayor éxito que otro géneroalguno, el clásicohumorismo: aquel humorismo conceptuosoy reflexivo que parece un ocio de la pluma, un asuetodelespíritu; aquelhumorismo que ni siquiera necesitaprovocar

a risa, de que tantosejemploshay en las letrillas y jácarasespañolas,en Góngora,Lope, Quevedo. Sé que pocos acep-taránmi opinión desnuda y sin demostracionescomo aquíla ofrezco,ya quepesa,para contrariarla, la noción de quePrieto hizo sobre todo arte nacional. Mas no es posibledetenernos. Leed, si queréis convenceros,el romance queempieza:

Se casa la historia antiguacon la festiv’a novela,

o bien la letrilla

En medio a la nochesobrede un pretil.

Y muchosotros que ahorano me ocurre citar, pero que

abundanen sus libros. Hasta es extraño que nadie hayareparadoen este caráctertan original de Prieto. Claro estáque los motivos de este humorismono son exactamentelosmismosde los modelosespañoles:claro estáque sólo el pro.cedimientoseha conservado. Los títulos mismossuelenanun-ciarlo: Rasgaoy muyaccidentaoromancede penasy gloriaso sea revoltura de recuerdos; Gran romancede dolores ygozos y una de clavar el pico; Rumbosoy muy planchaoromancecontrama histórica. Títulos todosque parecengri-

tados en la feria y como lanzadospara llamar la atenciónde los paseantesdesdealgún improvisadogarito.

NOTA.—POr motivos ajenos a la voluntad del autor, esta conferencia(cuyoplan abarca hasta nuestros días) ha debido publicarse trunca. El autorofrecepublicarla íntegra más tarde.—1911.

Esta oferta no llegó a cumplirse.—1950.

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APUNTES VARIOS

NoTIcIA

Estosapuntes—inéditos y a medio hacer— se quedaron fuera alredactarla anterior conferenciasobreEl paisajeen la poesíamexi-cana del siglo xix, o bien se reservabanpara un posible desarrolloulterior, como se dijo ya en la Noticia respectiva. Todos datan,pues,de 1911.

1. EUGENIO DE SALAZAR Y ALARCÓN: Refiéraseesteapuntea milibro Letras de la Nueva España (México, Fondo de Cultura Eco-nómica,ColecciónTierra Firme, N~40, 1948, págs.73 y 104) - Encarta a don Pablo Carlos Etchart, 11 de septiembrede 1947 (Deviva voz, México, Edit. Stylo, 1949, págs. 52-53), vuelvo sobre eltema de las erratas consideradoya en La experiencia literaria(BuenosAires, Losada, 1942 y 1952), artículos “Sobre crítica delos textos” y “Escritores e impresores”,y doy cuentade las reglasque dejó en su testamentoliterario Salazar y Alarcón respectoacómodebíaimprimirse su Silva de poesía.

II. IGNACIO RAMÍREZ: Breve nota cuyo objeto era, sin duda,nocallar el nombre del “Nigromante”, aunquehaya sido ajeno a lapoesía descriptiva, objeto de la conferencia.

III. VICENTE RIvA PALACIO: Tributo a la personalidadliteraria,másque al poeta.

IV. ISABEL PRIETO DE LANDÁZURI: Puededecirse aquí lo mismoque en el casoanterior. Probablementemearrastró el afán de resu-citar a unamujer.

V. IGNACIO ALTAMIRANO: Apunte sin duda destinadoa un des-arrollo menos incompleto, pero que se desearecoger por tratarsede quiense trata, un poetay un maestro.

VI. JOAQUÍN ARCADIO PAGAZA: Un alto ejemplo de arte huma-nístico.

Con relacióna estosapuntes,¿necesitoadvertir queno me sientonecesariamenteresponsablede cuantoescribí hace tantos años?

248

1

EUGENIO DE SALAZAR Y ALARCÓN

CUENTA nuestrapoesíadescriptivacon algunasmanifestacio-nes aisladascomo presagiosdesdelos atrasadostiempos delas AudienciasEspañolas. Oidor era el madrileño Eugeniode Salazary Alarcón, doctor por la Universidadde México,y tan agobiadode sustítulos y oficios quededicó un sonetoaenumerarlospuntualmentey que, según él confiesa,nuncallegó a publicar su Silva de poesía por temor a que fueraen menoscabode su dignidad el haber compuestoen metrocastellano. Ni despuésde sumuerte queríaque se publicarasu obra poética sin antes consultar con los cuerdos y, entodo caso,prefería que apareciesenprimeramentesus “pun.tos de derecho”,que lo acreditaríandesdeluego como perso-na grave y sesuda. Estaba orgulloso de su padre —aquelPedrode SalazarcuyaCrónica del Embajadores célebreporla burla quehizo de ella Diego Hurtado de Mendozao quienfuere el autorde las Cartasdel Bachiller de Arcadia—, pa-gado de su propio valer, muy enamoradode susletras, y semanifestabadeseosode transmitir su gloria a su descenden-cia. Era amantísimode su esposa,segúnlos muchosy malosversosque le dedica, y padre con debilidadespaternas:de-seabaquesusdoshijos escribieransendaspoesías,las cualeshabíande acompañarsuSilva, si al fin llegabaa publicarse.Y dejó curiosasy precisasrecomendacionesa su probableeditor póstumo. La verdades quetendríamosde él unafalsaimagensi no poseyésemossuscartas. Peroesascartasllenasde amenidady gracia datande su épocaespañola. En Méxi-co, los añosy los cargosle hicieron perderel buen humor.Hablandode México, dice en suEpístola a Fernandode He-rrera:

Aquí, do el sol alumbra la bellezade los valles y montesencumbrados.

Ya por los pradosy por verdescuestas

249

la ruda Musa dulcementesuenaa las ovejas, a la sombra puestas.Y su zampoña,de malicia ajena,y del ornato de ciudad curiosa,con cuerdasencillezsu son ordena.

Describe,después,todas las manerasde poesía,entrelascuales la Sátira, que aparececastigandoa los que “bebenvicios”. Asegura a Herreraque su obra poéticaha llegadohasta la Nueva España, así como también sus eruditasAnotacionessobreGarcilaso,y acabaen un rapto, deslucidopor unacacofonía:

Nuncame olvides,nuncame desames,queyo prometo,oh Hernando,merecerlo.

En La laguna de México dio sueltaa sus donesdescrip-tivos. Comienzaestabucólicapor unaalegoríaalgoinsulsa:Neptuno,deseosode conocerla llanura de México, abreuncaminosubterráneoe irrumpe en mitad del valle, formandola laguna central. Admira sus muchasbellezas,y el poetalas enumeraen tono“retórico”. Esosinventariosde especiesvegetalesanuncian, de lejos —como un bufón anuncia lallegada del rey—, la oda clásica de América que está enla memoriade todos (Andrés Bello).

Allí bermejochile coloreay el naranjadoají no muy maduro;allí el frío tomate verdeguea,y flores de color claro y oscuro,y el aguadulceentreellas,queblanqueahaciendo un enrejadoclaro y purode blancaplatay variadoesmalte,por que ningunacosabella falte.

Si no era un gran poeta me parece que tenía ojos depintor:

Al derredorde la lagunaclara,por todas partes sale y hermoseael verdecampo,dondese reparay repastael ganadoy se recrea.Aquí el mastín despiertono le ampara,ni hay en estelugar paraqué sea...

250

Se habla, después,de ciertos imaginados juegos cam-pestres:

Aquí sus juegosjueganlos pastores,aquí sus bailes bailan las pastoras,y los quedeliostienenmal de amoressusmuestrasdande amora todashoras.

El cerrode Chapultepecaparece,al caer la tarde,doradode sol por la espalda. En su cima, dice el poeta,se hacensacrificios al dios Pan. Pero prontamentecorrige estahere-jía retórica:

Digo, al EternoPan,quees Uno y Trino.*

y los agrestesfaunos, de las manosandansaltandoallí con los silvanos.

Y tras la descripciónde un ojo de agua,que “sale conmansoy natural ruido”, comienzael diálogoentre BlancayAlbar, las dos personasdel poemabucólico. Comparaunode ellos las tierras de España“con este ejido y valles tanextraños.”Advierte el otro queen estosvalles “la yerba estásobreel tesoro”. Albar da riendaa sus desahogosamorosos:

La lechede las madresmás cargadas,yo ¿paraquién la ordeño? Y los mejoresvellonesde la fina lana blanca,yo ¿paraquién ios quiero?

Versos en que se descubre,apagado,un eco de la eterna“Flérida paramí. - .“ La respuestaqueBlancada a su ena-moradoes lo máspatéticoqueescribió Salazar,pero se salede nuestro asunto. Hay uno queotro momentoafortunado,como, en la “sátira por símiles”, aquelárbol

arrancadocon crecienteque ya en la puentetopa, ya en la orilla,y do lo arroja el río y su corriente.

O los perrosquegritanham- ham- hamen pos del mendi-go: y, finalmente, algunosversos del “Romanceen voz de

* Recuérdeseel auto sacramentalde Calderónde la Barca, El verdaderoDios Pan.

251

Cuando los montesy vallesy los extendidospradosmanifiestansus coloresverde,blanco y naranjado,rojo, pardoy encarnado,turquesco,color de cielo,lo moradoy io leonado...

Cuando de la blancarosase abreel pabellóncerradoy brota entre puntosverdesel bel clavel colorado,la azucenay el jazmíndescubrensu lustre blanco,y la moradavioletacon el alhelí morado...

IGNACIO RAMÍREZ

IGNACIO RAMÍREZ, fogoso y desigual; ya endeble,ya robus-to; jacobinocon sentidode las tradiciones,indio e indianistade entrañablecasticismohispano; cuyos dones literarios ycuyos aciertospoéticos,en versoy en prosa,son únicos en sugeneración(recuérdensesu discursode Septiembre,su pági-na sobreel “Pensador”‘~, elsonetoal amory aquelepigramaquehizo pensaraMenéndezy Pelayoen la Antología Grie-ga); ora arrebatadoy fantástico,ora estoicoy sereno—conesa serenidadque hace temblar—; con mucho de fuego ymuchode bronce,verdaderoenigmaparala crítica, queaún

* Ver “El Periquillo Sarniento y la crítica mexicana” en mi libro Simpa-tías y diferencias,2~.ed. México, Edit. Porrúa, 1945; tomo II, pág. 153. 1950.

Catalina,en unado desposados”.En esteromance,ta sobrela tela:

ausencialarga a ultramar del autor, sien-Y es todo, creo yo, lo que merececitarse.pareceque el pintor ha estampadola pale-

Y el resto anunciacon rara exactitudesetanta boga habíade alcanzarpoco despuésnuestrosdías:

fácil géneroquey casi casi hasta

II

252

no ha llegado a enfocarlo cuidadosamente,no cultivó lapoesíadescriptiva, no “hizo paisaje”, porque era poeta filo-sófico y subjetivo, y es lástima tener que dejarlo fuera denuestroexamen.

III

VICENTE RIVA PALACIO

Y AHORA queha desaparecidoya toda ocasiónde confundirlos criterios, porqueel recuerdode sus amenísimascharlasy la imagende supersonano puedenperturbarnuestrojuiciosobresu labor poética,hablemosserenamentede Riva Pa-lacio.

Una vez alejado de su juventud militar, supo, no sabe-mos cómo, crearseuna atmósferapropicia para las faenasliterarias. Sus dotessocialesde conversadorle ganabanlasimpatíade todos. Fue muy consideradoen España,dondelos académicosy las damasde la noblezale trataron con aga-sajo. Poseyóuna bibliotecaexcelente,con cuyos despojossehan enriquecidolas nuestras. Y todavía vemos con envidiala casaaquella de piedrasgrises y sobriasrejasdondepasóalgunapartede suvida. Y por lo mismo que el fausto,o almenos la comodidad, era el marco en que le miraban suscontemporáneos,y por lo mismo que el chiste de buenaleyy la salida oportunaeran su ordinario atavío, parece quelas solicitacionesmundanasfueron grande parte a distraer-lo del provechosocastigo de la pluma y de las lecturas so-litarias.

Algunos de suslibros hanvenido a mis manos,con anota-cionesbrevísirnasde su lápiz rojo. El GeneralRiva Palacio,

más que para estudiar, mucho más que para meditar, leía

para buscar anécdotas,y particularmente historias de mon-jas y capellanes traviesos, por lo que parece haber tenido

incurable debilidad. El Conde de Chestele obsequió la pre-

ciosa edición de las CantigasMariales que la Academia Es-

pañolapublicó en 1889. Riva Palacio no paró los ojos en

253

las cantigas, sino que se satisfizo con espigar por los ex-tractos en lengua castellanaque van adjuntos, y allí apun-tó subrayóy comentócuantas“facecias” pudo encontrarso-bre aquel ramo del folklore en que era tan docto: religio-sas enamoradasy frailes bellacos, cuentecitosprovocantesa risa.

Aprovechandoel caudal de sus charlas,hubierapodidoescribir un nuevo Galateo sembradode máximas picantesyregocijados episodios; hubiera podido dejarnos libros demuchaamenidady sabiasleccionesde vivir, a juzgarpor lasmuestrassueltasy los Cuentosdel General; hubierapodidorimar, junto a las tradicionesy leyendasque confeccionóen compañíade Juan de Dios Peza, las muchasfabulillaspopularesqueconocía,desmenuzandoen copasminúsculassu erudición picaresca.

¡Cuántocontribuyó,y cuántomáshubierapodido contri-buir al tesoro del humorismomexicano! Pero desperdicióbuenapartede sugayasabiduríay sólo la usó,ocasionalmen-te, a modo de adorno. Casi no leía ya sino para tener quécontar entre sus amigos. Pero cuandole acontecíaleer se-guidamenteseis o siete páginas, íntegrasiban a dar a susescritos. No perdonabael trasladarlase incrustrarlas,vinie-ran o no a cuento.

A veces le aconteciómeterseen ociosas discusionesdeaficionado, sobrepuntosya ociosospara la crítica profesio-nal. Por falta de economíaen sus escritos,por la necesi-dad de echar fuera sus desordenadaslecturas, padeceuntanto ese curiosísimolibro —Los ceros, por Cero—, librohecho de digresiones,dondesin disputaescribió muchasdesusmejoresocurrencias,donderelampagueanalgunosacier-tos, y que debeser estimadocomo obra de un talento raropara la burla y la sátira, no menos que como un esfuerzopersonalísimodel juicio literario, tendenteen parte a desli-garlo de toda consideraciónconfesionalo política. Hay ental obra, junto con la plenitud de humor propia de la edadviril, la informe y desparramadamanerade los ensayosdeun adolescente,en quien el gusto de descubrirlos libros setradujeraen incontinenciapor citarlos. La insulsa e intem-pestiva digresión sobre Renan que hay en el prefacio es

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buena muestrade ello. Tal vez sus amigos,celebrándolo,fomentabanen él estas manifestacionescaprichosas. Puesera hombre caprichoso,en efecto, y gustabade sorprendera los huéspedesde su tertulia con expedientesfáciles. Leía,por ejemplo, la narraciónde un auto de fe en la antiguaciudad de México, segúnlas constanciasde un procesoque,naturalmente,habíaextraídode algúnarchivopúblico. Apro-vechabalos nombresy circunstanciasdel casoparala novelahistórica que tenía entre manos. Y por la noche, consentíaen mostrara sus amigosel capítulorecién escrito. Días des-pués,afectandolamayor sorpresa,les hacíaconocerel docu-mento original de que había sacado sus datos.- - ¡Ohadivinación! Juande Dios Pezasalía de la reunióndeslum-brado. El Generalse complacía en jugar al genio, lo cualno quita quetuviera muchode genial.

Así, engreídocon su talento, singularmentedotado parala burla literaria y política —no olvidemos que fundó ElAhuizote—,capazde embaucara todoslos sociosdel LiceoHidalgo (quienes,a instanciasde don Anselmo de la Porti-lla y bajo la presidenciadel “Nigromante”, concedieronundiploma a Rosa Espino, la virgen poetisa,mero disfraz deRiva Palacio),gastómuchapólvoraen infiernitos, comoporacá decimos, y no acabó de poner a contribución todo susabery sus facultades.

Le debemosun servicio eminente:la direcciónde Méxicoa través de los siglos, donde apreciamostambién su vastoconocimientode nuestrahistoria.

Hizo algunos versosambiciosos;otros, sin carácterper-sonal,quenos lo presentan,a veces,comoun pálido Guiller-mo Prieto, y a veces, como un Altamirano más frío. Sufama de lector de clásicos,los ostentososvolúmenesde susarmarios, han hecho decir que sus versos tienen corte ele-gantísimo. Engaño óptico: tal soneto decenteal viento, alEscorial o a la vejez no justifica la reputación de poetaelegante,particularmenteen una lenguatan habituadaya alsoneto. En cuanto a los versos de disfraz femenino, sólopudieron serconsideradoscon encomiopor la costumbredetratar a las mujerescomo a los niños: los versos de RosaEspinoson pobres,desmayadosy de mal gusto.

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La descripciónen Riva Palacio es generalmente“retó-rica”. Algunas estrofasde Un recuerdo,algunasde La flor—poemitade pasmosainsignificancia— dan la mejor mues-tra de suestilo en el género:urdimbre discreta,léxico mesu-rado. Descripción.- - apenaspuededecirseque la haya. Noera paisajista ni descriptivo, no era un alto poeta. Aquísólo hemos querido pagar tributo a su espléndidapersona-lidad. Aun en las memoriasde los prisionerosde guerra,durante las campañasde la Intervención Francesa,resultaenaltecidoy se lo ve como una figura aparte.*

IVISABEL PRIETO DE LANDÁZURI

ESTA dama—sólo españolapor nacimiento—representaenMéxico, tal vez con mayorestítulos que cualquierade lospoetashastaentonceshabidos, la poesíasentimental. Y noporquese ahoguensusversos,como pudierajuzgarseal pron-to, en aquella atmósferaartificial de “sensiblería” que amuchos parece la emanaciónespontáneadel espíritu feme-nino, sino porque era Isabel Prieto, como se decía en lostiempos de Juan Jacobo, una mujer “interesante” y “sen-sible”.

Ha escrito Rémy de Gourmont: “Las mujeresse hallanobligadasa cierta actitud que les exigen los hombres,aun asabiendasde la hipocresíaque implica, y con la cual ellosse deleitan como con un tímido homenajea sus deseos.”Pocasson las que se emancipande esta servidumbre. Lasmás veces, los hombres exigen de las mujeresuna actitudsentimental. Tal sucedeentre nosotros,desdeque echamosen olvido el tipo clásicodel “ama”, por el que todavía sus-

Piran los viejos. Mas no es de esegéneroel sentimentalismode estapoetisa;y si algunavez cayó en estaposturaromán-tica —sobre todo en sus primeraspoesías—y, según sus

* No he vuelto a leer a Riva Palacio. En el recuerdo,se han mantenidomi simpatía y mi estimación para esta figura tan gallarda y para el críticoperspicaz.—1950.

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propiaspalabras,“quiso contar una ilusión perdida por en-sayar un canto de dolor”; si algunavezcedió a la inercia ya la actitud obligada, llorando dolores que solamentepre-sentía,que imaginaba (que necesitabatal vez), no fue ellosino un descarríopasajerode que pronto la alivió su sanosentido; y así, en la Contestacióna la ardiente y exaltadaDoloresGuerrero,aconsejándolacantarcosasoportunas,ale-gres, ella misma nos descubreel engañode sus primerosversos:

Sólo la niña loca e indolenteque ni aun sombrade pena conocía,pudo, mientrasdichosasonreía,expresarun dolor que no sintió.

No es,pues,doña IsabelPrieto de Landázuri la modernamuñeca de gestos artificiales y de llantos nerviosos; perotampocoes la antigua matrona agenciosay providente deFray Luis de León: tampocoes la perfectacasada. Es algo,a la vez, más delicadoque la concepciónclásica de la mujerpasivay casera,y más enérgicoque la concepciónmodernade la muñecafemenina. Es, en suma,lo que a suscoetáneosdebió aparecercomoel ideal de la mujer: fue (así,al menos,se representaella en susversos) la realizacióndel tipo ele-gido como el mejor por la gentede su épocay de supatria.En este sentido, sufrió también la imposición de una moday satisfizo, en parte, el modelo impuesto por los hombres.Sería, por lo demás,insensatoesperarde ella que hubiesevenido a renovar los tipos éticos acatadospor la costumbre.Ni teníaparaqué: era madreamantísima,esposaacogedora,amiga apasionaday, al mismo tiempo, mujer que se rubo-rizaba, llena de placer (más de placer que de verdaderavanidad), con el ruido de sus éxitos literarios. Y éste era,nada menos,el ideal concebidopor las gentes entre quie-nes vivía.

En Guadalajara,donde ella se formó, comenzabaenton-ces a definirsecierta tendenciaa “socializar” la literatura.Hacer versos no parecíaallá, como todavía parece dentrode otros grupos atrasados,cosacontraria a los deberesdo-mésticos. Hacia 1851 empezarona publicar algunos jóve-nesestudiantes,“con grave detrimentode susestudiosprofe-

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sionales”—dice don JoséMaría Vigil—, la Aurora Poéticade Jalisco,cuyo solo nombreindica un anhelode renovacióny en que dio a conocerIsabel Prieto sus primeraspoesías.Vigil aseguraque, a los principios, los ejemplaresfueronrecibidos conextrañezaen aquelambientepoco habituadoatamañaaudacia. De entoncesdata la tendenciaa dar sitioa las letrasentrelas actividadeslícitas y corrientes,tenden-cia no frecuenteen otras poblacionesde la repúblicay quesignificaba un progresoy, en cierto sentido,una suertedearistocracia,no tomándoloa mala parte.

Mientras en otros sitios los poetaseranunosexcéntricosy vivían en los barirosde la miseria,allí se les otorgó la ciu-dadanía. Entre los jóvenesde ambossexos se juega todavíahoy a la amitié amoureuse(en plena literatura francesa),tanto,por lo menos,como al bridge, y todo joven bien aco-modadohace versos o (cosa más usada en nuestrasdías)conferencias;pues, como ha dicho Émile Faguet,no es yaun cantode amor,sino un ensayosobrela moral ibsenianaloquegerminaen el corazónde los adolescentesde ahora. Na-turalmente,tales aficiones,al correr de los años,pasana serconsideradascomo perdonableserroresjuveniles. Todos sequemaronun día en este fuego. Los novios de Guadalajara,hace todavíaveinteaños,se escribíancartasen verso.

Ya se comprendeque en tal medio (por mucho que enlos tiemposfatalesde la pasadaguerracivil se hayatenidoallá el concepto más cerradoe intransigentede la mujercastay hogareña,religiosay sumisa) las aficionesliterariasaparecíancomonaturalcomplementode las virtudessociales.Fácilmentese concibea doñaIsabelPrieto, comonos la pintaVigil, que la conocióde cerca,haciendoversos de memoriaen medio de las conversacionesy de las laboresdomésticas.Del hogar a la sociedadcasi no habíatránsito, porque lagente, como muy encerradaen sus tradiciones orgullosas,se habíaemparentadotoda entrevecinos,viniendo a formarunagran familia con pretensionesde alcurnia, alientos de~ioblezay más de una curiosísimasupervivenciamedieval,Bien es cierto que la prosapiay la noblezase entendíanmásbien comodescendenciade los muchoshéroesy políticosqueha dado a nuestrahistoria aquella región tan amaday no

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como privilegio de sangre;maslo que fue notableen IsabelPrieto es queno se hayaquedadoen los límites de la poesíasocial,pagadade los éxitos fáciles, sino quehayaalcanzado,por momentos,vigor verdadero,con sus agudasirritacionesde sentimientoa ratos,y a ratos tambiéncon sus misteriososdesfallecimientosde indiferenciao de fatiga.

Susversos,como todos los de este géneromeditativo ygravementesentimental,más bien son para ser pensados,leídosen silencio,queno para ser recitados. Son poco líri-cos,porqueno suelela reflexión aventurarsesobre las alasagitadasdel canto. En estesentido,es incompletasu poesíay no podría serpopular;mas posee,en desquite,las condi-cionesquehacenamableslos libros, sobre todoparalos es-píritus delicadosy solitarios. Y si su libro casi no es lecturade nadie, es porquenuestraeducacióngeneralno estátoda-vía paraque la gentebusquelecturaspor su cuentay fuerade las modas,hoy tan exigentes en aquello de que pre-cisamentecarecenlas poesíasde Isabel Prieto. Sin ningu-na vistosidadexterior, sin novedadesde procedimiento(inicómo podría haber sucedido de otro modo!), sus poesíasmuestrancierta discretaoriginalidad que no se entregaalprimer sabor. Verdades que incurre a menudo en los lu-garescomunesdel géneroque cultivaba;verdad es que sa-crificó algunasveceselbuengustoen buscade esafranquezaque constituye la verdadmedia del trato humano,y esto,particularmente,en los versosde hogar,en las poesíastran-sitorias que ponía en labios de sus hijos para alegrar lasfiestasdomésticas.También lo es quecasi todassus poesíasse muevendentro de un marcoenteramentehecho de ante-mano, y que cualquierpersonailustrada,con sólo saberelasunto de que tratan, puede adivinar con qué reflexionescomienzany con cuáles exclamacionesterminan. Mas enmedio de este aparatoanquilosado,a través de esta jaulade hierro dondelas retóricasde entoncesteníanencerradoelpájarode la fantasía,cierto rumor de alas se percibe,y nosllega, por momentos,unatenuey melancólicamúsica.

Toda la fuerzade la poetisaestabaen los elementosna-turalesde su alma, en su temperamentosensible,quepresta-ba atencióna todoslos signosde la vida y respondíaa todas

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las comunicacioneshumanas. Así, en las líneas fijas de suretórica—por lo mismo quevertía en símbolosnadaorigi-nales emocionessuyas y verdaderas—,insinuabacierta le-vísima ondulación propia: a la fatal caída de los átomospoéticossegúnel rumbo fijado por la ley de aquellaprecep-tiva, ella traía, con el soplo de su alma, cierta suavedecli-nación, cierto apartamientode la perpendicularidadriguro-sa, como un viento que dispersarala lluvia.

En buscar a travésde sus versosy de sus pensamientosamablesestospequeñostemblores,no menosqueen imaginarel tipo de mujer que la poetisapretendíarealizar, estribaelmayor incentivo de estalectura. En la quehallarán siempredeleite los hombresde ánimo dispuestoy benévolo, y aunlos poetasy letradosque dejen aparte todos sus prejuiciosde taller. Porque IsabelPrieto (y esto es encomiable) po-seía, entre susprendas,aquella que más nos ayuda en lalectura de las poesíasmedianas:una inteligenciasuficiente-menteclara, una marchasin estorbos. Sabía,al menos,dón-de estabanlas ideas que necesitabapara sus versos. Hastaen sus traducciones de poetas franceses es notoria estacualidad.

He aventuradouna afirmaciónquenecesitamás ampliocomentario,así me perdonenlas Furias encargadasde cas-tigar a los críticos queabandonansu tema. He dicho quelapoetisa tratabade realizar un tipo de mujer, el tipo idealde su medio ambiente; con lo cual correspondióa la am-biente aspiración social. Y bien: los poetas,es ya sabido,suelenno haceren su artela historiapuntual de suvida. Elpoeta,segúnBergson,desarrollasimplementetodaslas posi-bilidadesde serqueencuentradentro de sí propio. Nuestrocaráctermoral, dice, es el resultadode una elecciónperpe-tuamenterenovada;hay a cada paso, en nuestro camino,crucerosy bifurcacionesentrelos quehemosde optar. Y elarte,volviendoaesospuntosde elección,construyelos cami-nos que no hemos seguidoen la vida, pero que pudimoshaber seguido. Así completa lo que en la naturalezaerasimpleesbozoo rasgoaccidental;de estasuertepuedesupe-rarla y ofrecérselecomo modelo de lo queella debieraser,peroqueya nuncaserá,comoen las teoríasde Schopenhauer.

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Por tal procedimientose operala másalta de las obrashu-manas,la única en que todavía se perciben las huellas, eltacto inicial de la creación: la emancipaciónde nuestrodestino individual. Shakespearese multiplica en los milfantasmasde su teatro, y pierden,como disueltas, toda susustancia,aquellaspalabrasengañosascon que Richter cen-surabaa los que copian sualma (cosaqueen verdad,todoshacen): “Pueden—decía—, en el espacioque abrazanto-das susproducciones,colocar artísticamentesu propio cora-zón, todossuspensamientosy sentimientos,pero, en cambio,su obra es un poetay no un poema.”

Y bien: entre las muchas solicitacionesa que cede elpoeta,podráserque intente crearseuna nuevavida imagina-ria, opuestaen un todo a la suya real; podráserque prefieratrabajar sobre la realidad externa, depurándolatan sólo yperfeccionándolaimaginariamente. Y todavía esta corree-ción, este arreglo artístico de la realidad bruta, puedeserque correspondaa nuestroideal profundo, irreducible y re-belde, o bien al ideal social, al instante,al medio; mas,aunen este último caso,puededesarrollarsela originalidad del

poeta. A los tipos sociales,a los contornosde ser abstractocreadospor las aspiracionesde una sociedad,falta todavíamuchoparaconstituirhombres;y cadahombre,al acomodar-se a uno de esostipos, lo realiza y lo interpretaa su modo.Así, IsabelPrieto, plegandosusrepresentacionesy su crea-ción de sí propiaal tipo social, aúnconserva(~yquizása pe-sarsuyo!) un semblantepropio e inconfundible. Ya vimos loque es su poesíay lo que ella tiene de social. En lo quetiene de propio, es,la suya una poesíade simpatíahumana.

Vivía para respondera los sentimientosde los demás.Hay aquí algo de caridad. Siempretiene voz con quehablara los amigos, a sus hijos, a su esposo. Y nada le interesapor encima de este asunto fundamental: las relacionesdelos hombresentresí. Saludar a los demás,llorar por elloso junto a ellos, gozar de sus dichasy convidarlesde las pro-pias, decirles su gratitud, aconsejarlos:he aquí sus tópicospreferidos. Y nunca una nota de frialdad o de escepticis-mo. Por momentos,pasajeramentey como a hurtos, se des-lizan, entresuscomposiciones,algunasen que parecerecha-

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zar (cosa sumamenterara en ella) a cierta parte de lahumanidad:como cuandoinvita a sus amigas a danzaryjugar en ausenciade los hombres. No profundicemosniexageremosel caso. Pero,de ordinario,su alma parecesalirpor el mundoy convidara todosparala fiesta de su casa.Sus epístolas,de pronto, se tornan ligeras, risueñas:sobretodo cuandoson para amigos. Para las amigas,especial-mentepara las poetisas, siempreestá su corazón turbadoe inquieto, siemprehay en su voz un temblor interno, y haysiemprecomo un obsequioen sumano. Parasuespososiguesiendola enamoradarománticaque le hablabajolos árbolesen las nochesde luna; y es,parasushijas, invariablemente,un arpatemblorosa,unaurna de emociónhumana.

Dos rasgos impresionan profundamenteen sus versos,que no son sino consecuenciade aquellacausaeficiente desu poesía,sino armónicosde aquella nota fundamentalquehemosllamadola simpatíahumana. Una es la finura de lasimpresiones,llena de melancolíay aun de exquisitez,y quellega, por momentos,a cuajar en versos como éste, llenode ensueñoverleniano:

Hermano,es nuestrahora predilecta.

El otro rasgoes cierta fatiga momentánea,cierto olor decansanciohumano,cierto jadearde peregrinode la vida paraquien comienzana ser deseablesel silencio y la soledad.Dice de la ciudad:

en medio del silencio y de la sombra hundida,no encierraya en su seno trabajoni placer.

O bien:

No quiero ni ilusionesni recuerdos.¡Turban,crueles,la quietud del alma!Anhelo paz, tranquilidad y calmaque ningunaemociónvenga a turbar.

Aquella finura de quehablábamosno era más que larealización del temperamentosensible,el sumo placer desentircon agudezae intensidad.Y de ella resultaahoraesta

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fatiga, este cansanciodel sentir trocadoen dolor y anhelode sueño.

El procedimientodescriptivo de doña Isabel Prieto deLandázuri—si alguno poseeoriginal— es una simple com-binaciónde todaslas característicasanteriores. Más lo dis-tinguen las intenciones sentimentalesque no el verdaderovigor plástico.

Así, todossuspaisajesse tornan recuerdos,puespor ven-tura pareceque sólo hayaescrito sobrecosasvistas y senti-das. Y el recuerdo, mezcla de impresión objetiva y deespíritu puro, es el mejor elementode su descripciónsenti-mental. A travésde este cristal las cosasde la naturalezasehacentemblorosascomo tras un velo de lágrimas:hastalaluz pareceteñirsede sentimiento. En los cuadrosde estapoe-tisa, la luna está siemprepálida y fulgura tristementeporlos corredoresdesiertosde la casa.*

V

IGNACIO ALTAMIRANO

PERO el maestropor antonomasia,el que propiamentefuecomo un centro en cuyo redor se dieron cita los contempo-ráneos, es el maestro Altamirano. Caracterízasesu poesíapor una “visibilidad” tan aguda, por una tendencia o ne-cesidadtan invariable de recurrir a la imagenexterior, o departir de ella para la expresión de todo sentimiento, queapenasadelantauna idea sin que lo hagacomo sujetándolaal marcode unadescripción,comoafianzándolaenlas formasde algún paisaje. Era romántico porque,segúnlo ha dichodon Justo Sierra, desde1830 hasta la llegada de GutiérrezNájera todo fue romanticismo en México. Así, se daba acantarsentimientosy emocionesde su propia vida; pero contan cargada“imaginería” de naturaleza,de campo, que suvida nos parece,transfundidaen suscantos,al mismo tiempo

* Quedan fuera de este apuntela obra dramática, las traduccionesdelfrancésy la leyendarománticaBertha de Sonnenbcrg,fruto del contactode lapoetisacon Alemania en la última épocade su vida.

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como una serie de estadosde ánimo y como un desfile derecuerdosobjetivos, de cuadrosy de pinturas. Añadid a estolas condicionesde un temperamentosensual,o, más propia-mente, “sensorial”, sensorial en extremo, sensiblehastaeldesfallecimiento para toda solicitación del mundo de loscolores, de los aromas,de las formas, los saboresy los rui-dos; morigerad,combinándolos,estos elementos,de maneraque se acuerdencon la opacidadvirtual que encerrabayade por sí el procedimientoromántico, cuandohabíaperdidoel romanticismosu locura—que era lo mejor que tenía—,yhallaréis,en síntesis,la definición del poeta. Su numen,a nodudarlo, habríalucido mucho más en los moldescontempo-ráneosque no en aquellasenojosasformas,pesadasde suyo,las cualesparecen haberlo orillado a algunos ripios, aunen los momentosmás felices (Los naranjos). El ambientede naturaleza,en sus versos, es amenoy plácido. Hay enAltamirano un derroche de color y aroma vegetales,unaverdaderacolecciónde fauna y, particularmente,de pájarosque cruzan por su versosadornadoscon algún epíteto opor-tuno.

Del mameyel duro troncopicoteael carpintero,y en el frondoso manguerocanta su amor el turpial;y buscanmiel las abejasen las piñas olorosasy pueblan las mariposasel florido cafetal.

Hay, a veces,unasensaciónde naturalezahúmeday ca-liente,en queAltamiranoparecehaberpuestotodo sutempe-ramentoimpresionable:

Y se derriten las perlasdel argentadorocío,en las adelfasdel ríoy en los naranjosen flor.

En la ribera del ríotodo se agostay desmaya;las adelfasde la playase adormecende calor.

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Voy el reposoa brindarte,de trébol en esta alfombra,a la perfumadasombrade los naranjosen flor.

La adjetivación no puede ser más precisa. Este poetaparecellegar,por momentos,ala palabra única. El sueñodela naturaleza,el desmayode la siesta, el deslumbramientodel color, el aromabochornosodel aire, he aquíotras tantascosas de que Altamirano poseíael secreto. La vegetaciónviciosa y la fauna variadísima son los primeros elementosnaturalesen nuestrastierras del sur, ricas en café. Y de estaregión sacael poetalas inspiracionesde susversos. En ellos

arde la tierra, el sol es torrente abrasador,

todo suspira,sediento,todo, lánguido, desmaya,todo gime, soñoliento.

Tibios están los senderosen ‘os bosquesperfumadosde mirtos y limoneros;

y se inclinan los arrayanes,y en el manglarsombrío enmu-decen las tórtolas fatigadas..En fin, que la tierra es unahornaza,dondese opera,mágicamente,el adormecimientode la faunacon las emanacionesdel aire, y el teñirsede losfrutosy plantasen la sangreroja y amarilla, verdey azul quecorre por las venasdel bosque. A ratos con estridentesgri-tos, a ratos silencioso,el pueblo de los pájaros flota en elaire o desapareceentre las ramas, inquietandoel sueño delcaimán. Y plátanos y naranjosse yerguen como próceresen medio de las anónimasmasasde verdura. Y cuelganlasenredaderassus cortinasy sus guirnaldasnaturales. Y unamujer, claroespejoen quese refleja y concretael sentimientoaladoy vaporosode los paisajes,aparececomo un relámpagode carnedesnuday quiebra los cristales del agua, y ama,y se desmaya,y reza, según que la tierra despierteen losamaneceres,o se abochornecon la siesta,o se dispongaa laoraciónbajo la oscuridadvespertinade la selva y bajo labrillante lumbre del crepúsculo.

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Poesíasabrosaes ésta,poesíade los sentidosdespiertosy llenos de apetenciay de gusto. Pero algo padece,ence-rrada en el corséde las viejas técnicasy, sofrenadoel ríode sus ímpetus, tiene queescurrirlos,gota a gota, por losangostosconductosde los versos. En ocasionessufre arre-batos de misticismo,porque el hondo sentimientode la na-turalezalos traesiempreconsigo;en ocasionesla descripcióntoma otro giro, se suaviza,se entristece: la naturalezaestádesamparada,la cruz se yerguesobrelas ruinasdel mundo,y atraviesala figura de la amadamuerta,comoun ángel,por“el vapor blanco de las estrellas”. Pero éstosson pasajeroscansanciosdel temperamento,o quizás,orientacionesfinalesde aquelvigor que,derramadosobrela tierra, aspiraespon-táneamenteal cielo. Nuestrapoesía,con Altamirano, estuvoapunto de ceñirse la coronade triunfo aunantesde la apa-rición de GutiérrezNájera.

VI

JOAQUÍN ARCADIO PAGAZA

Los VERSOS de Pagazasuenancomo unavoz de ayer.Nuestranaveliteraria ha sufrido borrasca;ha sobrevenidouna trans-formación tumultuosa; la literatura nacional, la americana,han cambiadode orientación. La lira de esteanciano sigueresonando,serena, bajo el haya nemorosa de Virgilio (decuyosnúmeroslatinos es parafrastecelebrado),conla admi-rable tenacidadde las cigarras,que persistenen su rumorsecular. En su campomental, a diferencia de lo que sucedecon nuestrosdemáspoetasmodernos,no ha aparecidoaúnGutiérrez Nájera y, por otra parte, no podría aparecertam-poco. Su filiación artísticaes independientedel procesoquese operó en susdías. El Obispo Pagazausa una maneradepoesíano americana. Nada importa que los temas elegidos,quelas alusionesy referenciascontenidasensusversos (comoen Andrés Bello), seanregionaleso locales: la interpreta-ción, el estilo, la inspiraciónmisma,son españoles;porque

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en la poesía,como en la metafísicadel filósofo griego, elalma, la forma, es lo permanentey significativo, y lo acci-dentales el cuerpo, es la materia.Pero,una vez embarcadosen la lenguahispana,¿dóndeacabalo españolo dóndeco-mienzalo mexicano? Preferiblees no insistir por ahora.

MonseñorPagazano es un anticuado:anticuadossonlosque se prendena las modastransitorias,y pronto se quedanatráscon susmodas. Tampocopuedeser un antiguo: nuncacomparemosnuestraarcillaal mármolde ayer. PeroPagaza,conesearte contemporáneode todoslos tiempos,a partir deGrecia y de Roma, se nutre de visionesclásicasy las sobre-ponea lo actual.Surgidaa manerade emanación,amanerade resplandor,aún no extinto, de la antiguaapoteosis,estapoesíase mantienealgo alejaday como en rebeldíacon suépoca. Contemporáneade todos los tiempospor simple co-existencia,casi no lo es por “causación”:no vive de la vidapresente;vive del mundo clásico. Así, caminaciertamenteaciegasy, ciertamente,puedetropezary auncaer,como elsabio seducidopor los astroslejanos. Lo diré de unavez:es una poesía sin “sentido práctico”. Porque aun en lasmanifestacionespoéticaspuedehaberun sentidopráctico, ylo poseenquienessabendar al momentoinasible y fugaz loque él reclama, como dan los hombresde lucha una solu-ción pronta y particular a cada conflicto apremiante;loposeenquienesdan a la humanidadpresentela representa-ción artísticadel mundo presente,la única que ella nece-sita, la únicaque implora en nombrede sus más auténticasexigencias;lo poseenquienescomponencancionesdel mo-mento; lo poseyeron,en fin, los mismosclásicos,hijos fieles(ellos sí) de su edad,paraquienescadafracción del tiem-po, cargadade percepcionesactuales,llegó a tener una in-dividualidad casi mística (Carpe diem. - .) - Mas la otra, lapoesíaque, como en Pagaza,no quiere sometersea lo con-temporáneo,tiene también su excelsitud. Ella, si opera enlibertad y logra beber en limpios manantiales,sin que sereduzcapor esoalas estrechecesde la imitación, puedenadamenosque someterel mundo presentea su molde antiguo,como en un milagro de fe, y darnosla representaciónde loactual bajo atavíos perdurables.Ella puede,momentánea-

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mente, encerrar nuestrasarquitecturascaprichosasen loscuadros de la más noble arquitectura; ella puedeponer anuestras ciudadesbajo la admonición de un antiguo diosmunicipal,dar una leyendaa las fuentespúblicas,un cultoa nuestrasestatuascívicas,vestir a nuestrasmujeres con laarcaicatúnica, y enseñara la amante,como hizo Carducci,a responderal nombre de “Lálage”. Si nos engañacon suartificio, creeremosresucitadoel mundoclásicoa través deaquellos signoselementalesy eternos:el ademándel labra-dor quetrata y dispone la simiente; el júbilo casi ritual delpastor niño que lanza la primera piedracon la hondao salea pastorearel primer rebaño;el gestodel soldadoviejo quecuelga al muro sagradolos arreosbélicos,con una maldiciónde fatiga; las supersticionesperpetuadasdel pueblo,y aunsusproloquiosy brocárdicos,herenciapreciosade los siglos. Ysi ella no nos engaña,ya porqueseamosreacios,ya porquesu mismo propósito sea ofrecer el contrasteentre la edadantiguay la presente,tendrá aún la otra excelsitud, la trá-gica, la pesimista,la quebrotadel llanto de Baudelaireantela musa enferma;que hoy, como en 1867, ella amaneceto-dos los días triste y desalentada,porquesu sangrecristianano sabeya pulsar con el ritmo numerosode antaño.

El solo peligro de esta poesía—y tratandode JoaquínArcadio Pagazaes fuerza decirlo—consisteen dejarselle-var de las funestascorrientes académicas.No debiera lapoesíatener institutos: no debetenerorganizacionesestables,

como no seapara acopiary catalogarla mneraerudición lin-güística o bibliográfica. Porquela poesíapuedefácilmentedesecarseal pesode las pragmáticasde cualquieraAcademiao cualquieramentida Arcadia, como la libélula del relatoentre las páginas amarillas y porosasde un viejo Rengifo.Si ya la vida es cosaque huye, la poesía,leve y alada,esmás inasible si se quiere: vive solamentede espíritu, de so-plo. Es la delicadezay es la “espontividad” mismas, y sequebraríaal choquede la menorpartículafija. Como la diosahomérica, “sus pies son delicadosporquenuncapisan sobrela tierra sino sobre la cabezade los hombres”, y como elEuforión delSegundoFausto,escapaconstantementedel mun-do, inquietay danzante.

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Las únicasopacidadesmomentáneasqueenturbianla for-ma poéticade Pagaza—en lo demáslimpia y reluciente—son, no las ingenuasmanías de humanistaque le llevan apreferir, entrelas dos o tres formasde un vocablo, la menosusual (porque,en fin, nadahay más legítimo en un literatoque el anhelode expresionesselectas),sino los procedimien-tos académicos,las licencias un tanto escolaresque a vecesemplea, el uso de ciertas figuras de prosodia (apócopey

paragogesobre todo), uso poco discreto, y aun la sintaxisrebuscada. Mas los poetasse revelanen sus excelsitudesyno en susdesmayos.Apartad esasmaneraspoco simpáticas,queson como el tributo a un título académicoy a un seudóni-mo arcádico; apartadciertos abandonosseniles: Pagazaosaparecerácomo un artífice de la forma, maestroen la expre-Sión apropiada,cabal y elegante. La forma, en Pagaza,al-canza,por la fuerzaplásticay la serenaobjetividad, efectosparnasianosal modode Heredia,aunquepor otros diferentescaminos. Los jóvenesaprendeny admiran en él aquel esco-ger minucioso, aquella riquezaléxica que revela un estudioamorosode cada palabra,y le tienen con justicia por unode nuestrospoetasmás castizos.

Este retal arrancadoa la púrpura virgiliana bien podíacaberen loS Trofeosde Heredia:

Descansaentre nosotros: hay castañas,lecheespumosay pan; entretenidosvelaremossoplando nuestrascañas.

Los fogonescrepitan bien surtidosde acre leña, y ostentanlas cabañassus techospor el humo ennegrecidos.

Salvo cierto pasajero descuido.y la mala ocurrencia detrasponerlas palabrasforzadamente,lo mismopuededecirsede estesonetosquerecuerdatambiénel soneto“Al manso”de

Lope:

¿Culpableyo, Leucipo? ¡Vanaquejaes tu queja! Reprimeel lloro tierno:con zumo de uvasy hojasde aladierno,ven, curaremosa tu heridaoveja.

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A ella la culpa. Sin cesaraquejacon susbalidosy retozoeternoa mi chivo, quehierecon el cuernocuandorompeenfadadola crizneja.

Curémosla,Leucipo: y te conjuroqueeste animal indómito y dañinono turbeel que tenemosgocepuro.

Yo tomo esta vereda; tú el caminosigue:y aparteen el hayal oscuroalternaremoscon cantardivino.

Adviértaseque,junto a las sorpresasde la sintaxis, a queera Pagazatan candorosamenteaficionado, de pronto apa-recen en sus versos —sin duda como un artificio más—estosalardesde llaneza: “Yo tomo estavereda”, “Ya sé loque he de hacer , Oye, Salicio, un ojo a mis corderos“Prendeel fogón, amiga,tengo frío.”

Y —siempresiguiendocon los sonetos,que es el mejorlogro de Pagaza—quiero dar ahora esta muestrade suindudableinfluenciasobreManuel JoséOthón, quien cierta-mentemejoró a su modelo. Los dos sonetosllevan el mismonombre,El río.

Dice Pagaza:

¡ Salve,deidadagreste,claro río,de mi suelo natal lustre y decoro,que resbalasmagníficoy sonoroentre brumas y gélido rocío!

Es el blanco nenúfartu atavío,tus cuernos de coral, tu barba de oro,los jilguerillos tu preciadocoro,tu espléndidamansiónel bosqueumbrío.

Hiedray labruscase encaramanblondasy enlazan,por cubrirte en los calores,concampanillasy rizadasfrondas;

Te dan fragancialas palustresflores;y al zabullirse,tus cerúleasondasensortijanlos cisnesnadadores.

Y dice Othón:

Triscad,oh linfas,con la grácil onda;gorgoritas,alzad vuestrascanciones,

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y vosotros,parlerosborbollones,dialogadcon el viento y con la fronda.

Chorro garrulador, sobrela hondacóncavaquiebra,rómpeteen jironesy estrellacontra riscosy peñonestusdiamantesy perlasde Golconda.

Soy vuestro padreel río. Mis cabellosson de la luna pálidos destellos,cristal mis ojos del cerúleomanto.

Es de musgomi barbatransparente,ópalos desleídossonmi frentey risas de las Náyadesmi canto.

Tales fueron, pues,la calidad y la influencia de Pagaza.En cuanto a la sustanciamisma de su poesía, a su fondoemotivo o sentimentaly a la intensidadde sus asuntos,hayque recordarel discrimende Walter Pater: el buen arte noes ya el grandearte. Si aquél sealcanzacon el mero éxito de

la expresión,éstesólo se logra con la cualidadmismade loexpresado,su lealtad para con los grandes fines humanos,la profundidaden la rebeldía,la proyecciónen la esperan-za. La verdaderagrandezadel arteliterario depende—con-tinúa el crítico inglés— del grado en que contribuye aaumentarla felicidad de los hombres,a redimir al oprimi-do, a acrecernuestrassimpatíasmutuas,a ennoblecery asantificar la vida o la muerte. No es necesarioque todosaceptenesta doctrina (hay la del “arte por el arte”), peroella nos sirve para fijar conceptos. Pues si la poesía dePagazarealiza enteramentela primera y elementalcondi-ción, la musical y orgánica (el acuerdoentre la materiayla forma), apenascuentacon aquellamínima dosisde senti-miento necesariapara constituir poesía, y su sentimientonuncase elevasobreel pálido tono de la ternura. Si el licores grato para saborearlouna o dos veces, de una maneraintermitente,en uno o dos sonetos aislados,acabapor cau-sar cierta impresión de monotoníaempalagosa.Hay, ade-más, en este poeta, una afectadafacilidad de llorar queresultao “retórica” o no muy saludable.

Los primerosversosde Pagazaaparecieronjunto a unas

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traduccionesde Virgilio: y los segundos,junto a unas deHoracio. La misma forma de publicación parece sugerirel carácterde estas poesías;hechascomo a excitación derecienteslecturasclásicas,como en desahogode la ola inter-na atraída,simpáticamente,por el estudiode los dos maes-tros latinos. De aquíquea vecessus versostenganla modes-ta significación de merosensayoshumanísticoso ejerciciospara disciplinar y vencer la forma. Él mismo los llama“imitaciones”. Y así como en el primer libro (Murmuriosde la selva) se deja sentir la quemadurade Virgilio, pa-tente en ios asuntosidílicos, en los personajes(pastoresconnombreslatinos), en el procedimiento y las imágenes (lareminiscenciade la “endeblecaña” o la “avenaperegrina”vuelven constantemente),así, en el segundo libro, la sutilinfluencia de Horacio es perceptibleen la manerade orna-mentar alguna oda, en esta o aquella meditación sobre elcorrer de los años,en el modo de apostrofar, ya brioso yrotundo.

En la dedicatoriadel primer libro al Dr. Labastida,en-toncesArzobispo de México, dice el poeta: “Entre las pro-duccionesoriginales, hay algunas eróticas; y tal vez seaoportunodeclarar,en gracia de aquelloslectoresque no meconozcan,queestánpersonificadosen esascoplas,bajo losnombrespoéticosde Flérida, Mincia, Amarilis o Galatea,laVilla del Valle, mi tierra natal, y Tenangodel Valle mi an-tigua parroquia.” No lo creemos:todas las composicionesaquíaludidasson idilios algo insípidos,dondenadase refle-ja del amor apostólicopor la iglesia rústica y por la gentecampesina. Estaspoesíasno son más que las humanidadesde MonseñorPagaza.

En cuantoal poetadescriptivoqueya apuntabaen ellas,prendido todavía al manto de Virgilio, podemosapreciarloen aquelsoneto,Atezcapan,que acabacon un toque audazygracioso:

Y sólo se oye en la remotaorillael chis del aguahendidapor el remodel indio que resbala en su barquilla.

Sucedecon este descriptivolo que con muchísimosotros,quelos poemasdescriptivosson los másdébiles. Los conjun-

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tos muchasvecesparecenvistos a través de un ojo ajeno, omás bien parecentrazados según una fórmula impersonal.Es en los detallesdondehay quebuscarla pericia de Pagaza.Porqueconcedea las grandespequeñecesdel mundo—a lasburbujas de agua; a las arenasque arroja el arroyuelo alcamino, “lleno de gozo”; a la barquilla que forcejea conel tilo; al “tierno saúz del vaporosorío”; al ruido con quelas vacas trozan “los tallos dulces del llantén crecido”; ocon que se columpia el viento entrelas estacasde las viñas;o al rumor “del riachuelo llorón que necio lidia con laspeñas que bañacon su aliento”; a los pobos y algarrobosque cierransus flores al ponerseel sol; a la estrella de latarde, lámparadel cielo; al grito de la abubilla, al apeonarde lastórtolas asustadas—aquellaatenciónamorosaquetan-to convienea la piedadcristiana,quehacepensaren los soli-tarios del bosquey que evoca,“de pleno derecho”,la grandealma de San Franciscode Asís.

Si seguíscuidadosamentela trama lingüística de estosversos;si contáis,conformea gramática,los distintosgénerosde palabrasusadas,os sorprenderá(pues acasoa primeravista no lo habíais notado) el grandenúmero de adjetivos,de calificativos, de epítetos. Apenas apareceun objeto, seaser, seacosa,y ya le veis aparejadocon una, dos y aun máscalificaciones que os lo ponen justísimamentede relieve.Y lo que másos inquietará,sin duda,si sois escritores(puespareceque esto hace dudar de la eficacia de los vocablosy hacecreerque las expresionesvalen, no por cualidad, sinopor cantidad, por amontonamiento)es que,puestosa supri-mir epítetos,no os atreveríaisa borrar ninguno: ¡tan trama-dos así estánen el pensamientodel poeta! Y bien: tal pro-cedimientode adjetivaciónes fruto nadamásde aquel amorminuciosoy analíticohacia los seresy las cosashumildes.Elpoetasehaconcentrado,seha educadoparaobservardetalla-damentelos objetosde su arte,y en cadauno ha sorprendidomúltiples encantosde que se alimenta su poesía. Necesitarevelarlostodos, justamenteporquesu poesíano es más queesto,en lo que tiene de suya: el amor a las cualidadesmi-núsculasde las cosasy de los seresminúsculos. El poeta,como un santo jardinero, cuida, en el huerto de Dios, una

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por una, las flores diminutas, aun cuando se oculten másque las violetas, y piensa diariamente,al iniciar su dulcetarea,que cadaser, quecadacosa, es un fruto maravillosode la Creación;que todo encierraun alma sagrada;y llegaasí a aquel “animismo”, a aquella adoraciónlocal del árboly la piedra,en que gentilesy cristianosconfluyen, y a travésde la cual San Antonio y el sátiro del desiertose comunicanentresí, al signo reveladorde la cruz.

Si en estetono se hubieseejercitado más ahincadamenteel sacerdotepoeta,tendríaen el parnasoamericanoun puestoúnico. Mucho, muy alto pudo subir, partiendode semejantesprincipios. La crítica, si ha de ser mera exposición,yo nola entiendo: menesteres que descubramoslos arquetiposdeque son reflejo las imperfectas obras humanas; menesteres interpretar, o seareferir a sutendencia,a su ley justifica-dora, el hecho indócil y mudo; sondear así la aspiracióníntima del poeta, apenasaludida en sus versos, y designarcadacamino, para mejor entenderlo,por su último términoy no por las encrucijadas que se le atraviesan. Si Pagazahubiera seguidocantandolos actosde su piadosoministerio,y amandominuciosamentelos pájarosy las flores de su cam-po y la urraca amansadaque le robaba pluma y papeles,mejor queperderseen nimias y poco felices imitaciones,susversoshubieransido como joyas de benedictino. Y así comopara los viejos pintores de Flandes pintar era una manerade oración, sus versos también hubieransido sus mejoresplegarias.

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PÁGINAS SUELTAS

LA ANTOLOGÍA DEL CENTENARIO

HAN VOCEADO ya las hojas periódicasla noticia de que losseñoresLuis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y NicolásRangel,bajo el alto patrociniodel Ministro don JustoSierra,dieron al público el primer tomo de la Antología del Cente-nario. Comprendeésteuna selecciónde poesías,artículosytrozos varios, desdeel suaveFray Manuel de Navarrete (quefloreció hacia 1806) hastael riquísimo e intencionadodonJosé JoaquínFernándezde Lizardi (el “Pensador Mexica-no”); pues con muy acertadoacuerdo quisieron los anto-logistas,paraorientarasíel instantehistórico y comoenraizarsu labor en más firme asiento, refiriéndola siquiera a susinmediatos antecedentes,comenzarpor los verdaderosorí-genes de esta época nacional, que son más profundos yanterioresasusmanifestacionesostensibles.

Muy rara fortuna es definir los primerosvaloresde unaépoca y de una generaciónliterarias, a la hora en que elespíritu de todo un país parecereconcentrarseen la contem-plación de suhistoria y quererafirmar su concienciacívicaprocediendoa una síntesis de tanto recuerdo diseminado.Así la Antologíatieneun indiscutiblemérito de oportunidad.Perohay más queesto. He dicho quese definenen estelibrolos primerosvaloresde una épocay de una generaciónlite-rarias, porquelos artículossueltosy los pocosensayossobreesta etapa con que hasta ahora contábamos,por lo mismoque escaseano andanen los prólogos de los libros y en lasrevistas, han seguido su natural ventura, en un ambientedondelas obrasde esta especieno puedendejarhondo re-cuerdo. Muy explicable: definir los caracteresprecisosdeunacohortede letradosno es obra que puedahacersesin laintención premeditadade hacerla. ¿Y dóndeha de convenirmejor tal empeñoque en los prólogos de las crestomatías?(Noble antecedente:Vigil.) Ciertamenteque poseemoscrí-ticas aisladas y abundantessobre los autores que ahoranuevamentedesfilan ante nuestrosojos en el recientelibro;

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pero duro es confesarquede tales viejos autoresno se habíajuzgadohastahoy, sinomedianteel deplorableprocedimientodel elogio incondicional,y lo quees peor, del elogio impre-ciso. ¿Quéfe habíamosde teneren críticos que llevabansuinconciencia hasta equiparar el parnaso mexicano con elespañol? ¿Ni quérespetohemosde concedera los que,paraexaltar las muchas virtudes literarias de algún doctor, deaquellossólo recordadoshoy por el nombrey quizáspor doso tres predicacionesinsípidas,no teníanreparo en declararquesu sabiduríaapenasse humillaba antela sabiduríamis-ma de Dios? Y no son éstosejemplosinventadosparamerosolaz de los maliciosos, sino sacadosde ciertas biografías,donde hay que buscar las noticias de esta época literaria.La crítica frecuentementese ha reducidoa declarargrandesy sabiosa todos los ingeniosde la época; igual calificaciónse aplicabaal oradorsagradoqueal maleanteperiodista,alteólogo por sus disertacionesescolásticasque al fabulistapor sus agudasanécdotas.Eso sí, se hablabasiemprede lasmuchasdistincionesy encomiendasque cada cual habíaob-tenidoen los seminarios.Pero,acambio de tan rateraminu-ciosidad,la personalidadde cadaescritor naufragabay sedisolvía positivamenteen el ancho lago de los encomiosinsustanciales;al grado que todoslos hombres,vistos a tra-vés de esta lente, parecenuna serie de contornos calcadossobreunamismasombra. El reactivo,pues,querecortacadapersonalidady la determina; la concienciacrítica que es-tableceun valor paracadaautor, interpretandocon sagacidadlas vidas, hastaen sus menoresaspectos,y que atribuye atodossu respectivolugar en las tablasde calidades,aún nohabían irrumpido, para nuestrasletras, en los alboresdelsiglo XIX.

Si la Antología del Centenariono fuese más que unasimple obra de selección,esto hubieraya implicado ciertacrítica elemental,que consistiría siquieraen aceptary re-chazar,en la afirmacióny la negaciónsin tonalidadesinter-medias. Pero el caráctereminentementecrítico de la obrase señalaaquípor los estudiosy observacionescon que seinicia. Una sobria y meditada“Advertencia”, debida a lapluma de HenríquezUreña,dondeel criterio de los autores

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de la Antología aparecerevelado con aquella concisión ydiafanidadque invitan a aprenderde coro las frasesy losconceptosleídos, nos anuncia de una vez, y sin vueltas niambages,que “no en todaslas épocasha producido floresnuestraliteratura” y que,por lo mismo, se dará primacía,en la recopilación, al conceptohistórico sobreel absolutoconceptoestético. Quien desee,pues,leer meramentecosasquele agraden(amenosqueseaun eruditoo siquieraaman-te entendidode las letras),no lea la Antología; pero quienquieraver resucitadaunaépocamercedal prodigio de unaselecciónverdaderamenteatinada, deléitesecon el cuadrode aquel instantehistórico y dé graciasa los autoresde laAntología por el sanoplacer que le proporcionan,ilustrán-dole en nuestratradición; cosa de que los mismosliteratosmuchasvecesse hanolvidado.

En esta“Advertencia”, y sólo de camino,para quemásse apreciela riquezacrítica de este libro, se señalanomisio-nesu olvidos de don Marcelino Menéndezy Pelayo,y se ledisculpatambiénconbuensentido,atribuyéndolosa la incom-pleta información que de aquí pudo recibir. Viene despuésel “Estudio Preliminar” del poeta Urbina, tan atractivo ybrillante que, hastahoy, todas las noticiasde los diarios pa-recenmásbien referirseaél queno a la recopilaciónmisma.Los poetasno sonseresde quieneshayaquedesconfiar:muyal contrario, yo les tengo absolutafe. Por eso,inversamentea lo que acontecióal señor Revilla, la misma cualidad depoeta de Luis G. Urbina me hizo esperarfrutos excelentesde su pluma,ahoraensayadaen terrenodondeno solía ejer-citarsey que,por lo mismo,nos contentaquehayacorridoen el casocon tanta agilidad y soltura.

Pero Luis G. Urbina es estudiosísimo,e igualmenteensu obra poética que en la prosa. Su estilo, sus cualidadesartísticasen general,han cobrado,paulatinamente,aquellasólida madurez (bien prevenidacontra los ataquesdel tiem-po) quesurge,por naturalmanera, del estudioy la disci-plina perpetua. Así, sus poesías,sin que especialmentelobuscara—porqueUrbina no es un poetade programaspre-vios—, suben del ingenuo y desbordadoromanticismoqueanteslas caracterizabahastala intensidady la cálida galanu-

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ra quehoy ya poseeny dondetrasciendeel aromasutil delos siglos de oro; y así, de pronto, cuandopor primera vezse pone a la crítica literaria, hallamos que es un críticoavezadocomo el que más. Y era natural que su intuiciónpoéticay sushábitosde poetale sirviesenen estaocasión. Através de su temperamentoartístico, claro es que sólo sehabíande filtrar los rasgos expresivos,los verdaderossig-nos del tiempo,operándoseasí,en medio de los párrafosdel“Estudio Preliminar”, cargados de imágenesvivísimas ydesarrolladoscon excelenteestilo, la apariciónde los añosmuertosy el desfile de personajes,antessemiborrososy os-curosy ahora fulgurantesy espléndidos,como cuadrosvie-jos que se hubiesenrestauradoreforzandotintas y expresio-nes. Cuandolas personalidadesson poderosasy dominantesc~nola del “PensadorMexicano”, o la del travieso frayServandoTeresade Mier, resultannotablesla maestríay elvigor c~r1que Urbina sabedestacarlas.Una constanteesce-nificaciónde los acontecimientos,algoparecidaa la queusadonLuis GonzálezObregónen sus restauracionesde época,ayuda aquía la mejor eficacia del conjunto. Perocuandoel crítico se ensayaen personalidadesmás vagasy fugaces,cuandole veis atrapara vuelo este o el otro espíritu dimi-nutoqueescapaanteél como duendecillo,cuandose empeñaen dar nombrea las personasmenoresy en dar unidad yvalor propio a las cosascasi imperceptibles,es cuandolaobra adquieretodo su interés. Algo como unafacultadétni-ca, ya adormida, revive entoncesen nosotros, diciéndonosqueallí está la verdad:que en esosolvidadosorígenesdelsersociales dondedebemosencontrarnuestronorteun tantoperdido; que en ellos debemosreconocernosparavolver alentendimientocabal de nuestrascosaspúblicas y aun priva-das. Urbina es hombreque se regocijaen tales recuerdos,ypor eso los ha expresadocon tanto amor, y por eso trajoa estaobratodassusprendasde poeta,de escritory de hom-bre. Sus juicios adquieren,por momentos,la intención desusmadrigales;y así, cuandola acabadadefinición de unavida empieza a requerir desarrollo excesivo y teme uno,segúnlo complejaqueaparece,quevaya a ser interminable,el poetahalla algún pronto y eficaz medio de cortarla con

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un toque sintético. Ved cómo resumela situaciónpúblicay la vida del fugitivo P. Mier: “Cada conflicto, cadadifi-cultad, los salvacon su audazy supremorecurso:la evasión.Cuando aprieta mucho la mano gigantescay sombría delproceso,fray Servando,resbaladizoy sutil, se escapa.”

Poseeesteexamenotra cualidadde no menor importan-cia: Urbina ha sabido muy bien que su papel no era sola-mentede crítico, sino tanto comoesto (y éstaera importan-tísima parte en su tarea), de expositor. Nuestrosantiguospersonajesliterarios no nos erantan familiarescomohubierasido deseable.Y como Urbina tuvo quehablarnosde cosasy de individuos a cuyo trato no estábamosaún habituados,acudió al excelente medio de referir cada manifestaciónnacional a sus fuentes europeas,casi siempre españolas.Mientras se tratasede definir en sí y por sí a los ingeniosdesconocidos,la empresahubierasido yana,pero cuandosediga comparativamente,que en sus obrashay lejanasreso-nanciasde “la intrincadamúsicagongorina”,o queprocedende Quintanao de MeléndezValdés, los hemosconocido ya.Y este fenómenode inversión no debe avergonzarnos:so-mos un pueblojoven que no habíapodido aún volver sobresuhistoriay contemplarlaserenamente.Por otraparte,nues-tra verdaderaliteratura contemporánea,nuestra literaturamilitante (y la americanaen general), se había distraídoun poco seducidapor el deslumbramientode las sirenaseuropeasy habíaemigrado, a la vera de JoséMartí, Juliándel Casal,GutiérrezNájeray RubénDarío,en no lamentable,antesprovechosaperegrinación,haciala rica fuentedel Sim-bolismo, del Parnasismoy de las demás tendenciasde en-tonces; y trasde abrevaren ellas lo indispensable,volveríadel viaje trayendo,como resabiofinal y última enseñanza,el secretodel arte libre. Pero,ya afianzadadentro de estasverdadesnuevas,ya dueñade volar y agitarsecon holguraen todoslos sentidos,le cumpleaumentarsu caudal internocon el conocimientode las tradiciones;no para imitarlas,no para seguir ciegamentetodas sus tendencias (esto seríaabsurdo),masparaescogerlo queconvengay hastapor honorprofesional. Como encarnaciónde esta ideaha salido al pú-blico nuestraAntología del Centenario.

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Sus autoreshan sabido en muy breve plazo agotarlasfuentesde la erudiciónnacionaly dar unospasosadelante.Así lo han reconocido,deponiendoel natural celo que hade despertaren los viejos aficionadosla precipitadairrup-ción del novicio, personastan discretasy autorizadasen es-tos negocioscomo don Genaro García y el ya citado donLuis GonzálezObregón. Don Justo Sierra, en las cariñosaspalabrasquededicóaestaobra, así lo declaratambién.

La intuición, pues,y el educadogusto del poetaUrbina:el sólido criterio de PedroHenríquezUreña;la acuciadili-gente de don Nicolás Rangel,y una especiede orientaciónnatural o instinto, en todos ellos, para los hallazgosbio.gráficos y bibliográficos, son las causasde un efecto tanadmirable. Luis G. Urbina, que se ha reservado,como yalo supondríais,la selección,ha sido, por decirlo así,el porta-Voz de laAntología. Y, en tantoquesuslaboriososy sagacescompañerosluchaban,a brazo partido,entre el “océano depapel”de quenoshablabala “Advertencia”, y buceabanallícon esfuerzoy tenacidadpara salir a flote con algunanoti-cia o algunacuriosaobservación,Luis G. Urbina, coordinan-do los hacesdispersosy animándolosconsuespíritu,ensarta-ba, en los hilos de oro de su discurso,aquellasdiseminadasperlillas, y lanzabageneralizaciones,audacescomo relámpa-gos, sobrela movedizamontañade la obra en formación.

Esperemoscon ansiedadel nuevo tomo, y consideremoscomo un deberel conocera fondo y manejarcon facilidadel ya publicado. El criterio de la Antología, las críticasdeUrbina,podránser rectificadoseternamente:habrá,empero,quevolver siemprea estelibro como a la primeramanifesta-ción vasta, orientaday congruentede la crítica nacionalsobrela región queaquíse estudia.*

México, agostode 1910.

* Artículo escrito a la aparición del primer volumen, en 1910. Poco des-pués se publicaría el segundovolumen. Ambos están concebidoscomo unaprimera parte (1800 a 1821), la cual nuncatuvo continuación. Aunque esteartículo se dio a la prensaen su fecha, se ha perdido la noticia de su publi-cación.—1950.

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DON VICTORIANO AGÜEROS

EN TANTO que la AcademiaMexicana de la Lengua, porpersonamásadecuada,haceel obligadoelogio de esteescri-tor, digamossobreél la verdad,que es la másnobleoraciónparalos muertos. Agüerosrepresentabacon mucho anues-tro hombre de letras de otro tiempo, aun por la lentitud,aunpor la escasezfinal de su producciónliteraria. Su vida,por otra parte, fue siempreopacaliterariamente,y apenasla iluminó, a los principios, un fulgor un tanto ficticio,como el único que puededar a los jóvenes la acogidabe-névola de los viejos. Antes de acercarsea estasombraama-ble y buena, conviene abandonarciertas exigencias de li-teraturaprofesionaly no olvidar nunca,junto al escritor,alhombre, para quien el escritor no fue, propiamente,sinoun ornamentosobrioy distinguido. Como en la mayoría denuestrosprecursores.

Su vida puede dividirse en dos aspectos:el primero,más bien literario; el segundo,más bien periodístico. Nohay que tomar muy estrictamentelos términos: Agüerosvivió siempreal lado de la literatura, sólo que transformósu entusiasmojuvenil por escribir críticas, impresiones,le-yendas(como llamabanentoncesa las novelascortas,génerosocorrido),en una labor más reposada,más impersonalymás verdaderamenteútil, a la que dedicabasus ocios deperiodista(que nuncaescasearon,por fortuna) y en la queencontró,de seguro, su verdaderavocación. Pues Agüerosrepresentaun tipo muy estimable,si no superior:el del lite-rato-que-presta-serviciosa las letraspatrias;entiéndasebien:no del que hace descubrimientos.Cuando, en su primeraspecto,intentó génerosde invención, su invención no pudolucir sino aquellascualidadesliterarias que son patrimoniode toda la genteeducada.Comoél hubieraescritola mayo-ría de nuestrospaisanoscultos; y si algunarevista hubieseabiertoun concursoentresimpleslectoresparatratar temascomo la cuaresma,el día de muertos,la primavera,no dudo

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de queotro se hubierallevado el premio a pesarde ciertamadurezretórica que fue en Agüeros prematura. Cuandointentó génerosde crítica, nunca, en verdad, se descubrióen él la punta sutil de la observaciónque clava sobreelpapel los rasgos individuales; nunca la afilada dentaduraquearrancaal asunto,como adentelladas,algo de supropiasustancia. Suscríticas se resolvíanen impresionesmuy ge-neralesy sentimentales:parecíaescribir, entonces,bajo unainspiración verbal inconsciente,y declaraba,por ejemplo,quecadapasajede la Biblia es paradigmade perfectamora-lidad, y, tratandode censurardefectosdel público mexicanode teatros,su censurase ensanchabay se diluía al punto deabarcardefectos,másaúnquede todo público en todo país,de todahumanidad.Algo recuerdaaLarra, a un Larra conmenoselementosy con menosescena;a un Larra abstracto.Como educadoen el estrictorespetode la creenciafamiliary tradicional, de todossus artículossurgeun vago: O tem-pora! O mores! Su estilo, aseadoy débil, pero “retórico”—a vecesoratorio—,tiendeconstantementea la abstracción;a una abstracciónen el mal sentido del vocablo, que, pordesgracia,pocas veces es la abstracciónfilosófica que leseñalabaGómez Flores: a una abstracciónpuramentever-bal. Como su espíritu se arrimabaconstantementeal árbolde la religión,unasombradevotase extiendepor su obra,eaque sus benévolosamigosquisieronhallar fuentesde misti-cismo. Su obra revelauna naturalezabondadosay sencilla,algo limitada, maleadaun tanto por la disciplina de parti-do, contaminadade malas letras, pacientea la vez que tí-mida, y tempranamenteenvejecida;llena de fuerza mansa.La ingenuidadde sus censurassocialesllega a lo indecible.Desde su juventud, desde su niñez casi, se distinguió poruna vocación hacia la serenidadrecataday la constancia,vocaciónque no desmayónuncaen pereza. A su periódico,centrode susahincadosesfuerzos,supoimprimirle este sellode energía discreta y de no ostentosadignidad. José deJesúsCuevas acostumbraballamarle el Juárez blanco. Yhastamásallá de los cincuentaaños (toda su vida) se con-servó fiel a sus principios. Tenía el don de oír sin hacercaso (oír la literatura,oír la vida) y de seguircon natura-

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lidad su propio camino, sin aparentecontorsión: virtudrara,por cierto,y queacusaunaindisputablefuerzainterior.Tal fuerza,en el caso,se hizo enteramentemoral, como enotros sehubierahechoartísticay en otros filosófica. Definá-mosle en dos palabrasy sin ironía: era plácidoy terco.

Nació en 1854. A los dieciséisañoseraprofesortitular;alos diecisieteescribíaya parael público bajo el seudónimobíblico “José”. A los veinte publicó un libro: EnsayosdeJosé. Don Anselmo de la Portilla le había acogidoen LaIberia, y puso prólogo a sus Cartas literarias (1877), queparecehabersido su primeraobranotoria. Bien distribuído,este libro atrajo al autor las acostumbradascartasde corte-sía, y algunos juicios especiales. EmpezabaAgüeros sucarrerabajo signos a la vez halagadoresy amenazantes:losviejos escritoreslo celebrarondesdeluego. Se complacíancon la precocidadde sus talentos,con su recato y su apli-cacióna las letras,hastacon su timidez; con todo aquello,en suma, que era ya como una vejez desde la infancia.Animábalo, como alguien ha dicho, un aliento de poesía“doméstica”, algo interior y solitaria, generalmentemedita-tiva. Sus arrebatoseran mesurados,sus intencionesbuenas,si no siempreheroicascomo hoy nos gustan. Su literaturaera una de sus manerasde honestidad. Selgas,Alarcón,Tamayo y Baus, Valera, Núñez de Arce; Miguel AntonioCaro, Ricardo Palma, Rafael Obligado; Casimiro del Co-llado,el propio don Anselmo de la Portilla (conquien tuvo,acaso,íntimassemejanzas),FranciscoJ. GómezFlores (éste,con oportunosreparossobrelas limitacionesdel criterio deAgüeros), ¡ah! y el inevitable Johann Fastenrath, todos,propios y extraños, sintieron esto y lo subrayaronmás omenos. Y esperabanque,cuandollegarala verdaderavejez,aquellaalmaprodujerafrutosde prudencia. No faltó quiendescubrieraque en la orientaciónmoral tenía el joven Agüe-ros su principal virtud, y elogiara, así, “la firmeza de sussentimientosreligiososen medio del general descreimiento,y la pureza de sus costumbresen medio de la corrupcióngeneral”. Otro elogió en él “una timidez y desconfianzadesuspropiasfuerzasquees innegablepruebade mérito, tantomayor cuantoson rarasambascircunstanciasen nuestraépo-

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ca”. El joven Agüerosllegó, pues,a serel ejemplocon queios viejos oponíana la corrupciónactual el elogio de laantiguapureza. Noble situación de que un griego no sabríareír, pero que revela, al mismo tiempo, las partes débilesde aquella iniciación literaria: porquees siempredolorososer banderade venganzacontrala juventud.

En el terreno literario, estascaracterísticasde Agüerosseconservaronhastael fin, produciendoun gradualdesvane-cimiento de su propio vigor. Así, prefirió siempre,cuandoquisoefectos de elocuencia,insertar entre los suyosalgunospárrafosde sus autorespredilectos:Chateaubriand,Lamar-tine, Bernardin de Saint-Pierre; Selgas,Alarcón, Trueba,FernánCaballero. Por éstostenía especialestimación. Losautoresnacionales también le atrajeron (sin duda por suvocaciónde editor erudito,puessugustosiempreandasubor-dinado a causasextrañas),y de todo ello disfrutaba—hadicho un crítico que parecehaberle conocido—, “por su-puestodespuésdela Biblia y el inimitable Kempis,y casitan-

to como el Quijote”. Ya se ve que para este crítico no fueCristo, sino Kempis, el inimitable. Agüeros, por lo demás,leía a Kempis como quien se entregaa una suave y dulcelectura: aquí,como en todo, lo compactoy uniforme de sunaturalezale interceptabael objeto; y veía, un poco sin ver;y oía, un poco sin oír.

En el mismo año de 1877 dio a la estampasus Dosleyendas. Intentarseguirlo en todassus producciones,o si-quiera pretenderconocerlastodas, seríaun exceso. Redac.tor, mástarde,deEl SigloXIX, publicó allí susConfidenciasy recuerdos: era demasiadotempranopara este género deobras. BenvenutoCellini señalalos cuarentaañoscomo laedadoportunaparacomenzarlas.Pero aqueljoven, ya lo di-jimos, seadelantabadesmedidamentehacia la vejez. En 1881recibió título de abogado.Escribió variosartículosy juiciosliterarios sueltosy, en La Ilustración Españolay Americana,emprendióuna seriede biografíasy siluetas sobreliteratosnacionalescontemporáneos:obrade esasquesirvenpara“es-trechar lazos” entre Españae Hispanoamérica(~seráver-dad?),y a queel académicodon FranciscoPascualGarcía(quien dijo la oraciónfúnebreen la tumbade Agüeros) no

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vacila en calificar de “colosal servicio”. CuandoLa Ilus-tración quiso remunerarla colaboracióndel joven biógrafo,ésteno aceptóla paga. En nuestramoral caserade aquellosdíasestabaescrito (yo lo sé de boca sabrida) que la econo-mía política y la decencianuncaandabanjuntas. Aquí nue-vamentehallamosaquel apego,no pasivo,sino activo y algo“combativo”, a los respetostradicionales:lo cual fue, a lavez y segúnel punto de vista, la fuerza y la flaqueza delescritor.

Su vocación le llevó al fin, como era de esperar,a laAcademiaMexicana. Mas su dedicaciónperiodística,mera-menteliteraria al principio, acabó por comprometerloenotras faenas. Fue director de El Imparcial (no el mismode ahora) y, en 1883, fundó, con señaladospropósitospolí-ticos, El Tiempo,al que se consagróen adelantey tras delcual desapareciócomo trasun telón. La colaboración,movi-da por hilos invisibles, llegabaa vecesde fuentesdescono-cidas aun para el mismo director. Estahistoria es curiosa,pero es todavíaprematuroaventurarla. Agüeros era el es-tandartey aunel escudo:suposerlo. Cambiaronlos tiemposparala República. La pesadainfluencia de una férrea or-ganizaciónaplanó a los hombres. Plegáronsetodosal postrerreductode sí mismosparadar paso al carro del héroe. Losque tendían a la serenidadse acogieronal sueño; los quetendíana la audaciaintermitentedesmayaronun tanto. Lapeste cundió: las virtudes se hicieron vicios. Entoncesfuecuandola energíacontenidade Agüerossupodar susfrutosy cuando su temple —que pudo, en la creaciónliteraria,perjudicarley vedarle toda heroicidad—le prestó la res-plandecienteheroicidadde la constancia.Comunicósu espí-ritu a El Tiempo. El público liberal, comoparahacergalade ponderacióny equidad,declarabaque los editorialesdeaquelperiódicoeranlos másjuiciosos,los mássesudosde laprensadiaria en la República. (Agüerosno los escribía.)Cercanamente,y hacia el mismo bandopolítico, tronabanlos tórculos iracundosde El País. El Tiempopasó,así,so-brenadando,aquel océano engañosolleno de profundosyasfixiadostemblores,merceda la sola fuerza de su grave-dad, de su gravedadfísica y moral. En fin, cuando las

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inquietudeslargamenteopresassalierona la superficie, ElTiempo supo estar con la opinión pública. Sino que losperiodistasdel templede Agüeros—un tanto meditativosyespectacularesen medio del combate—no estánhechosparaconcentraren sí la atencióndel pueblo. Agüeros,por otraparte,no pudohabersido un cabecilla,ni menosasus años,porquea cada edadsu verdad. El Tiempo conservóaquelcarácterabstractoque,en otros respectos,puedecensurarseal escritorAgüeros. El no hizo del periódicoun tabladoparaexhibirse,ni lo usócomo bocina sonora: le comunicóel donde su impersonalidad,se ocultó tras él. Cuandoel públicopiensaen El Tiempo,no piensaen Agüeros ni en tal o cualpersonaconcreta:piensa en unaopinión que se manifiestasola, como unaentidadautonómica. ¿No es el mayor elogioparaun diario político?

Y de propósitohe dejadoparael fin aquella labor lite-raria con que Agüeros préstó a nuestrasletras un positivoservicio, un servicio “cuantitativo”. Me refiero a la Biblio-teca de AutoresMexicanos. Copiada,en el tamañoy formade imprenta,de la Colección de Escritores Castellanosquedesdehaceañosse publica en Madrid, salió el primer tomoen 1896. Frágilesen la costura,defectuososen la impresión,los ejemplaresresultan poco atractivosa los ojos, y, pordesgracia,no contentanmásel entendimiento. Ante todo ypara serjustos,Agüeros debió haberllamado su colección:Biblioteca de AutoresCatólicosMexicanos. Sólo por motivospersonaleso de pública oportunidad la puerta del editorapareció,momentáneamente,más hospitalaria; y en estosbostezosdel criterio dogmático, se deslizaron hacia la co-lección los tomos del Ministro Baranda y de Altamirano—este último, probablemente,al amparo de una sombraamiga, la de don JoaquínD. Casasús.Para la generaciónde Agüerosno habíasonadoaún la hora de la objetividadcrítica. Las anticipacionesde Riva Palacio,en estesentido,son notablesy son plausibles.

Como era de rigor en tal biblioteca, la serie comenzópor JoaquínGarcía Icazbalceta,nuestromás ilustre erudito.Estaedición,como todaslas obrasde Agüeros,lleva el sellode un espíritu orientado más bien hacia la erudición his.

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tórica. La erudición, la historia, se hallanallí representadaspor nombrescomo el del propio Icazbalcetay los de JoséFernandoRamírez,José de JesúsCuevas,Alamán. La co-lección, sin embargo,no puedemerecerel nombrede sabia.Se notademasiadoen ella la ausenciade unamano expertay segura; algunasediciones—como la de Navarreteque esmera copia de las anterioresimperfectas—llevan una bio-grafía defectuosísima.Y las obras de Altamirano (a lasqueprecedeunanoticia tan exactae impecablecomo todoslos trabajosde igual génerodebidos a don Luis GonzálezObregón) fueronbárbaramentemutiladassobreel dogmáticolechode Procusto.

En cuantoaselecciónliteraria,no hayqueexigirla. Juntoa Gorostiza,junto a los libros estimablesde López Portillo yDelgado,encontraréislos de escritoresde ínfima laya comoRafaelCisnerosy Villarreal e IgnacioPérezSalazary Oso-rio. En suma: supo Agüerosapreciarla erudición nacionaldonde la había,pero no supo de su parte acrecentarlaennada,y en todo obró másbien como aficionado. Su gusto,como de costumbre,flaqueó lamentablemente,a pesarde locual, he aquíque la Biblioteca, bajo la responsabilidaddesu nombre,serála queprolonguesumemoriaa travésde lasletraspatrias.*

México,diciembre de 1911.

* Revista de América, París, 1912, págs. 277-284.

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LA POESÍA DE RAFAEL LÓPEZ

1. NOTAS SOBREEL LIBRO DE RAFAEL LÓPEZ“CON LOS OJOS ABIERTOS” *

LLEGÓ, al fin, el día en queRafael Lópezhici~»’auna selec-ción de su obra poética: el libro resultó con todos los ele-mentos necesariospara apreciarla y aun para descubrirnosla historia del alma del poeta. Pero,si no es Keats,ningunodebieraescogersuspropios versos. Ademásde que con Ra-fael López, como con todos los verdaderosvirtuosos,hay elpeligro de queescojaguiándosedemasiadopor el solo crite-rio técnico. La selecciónen obra propia tiene, sin embargo,una utilidad: la de darnos a conocer las preferenciasdelautory proporcionarnos,así,un datomássobrela orientaciónde suespíritu. Con los ojos abiertos esun libro en quese haaprovechadoel trabajo de muchos años,y, como todas lasmanifestacionesde la vida son históricasy dinámicas,buenohubierasido dejarsu fechaa cada poesía. Rafael no puedepretenderquesu alma esestática. Sólo los que de cercahe-mosseguidosu labor podremosreferir a su instanteaproxi-madocadavibraciónpoéticay reconstruir,con cierta justicia,la melodíade su vida; los otros no, porqueles han dadounlibro sin historia, distribuido al capricho de la simetríaver-bal o ideológica.

RafaelLópez es el último poetade la RevistaModerna—herederade los timbres de la RevistaAzul y quepopula-rizó entre nosotrosla poesíapost-romántica. Los poetasdela Revista Moderna tuvieron como cualidad común el donde la técnica:técnica audaz,innovadoray máso menosma-dura. La técnica es como la fuerza y el equilibrio de lasconstruccionesmateriales:puedeseguirmuchosprocedimien-tos; lo esenciales que el edificio tenga solidez, que no se

* Biblos, México, marzode 1913, y El Nacional, México, 18 de abril, 1954(Conmemoraciónde R. López).

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abranhendedurasal muro, que no sobrenripios al verso.Otra cualidadcomúnde aquellospoetas (exceptúoaUrbinaqueha conservadola tradición románticay aDíazMirón quevive en su torre), otra cualidadcomún queacusacomo unareciprocidadde influencias entreellos y el dibujantede laRevista,Julio Ruelas,es el considerarsetodos, para decirloen un verso de RafaelLópez,

por el mal de Saturno largamenteembrujados.*

RafaelLópez tieneel don de la técnica. Es, sobretodo,maestrodel color y del ritmo; pero flaquea,por momentos,la solidez de su construcción:a vecestolera el ripio moder-nista; otras,porque su estro mismo parecearrebatarlo unpoco,carecede unidadinterior, y aun sele deslizaalgúnsole-cismo. Su castellanoesconscientey voluntariamenteimpuro.Adelante. No por eso es menos escultórico. Yo he escritode él que sus alejandrinosacusan los procedimientosdelescultor, los golpes del pulgar y la majestad de la materiaqueselevanta. Creo quesutécnicaes superioren los Vitralespatrios, la última partedel libro. Y, salvo ciertos pecadosoratorios (imágenesde efecto algo rudo, etc.), impuestosalpoeta por el carácterde las fiestas públicas, alcanzaunafuerzano frecuenteen nuestrapoesía:

Y en tu montañaaugustaradiante de reflejos,sobreel silencio pánicode la espantadagrey,arrojas,entrenubesde torvos entrecejos,surcadasde flamígeros relámpagosbermejos,con ademánmosaico, las Tablas de la Ley...

Cuandocomo de un sudariola silente luna empinasobreel pálido Ixtaccíhuatisu azufrosacalavera,pasaen una visión trágica Moctezuma lihuicamina,arrastrandoel vanoespectrode la infiel Doña Marinapor las sierpesde Medusade su infandacabellera...

No se trata, pues,de un poeta sobrio, sino de un poetarebosante.Cantalas apoteosisdel sol y del mármol, y en-tiende la fiesta de toros bajo un prismahomérico. Los cu-

* Vuelvo sobre estos conceptos, casi literalmente, en Pasado inmediato,México, 1941, pág. 36.

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riosospodríancompararsuCrónica taurinacon algunapoesíasemejantede SantosChocano. No tiene sentidohistórico, niquiere;su imaginaciónes visual; a los antiguoslos ve siem-pre conojos interesados,con elprejuicio de la imagen. Cuan-do lee,es parabuscarsugestionesde imágenes.Su helenismoes meramenteexteriory “retórico” y sigue las interpretacio-nesde la modernanovela francesa.Las principalesfuentesde su educaciónespiritual son todas modernas:su términomás lejano es,quizás,el parnasismofrancés. Como literato,adora en Francia y reniega de España,sobre todo de sutradición. Ved lo queme ha escrito en unacartallena de ge-nerosidad:“Los francesesescriben~on tinta; los españoles,con aceitede olivo, con excepciónde Valle-Inclán, en cuyotintero cabrillean aguasde la Castalia.” He aquí un profe-sor de literaturaespañolaquesólo da aleer a sus discípulosde Bécqueren adelante. Como influencia general, fácil esdescubriren sus páginasla de Rubén Darío, casi perpetua—de queél se enorgullece—,aunen el momentáneouso delocucionesfamiliares (por lo demás,a lo mejor. - .) y de cier-tas imágenesque se complaceen repetir puntualmente;lade Lugones,muchomenor,en ciertossonetosendecasilábicos;la de Heredia—al queha traducidocomoJustoSierra-—-,enlos sonetosheroicosde alejandrinos. La poesíaa la muertede RicardoCastrorecuerdalagraciay la músicadeGutiérrezNájera. Su aztequismo,su evocacióntan pintoresca y tanelocuentede la razamuerta,procedetambiénde Darío. Anteel cuadrorojo de la Conquistase extasíay nosextasía:yo séqueél hubieraquerido serel cantor de esaepopeyaque noencontróa tiempo su poeta. Y todavíapodrá serlo, si sigueadelantandoen perfeccionamientoconese garbo y esarotun-dez plásticade La bestia de oro, un poemaqueno calificaréde perfecto,perosí de imperecedero.Es todo un momentodela patria. Es el grito de un hombre queha conservadola ru-dezade los sentimientosfundamentalesa travésde todos losrefinamientosliterarios.

RafaelLópezno ha queridohacerinnovacionestécnicas:adoptóla técnicamáselegantequesu ambientepudo ofrecer-le: lo quees, al mismo tiempo, una cualidady un defecto.Lo primero, porquehuyó de los riesgos del “palabrismo” y

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no perdió el tiempoen el prólogode la obra; lo segundopor-que,ahaberbuscadopor su propia cuentaun poco másalláde la moda, su personalidadpoéticase hubieraemancipadomás pronto, al encontrar lo más adecuadopara sus expre-

siones.Ama el verbo en términos de extravío. Poesíasenteras,

como Los versos indemnes (dedicadaa JesúsT. Acevedo,aunquela dedicatoriaaparecesuprimida en el libro), tienenel valor de simplesjuegosverbales. Cosa naturalen poetasy queviene a ser como la inercia de su profesión; cosares-

petableparatodoslos queamansu oficio.Como descriptivoes enteramentealegórico(La aurora),

y esto a pesarde susdotesde pintor; porquesabedar tintashermosas, mas no combinarlasen conjuntos. Ama el colorpor el color: no por los objetosa que se aplica; y como elcolor del cielo es el más puro que nos da la naturaleza,casi el color en sí, Rafael López sabe sugerirlo con versosde fulguración veneciana:

Y es un triunfo la tarde. Difunden sus paletasenmuertoslagosde oro deshojadasvioletas...

Un oro de violeta sobreel bullicio urbanode autos, landós,peatones,sobre todo rumor,encendíaen los aires la hora del Ticiano,y colgabanlos focossus bolas de alcanfor...

Parael géneroque yo llamaría Watteau, de elegancialocuazy voltaria como la de las mariposas,no poseetempe-ramento:véaseTaralará.

Su tendenciade poetaliterario le haceacudir a las alu-sionesconvencionalesy admitidas: si habla del amor o delcampo,evocadiosaspaganas;si del padreo del legislador,evoca la Biblia.

No es posibledosificaraquí los elementosde una técnicatan elaboraday tan sutil, que se va haciendocadavez másy más personal,siemprebajo la dominadorapresenciadeunamisma adoración. En generalel carácterde su técnicano es la fluidez; casi en cada estrofa hay algún tropiezo,tropiezoen un ritmo demasiadopersonalo en una palabraimpura. Todassus poesías,como de poetade verdad,han

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nacido sobresituacionesde la vida; pero el poetalas hacedemasiadoverbales,por su indisciplinadaafición alegórica;les arrancasu simienteconcreta,las adornacon demasiadasflores y cintas,conmuchooro y con muchosaromasrituales.Claro queesto no es una censura:es sólo la indicación demis preferencias.]~lharábien en persistiren su modo ale-górico y convencionalde entenderel mundo: ésaes su minade riqueza.

En cuantoal mal de Saturno,al diabolismoliterario, ala Misa Negra, a la Musa de los Siete Pecados,o muchome engañoo no es ésta la actitudmásnoblede nuestropoeta.Convengo en que Rafael habrá caído en pecados. “~Asíéramosde absurdosen 1867!” Esto esculpa de su pléyade(y en este punto no quiero exceptuara Luis G. Urbina). Decierto modo simbólico, y para los que sepan entenderlo,podemosdecir: estoes culpa de don Chucho Valenzuela,eldelicioso y amadísimoviejo. Porquehoy el mundo se havuelto másfácil y ya la moda no es pecar. No quiere ellodecir queRafaelLópezhaya fracasadoen el género.Por elcontrario,su éxito es completo.Prefiero sus pinturas de cor-tesanasa las de Efrén Rebolledo—que tuvieron su hora—,con excepciónde una: Burbujasde champagne.Su erotismometafísicoposeeuna seducciónfantástica:

Paso a la obscura fuerza dominadoralatente en los revuelosde tu brial;cúmplasetu destino de vengadoraque equilibra las leyes de la moral.

A vecesel amor se le haceíntimo y romántico:

Cerca de mí caminan. Llevan las manos juntas;manosque acasosientes fluir hastalas puntasde los dedos, las almas vibrantesde preguntas...

Otras veces, la maliciosa experiencia se le enlaza concierto gozocontemplativoy un tanto cruel:

Huelen tus dieciochoaños a mejorana.- -

Y eresblanday jugosacomola anana,y comoel oro bella,preciosay vil...

Mas tal actitud no puedeserla más noble en el robustopoetade los Vitrales patrios y de dos o trespoesíasque yo

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me sé y no quiero señalarcon el dedo. Acaso tal actitudtampoco sea la más sincera. El propio poeta lo confiesaen una estrofa interesantísimapara su psicología artística:

Aquí estánlos dolores que nunca he padecido,los cardos ilusorios que ignoró mi pisada,y ios llantos quiméricos y el tormento fingidoqueenturbiócon el eco de su ociosogemidoel doradosilencio de la nocheestrellada...

He aquí, pues,un alma que se redime; un poetaquesonríe,en el albor de su otoño, de las inquietudesentre lascualesnació y empezó a volar su poesía. Despuésnos diceque le envolvió la embriaguezde la vida: “La vida fue todomi cantar. - .“ Así, paulatinamente, se convierte al amorde cosasmás puras, mássencillas, menosmortales; desdeel“pecado romántico” hasta el amor de sus montañas,de sutierra natal y de su casa; desdeel día aquel de precocidaddolorosaen que “le brindabasu haxix el torvo Baudelaire”—como dice en unos versos suprimidosde la colección—hastaesasgrandezasheroicasy esasmelancolíashistóricas deMalintzín y de Los abuelos.Sólo un verdaderopoeta, tenien-do, como él tiene, tanto amor a sus convencionesliterarias,podía operar esta evolución ascendentey deslumbradora.

Rafael es amigo mío y ha de perdonarmeuna observa-ción indiscreta:la poesíasagradade la fuerza,de la vida, delamor y de la patria no se logra teniendoen los labios elamargor de las orgías y con el alma naufragadapor la en-gañosaconcienciadel pecado. La redención de la poesíade Rafael—unapoesíaque se ha abierto ya para siemprelugar en nuestrasletras—es el reflejo de la redenciónde suvida; y alcanzarála soofrosyneede los antiguos, la perfecta

ponderaciónde la palabra y del pensamiento,con sólo queviva un año más en esta serenidad fecunda que, desdehapoco tiempo, disfruta sucorazón. Oíd esteEnvío:

A mi rubia Ofelia, que enciendeen la brasaviva de su boca la eternacanción...Que “regando flores y cantandopasa”.Sol de mis otoños, salud de mi casa,gloria, ritmo, sangrede mi corazón.

México, 20 de noviembrede 1912.

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II. DOS VERSOSDE RAFAEL LÓPEZ

ÚLTIMO poetade la RevistaModerna —revista que ha detener,junto al viejo Diario de México, y por encima de élsi se considerasu mérito intrínseco,un puestoen la historiade nuestrasletras—,es Rafael López, a la vez queel trán-sito entrelos poetasde ayery los de los últimos barcos,elque por el espíritu y por el procedimiento,quizás por suactitudantelavida, cierrael ciclo de lo quepodremosllamarla poesíamodernistamexicana.No soy amigo de estasdesig-nacionesvagas,pero carecemos,en el caso, de otra mejor.

Su recientey primer libro, Con ios ojos abiertos,reúneel trabajo de muchos años o, mejor dicho, lo selecciona.Tendremoslos amigosque ir a saquearsus arcasparaexhi-bir todo sucaudal. Estelibro es unacastigadaobra de selec-ción. En él he encontradomás de un verso queha sufridoretoquesde última hora; algunos lamentables,por cierto.Fortunaes quelo hayapublicadoal fin. Susversos,de otrasuerte, hubieranseguidoamenazadosde perpetuarefundi-ción; comosucedeconla prosade Alfonso Cravioto,esteava-ro quecualquierdíava apagarsusculpasvolviéndoseloco enla soledadde la obra, con las embriaguecesdel ritmo y deladjetivo.

RafaelLópez serámuy pronto un poetade ayer. No setomea censura:yo no hagocrítica dogmática;señalo,hastadondepuedo,un carácterpoético y dejo al tiempo que de-cida. RafaelLópez, por su mismo vigor, por la abundanciadel color y el regocijo de la forma, por la pulsaciónde susversos, su “parnasismo”, su constanteevocación de la viña

y del mármol, su alusión a la fábula griegay al paísde Ofir,sehalla en un plano especialde la poesíaqueno es precisa-menteel contemporáneo.Hoy los poetasse ejercitanen unlirismo muy abstractoy algometafísico,exprimenla emociónreligiosade todossus estadosde ánimo,y dislocanel metroen éxtasiso abandonosde musicalidadde que Rafael nun-ca ha gustado.

Técnicoexperto,dueñode palabrassonorasy elocuentes—todascaracterísticasde la era literaria a quepertenece—,sigue asumaestroDarío hastadondese lo consientesu tem-

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peramentopropio de “visual”, de “herediano”,y contemplala vida con una elegantedignidad, algo sistemáticaa vecesy siemprellena de preocupacionesartísticas. Se ha dichode supoesíaquees comouna fiestaperpetua;y si de algunacabe aventurarque pertenecea las artesplásticases de lasuya: en sus alejandrinos se advierten los procedimientos

del escultor,los golpesdel pulgary la majestadde la materiaque se levanta.

Mas ahora sólo quiero entregarmea las sugestionesdeuna estrofa, de media estrofa:

Como las cosasbellas para mí fueron mudas,este libro no tiene nada trascendental.

Así ha escritoRafaelen la primerapágina. A riesgo detraicionarlo, diré lo que leo entre uno y otro de estos dosrenglonesrimados.

Lo sé: la primera idea queviene al espíritu (la primeraidea que viene al espíritu o entraña una vaciedado unaprofunda inspiración) es que no se trata sino de un rasgode modestia. Si fuereasí,no quiero saberlo. Los poetasnotienenderechoa la modestia:la canciónes siempreostenta-ción y hastaparticipadel desafío.

El mutismoa que se refiere RafaelLópez tampocoes elde la indiferencia. Es el mutismode la estatuay del tem-plo, el orgullo de las formas del mundo, aquellasque nohablany se niegan a ser interpretadascomo mero símboloo pretexto. Y como lo trascendentales, en su sentido inme-diato, lo que surgede unacosa y se trasmite fuera de ellamisma—aromao símbolo—,de este reconcentradomutismono brotanadatrascendental.Esel mutismoconquese ofrecela solemnidadde la naturalezaa los ojos de un observadordesinteresado,es decir: estético; sin ociosa ideología (estahipertrofia de la literatura actual); sin lamentacióny aunsin regocijo, como unasimple presencia,una silenciosapre-sencia.

Bello es lo queno nos interesa,ha dicho un “parabolista”inglés; lo bello es mudo para mí, dice ahorael poeta. Lobello no despiertaen mí ninguna emocióndistinta de la de

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su sola presencia;no despierta “interés” —entendiéndolocomo la solicitud de pretenderalgún fin—; no me despiertasiquiera el deseo de poseerlo. Es como una estatuao untemplo: existe y me bastaqueexista. Es mudo: hablarnoes comunicarse. Todo lenguajees trama del engaño,y laverdaderacomunicaciónde las cosas—interior y misterio-sa— se opera a través del silencio, nos diría Maeterlinck.Estudiandoel grupo de las Meninasde Velázquez,una escri-tora españolase ha dicho: —Pero las Meninas ¿quéhacen?—Nada, se exhiben, son. Las Meninas son, y eso basta.

JoséVasconcelosllamaría a esto atelismoestético,teoríadel artesin finalidad, desinteresado.Otros dirían: teoría delarte por el arte, o mejor aún (porque esta expresiónes en-gañosa),teoría del arte por la belleza.

Como las cosasbellas para mí fueron mudas,estelibro no tiene nada trascendental.

Así pues,para estepoeta ¿lanaturalezano es, como para

Baudelaire,un templo de vivientes pilares enque las formas,los aromas,los colores y los sonidos se responden? Quizás

no ha querido llevar tan lejos el alcance de sus palabras.Yo no investigoahorasusinceridad. Sin embargo,es notorioqueRafael Lópezno quisieraver la bellezacomplicadaconla ideología,conel trascendentalismo. (Laspalabrasen isrnoson otra señal inequívoca de nuestrahipertrofia ideológica:contra ella pareceprotestarRafael.) Estepoetano es,pues,wagneriano. Gusta de la música de la flauta, de la viejacanciónde Pan,clara y melodiosa.

Tal purezaestéticasuponeunadisciplinapenosay larga.Hay que sofrenar a Pegaso,hay que ponderar la fantasíapara descubrir la sobriabellezade Niobe, en quien el dolorse petrifica, ante la impotencia del llanto. Contemplamos

bajoesteprismala naturalezaconunasatisfacciónde demiur-gos, de creadoresde formas. El contorno de la montañasenosofrece en subellezaobjetiva y asílo amamos,sin quenosseamenesterprestarle significaciones simbólicas o expresar

con palabrastomadasal vocabulario ético la emoción queagita nuestroser. La línea tiene, de por sí, un valor para

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nuestracontemplación,ya en suderechurao ya en su sinuo-sidad, y el color nos afectadirectamentesin que necesitemosbuscarlecomentariosparajustificar su belleza.

¡Cuánlejos estamosya aquí de aquella ingenua teoríadel arte como simple adorno! El Marquésde Santillanade-cía del arte que es una fermosacobertura. Comparadesteconceptocon el de la belleza muda y mediréissu profundi-dad. El arte ha pasadode ser adorno a ser sustancia.Las

formas del mundo se explican solas. ¡Cuán lejos estamostambiénde lo que RafaelLópezllamaría “el pecadoromán-tico”! No: ya no se llora ante la montañacomparándolava-

nidosamentecon nuestraalma, con nuestra grandezao nues-tro desastre. (Acordaos de René,acordaos de Obermann.)Ya no sebuscala bellezade las cosasfuera de ellas mismas,

no sebuscaquenoshablen:nosbastacontemplarlas.De las actitudeshumanasantela vida, la primera,la más

elemental,es la acción. Su coronamientoes la heroicidad,ytoda ella gravita en el mundo de la voluntad, dentrodel bieny del mal. Mas en el mundosuperiorde la contemplaciónpodráser queel espíritu no se contentecon la presenciadelas cosas,que busquesu sentido y su trascendencia,su seríntimo o sus relacionesexternas,o bien que se mantengaenuna perfectavirginidad interpretativaante las cosasmudas.Y aunqueel campode la bellezaabarcatodaslas actividadesdel espíritu,es claro queesta última actitud es la caracte-rística del fenómenoestético,es como la semilla de la impre-sión estética, de donde la resonanciase propaga hasta lasinferiores regionesdel mundode la voluntad.

Diré, paraterminar, quesi yo descubroen las palabrasde nuestro Rafael López una intención de protestacontraios excesosideológicos del pensamientocontemporáneo,des-confío en cuanto a la fuerza de la protesta. Creo que elremediohabráde buscarse,no por estoscaminosde la poesíaliteraria, tampocoacasocon volver al Canto a Teresay alromanticismo,sino en la Canción del Momento,en la poesíaque no tiene miedo a las modestasrealidadesde cadahoray también—é,a qué no decirlo?— en la vida máseficaz ymás potente. Habría que ir a combatir por Grecia o porTurquía,habríaquereconciliarsecon los grandesy sencillos

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idealesdel pueblo. Me alarmaque por ningunaparteapa-rezca el poetade los Balkanes. ApenasChesterton,uno delos modernosenfermosde ideología,ha lanzadoal públicosiete u ocho estrofasmediocres,asegurandoque solamentequedaráen el alma de la humanidadel sangrientoafán delas naciones,al paso que desaparecerásin perdón la vidaLivilizada y monótona.

Noviembrede 1912.

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DOS TRIBUTOS AENRIQUE GONZÁLEZ MARTÍNEZ

NOTICIA

He celebradoa Enrique GonzálezMartínez en verso y en prosa.En verso: Prescindiendode edicionesanteriores o posteriores,

bastareferirse a mi Obra poética,México, Fondo de Cultura Eco-nómica, “Letras Mexicanas”, n° 1, 1952, págs. 173 (“A celebrarlos años del poeta”), 198 (“Dio un paso más el áspero hacheroinexorable”), 253 (“Poeta,médico y... poco”), 254 (“El alma ensoledadestá indefensa”), 396 (“Muchas sendashollé, muchosca-minos”).

En prosa: Prescindiendode edicionesanteriores o posteriores,bastareferirse a los siguientesvolúmenes:Ancorajes, México, Te-zontle, 1951 (pág. 13: “Compáspoético: 2. Un ordendivino”); Deviva voz, México, Editorial Stylo, 1949 (págs.162.166: “A ios añosde GonzálezMartínez”); y tambiénPasado inmediato, El ColegiodeMéxico, 1941 (págs.46 y 89-90)-

Los dos “tributos” que a continuaciónse publican nunca hansido recogidosen volumen propio. En respectivasnotas al pie seda cuentade su apariciónanterior. Porexcepción,de unavez se daaquí cabida al homenajefúnebre que datade 1953 y, por conse-cuencia,es posterioral límite de 1913 admitido en generalpara elpresentetomo.

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1

LOS SENDEROSOCULTOS*

Es 1~STEel cuarto libro de un poeta. De un poeta que hadobladoya “el cabode BuenaEsperanzade los treintaaños”.Era, pues,necesarioquela vocaciónsedefiniera,que la vagaaspiración poética se fuera plegando y orientando haciauna tendenciaprincipal, eje de la vida interior. El poetade Preludios, de Lirismos, de Silenter (este hermosolibroque reveló ya una vasta capacidady una gran potencia)hubierafaltado asuspromesassin la gravenotade Los sen-derosocultos. Y no porquede Silenter aLos senderosocul-tos hayaque salvargrandetrecho: el poeta laboracon unapreciosaconstancia,y puede asegurarseque en el instanteen que se dobla la hojadel libro anterior se abre la del si-

guiente. No; las verdaderasetapaspoéticasno se manifies-tan a los ojos de los contemporáneos,sino cuando median,entrela producciónanteriory la posterior, abismosde tiem-po, como es el caso para Salvador Díaz Mirón. Pero noes menos cierto que los primeros pasospueden conducir amuchoscaminos,y quesólo la prolongacióna travésde varios

libros puededecirnos,acentuandolos derroteros,si el poetaquiso salir a la plaza de los monumentosy de los templos,ala fiestadel sol y del mármol,donde,por ejemplo,discurreRafaelLópez, o si quiso penetrar,hacia su propio corazón,por la acogedorapenumbrade los senderosocultos.

De propósitocité a Rafael López. Él y GonzálezMartí-nez son el tránsito entre la generación pasaday la venide-ra: o, más brevemente,so~ila generaciónactual: de lospasados,de Nervo, Tablada, Urbina, Urueta, tienen las exce-lentesfacultadesliterarias, las virtudestécnicas,las facilida-des, que en la nueva legión, la que hoy apenasse nutre yalista, parecenun tanto adormecidas. De ésta, en cambio,

* Revistade América. París, 1912, 1, 2, págs. 197-203.Reproducido comoprólogo en las ulteriores ediciones de Los senderosocultos: México, PorrúaHnos., 1915; Ibid., 1918; y México, Vda. de Ch. Bouret, 1918.

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anuncianciertascondicionesde seriedad,de castidadartís-tica, queno supieronmantenerlos pasados.Con unaexcep-ción ilustre: Luis G. Urbina, quien, bajo la máscarade lavida, sofocaunavirginidad resplandecientey publica libroscadavez mejores. Éstosson, pues,los actuales;pudiéramosdecir: los vivos. Y “los vivos siempretenemosrazón”, hadicho Schiller.

El peligro de GonzálezMartínez,como el de todo poetadueño de una técnica fácil, era producir una obra me-diocre. Desdehace mucho que sus composiciones,aun lasde menor intención, lucían cuando menos una estrofano-ble y gallarda. En el alma de estos poetas naturaleslasrimas se entran como a su palacio habitual y combinan,fácilmente,bellasideas. El riesgoes queel poetaasí dotadoconsientaen permanecerpasivo;en dejarquelos versoscru-cen por la nebulosade su alma, sin hacerde su partenadaporqueesamisma nebulosase condensey brote unaestrella.Tal obra de condensacióncomenzópor fortuna a tiempo enelcasode GonzálezMartínez. En Lossenderosocultos,ya lanebulosase halla animadade unafuerte rotación propia, ytodoslos puntosdel almaestánirisados:el almaestáardien-te, la estrellano tardaen brotar. Porque,o muchome en-gaño,o GonzálezMartínezno ha llegadoaúnaaquellacimaadondequiere,con su alma, alzar una tienda

.parapasarlas horasen prolongar crepúsculosy presentir auroras.

A la entradadel libro nos revela GonzálezMartínez suvocaciónpoéticabajo el símbolo de una“satiresa”converti-da a la soledaddel alma por un ermitaño,aun cuandonoprecisamentetraída a la adoracióndel santo leño, por opo-nerseaello su ingénito paganismo.

En el umbral de la locura,extrañosímbolo,se aferracon las pezuñasa la tierra,con las pupilasa la altura.

De sus impuros pies cautiva,se cansaen vano de llorar,

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y lleva dentro una ansia vivade teneralas y volar..

Trátase,en efecto,de unamanerade misticismosin creen-cia, aunqueaquí la alegoríapaganano debaser entendidaen estricto sentido: la poesíade GonzálezMartínez nuncapudo ser sinceramentepagana. En pasadossiglos, habríahechosunido, comounagolondrina,en el maderode la cruz;más tarde, habría llorado su misma carenciade fe, segúncierta moda romántica. Pero tal actitud, para la honestaveracidadde este poeta,resultaría forzada, y así, su musase nos muestrasin fe religiosa, pero también sin sed reli-giosa;y de los bajos estímulosdel sentido,como la “satire-sa”, asciende,en sumisticismo abstracto,haciaunaadoracióndel silencioy la soledad,por influenciadel demoniointerior(iea! es tiempo ya de innovar la fórmula), del Sócratesinterior que todos llevamos. Oíd, desprendidosy al acasoalgunosde susversos:

Llorar, si hay quellorar, comola fuente

escondida...

Se abriráa nuestrasalmasel profundosecreto.

Yo podabami huertoy libaba mi vino.

No escuchessino el vastosilencio de tu alma.

Y regresóa la tiendade su paz interior.

No he citado sino finales. Casi todaslas poesíasvuelven,

como a su centro,a estafuente que canta apenasy refrescael aire de los senderosocultos. El poeta,por instantes,an-helacierta misteriosacompenetracióncon el mundo:

Y me hundiréen el sueñoinefable y profundo,paralos hombresmuertoy vivo parael mundo.

Pero no creáis que su retiro es la casa del egoísta. Elalmaenla soledadse derramaenamory, aveces,preservadode todo frío ascetismopor sucondición de poeta,sus acentoscobranunapiadosadulzurafranciscana:

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Halagabanmi oído las voces de las aves,la balada del viento, el canto del pastor.

Y quitaráspiadosotus sandaliaspara no herir las piedrasdel camino.

Este sentimiento se complica con los placeresdel colory del paisaje:

Yo amabasolamentelos crepúsculosrojos,las nubesy los campos, la ribera y el mar.

Y, signo de energíarebosante,tiende constantementealhimno:

Cuandoescuchesel alma colosal del paisajey los ayeslanzadospor el árbol herido...

Mientrasbajo la piedraquetrepaa mi ventaname envuelve la infinita claridad de la vida...

Cuando su pensamientose vuelve a las cosashumanas,se le oye jadearentresushermanos:

Alas, todos pedimosalas...¿Cuándodesclavaremosnuestrospies, nuestrasmanos?

En el sonetoRenovación,se ofrececomo en holocaustoala vida, aceptandotodassus experiencias,paraque la disci-plina lo pula y abrillante: he aquí la manerade santidaden estenuevomisticismo. Algunos sonetosrecuerdana He-redia: Al viajero, El rastro divino, El fauno anacoreta. Puessi queréishallar al hombre de estudio en sushoras de me-ditación, también le hallaréis:

Y sientoen esahorael alma suspendida

como un jirón de bruma entre el libro y la vida.

¡ Ay, lo que yo he leído! ¡ ay, lo que yo he soñado!

Por último, ni siquiera falta la nota en sordina de lapoesíacotidiana y semi-humorística,en que se revelan losverdaderospoetas,los que dejan fluir belleza de sí hastaen la fácil manerade la conversación:

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Estatardehe salido al campojovialmente...Voy a sorber aromas,a mirar al ponientelleno de lumbres nuevasy de nuevos matices.

Llevo en la mano un libro, un libro que no leo,cogido en mis estantesal azar...

5óio le sientoun pocodébil cuandoensayaimágenespa-ganas. No pertenecea la clasede los poetashelenistas.Estábien quesólo las toque lo indispensabley siga con suspro-pias visiones. Tiene fuerza para inventar figuras nuevasllenasdegracia,no necesitade reminiscencias.Dice al dolor:

Luego, como al conjuro de algún viento de olvido,la barbilla en tu báculo, te quedarásdormido.

¿A qué no decirlo? Se parece más a los griegos porestos minúsculosdetalles, ricos de observacióndirecta, queno por la ocasionalrepeticiónde nombresantiguos.

Lossenderosocultos,ya lo habréisnotado,esobrade unaamplitud admirablepara las cien páginasque llena. Nose sabecómo pudo sonartoda la lira en casi un segundo.Lo cual de pronto desconcierta,pero a pocohalagacomo unarpegio,y por arpegioses como debecantarsela vida, paraimitar su armoniosaabundanciade tonalidades. Estepoetaponemúsica a todoslos instantesde su existencia;y, sobrela escalade sus notas, los hace deslizarsehacia ese comomisticismo central que los coordina. Su poesíaes como suvida: hayen ella algo queyo llamaría cartesianismopoético:una constantereferenciaa las evidenciasprimeras del es-píritu. El poetasale al mundo, se asomaa la naturaleza,hojea los libros, saludaa los hombres,cultiva un poco suviña diariamente,y luego al punto huye, por los senderosque sólo él conoce,hacia el sagrariodel silencio. Allí tie-nen que acabartodas las poesías,porque el alma mismaenmudece. Allí llega con el tesorode sus visiones reciénrobadas,corrige los valores,los pesa;y el almaasimilacalla-damentelas nuevasemociones,y así va creciendoen per-fección. Ésta es su poesíay éstaes su vida. Y añadiréconsuspalabras,palabrasde granpoeta:

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Y enmedio de esavida, un hondo pensamientonimbadopor el oro sutil de una sonrisa.

Tan sabiaes estavida poética que su sabiduríarebosay fluye incesantementeen consejos.Acordaosde irás sobrela vida de las cosas (la poesíacentral de Silenter), y leedahoraBuscaen todaslas cosas,Cuandosepashallar una son-risa, Siguelanzandoal surco, Psalle et Silae, estabella poe-sía que tanto me recuerdaaGutiérrez Nájera. ¡A GutiérrezNájera, es verdad! Él también gustabade desbordarseenconsejospoéticos, y llegó, por este camino, a los sobriostonoshoracianoscon que acabansus libros. GonzálezMar-tínez, por su parte, no va hacia Horacio; pero ya tambiénsu poesíase llena de sobriedady fuerza, de rotundez, decalidez; ya también seva haciendoclásico a su manera.Casitodas las estrofas de su libro son bellas. Ya no se desper-dicia en estérilesespasmosde virtuosismo:ya sacóla antor-cha. Y él lo sabe;por eso su consejopoético,claro y des-nudo, no teme ya lanzarse,directo como flecha, contra lasmentirasde la “retórica”, y oponer—símbolodel progresivotriunfo de su poesía—a la indiferenteblancuradel cisne(plaga contemporáneade que son culpableslos maestrosDarío y Marquina) el mágico silencio del buho:

Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquietapupila que se clava en la sombra,interpretael misteriosolibro del silencionocturno.

¡Oh vida paciente! Nadie sabela estrella queesta ne-bulosa nos previene. Es verdad:ya no podemosser místicosa la antiguamanera,a la maneraheroica,y ya no se apoyael misticismo en la cruz. Aquél, aun cuandono fuera elarte su principal fin, dejabacorrer, desdelas cumbresdeléxtasis, ríos hirvientes de belleza. Pero este nuevo misti-cismo del almapor el alma misma, no limitado por doctrinaalguna, menos exaltadoque el otro, menos agudo; que noarroja al hombre de sí —anteslo mantieneen su centro—y es casi condición del humor, y sehacenormal y cotidiano,puedesertambiénmásseguroy estable:Plotinoescribió quenuestraalma, tocandoa las esferasde lo absoluto,retrocedecomoespantaday sólo puedegustarlopor intermitencias.

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No hay tiempopara todoen la vida, contralo quedice elEclesiastés.Dejemos en el taller las cuestionesde retóricay de técnica; ellas no interesanal público; y, por su parte,ios poetasestudiadosconformea ellas acaban—~ oh, insanoregocijo de Taine!— por aparecercomo merascombinacio-nesdel tiempoy del espacio. Respetémosles.

México, octubre de 1911.

II

HOMENAJE FÚNEBRE DEL COLEGIO NACIONAL *

CON ENRIQUE GONZÁLEZ MARTÍNEZ hemosperdido a uno delos hombresmásextraordinariosy a uno de los poetasmásaltosde nuestraAmérica. El hombre,cuya jovialidad, cuyainalterable juventud son ya proverbiales,representauna delas realizacionesmás completas del ideal mexicano, porenterezay por cortesía,por su melancolíasecretay su buenhumor ostensible,acasopor su mismalongevidad,quetantose parece al genio. Ni siquiera quiso afligir a los suyosni incomodar a sus amigos dándoseaires de patriarca, nireclamando la autoridad que por todos conceptos le co-rrespondía. El más sencillo de los hombres,el más alto delos poetas, hay algo en él que no deja de ser misterioso,pues siendo un hombre de gratísima compañíay un com-pañero para todas las horas, nos aparececomo fraguado yhecho en las virtudes del solitario. Y otro tanto pudieradecirse de su poesía.

La poesíade Enrique GonzálezMartínez maduró en laprovincia, es decir, en la soledad,y nos llegó ya maduraaMéxico, cuandoél se incorporóa la pléyade del Ateneo dela Juventud. Estábamosacostumbradosa que la palabranuevabrotaraen México, gran foco de la actividadliteraria.Esta vez la palabra nueva nos la trajo un poeta que habíapreparadolentamente,lejos del bullicio de las tertulias, susinstrumentostécnicos,y que habíaacertado,en su retiro, aenfrentarsebravamenteconsigo mismo.

* Memoria de El Colegio Nacional, México, 1953, págs. 167-170.

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El arte llamado “modernista”alcanzabaya la edadcrí-tica: cumplido ya lo esencialde su campaña,se aburríaenla vida de cuartel. Si antescreó, ahora repetía. Sus nove-dadesexpresivascomenzabana volverseatavíosde cortesanavieja. El propio Rubén Darío había superadosu manera“modernista”, aquellaen que fue realmenteimitado, y seentrabaahora,grandiosoy solo,en laselvadela “músicadis-cordante”,dondeya nadiepudo seguirlo.

El sonetode GonzálezMartínez—que,en la simbologíapoética, opone con verdaderafortuna el buho al cisne, yqueen modoalgunosignifica la menorcensuraaDarío paraquien el cisne fue siempremásuna forma hermosaque unsímbolo— representaentonces,en nuestropaís,y pronto másallá de nuestrasfronteras, la llamadaoportuna,la voz dealarma,la invitación a unapoesíade sobriedady castidadmayores,y más orientadahacia la dimensiónsubjetiva. Nopor esoolvida ningunade las anterores conquistas;al con-trario, las aprovechaya sin alarde, las aplica con mejorsentido de la necesidad. Bien asentadaen los sentimientoseternos,la musa de GonzálezMartíneznuncanecesitó,paraedificar su propio templo, echarabajo ninguno de los basa-mentosya establecidos.De estapoesíahe dicho querepre-sentauna vuelta saludablea las evidenciaspoéticas.

Tal es,pues,el poeta,y tal es el hombrequeperdemos.Mi hermanomayor me ha soltadoya de la mano. Poco apoco se me han ido yendolos más de aquellosque acompa-ñaron las primerashorasde nuestrajuventud, allá cuandodesembocábamosen la vida con una fe en la amistadqueha sido para nosotros,a pesar de los vaivenes del tiempo,uno de nuestrosmás firmes sostenes.La tristezade estasevocacionesse templa y se dora con el sentimietito de nohabernosequivocadoen nuestraconfianza.

Ayer despedía Antonio. Hoy me toca despedira En-rique. Ambos se han llevado consigo algo de mi propiasustancia.*

26 de noviembre, 1953.* Se suprimen los poemasa ios ochentaañosde E. G. M. (“Muchas sen-

das hollé, muchoscaminos”) y el adiósal poeta (“Dio un paso másel ásperohachero inexorable”) que se leyeron al final y que constan en Ini Obrapoética, págs. 198 y 396. “Antonio” es Antonio Caso.

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IIIVARIA

ALOCUCIÓNEN EL ANIVERSARIO DE LA SOCIEDAD DE ALUMNOS

DE LA ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA

SeñorMinistro:Señores:Compañerosmíos:

CUMPLE a los fines de la Sociedadcuyo aniversariocele.bramosesta noche vigorizar en el seno de esta Escuela elsentimiento de la unión, suscitar entusiasmos,sacudir tor-poresy despertar,en fin, en las inteligenciasque aquí senutren, ese movimiento, esa inquietud, ese temblor queprecedea las gestacionestodas; quecomienza,en los seres,por ayuntarlos sexos; acabapor resolverseen la alta pro-ducción intelectual, y no es sino remedodel eternomovi-miento, de la eternainquietud, del temblor eterno con quelos gérmenesinfinitos, calentadosen la entraña laboriosade la tierra, se hinchanprimero, fecundizados,y rompen apoco el suelo, irguiendo al aire tallos que acabanen esta-llido de flores y de frutos.

Pero todagestaciónse previenecon lentitud; y estaSo-ciedad ——fruto, inmaturo de unos cuantos amarteladosdelideal— tambiéntuvo lenta elaboración,y trabajó en silen-cio durantetodo un añolargo,hastano llegar aunaorganiza-ción definitiva, paraofrecerseluego ala juventudpreparato-nanacomoun cuerpocentral,como un núcleo, como un almade estacomunidadestudiantil;que a esollegará, sin duda,con tal que acudana ella todos los que venerenla empresacon que ilustra su estandarte,con que blasonasus armas:CRITERIO Y CARÁCTER, lema que es promisión de triunfoal igual del in Hoc Signo que un Emperadorde la Romadecadenteescribiójunto a la cruz de los primeroscristianos.Y yo quevengoa hablaros—compañerosmíos— en nombrede esaSociedad,no me propongomas quepredicarunión yentusiasmo,porque sé que respondoasí a la encomiendaque traigo antevosotros.

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Las juventudescongregadastienen movimientosquere-cuerdantropeles de garañoneságiles, y tienen la griteríade los pájarossalvajesque habitan cumbres. Mas cuandoen aulasy cátedrasse guarecen,se aminora el espontáneovigor, aunquese exaltael vigor consciente;disminuyela vidaactual, paratrocarseen poder latente de vida futura. Lasenergíasque se gastantiernas, da lástimaver cómo se ma-logran y cómo no producen sino acción efímera. Las quese guardana sazón,da gusto ver cuánvivideros efectospro-duceny qué de gratosregocijoscuando,en la hora senil, sehacenrecuerdosy se valoranvidas.

Así lo sabemosnosotros que, con desdén de menorescuidados, a la vez que con odio por esa abstinenciainútily adustaque también marchita, convertimosla mirada enpos de la divisa que Goethese impuso al entrar en la vidade la inteligencia. No el Goethe apócrifo, doctrinadordelsuicidio, sino el. tranquilo, el serenoy noble Goethe,cuyasmemoriasdebieranser breviario de toda juventud que estu-dia y seguro guía en ciertos t-rances. Dijo el magnánimopensador:el objeto de la vida es la propia cultura. Altasatisfacción—la más intelectual de todas—es, sin disputa,la de justipreciara diario el nuevo caudaladquirido; y nohay doctrinaque iguale a esadoctrinaen eficacia; ni moralque iguale a esa moral, en sano y abundosoprovecho; nianhelomáselevadoqueel anhelode sercadadía mássabioy másbueno,y que, no satisfechocon la tareade toda unaexistenciafecunda,se lamentaen el postrer instantede nohaberalcanzadotodavía mayor perfeccionamiento,y suble-vándosecontrala sombraquenubia ya los turbadosojos, seenderezaen el mortuorio lecho, cual si reviviera parahacerrevelacionesmisteriosas—llave de todo naturalsecreto—ygrita delirante y estremecido,como el pensadoralemán:“~Luz,más Luz!”

La Escuela es lo mejor que tenemos —compañerosmíos— y sólo en ella se logra vivir con la pura inteligencia,apartede obligacionesmezquinas;apartedel diario bullicioque desorientay aturde; aparte de la muchedumbrequetrota por las calles como arrastradapor irresistibletumulto;aparte,apartede todo lo queno sealabordel intelecto. Que

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nuncalos verdesojos de Ateneagustaronde apacentarsesinoen esoshorizonteslimpios que se miran desdelas cumbres,arriba de las ciudades,en el aire puro del cielo, hacia elcaminodel sol, rumbo a los astrosinmortales.

Tras de la Escuelaviene la vida. Pero la vida es tor-bellino y va modelandoa golpes. Uno a uno —cuentanlosviejos— se van apagandolos anhelosabstractoscomo otrastantas luminarias. En el templo del espíritu ruedan lasestatuasocultando en el polvo su mutilación; las cariátidesabandonanlos plintos; se derrumbancon estrépitolos fron-tones;se hundenlos techos,y bajo el promontorio que osten-tarael antiguo templo —como en los versosdel poeta ame-ricano quecantóen el hablade Rolando—,el mar da tum-bos, y a la media noche, llora por sus sirenas, vírgenesmarinasqueportan cabellerasde agua.

¿Y qué? Los ideales han de mantenersepor su propioprestigioy hemosde alimentarlossin objetomaterial precon-cebido. Mañanase nos irán muriendo; acasodesaparezcantodos, acasollegue tiempo en que escrutemos,con perezosamirada, entre negrurasirresolubles. ¿Y qué? Para enton-cesya habremosvivido; ya los benditos idealeshabrán lle-nadosu misión de acompañarnosy noshabrándadonuevosimpulsosdía por día. Sin idealesno viviera la humanidad,porqueson el secretode todahumanaenergía,la causadetodo empuje, la razón de toda lucha. Hace falta un ideal.Porfíenlos escépticosen demostrarnoscuánerróneasfueronsiemprelas causasque han empujadoa los hombresy a lospueblos. La humanidadnecesitavivir, y puesnecesitavivir,hacefalta un ideal.

Por él, Alighieri recorrelos nuevecírculos del Infiernopara acudir al llamamientode Beatriz —a quien amó ensilencio—; y por él SantaTeresa—alma de vivo fuego—quema su espíritu como lámpara votiva frente al inmóvilCrucifijo; por él, arrancasu corazóndel generosopecho elMártir de Nazareth,y lo exprime sobrelos hombrescomohisopo de aguabendita;por él, roba el fuego divino un Titánrebelde,y clavado en arisca roca del Tártaro, se empina,amenazante,parapredeciralZeustiranoquela Tierrapariráhijos quele arranquenel celestetrono. ¡ Idealamoroso,ideal

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de religión, ideal de caridad y de perdón, ideal de rebeldíay de afanes de libertad! Amante reclamo, oración devota,sacrificio piadoso,rayo de corajey reivindicación:vosotrossois la razón de serde la humanidad;vosotroscontaréistan-tos siglos cuantosla humanidadalcance,y cuandoel Uni.verso, fatigado de existir, desaparezcaen la aniquilaciónabsolutaque petrifique vidas y extingasoles,entonces,en~toncesmoriréis, ob ideales. Estáistodosen aptitudde elegirla fuente de felicidad que os plazca; pero convenceosdeunavez de que la felicidad estádentro de vosotros. Traba-jadia vosotrosmismos. Tened un ideal, tened una aspira-ción, y si los vais satisfaciendodurantetoda vuestravida, yahabréishallado la razónde vivir.

Por eso, ante la negaciónescépticade los enemigosdela vida, respondeel ideal panteísta:a la vida hay queamar-la porque es la vida; no creamosen su maldad. Ella, eter-namentefecunda —como la Deméter pagana—,se engen-dra y reproduceen sí misma, goza de su propia carne, seamay se deleita a solas,es universal,es vigorosa; y si paraningún fin existiéramos,según lo pretendenalgunosfilóso-fos, y no por cierto los menos profundos, valdría la penadevivir así fueresólo para admirar la vida. ¡La Vida! ¡Ro-busta matronade amplias y maternalescaderasy cuyos tur-gentessenosmananríos de lechecándiday vivificante; cuyosbrazosblancos—como los de Hera—ofrecenun eternoabra-zo de amor; cuya bocaoculta una caricia que sabe a miel‘—como la de Sulamita— y quesurgiendode la viril sangrede Urano —como la Afrodita griega— y en apoteosisquele forman las manadasde Tritones que llegan soplandosuscaracolesmarinos,sonríefácil, y brinda con amorosaabne-gación el secretode su virginidad perennementerenovada!

La Escuelaos da los medios de cultivar la inteligenciay de buscaren éstauna fuentede felicidad perdurable.Perosed equitativos y haced que se acompañeel desarrollo devuestroespíritu con el de vuestrocuerpo. Los antiguoshele-nos—que sabíancosastales que,al decir de Taine, los másnotables progresosde nuestrosdías no son sino prolonga-ciones de las líneas quetrazó la cultura helénica—,seduci-dos por la armoníade la naturaleza,querían“un alma sana

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en un cuerpo sano”, aunqueno fueran ellos quienesformu-laron estamáximatan conocida. Así Platón, cuando,en unode susdiálogos,presentaa Sócratespaseandobajo los pla-tanares,junto a la margendel luso, y discutiendosobre elamor y la belleza,poneen bocadel maestroestaspalabras:“~OhPan, y vosotrastodas, divinidades de estas ondas!Dadmela belleza interior del espíritu, y hacedquemi exte-rior respondaa esabelleza espirituaL”

Y semejantesconceptos,vertidos de generaciónen gene-ración, e intactosa travésde los siglos en que la humanidad,enloquecidapor furores de misticismo y a la manerade unsolitario cristiano, mortificaba su carne con ayunos y azo-taba su enteco dorso con el cilicio, hacen todavía excla-mar a Ruskin: “No hay alma que puedaser perfecta en uncuerpo imperfecto; no hay cuerpo que pueda ser perfectosin un alma perfecta. Toda buenaacción y toda idea sanaponenel sello de subellezaen la personay en el rostro.Todaacciónmalay descompuestaimprime un sello de contorsión.”

Estas palabras os las doy como credo. Expresan unaverdad que todos hemos admitido íntimamente. Con razóndecía D. Alfonso el Sabio: “Home de mala cataduranonpuedefacerbuenosfechos.” Igual cosaafirma el proloquiolatino: “A mala cara, malos hechos.” La imaginación hu-mana también lo enseña:Cristo, el hijo de Dios, es blanco;Satán, es negro. Aquél, en su mística belleza, esbelto y

noble, la frente amplia, suelto el cabello, los ojos intensosy dulces, las manos afiladas, el ademán reposado,respirabondad. Éste,por todo su cuerpo deforme,por sus ojos in-quietos,por sucornazónretorcida,por su cola de simio, porsus movimientos elásticosde felino, respiramaldad,respiramalicia. Antes de queéstehable, ya se sabequeva a hablarde tentacióny de pecado. Antes de que aquél abra los me-lifluos labios, se espera,se adivina que va a decir las evan-gélicaspalabrasde Caridady Perdón.

El equilibrio entre lo material y lo espiritual se imponecomo ley de la naturaleza,porquese trata nada menosquede una contraposiciónde fuerzas: la materia quisiera todopara sí y de gradosuprimiría al espíritu, y el espíritu asi-mismo quisieraabsorberlotodo. ¿Habéismeditado alguna

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vez en la contraposiciónde fuerzas quehay en todo fenó-meno? Me imagino que la naturalezafuera un vasto y pro.digiosoedificio, donde cadapiedra se mantuvieraen su lu-gar por virtud de la ley mecánicadel equilibrio queopone,acada peso, igual e invertida resistencia. Así los mundosluchan a perpetuidadentre una fuerza que los atraea uncentro y otra que quisiera arrojarlos tangencialmente. Asíla arrugadacostraterrestrecomo que ahogalas expansionesdel fuego interior. Así el hielo de entrambospoios se con-traponeal enervantecalor ecuatorial. Así la palpitantevidade los sereshalla su límite en la muerte. Así, en el humanoespíritu, hay diario y reñido bregar entre la pasión y laprudencia. Y por eso,en la epopeyainmortal, cuandoAqui-les el de los piesligerosechamanoa la espadaparacastigara Agamemnón,Atenea,diosade sabiduría,baja del cielo ysofrenaal iracundohijo de Tetis por las guerrerasy blon-dascrines.

Alumnos de la Preparatoria:integradvuestraeducación.Yo que vivo con vosotrosy que soy de los vuestros,quisieraveros enamoradosde vuestra Escuela, anhelantesde altacultura y laborandovuestrapropia dicha, en esperade unavida de provechosoestudio, mejor que de inmediato éxitocomercial. Peroal mismo tiempo quisierahallarossiemprerisueños. Que no os agobie el enano que cabalgabasobrelos hombrosde Zaratustra,queno llevéis como fardo lo quellamó Nietzscheespíritu de pesadez.

Historias llenas de travesura, anécdotasrebosantesdegracejoy donaire, que conservamosávidamentecomo pre-ciosa herencia,nos hacensaber que en otras épocashabíaunosestudiantesalegresy bullangueros,que no por dedica-dos a tareasmuy hondasdesdeñabanllevar siempre la risaentrelos labiosy dizquea muchahonra teníanel ser consi-derados como gárrulos y alborotadores. Y en verdad osdigo que a las nuevasgeneracionesde estudiantespoco nosquedade esarisa,porquesenosva olvidandoreír. Y yo, conperdón de las personasgraves que quisieran reducir laconductaa fórmulas algebraicas,creoquela juventudnece-sita reír. Ello es necesidadhigiénica.

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Alumnosde la Preparatoria:nuncaseáisadustos. Antesbien sed risueños,sed audaces,sed libres, y sobretodo, noseáisbohemios.Ya sé,ya sé queestaidealanzadaasí,intem-pestivamente,me ha valido la desaprobaciónde algunosquehastahaceun instanteme aprobaban.Peroyo he de apoyarmis convicciones,pesea los sentimentalismosseudo-román-ticos y pesea los que pretendenbarnizarde poesíala toscamaderadel abandono,de la ociosidad y del vicio.

¡Y bastade prédica! Que sólo he querido interpretarlos principios en que se funda el criterio de la SociedaddeAlumnos, a la cual representopara honra mía muy grande.

Y quise tambiéndecir mi amor a la Escuela,y más queeso,mi amor a la vida. El mismo amor quecascabeleaenel ruido de las pesuñasde Pan cuandovan quebrandolahojarasca;el mismo que suenaen las carcajadasde Ana-creonte,remedandogorgoritos de vino, rumor de tazonesde platay cancionesde fiestas báquicas;el mismo que flu-ye de los consejosde horacio como un aroma penetrantede frutos melíferosy sazonados;el mismo quesuspirabalaavenarural bajo el haya de los idilios clásicos. ¡El amora la vida! El sagradoamorquecantabanlos efebosantiguoscoronadosde laurel y de mirto; el amor que debeguiarte—ioh juventud que me oyes!— para que te regocijes devivir en la tierra, mientrasvivas, y cuandomueras,no te in-quieteel retorno a su seno maternal,dondeperpetuamentelos gérmenesson absorbic~osy regenerados,y sobreel cualse desarrolla la multiforme existencia de los seresque, atravésdel tiempoy del espacio,cantancontodavoz y recitancon todo labio el himno de la vida perenney de la resurrec-ción infinita.*

México, febrero de 1907.

* Esta página remotísima se recoge a título de curiosidad; punto dearranquede mi prosa.—1955.

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JULIO RUELAS, SUBJETIVO

PUEDE el dibujo, segúnsu tendencia,interpretarlas formastangibleso sugerir los fenómenosdel espíritu. Claro queen este como en cualquier otro arte el temperamentoesinseparablede la obra, y ella resulta manifestacióntem-peramental:el objeto interpretadopresuponeal intérprete,ytoda imagen se tamiza a través del ojo. La obra artística,pues, denuncia al artista, y de grado o por fuerza ha demostrarnoséstela riquezade su espíritu, por mucho que laescatime,avaro,o por muchoque la disfrace, temeroso. Lamerareproducción~del objeto, contal de no ser reproducciónmecánica, sino reproducción en que una personalidadserevela,ya por el procedimientotécnico,ya por la afición aarrojar sobreel asuntopictórico luz de alegría,semiluz deensueño,o bien sombratrágica—cosastodasque contribu-yen a adornarel mundocon los atavíos de la mente—;lamera reproduccióndel objeto, en cuanto llena la condicióncitada, bastaráa acusar,si bien con vaguedadinefable, laorientaciónde las sordaspotenciaspsíquicas.

Mashay patentediferenciaentrerevelar así el tempera-mento, por medio de la reproduccióndel objeto, y atacarde lleno el recinto de nuestroyo. Y vale advertir aquíque,en lo primero, el artista se descubreconscienteo incons-cientemente,al pasoqueen lo segundo—es decir, cuandoelartista no se aplica principalmentea retratar formas, sinoque las retrata para combinarlasy sugerir una emoción;cuandolas formas no son paraél la finalidad de su obra,sino el medio, el elementoque lo conducea una sugestióninmaterial; cuandoen vez de dibujar el rostro de un vicio-so, dibuje, como Félicien Rops, “el vicio supremo”—, elartistase descubrirásiempreasabiendas,ya que tal ha sidoprecisamentesu empeño.

Quierenlos ignaros queel dibujo se limite a la repro-ducción del mundo externo, y sólo soportanla tendenciasubjetivacuandoella se manifiestaen las representaciones,

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hartomezquinase indirectaspor otra parte,con quelos tipó-grafos llenan el sobrantede las páginas:liras entretejidascon lauros, esferas astronómicasque descansanen librosabiertos,y saucesque lloran sus hilos de verdurasobre laspiedrasfunerarias. Representacionesmezquinase indirectasquesí podránsubstituiral dibujo subjetivo,peroen la mismaproporciónen queun signo alfabético, de uso convencional,puede substituir, en estudios psicológicos, a la definiciónde un estadoanímico. Porqueel dibujo subjetivo no se hade fundar en convencionalismos,y porque requiere unaescenao un individuo, y no un atributo aislado;algo afecti-vo, y no algo intelectual.

La intensidadsubjetiva se amenguacon el empleo defiguras convencionalesy crece con la falta de ellas. Ellasabajanla altitud del concepto,matande unavez el símboloy transformanel arte en un lenguajede jeroglifos. (~Quévaldría ya cualquiercatafalcoadornadocon la cruz cristia-na, la guadaña,el reloj de arena—todo convencional—,enparangóncon el Monumentoa los muertos,de Bartholomé,dondeno hay un solo detalle inspiradoen un convenciona-lismo dela Muertey del Tiempo? ¿Ni quécualquieractitudconvencionalde ruego,junto a la estatuaacéfalade AugusteRodin? Puesmenosintencióntendría un dibujo de los ins-trumentosde tortura quela convulsióndolorosade un “ator-mentado”del Spagnoletto;menosla presenciade un misalo de unahostiasanta,queel espasmode un ferviente que sedesmayapor el suelo con unaplegaria en el corazón.) Eldibujo subjetivo no puedeser convencional.

Y estedibujo, quehaceplásticade lo intangible,no tienemás que recurrir a procedimientosatrevidos, a audaciasinusitadas—escándaloy desconciertodel vulgo—, fundien-do, comoen nuevocrisol de mundos,las formasde las cosasy de los seres;arrancandoa aquéllassu secretode medita-ción y de símbolopor el empleode líneasbruscas,y a éstossu dinámicavital por la acentuación,avecesmonstruosa,demovimientosy actitudes. Y sucedecon frecuencia,en talesdibujos, por transmutaciónprestigiosa,que los seresse tor-nenmerosdetallesdecorativos,mientrasquelas cosasparece

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como queviven y quiebransus imperturbablescontornosenun extrañogesto de autonomíay voluntad.

Observaden estoscuadrosla vida latentequehay en lascosas;observadtambiéncómo las figuras de los seres,queamenudoresucitanal monstruomítico o evocanal héroe deleyenda,se denuncianhabitantesdel espíritu a causade unvigor técnico, que no sólo representala actitud, pero tarn-bién el esfuerzode la actitud; a causade cierta emocióninquietanteque os producen,muy diferente de la emociónpuramenteestética;a causade un simbolismono preparadocon personajesy asuntosconvencionales,sino con la com-posición eficaz y experta; a causa de cierta exaltación degestos,que viene a ser una caricaturahacia lo trágico —nohacia lo ridículo—,como el alto coturnode los actoresan-tiguos que acrecela talla y con ello da majestad. Allí losrostroshumanostienenla elocuenciade una amenaza,y trasde sus pupilas, igual que tras las pupilas reales,hay unaalma oculta queespía.

Por condensartalestendenciasen sus dibujosy sus agua-fuertes, por haber dejado una obra de irrealidad materialy porqueen esaobra domina la tendenciaa sugeriremocio-nes,esJulio Ruelasun subjetivo, y un subjetivo intenso.

Y no quehaya escapadoen absolutoal morbo del con-vencionalismo:él, a menudo,hace gesticularun esqueletoanteel asombrode las otrasfiguras de unaaguafuerte.Peroen tales casosno da la sugestiónpor el detalle convencio-nal; no sugierepánicopor el esqueleto,sino por la expresiónde los rostrosque lo contemplan;o, al menos,no con el es-queletoen sí: conel ademándel esqueleto.Y logra, a veces,sorprendiendola influenciaextrañade la luz sobresu natu-ral sensible, expresar el pánico hasta por la distribuciónatinadade claridadesy sombras. Lo cual no impide que seaminoreel efectoemocionaldel dibujo, porquenuncaigua-lan esasescenas—en las que por fuerzaha de emplearelsignojeroglífico “esqueleto”pararepresentarla idea “muer-te”— a las otrasen quelos hombresdesnudosse derrumbansobrecamposde espinas,con testasdesgreñadas,con angus-tia en los ojos, con un estremecimientoque se adivina cua-jado en las carnesy comolatente; o a las otrasqueexpresan

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el martirio de la obsesión,la idea fija y enloquecedora,yla tortura de la concienciaquea sabiendasse abrumaentrepecadosmortales.

Quien adviertael tratamientosencillo que Julio Ruelasda a los contornosharto admiradose quedaráde la inten-ción de sus dibujos. Él, según el justo sentir de un críticojoven, no desequilibraproporciones,no alargafigurascomoel Greco. Tampoco desvaneceel cuerpo en la oscuridadabsoluta,paraqueel rostro, blancoe impávido, brille comoun astroenorme(“efecto Carri~re”).Y hastacuandoima-gina monstruos,’su sentidode las dimensiones,que parecemolde de creador,lo guíaseguro,y los monstruosresultan,aunqueabsurdospor el hibridismo, mágicamenteperfectosen la proporción.

Las cosasque la naturalezacreasola son nuestromode-lo de proporción, y apenasla obra humana,modificando obien imitando, desfigura las líneas, como en la escultura,como en la arquitectura; y en fuerza de desfigurarlas,elhombre va creandonuevospatrones,hasta que critica a lanaturalezay señaladefectosal paisajesilvestre. “La ‘Natu-ralezahumana,tal comosu Creadorla hizo y la conserva,entanto que se siguensusleyes, es completamentearmoniosa”,dice Ruskin. Y bien: el arte,parasersubjetivo, no necesitaromper con las proporcionesnaturales. Toda figura tieneintenciónpara un ojo educado,sea ser o sea cosa; y todafigura natural,por el hecho mismo de serlo, es un conjuntoproporcionadoy no carentede intención. Las cabezasdelos antiguosmármoles,queson modelo de proporción,tienenexpresionesclarísimas: sugieren tristeza o deleite, torturaviolenta o placidez del ánima quieto —por mucho que loscatedráticosde nuestrasaulasno nos lo enseñenasí. Y Ju-lio Ruelascomprendióque la virtud subjetivade sus agua-fuertesno requeríacontornosdesproporcionadosy, paralo-grarla, le bastó su composición,que es su ejecutoria másgrande.

La obsesión,la muerte,el martirio, la lujuria dolorosa:todoslos temoresdel pecadoquehanido paulatinamenteem-ponzoñandoel espíritudel Cristianismo,plácidoantes;todaslas exaltacionesdel pensamientocontemporáneo,a través

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de las cualescaminamosa unaera de nuevodelirio, asfixia-dos ya por varios siglos de razón; y por sobre todo ello, yasombrándolode pavorosamanera,las dos alas negrasdelterror, que acoge maternalmentey amamanta—como elDiablo en la Tentaciónde SanAntonio, de Flaubert—a losSiete PecadosCapitales; el misticismo sensual, el placeren el dolor,el miedo a la muerte,y la fantasíade los cuen-tos de íncubosy súcubosmalignos,y el ambientede las le-yendas grotescasy de las satánicas,fundidos como otrostantos licores mágicos, cantan lúgubrementeen el espíritude Ruelase informan susinspiracionesde artista. Y a todaslas influye el terror. Y aunqueSatánno estápresenteen lasescenasde los cuadros,de lejos obra su químicainfernal; ylas escenasestán“poseídas”,y hay pánico en las miradas,y hastalas piedrascobranaspectointeligente, y los troncos,al modo de los pechos, respiran; y mientras aúllan loscanes, enflaquecidosde pavor, derrama la luna su infujoenigmático,se dibujanpor el cielo horóscopossaturnales,yla propia cruz, también como al Santo de la Tebaida, nosapareceproyectando,repentinamente,sobreel suelo,la som-bra de dos cuernosenormes.

Julio Ruelases un torturado. Es satánico,como Baude-laire, y es,como él, aunqueen menor intensidad,cristianonegativo. Es lascivo, porque la lasciviaes pecado;que si no,sería un amante. No sabe, como el amante,del goce de lafecundidad: su amor es dolorosoy estéril; sus sátiros y susfaunos nada tienen de la fuerzaprimitiva, son merosrecur-sos de ornamentación.Lo quemenoshay en Ruelases espí-ritu clásicoy temperamentode amante. Julio Ruelases untorturado y pudo haber dicho, al igual de la Ellida ibsenia-na —la Dama del Mar—, “horrible es lo que juntamenteespantay’ atrae”.*

1908.

* RevistaModerna, México, septiembrede 1908.

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UNA AVENTURA DE ULISES

CON RUMBO a Itaca, la navede los feacios entró en el mar.La doble hilera de remosse movía armoniosamentea com-pás de un canto marino. Ulises, pacientey sutil, tendido ala popa del barco, rumiaba recuerdosy esperanzas:el fra-gor y el brillo de los ilustrescombates;las aventurasdel mar,las aventurasde las tierra; los espantosy las fatigas; lasnavesy los amigosperdidos;el odre de los vientos; los bue-yesde Helios; la diosa Calipso y sutriste amor; Circe, diosatei-rible y elocuente,con sus encantosfunestos y sus ojos

mágicos; Nausícaa,de los brazos cándidos, semejantea lapalmera del Templo (~oh,tres veces fortunadossuspadres,tres veces sus hermanos!), y el magnánimoAlcínoo, seme-jante a un dios, con su noble cetro y su noble rostro. Yluego, en la fantasía,la casaprósperacon el signo de paz;y el padre Laertes, renombradopor su limpia vejez; y elhijo Telémaco,promesasde la paternasenectud;y, sobreun peñón de la costa anhelada,Penélope,la esposafirme,con los ojos fijos sobre la mar divina. “Y un suavesueñopesó en sus pupilas, invencible, plácido, semejantea lamuerte.” *

.“Pero el divino Ulises despertósobrela costapatria yno pudo ya conocerlatras ausenciatan larga. - - Así, pues,todo le parecíacambiado:los caminosy los puertos,las altasrocasy los árbolesflorecientes. Y levantósea mirar de piela tierra natal. Y lloró, golpeandosusmusloscon las manos,y dijo con gemido: —~Ayme! ¿en qué tierra de hombrevine a caer?”

Aquello era Itaca, cuentanlas rapsodiasde la Odisea.‘y así lo quisieron creerlos griegos, incapacesde acusardeengañoa la hija terriblede Zeus,sabiaprotectoradel héroe.

Pero ello es que, mientraslos feaciosremabancon rum-bo cierto, llevando a Ulises tendido a la popa del barco, en

* Párrafo casi literalmentetrasladadoa la “Lucha de Patronos” (El plano

oblicuo, Madrid, 1920, pp. 88-89).

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el Olimpo, “donde está,según se dice, el sólido recinto delos dioses, donde no soplan los vientos, ni humedecenlaslluvias, ni enfrían las nieves, pero vuela sin nubesla sere-nidad, y donde todo lo envuelve un esplendorluminoso, enque los dioses se regocijan sin cesar”, Posidón, señor deltridente y del mar sonoro,abrazaba,como suplicantehu-milde, lasrodillas de Zeusy, acariciándolela barba,le pedíaqueno librasetan prestoa Ulises de su furia espumosay nole permitiesellegar tan prestoa la anheladacostade Itaca.

Y Zeus,amo de las nubes,comohubiesedespertadoaqueldía en venade burla parainmortalesy mortales,le respon-dió así:

—~,Quépalabraescapóde tus labios? ¿Quépedirástúque no sea cumplido por mi voluntad? Oh hermanomuyveneradoy querido entre todos los olímpicos: te concedoretardarun día más el arribo del pacientey sutil Laertíada;perocuidade no hacerzozobrarsubarco ni hacerdañoa losremerosque lo conducen,y a él mismo no lo orilles a tantoque pierda todos los alientos, pues no es su destino moriraún. En tanto que tú obressegún te plazcay más satisfagatu rencor, yo cuidaré de distraer a Atenea,pues tengo paraella un presenteque la hará olvidar a Ulises y a todoslosmortales.

Habiendohabladoasí, Zeus sacudió la cabellera perfu-mada, y todos los dioses se aprestaronal festín. Y entreellos vino Atenea,hija del padre poderoso.

Zeus,entonces,sin cuidarsede Hera, queespiabacelosa-mente su rostro, ordenó que trajesen,en jaula de oro, unenorme buho —presentede las Musas del Pindo, y al queellas mismashabíancogido con las cintas de su peinado—,porque era su designio obsequiarcon él a Atenea.

La cual, apenaslo vio, como no tuviese noticia de quetales aves existiesen (aún no había en Atenas lechuzas),“—~Ohpadre poderoso!—dijo—, tú el que agitaslas nubesy llevasel cetrode rayos,¿querrías,en tu bondad,obsequiar.me, a mí que soy tu hija dilecta, no nacida de mujer ni dediosa,sino de tu cerviz fecunda,esaave silenciosa? Su plu-majees suave. Sus sombríosojos revelansu sabiduría.”

Y Zeuscontestó:

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—~Quépalabra escapóde tus labios, hija mía? ¿Quédeseo manifestarásque no cumpla mi voluntad al punto?Por tu cascobrillante, tu pesadalanza y la espantableÉgidaquesuelesmanejaren mi nombre,por la sabiduríaquereve-lan tus ojos claros, toma para ti esaave silenciosaa que losmortalesllaman buho. A menos que Hera, la más hermosade las inmortales,tengaotro deseo,puesentoncesharemosloqueella disponga.

Esto dijo el Padrepoderoso,para contentar el corazónde Hera la Ojos de Buey, siemprecelosae inquieta. Perola diosa, a quien el néctarempezabaya a regocijar, sólorespondióa Zeus con unamiradade amor.

En el mismo instante,los camposde la tierra se llena-ron con abundantesfrutos, se ayuntaronlas bestias,y todoslos mortalesse estremecieronde dicha. Un hálito de amorpareciócundir por todaspartes.

Los dioses,en tanto, embriagadosde néctar, se disper-saronpor el amplio Urano, “y el hijo de Cronos tomó entresusbrazosa la Esposa.Y, bajoellos, la Tierra divina pariónuevayerba: loto brillante y azafrán,jacinto espesoy blan-do... Y durmieron,y una nube doradalos envolvió, quesoltaba fulgurante rocío”.

A solascon el buho, Atenea,olvidada de los mortales,se le quedómirando a los ojos como fascinada.El buho lamirabaa suvez. Los ojos oscurosy los ojos clarosparecíancambiarseefluvios.

Aquel día, la nave de los feacios perdió el rumbo, se-gún era la voluntad de Posidón, señordel rumoroso mar,y Ulises despertóde su sueño, abandonadosobreplaya ex-tranjeray no sobrela costapatria, como se dice en los cantosde la Odisea. Losgriegosnuncaquisieroncreerloasí,respe-tuososparacon la hija terrible de Zeus,sabiaprotectoradelhéroe; los griegosnuncaquisieron admitir que Ateneapu-dieseservíctima de un engaño,como tampocoApolo. (PuesApolo y Ateneason los verdaderosdiosesde Grecia.)

—~Ayme! ¿Enqué tierra de hombresvine acaer?En tierra apartaday agreste,dondeno se sembrabaaún

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la semilla de los hombres,ni Deucalión y Pirra habíanlan-zado hacia atráslas piedraspaternales.En tierra apartaday agreste.

Ulises gemía de verse solo, pero el dolor no le impidiósufrir hambrey sed; y he aquí que las rocas, a su paso,abrieron el seno y soltaron la oculta fuente, mientras losárbolesdoblabana su paso las ramas agobiadasde frutos.La tierra fue propicia al héroe.

Admirando Ulises la magnanimidaddel suelo, casi nipensabaen su infortunio, aunqueinvocaba,en el silencio desu corazón,a la diosa Atenea,reprochándolesu abandono.

Por fin, fatigado, buscóla sombra de un árbol, el cualpareció generosamenteespesarsus ramas. RecostóseUlisesy soñó que aves extrañasvenían, en bandadas,trayendoenel pico hojasy briznascon que formarle un lecho. Y creyósentirseconducidohacia el lecho en brazos de un centauronervioso.Despertóy abrió los ojos: aún pudo sorprenderporel cielo una fuga de aves,y oír, por lo oscurodel bosque,ungalopesonoro: estabaacostadosobreun lecho de hojas.

Anochecía. El viento marino traía hacia la costa su hú-medoolor. Ulises sintió frío y al punto una lluvia de calien-tes plumascayó sobreél, cubriendosu cuerpo,en tanto quese oía en el aire un maravilloso sacudimientode alas. Latierra fue propicia al héroe.

No escapabaa Ulises el abandonode Atenea,pero tam-poco la espontáneagenerosidadde aquel suelo agreste. Aun buen heleno siemprele complace y conmuevela hospi-talidad. Desdeñadopor la diosa,no olvidó Ulises su deudacon aquel suelohospitalario, y buscandocómo correspondera tal acogimiento,se entregóa meditar.

—~,Aquédios—sedecía—,aquédios acudiréen deman-da de una mercedpara estesuelo, si Ateneano me oye y yonada puedo por mí? A Zeus,con todo su poder, lo juzgodemasiadoruidoso para mi dios favorito. Por otra parte,susaventurasde amor lo hacenaparecercomo torpe y pocofino de espíritu. Sorprendera su ilustre Esposaen formade cuco,a Antíope en forma de sátiro, aEuropaen forma detoro, a Leda en la aparienciade un cisne, a Perséfoneen la

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de una serpiente,serámuy ingenioso,y hastamuy poético aveces,perono ennoblecemucho a un dios, anteslo presentamáscomplacidoen regocijosde bestiaqueen nobles placereshumanos. ¿Quémás? Hastaen lluvia de oro se ha conver-tido para poseera Dánae,con el insensibleamor de las cosasinanimadas. De todassusaventuras,solamenteadmiro aque-lla en que, tomándosefuego, poseyóa Egina, pues es decreerque,en asuntosde amor, vale más ser lenguade fuegoque sermortal. Zeus tampocorevela un gusto discretoen laelecciónde susamantesy de susamigos: Ganimedesera unniño insulso que, mientrasZeus le ofrecía llevarlo al Olim-po, lloraba por volver al lado de su padre,y de tan tiernaedad, que aún no era posiblesaber si se inclinaría por lascosashonestaso por las malas. Y esta elecciónde Zeus nohabla, ciertamente,en bien de su virtud. Europa,más quesabia, debió de haber sido ruda y necia, para así dejarseenamorarcon mugidos;Dánaefue, sin duda,una de tantasque dejan abrir su arcaa quien trae riquezasque guardar;el amordeAntíope con un semicapro,no enaltece,por cierto,sucontinenciaamorosa.Y la monstruosidadde los hijos queZeusengendróen las mujeresson testimoniovivo de su torpeamor; puesni la propia Helena,por quien he sufrido tanto,poseetantabellezacomo sedice a menudo. “Yo la vi; es,enverdad, muy blanca, pero tiene un largo cuello por el cualse adivina luego que es hija de un cisne.” Y por último,¿quésabemoslos hombressi Zeus no habrádado celosa suilustre Esposa,según es la insaciabilidad de sus apetitos,con las bestiasmontaraceso con las domésticas,transfor-mándoseen una de ellas?

“~,Meencomendaré,pues,a Hera? No, que puedeocu-rrirle hacermealgún día partícipede suscelosasvenganzas.Me disgustan,además,supocotacto de esposay sus modalespropiosde bárbaros. ¿Y Afrodita? ¡Vaya lejos con su inso-portabledulzura, impropia de corazónviril! Ella me haríacambiarmis carrosy mis armaspor el lecho ocioso,o comoal bello Alejandro, me daría, cuandome fuere preciso ir alos combates, la apariencia de un niño recién salido delgineceo,aquien una mujer, y ni siquieraun pedagogo,lleva-sea pasearvestidocon arreosde guerra.¿Y Hefesto,suespo-

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so? Tiene un gran defecto, cojeade una pierna, y el propioZeus su padre se burla de tamañafealdad. No me placenlos diosesdeformes,manchadoscon humo de fragua y sudo-rososcomoesclavosen la tarea. Ares, en verdad,tiene ofi-cios tan limitados queno se le podría invocaren todosloscasos. En cuantoaPosidón,demasiadosé que no tengo paraquéinvocarlo: esedios y yo nuncapodremosseramigos;haydesavenenciasprofundasentre nosotros. Artemis, como nosea para andar de cacería,es demasiadoindiferente. Estavirgen de terribles pudores,estavirgen conmásde cincuentahijos, sólo entiendede azuzarsu jauría, lanzarsus flechas,tomarbañosde placercon sus ninfas ligeras. Apolo es,porcierto, un hermosodios, poseeunavistosacrin rubia y cantacon voz purísima a compásde la lira; pero, siempredadoa concertarcoros de Musas y a medir versos, desconoceelespíritu de los hombresy susaccionesmisteriosas,y además,como músico, no me inspira mucha confianza.¿Y Her-mes?. - - ¡Oh Hermes sutil! Acórreme tú en esteabandonode Atenea,tú a quien invoco por sobretodos los Olímpicos,tú queun día reinarássolo en el amplio Urano, según es tuincomparablepoder, oh Hermessutil a quien anhelo imitaren todo; y mira que sólo acudoa ti para que paguesen minombre a estesuelo cuantomerecela hospitalidadcon queme ha recibido.”

Hermes,dios ambicioso,se sintió conmovido por tan ex-trañaplegaria y, sin aparecera Ulises, lo hizo comprender,como en una inspiración,que accederíaa cuantopidiese.

—Hermes —continuabaUlises, recostadoen su hojosolechoy sin poderdisfrutar del dulcesueño a causadel ruidodel mar—, Hermes,estesuelo no ha brotadohombresaún,yes sabido que los hombressonel mejor don de la tierra. Or-dena para este suelo una generaciónrobusta,y créala contus manosdivinas...

Ulises, a pesardel man- que gritaba salvajementeempe-ñadoen acobardarel fuerte corazóndel héroe,y comorepro-chandoa la tierra su magnanimidad;Ulises, el paciente y

sutil, por fuerza empezabaya a adormecerse,pues sólo auna mentedebilitadapor la embriaguezo por el sueñopodíaocurrir tan extrañasúplica: Hermesno sabíahacerhombres,

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no sabíapoblar ciudades,y nuncacondujohacia la tierra alos quenacen,sino hacia el Hadesa los espectrosde los queperecen. Pero Hermes,dios ambícioso,había oído de bocade Ulises: “Tú reinarás un día en el amplio Urano”, yquisoaccedera la petición.

A poco, Ulises, somnoliento,se fue olvidando de todo.Un cantode sirena,agudoy distinto, llegó, rebotandosobrelas olas,hastalos oídosdel héroe;peroésteya no lo sintió, oya se había acostumbradoa no hacer caso de las sirenas.Riéndoseparasí de las artesde Posidón,a quien desdeluegoculpó de su nueva aventura,cerró los ojos perezosos.Y sedurmió arrullado por el canto de la sirena invisible, bajola paz del cielo estrellado.

Eos, la de róseosdedos,descogíapor el Orientesu man-to color de azafrán,cuandoZeus,en el Olimpo, paseandodeaquí para allá, encontró a Atenea ocupadaen enseñaralbuho el hablade los mortales.Tras de contemplarlairónicay paternalmente,le dijo estaspalabrasaladas:

—Óyeme,hija mía, ¿quéhas hechosdel divino Ulises aquien yo confié a tu cuidado? ¿Lo hasconducido a Itaca,dándoloa conocera los pretendientesde su leal esposa,ydejandoasí que éstos escapenal castigo que se merecen?¿O bien juzgastepreferible queentrasesigilosamentea sutierra natal, para sorprendera los malvadosy a ],a mismaPenélope?

Atenea,que duranteun día no habíahecho sino mirary admirar al buho, se quedóperpleja,considerandoel aban-dono de Ulises; y aunquetrataba de consolarse,pensandoquela navede los feaciosiba bien encaminadahacia Itaca,desconfiódel viejo Posidón,señordel tridente y del impla-cable mar, y, sin contestara Zeus,huyó del Olimpo precipi-tadamente,en busca de Ulises, a quien pronto descubrióperdido en la playa extranjera.

El alto señor de las nubes, mientras conteníapor lasriendasde oro a su águila altiva, que lanzabagritos estri-dentesy pugnabapor echarsesobreel buho de Atenea,soltóunacarcajadadivina. Y el Olimpo temblóentoncesde rego-cijo, y por el amplio Urano se derramóel rumor de la car-

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cajada de Zeus, mezclado con los gritos estridentes deláguila.

Ulises, en tanto, despiertoya, ora increpabaal mar, orainvocaba a Atenea. La terrible hija de Zeus lo encontrógimiendo y ni siquiera quiso respondera sus súplicas conpalabras,sino que,presurosay llena de cuita, sacudióen elaire la espantableÉgida, produciendoun viento poderoso;yasí como se levantany revoloteanlas leves hojas cuandoeltoro airado dilata las narices y sopla furiosamente sobreel suelo, así Ulises, al sacudir Atenea la Egida, fue arran-cadode la tierra y giró en el airepor algunosinstantes,viajósobremuchospaíses,y descendióa poco,suavemente,frágilpluma que cae balanceándose,sobre la anheladacosta deItaca. Ulises al instante reconoció su tierra natal. Y antes

de dar graciasa la diosa por su socorrooportuno,besó, tem-blando, el polvo sagrado,y un grito vigoroso salió de supecho, bramador,ronco, triunfal. Y los pretendientesalta-neros,reunidosa lo lejos en redor de Penélope,creyeronoírun aviso de Zeus y se miraron atónitos. Aquel día dieronpor terminado su altanerofestín.

Después,Ulises se quejó amargamentede su abandono

e hizo el relato de su nueva aventura,ponderandola gene-rosidadde aquel sueloagrestedondePosidónlo habíahechoabordar;pero nadadijo de su invocacióna Hermes. Atenealo oía, casi enternecida,a pesar de su condición severa;ya la vez queUlises iba narrando,sentíaella mayor atracciónpor aquel mortal de cuyasfatigashabía participado,y cuyojúbilo triunfal compartíaahora en su corazón. Cuando Uli-ses terminó el relato, los ojos de la diosa brillaban inusita-damente,por más que su rostro impávido permanecíasere-no. Ulises, sorprendido,bajó la vista, y al punto se inclinótemblando,pueshabía advertido,por primera vez, una pal-pitación anhelosaen los senosintactos de la virgen indo-meñable.

Cuando alzó la cabeza,la diosa ya no estabaahí, y él,dominando suturbación,buscóel caminode su palacio.

Al día siguiente,una sirenaquejugabaa la luz matinal,vio, segúnlo dijo más tarde,que,de pie sobrelas rocasma-

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rinas del suelo agrestey hospitalario,Hermes,dios podero-so, levantabasu caduceomágico,y tras de dibujar en el aireun signo elegante,ascendíapor el éter como sólo él sabehacerlo. Se levantó al punto un humo espeso,y se oyó uninarmónicorumor de campanasy de silbatos:Hermesacaba-ba de regalarhombresal sueloy de fundar una ciudad. Lasinerahuyó, azorada,y comprendióqueya no podríacantarmás por aquellasplayasantesdesiertas. Pero,en su huída,extendiendosus cabelloscomo una inmensared de oro, re-cogió el mar, lo arrastró consigo, se lo llevó hacia zonasdistantes.

EPÍLOGO

Pasaronsiglos. Los diosesgriegos, arrojadosdel Olim-po, vinieron a la tierra, como antesel ancianoCronos,y hoyandan confundidos entre los hombres. Sólo Hermes siguereinandoen el Olimpo, y con un signo elegantede su cadu-ceo, Hermes industrioso, Hermes astuto, Hermes a quieninvocan los prestidigitadoressutiles, Hermes dueño y señordel cielo y de la tierra, hacesubir de las ciudadesun humoespeso—que ya no esel diáfanoy aromáticode las antiguasofrendas—, y un estrépito de silbatos, de campanas,reso-plidos de vapor y rechinar de goznes, con que deleita susdivinas orejas,que creceny crecen por instantes,ávidas deruido.

En aquel suelo,quehabíasido antañotan generosoparacon el náufragoUlises, se levantabaahorauna ciudad cuyascasaseran de hierro. Mustiósela vegetación. Crecieron ár-boles de cobre que, entre lustrosashojas de acero, ofrecíanmanzanasde oro. El aguaera plata fundida; el polvo de lascalles, limadurasde estañoy plomo; el aire, humo. Y hastala luz parecíametálica.

Aquella ciudad carecía de alma, y sus habitantestam-bién. El dios invocado por Ulises nuncasupo haceralmas;Hermes ignora esaindustria: tiene a su servicio las fraguasde Hefesto; pero el fuego que allí se usa no es ciertamenteel de Prometeo. La obra maestra de Hermesresultó, pues,algo defectuosa.

Los habitantesde la ciudad sin almaandabansobrerue-

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uas y sonre aceitadoscarriles; tenían,en su interior, unacalderaque respirabahumo por lás fosas nasales,y cuyalumbre podía verse a través del vidrio de los ojos. En elsitio del corazón,un mecanismode reloj movía todaslas pa-lancasdel cuerpo, asegurandoun equilibrio perfecto. Enla ciudad no había lugaresde recreo ni de placer. Entrelos habitantesno había médicos,ni jurisconsultos,ni gue-rreros,ni artistas: sólo industriales. Los hombresse ocupa-ban en mover máquinaso en problemasde aritmética. Lasmujereseran mecanismosque trabajabande vez en cuandoy dedicadosa una sola función. Por las calles, los niñosjugabana los dineroscon las metálicassemillas de metáli-cos frutos.

Peroun día (a semejanzade aquel hombremáquinadelcuentodeHemeque,habiendoadvertidosucarenciade alma,atormentabaa su fabricante inglés reclamándoleel únicodon que le faltaba,y queerapor cierto el máspreciçso), laciudadmaestrade Hermes,advirtiendoal fin sudefecto,alzóla voz clamorosa,y con ruido de silbatos, de campanas,re-suellosde vapory rechinidosde goznes,gritó furiosamente:

—~Hermes,dameun alma! Hermes,dameun alma, unalma, EL ALMA!

Atenea,claradiosa a quien los terroresasiáticosy el diosmendigo arrojaron del cielo, y que vives hoy en el corazónde tus elegidos: acudetú a la ciudad sin alma. ¡Mira queHermes desconoceel sortilegio sutil con que Prometeoen-cendió la luz en ],a mentede los mortales! Acude a la ciu-dadsin alma,oh diosade los clarosojos que morasen el co-razón de tus elegidos.*

* Revista Moderna, México, 1908.

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DE LA DIÁFANA SILUETA DE SILVIO, Y DE CÓMO NOTRAJO ÉSTE A LA VIDA NINGÚN MENSAJE

—AL AMIGO Silvio —me dijo cierto día un amigo— cual-quierase lo halla, en unaesquinay lo empuñay se lo llevacomo un bastón.

PorqueeraSilvio elobligadoacompañantede todosaque-llos quebuscancompañíasilenciosa. Sobranquienesgustende andaren parejas~5lopor sentir junto así la presenciadeun hombrea quienllevar del brazocuandono sé halla mejorposturay a quien cederel paso o de quien hacérselocederen las aglomeracionesde las calles o por las puertas. Quetodaséstasson verdaderasnecesidadesy van naciendo,comoel orín al hierro o como a las manosde los obreroslos ca-llos, del mucho frotamiento social y las molestiasdel tratohumano.

El amigo Silvio era el compañerode todoslos aburridosy por esolo buscabanmuchos. El queandabasin saberquéhacerde sus horasni dóndeponer el pensamiento,se decíaal encontrara Silvio: “(Vamos! ya encontréal amigo Sil-vio, ya tengoquéhacer.”

Todos poseemosun oculto sentido de perfecciónque seregocija con lo acabadoy completo; y, para un aburrido,encontrasecon Silvio era tanto como perfeccionar,comple-tar su aburrimiento.

Los amigosquelo visitabanme contabancosasexquisi-tas: lo dejaban,al anochecer,sentadoen la cama, con unperiódicosobrelas rodillas y mirandofijamentesu lámpara(queno leyendo) y en igual actitudlo hallabansi les ocurríavolver despuésde medianoche.

—Silvio —le decían—,¿tealumbrascon el periódicoylees en la lámpara?

Él no se dignabaresponder.Un día oyeroninusitadorumor al llegar a la casade Sil-

vio. Preguntáronledespuéssobreel casoy él, con deliciosasencillez, respondió:

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——Es queme he casado.—Hiciste bien —dijeron los amigos.Al año siguiente,oyeronnuevosruidos al llegar a casa

de Silvio (y era realmenteinusitado que junto a Silvio re-chinaraunapuertao zumbaraunamosca). Y cuandole pre-guntaronsi algo nuevole sucedía:

—Que mi esposaha tenido un hijo —respondiócon suencantadorasencillez.

—Hiciste bien —tornaron a decir los amigos.En tanto,Silvio cadadía hablabamenosy no se ocupaba

de nada,ni era posible imaginar de quévivía.Una mañanase me acercó,brotadode no sé quéhende-

dura del suelo: quería sabersi le convendría,paraobteneralgún puestoque ambicionaba,dirigirse a cierto banquero~Le aconsejéque lo hiciera. Dejé de verlo un mes. Al cabodelcual me abordóconestaspalabras,recordándomela pri-sión de Fray Luis:

—Decíamosayer. - -

—No fue ayer, Silvio —rectifiqué yo, segurode que meiba a tratar el temadel banquero—;que fue hace muchosdías. Todavíano has dadoun paso,¿verdad?

—No, apenashe tenido tiempo para pensarlo... ¡unmes!

- . - Así era Silvio, a quien todos los amigosbuscaban,sin que ellos mismossupieranla razónde estasolicitud.

Silvio no tenía progenitoresni vino de ninguna parte.Existía tan natural y tan insensiblementecomo las cosasma-teriales; parecía un duendefamiliar de la casaen que sealojaba;parecíaunasegregaciónespontáneade la vida de laciudad. Cuando se le encontrabapor la calle, inmóvil, sinver ni oír, no era fácil distinguirlo de las paredeso delflujo anónimo de pasantes;no se podía casi percibir supresencia,sino despuésde un leve esfuerzo. Nunca parecíaqueacabarauno de encontrarseconél, sino que lo teníaunodelantede los ojos desdehacía varias horas. Era como unrasgodel ambiente. Pero es curiosoque, cuandoél se nosacercaba,nuncapodíamosver de dóndeveníay sólo nos per-catábamosde su presenciacuandolo teníamosencima.

A menudome sucedióencontrarloy olvidarmede salu-

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darlo. Él no se manifestóextrañado. Parecíaconscientedela impresiónde ausenciaquedejabaen todaspartes,como sialcanzasea comprenderla tenuidadde su existir. Se resig-nabacon supapelde hombretransparente.Y si al fin llegóa dejar hondahuella en mi espíritu, fue por esta transpa-rencia persistentecon que siemprese me presentaba.Llegóa tener,en efecto,paramí la significaciónde un símbolo oenigma. ¿Os acordáisde aquellaPaulina,la esposade Sé-neca retórico, a quien Nerón hizo ligar las venas que ellase habíahechoabrir, deseosade morir con su esposo y deigual muerte? ¿OsacordáisqueTácito dice cómo vivió aúnvarios añosen una palidez de cera, signo de su debilidad?Puesigual palidez, denunciadorade una retardaciónde lavida, mostrabasiempreel amigo Silvio. Su presenciaacabópor serun sufrimiento. Llegué a sufrir desesperadamentede verlo. ¿No acabaríade irse nuncaeste seren disolución?¿Jamásse consumiríaesaantorchavacilante? Los ojos fríosde Silvio me llegaron a turbar con una obsesión.Cuandopor fin desapareció—no sé si emigrado, si muerto, o sidesvanecidodefinitivamente—, sentí un gran alivio.

Los amigosno se percatarondela desapariciónsino muytarde. Y entonceslamentaronla ausenciade Silvio a unextremo increíble; porque echabanmenos la vecindad deestacosanegativa,junto a la cual, sin dejar de ir acompa-ñado,se iba solo. ¡Ay misteriosoSilvio! ¿Quémisión trae-rías tú a la vida?

Aún recuerdolas últimas palabrasque oí de su boca.Fue en una tardelluviosa. Piensoque ya, tras de las nubes,segúniba muriendoel día,el sol derramabasucrepúsculo.

—~,Hascomido ya?—me preguntóSilvio sencillamente.Yo, acostumbradoa sus preguntasde ultratumba,apa-

renténaturalidady le dije:—Sí, Silvio. ¿Y tú?—Yo no —me respondió Silvio. Y luego, como para

justificar su excentricidad,dejó caer, desdesu indiferencia,estafrase gris:

—~,Cómohe de comer? ¡Está tan nublado el cielo! *

* El Antirreeleccionista. México, 1909 o 1910.

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LOS BRAZOS DE LA VENUS DE MILO

EN LAS últimas semanasde octubre,el conocido académicofrancésM. JeanAicard ha dado,segúnparece,una solucióndefinitiva a un problema clásico de escultura:los brazosde la Venus’de Milo (la Afrodita de Melos).

En febrerode 1820,un labriego llamadoJorgosBottonisy su hijo Antonio se encontrabanen una montañade la islade Milo, cercade la aldea de Castro. Un hundimientodelterreno les muestra,de pronto, la boca de una gruta. Pe-netran,y la hallan decoraday descubrenen ella variasescul-turas antiguas. Jorgoslo avisaa Oiconomus,un monje deSan Basilio. La noticia del descubrimientollega al cónsulfrancésen Milo, Louis Brest,cuya descripciónde la gruta ysusobjetos quedóredactada,por desgracia,en términos deinventario,en términosadministrativosy no en términosdearte.A menosqueseade arterealista,porqueparael realista,comolo dice elpropioZola,la literaturaes un procesoverbalde ujier. Oigamos:“Una estatuade seispies de altura; dosestatuaspequeñas;un montónde brazosy piernasde mármolrotos, y algunasinscripciones.” Brest ofreció al labriegouna sumaregular por todos aquellosdespojosy escribió asu superiorde Constantinoplapidiendo permisopara adqui-rirlos. Dosmesesdespuésno habíallegadoaún la respuesta;y el labriego—que repetíapuntualmenteel casodel gallo yla perla—ofreció su tesoroamenor precio aDumont d’Ur-ville, abanderadodel Chevrettequearribó a la isla el 15 deabril del propioaño.

Se ignora si la carta de Brest llegaría a su destino; sesabe de cierto que la dirigida por d’Urville a su amigo,secretariode Embajadaen Constantinopla,remitiéndoleundibujo de la célebreestatua,produjo inmediatosresultados.El amigo—el Condede Marcellus—embarcóparala isla abordo del Estafette,con orden de adquirir la estatuaacual-quierprecio. A su llegada (23 de mayo), las cosassehabíancomplicado gracias a la impacienciaque tenía nuestroga-

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lb por cambiarla perla. El monje Oiconomushabíatrata-do ya la estatuapor cuenta del príncipe Nikolaki, hijotercero del príncipe de Moldavia e intérpreteen el ArsenalTurco de Estambul;pero el pagono habíasido aúnhecho.La codiciadaestatua,sin embargo,estabaya abordo de unbergantíngriego,bajo banderaturca,y prontaa salir paraEstambul. El conde obtuvo del capitán la promesade nohacersea la mar sin su conocimientoy, por mediodel cónsulBrest, sometióel asunto a las autoridadesde la isla. Lasautoridadesdecidieronpor Francia,y el labriegoJorgosBot-tonis recibió el cuádruplede lo queel monje de SanBasiliole había ofrecido. La estatuafue trasladadaa bordo delEstafette, trasbordadaen Alejandríaa la fragata Lionne yasí llegó a Francia. Naturalmenteque las autoridadesdeMilo sufrieronlas venganzasdel burladopríncipe Nikolaki;naturalmentequerecibieronlas recompensasde Francia. LaVenus se abojó en el Museo Real de París hacia febrerode 1821, y el tolosanoBernardLange fue encargadode re-pararla.

Removió el restodel brazo derechohastala coyuntura,dio algunostoquesen el busto,en las telas y en la parteposterior de la cabeza,donde hizo una incisión e incrustóunanuevapiezade mármol. De ahí salió la Venus de Milotal como actualmentese la admiraen el Louvre. En el piedel pedestalqueacompañaa la estatua—y quemuy bienpuedeno pertenecerle—se halló esta inscripción con ma-yúsculasgriegas:—“. - .andros,hijo de Menides, de Antio-quía,sobreel Meandro,hacía estaestatua”. (Ya se sabelasignificación estética del copretérito que usaban los es-cultoresantiguos:hacía.) Segúnalgunos,se trata del escul-tor rodio Afesandros,el quecolaborócon Polidoro y Ateno-doro en el Laocoontedel Vaticano. Segúnotros, pertenecela estatuaal ciclo de Scopas. Cuálesla han declaradomo-delo puro de clasicismo; cuáles, tipo de decadencia.Ber.nouilli —con él, Max Collingnon— la tiene por tipo detransiciónentrelas formasclásicasde las diosasvestidas,ylas decadentesde las diosas desnudascomo en Praxiteles;porque, dice, no es admisible que la Afrodita haya figu-rado completamentedesnudaen las representacionesescul-

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tóricas, sin que el sentimientopúblico estuvierapreparadopor estatuassemidesnudastales como la presente. Muchosotros la hanreferido al año 100 antesde Cristo; y SalomonReinachla juzga de la escuelade Fidias. No es —dice— nielegante,ni soñadora,ni apasionada,es fuerte y serena:asísonlas obrasdeFidias. Y ha dicho más:queno esunaAfro-dita, ni siquierauna diosa celeste,sino una diosa marina,Anfitrite, que sostienecon el brazo izquierdo el tridente,símbolo de su ecuóreopoder. La articulacióndel hombroizquierdo acusa, en efecto, una posturaelevadadel brazo;posturaque paraReinachseríade apoyoy que para otroses la de soportaralgún peso: un espejo, un escudo,un pe-queñoEros, una manzana,una corona,una paloma. (De unmodoburdo,perono inexacto,puededecirsequelos atributosanimalesde Afrodita representanla fecundidad,y los vege-tales son remedioscontra la esterilidad.) Estudiandola si-tuacióny relieve de los músculosde la nucay de la espalda,se ha discutido sobreel peso del objeto mantenido en altopor la mano izquierda. No dudo que algún conceptistadela esculturahayapretendidomedirlo. Frank Palomaobser-vabajuiciosamenteque los fragmentosde pequeñasestatuashalladosen la gruta eranel mejor indicio de esta investiga-ción. Respectoal brazo derecho,la opinión ha sido másuniforme: el brazo derechoparece suspenderligeramentelas telas que cubren a la estatuade medio cuerpo abajo.Hasta ahorase creía que la estatuahabíasido encontradaya sin brazos. Pero M. JeanAicard ha dado a luz tres do-cumentos valiosos que establecentodo lo contrario: unamemoriade Dumont d’Urville; una descripciónde su acom-pañanteel subtenienteMatterer, y los testimoniosrecogidospor Jules Ferry, Embajadormás tarde en Grecia, de bocade los habitantesde la isla y aunde doshijos de Bottonis. Detodo lo cual resultaclaramenteque la diosa fue halladaconlos brazos completos,levantandoen la mano izquierda unamanzanaala altura de la cabeza,y conla derechael ropaje.Acasono cuandola estatuafue trasladadadel buquegriegoal francés—establecenlos documentos—,pero sí cuandoelCondede Marcellustuvo su primeraentrevistaconel capitándel barcogriego,trabóseentremarinosturcosy marinosfran-

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ceses—cincuentamáso menosde cadaparte—una verdade-ra batalla: silos diosesgriegosaúnestabanvivos, debendehabersedivertido mucho,comoen la guerrade Troya. Puesbien: ya se sabequelas guerrasturcashanocasionadola mu-tilación de algunasobrasde arte; dígalo, si no, el Partenón;y ya veréiscómo, antesde medio mes, la iglesia de SantaSofía seva aderrumbarante los cañonesde los búlgaros.LaAfrodita, en mediode aquellareyerta,rodó al sueloy sufriólas mutilaciones que hoy le conocemos. Por razonesdiplo-

máticas,este encuentroentrefrancesesy turcosquedóen se-creto. Definición de la diplomaciapor sus elementosprima-rios: es el arte de impedir la guerracuandose impone, o deimponerlacuandonadala justifica.

El valor del descubrimientode M. Aicard es,pues,abso-lutamente,el de un simple dato de erudición. Saberque laVenus fue encontradacon brazos es poca cosa, saber quéobjeto tenía en uno de ellos y la postura aproximadadeambos es ya algo más. Pero se han perdido definitivamentelos fragmentosque faltan. Los brazos, al caer la estatua,¿sehabrándestrozadoatal punto quehayasido imposible yarestaurarlos?¿Ni uno solo de los marinosturcos o franceseshabráconservadoun fragmento,como reliquia? ¿Comnbatíanpor ella y no la amaban? Mejor suerteha habido con elotro brazocélebrede la esculturaclásica:el brazo de Lao-coonte,quevino muy a tiempo a rectificar la teoría del con-torno triangulardel grupo.

Esperemosa que el reciente descubrimientosufra suplena evolución crítica. Los especialistastienen siempremuchode sofistas,y sabendestruir las afirmacionesquepa-recenmásevidentes. Sin dudaporquela verdadno es másque un efecto de conjunto, que desapareceen cuanto seestudianlas cosascon minuciosidady de cerca. Esperemos;aver lo quehacenlos especialistascon el descubrimientodeAicard, pues todavía seráposibleprobar, por ejemplo, quelos relatosrecogidospor Jules Ferry son fábulasdel pueblo,supersticionesde labriegoso cosaparecida. (Un especialistaes capaz de demostrarosque Napoleónnunca existió, sinoquees un mito solar, y que los supuestosbrazosde la Venusson una transformaciónlocal de las leyendasde la vía lác-

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tea.) Todavía cabe probar, por ejemplo, que d’Urville yMattererson los únicosresponsablesde la rupturade la esta-tua. Y que fraguaronel relatode la reyertaparadisculparsu abandono.Mi profesorde lógica decíaque el testimoniohumanoes una de las pruebasmás sujetasa error, y miprofesorde historia me ha dejado entenderque, en cuantoal pasadose refiere, las interpretacionesvalenmuy poco, ylos hechos recordadosvalen algo menos. Mi profesor dehistoria no es precisamenteAnatole France.*

* Revistade Revistas,México, 29 de noviembrede 1912.

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UN RECUERDO DEL DIARIO DE MÉXICO *

LA PRENSA mexicanaha vivido, desdehace años,dominadapor un solo criterio. Muchos periodistasnuestrosse hanformadobajolas sugestiones,las enseñanzas,las disciplinasde ese criterio. De un criterio que consisteen sustituir laexcelenciaconla abundancia.Hay queescribir—sedecía—para todas las gentes. Tratábasede obtenerel éxito delnúmero,éxito quesiempreredundaen perjuicio de la cali-dad. Tratábasede crearel diario de poderosainformación,de pocao ningunaapreciación.Todaapreciación,todojuiciohabíande serlos impuestospor el estadode las cosaspúbli-cas,los másinmediatosy superficiales. Como en un cuentode Villiers de L’Isle-Adam, el novicio debíacomprobar,paramerecerplenaconfianza,quecarecíaen absolutode talento.Se quería amontonarhechos,hechosbrutos y hastapuedeserqueexpresivos;masproscribiendotodo espíritude inter-pretación.Pensareraunainnovaciónpeligrosa. El periódicono habíade serla escueladel criterio. Su misiónseríala dela sonajade los hechos:aturdir conla información,no dejartiempo de pensar,de escoger,de preferir. Ya se sabe: losabsurdosque viven mucho acabanpor convertirseen razón.Éstosson descuidosde la ingenuanaturaleza,queno se deci-de a aniquilarlosa tiempo. El monstruo,de tanto vivir, creaunaespecienueva,imprime sudeformidadal mundoplásticoy acabapor transformarlaen ley. Así sucedióque la doc-trina de la abundanciasin excelenciafuera coronadapor eléxito. Porel éxito comercial, seentiende,el único a que osóapetecer. Además de que los tiempos eran propicios. Nohabíamargenparaeldesarrollode las cosasdemasiadoindi-viduales. El Espíritu era el Enemigo, era el Espía. Lasinteligenciasmismasqueentoncesprosperaron(salvolas quede propósito se confinaronen la jaula lírica de la poesía)parecenmásbien adaptadasa los hechosqueno a las ideas.

* “Charlas del taller: Un recuerdodel Diario de México”, Revistade Re-vistas, México,enerode 1913.

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La doctrina oficial decía: lejos de nos la peligrosa innova-ción de pensar.

No siempreha de ser así por fortuna. Se trasluceya latendenciaa confiar de nuevo en el espíritu: el pueblo queno lo reniegueserá feliz. Las cosasliterarias comienzanahacersemenos sospechosaspara las empresasperiodísticas.Comienza a sentirse la necesidad,en medio de tanteos yvacilaciones,de dar cabida,en el huerto común,a los liriosqueno hilan y a los pájarosque no siembran. La necesidadde cosasagradableses tan innatay legítima como la de cosasútiles. La propiedadmisma,la basemás objetiva de nuestravida social, es inexplicablesi al lado de las causasbiológicasno se ponen los simples estímulosdel agrado. La propie-dad es una necesidadde alimentacióno es una necesidaddeagradoespiritual. El sentido de la información no es todael alma de los hombres:ver y oír no es todavía conocer:hay quetransformarlos hechosen conciencia,hay que tami-zarlospor la mente. La prensase abre a la literaturaporuna verdaderaexigenciadel público. El mero informe noagotalas necesidadesinteriores. Los hechossolosno sacia-rían el alma. El alma, delantede la vida, pidesiempreotracosa. Esta otra cosa es el arte, en cualquierade sus mani-festaciones.Hay quedarle al alma esaotra cosay no hacercomo el genovésdel cuento.

El clásicopadrede la prosacastellana,don JuanManuel,escribió,en el siglo xiv, el cuentode lo quedijo un genovésa su alma, estandoa punto de morir. Vale la penarecor-darlo: un riquísimo genovés,viendo que se le acercabalamuerte,juntó asus parientesy a susamigos,asu mujer y asushijos; sentóseen lo más abiertode su palacio, que teníavista al mar; hizo traera sus pies todo su tesoroy susjoyas,y emprendióa interrogara su alma de estamanera:

—No sé,alma, por quéme quieresabandonar.¿Deseasmujer e hijos? Míralos ahí, que no te faltan. ¿Amigos yparientes?Ya vesbienquelos tienes,y por cierto muy hon-radosy grandes. Si es oro lo quequieres,si quieresplatay piedraspreciosas,si quierespañosy mercaderías,si tie-rras y heredades,si navesque se arrojen abuscartehonoresy riquezas,todo eso lo tienes ante ti: las naves desdeaquí

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se divisan sobreel mar; las tierras por allá aparecen,dila-tándose;las joyas las tienesa tus pies. Si másbien deseascaballosy mulas, azoresy canespara darte a los placeresde la venacióno la cetrería,si deseasjuglaresque tedivier-tan con adivinanzasy chistes,si buena posadacon lechosregalados,tampoconada de eso te falta. Y si con ningunade estascosaste daspor bien servida,entonces,alma,veteenmalahora.

Este burdo genovésignoraba que el alma no se saciacon hechos;queel alma apetecíaotra cosa (la eternaOtraCosa),y por esose le queríair del cuerpo.

Tampocoha sido siempre,entre nosotros, regla perio-dística eliminar la literatura Al comenzarel siglo xix sefundóel Diario de México. Fueel centroliterario de la épo-ca. Lo escribíanpoetasmenoresy escritoresmodestos.Todoslos díassalíael pequeñopliego adornadocon las alegríasdelingenio. Aquél eraun mundoartificioso y amable. Los lite-ratosse ocultabanbajo seudónimosy cultivaban la ironía ylos géneroscómicos. El periódico aquel poseetanto saborlocal, tantasenseñanzasde la vida contemporánea,que pa-rece que lo aderezabanen vista de la historia. Como teníasello literario, reflejó intensamentela fisonomía nacionalde aquelinstante. Se aprendemásde la épocaleyendosusartículos y versos,que no sus noticias. El arte es la verda-derarealidad. Entre los doctoresy letradosde entoncesnoapareceaún ninguna figura propiamenteexcelsa, aunquesí muchasdecorosas.Mientras zumba,en los Seminarios,elruido de abejasde la ciencia oficial, aquellalegión laboriosallena la metrópoli de epigramas.A veces,de la provincia,coreadaspor la fama vernácula,llegan poesíasde un desco-nocido, de un fray Manuel de Navarrete. Sus versos sepublicanen elDiario de Méxicode cuandoen cuando.* Comoha ocultadosunombre,surgendiscusionessobrequiénpuedeser. Sus obrasson comentadascon probidad. Al fin, losmetropolitanosacatanal desconocidoy le danentradaen el

* SobreNavarretey el Diario de México ver, en estevolumen, El paisajeen la poesíamexicuna del siglo xix, § II, pags. 206-211. Hay una alusión a loscenáculosdel Diario de México al comienzo de mi artículo “El PeriquilloSarniento y la crítica mexicana”, Simpatías y di/erencias, 2~ed. México,Edit. Porrúa, 1945, II, págs. 43 y 44.—1950.

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cenáculoliterario, grupo máso menosnumerosoque se jun-taba,noche a noche, a charlar en las librerías Si queréistenerunaimagende lo quepudoseresteconcurso,asomaos,por las noches,a la librería del anticuarioOrortiz: allí sue-len reunirseacharlardon FranciscoRivas,nuestromaestrode raícesgriegasen laPreparatoria,don Luis GonzálezObre-gón, a quien debemostantosrecuerdosde la antiguaMéxico,don CarlosPereyra,el maestrode historia, el polígrafo ycatedráticodon Victoriano SaladoAlvarez, etc.

Y bien: modestoscomo eran, aquellosescritoresnuncaabdicaronde su cualidadliteraria paradirigirse al público.Teníanfe en el espíritu. Sabíanqueaunla crítica, entendidacomo debeser, como comentariode la vida humana,es deinterés general. No fracasaron,a pesarde que el públicotenía,entonces,menoranhelode culturaquehoy. El Diariode México duró doce años; acabópor azarespolíticos, nopor ser mal negocio. Los diaristas sabíanque, aunqueellibro es el verdaderoasilo de la literatura,junto a la discu-sión del día —que ciega y ensordece—,junto a la noticiareciente—queembargael ánimo—, junto al torbellino delas insanascosasde la calle, el periódico debeofrecer,comopor compromisomoral, un consejodesinteresado,es decir:algunospárrafosde literatura,quevenganaserdiariamente,en el ánimo de los lectores,como un templadoy saludablerocío.

Enero, 1913.

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APÉNDICE BIBLIOGRÁFICO

Páginasde prosaque no pareció convenienterecogeren este volu-men —aunqueseande la misma época—,ya porqueaúnno poseencalidad literaria, o ya porque fueron aprovechadasy refundidasen libros posteriores,segúnse indica en cadacaso.

1. “Se prohibe doblar año”, anónimo. Los Sucesos,diario deMéxico, 21 de marzode 1905. Sobre ios reglamentosde exá-menesde la EscuelaNacional Preparatoria.

2. Composicionespresentadasen los exámenesde 1°y 20 cursode literatura en la EscuelaN. Preparatoria por el alumno AL-FONSO REYES. México, Tipografía Económica,1907, 8~,18 pá-ginase índice: “El hombredebeamara la patria” y “Descrip-ción del Bosquede Chapultepec”. Una nota explica que estaspáginasse publican por acuerdode la Secretaríade InstrucciónPública y a solicitud del jurado de exámenes,integrado porManuel SánchezMármol, Luis G. Urbina y Manuel G. Revilla.Las pruebaseran anónimas.

3. Discurso pronunciado por el alumno ALFONSO REYES en laEscuelaNacional Preparatoriaenla veladaenhonorde H. Mois-san, el día 22 de marzode 1907, con motivo de la muerte delsabio. México, s. i., 1907, 4, 11 páginas. Se fabricó un dia-mante artificial a la vista del público, en el horno eléctrico deMoissan.

4. Prospectoanónimoparael~Boletíndela Sociedadde Alumnosdela EscuelaNacional Preparatoria, n’ 1. México, 1907.

5. “De una cuestiónretórica a unasociológica”. Ibid., n 2. Méxi-co, 18 de marzode 1907, págs.21 a 27.

6. “Lo quehacenlas gentesdeMéxico los domingospor la tarde”,fechadoen junio de 1909.RevistadeRevistas,México, 8 demayode 1912. Recogido en la 2~serie de Marginalia (1954): “Loque hacía la gentede México los domingospor la tarde”.

7. “Sobre la inmortal leyendade OscarWilde”. El Fígaro, LaHabana,12 de septiembrede 1909.

8. “El artista”, de OscarWilde, trad. de A. Reyes. El Antirreelec-cionista, México, ¿ 1909?

9. “En un mundo lejano”, de Olive Schreiner,trad. de A. Reyes.Revista Moderna, México, ¿1909?

10. “De veracreationeet essentiamundi”, fechadoen marzode1910.Argos, México, 3 de febrero de 1913. Refundido y aprove-chadoen “Los diosesenemigos”,El suicida, 1917.

11. “Crónica de libros: Biblioteca Económica de Clásicos Caste-llanos. Louis Michaud, París”. Argos, n 3, México, 20 deenero de 1912. Refundido e incorporadoal comienzo de Entrelibros, 1948: “Clásicosparatodos”.

349

12. “Las Nochesarábigas de Stevenson”,fechadoen abril de 1912.Biblos, México, marzo de 1913. Recogido, con leves retoques,bajo el título: “Las Nuevasnochesárabes de Stevenson”,enGrata compañía,1948.

13. “Bismarck y la guerra patética”, fechado en 24 de noviembrede 1912.Revistade Revistas,México, 1 de diciembrede 1912.Refundido e incorporado en “La pasión de Servia” (“Un re-cuerdode la GuerraBalkánica” y “La fatalidad balkánicay laera histórica”). Simpatíasy diferencias,2~serie, 1921.

14. “Los desaparecidos”.Revistade Revistas,México, 15 de diciem-bre de 1912. Refundido e incorporadoen las páginasde igualtítulo de El suicida, 1917.

15. “La evocaciónde la lluvia”, elaboradoen México, por juliode 1909. Nosotros,Revista delos alumnosde la EscuelaNormalpara Maestros, n 1, México, diciembre de 1912. Refundidoe incorporado en las páginas de igual título de El suicida,1917.

16. “Los libros de notas”, fechadoen 9 de enerode 1913. Revistade Revistas,México. 19 de enero de 1913. Refundido e incor-porado en el artículode igual título de El cazador, 1921.

17. La Universidad Populary sus primeras labores. México, Imp.Escalante,S. A., 1913, 37 págs. Dos papelesde A. Reyes:1) El proemioanónimo:“Misión y propósitosde la UniversidadPopular”,págs. 1 y 2.—Y 2) Sílabo de una “Conferencia...en el Casino-Escuelade la Gendarmería.. . 28 de enero de1913:“La policía en las sociedadesmodernas”,págs.16 a 18.

18. “De las grullas, del tiempoy de la política”. Revistade Revis-tas, México, febrerode 1913. Incorporadobajo el título: “Lasgrullas, el tiempoy la política” en El cazador,1921.

19. Teoría de la sanción, tesis parael gradode Licenciadoen De-recho. México, Diario de Jurisprudenciadel Distrito y Terri-torios Federales,tomo XXIX, en sucesivosnúmerosdel 29 dejulio de 1913 en adelante. Ya se dijo en el proemio de estetomo 1 que se reservapara otro tomo posterior.

20. “SobreMateoAlemán, Primera parte del Guzmánde AIfarache,ed. J. Cejador”. Biblos, México, agosto de 1913. Refundidoe incorporadoen el artículo “Una edición de Mateo Alemán”,Entre libros, 1948.

350

ÍNDICES

INDICE DE NOMBRES

Abeja Poblana, periódico, 213Abuelos, Los (Rafael López’),

295Acevedo, JesúsT., 12, 293Acuíía, Manuel, 227Afesandros,339Afinidades electivas (Goethe),

86, 87Afrodita, 183, 316, 329, 339,

340, 341Afrodita de Melos, 338Agamemnón, 15, 16, 17, 19,

25, 31, 35, 36, 39, 318Agüeros, Victoriano, 217 n.,

283—289Aguja de navegarcultos (Que-

vedo), 67Agustín, San, 210Ahuizote, El, 255Aicard, Jean, 338, 340, 341A la agricultura en la zona tó-

rrida (Bello), 204A la armada que el ReyFeli-

pe ¡1, nuestro señor, enviócontra Inglaterra (Góngora),80

Alamán, Lucas, 289A la noche (Heredia), 236Alarcón, Pedro Antonio de,

285, 286A la vista del Valle de México

(Alcaraz). 230Alcaraz. 230Alejandro. 329Alemán, Mateo, 350Alfio, 187Alfonso el Sabio, 317Alighieri, Dante, 66, 164, 315Al Niógara (Heredia),235, 236Al río de Ixmiquilpan (Segu-

ra), 229

Altamirano, Ignacio Manuel,240, 248, 255, 263—266,288,289

Altamira y Crevea, Rafael, 61Al viajero (González Martí-

nez), 306Amiel, Guillermo Federico,110,

198Anacreonte,149Ancorajes (Reyes),302Andrómaca, 34Anfitrite, 340Ángel caído, El (Rodríguez

Galván’), 233Angulo y Pulgar, Martín de,

64Anotaciones, a Garcilaso (He-

rrera),250Antígona, 23, 27Antíope, 328, 329Antirreeleccionista,

349El, 337n.,

Antología del Centenario,277—282

Antonio, San, 274Apolo, 16, 21, 26, 35, 47, 327,

330Apologéticode las comediases-

pañolas (Turia), 84Apología (Platón), 139Apotegmas(Rufo), 160

1lprés-Midi¿‘un Faune, L’ (Ma-llarmé), 90

Aragonés, Juan, 160Arangoy Escandón, Alejandro,

237, 238Araucana, La (Ercilla), 201Ares, 330Argos, 349Arguijo, Juande, 238Aristófanes, 32

353

Aristóteles. 18, 23, 28, 42, 45Armas, Augusto de, 102—113Arnoid, Matthew, 1151Artemis, 16, 330A tela Chateaubriand),201Atenas y Palmira (Heredia),

235Atenea, 37, 39, 318, 326, 327,

328, 330, 331, 332Atenodoro, 339Atezcapan (Pagaza),271Atreo, 15Aurora Poética de Jalisco, 258Austen, Jane, 156Avellaneda (ver Fernándezde

Avellaneda, Alonso)Averroes, 43Aztecas, cantos (Pesado),218Bacantes,Las, 33, 34, 35

Baco, 46, 47Baena, JuanAlfonso de, 113Banville, Théodorede, 104, 144Baranda,Joaquín, 288Barazábal,213Barreda, Gabino, 174Bartholomé (Monumentoa los

muertos’), 321Baudelaire, Charles, 104, 191,

232, 268, 295, 324Beatriz, 315Bebelius,160Bécquer,Gustavo Adolfo, 292Bello, Andrés, 204, 235, 250,

266Bembo, Pedro, 136, 187Bendición (Baudelaire),232Benloew, Ludwig, 146Bergson, Henri, 138, 160Bernardakis,42Bernoulli, 339Bertha de Sonnenberg(Isabel

Prieto),263Berthelot, René, 12Bertrand, M., 52Bestia de oro, La (Rafael Ló-

pez), 292

fkteta, Ramón, 7Biblia, 134, 286Biblioteca de Autores Católicos

Mexicanos,288Biblioteca de Autores Mexica-

nos, 288, 289[libios, 290 n., 350Bismarck, Otón, príncipe de,

350Boccaccio,Giovanni, 53, 160Boletín dela SociedaddeAlum-

nos de la Escuela NacionalPreparatoria, 349

BontéDivine (Baudelaire),104Bottonis, Antonio, 338Bottonis, Jorgos,338, 339, 340Bouilhet, 144Bréal, Michel, 240Brest, Louis, 338, 339Browning, Robert, 144Bruges-la-Morte (Rodenbach),

155Burbujas de champagne (Ra-

fael López), 294Burckhardt, Jacob,209, 210Buscaen todaslas cosas (Gon-

zález Martínez), 308Byron, Lord, 111

Cabrera,Cristóbal de, 197Calderón de la Barca, Pedro.

68, 251 ti.Calímaco,186Calipso, 325Camoens,Luis de, 67, 146Camp, Maxime du, 51Cancionero (Baena), 112Cantigas mariales (Alfonso el

Sabio), 253Canto a Teresa (Espronceda).

299Canto vespertino (Prieto’), 242Cárcel de amor, 49—60Carducci,Giosué,107, 148, 268Carillonneur, Le (Rodenbach),

155Carivie, Thomas,155

354

Caro, Miguel Antonio, 285Caro, Rodrigo, 160Carpio, Bernardodel, 167Carpio, Manuel, 194, 220, 221,

223, 224, 225, 226, 227, 229,230

Carriére, Eugéne,323Carrillo Flores, Antonio, 7Carrillo y Sotomayor, Luis de,

64Cartas del Bachiller de Arcadia

(Flurtado de Mendoza),249Cartas literarias (Agüeros),

285Casal, Julián del, 281Casandra,15, 17, 20Casasús, Joaquín D., 288Cascales, Francisco de, 63,

70Caso, Antonio, 12, 174, 310Castañiza (obispo), 212Castillo interior (Santa Tere-

sa), 223Castro, Ricardo, 292Catulo, 136Cautivos, Los (Plauto), 28Cazador, El (Reyes), 350Cejador, Julio, 350Celestina, La (Rojas), 53Cellini, Benvenuto,177, 286“Cero” (ver Riva Palacio, Vi-

cente)Ceros,Los (Riva Palacio),254CervantesSaavedra,Miguel de,

53, 68, 82, 83, 113, 157, 164,179

César, Julio, 68, 69Cid, 167, 241Cien mejores poesías (líricas’)

de la lengua castellana,Las(Menéndez y Pelayo), 71

Circe, 325Cisneros y Villarreal, Rafael,

289Ciudad y las sierras, La (Quei-

roz), 59

Clitemnestra, 15, 17, 24, 25, 26,27, 31, 39

Coéforas, 18Coleadero, El (Segura), 230Colección de Escritores Gaste.

llanos, 288Coleridge, Samuel Taylor, 19Coloquios espirituales y sacra-

mentales (Gonzálezde Esla-va), 201

Collado, Casimiro del, 285Collingnon, Max, 339Composiciones presentadas en

los exámenesde 19 y 2~cur-so de literatura en la Escue-la N. Preparatoria por elalumno Alfonso Reyes,349

Cornte, Auguste,12Conde (fabulista), 213Conferencias del Ateneo de la

Juventud, 174Confesiones (San Agustín),

210Confidencias y recuerdos (y.

Agüeros), 286Con los ojos abiertos (Rafael

López), 290—295Contestación (Isabel Prieto),

257Coplas del Provincial, 162Corbacho, El (Arcipreste de

Talavera),53Córdoba (Segura’), 229Cordier, Charles,7Córdoba, fray Matías de, 213Corte na aldea e noites de in-

yerno (Rodríguez Lobo),163

Cosmographia (Mérulo), 167Couto, José Bernardo, 221, 229,

230Cox, 93Cravioto, Alfonso, 12, 296Crisótemis, 22, 23, 25, 26Cristo, 286, 317Croce, Benedetto,95Croiset, Maurice, 32, 33, 41

355

68,

Crónica ~RafaelLópez), 292Crónica del Embajador (Pedro

de Salazar),249Cronos, 327Cruz, San Juande la, 146, 238Cruz,SorJuanaInésde la, 174Cuandosepashallar una sonri-

sa (GonzálezMartínez),308Cuéllar, José T., 231Cuentosdel General (Riva Pa-

lacio), 254Cuestionesestéticas,174Cueva, Juan de la, 200Cuevas,Joséde Jesús,284, 289Culta latiniparla, La (Queve-

do), 67Curcio, Quinto, 166

Chacón Ponce de León, Anto-nio, 71

Chantepie,Mlle. Leroyer de, 51Chateaubriand,Vizconde Fran-

çois-René, 111, 286Chénier, André, 103Chesterton, Gilbert K., 300Cheste y Gómez del Palacio,

Conde de, 215, 253Chocano,JoséSantos,292

Damadel mar, La (Ibsen),324Dánae, 329DanielDeronda (GeorgeEliot),

50Dante (ver Alighieri)Darío, Rubén, 7, 102, 145,

151 n., 184, 281, 292, 296,308, 310

Daudet, Alphonse, 51De la influenciade las colas de

los pecesen las ondulacionesdel mar (Reyer’), 122

Delgado, Rafael, 289Deméter,22, 87, 199, 316Descripción de la laguna de

México (Salazaiy Alarcón),199

Desprecio de la fortuna (Die-go de San Pedro), 53n.

Deucalión,328De viva voz (Reyes), 174, 302De Vulgari Eloquio (Alighie-

ri), 164Deyanira, 23Diablo, 324Diálogo de la lengua (Valdés),

165Diario de México, 206, 296,

343—346Diario de Jurisprudencia del

Distrito y TerritoriosFedera-les, 350

Diario íntimo (Amiel), 110Díasgenialeso lúdricos (Caro),

160Díaz, Joséde Jesús,231Díaz, Porfirio, 12Díaz Covarrubias,Juan, 231Díaz Mirón, Salvador, 217n.,

291, 303Dionisos, 28, 29, 33, 34, 45,

46Diótima, 154Discurso pronunciado por el

alumno Alfonso Reyesen laEscuela Nacional Preparato-ria en la velada en honordeH. Moissan, 349

Domenico de Pescia, fray, 160Dom Sem Tob, rabí, 166Don Juan (Shaw), 130Dos leyendas(Agüeros), 286

Ecce horno (Nietzsche), 142,153 n.

Edipo, 23, 41Educación sentimental, La

(Flaubert’), 51, 52Egger, Émile, 32, 43Egina, 329Egisto, 15, 16, 17, 25, 27, 31,

37, 38, 39Églogas (Virgilio), 186Electra, 11, 16, 17, 118, 19, 20,

356

21, 22, 23, 24, 25, 26, 27,31, 32, 34, 35, 36, 37, 38, 39,40, 41, 48

Eliot, George,50Emerson, Ralph, 41, 105Enrique IV de Castilla, 162Ensayo político (Humboldt),

197Entre libros (Reyes), 349Enzina, Juan de la, 187Epístola, a Fernandode Herre-

ra (Salazar y Alarcón), 249Epístola latino-castellana (Am-

brosio de Morales),89Erasmode Rotterdam, 160, 164Ercilla, Alonso de, 200Erinies, 16, 20, 39Eros, 32, 122, 137, 340Escamandro,15Escenasdel campo y de la al-

dea (Pesado), 216Escofet, José, 174Escritoresy el estilo, Los (Scho-

penhauer), 121Espectros, Los (Ibsen), 88Espinosa Medrano, Juan de, 64Esquilo, 11, 16, 17, 18, 19, 20,

21, 25, 26, 27, 30, 31, 32,34, 37, 41, 47, 48

Esteva, JoséMaría, 230Etchart, Pablo Carlos, 248Eurípides, 17, 30, 31, 32, 33,

34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41,47, 58, 70

Experiencia literaria, La (Re-yes), 248

Faría y Sousa,Manuel de, 67,187

Faguet, Émile, 258Fastenrath,Johann,285Fauno anacoreta,El (González

Martínez), 306Fausto (Goethe),40, 62, 86, 87Fedro (Platón’), 136, 137, 141Felipe III, 68

FernánCaballero, 286Fernándezde Avellaneda,Alon-

so, 179Fernández de Lizardi, José

Joaquín,174, 213, 252, 277,280

Ferry, Jules, 340, 341Fiamrnetta (Boccaccio),53“Fidel” (ver Prieto,Guillermo)Fidias, 340Filoctetes, 23Fitzmaurice-Kelly, Jaime, 70,

82Flaubert, Gustave,49, 50, 51,

52, 103, 106, 125, 144, 164,324

Flor, La (Riva Palacio),256Fouillé, Alfred, 156Formas literarias del pensa-

miento griego (Ouvré), 30France, Anatole, 342Francisco de Asís, San, 273Furias, 40

Gabriel y Galán, José María,189

Galatea,81Gallardo (editor de Salazar y

Alarcón), 200Gamboa,Federico, 157Ganimedes, 329García, Francisco Pascual, 286García, Genaro, 282García Calderón. Francisco, 10,

12García Goyena,213García Icazbalceta, Joaquín,

201, 289García Monge, Joaquín,174García Reynoso,Plácido, 7García SalcedoCoronel, 64Garcilaso (ver Vega, Garcila-

so de la)Gaultier, Jules de, 29, 106Gautier, Théophile, 104, 105,

112, 240Geórgicas (Virgilio), 205

357

Goethe, Johann Wolfgang von,10, 11, 12, 42, 43, 86—88,112, 119, 142, 152, 153, 314

Goetz de Berlichingen (Goe-the), 88

Gómez de Avellaneda, Gertru-dis, 234

Gómez Flores, Francisco J.,284, 285

Goncourt, hermanos, 52Góngora y Argote, Luis de, 10,

61—85, 106. 245González, Diego, 207González,Fernán, 167González de Eslava, Fernán,

201Gonzálezde Salas, JusepeAn-

tonio, 69GonzálezMartínez,Enrique, 7,

301—310González Obregón, Luis, 280,

282, 289, 346GonzálezPeña,Carlos,157, 174Gorostiza,Manuel Eduardode,

289Gosse, Edmund, 111Gourmont,Rémy de, 52, 256Gracián,Baltasar, 65, 108, 1126Grandeza mexicana, La (Val-

buena), 203Gran romance de dolores y

gozosy una de clavar el pico(Prieto’), 245

Grata compañía (Reyes),350Greco,el, 323Griffiths Wainewright, Tho-

mas, 105-6Grimm, Luis Jacobo,240Guerrero,Dolores, 257GutiérrezNájera, Manuel, 263,

266, 281, 292, 308Guzmán, Francisco de Paula,

238

Hebreo, León, 53Héctor, 17Hécuba, 32, 33

Hefesto, 329, 333Hegel, G. W. F., 28Heme,Heinrich, 334Helena,15, 16, 17, 39, 40, 41,

329Helios, 325Henríada (Voltaire), 121HenríquezUreña,Max, 12HenríquezIJreña,Pedro,11, 12,

15, 174, 277, 278, 282Hera,316, 326, 327, 329Héracles,24Heredia,JoséMaría, 104, 176,

234, 269, 292Heredia (Les Trophées), 103,

108Hermes, 330, ~1, 332, 333, 334Hermione, 39, 40Hernández,Diego, 57Hernani (Hugo), 111, 112Herrera, Fernando de, 64, 83,

199, 218, 249, 250Himno de los bosques(Othón),

107Hipólito, 33Hipólito (Walter Pater), 93Hita y de Buitrago, 165Hoces y Córdoba, Gonzalo de,

69Hoffmann, E. T. A., 86Homero, 86, 145Horacio, 186, 215, 218, 223,

272, 308, 319Horozco, Sebastiánde, 164Hostos, Eugenio M. de, 174Hugo, Victor, 109, 111, 112Humboldt, Alejandro de, 197Huneker, 51Flurtado de Mendoza, Diego,

249Huysmans, Jons-Kan, 104[lylas (Teócrito), 122

Iberia, La, 285Ibsen, II., 41, 324Icaza,FranciscoA. de, 238Ifigenia, 16, 17, 33, 48

358

Ilíada, 68luso, 317Ilustración Españolay Ameri-

cana, La, 286, 287Ilustre casa de Ramírez, La

(Queiroz), 59Imparcial, El, 287Irás sobre la vida de las cosas

(González Martínez), 308Irisarri, Antonio José de, 213Isidoro, San, 144 n.Isle-Adam, Villiers de 1’, 343Ismena, 23, 27

James, William, 33, 99, 100,105, 143

Jammes, Francis, 121Jáuregui, Juan de, 67, 68Jerónimo, San, 166Joubert, 89Juan, rey, 165JuanGabriel Borkman (Ibsen’),

88“Juárez blanco” (ver Agüeros,

Victoriano)

Kant, Emmanuel, 52Keats, John, 290Kempis, Tomás de, 286

Labastida y Dávalos (arzobis-po de México), 272

Lacunza,JuanMaría, 213Laertes, 38, 325Lago de Catemaco (Prieto’),

242Lagunade México, La (Salazar

y Alarcón), 250Lamartine, Alphonse de, 111,

286Landívar, Rafael, 204, 205Lange, Bernard, 339La Rochefoucauld,

co IV, Duque de,Larra, Mariano JoséLeda, 328

LégendedesSiécles,La (Hugo),224

León, fray Luis de, 151, 188,189, 207, 208, 234, 238, 257

Lessing, Gotthold Ephraim, 42,44, 157

Leteo, 81Letrasdela NuevaEspaña (Re-

yes), 194, 248Letrilla veracruzana (Rodrí-

guez Galván), 233Licurgo, 34Lirismos (González Martínez),

303Lisle, Leconte de, 103, 104Longino, 32, 136López, Rafael, 290—300,303López de Mendoza, Iñigo (ver

Svntillana, Marqués de)López Portillo y Rojas,Joséde

Jesús,289Loxias, 38Luciano, 45, 133Lucrecio, 205, 215Lugones, Leopoldo, 292Lugones, Mme. de, 151 n.Luli, Raimundo, 125

Madame Bovary (Flaubert’),51, 52

4íalintzin (Rafael López), 295Mal-Lara, Juan de, 160, 163,

164, 168Mallarmé, Stéphane, 10, 11,

89—101, 103, 182Manuel, don Juan, 344Marcellus, Conde de, 338, 340Marcial, 136Marco Bruto, 69Margarita (Goethe), 86, 87Margarita de Navarra, reina,

52, 160Marina, doña, 291Marquina, Eduardo,184, 308Marta (Goethe),86, 87Martí, José,281Martínez Adame, Emigdio, 7

359

Francis-167de, 284

Martínez de la Rosa,Franciscode Paula,227

Martínez Lejarza, Francisco,212

Mateo, San, 166Matterer, subteniente, 340, 342Mauclair, Camille, 52, 90, 91,

95, 96Maupassant, Guy de, 52Mecenas, 187Medina del Campo, 166Mefistófeles (Goethe), 86, 87Meléndez Valdés, Juan, 207,

211, 281Melo, Manuel de, 65Memoria de El Colegio Nacio-

nal, 309 n.Menandro,47Mendés, Catulle, 108Mendizáhal y Troncoso,213Menelao,15, 16, 17, 39, 40Menéndezy Pelayo,Marcelino,

12, 43, 53, 54~,65, 69, 106,163, 196, 202, 214, 216, 235,252, 279

Menides, 339Meredith, George,93Mérulo, padre, 167México (Carpio), 223México a Través de los Siglos,

255Micenas, 16Mier, fray ServandoTeresade,

280, 281Minerva, 118Mingo Revulgo, 162Mitología (Cox), 93Moctezuma,291Moisés, 94Molino y llano de Escamela,

El (Pesado), 219Montes de Oca, Ignacio, 214,

215Morales, Ambrosio de, 89Morales, JuanBautista,163Mujer blanca,La (Esteva),231

360

Müller, Otfried, 29, 44, 45, 46,47

Mundo como voluntad y comorepresentación,El (Schopen-hauer), 120n.

Murmurios de la selva (Paga-za), 270

Murray, Gilbert, 31Musa callejera (Prieto’), 243,

244Musas, 326, 330Musset, Alfred de, 111

Nacional, El, 290 n.Napoleón 1, 341Naranjos, Los (Altamirano),

264Navarrete, fray Manuel de, 197,

207, 208, 210, 211, 212, 213,277, 345

Nerón, 337Nén.uphar Blanc, Le (Mallar-

mé), 93Nerval, Gérard de, 112Nervo, Amado, 107 n., 232,

303Netzahualcóyotl, 218Niebla, Conde de, 80Nietzsche, Friednich Wilhelm,

11, 12, 28, 29, 46, 49, 66,140, 142, 153 n., 318

“Nigromante” (ver Ramírez,Ignacio)

Nikolaki, príncipe, 339Noble arte de hacerseenemigos,

El (Whistler), 122Nosotros,350Novelas ejemplares (Cervan-

tes), 53Novo, Salvador, 174Nubes negras (Prieto), 242Núñez de Arce, Gaspar, 285

Oberrnann (Sénancour), 299Obligado, Rafael, 285Obra poética (Reyes), 302,

310 n.

Obras de Manuel José Othón,174

Ochoa, Anastasio de, 212, 213Oda a Francisco Salinas (Fray

Luis de León), 234Odisea (Homero), 325, 327Ofelia, 19, 20, 295Oiconomus, 338Olivares, CondeDuque de, 71Omar Khayyám, 149Orestes,15, 16, 17, 18, 20, 21,

22, 25, 26, 27, 31, 35, 36,37, 38, 39, 40

Orfeo, 34Orfila Reynal, Arnaldo, 7Orortiz, anticuario, 346Ortega, Francisco, 212, 213Ossián, 86Othón, Manuel José, 107, 174,

175—192, 218, 270Ouvré, 29, 45, 148Ovidio, 123

P a g a z a, Joaquín Antonio(Clearco Meonio’), 185, 205,248, 266—274

P~zís,El, 287Palas,16Palma, Ricardo,285Paloma,Frank, 340Pan, 183, 184, 317Pandora,127Pardo Bazán, Emilia, 187Parerga (Schopenhauer),120 n.Pasadoinmediato (Reyes), 174,

291, 302Paseo en canoa (Prieto), 244Pater,Walter, 52, 93, 112, 138,

271Paulina,337

Pélope, 15Pelópidas,15Pellicer, Juan Antonio, 64Penélope,38, 325, 331, 332Penía,137“Pensador Mexicano, el” (ver

Fernándezde Lizardi, JoséJoaquín)

Peña,Rafael Ángel de la, 189,190

Pereyra, Carlos, 346Pérez de Oliva, Hernán, 25Pérez Salazar y Osorio, Igna~

cio, 289Perfecta casada,La (fray Luis

de León), 189Perséfone,87Pesado,JoséJoaquín,214, 215,

216, 217, 218, 219, 220, 221,223, 226, 227, 229, 230

Petit Traité de Poésie Françai-se (Banville), 144

Petrarca,66, 210, 218Peza,Juande Dios,.254, 255PhilosophiaVulgar (Mal-Lara),

160, 163, 168Pílades, 16, 17, 21, 26, 35, 36Pimentel, Francisco, 215Píndaro,123, 136Pirra, 328Plano oblicuo, El (Reyes),325Platón, 52, 137, 138, 148, 317Plauto, 28Plinio, 201Plotino, 154, 308Plutarco, 148Pluto, 137Poe, Edgar Allan, 93, 101Poemasde las estaciones (Al-

caraz),230Poesías (Othón’), 176Polidoro, 339Polifemo,68, 80Poliziano, 187Portilla, Anselmo de la, 255,

285Posidón, 326, 327, 330, 331,

332Praxiteles,339Preludios (GonzálezMartínez),

303

361

Prieto, Guillermo, 239, 240,241, 242, 243, 244, 245, 255

Prieto de Landázuri, Isabel,248, 256—263

Primer romancede las Cruces(Prieto), 241

Procusto, 289Profecía de Guatimoc (Rodrí-

guez Galván), 231, 233Prometeo, 333, 334Prometeo encadenado (Esqui-

lo), 32Proverbiosde gloriosa doctrina

e fructuosa enseñança(San-tillana), 169

Psalle et Silae (González Mar-tínez), 308

Psicología (James’),99Puentey Apezechea,Fermín de

la, 237, 238

Queiroz, JoséMaría Eça de, 59Quevedo,Franciscode, 61, 65,

67, 68, 69, 73, 126, 138,164, 245

Quijote, El (Cervantes), 179Quintana, JoséMaría, 281Quintanadel Azebo (poeta de

la Arcadia), 212

Ragioni Metriche (Carducci),107

Ramírez, Fernando, 289Ramírez, Ignacio, 248, 252—253,

255Ramusio, El (Petrus Ramus’),

136Rangel, Nicolás, 277, 282Rasgao y muy accidentao ro-

mance de penas y glorias(Prieto), 245

Rastro divino, El (GonzálezMartínez), 306

Ratos tristes (Navarrete), 208Rebolledo, Efrén, 294Recuerdosde Veracruz (Segu-

ra), 229

Reinach, Salomón, 340Renan, Ernest, 243Rem~ (Chateaubriand), 299Rengifo, Diego García,268Renovación (González Martí-

nez), 306República Literaria, La, 64Revilla, ManuelG., 279, 349Revista Azul, 290Revista de América, 289 n.,

303 n.Revistade Revistas,342 n., 343

n., 349, 350RevistaModerna,290, 291, 296,

324n., 334 n., 349Reyer, Ernest, 122Rey Lear, El (Shakespeare),

88Reyes, Alfonso, 10, 11, 12, 174,

194, 349, 350Reyes, Bernardo, 12Richter, Jean-Paul,261Rimas bizantinas (Augusto de

Armas), 102—113Río, El (Pagaza),269Río a la luna, El (Prieto), 242Rioja, Francisco de, 238Riva Palacio, Vicente, 238, 239,

243, 248, 253—256, 288Rivarol, Conde de, 146Rivas, Francisco, 346Rivera, Diego, 243Roa Bárcena, José María, 221Robespierre, Maximiliano, 146Robles, Gonzalo, 7Rodenbach, Georges, 155, 156Rodin, Auguste, 321Rodó, José Enrique, 174Rodríguez del Castillo, José

María, 212Rodríguez del Padrón, Juan,

53Rodríguez Galván, Ignacio,

231, 232RodríguezLobo, Francisco,163Rolando, 315Roo, Quintana,213

362

Romanceronacional (Prieto),240, 241, 242, 244

Rops, Félicien, 320Rousseau,Jean.Jacques,256Rueda,Lope de, 160Ruelas,Julio, 291, 320—324Rufo, Juan, 160, 164Ruinas de Itálica, Las (Caro),

227, 228Ruiz de León (poeta gongorino

mexicano),201Rumbosoy muy planchao ro-

mance con trama histórica(Prieto), 245

Rusticatio mexicana (Landí-var), 204, 212

Ruskin, John, 199, 317, 323

Sainte-Beuve, Carlos Agustínde, 214

Saint-Pierre, Bernardin de, 286Saintsbury, George, 42

SaladoÁlvarez, Victoriano, 346Salazar,Pedro de, 249Salazar y Alarcón, Eugenio

de, 199, 248, 249—252Sannazzaro,Jacopo,187Sánchez, Francisca, 151n.Sánchezde Obregón, Lauren-

cio, 200Sánchez de Tagle, Francisco,

212, 213SánchezMármol, Manuel, 221,

239, 349Sancho(Cervantes),168Sand, George, 111San Pedro, Diego de, 49—60SantaCruz,Melchor de, 164Santillana, Marqués de, 163,

165, 169, 299SantoTomás,fray Juande, 157Satán, 317Savonarola,Jerónimo,160Sbarbi y Osuna, José María,

166, 167, 168

Schiller, J o h an n ChristophFriedrich von, 28, 147, 304

Schlegel, August Wilhelm, 28,240

Schopenhauer,Arthur, 121 n.,210, 260

SegundoFausto (Goethe),268Segura, José Sebastián, 229Selgas, José, 285, 286Senderosocultos, Los (Gonzá-

lez Martínez), 303—309Séneca, 337Shakespeare, William, 88, 261Shaw, Bernard, 11, 130, 144—

148Shelley, Percy Bysshe,181Sierra, Justo, 263, 277, 282, 292Siglo XIX, El, 286Siguelanzando al surco (Gon-

zález Martínez), 308Silenter (González Martínez),

303Silva de poesía (Salazar y

Alarcón), 248, 249Silva Herzog,Jesús,7Silvestre, Armand, 104Simpatías y diferencias (Re-

yes’), 172, 252, 345n., 350Simposio (Platón), 137Sobremesay alivio de cami-

nalites, El (Lope de Rueda),161

Sócrates, 11, 126, 136, 139,141, 148, 317

Sófocles, 16, 17, 22, 23, 24, 25,26, 27, 30, 35, 36, 37, 38,39, 41, 88

Soledades(Góngora), 68, 80,82

“Spagnoletto” (José de Ribe-ra), 321

Spinoza, Baruch, 107Stai~l, Mme. de (Ana Luisa

GermanaNecker), 111Strauss, Johann, 12Suárez, Eduardo, 7Sucesos,Los (Reyes), 349

363

Sueñode una nochede verano,El (Shakespeare),88

Suicida, El (Reyes), 350Sulamita, 316

Tabaré (Zorrilla de San Mar-tín), 201

Tablada, José Juan, 303Taine, Hipolite, 138, 309, 316Tamayoy Baus, Francisco, 285Tántalo, 15, 16, 17Taralará (Rafael López), 293Tártaro, 315Tasso, Torcuato, 215Telémaco, 38, 325Tentaciones de San Antonio,

Las (Flaubert), 52Teocalli de Cholula, Al (Here-

dia’), 236Teócrito, 122, 123Teoría de la sanción (Reyes),

350Teresa,Santa,223, 315Terrazas,Franciscode, 200Tespis de Icaria, 42Ticiano, 293Tiempo,El, 287, 288Tiestes, 15, 16Timoneda, Juan de, 160, 164,

166Tíndaro, 35Tirso de Molina (fray Gabriel

Téllez), 68Titán, 15, 315Todo lo vence el amor (San

Jerónimo), 166Tomás de Aquino, Santo, 157

Tratado de los amoresde Ar-naite y Lucenda (Diego deSan Pedro), 53

Tratado de lo sublime (Longi-no), 136

Tres mosqueteros, Los (Du-mas),108

Triunfo de las donas (Rodrí-guezdel Padrón), 53

Tritones, 316

Trofeos (Heredia), 176, 224,268

Trueba,Antonio de,286Turia, Ricardodel, 84

Ulises, 37, 38, 39, 325—334Último capítulo, El (Othón),

178Unamuno,Miguel de, 108Una tempestadde noche en

Orizaba (Pesado),219UniversidadPopular y suspri-

meras labores, La (Reyes’),350

Un recuerdo (Riva Palacio),256

Ureña,Salomé, 11Urano, 316, 327, 330Urbina, Luis G., 277, 279, 280,

281, 282, 291, 294, 303, 304,349

Urueta, Jesús, 303Urville, Dumont d’, 338, 340,

342

Valbuena, Bernardo de, 201,202, 203

Valdés, Juande, 165Valencia, Pedrode, 63, 68Valenzuela,Jesús,294Valera, Juan, 285Valle-Inclán, RamónMaría del,

292Vasconcelos, José, 174, 298Vega, Garcilaso de la, 73, 149,

187, 199, 207, 208, 250Vega, Lope de, 61, 62, 64, 67,

68, 190, 191, 207, 245, 269Velázquez, Diego, 298Venus, 75Venus de Milo, 338—342Verdadero Dios Pan, El (Cal-

derón),251Verlaine,Paul, 104Versos indemnes,Los (Rafael

López), 293

364

Viento del Sur, El (Pesado),219

Vigil, José María, 238, 258,277

Villar, Franciscodel, 67Villaseñor, Eduardo,7Villaseñor, J o s é Victoriano,

212Villegas, Esteban de, 62Villon, François, 152

Virgilio, 178, 186, 188,266, 272

Visión de Anáhuac (Reyes),194

Vitrales patrios (Rafael Ló-pez), 291, 294

Vives, Luis, 53, 125V o 1 t a i r e, Francisco María

Arouet, 121

Weil, Henri, 21, 26, 31, 42Werther (Goethe), 53, 86, 87,

112, 142Whistler, 122Wilamowitz-Móllendorf, Ulrico

de, 31Wilde, Oscar, 11, 43, 51, 83,

98, 103, 105, 106, 113, 127,156, 349

Wolf, Friedrich August, 240Wordsworth, William, 143

Yocasta, 23

Zaratustra(Nietzsche’),94, 118,318

Zenobia, reina, 136Zeus, 15, 134, 315, 325, 326,

327, 328, 329, 330, 331, 332Zola, Émile, 52, 157, 338

201,

365

INDICE GENERAL

Proemio 7

1CUESTIONES ESTÉTICAS

Noticia 110

PRÓLOGO, por FranciscoGarcíaCalderón 111

OPINIONES

Las tres “Electras” del teatro ateniense 15

La Cárcel de amor de Diego de San Pedro,novelaperfecta 49

Sobrela estéticade Góngora 61

Sobrela simetríaen la estéticade Goethe 86

Sobre el procedimiento ideológico de StéphaneMa-llarmé 89

Sobrelas Rimas bizantinasde Augusto de Armas 1102

INTENCIONES

Tres diálogos 117

1. El demoniode la biblioteca 1117II. El duendede la casa 126

III. Las cigarrasdel jardín 132

Sobreun decirde BernardShaw 144

Las cancionesdel momento 149

367

La noche del 15 de septiembrey la novelísticana-

cional 155

Horasáticasde la ciudad (prólogo de un libro) 159

De ios proverbios y sentenciasvulgares 163

IICAPÍTULOS DE LITERATURA MEXICANA

Noticia 172

Los Poemasrústicos de Manuel JoséOthón 173

Noticia 174

Texto de la conferencia 175

El paisajeen la poesíamexicanadel siglo XIX 193

Noticia 194

Texto de la conferencia 195

APUNTES VARIOS

Noticia 247

1. Eugeniode Salazary Alarcón 249II. Ignacio Ramírez 252

III. Vicente Riva Palacio 253IV. Isabel Prieto de Landázuri 256V. Ignacio Altamirano 263

VI. Joaquín Arcadio Pagaza 266

PÁGINAS SUELTAS

La Antología del Centenario 277

Don Victoriano Agüeros 283La poesíade Rafael López 290

368

1. Con los ojos abiertos 290

II. Dos versosde RafaelLópez 296

Dos tributos a Enrique GonzálezMartínez 301

Noticia 302

1. Los senderosocultos 303

II. Homenajefúnebredel Colegio Nacional 309

IIIVARIA

Alocución en el aniversariode la Sociedadde Alum-

nos de la EscuelaNacionalPreparatoria 313

Julio Ruelas, subjetivo 320

Una aventurade Ulises 325

De la diáfana silueta de Silvio, y de cómo rio trajoéste a la vida ningún mensaje 335

Los brazosde la Venus de Milo 338

Un recuerdodel Diario de México 343

Apéndice bibliográfico 347

ÍNDICE DE NOMBRES 351

369

Este libro se terminó de imprimir y encuadernaren el mesde mayode 1996 en Impresoray En-cuadernadoraProgreso,S. A. de C. y. (IEPsA),Caiz.deSan Lorenzo,244:09830México, D. F.

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