Alfonso Reyes - Cuestiones estéticas, 1911

8/12/2019 Alfonso Reyes - Cuestiones estéticas, 1911

http://slidepdf.com/reader/full/alfonso-reyes-cuestiones-esteticas-1911 1/318

^^



ALFONSO REYES is?

Cuestiones

Estéticas

^LIBRERÍA P. OLLENDORFF

: PARÍS



ERRORES NOTADOS.

PAG,



PAG.



PAO

212

LINEA DICK

18 lo confieso, aún ha-

ce burlas etc.

215



PAG.

286

290

DICE

10 rabí sano,

7 lírico en

DEBE DECIR

á verso [aun cuan-

do suceda

rabí santo,

lírico innato en



CUESTIONES ESTÉTICAS

///A •



IFM&l'^ c

ALFONSO REYES

Cuestiones

Estéticas

Sociedad de Ediciones literarias y artísticas

IvIBRBRlA PAUI. OIvIyENDORFF50, CHAUSSÉE D'ANTIN, 50

PARÍS



í9



PROLOGO

Este es un prólogo espontáneo, el anuncio de

una hermosa epifanía. No me lo ha pedido el au-

tor al confiarme la publicación de su libro : me

obliga á escribirlo una simpatía imperiosa.Alfonso Reyes es un efebo mexicano : apenas

tiene veinte años. Só o el entusiasmo traduce en

este libro su edad. No son dones de toda juven-

tud su madurez erudita y su crítica penetrante.

Tiene cultura vastísima de literaturas antiguas

y modernas, analiza con vigor precoz y estudia

múltiples asuntos con la ondulante curiosidad

del humanista. Opiniones, intenciones, deno-

mina su libro, como Osear Wilde : son ¡nativos

líricos; libres decires, dulces arcaísmos. Ama la

claridad griega y el simbolismo obscuro de Ma-liarme; sabe del inquieto Nietzsche y del olímpico

Goethe; comenta á Bernard Shaw y al viejo

Esquilo. No es el vagar perezoso del diletante,



2 PROLOGO

sino las etapas progresivas de un artista crítico,

si estas calidades reunidas no son una paradoja.

Penetra con el análisis, pero no olvida la intui-

ción vencedora del misterio. Es magistral, entre

todos los artículos de Reyes, su estudio de las

tres Electras, de delicada psicología y erudición

amena. Su prosa es artística y á la vez delicada

y harmoniosa. Ni lenta, como en sabios comenta-

dores, ni nerviosa, como en el arte del periodista.

De noble cuño español, de eficaz precisión, de

elegante curso, como corresponde á mi pensa-

miento delicado y sinuoso.

Pertenece Alfonso Reyes á un simpático grupode escritores, pequeña academia mexicana, de

libres discusiones platónicas. En la majestuosa

ciudad del Anáhuac, severa, imperial, discuten

gravemente estos mancebos apasionados. Pedro

Henríquez Ureña, hijo de Salomé Ureña, la

admirable poetisa dominicana, es el Sócrates de

este grupo fraternal, me escribe Reyes. Será una

de las glorias más ciertas del pensamiento ameri-

cano. Crítico, filósofo, alma evangélica de protes-

tante liberal, inquietada por grandes problemas,

profundo erudito en letras castellanas, sajonas,

italianas, renueva los asuntos que estudia.

Cuando escribe sobre Nietzsche y el pragmatismo,

se adelanta al filósofo francés Rene Berthelot;



PROLOGO 3

cuando analiza el verso endecasílabo, completa

á Menéndez Pelayo. Junto á Henríquez Ureña

y Alfonso Reyes están Antonio Caso, filósofo que

ha estudiado robustamente á Nietzsche y Augusto

Comte, enflaquecido por las meditaciones, elo-

cuente, creador de bellas síntesis; Jesús T. Ace-

vedo, arquitecto pródigo en ideas, distante y

melancólico, perdido en la contemplación de sus

visiones; Max Henríquez Ureña, hermano de

Pedro, artista, periodista, brillante crítico de

ideas musicales; Alfonso Cravioto, crítico de

ideas pictóricas; otros varios, en fin, cuyas

aficiones de noble idealismo se harmonizan, dentrode la más rica variedad de especialidades cien-

tíficas.

Comentan estos jóvenes libremente todas las

ideas, un día las Memorias de Goethe, otro la

arquitectura gótica, después la música de Straus.

Preside á sus escarceos, perdurable sugestión, el

ideal griego . Conocen la Grecia artística y filosó-

fica, y algo del espíritu platónico llega á la vieja

ciudad colonial donde un grupo ardiente escucha

la música de ideales esferas y desempeña un

magisterio harmonioso.

Alfonso Reyes es entre ellos el Benjamín. Enél se cumplen las leyes de la herencia. Su padre

eS el general Bernardo Reyes, gobernador ate-



4 PROI^OGO

Iliense de un estado mexicano, rival de Porfirio

Díaz, el presidente imperator. Anciano de noble

perfil quijotesco, de larga actividad política ymoral, protegió siempre las letras y 'publicó, en

nueva edición, el evangelio laico del gran critico

uruguayo. Alfonso Reyes es también paladín

del « arielismo » en América. Defiende el idealespañol, la harmonía griega, el legado latino, en

un país amenazado por turbias plutocracias.

Saludemos al efebo 7nexicano que trae acentos

castizos, un ideal y una esperanza.

Francisco García Cai^derón.

París, 1911.



OPINIONES



LAS TRES « ELEGIRÁS «

DEL TEATRO ATENIENSE

Para Pedro Henriques Ureña.



LAS TRES « ELEGTRAS «

DEL TEATRO ATENIENSE

^^^A grave culpa de Tántalo, prolongando á

W^ través del tiempo su influjo pernicioso, y^^^. como en virtud de una ley de compen-

sación, fué contaminando con su maldad é hiriendo

con su castigo á los numerosos tantálidas, hasta

qué el último de ellos, Orestes, libertó, con la

expiaciónfinal,

á su raza, del fatalismo:

pues niel tormento del agua y los frutos vedados, ni el

de la roca amenazante, bastaron á calmar la cólera

de las potencias subterráneas; y sucedió que la

semilla de maldición, atraída por Tántalo, germi-

nara, ruinosamente, en el campo doméstico. Ydesenrolló la fatalidad su curso, proyectándose

sobre los hijos de la raza; y ellos desfilaron,

espectrales, esterilizando la tierra con los pies.

1.



10 CUESTIONES ESTÉTICAS

Pélope, hijo del Titán, heredó la maldición para

trasmitirla á la raza. Y el designio de Zeus se cumplía

pavorosamente, en tanto que Tiestes y Atreo, los

dos Pelópidas, divididos por querella fraternal, se

disputaban el cetro pesado. Y, en convite criminal,

Tiestes, engañado por Atreo, devoraba á sus propios

hijos y, advertido de la abominación, desfallecíavomitando los despojos horrendos.

Tiestes había engendrado á Egisto, y Atreo á la

Fuerza de Agamemnón y al blondo Menelao. Y fué

por Helena, hija del cisne y esposa de Menelao, por

quien la llanura del Bscamandro se pobló de gue-

rreros muertos; y por Clitemnestra la Tindárida, —

que vino á ser, trágicamente, esposa de Agamem-

nón, — por quien nuevos dolores ensombrecieron

la raza.

En tanto que Menelao y Agamemnón asediaban

á los troyanos, para la reconquista de Helena,

Clitemnestra, aconsejada por Egisto su amante,

prevenía el puñal. Y al puñal y á la astucia sucum-

bió Agamemnón, victorioso y de vuelta al lugar

nativo, arrastrando tras sí, como por contagio de

fatalidad, á la deHrante Casandra. — Así Clitem-

nestra regocijó á Egisto su amante, acreciendo las

voluptuosidades del lecho.

Pero soñó, con sueño augural (dice Esquilo), quedragón nacido de sus propias entrañas y amaman-



CUESTIONES ESTÉTICAS II

tado á su mismo seno sacaba del pezón materno,

mezcladas, la sangre y la leclie. Soñó, — dice Sófo-

cles, — que Agamemnón, resucitado, plantaba en

la tierra, orgullosamente, el antiguo cetro de Tán-

talo, y que el cetro soltaba ramas, y, trocado en

árbol floreciente, asombraba á toda Micenas.

Y vino Orestes, hijo de Agamemnón:

vino áéL

destierro á desgarrar el vientre materno, en ven-

ganza de su padre y atendiendo á los mandatos de

Apolo. Y por eUo sufrió persecución de las gentes yde las Brinas de la Madre

; y ya, reñido con Menelao,

se disponía á clavar su espada en el flanco de Helena,

sino que ésta escapó hacia el éter, convertida en

astro.

Perseguido por las Erinas y siempre acompañado

del fiel Pílades, huyó Orestes abandonando á Klectra

su hermana. Y cuenta Esquilo que, perdonado en

la tierra de Palas, por el consejo de los ancianos,

ante el cual los propios dioses comparecieron como

partícipes en las acciones del héroe, halló Orestes

fin á sus fatigas, — y así terminó la expiación de la

raza de Tántalo. Eurípides cuenta que, de aventura

en aventura, Orestes dio, por fin, en tierra de

Tauros, adonde, para alcanzar perdón, debía robar

del templo la estatua de la diosa Artemis, y que

ahí encontró á Ifigenia, su otra hermana, oficiando

como sacerdotisa del templo : — á Ifigenia, á quien




SU padre Agamemnón, constreñido por los oráculos,

y para que sus naves caminasen con fortuna hacia

Ilion, había creído sacrificar, en Áulide, á la propia

Artemis, pero que, salvada por la diosa en el

momento del sacrificio, cumplía hoy, como en una

segunda vida, los ritos sangrientos de la divinidad,

recordando, á veces, por la visión del sueño, su vidaanterior, y no sabiendo qué hacer de su existencia.

Orestes huyó de Táurida con la anhelada estatua,

y, llevando consigo á Ifigenia, navegó hacia Atenas.

Esta es, según Eurípides, la suerte de la raza de

Tántalo.

Tántalo insolente y punido; Tiestes vomitando

á sus hijos; y toda la caterva ilustre de los Aqueos

de bellas némides y de cascos lucientes, cuyas almas

fueron precipitadas al reino sombrío, y á quienes

Agamemnón gobernada con la lanza temida; y

[xILoaA^Í-í toda la caterva ilustre de los troyanos dirigidt)s- por'j

Héctor Matador de Hombres; y Agamemnón,

vencido á mansalva, en el baño y entre caricias; yEgisto regocijado y cobarde; y Clitemnestra, « la

hembra matadora del macho », apuñaleada por su

hijo; y Orestes que asesina y padece; é Ifigenia,

víctima y virgen; y Menelao, egoísta, y casi indife-

rente en el teatro, si batallador en la epopeya; y el

propio Pílades (tan imperatorio y lacónico que, enEsquilo, apenas habla para recordar las consignas



CUESTIONES ESTÉTICAS I3

del Oráculo y desvanecer el titubeo del cuchillo de

Orestes ante el seno de la Tindárida; bien que

pierda, con Sófocles, y en una de las tragedias de

Eurípides, su dignidad terrible, y sólo se conserve

como personaje mudo, y por mucho que Eurípides,

en otra de sus tragedias, lo cambie en fiel amigo de

Orestes y de sus mismos años, elocuente, confiden-

cial, — desvaneciéndose así, en ambos trágicos, el

simbolismo del personaje legendario), — el propio

Pílades, que parece la propia voz de los Destinos,

y Casandra inspirada, y Helena irresponsable, —los tres afluyendo á la gran fatalidad común de la

raza de Tántalo, — todos, todosellos

completanel cuadro espléndidamente doloroso. Y sola una

sombra blanca, la de Electra, discurre, azorada, por

la escena trágica, á manera de casta luz.

Con la verdadera indecisión trágica, y sufriendo

el conflicto interno que nace de la sumisión natural

de las vírgenes y los frenos del pudor, en pugna con

las injusticias que la someten, y contra las cuales

todos, sino ella, se rebelarían, la Electra de Esquilo

es una seductora y delicada figura, cuya misma




tenuidad conviene á prestarle más color patético,

convirtiéndola en noble representación del dolor

humano, liberado por la inconsciencia y el ensueño.

Paradójica en tal razón, ella posee ese temple de las

almas sensitivas por extremo, adonde el engaño

del mundo impide, compasivamente, á la amargura,

ejercitarse en todo su rigor:

es como si un sentidooculto y previsor y trascendental de su naturaleza,

la armase de particular tolerancia ante la aberra-

ción de los crímenes en que vive (al punto que éstos

resultan suavizados si acontece que ella los relate)

y no parece sino que la vida, por desapacible que

sea con los otros, cuida de llegar hasta Electra

en sus más dulces expresiones y con sus más pia-

dosos engaños.

Quien haya leído y releído aquel deleitable trozo

en que Electra, acompañada de las Coéforas, párase,

perpleja, ante la tumba de su padre, no sabiendo

qué voto hacer ni en qué nombre vaciar el vaso

libatorio, y descubre, á poco, la llegada de su her-

mano Orestcs con sola una trenza de cabellos

depositada sobre el sepulcro y unas señales de haber

pisado por ahí un caminante (escena de la anagno-

risis en la nomenclatura de Aristóteles); quien tal

ha5''a leído repetidas veces, si tiene la virtud de

sorprender el nuevo matiz de impresión que á cadanueva presencia provocan las cosas conocidas de



CUESTIONES ESTÉTICAS 15

antes, ya habrá advertido cómo, al finalizar la lectu-

ra, se queda, unas veces, con real emoción dramática,

otras, con ansia de Uorar, y otras aún, con grata

placidez risueña, como inspirada por un vago yperdido concierto de arpas. Esta sugestión múltiple,

este poder trinitario de la emoción sugerida, ya

tremenda, ya melancólica ó bien jovial, es el máshondo secreto de la belleza inefable de Blectra; yEsquilo, que más se define en lo sustancial y sen-

tencioso, y que es tan abstracto cuanto lo requiere la

pureza del teatro helénico, acertó aquí con una emo-

ción, — abstracta por indefinida, — que viene á

caracterizar la esencia de ima personalidad y escomo el cuadro de las fuerzas afectivas que, nece-

sitadas de acción y obrando por su pura actividad

espontánea, se derraman, sin objeto especial que

las solicite, sobre todos los objetos posibles.Y así

Electra es un dechado de su respectivo carácter (un

paradigma en la nomenclatura clásica), una entidad :

la virgen, provista de im fondo decorativo, el

pesimismo trágico : — éste hace externarse todos

los atributos de aquella, y determina las manifes-

taciones de su existir.

En el mundo de la tragedia helénica la Electra

no es una anomalía : nada tiene de irresoluble, ni

posee ese sinnúmero de motivos sentimentales quecaracteriza á la mujer. Electra no está copiada de la



l6 CUESTIONES ESTÉTICAS

realidad : no es enigmática, sino sencilla y de factura

cabal; y si sufre un conflicto interno, no exige éste

caracteres algunos de personalidad concreta, sino

que es el que necesariamente, psicológicamente,

resulta de su condición de virgen. Y basta esta

condición, y que se encuentre Electra ante los acon-

tecimientos con que la asedia la vida, para que el

conflicto se produzca. Blectra no es un ser, sino un

contorno de ser, en el cual, si á teñirlo fuéramos con

los colores de la vida, cabrían una infinidad de seres

particulares. Podéis concebir que, por una sucesión

de abstracciones, se despojase un ser, como de otras

tantas cortezas, de aquellos atributos que más

lo individualizan, hasta quedar convertido en lo que

tiene de puramente formal, hasta quedar reducido

á un molde, á tm nexo de fuerzas psíquicas sabia-

mente ordenadas por una virtud esencial; podéis

imaginar que, en un vitral de iglesia gótica, las

figuras fuesen perdiendo su tinte especial y, al cabo

de siglos, quedasen reducidas á un vago diseño

proyectado sobre el descolor y la trasparencia del

vidrio : podéis así concebir é imaginar la Electra

de Esquilo.

Y mejor será si á la virgen del teatro antiguo se la

compara con la virgen del teatro moderno : con

Ofelia. Esta sí que tiene color personaHsimo y queno es, como la otra, un contorno de ser, sino un ser




compacto. Mientras cruza, por la transparencia de

aquella, el destino, como un haz de luz á través de un

cristal, — sin tropiezo y apenas refractándose en la

conciencia, — hállase en ésta parado por un obstá-

culo macizo (aunque parece dócil), por un ser provisto

de tanta individualidad, que no puede menos de

oponerse al aniquilamiento del libre albedrío en lo

fatal, y que tiene toda la complicación admirable ypeculiar de las cosas del mundo cuando se las mira,

no en su conjunto, sino en su integración detallada;

y tanto es así, que siendo Ofelia la virgen, « cuyo

carácter,— decía Coleridge,—consiste precisamente

en estar libre de los defectos de su sexo )), críticos

hay que creen adivinar, en lo más íntimo de este

espíritu, un sedimento impuro y sensual que sube

á flote con la locura. Kn tanto que Electra va hacia

el túmulo de Agamemnón, indecisa y mansa, yalterna su trémula voz con los gritos pávidos del

coro de esclavas; ó en tanto que compara con sus

propios rizos el que halla sobre la piedra tumbal ytrata de ajustar los candidos pies á las huellas ami-

gas que descubre en el suelo, — reconociendo por

los signos á Orestes, y desconociéndolo por su

presencia, — en tanto que dialoga con él bajo el

techo maldito, adonde vuela la tropa de hermanas,

de Erinas, que, como en las palabras de Casandra,« á tma voz candan desapacible y temerosa canción




de maldiciones »; en tanto que dialoga con él entierno dialogar que á poco se torna iracundo ysagrado ,— mágicamente camina Ofelia, con sus

fantásticas guirnaldas, adornada con su locura, con

sus canciones inesperadas, junto al sauce, junto al

río, siguiendo las rosas que se van con el agua. I^a

virgen robusta

yla virgen loca, la sencilla

yla enig-

mática; la que guarda calor en potencia y la que

se mustia en asfixia; la que espera sazón de mujer,

la que se consume en ansias prematuras; la virgen

antigua y la virgen moderna : Electra y Ofelia, se

diría, según es la savia animadora que recibieron

de sus creadores, que se las mira, con su encanto de

promesas perennes, sentadas al Convite de las Diez

Vírgenes de San Metodio, proclamar, en inocentes

discursos, como la mayor perfección humana, las

excelencias de la virginidad

Pero en la virgen Klectra, aparte de aquella

abstracción que dijimos serle peculiar (y que conven-

dremos en Uamar la transparencia de los personajes

del teatro antiguo), cualidad general, — hay lo

característico de ella, que resulta de su condición

de virgen : hay algo de lo que se ha llamado ensueño

apolíneo. Acompaña todos sus ademanes y sus

decires tal delectación estética y tal conformidad

con el mundo, que no hayduda

en afirmar : Electra

no tiene cabal noción de su infortunio. Es tan




esfumada, es tan tenue, que hasta la conciencia en

ella (única cosa verdaderamente viva en todas las

figuras de la tragedia) se ha perdido un tanto. I/O

que cuadra con justicia á su ademán de virgen.

De ahí el prestigio de la Electra de Esquilo, que

lleva, como regalo de las Gracias, una mirada

atónita en los ojos concertada con lui esbozo desonrisa en los labios.

Mas no creáis que todo ha de ser vacilacióny dolor

irresoluto. I^a llegada de Orestes, el hermano « que

ocupa cuatro partes en el corazón de Hlectra »,

determina en ella la mayor exaltación heroica. Yse produce entonces aquella plegaria incomparable

en que ambos hermanos invocan los manes del

padre muerto. (Dice Orestes : — ¡ Yo te invoco,

padre ; Padre, sé con los que te amaron — Dice

Electra : « ; Yo también te llamo con mis lágrimas ),

en que uno completa las palabras del otro. (Dice

Orestes : «iNo te cogieron con grillos de cobre,

padre » — Dice Electra : « Sino en vergonzosa y

traidora envoltura )>), en que un mismo sentimiento

nivela sus almas en la más solemne altitud, en que el

dolor se transforma en rabia y en que Electra, al

fin, por solo seguir á quien la ampara, que no por

decisión espontánea, se rebela, terrible, y exclama

ante Orestes, que es el ejecutor :

—¡ Oh dioses, sea

vuestra sentencia cumplida




El momento de exaltación de los espíritus tímidos,

es de lo más patético que hay en la tragedia de la

vida. I/OS motivos emocionales se han ido acumu-

lando, y la rabia ruge adentro contenida por la

timidez natural. Hombres hay en quienes, de suyo,

la sorda energía sofrenada estalla al fin, y los liberta

de su debilidad propia, y hastasuele darles,

parael

resto de su existencia, cierto tinte de atrevimiento

que antes les era extraño. Los hay también que se

llevan su furor á la tumba. Los hay también, — y

así es la Electra de Esquilo, — que, abandonados

á su natural, mmca echarán de sí ese sedimento

rabioso, hasta que la audacia de un ser simpático,

obrando como talismán, suscita en ellos una germi-

nación subitánea, que se extinguiera acaso sin la

presencia de quien la provoca.

El momento de exaltación de Electra es su mo-

mento trágico. Hay más tragedia ahí que en el mismo

Orestes. Y no porque á éste deba considerársele

como la decisión sin conflicto, como la fuerza que novacila, como el Destino irreprochable, — puesto

que la mano le tiembla ante el seno maternal y es

fuerza que Pílades suelte al fin la escondida voz para

recordar la sentencia que dictó Apolo desde el

Ombhgo de la Tierra. — Sino que la tragedia de

Orestes, según Esquilo la presenta,carece

deese

encanto espiritual de la de Electra. Y esta es ocasión




de acudir á las palabras doctas de Henri Weil :

«La psicología vendrá más tarde; está aún reempla-

zada, ó si se quiere, envuelta por la mitología; lo

que pasa en el corazón del hombre es proyectado

hacia afuera; los conflictos interiores toman cuerpo

y figura, aparecen bajo la forma de un drama

visible. » Y es, en verdad, tal exteriorización lo quedesvirtúa la tragedia de Orestes. Además, Orestes

sabe que ha de matar; su mano vacila, pero su

inteligencia no; por eso se alienta á sí mismo con

discursos de ira. Orestes se mueve según la línea de

un claro Destino. Electra no, que vacila, como en un

conflicto de Destinos, con la verdadera indecisión

trágica. Electra no, que no va por línea resuelta, ycuyo tormento interior es un lamentarse en silencio,

y desesperarse á solas y no atreverse á desear

venganza. L,a solución de su conflicto es atreverse

á desear venganza; la solución de su conflicto no se

proyecta sobre el mundo en expresiones ó en actos

su tragedia no remata, como la de Orestes, en la punta

de la daga sedienta; su tragedia, tan íntima y tan si-

lenciosa como en la Deméter de Gnido, silenciosa-

mente se apacigua, como un apagarse de las turbulen-

cias del ánimo. Otro se alterara deseando el crimen :

ella se aquieta con desearlo. Y una piedad provi-

dencial, como una reacción de la naturaleza, conlas propias lágrimas que llora le empaña los ojos.




porque no mire la sangre vertida, y los acontecimien-

tos fatales, encarnados en Orestes, cuidan de

cumplir la venganza que eUa no podía anhelar

siquiera.

Virginal, sojuzgada, mansa, responde á la iniqui-

dad con una sublevación interna, — igual que,

sumisas al pie que las dobla, sueltan su jugo eficaz

las yerbas de virtud.

II

Distingue á Sófocles la afición á crear parejas

virginales, complaciéndose con oponer, en bellas

antitesis, al empuje casi marcial de unas vírgenes

el encanto pudoroso de otras. Cuadran, á aquellas,

el potro y los dardos de las amazonas, y á éstas la

rueca pacientemente manejada en el silencio del

gineceo. IvO que es, en la Electra de Esquilo, la

verdadera indecisión trágica y el conflicto interno,

Sófocles lo fracciona en tma pareja virginal (Criso-

temis y Electra) ; en una virgen que cede, sumisa, y

otra que se rebela, heroica. Y las concierta por tal

manera y aviene y aprovecha tanto la oposición de

una con la otra, que, por mucho que simplifique así

la tragedia intima, externándola y haciéndola orna-




mental, y por mucho que aquel desenfreno heroico

disgustase á Aristóteles como nada harmónico ni con-

sonante con la virginidad,— antes cualidad másenla

y de las que piden más esfuerzo viril,— Electra y su

hermana Crisotemis, Antígona y suhermana Ismena,

nos deleitarán siempre con sus diálogos, alternados

en trágico paralelismo, y como el viejo Edipo que,

en Colona, nos aparece conducido por sus dos hijas,

ha de aparecemos Sófocles acompañado de su pareja

virginal.

Ya no es la Electra, en Sófocles, virgen sojuzgada

y mansa que responde á la iniquidad con una suble-

vación interna, sino virgen francamente rebelde,tenaz y despótica, — como la misma Antígona

sofoclea, — sin conflicto interior, y tan fácil en su

problema trágico, que basta seguir sus discursos

para poder representársela.

Con sólo cuidarse de distinguir lo que es en las

figuras teatrales prestigio mitológico independiente

del poeta (quien se encuentra ya á los héroes ador-

nados por fábulas más ó menos brillantes y suges-

tivas), de lo que es en ellos valor dramático añadido

por la interpretación poética, fácilmente se adver-

tirá que los personajes de Sófocles se caracterizan

por una tendencia superior é inalterable, viniendo

así las demás cualidades formativas á aparentar nomás la vestidura de aquella cuaHdad central.




Sófocles crea las figuras de su teatro, más para la

ornamentación general de la tragedia que para la

riqueza interior. I^os seres que él imagina no son

sino fuerzas elementales acondicionadas para la vida

por medio de un ropaje de atributos secundarios,

lya aparente complicación de Edipo resulta de los

acontecimientosde

afueramás que de motivos

espirituales. Para tales conflictos externos, tiene

hasta modelos prefijados. Aprovecha, por ejemplo,

con gran frecuencia, la desazón que se experimenta

cuando á busca de afortunadas vías se cae en el

peor sendero. Acordaos de la Deyanira. Y acordaos,

no está por demás, de la Yocasta, que tiene con

aquella su vaga semejanza en aquel silencioso

desaparecer de la escena antes del suicidio, que es

una noble insinuación trágica. — Filoctetes parece

naufragar entre vacilaciones, mas no tiene mayor

secreto espiritual, sino que la acción es de conflictos

tan tramados, sí, pero tan externos y tan extraños

á su voluntad que, á no ser por la oportuna apari-

ción de Heracles, nada se resolvería. Estos persona-

jes, — vistos en las tragedias de Sófocles y sólo en lo

que éste añadió á su legendaria naturaleza, — son

siempre unidades de alma y fuerzas elementales que

el poeta escogía y vestía convenientemente para

disponerlas al choque dramático. Éste esel

modo decrear seres que usa Sófocles ; ésta es su psicotecnia.




La Electra de Sófocles es de estos personajes

surgidos por la abstracción de una cualidad aislada

y aparejados débilmente con otros signos secunda-

rios que quitan á la figura todo aspecto de cosa

escueta. La tendencia única para que fué creada

domina en ella sobre cualquier manifestación

diversa de su vida, subordinándolo todo y entrete-

jiendo la trama de todos los instantes psicológicos

como mi ley-moiivo nmsical. La Electra de Sófocles

nació para la rebeldía, y el curso de su destino es

inquebrantable y elocuente. Oíd cómo habla ante

la ira de Clitemnestra su madre :

— Si hemos de matar al que mata, que muerastú según la pena merecida... Mira que más

pareces nuestra ama que no nuestra madre... Como

ello te plazca, ya puedes ir diciendo á las gentes que

soy mala ó que soy injuriosa, ó, si quieres, llena de

impudor. Yo también diré que, culpable de tanto

vicio, no he degenerado de ti ni te voy en zaga.

Y, como prosiga Clitemnestra :

— Y ¿á qué cuidarse de quien habla á su madre en

tan injuriosa manera y á los pocos años que tiene ?

¿ No es cierto que osará los mayores crímenes

quien se desvistió del pudor?...

Electra responde con estas palabras que la

definen :

— En verdad, sábelo pues, me avergüenzo de ello,




por mucho que tú no lo creas. Sé que tales cosas

no convienen á mis pocos años ni á quien yo soy;

pero á eso me oriUan tu odio y tus acciones, porque

el mal enseña el mal )>.

Iva tragedia sigue desarrollándose. El Pedagogo,

según lo convenido con Orestes, trae la falsa noticia

de que éste murió, arrastrado por los caballos de sucarro, en el estadio, en los juegos deíficos.

Para deleite vuestro y curiosidad, quiero que

oigáis la descripción de su muerte, no como la

presenta Sófocles, sino en la adaptación castellana

que, con el nombre de La venganza de Agamenón.

hizo de esta tragedia antigua, — y por primera vez

en nuestra habla, — el Maestro Hernán Pérez de

OHva, cuyo estilo, fruto del siglo XVI, cuando se

escribió el mejor castellano, encanta por la perfec-

ción delicada. El Pedagogo, que allí, castellanamente,

se llama el Ayo, habla así

« Sé que los mancebos ilustres como él ordenaron

imas fiestas, dó en presencia de muchas gentes apro-

basen sus personas. En eUas ordenaron ejercicios

en que claro pudiesen mostrar todas sus destrezas.

Hombres hubo de ellos que en fuerzas y en armas

y en ligereza hicieron grandes cosas : más Orestes de

todos hubo victoria. Y puesto en medio del espacio,

en la lindeza de su cuerpo y hermosura de su cara,

parecía que la naturaleza le hizo Príncipe de todos.




En él solo estaban puestos los ojos de cuantos había

en aquellas fiestas. Los mancebos alababan su

esfuerzo : los viejos su tiento : y las mujeres su

mesura y gentileza, juzgándolo todos digno de gran

señorío y deseándole lo mismo. Luego Orestes yaquellos nobles subieron á caballo; y partidos en

dos representaban batalla. Aquí el caballo de Ores-tes muy aquejado, según la fuerza y presteza del

que lo regía, cayó en tierra sobre Orestes; y el

caballo se levantó luego, mas Orestes quedó muerto

tendido. Parece que quiso aquel día la fortuna en

presencia de tanta gente mostrar su poderío : que

á quien poco antes lo había puesto en la cumbre del

placer de esta vida, en un momento le abajó con la

muerte. Luego por todo aquel espacio había una

lluvia de lágrimas, con que la fiesta tornó tal cuales

suelen ser los días que claros amanecen y anochecen

con tempestad... »

Electra se mira sin apoyo. CHtemnestra, aHviada

de un presentimiento, dice sus más graves palabras :

—¡ Ay triste, que solo salvo mi vida á costa de

mis propias desgracias

Egisto y su amante reinarán en paz. Crisotemis

está sometida, pero no la insumisa Electra. Ésta,

en Esquilo, persistiría llorosa en llevar á la tumba

del padre muerto su piedad y sus dones fúnebres.

Pero la de Sófocles, de condición heroica y belígera.




llama á Crisotemis y le propone luchar con armasen contra de Egisto y Clitemnestra.

— Ivas acciones más justas dañan á veces, — dice

Crisotemis.

— Y yo, responde Electra, no quiero vivir según

esa ley.

Viene, á seguidas, la escena de la anagnorisis, el

encuentro de Electra y de Orestes. lylega él, ocul-

tando su nombre, y con la urna cineraria en que dice

llevar sus propios restos. Electra le mira y le habla

sin conocerle. Al cabo se descubre él; ella, entonces,

pasa del mayor dolor á la alegría más inesperada, —y éste contraste de emoción constituye la belleza

de la anagnorisis.

Pero no hay, como en la anagnorisis de Esquilo,

aquella magia sutil que brota de las pisadas de

Orestes y de la trenza depositada en la tamba ; no

hay aquel conocer á Orestes por sus huellas ydesconocerlo por su presencia, que suscita la emoción

simbólica sin ser un verdadero símbolo; sino que

hay la antítesis brusca, la agitación del ánimo, el

paso del dolor que grita á la alegría que grita, la

mayor ondulación trágica, el patitos delirante reco-

rrido en toda su riquísima escala.

El Orestes de Sófocles no vacila un punto ni es

fuerza que Pílades lo aliente porque no le turbela presencia de su madre : es un instrumento divino,




sin conciencia, sin complicación interior . Y una vez

reconocido por Klectra, está valiente y ansioso de

venganza. — De la Electra de Esquilo dije que su

tragedia era mayor que la de Orestes. En Sófocles

hay mayor razón para afirmado. Manifiestamente

hizo de la Electra el núcleo de su tragedia inmortal

manifiestamente hizo á Orestes venir á menos para

que no empañase, como en Esquilo, el esplendor de

la verdadera criatura trágica, que es Electra. Dice

Weil que el Orestes de Sófocles <( no hace sino ejecu-

tar el oráculo de Apolo ; es un instnmiento del dios;

es un justiciero cuya acción queda cubierta

por una autoridad superior. Así, sólo es unpersonaje secundario en el drama, y la muerte

de Clitemnestra no es, en justicia, el verdadero

asunto : la vieja fábula no sirve sino de cuadro y de

pretexto á una acción diversa por completo de ella».

— Y bien; aquí Orestes no va á suscitar en el espí-

ritu de Electra aquella germinación refleja de odio

y de venganza, antes la encuentra ya decidida, la

previene para que oculte lo que sabe, y ella se dispo-

ne á cumplir sus órdenes, regocijada y sangrienta.

La tragedia se cumple al fin. Orestes desaparece

de la escena. Se oye un grito de CHtemnestra. El

coro y Electra se interrogan. Se oye nuevamente

un grito y crecen la ansiedad de Electra y el espanto

del coro. Y sigue Clitemnestra gritando;grita des-

2.




garradoramente y llena de dolor. Y en medio del

espanto del coro, en cuya turbación se hace presente

la escena invisible del matricidio, — « Hiere, grita

Electra, hiere nuevamente si puedes. » Y el coro

clama espantado. — No es menor el espanto con

que Egisto, creyendo descubrir el cadáver de Orestes

descubre, al alzar el velo, el palpitante de Clitem-

nestra : — Aquí también la antítesis emocional,

aquí también el paso de la alegría intensa al dolor

y al horror. Aquí, como en la anagnorisis, como en

el fraccionamiento de Electra en una \ irgen sumisa

y otra rebelde, como en la oposición de Antígona

é Ismena, la afición al choque, el anhelo de cansarel ánimo por el ejercicio brusco del sentimiento, que

dominan y que iluminan las construcciones de las

tragedias sofocleas.

III

Y cuadra ya observar que en Esquilo, como en

Sófocles, el coro se halla presente sin cesar á las más

secretas confidencias de los actores y que siempre es

fiel á la voluntad del protagonista, al punto que

podría caracterizarse á éste como el personaje

simpático al coro. (Lo que no significa que el coro




aplauda en toda ocasión los actos de éste, pues no es

el héroe trágico un modelo para imitado, sino un

ejemplo, una lección). Y ésto es general en la tra-

gedia griega : no hay coro traidor como no lo hay

que no pueda ser iniciado en los mayores secretos

de los héroes trágicos.

Ciertamente que la principal razón de tales cosas

proviene de lo complicado que era hacer salir yentrar al coro á la escena; pero de este motivo,

extraño al arte, resultó que el coro participase en

los sentimientos del héroe.

Del coro ha dicho August Wilhelm Schlegel que

es el « espectador ideal )>.

La critica de esta teoríase halla condensada en las palabras de Nietzsche :

« Nosotros, (dice), habíamos pensado siempre que

el verdadero espectador, sea quien fuere, debería

estar cierto de tener ante sí una obra artística y no

una reahdad empírica; y el coro trágico de los

griegos, está, por cierto, obhgado á reconocer como

existencias corpóreas las figuras escénicas. » — (Bn

el prólogo de Los Cautivos de Planto, se dice, — yes oportuno citarlo aquí, — : « los acontecimientos

de esta pieza serán reales para nosotros; mas para

vosotros, espectadores, ésto no pasará de ser una

comedia. » )— Además, continúa Nietzsche, dado

que el origen de la tragedia es el coro aislado,

menester sería admitir que hay espectador antes que




haya espectáculo, lo que es un contrasentido ». Ypropone, como única interpretación admisible de la

teoría del espectador ideal : « el coro es el espectador

ideal, por cuanto es el único que mira, el que mira

el mundo de las visiones escénicas ». Solo que esto

no nos aprovecha para explicar la razón existencia

del coro, porque se contrae á solo explicar el papel

que este desempeña en la tragedia.

Hegel define el coro como « el suelo fecundo sobre

el cual únicamente crecen y se desarrollan los

personajes, como las flores y los árboles que sola-

mente prosperan en su terreno propio y natural ».

« Es, dice, la escena espiritual del teatro antiguo ».

Para Shiller, es un muro que aisla la acción trágica

de la realidad, con lo cual gana la harmonía artística.

Y Hegel y ShiUer dicen verdad en parte;pero aún

hay más.

De dos maneras funciona el coro : ó dialogando con

los actores é interviniendo en la acción trágica (y

por eso decía Aristóteles que el coro es imo de los

personajes y por eso la teoría del espectador ideal es

inadmisible en todo caso) ó cantando sus estrofas,

sus antistrofas, sus epodos, en esos entreactos líricos

que hacen decir á los helenistas que el coro es el

principio lírico y superviviente de la tragedia pri-

mitiva, fundido con el principio épico, á que repre-

sentan los actores; que el coro es la supervivencia




de las danzas de sátiros en rededor de Dionisos ; algo

en suma, extraño á la tragedia posterior, ageuo á su

desarrollo, estorboso á veces, que sirve pai a que el

público descanse de los episodios. — Cierto que estos

entreactos líricos parecen remedar la conciencia

concentrada á reflexionar 5' á juzgar y, según esta

interpretación, en el coro residiría la verdaderatragedia, puesto que, como dice Otfried Müller, « el

interés de la tragedia clásica no se halla nunca en el

hecho material. El drama que la sirve de base yfondo es un drama interior, moral ». Es decir, que la

cavilación, la reflexión sobre los designios de la

Moira, constituye la verdadera tragedia. Y ahí

queda, para la narración de los hechos, el aliento

de la epopeya. — Pero se olvida, en todo ésto, que

el coro no sólo reflexiona y cavila, sino que obra,

siente y se desahoga.

Volvamos á Nietzsche : él razona así : el coi o, ele-

mento dionisíaco de la tragedia, es lo único original.

La alucinación del coro produce una apariencia

apoHnea y aparece el dios, aparece Dionisos : el

primer actor. Los demás actores, los hipócriies,

«los que responden», son una mtiltiplicación de este

primer personaje. Está, pues, el coro, ante el dios,

y de esta conjunción resulta el drama en el sentido

extricto del término. Y concluye así, Nietzsche, surazonamiento : « hemos de entender la tragedia



Vi-


griega, como el coro dionisíaco que se descarga,

constantemente, en un mimdo apolíneo de imá-

genes ». Es decir, que el coro sirve para explicar

la existencia de los actores, porque el coro los ha

creado para si con su ensueño apolíneo. Hay, pues,

en el coro, lo que se llama, en el modernísimo lenguaje

^f^JlX^de Jules de Qairtier.

sentido espectacular. Y ésto,

explica el origen de la tragedia.

Mas, una vez nacido el drama (esa resultante de lo

que se ha llamado respectivamente, y con términos

que aislados no se corresponden, pero que unidos,

aunque difieran en profundidad filosófica significan

aparentemente lo mismo, la unión de lo dionisíaco

y lo apolíneo, la unión del principio lírico y del

principio épico) una vez nacido el drama, que es un

desprendimiento diverso, en conjunto, de lo lírico

y de lo épico, — el coro ¿subsistirá tan solo para

explicar el nacimiento, la existencia del drama?

Dentro de esta concepción, que no es tan puramente

nietzscheana como de ordinario se dice, la respuesta

será afirmativa. Ouvré, en las Formas lyiterarias del

Pensamiento Griego, responde que el gusto por

conservar la tradición y el deseo de impresionar

con el mucho aparato teatral son los motivos para

exphcar la supervivencia del coro. Pero considerando

la tragedia, no ya en sus fuentes (lo que servirá parareconstruir, filosóficamente explicado, el proceso




que dio origen á la verdadera tragedia), sino como

debieron considerarla los mismos griegos en la época

central del teatro ateniense, con Ksquilo : con

Sófocles : con Eurípides; la tragedia, en fin, según

aparece y no según su proceso formativo ; como el

espíritu la contempla y no como deduce, razonada-

mente, que se formó : actual, ya no históricamente,— tenemos que invertir por fuerza la proposición

discutida, y en vez de decir el coro produce á los

actores, tenemos que decir que los actores producen

el coro. La tragedia antigua sí que es el organismo

perfecto y no hay que buscarle apéndices estorbosos

ni supervivenciasinútiles : el

coro funciona rítmi-camente, como un instrumento dinámico por donde

estalla, encantos, en gritos, en ololugmoi, el sedimento,

la carga emocional precipitada en el fondo del ánimo

por los episodios de la tragedia. Y por eso es fuerza

que el coro esté presente á todos los acontecimientos

y hasta á las revelaciones secretas : para conocer

el drama y ponerse en contacto con él, para sentir,

para emocionarse, y desahogar á poco con desahogo

lírico, y cuando precisamente lo requiere el ánimo,

la emoción, el pathos acumulado por las acciones

dramáticas, la piedad, el terror. Un instrumento

oportuno y rítmico de desahogo lírico : ésto es el coro

de la tragedia helénica.

Si así pensáis del coro, os aparecerá la tragedia




como una completa representación del alma en su

dinamismo pasional : nos empeñamos en luchas,

padecemos, alcanzamos pequeños triunfos, alcan-

zamos triunfos decisivos ; ó nos doblegan las fuerzas

de afuera, ó las hacemos venir á nuestro servicio;

y, de cuando en vez, nos apartamos un punto,

medimos lo alcanzado, prevenimos lo venidero,

nos compadecemos á nosotros mismos, cantamos

nuestras propias victorias, y nos damos á la lamen-

tación, á la exclamación, al ololugmos, al desahogo

lírico, al llanto y al canto, como el coro de la tragedia

helénica.

IV

En dos tragedias (la Electra y el Oresies) presen-

tadas en el teatro ateniense la primera, según

Wilamowitz y Henri W^eil, en la primavera del año

413 A. C, y la segunda cinco años después, desa-

rrolla Eurípides su concepción de Electra, tan

humana y tan decadente que sólo por la acción del

drama recuerda á la primera Electra, la de Esquilo,

aquel contorno de ser, sombra blanca y paradigma

de la condición virginal.

Ofrece la Electra de Eurípides toda la admirablecomplicación de las cosas del mundo, y su tragedia,




enteramente exteriorizada, es lucha y actividad

agresiva contra los hombres y los acontecimientos

adversos, y á través de la acción del drama y en su

contacto con los hechos, y no en el silencio de la

conciencia, — según era el caso en la Electra de

Esquilo, — es donde hay que buscar los signos que

la definan.

Ha cambiado el escenario tradicional del drama.

Supone Eurípides que, á la muerte de Agamemnón,

desterrado Orestes y salvado de la casa lamentable

por el devoto servidor,— Egisto, triunfante y regoci-

jado, viendo cómo los ilustres Argios se disputaban

el amor de Electra, cuya virginidad ya está flore-

ciente, y porque no llegase ésta á ser esposa de

alguno de ellos (no brotase su seno algi'm hijo ven-

gador), decide, silenciosamente, matarla. Pero

Clitemnestra que, en Eurípides, humanizada, como

era de esperarse, posee verdaderos rasgos maternales

la salva, y, para que tengahijos esclavos

que noinfundan miedo ni sepan de venganzas, la dá por

esposa á un labrador de la tierra, descendiente de

Micenios. El cual, en su sabiduría sencilla, atina á

definir su lugar al lado de Electra; y más a6gido que

orgulloso, ni quiere que las manos de Electra se

ocupen en faenas humildes, ni que traigan agua del

manantial : mira con veneración á la hija de sus

reyes, y respeta, bellamente, su lecho. Gilbert

3




Murray, pensando en el labriego de Electra, ha

dicho de Eurípides : « En su desprecio por la sociedad

y el poder del Estado, su espíritu iconoclasta

hacia los semidioses homéricos admirados de todos,

su simpatía por lo silencioso y generalmente no

interpretado, encuentra heroísmo en los seres tran-

quilos, no mencionados por el mundo. »

Esta humana Electra de Eurípides nutre volup-

tuosamente su dolor, se complace excitándolo, es

mujer. Adivina acaso que ahondando la pena, ó

agota las propias fuerzas y queda insensible, ó atrae

el acabamiento liberador. Hasta se echa de menos

que no tenga Electra sudelirio

y sulocura.

Porque estos seres endolorados que viven en las tra-

gedias de Eurípides con vida humana, buscan ador-

mecer el ánimo, y se rehusan por todos medios al

dolor, desde aconsejando el amor moderado, la flecha

galante de Eros y no la flecha erótica, hasta maldi-

ciendo la amistad que hace llorar por los amigos,

hasta proponer la renuncia de la procreación para

no llorar por los hijos, hasta decir : ¡ más vale no

amar ¡ más vale no amar — Pero una vez en el

dolor, los veréis buscar con avidez trágica el mayor

ejercicio de su pena; los veréis, dionisíacos, purifi-

carse del mal con una locura benéfica, ó aconsejar

fríamente, como el coro de Hécuba : « es perdonable

renimciar á la vida cuando se lloran tales tormentos




que superen las propias fuezas para sentirlos ». —Bl delirio es en Eurípides una consecuencia y una

liberación del dolor humano : es el estallido de toda

psicología derrotada. En tanto que el delirio, en

Esquilo, es una directa influencia divina (acordaos

de lo en el Prometeo encadenado). Hay que entender

así las palabras de Maurice Croiset cuando dice que

« el delirio en Esquilo despierta más bien la idea del

poder divino » y en Eurípides la de « la enfermedad

humana », pues de otra suerte se caería en una ruin

interpretación psicopática. lyongino, en su Tratado

de lo Sublime, dice que fué Eurípides « maestro en

el amor y el furor ». Cierto es ésto y muy clara ver-

dad, porque aquel misticismo que hay en Eurípides

se resuelve en delirio, aquel fathos que hay, se

resuelve en delirio. Por eso significan tanto las

mujeres del teatro de Eurípides, porque el principio

femenino es simpático con el dios deHrante. Emile

Egger observa que las severas conveniencias de las

mujeres del teatro griego se transforman con

Eurípides en las más violentas pasiones, y lo explica

por aquella « especie de fatalidad dolorosa que pa-

recía perseguirlo en toda parte ». Y ya es sabido yaceptado que aquel maldecir de las mujeres, en que

se fundaba Aristófanes para imaginar que algunas,

reunidas en la plaza pública, deliberaban sobre

cómo despedazar á Eurípides, que aquellas cons-




tantes críticas á las mujeres, donde Croiset, con

razón, ve « menos malignidad que tristeza », no son

sino fenómenos indirectos movidos por el grande

amor que las tenía y el grave interés con que le

obligaban.— Bn Las Bacantes, Dionisos asegura su

triunfo por las mujeres. Suélese dar á esta tragedia,

la interpretación de mera palinodia y signo de con-

formidad cansada que, en la vejez del poeta, anun-

cian la paz, la reconciliación con la sabiduría popular.

Kn verdad, esta tragedia tiene más profundo sentido.

Creo firmemente que Las Bacantes expresan una

realización y no una palinodia, aimque, sin atender

á las causas y mirando desde afuera el desarrollo

espiritual de Eurípides, proj-ectado en sus obras,

pudiera muy bien justificarse la aludida opinión :

Eurípides, racionalista y sofista, culto por extremo

y revolucionario en todo terreno ¿cómo si no des-

diciendo su obra en un arrepentimiento senil, podría

ordenar por boca del coro, que se apruebey

siga lo

que el vulgo humilde aprueba y sigue?

Pero es que Eurípides posee una dialéctica tan

envenenada que acaba por destruirse á sí propia.

Ivlega, con su genio dialéctico, á todos los escepti-

cismos, y este escepticismo final es sólo la realiza-

ción, el punto á que naturalmente alcanza, sin

volverse atrás, sin desdecirse. Hay facultades cuyo

desarrollo remata en el suicidio, y en Eurípides las



CUESTIONES ESTÉTICAS 4I

hallamos. Llega el óptimo florecimiento y sorprende

al espíritu paralizado por un escepticismo cabal.

¿Qué fuerza psíquica servirá entonces de alma

ordenadora? AUí está, nutrido por el largo silencio

y hostigado por el fracaso de la razón, todo el tesoro

de las pasiones. BUas condensarán en su rededor las

fuerzas del ser, y habrá aquel segundo nacimiento

que estudia James en los casos del misticismo. BnEurípides, con la derrota del raciocinio, se demues-

tra aquella plenitud pasional que apuntaba ya en

los cuadros de anteriores tragedias : había hecho

correr un soplo de misticismo por los bosques adonde

Hipólito ilustraba su arco; animó el venerablerostro de Ilécuba con el gesto de la desesperación

griega; dio á Ingenia la alegría dramática del mar-

tirio; y, sensible siempre á las grandes cosas, produjo

por fin Las Bacantes, — último jugo de sabiduría,

herencia y regalo de sus años, — que él reflejó con

su naturaleza elocuente todos los signos humanos

de la vida, y por eso se hallaba un día, rico de la

mejor riqueza, lanzando ante el público semi-bár-

baro de Macedonia, sin el temor del severo público

ateniense, su grito inacorde y victorioso. Y si habla

entonces de volver á la verdad popular, es porque

estaba en las ideas de la época el suponer que la

gente inculta se halla más cerca de la pasión que los

hombres sabios.




En Las Bacantes dice una verdad viej ayprofunda

algo hay más grande que la razón. I/) irracional,

antigua fuerza del mundo, grita y danza ahí en los

coros enfurecidos y hace bailar á los ancianos de

cabeza temblona. Vistense las mujeres con yerbas

y, coronándose, agitan los pies inquietos, ó echan

atrás, súbitamente, las enmarañadas cabezas, sin-

tiendo hincharse los senos desbordantes. La presen-

cia de Dionisos se anuncia por la vibración del suelo,

y los poseídos por él, sienten alas en la frente ytemblor en el alma. Brilla el cielo con más fulgor

y la tierra exalta su actividad. El aire quema, y las

arterias de los bosques del Citerón palpitan conruido. Las venas ocultas se abren, y fluyen afuera

los licores rituales : la miel, la leche, el vino. Es la

tragedia delirante en que las bestias se asocian al

furor de los hombres, porque Dionisos con la danza,

como Orfeo con el canto, las hace venir en su segui-

miento. Es la tragedia delirante, y toda locura

conviene á su carácter romántico. « Pronto la Tierra

toda bailará y cantará »; y los palacios, al presen-

tarse el dios, como el de Licurgo en la tragedia per-

dida de Esquilo, alborotan, se enfurecen y gritan.

Las Bacantes es un tipo acabado de tragedia deli-

rante, donde Eurípides no niega su labor precedente,

antes la realiza. El delirio, que influye la mayoría de

sus tragedias, estalla en esta obra final con toda su




virtud contagiosa. La luz de los ojos divinos purifica

el aire y corre, como una llama, por sobre todas las

cabezas. Es la locura simpática, palpitante, del

teatro de Eurípides ; la que hacía á las gentes salir

por las calles cantando los versos de la Andrómeda.

Es el verdadero elogio de la locura. Y en el cortejo de

seres delirantes que evoca el delirante Eurípides,falta la Electra.

Iva Electra delirant?, sin tener ni el valor ni el

significado de la antigua Electra, sería la justifi-

cación de este modo humano de concebirla, como las

Ba,cantes son, en su furor, en su dolor, en sus danzas,

simpáticas con los ritmos de la naturaleza, la obra

en que este nuevo modo de hacer tragedias se justi-

ficara y se realizara.

Iva Electra de Eurípides cultiva, voluptuosamente,

su llanto, y dice cuando aparece : « Oh negra noche,

nutriz de los astros de oro ; voy á través de tu sombra

con la urna sobre mi cabeza, voy hacia las fuentes

fluviales; y no que me vea yo reducida á tan bajas

tareas, sino á fin de mostrar á los dioses el idtraje de

Egisto y espandir por la amplitud del éter las

plegarias que hago á mi padre...«Y cuando el cultor

de la tierra la interroga sobre los cuidados que se

toma, impropios de sus manos de reina, dice :

«...Fuerza es que, aun sin ser obligada á ello, te cure

con mi trabajo haciendo todo lo que pueda á fin de




que soportes más fácilmente tus pesares. Tienesmucho que hacer afuera, menester es que yo vele

en las cosas domésticas. Cuando el labrador vuelve

á su casa, gusta de hallar orden por toda parte ».—Y tomando para si tales faenas, por sola su voluntad

y sin verse estrechada á ello, se plañe á poco de su

estado y dice: «

Apresurael

andar de tuspies,

ya estiempo ; camina, camina y vé lamentándote. ¡ Ayme

de Agamemnón he nacido, y fué la odiosa hija de

Tindaro quien me echó á la vida—, y los ciudadanos

mellamaron Hlectra.iDesdichada

¡Ay ¡ Ay por mis

duros trabajos y mi triste vida ... ¡ Anda, vé, sigue

con gemidos, gusta otra vez la voluptuosidad de las

lágrimas » — Así gusta Blectra de exacerbar sus

dolores, y se complace así con su llanto.

Mas ya Orestes, nutrido en el odio al matador de

su padre, aconsejado por Apolo y sabedor del matri-

monio de Electra, ha vuelto del destierro, y lo

acompaña Pílades, el amigo fiel, mudo aquí como

en la tragedia de Sófocles.

El encuentro de Orestes con Electra, en que aquel,

disfrazado, no se deja conocer por ella sino que

sondea antes su ánimo é inquiere sobre su matri-

monio y su nueva vida, es la revelación heroica de

Electra. Y este aspecto, que parece dominar su

psicología aunque no es sino secundario, se deja verpor la seguridad de sus palabras y su resuelto áni-




mo : Así cuando pregunta Orestes, aludiendo á sí

propio y ocultándose en tercera persona : ¿Y unién-

dote á él osarías matar á tu madre?— Ciertamente,

— responde Blectra, — y con la misma haclia con

que ha perecido mi padre. — Y añade á poco terri-

blemente : Y que muera yo tras de verter la sangre

materna.Es nueva esta Electra de Eurípides, es siniestra :

« Ivas mujeres, oh extranjero, dice, aman á los

hombres, pero no á sus hijos ». — Por estas palabras

empezamos á conocerla, y la juzgamos, hasta aquí,

tan brava y tan orgullosa como la de Sófocles. Solo

que ésta no ocultaba su ira sino que la dejaba manar,

y ya vais á ver cómo la de Eurípides conoce y prac-

tica el disimulo.

Orestes, siempre dándose por mensajero de Orestes

y acompañado de Pílades, pide hospitalidad en la

casa humilde, y el humilde labrador de la tierra se

dispone para recibir á los huéspedes y, regocijada

su alma griega, oye con júbilo que aquellos extran-

jeros, los que venían á comer su pan, son emisarios

de Orestes, su señor.

Y ved ahora el rasgo senciUoque integra la Electra

de Eurípides y la llena de aliento humano : — « Des-

dichado, exclama, conoces la penuria de tu casa

¿por qué, pues, recibes en ella huéspedes de condi-

ción tan superior como sus presencias prometen ? ».

3.




Pero como insista el labriego, esta mujer, Blectra,

previsora, agenciadora, providente, le aconseja que

vaya en busca del viejo y devoto servidor de Aga-

memnón : él salvó á Orestes, niño aún, de la casa

paterna, y ahora apacienta su grey entre Argos yEsparta; que le ordene venir con algunas viandas,

que se dará el viejo por bien pagado con saber quelos huéspedes traen noticias consoladoras de su

amado Orestes... Eleclra conoce á los hombres.

lylega el viejo servidor, trayendo consigo un cor-

dero, quesos, coronas y racimos negros y olorosos de

uvas. Y esta llegada será lo que provoque la agni-

ción de la tragedia, el reconocimiento de Orestes porElectra. — La agnición se prepara así : el anciano,

de paso para la casa del labriego, acercóse á la

tumba de Agamemnón su rey, derramó libaciones

y ofrendó los ramos de mirto; pero hé aquí que

advierte despojos de sacrificio reciente, un borrego

negro cuya sangre todavía humeaba, y un bucle de

cabellos rubios. Y asombrado de que alguien hubiese

violado la ley de Egisto, y lleno de presentimientos,

trae consigo la trenza para acercarla y compararla

con los cabellos de Electra. I^a invita después,

siempre turbado, á que vaya á poner los pies sobre

las huellas del sepulcro. Claro se deja ya entender

que el anciano descubrirá á Orestes con sólo mi-

rarlo.




La escena de la anagnorisis, el encuentro yreconocimiento de Orestes por Electra, aquí como

enantes sugiere observaciones curiosas.

Dije sobre la tragedia de Esquilo que aquel conocer

á Orestes por sus huellas y desconocerlo por su

presencia, sin ser un símbolo de veras, sugiere la

emoción simbólica. Dije de la anagnorisis en la

tragedia de Sófocles, que es el paso del dolor que

grita á la alegría que grita, la mayor ondulación

trágica, el pathos delirante recorrido en toda su

riquísima escala. Diré de la anagnorisis en la tragedia

de Eurípides que, teniendo de común con las otras

el que sólo Electra reciba sorpresa en el encuentro,

se diferencia de las anteriores por ser indirecta yverificarse á través de tercera persona, cual es el

anciano. No tiene el encanto sutil que en Esquilo

tanto la adorna, ni tiene la intensidad emotiva que

la distingue en Sófocles, sino que se debilita y deja

perder lo que era justamente su particular belleza,

y si nos mueven á deleite ciertos detalles, como el

de la trenza y las pisadas sobre el sepulcro, es porque

éstos son reminiscencias de Esquilo.

Mas en todos estos casos y escenas, se ha huido,

como de propósito, del encuentro intempestivo y la

sorpresa brusca. Porque en Sófocles y en Eurípides,

la sorpresa del primer encuentro se halla con muchodesvanecida por los momentos de charla que han



48 cuESTioisrEs estétigas

pasado ya entre los dos hermanos, cuando Orestesse deja conocer al fin. Por caso de excepción, el

encuentro es brusco sólo en la tragedia de Eurípides.

Este miedo á la emoción súbita del encuentro parece

ser rasgo muy extendido en la literatura helénica.

Cuando Ulises despierta sobre la playa de Itaca, no

conoce al pronto en qué tierra está,

ycuando Atenea

le dice que han llegado al término buscado, es ya

tarde para sorpresas y arrebatos. Cuando Ulises se

presenta á Telémaco, va tan disfrazado que éste no

podría conocerlo : y como á Ulises le conviene seguir

oculto y no puede, así, dar rienda suelta á sus efu-

siones paternales, no hay sorpresa ni hay arrebatos.

Y hasta á los ojos de Penélope aparece Ulises dis-

frazado, y no parece sino que por mera afición al

engaño y al artificio Y cuando va, por fin, hacia su

padre I^aertes, todavía guarda el disfraz; y en todas

estas veces se distrae la emoción brusca y como que

se diluye durante el tiempo que tardan los suyos

en reconocerle.

Hay, en todas estas veces, algo como un pudor

que quiere velar emoción tan brusca ú opacar gritos

que serían desaliñados y torpes.

Y bieUf: la Electra de Eurípides, en el resto de la

tragedia, va á revelar el rasgo definitivo que la

impregne de intenso color humano. ReconocidoOrestes, sólo queda proceder á la venganza ordenada




por Ivoxias, y aquí es Blectra quien dirige á Orestes.

Ella previene las redes, y llena de intuiciones y de

astucia traidora, pierde aquella sencillez magnífica

de virgen rebelde con que la hace Sófocles tan alegó-

rica y tan inhumana, para ganar color de vida real

y complejidad inesperados. Discurre ardides, acon-

seja, ordena, apresura á Orestes hasta interrum-piéndole en sus plegarias, y lo encamina por donde

pueda sorprender y matar á Egisto. Y en tanto que

la venganza camina, aguarda ella con una espada,

prevenida para el suicidio. Hace después llamar á su

madre con pretexto de un alumbramiento reciente, y

la entrega, con malicia, al puñal de Orestes. Porque

sabe conocer á los hombres y prevenir sus acciones

misteriosas, y para que no le falte ni uno sólo de los

gestos humanos, participa al fin del horror de Orestes

y de su arrepentimiento; por manera que Orestes,

mirando su versatilidad, — « de nuevo tu corazón,

exclama, ha cambiado según el viento. » Mas no es

veleidad sino riqueza de virtud emotiva lo que hace

á Electra pasar por tan diversos estados. Para cada

insinuación pasional, posee una reacción inmediata,

y la invitan á sentir todos los motivos del mundo.

Y responde á la adversidad con una sublevación

viril, en que interesa por tal extremo la totalidad de

su ser, que no sólo es grito rebelde su agresión (comoen la de Sófocles) sino sabio ejercicio de astucia,




refinada malicia helénica, como aconsejada por

Atenea, como aprendida en los ejemplos de Ulises.

*

En la segunda tragedia (el Oresíes) mantieneEurípides su concepción de Electra, aunque los

acontecimientos que supone precediendo al des-

arrollo escénico, no se avengan con los de la tragedia

anterior. Pero tal acaso demuestra mejor la unidad

de concepción de Eurípides y sirve para que se

juzgue la manifestación, siempre unificada y con-gruente como en las criaturas de la vida, de un ser

ideal que prospera, de acuerdo con su propia esencia,

en los más varios terrenos á que se le vaya trasla-

dando.

La muerte de Agamemnón ha sido castigada :

Egisto y Clitemnestra han muerto. Y Orestes padece

la furia de las Erinas maternales (invisibles por pri-

mera vez, hay que notarlo), — Electra, con él,

espera el voto popular que los condene á lapidación

ó á doblar el cuello bajo las espadas argias. Helena,

oculta en el palacio, lamenta el desastre común,

asistida por los consuelos de su hija, la pequeña

Hermione. Y corre la voz de que presto llegará

Menelao.




• Helena, mit^dosa de la multitud que, de verla, la

afrentaría, encomienda á Hermione las ofrendas

para la tumba del Atrida. Y también Blectra la

odia y humanamente envidia su incomparable

belleza. « ¿Visteis — dice,— que ha cortado sólo las

puntas de sus cabellos para no perder su belleza?

Ciertamente es la que fué antes. Aborrézcante los

dioses á tí que nos has perdido y que perdiste á toda

la Hélade. »

Y luego Blectra, con su fácil variedad de emoción

se dá á gemir por el mal de Orestes. Y ved el cuidado

con que impone silencio al coro porque no despierte

al hermano; y ved cómo la compasión la lleva áreprochar á lyoxias su mandato fatal, y que á nada

teme, y que nada para su compasión de mujer; y

cuan dolorosamente se plañe por su madre muerta,

— ella, que ha contribuido á matarla, — y cómo

siente el desamparo de su virginidad; y este amor,

convertido en maternal, al hermano Orestes : des-

pierta él y la llama junto á sí; ya limpia ella sobre

su boca la espuma del sueño, ora acaricia su desali-

ñada cabellera, ora lo ayuda á andar. Y mirad el

terror con que siente ella que vá á acosarlo nueva-

mente el delirio, que se acercan las Furias invisible-

mente; y notad la manera que tiene de consolarlo,

domando la propia turbación para no acrecentar

la agena, hasta que las lágrimas le brotan solas de los




ojos y SU energía se acaba... ¡ Rico espíritu ordena-

dor Electra posee todas las emociones vitales.

No hay para qué exponer más esta tragedia, en

que toca á Orestes ser protagonista y donde Blectra

no interviene principalmente. Solo notaré, que aquí

también es ella la astuta y quien aconseja apode-

rarse de la pequeña Hermione para desarmar la

cólera de Menelao. Orestes le ha dicho : « posees

corazón de hombre ». Pero Electra es en todo

femenina, aunque la oigáis cómo, espiando para que

los matadores de Helena no caigan en prisión ni en

sorpresa, exclama con rabia:—«Matad, destrozad,

degollad, herid. Hundid las espadas de doble filo... »

y aunque á la llegada de Hermione, como sabia

en disimular, antes aproveche el acaso para apri-

sionarla que no turbarse. Es, pues, idéntica á la de la

anterior tragedia y sólo dejo indicadas estas escenas,

para completar el personaje.

De valor, de emoción, de astucia y de solicitud de

mujer está formada la Electra de Eurípides. Ella

posee la admirable complicación de las cosas del

mundo. Pone sus intuiciones de mujer á servicio

de su pasión. Es sabia y pérfida y sólo parece since-

ramente heroica si no tiene armas mejores para

luchar.

lyamentable como la estrella del segundo Fausto,caída sobre la yerba del suelo, — según se la juzga




en la casa del labrador, — esta mujer, Electra, es,

en su solicitud femenina, sencilla y hermosa, cuando

ordena con los brazos desnudos, con los hacendosos

brazos, la vida doméstica. Rica en capacidades

emocionales, virgen maternal á fuer de solicita yordenadora, dotada con las virtudes del mando,

astuta, sensible á los halagos del sexo, patética ymúltiple, con su olor humano y su intensa vida, la

Electra de Eurípides mereciera, por su arte refinado

y maligno, haber tejido entre sus manos de reina,

como quien urde martirios y venganzas, los hilos

ponzoñosos de la túnica mitológica. Ella descubre

los senderos adonde la venganza camina fácil;

ella

influye fatalmente la vida de todos cuantos la

rodean; rápidamente se cumplen los destinos en que

ella interviene, como si emanara de sus manos de

reina la virtud que intensifica la vida, y llevase á la

par el luto en la cabellera segada, que envidia las

trenzas simbólicas de Helena.

V

Habéis asistido al proceso evanescente de Electra,

quien, de abstracción psicológica en Esquilo, pasa




con Sófocles á ser alegórica, y cobra al fin, con Eurí-

pides, intenso color de realidad. Diréis que de Esqui-

lo á Eurípides, va Electra iluminándose de vida,

más que desvaneciéndose. Pero es que en aquella

tragedia antigua conviene más la delicada concep-

ción de Esquilo, la Electra irreal.

Maurice Croiset dice de Eurípides, que « reducía,

sin darse cuenta cabal de ello, la violencia de las

grandes pasiones legendarias á la medida de los

desórdenes privados y de la inconducta vulgar. De

lo cual resultaba que, queriendo explicar los senti-

mientos de las mujeres trágicas, llegaba siempre

á estudiar y á juzgar los defectos de las mujeres de sutiempo. » Lo que bien cuadraría con el teatro mo-

derno, pero nunca con el antiguo.

Y de la tragedia antigua se ha dicho, con sobra

de razón, que es la más idealista, por cuanto no se

preocupa en retratar seres reales, sino que, cierta-

mente,teje

marañas deacontecimientos

que pasanrozando apenas el mundo. Nuestros dramas de hoy

son estrictamente humanos, pero no así la antigua

tragedia. Hoy, cuando la Naturaleza no participa

ya del dolor humano, cuando puede Emerson decir :

« hemos venido á perturbar el optimismo de la

Naturaleza «; hoy que el dolor humano es concen-

trado, íntimo, individual, y se acrece con el suplicio

del aislamiento y se co desesperan la indiferencia




y desdeñosamente considerada por Saintsbury,

pudo muy bien ser la finalidad consciente del

artista, ó también una explicación psicológica, pero

de ésto á la explicación metafísica hay gran distan-

cia. Todos conocéis también la explicación metafí-

sica que se da á la aparición del primer personaje

ante el coro de sátiros; y si al propio Tespis de Icaria

preguntásemos á qué venía que, en un intermedio

del coro, se adelantase á recitar sus tetrámetros

trocaicos, de seguro había de respondernos que su

intervención tenía por objeto « hacer descansar

á sus danzantes y variar el entretenimiento ». Expli-

cación bien diversa de la que sabemos por hoy,

pero que fué sin duda la finalidad consciente del

artista.

Conozco, á través de Henri Weil, la interpretación

de Bernardakis el griego, quien sostiene « que Aris-

tóteles no habla del efecto producido sobre los espec-

tadores, sino de la acción dramática en sí ». Estaexplicación, observa Weil, tiene gran semejanza

con la de Goethe. En todo caso, ella arrancaría su

carácter de explicación filosófica á la teoría aristo-

télica reduciéndola á mera regla práctica, casi á pre-

cepto ó consejo técnico para hacer tragedias.

Don MarceUno Menéndez y Pelayo, en una

interesante nota, en la que llega hasta á dudar de

que « ese famoso principio de la fatalidad » tuviera




en el teatro griego « toda la importancia que supo-

nen críticos rutinarios », nos dice que liay en la

poética de Aristóteles singulares omisiones. Ellas

se explicarían admitiendo que Aristóteles sólo se

cuidó del precepto. Pero no es inoportuno citar aquí

las palabras de Osear Wilde á propósito del mismo

tratado : « Está mal escrito, — dice. — Consiste

acaso en notas tomadas para una conferencia sobre

el arte, ó acaso en fragmentos aislados, que se desti-

naban á algún libro más importante. »

lycssing dio á la teoría aristotélica un significado

moral; Goethe un significado estético. Y hasta cree

Osear Wilde que la palabra catharsis sólo aludeal rito de la iniciación. ¿Qué mucho? Averroes, que

no entendió á Aristóteles, creía que la tragedia es

el arte de alabar y la comedia el arte de vituperar,

y así se ve obligado á creer que el aparato escénico

es la acomodación de las sentencias; hasta que por

fin, desconcertado de las consecuencias á que le va

llevando su error, confiesa que « todo ésto es propio

de los griegos y entre los árabes nada se encuentra

de semejante, ya porque estas cosas que cuenta

Aristóteles no son comunes á todas las gentes, ó

ya porque en ésto les ha acontecido á los árabes algo

sobrenatural ».

Emile Egger, interpretando á Aristóteles, dice

estas palabras profundas : « Toda pasión, según él,




existe en germen en el fondo de nuestra alma, y se

desarrollará más ó menos, según los temperamentos.

Oprimida en lo más intimo de nuestro ser, nos

agitaría como un fermento interior;pero la emoción

excitada por la música y el espectáculo, le abre una

vía y es así como purga el alma y la cura con un

placer sin peligro ».

Aristóteles dice que la tragedia opera, por la

piedad y el terror, la purificación de las pasiones de

igual naturaleza. Es decir, que opera, produciendo

piedad y terror, la purificación del sentimiento de

piedad y del sentimiento de terror. Ó más claramente,

quepurifica sentimientos

depiedad

y deterror

adormidos en nuestro espíritu, sometiéndolos á un

ejercicio intenso. Así entendida tal definición,

puede reducírsela (para emplear el mismo lenguaje

de la psicología aristotélica) á la siguiente fórmula :

la tragedia piirifica las fuerzas de piedad y de terror que

el espíritu guarda en potencia, traduciéndolas en acto.

Tal interpretación psicológica j ustifica jñutamente

la interpretación moral y la interpretación estética

de que ya tratamos. Ambos puntos de vista se

harmonizan así dentro de una síntesis general : el

espectador, sometido por el espectáculo á la corrien-

te trágica, sale de ahí con el alma desahogada y

más consciente de la realidad de su ser espiritual :

y ésta es la interpretación moral de la catharsis. —




Recordad ahora lo que ya se dijo del coro : que era

un instrumento ritmico y oportuno del desahogo

lírico. Y bien : las pasiones que fermentan en los

episodios se desahogan en los gritos del coro : yésta puede ser la interpretación estética de la calhar-

sis. Y notad que ambas se explican en función de la

misma idea que las pasiones potencíale - quedan

actualizadas por la fuerza de la tragedia

Otfried Müller, que se conforma con la interpre-

tación de I^essing, asienta de una vez que la Natura-

leza no puede ser representada por la tragedia, sino

sólo por la epopeya y la poesía lírica.

Pienso que la tragedia helénica es más universal

que humana y que sólo tiene de humano lo que

necesariamente ha de tener siendo humanos los

elementos que la integran, siendo formas humanas

los elementos de expresión de que se vale el poeta

trágico. Hasta el mecanismo de las antiguas represen-

taciones sirve á esta concepción de la tragediagriega : aquella fórmula simétrica dentro de la cual

tenía que laborar el poeta ; aquella cristalización,

aquel modo ritual con que se suceden los aconteci-

mientos, aquel ritmo con que se alternan el prólogo

de los actores, los parodoi del coro, los episodios de los

actores, los síasima del coro y los éxodos finales;

aquellos movimientos del coro tan á compás y en

tiempo fijados de una vez parasiempre; todo aquello,



6o CUESTIONES ESTÉTICAS

en fiu, que hacía de la tragedia, objetivamente consi-

derada, algo como una escena de danza, de marchas,

de diálogos de personajes, en que hasta el momento

de hablar estaba predeterminado, en que el prota-

gonista debía colocarse con el deuteragonista á la

derecha y el tritagonista á la izquierda, en que los

actores tenían señalados sendos sitios por donde

entrar ó salir del proscenio, en que un canon inva-

riable gobernaba cada movimiento de figuras, en

que la uniformidad puede señalarse hasta en los más

sutiles detalles, — como cuando, al disputar dos

actores, invariablemente se suceden así los diálogos :

habla largamente uno de los héroes trágicos, comentael coro con rápidas frases, habla largamente el otro

héroe trágico, torna el coro á su rápido comentario;

y luego se empeña la charla apresurada, en que los

disputantes se arrebatan las palabras y se completan

mutuamente las frases truncas (como en el teatro

español), — ¿qué nos sugiere sino un universo regidopor lej-es harmoniosas mejor que un drama indivi-

dual? Ante esto, el drama individual moderno es,

sobre todo, informe, como, además, complejo y

contradictorio. Aquello, por el contrairo, es rítmico,

como una perpetua danza, como un movimiento

concertado

ymusical, — musical en las marchas

del coro, musical en la colocación de las figuras, y

en sus decires y aun en sus gestos, — que todavía



CUESTIONES ESTÉTICAS 6l

sabe á los antiguos bailes de caprípedos en redor de

Dionisos. El propio Müller no puede menos de decir :

« Si estas formas parecen paralizar la libertad de la

fuerza creadora y oponer trabas al libre vuelo de la

imaginación, las obras del arte antiguo, por lo mismo

que han de llenar un molde prefijado, una forma

prescripta, y por poco que su inspiración corresponda

á esta forma, adquieren esa solidez característica,

merced á la cual parecen levantarse sobre las pro-

ducciones arbitrarias y accidentales del genio

humano, y semejarse á las obras de la Naturaleza

eterna : que eUas también son como una combinación

harmoniosa de las leyes más severas y del libre

instinto de belleza ».

¿Y qué decir de aquellos disfraces y aparejos, —máscaras, coturnos, piezas añadidas á las extremi-

dades, — cuyo objeto era agigantar las figuras y que

de hecho las adulteraban haciendo reír á los festivos,

como á Luciano ? Se dirá que éstas eran necesidades

impuestas por las condiciones materiales del teatro,

ó se afirmará, con Ouvré, que son reminiscencias de

costumbres salvajes;pero ello no quita que los

actores, así disfrazados, sugiriesen, según la frase

de Otfried MüUer « algo superior á la figura hu-

mana».

Es porque los poetas trágicos no sentían la nece-

sidad de imitar la realidad humana. I^os griegos

4




nunca deformaron lo que imitaron : ahí está, en

prueba de ello, su escultura. En la tragedia antigua

asistimos á la representación de un mundo mara-

villoso. Y el arte ahí, como sucede las más de las

veces cuando no hay propósito premeditado de secta

ó escuela, para nada imita la reahdad humana.

Decía Müller que el drama antiguo se apodera de

la vida humana con mayor fuerza y profundidad que

ningún otro género poético, ¡ Y parece, cuando tal

dice, que opinara sobre el drama moderno Pero nos

habla á poco de la necesidad que los griegos experi-

mentaban de expresar las fuerzas naturales. Y dice

textualmente: « El culto de Baco tenía una cualidad

que lo hacía más propio que cualquiera otro para

devenir la cuna del drama y de la tragedia en par-

ticular : la embriaguez entusiasta que lo acompañaba.

Y así, la tragedia surgió del interés apasionado por

los fenómenos de la Naturaleza en el curso de las esta-

ciones,y,

sobre todo, en la lucha que parece mante-

ner durante el invierno para estallar, á la primavera,

con nueva floración )). ¿Pensaréis aún que la trage-

dia, nacida de tales fenómenos, no va á representar

la Naturaleza ? Continúa Müller insistiendo en que

la facultad de miificarse y confundirse con la Natu-

raleza es facultad griega por excelencia(¡hasta

tomaban los danzantes disfraces de chivos )

estudia, antes que Nietzsche y con ventaja sobre él.



GUBSTIONES ESTÉTICAS 63

el estado apolíneo y el dionisiaco, como manifesta-

ciones de la fuerza trágica ; dice cómo los gritos y las

lamentaciones del coro de sátiros, excitados por el

furor dionisiaco, acaban por condensarse en una

apariencia exterior : en Dionisos. El coro de sátiros,

pues, haido

á buscar enlas

entrañasdel

mundo sufuerza emocional; se inició en el misterio de la

germinación de la uva; vio la ascención de la sangre

de la tierra, del viniim mimdi, que se levanta desde

la raiz de la viña hasta coagularse en los racinos;

bebió delirio en el simbólico huerto, y vino de su

viaje profundo, dionisiaco, danzante, unificado con

la tierra y partícipe casi inconsciente de los ritmos

naturales y la tragedia de las estaciones, á vaciar

su fuerza delirante en una apariencia exterior, el

dios del vino, — movido por una necesidad espec-

tacular, estética, que inspira Apolo y que justifica la

existencia universal.

Iva tragedia, explica Müller, es báquica, pero

pudo haber sido encarnada en otro motivo cualquie-

ra, si otro hubiera más emocionante. Y ya se sabe

que desde el principio la sirvieron leyendas que no

eran las de Baco.

I^a tragedia, hasta este momento, nos aparece

como algo sentimental:

trata de expresar, conmedios humanos y con figuras humanas, senti-

mientos atribuidos á la Naturaleza. I^a afirmación




de que la tragedia representa el alma humana sólo

podría entenderse, desde un punto de vista á todas

luces antihelénico, suponiendo que el alma humana,

dando á las fuerzas naturales atribuciones senti-

mentales de que ellas carecen de por sí, no hace sino

revelarse á sí misma al expresar esas atribuciones

por la tragedia.

Mas la tragedia no se queda en expresar las fuerzas

físicas con elementos humanos, sino que, espirituali-

zada, habiendo pasado de sentimental á filosófica,

deja á poco las fuerzas naturales aparentes para

retratar las fuerzas metafísicas del universo. Así la

imitación humana, no sería la finalidad de la tragedia

griega ya formada, ya organizada, como en Esquilo;

así el poeta trágico, quien buscaba, para expresar

lo universal, el mejor medio de expresión, elegiría,

claro está, al hombre y tomaría de éste sólo aquello

que constituye sus cualidades expresivas, — únicas

que necesita aprovechar. Por eso dije que la tragediagriega no imita al hombre, porque sólo imita la

realidad humana, lo superfino, para adquirir ele-

mentos con que expresar lo universal. I^a imitación

de lo humano, ineludible metafísicamente, no tiene

pues su fin en sí misma, sino en lo que por ella

expresará el poeta que es lo universal. Bl poeta

trágico usa de los hombres para expresar cosas

supra-humanas, pero no se da á retratar á los hom-




bres; pues de este empeño nacerá más tarde la

comedia, y no se ha dicho, al cabo, sin razón, que

Eurípides es el padre de la comedia realista, como

la de Menandro. La tragedia es transcendental, es

universal : no es humana. Aplicad las abstracciones

Destino, influencias divinas, compensación de las

energias naturales {ó sea necesidad de equilibrio),

— que son otras tantas fuerzas, — á unos pretextos

de expresión, á unos móviles (en el matemático sen-

tido de la palabra) por medio de los cuales aquellas

fuerzas se hagan patentes, y suponed que estos

móviles sean seres que cumplan ritos religiosos

poniéndose asi en comunión, en contacto con las

fuerzas que los dirigen, y cuya inteligencia sólo les

sirve para cavilar en lo inevitable de los designios

de la MoiRA, y también de conducto por donde tales

designios puedan realizarse, y tendréis la tragedia

griega en toda su pureza y desnudísima perfección.

Sus personajes no sonsino

conciencias que cavilanen los destinos y en quienes se tiñen de realidad y se

hacen patentes las sordas potencias universales. Latragedia griega es un reflejo humano de la tragedia

universal. Como el poeta trágico sólo ve lo universal

á través de su consciencia de hombre, tiene que

expresarse á través de tipos humanos. Los personajes

de la tragedia helénica son como pantallas que

paran y que muestran á los ojos las imágenes que el

4.




haz luminoso de la cámara oscura se llevaba, invi-

siblemente, por el aire. Los hombres de la tragedia

helénica no alientan con vida real, son contornos yson sombras de seres, conciencias que cavilan, yvolimtades que obran fatalmente. En su voluntad,

los Destinos se manifiestan; y sus conciencias

reciben esta manifestación universal.

Asi es la Electra de Esquilo, por eso se desvanece

al teñirse de realidad.

1908.



LA «CÁRCEL DE AMOR»

DE DIEGO DE SAN PEDRO

NOVELA PERFECTA



LA « CÁRCEL DE AMOR »

DE DIEGO DE SAN PEDRO

NOVELA PERFECTA

[o impersonal, decía Nietszche, no tiene

ningún valor sobre la tierra. La teoría de lo

impersonal ha fracasado. En moral y en

arte. Y como en moral las acciones no han de ser ya

tales que se acerquen á un tipo abstracto, vago, aco-

modable á todos los casos y los tiempos, sino precisas

é insustituibles, certerasy buenas para su ocasión; en

arte, los juicios donde el juzgador quiere ocultár-

senos van tomando el aire de engaños y de innobles

escamoteos. I/ds críticos no son ya buenos por

imparciales, porque su labor, de acuerdo con la

indestructible y eterna verdadpsicológica, es crea-

ción nueva y arte de por sí, y no receta para juzgar

lo ajeno. I^as obras más altas de la humanidad son




ya, para nosotros, las en que palpita todo un ser,

con su personalísimo aliento y su misma vida : por-

que todo es efímero, sino lo que tiende á la íntegra

manifestación, sino lo que tiende á la expresión.

Existe un género literario que tan directamente

arranca de la vida para traducirla en palabras, que

sus cultivadores, penetrados del espectáculo del

mundo, y viendo cómo las cosas y los acasos, inde-

pendientes de nosotros y obrando cual por espon-

tánea virtud, parecen ofrecernos viva imagen de la

indiferencia, del desinterés, se han empeñado en

ofrecer también espectáculos impersonales, indi-

ferentes, desinteresados. En la novela quería Flau-

bert que el autor, como en el mundo Dios, obrase

en toda parte, mas no se descubriese precisamente

en ninguna especial.

Mucho he buscado yo el impersonalismo, y en

ninguna parte lo he encontrado, y menos en la

novela, y menos en las novelas de Flaubert, —lírico y muy sentimental.

Examinad el cuadro del mimdo y notaréis que

vuestra presencia ante las cosas es como una inter-

ceptación á su dinamismo causal. Causalidad es

el mundo que miran los ojos y que utilizan nuestras

manos, y en series de causas van viviendolas

cosas.Cada instante en que las miramos, interceptamos

con el plano de nuestras conciencias los haces de




causalidad en curso; y todo lo que consideremos

objetivamente puede llamarse efecto, es decir :

remate de causas. Así, para la ilusión, al menos,

que es esencial á nuestras conciencias, miramos el

mundo por de fuera; vemos, sobre la pantalla, las

proyecciones de la linterna, pero no percibe el sen-

tido, aim cuando la mente lo infiriese, el aparato

de lentes que trabaja en la parte opuesta, ni los

haces luminosos que se rompen sobre la pantalla.

— El novelista, en cambio, va á darnos el mundo

por de dentro y como convertido al revés : empieza

fundando las causas y las situaciones de causas de

donde arrancará la novela, es decir : la vida. Élestá en el secreto del mundo que nos va á ofrecer,

y su afectado impersonalismo contraría el natural

proceso psicológico. Él crea, al construir la novela,

las más lejanas causas, y éstas empiezan por fundar

para deducir las más cercanas (i). Inversamente al

( I ) No será inoportuno citar este trozo de George EHot : — «El hom-bre nada puede hacer sin la ficción de un comienzo. Aim la ciencia, la

estricta calculadora, se vé obligada á comenzar con ima unidad ficticia, yá escoger un punto en el viaje incesante de las estrellas, punto en el cual

su reloj sidéreo aparentemente señala el cero. De su menos cuidadosa

abuela, la Poesia, generalmente se juzga que empieza en las mitades; pero,

con poco reflexionar, veremos que su proceder no es muy diverso del de la

ciencia; pues que ésta también mira hacia atrás y hacia adelante, divide

su unidad en billones, y, colocando la aguja del reloj en cero, principia,

realmente, in medias res. Ninguna retrospección nos llevará al verdaderocomienzo de las cosas, y, sea que nuestro prólogo ocurra en el cielo ó sea

que en la tierra, no es sino una fracción del hecho que todo lo presupone,

y con el cual se abre nuestra historia ». Epígrafe inicial de Daniel Deronda




demiurgo que hizo nuestro mundo, quien nos daá saber las causas más acercadas (los efectos) para

que por ellos escalemos hasta las lejanas. No : el

impersonalismo de Flaubert podrá, en cierto modo,

realizarse en el Teatro, mas no en la Novela segura-

mente. La razón misma material, y aquí poderosa,

de ser la novela escrita para la lectura

yde signifi-

car siempre (notadlo bien) un único personaje escé-

nico que habla y relata; de ser una conversación

de un solo sujeto, lui monólogo, lo cual supone un

conversador, un monologuista, exige, como verdad

metafísica, el personalismo. No así en el teatro,

donde las escenas aparecen, como en la vida y á

través de los agentes de ésta, efectivas, materiales,

visibles y sensibles.

[\ Cierto que la teoría del impersonalismo, — y acaso

con este designio mental la proclamaba Flaubert,—puede solamente interpretarse como el contraveneno

de la manía declamatoria que consiste en disgus-

tarse con los personajes de la novela ó defenderlos

en largos discursos; pero ésto, al fin, no es perso-

nalismo, sino mal gusto; y personalismo es expre-

sar, valientemente, el mundo, como se le mira, sin

preocuparse de que la obra resulte irreal para los

muchos, y sin querer que ella responda al criterio

de ese hombre abstracto que sería menester conce-bir, en este argumento, y que sería el semejante




del homo economicus de la Economía Política abso-luta. Personalista es, por eso, La Educación Senti-

mental del mismo Flaubert. Quien, por otra parte,

mucho se defendía de que le llamaran realista, y por

temor, rayano en pueril, á que pensaran de él que

copiaba la realidad servilmente, en epístola á

M *^ I^eroyer de Chantepie (i8 de Marzo de 1857),

á raiz de la publicación de Madame Bovary, decía :

üMadame Bovary nada tiene de verdadera. Es una

historia totalmente inventada. » Parece que previera

las burlas que Osear Wilde hace de Daudet, cuando

escribe: «... Pero acaba de cometer un suicidio lite-

rario. Nadie podrá ya interesarse en Delobelle y en

su II faut lutter pour l'art, en Valmajour y en su

eterno decir sobre el ruiseñor, en el poeta de Jack

ni en sus mots cruels, ahora que sabemos, desde la

publicación de Veinte años de mi vida literaria¡que

el autor ha tomado sus caracteres directamente de

la vida »

Desgraciadamente para Flaubert, Mr. Huneker,en nuestros días, sin acordarse de la carta arriba

citada, — pues de juro habría aludido á ella, — ha

escrito un artículo en The Sun de New York, adonde

cuenta la historia de los seres reales que inspiraron

la Bovary, y donde recuerda, además, que Máximo

du Camp recomendada á Flaubert, enSeptiembre

de 1849, que escribiese una novela sobre el ruidoso




asunto de Lamarre. (i) Y si traigo á colación estascosas, es, desde luego, por la singularidad de que,

justamente, la Bovary (libro en que, en verdad, el

temor á decir conceptos del mundo, parece más bien

acusar cierta impericia novelística ó mucha juven-

tud aún, — lo que no acontece en La Educación,

donde se revela el retrato espiritual del autor, defi-

nido, maduro, cristalizado ya), la Bovary, digo,

había de dar pábulo al germen del realismo francés,

inspirando nada menos que á los Goncourt; 3'-,

también, porque ya habréis sentido que realismo

é impersonalismo, en la novela, ya que no idénticos,

se identifican en el suponer mía realidad exterior

abstracta, independiente de los espectadores del

mtmdo, independiente de las personas y de los cri-

terios, independiente, en fin, del cristal con que se

la mira. Realidad que podrá existir, pero que no

es, ni con mucho, la que sirve al arte, por el motivo

esencial de que es incognoscible, según Kant lo

enseñó para siempre y definitivamente. Y por eso

halláis que el impersonalista Flaubert produce obras

líricas como Las Tentaciones de San Antonio, cuyo

fuego íntimo y personal se nota ya más en la nueva

edición desenterrada por M. Bertrand, y se notará

más en la primera, — como lo venía prediciendo

(i) Por cierto que Joaime-Iíomais quedó muy satisfecho de hallarse tan

bien tratado en la novela, dice la fama.




Camille Mauclair y lo ha repetido posteriormente

Remy de Gourmont, — y que el realista Zola deja,

precisamente, una obra rica de romanticismo y de

fantasía sensual.

Porque la novela es un monólogo. — De ésto,

algunos diálogos platónicos nos dan como una ale-

goría explicativa. El coro de amigos sería como el

mimdo de lectores, el público que lee ó que escucha;

y aquel de los personajes que interrumpe el diálogo

para contar, en largo monólogo, im acontecimiento,

sería como el novelista. En este sentido, los diálo-

gos platónicos suelen ser novelas, y la excelente apti-

tud que Platón hubiera tenido para escribirlas, ya

la ha señalado Walter Pater.

Igual contextura tienen algunos cuentos clásicos

italianos y los de la Reina Margarita de Navarra —donde, con frecuencia, ésto se aprovecha para lo

cómico de la situación, como aquel en que « Una

damisela, que contaba una historia de amor,hablando en tercera persona, se descubre por des-

cuido », — y hasta algunos de Guy de Maupassant.

Y bien, la misma situación de la damisela q^ie se

descubre por descuido, representan, en la literatura,

los que quieren esconderse tras de sus obras (y no

expresarse en ellas), porque, al cabo,como

en ese

cuento se dice, el pecado tiene que descubrirse

por sí.




Contemblorosa emoción

ynoble estilo,

adondese explican juntamente la influencia dantesca y la

imitación del Santo Grial, aquella por las visiones

alegóricas y ésta por la penitencia, trasladada aquí

á lo profano, el bachiller Diego de San Pedro, en

el siglo XV, tras de ensayarse con el rarísimo Tra-

tado de los amores de Amalle y Lucenda, escribió

la Cárcel de Amor, el Werther de aquellos tiempos

según alguien ha dicho. Fortuna desusada alcanzó

esta obra, aunque por la confusión entre lo divino ylo humano, en que vé don Marcelino Menéndez

y Pelayo el germen de los diálogos de lycón Hebreo,

y por aquel elogio de la mujer que se contiene hacia

al final, y que, aparentemente, no es sino un bello

y sabroso lugar común de los libros de caballerías,

como otros varios notables en la obra, algo tuvo,

por el arrebato amoroso y la irrespetuosa irrupción

de lo temporal en lo absoluto, que ofendía la orto-

doxia de los religiosos. Y por eso, tras de responder

con su libro á los imitadores del Corbacho, inspi-

rándose, — según siente el mismo sabio de quien




aprendí estas noticias, — en el Triunfo de las donas

de Juan Rodríguez del Padrón, y también en la

Fiammetta del Bocaccio; tras de proveer, con los

lamentos de la madre de I^eriano, asunto de imi-

tación al autor de la Celestina, y al mismo Cervan-

tes para sus Novelas Ejemplares, cuando ya su Ubro

se hizo breviario de los enamorados cortesanos y« andaba escondido en el cestiUo de labor de dueñas

y doncellas », anatematizado por el Santo Oficio

(y más tarde por I^uis Vives), Diego de vSan Pedro se

arrepentía, religiosamente, de haberlo escrito, (i)

<( No eran frecuentes, todavía, narraciones tan

tiernas y humanas, conducidas y desenlazadas pormedios tan sencillos, y en que una pasión verdadera

y finamente observada es el alma de todo )), dice

el mismo Menéndez y Pelayo. Y define, más ade-

lante, que aquella « anatomía del amor » es nueva

ciertamente en la literatura castellana.

Y expone la obra en estos términos : « Finge el

(i) « Aquella Cárcel d'amor

Que assi me plugo ordenar

¡Qué propia para amador

¡Qué dulce para sabor

¡Qué salsa para pecar

Y como la obra tal

No tuvo en leerse calma.

He sentido por mi mal,

Quan enemiga mortal

Fue la lengua para ell alma. ¡>

Desprecio de la fortuna. — Diego de San Pedro.




autor que yendo perdido por unos valles hondos yobscuros de Sierra Morena, ve salir á su encuentro

« un caballero assi feroz de presencia como espan-

toso de vista, cubierto todo de cabello á manera de

salvaje )>, el cual llevaba en la mano izquierda un

escudo de acero muy fuerte y en la derecha « una

imagen femenil entallada en una piedra muy clara.

El tal caballero, que no era otro que el Deseo »,

principal oficial en la casa del Amor, llevaba enca-

denado detrás de si á un cuitado amador, el cual

suplica al caminante que se apiade de él. Hácelo así

Diego de San Pedro, no sin algún sobresalto; y,

vencida una agria sierra, llega, al despuntar la

mañana, á una fortaleza de extraña arquitectura,

que es la durísima cárcel de amor, simbolizada en el

título del libro. Traspasada la puerta de hierro,

y penetrando en los más recónditos aposentos de la

casa, ve allí sentado en silla de fuego á un infeliz

cautivo, que era atormentado de muy recias y exqui-

sitas maneras. « Vi que las tres cadenas de las imá-

genes que estaban en lo alto de la torre, tenían atado

aquel triste, que siempre se quemaba y nunca se

acababa de quemar. Noté más, que dos dueñas las-

timeras, con rostros llorosos y tristes le servían yadornaban, poniéndole en la cabeza una corona de

unas puntas de hierro, sin ninguna piedad, que le

traspasaban todo el celebro. Vi más, que cuando




le truxeron de comer, le pusieron una mesa negra,

y tres servidores mucho diligentes, los cuales le

daban con grave sentimiento de comer... Y ninguna

de estas cosas pudiera ver, según la escuridad de

la torre, si no fuera por un claro resplandor que le

salía al preso del corazón, que le esclarescia todo ».

— Elprisionero, mezclando las discretas razones

con las lágrimas, declara llamarse Leriano, hijo

de un duque de Macedonia y amante desdichado

de Laureola, hija del rey Gaulo. Y tras ésto explica

el simbolismo de aquel encantado castillo, termi-

nando por pedir al visitante que Ueve de su parte

un recado á Laureola, diciéndola en qué tormentos

le ha visto. Promete el autor cumplirlo, no sin pro-

poner antes algunas dificultades fundadas en ser

persona de diferente lengua y nación, y muy dis-

tante del alto estado de la señora Laureola. Pero

al fin emprende el camino de la ciudad de Suria,

donde estaba el rey de Macedonia, y entrando en

relaciones de amistad con varios mancebos corte-

sanos, de los principales de aquella nación, logra

llegar á la presencia de la infanta Laureola y darle

la embajada de su amante. « Si como eres de España

fueras de Macedonia (contesta la doncella), tu razo-

namiento y tu vida acabaran á un tiempo ». Tal

aspereza va amansándose en sucesivas entrevistas,aunque el cambio se manifiesta menos por palabras




que por otros indicios y señales que curiosa y sagaz-

mente nota el autor. « Si lyeriano se encontraba

en su presencia, desatinaba de lo que decía, volvíase

súbito colorada y después amarilla; tornábase ronca

su voz, secábasele la boca ». Establécese, al fin,

proceso de cartas entre ambos amantes, siendo el

poeta medianero en estos tratos. Así prosigue esta

correspondencia llena de tiquismiquis amorosos

y sutiles requiebros, entreverados con algunos ras-

gos de pasión sincera, viniendo á formar todo ello

una especie de anatomía del amor, nueva cierta-

mente en la literatura castellana. Al fin Leriano

determina irse á la corte, donde logra honestos

favores de su amada. Pero allí le acechaba la envi-

dia de Persio, hijo del Señor de Gaula, quien delata

al rey sus amores, de resultas de lo cual Laureola

es encerrada en un castillo, y Persio, por mandato

del rey, reta á Leriano á campal batalla, enviándole

su cartel de desafío, « según las ordenanzas de Mace-

donia».

lyos dos adversarios se baten en campocerrado : lycriano vence á Persio, le corta la mano

derecha y le pone en trance de muerte, que el rey

evita arrojando el bastón entre los dos contendien-

tes. Pero las astucias y falsedades de Persio prosi-

guen después de su vencimiento. Soborna testigos

falsos que juren haber visto hablar á Leriano y á

lyaureola « en lugares sospechosos y en tiempos



CUESTIONES ESTÉTICAS 8l

deshonestos ». El rey condena á muerte á su hija,

por la cual interceden en vano el cardenal de Gaula

y la reina. Leriano, resuelto á salvar á su amada,

penetra en la ciudad de Suria con quinientos hom-

bres de armas, asalta la posada de Persio y le mata.

Saca de la torre á la princesa, la deja bajo la cus-

todia de su tío Galio y corre á refugiarse en la for-

faleza de Susa, donde se defiende valerosamente

contra el ejército del rey, que le pone estrechísimo

cerco. Pero muy oportunamente viene á atajar sus

propósitos de venganza la confesión de uno de los

falsos testigos por cuyo juramento había sido con-

denada Laureola. De él y de sus compañeros se

hace presta justicia, y el rey deja libres á I^eriano

y á Laureola. — Aquí parece que la novela iba á

terminar en boda, pero el autor toma otro rumbo y se

decide á darle no feliz, sino trágico remate. Laureola,

enojada con Leriano por el peligro en que había

puesto su honra y su vida con sus amorososreque-

rimientos, le intima en una carta que no vuelva á

comparecer delante de sus ojos. Con ésto el infeliz

amante pierde el seso y determina dejarse morir

de hambre. « Y desconfiado ya de ningún bien ni

esperanza, aquejado de mortales males, no pudiendo

sostenerse ni sufrirse, hubo de venir á la cama;

donde ni quiso comer ni beber, ni ayudarse de cosa

de las que sustentan la vida, llamándose siempre

5.




bienaventurado, porque era venido á razón de hacer

servicio á I^aureola, quitándola de enojos )>. Sus

amigos y parientes hacen los mayores esfuerzos

por disuadirle de tan desesperada resolución, y uno

de ellos, llamado Teseo, pronuncia una invectiva

contra las mujeres, á la cual Leriano, no obstante

la debilidad en que se halla, contesta con im formi-

dable y metódico alegato en favor de ellas, dividido

en quince causas y veinte razones, por las cuales

los hombres son obhgados á estimarlas... — I,a

novela termina con el lento suicidio del desesperado

Leriano, que acaba bebiendo en una copa los peda-

zos de las cartas de su amada. »

Ya adivinaréis, con sola esta breve exposición,

la interna beUeza de la obra, la cual resulta justa-

mente de las cualidades que más acusan el siglo en

que se la escribió, en combinación con la desusada

profundidad j)sicológica y con cierta clásica manera

en el decir, que adquiere á veces la grandeza de un

himno. La donna angelicata, como en los inmortales

de Florencia, influye y domina el desarrollo íntegro

de la historia. La cruel castidad de la dama vigo-

riza todo romanticismo y le añade encanto de

martirio. La mortificación del caballero amoroso,

delicado en amar, salvaje todavía en la venganza,

resume todo aquel instante medioeval en que la

mujer rectifica los bajos apetitos del guerrero desor-




dor, más silenciosamente conmovedor, que oirle

decir, sin alarde, tras de narrar desgracias ajenas y

dirigiéndose á su señor Don Diego Hernández, el

alcaide de los donceles, estas sobrias palabras dic-

tadas por la misma humildad y por el mismo sen-

timiento : «Y llegada ya la ora de su fin (de Leriano),

puestos en mílos oios dixo :

acabados son mismales, y assi, quedó su muerte en testimonio de su

fe. I/O que yo senty y hize, ligero está de iuzgar;

los lloros que por él se hizieron son de tanta lástima

que me parece crueldad escrivillos. Sus onras fueron

conformes a su merecimiento, las quales acabadas

acordé de partirme. Por cierto con meior voluntad

caminara para la otra vida que para esta tierra.

Con sospiros caminé, con lagrimas party, con gemi-

dos hablé y con tales pasatienpos llegué aquí, a

Peñafiel, donde quedo besando las manos de vuestra

merced. »

El sentimiento así contenido hace temblar inte-

riormente la frase, y este trozo parece que se lo

oyéramos recitar con voz temblorosa.

¿Cómo tacharíamos de defectuoso el personalismo

de este autor que ama tan entrañablemente á sus

criaturas y no lo disfraza ? — Se presenta allí como

intermediario de las situaciones y provocador de

ellas : él cuenta que ha visto lo que narra: él cuenta

que lo ha provocado. No interviene, por cierto, en




la esencia de las criaturas, sino que sólo se presentacomo inteiviniendo en las mutuas relaciones de

éstas, — con lo que completa la ilusión de la vida.

Es como mi dios menor en el mundo de su novela :

no hace destinos, no hace seres, pero accidental-

mente los conduce. Y la ficción en que aparece

sumergida la obra toda constituye la verdad esté-

tica. El autor, efectivamente, si es sabio, ha de

permitir que prosperen, como en libertad, los carac-

teres de sus criaturas; pero puede, para la verdad

estética, introducirse en la obra como espectador

y agente de situaciones, que es su verdadero papel

al escribirla. La novela, así, es un monólogo no dis-

frazado.

Posee Diego de San Pedro arte tan especial para

las llamadas declamaciones, que nunca nos fatigan

las suyas, al paso que en los demás suelen fatigar-

nos, lo mismo que ciertas descripciones de los natu-

ralistas. Larga declamación hace en cada interme-

dio de escenas (pues los hay, verdaderamente, ensu novela, y parecen las canciones del coro trágico),

y de mí sé decir que lo veo oportuno y sincero. Larga

declamación hace también la reina, madre de Lau-

reola, de mirar cautiva su hija, y el tono admirable

alcanza la plenitud patética y conceptuosa de los

versos de Eurípides. Si la novela es, estéticamente,un monólogo ;por qué no aparentarlo así, como hizo




el bachiller Diego de San Pedro? Ello es peligroso,

ciertamente : hay allí más pendientes donde rodar :

por lo que se anuncia que es más perfecto. Acaso

ésta sea la verdadera novela y el propio arquetipo

del género; porque, para la impresión inmediata

de la conciencia, las obras en que el héroe cuenta

sus hazañas y varia ventura, no se distinguen delas memorias; y, en cuanto á la novela impersonal,

ya propuse que es irrealizable, y que aquellas en

que el autor está ausente de lo que escribe y apa-

renta no influir los personajes, tampoco van acor-

des con la verdad psicológica. — Y lo cierto es que

siempre el autor se halla en la situación en que Diego

de San Pedro con sus personajes : le aparecen, en

súbita visión, seres ya integrados y completos que

las impresiones de la vida exterior van precipi-

tando en su mente; los describe, como San Pedro al

abrir su libro; dice la inclinación que natural yespontáneamente llevan en sí; sirve tal inclina-

ción con su inventiva : es intermediario : intercede

por mi personaje delante de otro : crea las situa-

ciones y deja que obren en ellas sus criaturas de

acuerdo con su personalidad ya distinta. Ama á

unos, odia á otros; asi lo revela (como todo autor,

por mucho que trate de impedírselo y contenerse).

Y deja, por último, que la tragedia por él soñada(provocada por él, creada por su inventiva), le




invada con su sombra el espíritu, le llene de lágri-

mas los ojos; y vuelve así á la realidad de la diaria

vida, á continuar sus deberes nimios, sin querer

decir lo que sufre ni ostentarlo, y sombríamente

visitado, de tarde en tarde, por los huéspedes de

su fantasía.

Si el protagonista es simpático al autor, — seme-janza más que éste ha de tener con los coros de la

tragedia griega, — aun cuando pudiese repudiar

sus procederes, pues simpatía y aprobación no son

igual cosa, es porque tal carácter cuenta, acaso,

entre las condiciones de la novela perfecta. José

María E^a de Queiroz, que en La ciudad y las sie-

rras usó nada menos que el procedimiento perfecto,

interviniendo en la novela bajo la figura acromá-

tica, transparente, de José Fernández, por no cum-

plir con la dicha ley de simpatía, desvirtuó grande-

mente La ilustre Casa de Ramírez, empequeñe-

ciendo al protagonista al punto que éste resulta

indigno de soportar la representación ideal que se

le atribuye.

Puede la invención de la Cárcel de Amor ser tan

poco original como se quiera; puede su desarrollo

estar de antemano distribuido y señalado por los

lugares comunes de la literatura de entonces; pue-

den, los que quieran, hasta negar que hay alh mara-

villosa destreza en la psicología novelesca y magis-



SOBRE LA ESTÉTICA

DE GÓNGORA

Conferencia leída en la sesión que

el Ateneo de la Juventud de México

dedicó á don Rafael Altamira yCrevea, el 26 de Bnero de rgio.




otros han tenido en vituperarle, no quieren mirar queante esos ataques, frutos, á veces, de mera inclinación

por Quevedo ; manifestaciones, siempre, de una de-

sastrosa manía de enmendar, intolerante y destruc-

tora de la esencia mismay particular virtud artísticas

que consisten en lo individual y personalísimo, la

crítica moderna, informada en mejor criterio

y másrespetuoso, que acepta al artista como es y descubre

en lo más irreductible la mayor cualidad estética,

nos está pidiendo y nos exige que lleguemos también

á este hacinamiento de torpes juicios, verdadera-

mente olvidado; el cual, por lo anacrónico, por lo

inhoUado hasta hoy, parece un islote que se cris-

talizase en el mismo corazón del mar, y se mantu-

viera, contra la fluidez de las olas, por no sé cual

milagro de pereza. Porque no soporta ni puede

soportar ya nuestro siglo, tropezar, cuando la crítica

se ha renovado en toda parte y en todo asimto, con

tamaña inmovilización, hija, fácilmente identifi-

cable, del prosaico espíritu del siglo xviii.

Los espejos fieles de una época literaria merecen, al

cabo, consideración especial, cuando sólo sea histó-

ricamente.Y la crítica que ha aceptado la atropellada

fecundidad de I^ope como reflejo clarísimo de la

antigua vida, porque piensa descubrir ahí el mismo

atropello y el escándalo y la aventura caracterís-ticos del siglo, ignoro por qué se rehuse á calificar el




tortuoso amaneramiento de Góngora como el tra-

simto también de aquella animación de la vida, de

aquella sobrada fuerza, gustosa siempre en pasar

y destruir obstáculos, solo que trasmutada á las

puras faenas del pensamiento pero efecto al fin de la

misma causa, y criticable en intensión cuanto la de

Lope en extensión; porque claro está que como á

Góngora exigirían de grado los críticos mayor

economía en los rebuscos de sintaxis y mayor

distribución acaso, pudieran exigir de Lope, con

justicia, mayor economía en producir y distribución

mejor de cualidades. Ks decir, que, en ambos, el

desperdicio de la fuerza, por exceso y no por defecto

(cualidad del siglo que los condicionó), el despilfarro,

la aventura intelectual, el movimiento exagerado,

la audacia, el empuje casi agresivo, están pidiendo

la más amplia justificación histórica y la aprobación

de todos los nobles espíritus adiestrados en sor-

prender los signos del tiempo y los síntomas de las

edades.

El Homero español llamaron los contemporáneos

á don lyuis de Góngora, y no les faltaba razón, á

ellos que sentían su fuerza, para aquel elogio exage-

rado;porque las verdades de los hombres (yo quiero

decirlo) se fundamentan, sobre todo, por un fenó-

meno de absoluta condición estética:

la manifesta-ción, la expresión de las apariencias del instante. Y




el consejo que los ángeles reciben de Dios en el

prólogo del Fausto, enuncia sencillamente esta

condición estética de la conciencia humana, según

la cual « fij aréis las apariencias fugaces con las normas

del pensamiento. )>. Y por eso, sin más discusión

racional, inadaptable, como todas ellas, á la vida

elástica y múltiple, los contemporáneos tienenrazón.

Me diréis, porque es ya sabido, que en aquel tiempo

cada poeta era un Júpiter con su Olimpo aparte

y ninguno vacilaba en proclamarse el primero de la

lengua (ejemplo el vanidoso Villegas, quien se dijo

greco-laíino

yotras muchas cosas); pero éste es otro

secreto de aquella edad; mirar, con ganas de exta-

siarse, todos los espectáculos; como que en tiempo

de energía es cosa acostumbrada la fe y no la malicia

con que nos regalamos por hoy. lyO que no dará

razón para dejar de sentir que el deslumbramiento

causado por Góngora, fué máximo y como de un

descubridor ó conquistador.

Tanto fué así, que cuando Góngora solicitó la

opinión del muy sabio y autorizado cronista de Su

Majestad, orientalistay helenista, Pedro de Valencia,

esclarecido varón que imperaba por el pensamiento

en aquella edad, si bien éste no le fué favorable,

tampoco le bajó un punto de primer poeta entre los

modernos, reconociendo que en su natural estaba su




fuerza y en suingenio nativo, generoso

ylozano,

yaconsejándole que por eUos se dejara guiar. Y el

propio D. Francisco de Cáscales, que había de ata-

carle, dice que siempre le « ha tenido i estimado por

el primer hombre i más eminente de España en la

poesía, sin excepción alguna, i que es el cisne que

más bien ha cantado en nuestras riveras. Assi lo

siento y assi lo digo... »

Mas la misma vena rebosante y la exuberancia le

arrastraron á malos términos; y la carencia, tal vez,

de espíritu lógico (cualidad del prosaico siglo que

inventó las reglas para el gusto y pervirtió, con

extraño injerto, el ilustre plantel del habla ver-

nácula), le impidieron ordenar sus tendencias y redu-

cirlas á sistema, y domeñar también sus muchos

y encabritados ímpetus;por lo que tratan los colec-

cionadores y antologistas de publicar no más aquellos

de sus primeros versos en que el excesivo desarrollo

de la personalidad no enturbiaba aún la acostumbra-

da transparencia, aunque cometan así el pecado dearrebatar á las cosas sus propias esencias y como

desbautizarlas.

Patrimonio es ya de todo público literario aquel

sentir según el cual se caracteriza el gongorismo por

una afectación y una artificialidad tan pasmosas

que nada, á través de él, puede conservar siquiera

su denominación corriente, sino que ésta se cambia



96 CUESTIONES^ESTÉTICAS

en perífrasis alambicada, adonde los objetos desa-

parecen, al punto que apenas la exégesis del autor

podría devolverles á nuestro entendimiento. Otra

cosa no diré yo; que éstos son, sin que eUo pueda

revocarse á duda, los signos y los procedimientos del

gongorismo. Solo que, por esta señal, lo confundié-

ramos al pronto con el conceptismo (su rival ycontemporáneo), — confusión que el príncipe de la

crítica española se ha ocupado ya en resolver, pero

en la que me propongo insistir, no contrariándole,

antes partiendo de las bases que él establece, como

de las únicas sólidas en este argumento.

En tanto que Don Luis de Góngora seducía

yconquistaba con el rumor inimitable y los vivos

colores de su lenguaje, — muy estropeado cierta-

mente por la marañada y casi rechinante sintaxis,

muy cargado con el peso del mal helenismo de su

época y las reminiscencias paganas,— en tanto que

no escasa porción entre los ingenios exuberantes del

siglo venía á seguimiento de sus rojas banderas; á

la vez que en aquella poesía, brotada del divino He-

rrera, adoptada acaso, antes que por Góngora, si bien

con muy avara suerte, por el soldado Luis de Carrillo

y Sotomayor, y llevada á su más alto término por el

cordobés, naufragaban, como en un océano ruidoso,

todos estos genios menores que forman la carne viva

y la sustancia de las literaturas ambientes, y hasta




los mismos que venían al mundo con mensajes

propios, como el generoso Lope de Vega, — de

quien se dice en La República Literaria que la

« lección se confundió en su fertilidad y la Natura-

leza, enamorada de su misma abundancia, despreció

las sequedades y estrechezas del Arte », — y quien,

á la postre, también se contaminó de gongorismo ; á

la par que Góngora deleitaba á la Academia Matri-

tense y no menos á una mtdtitud de almas estériles

que habían de defenderlo neciamente y de apren-

derle, no más, las pesadas formas retóricas; en los

mismos días en que el gongorismo, con ser por sus

moldes y por sus tendencias patrimonio sólo deeruditos, inentendido de las gentes, atractivo para

los cultos, ganaba los pulpitos de la iglesia y las

plazas cívicas de la muchedumbre, propagándose

por inesperada manera y encontrando apologistas,

aparte de Martín Agudo y Pulgar, Pellicer y García

Salcedo Coronel, en las lejanas tierras del Perú con

Juan de Espinosa Medrano ; áspero, apartado,

esquivo, fruto directo y no lejano de la escolástica

española, grave en palabras, en intenciones y en

pensamientos tan profundo, vicioso de agudezas y de

acertijos, gran ejercicio de la mente y maravillosa

refundición del lenguaje, ya regocijado, ya estoico,

viril siempre y como nacido en el alma y entre los

labios de aquel tipo de varón perfecto que nos

6



gS CUESTIONES ESTÉTICAS

regalaron los clásicos de nuestra habla, el concep-

tismo prosperaba valientemente, perpetua mofa

de gongorinos y culteranos, acicate de graciosos

lascivos, enemigo jurado de primores y de lindezas yamigo de lo fuerte y castizo, con Quevedo encabri-

tado y gallardo, plástico y rotundo en don Francisco

Manuel de Meló, genial y difícil con Baltasar

Gracián.

Trabajada tenían la tierra las ilustres polémicas

sobre el teatro nacional, y fácil para toda cosecha;

y en aquel ambiente de interés, claras y precisas se

destacaban las dos tendencias.

« Tarea es reservada para la historia de la lite-

ratura española, — dice don Marcelino Menéndez yPelayo, — el distinguir con claridad ambos impulsos

artísticos, y explicar el extraordinario fenómeno

de su aparición precisamente en los momen-

tos en que la cultura genuinamente española

había llegado á la cumbre. ¿lylevaba en sí estacivilización el germen de su ruina, como temera-

riamente lo pretenden algunos? ¿Puede explicarse

por circunstancias sociales, religiosas ó políticas

particulares de España el que el ingenio español,

privado (según ellos dicen) de tender sus alas en el

cielo del pensamiento, se viera rebajado á la tarea

estéril y sin gloria de artífice de palabras vanas y de

innovador en los vocablos? — Á mi entender, tal




explicación, derivada de criterios extraños al cri-

terio estético, peca de falsedad por su misma base.

Es falsa en cuanto niega la virtualidad y eficacia

del pensamiento español, precisamente en el siglo

XVI, en la edad en que se mostraron más activas yfecundas la teología y la filosofía, es decir, las dos

ciencias que especulan sobre los objetos más altos

de la actividad humana. Es falsa, además, porque

uno de esos vicios, el conceptismo, lejos de nacer de

penuria intelectual, se fundaba en el refinamiento

de la abstracción ; era una especie de escolasticismo

trasladado al arte. Y es falsa, finalmente, porque

la historia nos enseña que semejantes vicios artís-

ticos no fueron peculiares de España, sino que un

poco antes ó un poco después, y en algunas partes

al mismo tiempo, hicieron pródiga ostentación de sus

venenosas flores en todas las literaturas de Europa,

no sólo en Italia, país de reacción católica lo mismo

que España,yá la cual muy de cerca llegaba nuestra

influencia, sino en la protestante y libérrima Ingla-

terra ; en Francia, cuna del pensamiento escéptico

en Alemania, solar de la Reforma y de la indepen-

dencia metafísica. »

Asistimos, pues, á un fenómeno universal, que

más adelante el mismo Sr. Menéndez y Pelayo

explica como una reacción, siquier pedantesca yamanerada, contra el cansancio artístico que inme-




diatamente la precedió, y que asimila á « una

especie de pesadilla poética que no era clásica,

porque conservaba todos los resabios de las cortes

de amor y de las escuelas trovadorescas de la Edad

Media; pero que, fuera de la elegancia de la forma,

conseguía reunir los peores defectos de dos deca-

dencias literarias, la decadencia alejandrina y la

decadencia tolosana, la falsa antigüedad y la falsa

Edad Media )>.

Sé que es moda, cuando de la historia literaria

se trata, la de referir los fenómenos á etapas colo-

cadas arbitrariamente y al azar, acá y acullá, según

el capricho ó el acaso, y decir, verbigracia, que el

Petrarca, (ó Dante según otros quieren) es el primer

hombre moderno, figurándose haberle definido con

esta referencia extraña de todo punto á la misma

naturaleza de los fenómenos sociales. En verdad no

se halla razón con que defender esta costumbre,

como que los desarrollos literarios son correlativos

y sucesivos, y el que de una extremidad á otra se

adviertan progresos ó cambios no dá motivo para

señalar tránsitos intermedios y menos para explicar

por ellos lo más individual que existe : lo estético.

— Por reacciones ó por sumos florecimientos se

estila todavía explicar todos los sucesos literarios, y

quién nos dirá que el fenómeno en que tratamos es

mera reacción, y quién simpatizará más con expli-



CUESTIONES ESTÉTICAS lOI

cario como sumo florecimiento, estableciendo que

las decadencias son actividades que se superan y se

vuelven contra si propias de puro excesivas ymaduras, igual que se agrian y se desprenden los

frutos cuando muy pasados.

En verdad que se antoja responder á todos con

las palabras de Nietzsche : « los juicios y las apre-

ciaciones de la vida, en pro ó en contra, no pueden

ser jamás verdaderos. El único valor que tienen, es

el de síntomas, y sólo como síntomas merecen ser

tenidos en consideración... Por lo visto hay que

alargar mucho la mano para atrapar esta sutilísima

verdad : que el valor de la vida no puede apreciarse.

No puede ser apreciado por un vivo, porque es

parte y hasta objeto del litigio, y no juez; ni puede

ser apreciado por un muerto, por otras razones )>.

Ello es que el fenómeno existía y que puede bien

estudiársele en sí, y que no hay necesidad que nos

apriete á buscarle causas, cuando éstas, vitales al

fin, han de ser sin duda tan múltiples y tan comple-

jas como la misma vida y su desarrollo causal.

El conceptismo por una parte, el gongorismo ó

culteranismo por la otra, se tienen dividido el campo,

y aunque forman batalla, como que buscan á expli-

carse dentro de una misma tendencia

ygeneral

inclinación. Pero el amaneramiento y el vicio les son

comunes y por eso el frecuente modo de considerar

6.




el gongorismo, como arriba lo dejé apuntado, no

acaba de caracterizarlo precisamente.

Acertó Jáuregui, que le atacaba en nombre de los

sevillanos, con que el defecto central del gongoris-

mo no estaba en la forma ni en el amaneramiento,

sino en la carencia de idea y de objeto poético; en la

falta de asunto á veces.— Cáscales, que como huma-

nista lo atacaba, si bien se perdió en discusiones

sobre la sintaxis de Góngora, manteniendo, contra

don Francisco del Villar, que era de vituperarse y no

de encomiarse, dio también con la vaciedad del fondo

á lo que, no encontrando mejor manera, llamó

atheísmo poético, en el trozo célebre que dice : « Enfin, todo ésto es un humor gruesso, que se le ha

subido á la cabeza al auctor de este Atheísmo, i á

sus sectarios, que como humor se ha de evaporar i

resolver poco á poco en nada ». — J^ope de Vega,

representante de lo más popular y español, de

varia manera lo atacó, pero al cabo no le fué enzaga. — Don Manuel de Faría y Sousa, entre una

y otra necedad, se desgañía contra Góngora por

sólo que éste no era el lusitano Camoens, — Y Don

Francisco Gómez de Ouevedo Villegas, por último,

si bien en la Aguja de navegar cultos, en La culta

latiniparla y otras partes, parecía censurar no más

la forma de los gongorinos, fácil es sentir que los

atacaba por razones temperamentales : y era, como




se ha dicho, porque los conceptistas tenían ideas

y pecaban por sutilizarlas, al paso que los gongorinos

eran ampulosos y huecos.

Y claro es que en aquellos días, y por contraste

con el conceptismo, los gongorinos habían de re-

sultar nada menos que desheredados y parias de

la inteligencia.

Mas quedarse aquí fuera definir negativamente el

gongorismo, diciendo que es mi modo de amanera-

miento y artificialidad que se distingue del otro,

del conceptismo, en la total carencia de ideas.

¿Y cómo explicaríamos entonces la boga que logró

entre muchos distinguidos ingenios? ¿Cuál virtudinterna lo animaba, independiente ya de la idea y de

la misma razón, para seducir á los mismos que

volvían sus armas contra él? ¿Por qué Valencia yCáscales, sus enemigos, y con éstos una multitud,

declaraban á Góngora el primer poeta de la edad, á

par que con raciocinios le condenaban? ¿Yqué

seducción hacía que IvOpe se empeñara vanamente

en serle grato y al cabo cayera en sus excesos, al

igual de Jáuregui, su más concienzudo contrincante

tal vez, y hasta de Tirso y Calderón, y que Cervantes

declarase al fin su afición por el Polifemo ? ¿Y cómo

Góngora, siendo la suya poesía crdta por antonoma-

sia, había de influir hasta en menores esferas que

las de letrados y eruditos? Porque su Polifemo y sus




Soledades llegaron á recitarse de coro en las escuelas

de jesuítas, como la litada en los ginmasios de

Atenas.

Paradojas son éstas que se resuelven solamente

saboreando con detenimiento el precipitado que nos

deja la lectura de Góngora : algo hay allí que no es

la pura armazón de imágenes paganas con que se

asfixian los sonetos, y que es más, mucho más que

la pura extravagancia de sintaxis, sin ser tampoco

lo estrafalario en las metáforas y comparaciones, —defecto este último en que suele sólo imitar á los con-

ceptistas, por la intelectualización enojosa de los

detalles másinsignificantes,

yel

deseo de exprimirconceptos hasta del más seco y machacado des-

pojo.

Imposible es negar que Góngora caiga frecuente-

mente en tan retorcidas comparaciones, que hasta

indispone el ánimo mejor prevenido, cual es llamar

á Felipe III « católica visagra de ambos mundos »;

error de que hizo Quevedo muy donosas burlas,

como cuando aconseja á la cidtera que si se ofreciere

decir que despavilen las velas, diga siempre :

« Suena catarro luciente, excita esplendores,

pañizuela de corte ». Pero ¿quién no recuerda al

punto aquel enojosísimo discurso en que el concep-

tista Quevedo, comentando acciones de Julio César,

quiere hacernos creer, — y recordad que no por




bufonada ni chiste, sino en vena de moi alista ypolítico, — que el sol es gran maestro de monarcas,

porque á su secretario la Luna sólo le deja lucir muylejos de él, y que los eclipses son grandes enseñanzas

políticas, y que « lecciones son éstas en traje de

meteores », y que el Sol es llano y comunicable

porque no hay lugar que desdeñe, y que Julio Césarestudió en el Sol cuando escogió á Marco Bruto por

gobernador de la Galia Cisalpina? Para mí tales

desatinos son de la misma cepa que los de los ctdte-

ranos, ó acaso los desatinos de esta especie que suelta

Góngora sean influencias inevitables del conceptismo

ó ambas escuelas,

yésto es lo probable, los partici-

paron en común.

Y también me ocurre recordar que Don Jusepe

Antonio González de Salas, seco y rarísimo erudito,

cuando hizo la edición magistral de las obras de

Quevedo, cometiendo, como dice el señor Menéndez

y Pelayo, « la docta audacia de tratarle como á un

antiguo, y de pubHcar sus desenfados y jácaras

escoltados con todo género de comentarios repletos

de erudición greco-latina, » se vio en el caso, ya no

sólo para lo ligero y burlesco, sino en las poesías

también de género serio, de comentarlo y explicarlo,

no por afición de erudito á las notas y á los esco-

lios, sino porque hubo casos en que apenas él, amigo

y compañero del poeta, pudo saber lo que éste quiso



I06 CUESTIONES ESTÉTICAS

decir, recordando charlas ó sucesos de que tuvo

noticia. Ejemplo :

La Fortuna mis tiempos ha mordido,

Las Horas, mi locura las esconde.

Y hé aquí la nota que pone el editor al pie de la

página :« Las ambiciones han perdido parte de miedad; los devaneos, otra parte. »

Y ahora, notad el paralelismo de estos versos con

los de aquel soneto de Góngora que lleva el número

XXX en la edición que poseo y que es reproducción

inmediata y posterior sólo en un año á la segunda

publicada por Don Gonzalo de Hoces y Córdoba,natural de la ciudad de Córdoba, en 1633. (i) Los

versos aludidos son éstos :

Mal te perdonarán á ti las horas.

Las horas, que limando están los días;

Los días, que royendo están los años.

Es, pues, el amaneramiento, error de gongorinos

y de conceptistas á la par, y muy otra es la carac-

terística de Góngora.

\,i) Advierto en mi edición la singularísima ausencia del soneto :

La dulce boca que d gustar convida,

por fortuna bien conocido ya, que se halla, sin embargo, considerado en el

Índice. Esta edición, según dice don Marcelino Menéndez y Pelayo, no es

por cierto muy recomendable, como tampoco lo es la primera, pues que

triunfan ventajosamente de ambas las de los modernos.



CUESTIONES ESTÉTICAS IO7

* *

« Assí lo siento y assí lo digo », exclamaba Cas-

cales cuando hacía, de paso, elogios de Góngora; y

en cambio, cuando se ponía á buscar finalidad ysubstancias á los versos de éste, declaraba, textual-

mente, que aquello era « pintar noches, que, aunque

pintura valiente, es desagradable, » y que aquello

era poesía inútil.

Habréis notado ya que estamos asistiendo á uno

de los máselocuentes

fenómenosdel espíritu

hu-mano, oculto bajo los disfraces de pura disidencia

de escuelas.

Rechaza el razonamiento el gongorismo, pero lo

acata y aun lo aplaude con entusiasmo el sentimiento

y cuando los graves doctores le lanzan diatribas

y lo motejan, incorpórase éste en la misma carne

y la vida populares, entusiasma á todos, y obliga

á los mismos que se le apartan á veneración sor-

prendente. — Algo hay simpático en estas canciones

de rara sonoridad; algo tienen ellas de magnético

y adherente, y de milagro que las gentes no las

recitan con gritos por las calles, como hicieron con

los delirantes versos de Eurípides.

Góngora, — que empezó por desdeñar la facultad á



I08 CUESTIONES ESTÉTICAS

que le destinaban, para aprender la danza y la

esgrima, ^— cuando, con pena de su familia, se de-

cidió resueltamente á su gloria, supo ya mostrarse á

los hombres en versos que lo señalaron por la mayor

elegancia y más noble espíritu, y que nunca nadie

ha discutido. Pues tuvo, como dice el hispanista

Fitzmaurice-Kelly, « una conciencia artística máspura » que los otros contemporáneos, y fué siempre

más sabio que ellos en su oficio. Pero en estos pri-

meros versos donde ya luce lo único que había de

ser su cualidad perdurable : la elegancia, la pureza

artística, el anhelo de aristocrática perfección, que

hacen de cada uno de sus versos, aislados, maravillasde belleza en tantas ocasiones, y de donde había de

surgir para los poetas españoles todo deseo de

perfección aristocrática y todo odio á los lugares

comunes, — según siente el mismo Fitzmaurice-

Kelly, — en estos primeros romances, letrillas yllanos versos, tan fluidos, tan españoles, aún no

alcanzaba Góngora el término de su propio y natural

sendero. — Á Góngora le a5mdaba su pasmosa

facultad proteica, y su facilidad para cambiar

el humor de una poesía á otra : era infinito

su caudal. Su alma cordobesa le dio la prime-

ra sustancia de sus poesías, adonde ya los

ruidos y los colores del mundo, — patrimonio éste

heredado tal vez á la ardiente inspiración de los



CUESTIONES ESTÉTICAS lOQ

árabes, — buscan sus más elocuentes formas á

través de las palabras humanas.

De estos tiempos son, precisamente, aquellos

romances reproducidos en la autorizada recopila-

ción Las cien mejores poesías {líricas) de la lengua

castellana; el que empieza :

Hermana Marica,

mañana que es fiesta...

al cual se han suprimido ahí los últimos versos; y

el que empieza :

lya más bella niña

de nuestro lugar...

y á que sirven de estribillo y remate los dos versos :

Dexadme llorar

Orillas del mar.

Pero, porque más se vean las cualidades que digo,

y por su semejanza con los anteriores, citaré otros

de 1590, á juzgar por la fecha que se les atribuye en

el manuscrito dedicado por Don Antonio Chacón

Ponce de lyéon, Señor de Polvoranca, al Conde Duque

de Olivares (1628) y del cual es poseedor M. Foulché-

Delbosc :

Lloraba la niña

(y tenía razón)



lio CUESTIONES ESTÉTICAS

la prolixa ausencia

de su ingrato amor.

Dexóla tan niña

que apenas creyó

que tenia los anos

que ha que la dexó.

Llorando la ausencia

del galán traidorla halla la Luna

y la dexa el Sol.

Añadiendo siempre

passión á passión,

memoria á memoria,

dolor á dolor.

¡ lylorad, corazón,

que tenéis razón

Dizele su madre :

Hija, por mi amor,

que se acabe el llanto,

ó me acabe yo.

Ella le responde :

No podrá ser, no;

las causas son muchas,los ojos son dos.

Satisfagan, madre,

tanta sinrazón,

y lagrimas lloren

en esta ocasión.

Tantas, como dellos

un tiempo tiró

flechas amorosas

el Arquero Dios.



CUESTIONES ESTÉTICAS III

Ya no canto, madre,

y si canto yo,

muy tristes endechas

mis canciones son.

Porque el que se fué,

con lo que llevó,

se dexó el silencio,

se llevó la voz:

ilylorad, cora9ón,

que tenéis razón

De 1580 son :

Vna torre laDrique

del viento en la vanidad,

mayor quela de

Nembroty de confusión igual.

Gloria llamaba á la pena,

á la cárcel, libertad,

miel dulce al amargo azíbar,

principio al fin, bien al mal...

¡ Déxame en paz, amor tirano,

déxame en paz

Y de los siguientes años son éstos, que cito des-

tacados :

I/OS delfines van nadando

por lo más alto del agua...;

aquel nobilísimo que empieza :

Amarrado al dxxro banco

de vma galera turquesca,




y que ni hay ya para qué citar; y la graciosísima

letrilla :

Manda amor en su fatiga,

que se sienta y no se diga,

pero á mi más me contenta

que se diga y no se sienta.

En la ley Vieja de Amor,

á tantas hojas se halla,

que el que más sufre y más calla,

esse librará mejor.

Mas ¡ triste del amador

q., muerto á enemigas manos,

le hallaron los gusanos

secretos en la barriga

Manda amor

Como modelo de aquellas poesías, glosas de prolo-

quios (género genuinamente español de que fué

Quevedo tan gran maestro), apenas hay que recor-

dar el que dice :

¡ Ande yo caliente

y ríase la gente

que es de los más antiguos. — De éstas, una inti-

nidad pudieran citarse y su lectura sería de provecho

por la ciencia y la soltura métricas que demuestran,

no igualadas en la poesía castellana posterior. lyos

decires vulgares encajan ahí en pie quebrado, muy

rítmica y concertadamente, y cuando son de cen-

sura parecen latigazos, hasta por el modo cómo los



CUESTIONES ESTÉTICAS II3

arranca Góngora de los octosílabos hilvanados en

que los va glosando.

Por vía de curiosidad, y como demostración del

afán aristocrático y el castigo que Góngora ponía

en su arte, cito las siguientes palabras del manuscrito

de Estrada, que también posee M. Foulché-Delbosc :

« Fué Don Itvds de buen cuerpo, alto, robusto,

blanco i roxo, pelo negro. Assí lo dice él en su Retra-

to : de aquel tiempo se habla : Fue un tiempo cas-

taña Pero ia es morcilla. Ojos grandes, negros,

vivissimos; corva la nariz, señal de hábil, como

todo su rostro la dio; adornó el talle i el aire de sus

movimientos, los hábitos clericales. Habló en las

veras con eminencia grande, aun en prosa. En las

burlas joviales fue agudissimo picante (sin pasar de

la ropa) i, envuelto en los donaires, con que entre-

tenía, se dexaba oir sentenciosamente. Daba orejas

á las advertencias ó censuras, modesto i con gusto.

Enmendaba si avia qué, sin presumir:

tanto, quehaciendo una Nenia á la translación de los huessos

de el insigne Castellano Garci I^aso de la Vega á

nuevo i más sumptuoso sepulchro por sus descen-

dientes; una de sus Coplas comunico, i el que la oió

respondió con el silencio. Preguntóle Don Luis :

Que ¿No es buena? Replico se le: Si, pero no para de

Don Luis. Sintió lo, con decirle : Fuerte cosa, que

no basten quarenta años de approhución, para que se




me fíe? No se habló más en la materia. La noche

de éste día se volvieron a veer los dos : i lo primero

que Don lyuis dixo, fue : A, señor, Soi como el gato

de algalia, que a acotes da la olor. la está differente

la Copla. I assí fue, porque se excedió a ssi mismo

en ella . — Solia decir : El maior fiscal de mis Obras

soi io : — Otras vezes dixo : Deseo hacer algo, no

para los muchos. »

Quien estudie á Góngora con toda la humildad

de un espectador, es decir : con ánimo de obedecer,

pasivamente, las impresiones que la lectura le

comunique, notará que la tendencia gongorina de

huir hasta los nombres de los objetos y de envol-

verlos en perífrasis, — que en los conceptistas se

manifiesta en el deseo de sustituir el objeto por sus

atributos de relación con otros objetos, para hacer

así adivinanzas y enredos sumamente curiosos, —es aquí tendencia, ó mejor obsesión, por ir caminando

sobre las puras cualidades de color y de sonoridadque tienen las cosas. Los nombres de los objetos no

son elocuentes. El poeta sabe que, gastados en el

uso diario y formados por generación antiquísima

é inconsciente, no traen á las mentes de los hombres

sino la vulgar significación más simple ó más usada

y que no corresponde siempre á la insinuación que

persigue el arte. El conceptista, por eso, los susti-

tuye por los nombres de sus cualidades más conno-




tativas, las que más le sirven para formar relaciones

entre objetos y crear veredas transversales, de una

á otra corriente ideológica, por donde en zig-zag

discurra el pensamiento. Pero el gongoriño, de más

débil cerebro si queréis, sino que más sensible al

mundo exterior, afectivo, sensual, necesita ir á los

atributos de color y de ruido que desprende de los ob-

jetos. Como ruido y como color se le acerca el mundo,

y como ruido y como color lo traduce; y esta poesía

nueva, audaz y eficaz, simpática por la fuerza senso-

rial, animada con las grandes energías naturales de su

creador, inmediatamente nos gana, y vano será que

el raciocinio,ábuscas de substancia mental, la desecheluego y la rechace, porque ya se nos habrá entrado

al ánimo y enraizado ahí profundamente, puesto

que tiene las virtudes del ritmo y de la plástica, que

se prenden al propio organismo de los hombres y se

les adhieren como paite su3^a; puesto que posee la

alta virtud del lirismo que liberta el alma arran-

cándola á las durezas del raciocinio y de las dialéc-

ticas pesadas.

Nunca, por otra parte, es accidente en los poetas

el desarrollo espiritual. Clara verdad es ésta pero

que los críticos gustan mucho de poner en olvido

por tal de divertirse en adivinar las causas que

pudieron mover al poeta á pasar de uno á otro estilo,

de la primera manera á la segunda manera. De muy



Il6 CUESTIONES ESTÉTICAS

atrás se venían ya revelando las cualidades defini-

tivas de Góngora, y como que éste las había sinte-

tizado en aquel verso :

« ¡ Goza, goza el color, la luz, el oro

Revélalas muy claramente en los siguientes

versos, que cito al azar:

En los pinares de Xúcar

vi bailar imas serranas,

al son del agua en las piedras,

y al son del viento en las ramas.

Alegres coros tejían

dándose las manos blancasde amistad, quizá temiendo

no la truequen las mudanzas...

¡Qué bien bailan las serranas,

qué bien bailan

Y los versos que siguen, bastarían solos para

definir á Góngora como maestro en el color

yen el

canto :

Ánsares de Menga

al arroio van,

ellos visten nieve,

él corre crystal.

El arroio espera

las hermosas aves,

que cisnes suavesson de su ribera;




cuia Venus era

hija de Pasqual.

Ellos visten nieve,

él corre crystal.

Pudiera la pluma

del mismo bizarro

conducir el carro

de la que fueespuma.En beldad, no en summa

lucido caudal,

ellos visten nieve,

él corre crystal.

Tren9ado el cabello

le sigue Minguilla,

en la verde orilla,

desnudo el pie bello,

grangeando en ello

marfil oriental.

Ellos visten nieve,

él corre crystal.

Iva agua apenas trata

quando dirás que

se desata el pié,

i no se desata.

Plata dando en plata,

conque, liberal,

ellos visten nieve,

él corre crystal.

Á la fuente va del olmo

la rosa de I^eganés,



Il8 CUESTIONES ESTÉTICAS

Inesica la ortelana

ya casi al anochecer.

La luna salir quería

mas los dos soles de Inés,

le dixeron á la luna,

no tenía para qué.

Á los tres caños llegó,

i su mano, á todos tres,

correr les hÍ9o el crystal,

que ia les I1Í90 correr.

Llenaba su cantarilla

i baciábala después,

cantando, por no llorar,

la tardan9a de Miguel.

Si viniese ahora,

ahora que estoi sola?

Ola, que no llega la ola,

Ola, que no quiere llegar

Turbias van las aguas, madre,

turbias van,

mas ellas se aclararán.

Ouando los campos se visten

de roxo, blanco i azul...

Ya no soi quien ser soha,

mo9uelas de mi lugar,

que no es para cada día

morir i resucitar.



CUESTIONES ESTÉTICAS IIQ

No de la sangre de la Diosa bellafragante ostentación haga la rosa...

Quando destruie, con nevada huella

el Hybierno las flores...

Solo el Amor entiende estos mysterios,

en el maior incendio burla el fuego,

i en la nieve se burla de la nieve.

lace aqui un cisne en flores, que batiendo

nieve por pluma, desató la nieve.

Passa el melcochero,

salen las nio9as

á los cascaveles;

nio^as golosas,

bailan unas y comen otras,

i al tabeque se llegan todas.

No son todos ruiseñores

los que cantan entre flores,

sino campanitas de plata

que tocan al alva,

sino trompeticas de oro

que hazen la salva

á los Soles que adoro.




No todas las vozes ledasson de Sirenas con plumas,

cuyas húmidas espumas

son las verdes alamedas.

Si suspendido te quedas

á los suaves clamores,

no son todos ruiseñores

los que cantan entre flores.

Lo artificioso que admira,

y lo dulze que consuela,

no es de aquel violin que vuela

ni de essotra inquieta lira :

otro instnmiento es quien tira

de los sentidos mejores;

no son todos ruiseñores

los que cantan entre flores.

Tan asaeteado estoy,

que me pueden defender

las que me tiraste ayer,

de las que me tiras hoy,

(Si ya tu aljaba no soy).

Bien á mal tus armas echas,

pues á tí te faltan flechas,

y á mi dónde quepan más,

ya no más, ceguezuelo hermano,

ya no más.

Al campo te desafía

la colmeneruelaven, Amor, si eres Dios y vuela,




que el Sol que sale en Oriente

vuelve otra vez á salir,

en la verde orilla

de Guadalquivir.

Corona un lascivo enjambre

de Cupidillos menoresla cho^a, bien como abejas

hueco tronco de alcornoque.

Desnudo el pecho anda ella;

vuela el cabello sm orden

si lo abrocha, es con claueles,

con jazmines si lo coge.

Diré cómo de raios vi tu frente

coronada, y que haze tu hermosura

cantar las aues y llorar la gente...

Sacro Pastor de pveblos, que en florida

edad, Pastor, gouiernas tu ganado,

más con el siluo qve con el cayado.

y mas que con el siluo, con la uida...

Citaré, por último, esta prodigiosa descripción

de una arboleda á orillas del Betis :

Desátanse de las cumbres

los fugitivos crystales,



CUESTIONES ESTÉTICAS 12-

alcan9ándose a si mismos

por llegar al Betliis antes

i es tan lisonjero el sitio

de el siempre florido valle,

que quan diligentes llegan,

tan perezosos se parten.

Porque soplan quedito los aires.

i mueven las hojas de los arraihanes.I/a verde arboleda esconde

mas paxarillos suaves,

que tiene inquietas hojas,

saludando al Sol que nace.

Silvan los Zephiros dulces.

i callan las dulces aves,

aprendiendo en el silencio

los silbos que ellas no saben;

porque soplan quedito los aires,

i mueven las hojas de los arraihanes.

Brama el celestial león

i la Canícula late,

hiéndese el suelo, i el Sol

vee el abismo por mil partes.

I en la Maior inclemencia,fatigado el caminante,

halla frescos pavellones

en la sombra de los sauces,

porque soplan quedito los aires,

i mueven las hojas de los arraihanes.

Por no cansar, no sigo agrupando ejemplos que

resultarían interminables. Basten los apuntados

como prueba de que la poesía de Góngora es, emi-




nentemente, una realización de lirismo, es decir,

de música y de color, de aquellas cualidades que

más fácil y naturalmente penetran al ser y lo

impresionan como bellezas. — Kn cuanto á aquel

estilo que pasajeramente adoptó en algunas odas

heroicas {Á la armada que el Rey Felipe II, nuestro

Señor, envió contra Inglaterra, por ejemplo), nada

diré, por mucho que revele ahí más de una belleza,

pues no son sino manifestaciones de la influencia de

Herrera, no incorporada ó asimilada aún.

Pero es ya oportuno mostrar cómo los defectos del

Polifemo y las Soledades son rematey término natural

de las virtudes que ya de antes empezaban á des-

arrollarse en el poeta, y no desviación ni contradic-

ción, sino superamiento, manifestaciones de una

facultad exacerbada y ya torrencial. — En efecto :

más se individualiza un ser, más se perfecciona en sí

mismo, y más tiende á contrariar las leyes y las

homogeneidades de la especie.

Desde la dedicatoria del Polifemo al Excelentísimo

Señor Conde de Niebla, la misma elegancia, la sono-

ridad y la viveza que distinguían á Góngora, sin

descontar defectos que ya de tiempo atrás lo empo-

brecían, como jugar con los varios sentidos de un

vocablo y pretender sacar de tan ruin artificio

efectos poéticos, aparecen en grado superlativo ytan desarrollados á veces (bellezas y defectos) que




de las oscuras aguas del Letheo,

al viento, que lo peina proceloso,

vuela sin orden, pende sin aseo.

Un torrente es su barba impetuoso...

Los bueyes á su albergue reduzía,

pisando la dudosa luz del día.

... Que el tardo otoño dexa al blando seno

de la piadosa yerba encomendada...

Erizo es el ^urrón de la castaña,

y, entre el membrillo, ó verde ó datilado,

de la man9ana hipócrita que engaña

á lo pálido nó, á lo arrebolado,

y de la encina, honor de la montaña...

La selva se confunde,el

mar sealtera,

roinpe Tritón su caracol torcido,

sordo huye el baxel á vela y remo :

tal la música es de Polifemo...

Purpureas rosas sobre Calatea

la Alva entre lilios candidos desoja,

duda el amor qual mas su color sea,

o purpura neuada, o nieue roja...

En carro de cristal, campos de plata...

cal9ada plumas,

tantas flores pisó, como él espmnas...

El cuerno vierte el hortelano entero

sobre la mimbre que tegió prolija...

Arde la juuentitd, y los arados

peinan las tierras que surcaron antes,

mal conduzidos, quando no arrastrados,

de tardos bueyes, qual su dueño errantes,

Sin Pastor que los silve, los ganados




los crujidos ignoran, resonantes,

de las hondas, si en vez de Pastor pobre,

el Zéfiro no silva ó cruje el robre.

Mudó la noche el Can, el dia dormido

de cerro en cerro y sombra en sombra yaze,

vala el ganado, al misero valido

nocturno el lobo de las selvas nace.

Cébase, infierno, dexa humedecidoen sangre de vna lo que la otra pace...

Breue flor, yerna humilde y tierra poca...

En tablas diuidida rica ñaue

besó la playa miserablemente...

Y de las Soledades, censuradas con razón por la

falta de idea poética y asunto central que en ellas

se advierte, son estos versos :

Del oso, que aun besana atrauesado

la hasta de tu luziente jaualina...

Templa en sus ondas tu fatiga ardiente...

Era del año la estación florida,

en que el mentido robador de Europa

(media Luna las armas de su frente,

y el Sol todos los rayos de su pelo)

luciente honor del cielo

en campos de zafiros pace Estrellas...

Progenie tan robusta, que su manotoros doma, y de mi rubio mar de espigas

immda Hberal la tierra dxira..

Entrase el mar por un arroyo breue,que a recibille, con sediento passo,

de su roca natal se precipita...




el Maestro, rico de luz en los paisajes, plástico yágil de palabras, sabio en movimientos y animacio-

nes, no miró que la variedad de asuntos en que

trabajaba, como cadáver á quien quisiera dar de su

espíritu con un soplo, sólo desteñía sus colores, sólo

apagaba su música incomparable, y había de hacer,

finalmente, que su obra quedara no más como unconjunto de ejercicios técnicos, como ensayos de

nueva estética trabajados en el vacío. Parece que

Góngora lo sintiera cuando dijo, cerca ya de morir :

« Precisamente cuando comenzaba á leer algunas

de las primeras letras de mi alfabeto, me llama Dios

á sí. j

Hágase su voluntad »

Kl énfasis, esfuerzo de la expresión, tiende en

Góngora constantemente á harmonizar los ruidos

con los colores; porque no parece sino que soñara

en esta sublime fusión en que Osear Wilde soñaba

cuando, comentando á los griegos, decía que escri-

bieron para el oído,

yque nosotros, desde la inven-

ción de la imprenta, decimos más á los ojos que á

los oídos.

Muy española tendencia, por otra parte, es la de

Góngora; porque si en algún idioma moderno se

encuentran cualidades rítmicas por las cuales el

verso pueda hasta desdeñarse de consonantes yecos, es en el nuestro sin disputa. Típicamente espa-

ñola es la forma llamada « romance » ; y tan varias




y musicales combinaciones como se usaron en los

versos ^españoles, antes de la petrificación traída

por el romanticismo, no se han visto en ningún

idioma moderno. Parece, á veces, que los poetas

españoles sólo se guiaran por im ruido interno, por

una harmonía irresuelta que les zumba al oído ince-

santemente, hasta que la vierten y la traducen en

palabras;por un movimiento musical que les brota

en el alma y escapa á chorros por los galopantes

metros de arte menor, por los saltones metros

pequeños, como niños traviesos, que contagian

con su movimiento y que comimican su soltura.

Son ya famosas las antiguas danzas españolas conque terminaban los pasos y entremeses-, de sólo oir

el ritmo que llevan les viene á las gentes gana de

danzarías, y con razón decía Cervantes de la segui-

dilla que es «el brincar de las almas, el retozar de

la risa, el desasosiego de los cuerpos y, finalmente,

el azogue de todos los sentidos». En el claro gemido

del canto español, donde resucita toda la Arabia,

vibra y se estremece el más alto sentimiento li.ico,

y los ve sos de danza y de baile, y las jácaras y los

fandangos, agitan y turban, se nos prenden como

cascabeles al cuerpo, nos emborrachan con ruido

de panderos y de castañuelas, y orgánicamente nos

dominan aunque la razón no participe en nuestra

embriaguez. Y por eso Góngora, contra las críticas



CUESTIONES ESTÉTICAS I3I

de los dialécticos, y aun atrayendo á sus censores,

tenia que triunfar por toda España.

¿Y qué diré de las cualidades del color? ¿Cómo

no han de ser españolas si ha heredado España

los vistosos trajes y la vida colorista de los orien-

tales? En el sólo campo de la crítica de sobra sabéis

que las teorías pictóricas ejercieron influencia sobre

España. Pero la razón en que me quiero fundar es,

mejor, de vida y de ambiente. En un Apologético

de las Comedias Españolas publicado cuando la

famosa polémica sobre el teatro nacional, y firmado

con el pseudónimo (no identificado aún) de Ricardo

del Turia, se lee esta curiosísima observación : que la

cólera española está mejor con la pintura que con la

historia. Yo la mudaría diciendo que toda historia

de la vida española puede estar en colores. Fiesta

de los ojos es cada descripción de los clásicos

españoles, adonde todos los paisajes son claros, y

las gentes llenas de galas, y vivas, y abigarradas

las ferias. Y porque era tan nacional la tendencia

colorista de Góngora, tenía que triunfar también.

lyO lírico, más directamente vital, más orgánico

que toda otra manifestación artística; más acorde

con el dinamismo del alma; por su embriaguez de

sonidos y de luces y su imitación para la danza,constituye el propio secreto de las obras del cor-

dobés, quien dejó estallar en el aire toda su fuerza




y SU muy extraña animación, ganoso al fin de mani-

festarla, ó necesitado tal vez de expresar, de arro-

jar de sí, tanta virtud lírica, producto del ser

exuberante.

Un enfático aliento lírico, muy español, ador-

nado con pasmosas agilidades de ritmo y con sor-

presas de colores, y que tendía, acaso, á fundircolores y ritmos dentro de una manifestación

superior; pero desperdiciado lamentablemente en

pura virtuosidad y ejercicio, en ociosos amanera-

mientos y en rebusques ociosos; embriaguez, al

cabo, del ánimo, y que triunfa y subyuga por los

sentidos; palpitación, al cabo, del

mismocorazón

de la tierra; energía natural, fuerza rebosante yrica sangre derramadas sobre la misma esterilidad

y sobre la aridez misma, — ésta es la obra de Gón-

gora, ingenio aristocrático, fino artífice, y creador,

si aisladamente se los considera, de los más jugosos

versos y de más sabor y elocuencia naturales que

posee el tesoro de la lengua española.

Enero. — 1910.



SOBRE LA simetría

EN LA ESTÉTICA DE GOETHE



SOBRE LA simetría

EN LA ESTÉTICA DE GGETHE

ADA vez que imagino, como panorámica-

mente, las criaturas de Goethe, creo

'<^^^^j niirar un jardín simétrico, distribuido

con la precisión de contornos con que nos apa-

recen las posesiones bajas del barón Eduardo,

miradas desde su castillo, ó como lo habría plan-

tado aquel extravagante que, dice Hofímann,

viajaba por el mundo á caza de bellas perspec-

tivas, y, corrigiéndolas á su capricho, hacía talar

un bosque, ó plantar nuevos árboles, ó cegar un

arroyo, ó abrir una fuente, según conviniese á la

concepción ideal, á la que, como á un arquetipo,

quería ajustar los paisajes de la tierra. Paseando en

el jardín, y con la rigurosa indumentaria de la época(cosa que no suele acontecerme con las creaciones de




otros autores, y quizás con éstas me suceda porque,

en la lectura de las Memorias de Goethe, noté que

describía siempre y recordaba, con particular

atención, los menores detalles de su vestido), creo

mirar también á Fausto y á Margarita, enamorán-

dose con juegos, y, después, á Mefistófeles y á

Marta diciéndose cosas deshonestas:

según apareceen la escena inmortal que recordaréis necesaria-

mente, Y ésto pasa en lo penumbroso del huerto.

En lo más sombrío, y mirando á las campesinas

llenar sus cántaros en los pozos, distingo á Werther,

quien hojea las páginas de Homero ó las del que

entonces era Ossían, según que esté alegre ó que se

aflija. Y, en coro agitado, la danza alternada de los

amantes y de los indiferentes, (motivo de un lied

del poeta), deja ver, por tiempos sucesivos, para

ocultarles luego tras de la verdura y la arboleda, la

pareja de los ahiantes, la pareja de los indiferentes.

— Por fin aparece todo el cuadro central de las

Afinidades electivas, que yo no concibo sino como

en danza, también, de los personajes impares :

Eduardo, Carlota, Otilia, el Capitán, el Arquitecto,

adonde cada uno, igual que en un baile conocido,

se fuera, por turno, quedando solo y sin compañía.

— Es decir, que esta vez, todo me aparece como

un ejercicio de simetría en función de la naturaleza.

En la escena del jardín de Fausto, no puede haber




más simetría:

las figuras nobles pasan hablándosede amor ; las innobles les siguen, insinuando cosas

vulgares. — Corresponde esta escena con el lied que

acabo de recordar : la pareja de amantes puede ser

la misma de Fausto y Margarita : la de indiferentes,

la podrían formar Marta y Mefistófeles.

lyOS INDIFERENTES. — Llega, hermosa mía, y ven á

danzar conmigo, pues la danza conviene á la flesta. Si

no eres aún mi tesoro, lo serás un día; y si ésto no

llega ¿qué importa?¡dancemos Llega, hermosa mía,

y ven á danzar conmigo : la danza decora las fiesta.

Los AMANTES. — Sin tí ¿ qué serían las fiestas, amada >

Sin tí, mi dulce tesoro, ¿qué sería la danza? Si no

fueras mía, yo no danzara.¡

Oh, quédate siempre ámi lado, que sólo así es fiesta la vida Sin tí, bien

amada ¿ qué serían las fiestas ? Sin tí, mi dulce tesoro,

¿qué serían las danzas?

Marta. — Llega la mala estación, y es duro arras-

trarse hacia la tirniba sin compañero.

MEFiSTÓFEivES. —¡En eso pienso yo con espanto

Marta. — Y por eso, mi digno señor, fuerza será

prevenirse cuando aún es tiempo.

Fausto. — Una mirada, una palabra tuyas, mevalen más que la sabidxuía toda del mimdo.

Margarita. — ¿ Cómo ? ¿ besasteis mi mano. Señor ?

Simetría, paralelismo hay también en los estados

sucesivos del joven Werther, que lee, cuando hay




primavera en los campos y en su corazón, los poe-

mas homéricos; y cuando el otoño llega á los campos

y á su alma, los poemas gaélicos; y en el invierno,

al fin, se suicida, recordando, noblemente, el clásico

mito de Deméter, que llora ó se alegra según que el

calor de la vida (su hija Perséfone robada por el

monarca subterráneo) se contrae al centro de la

tierra ó regresa á la superficie.

Y la simetría de las Afinidades Electivas es dema-

siado manifiesta y muy voluntariamente lograda

para que haya quien la desconozca.

El mismo Fausto, — incluyendo la segunda parte,

— es obra simétrica si bien se mira, por mucho que la

lectura resulte intrincada y áspera en razón de la

multiplicidad y el raro simbolismo de los personajes.

La simetría en las tragedias clásicas, venía á ser

como la ley moral, emanada de aquella compensa-

ción que trae siempre consigo la fatalidad castiga-

dora. En cuanto á la simetría puramente exterior,

en Sófocles la hay casi constantemente ; en Shakes-

peare suele notarse, con vaguedad y algo vacilante,

como en El Rey Lear y en El sueño de una nocht

de verano; en Ibsen suele hallársela más manifiesta,

como en Los Espectros y Juan Gabriel Borkman. En

las obras de Goethe, salvo en el Goetz de Berlichingen

y algunas otras secundarias, es fácil notar la influen-

cia de la simetría. ¿Habréis advertido ya cuántos




efectos toma á la superstición y á la magia? Pues la

simetría, no es más que una forma de superstición ó

de magia. lyos cuadros, los círculos, siempre fueron

signos de los magos. Y las coincidencias, — que

son simetrías, — siempre dieron motivo á supers-

ticiosos. I^as cualidades del número perfecto de los

pitagóricos resultan de su simetría solamente. Yque Goethe fuera supersticioso, como alemán, lo

comprobará fácilmente quien busque en sus Memo-

rias aquel trozo en que cuenta cómo, yendo á caballo

por el campo, se vio venir con rumbo opuesto,

también á caballo, y vistiendo traje de botones

dorados. Y dice que, años después, con ese traje

y con ese rumbo, cruzaba por el propio camino.

Abril. — 1910.



SOBRE EL

PROCEDIMIENTO IDEOLÓGICO

DE STÉPHANE MALEARME

Sutiles invenciones trato, resoluciones

graves comprehendo, libros perfectos

amo .Ambrosio de Morales. — Epístola la-

tino-castellana al Serenísimo Señor

Don Juan de Austria.



SOBRE EL

PROCEDIMIENTO IDEOLÓGICO

DE STÉPHANE MALEARME

UE nuestro lenguaje sea inferior á nuestros

P|^]| poderes de introspección psicológica, —por causas que sería difícil explicar,— es

sabido ya y lo han comentado profundamente filólo-

gos y psicólogos en varias edades;que no responde,

por su mismo ineludible carácter de precisión plás-

tica y su estabilidad de símbolo, por la misma limi-

tación de contornos que exige en los conceptos, por

su estructura de letras y de palabras, de elementos

perfectamente distintos y separables, al dinamismo

esencial de nuestras almas y á su continua y fugaz

carrera, y, sobre todo y particularmente, á su natu-

raleza (que es de pensamientos y no de palabras,

de imágenes interiores y no de ruidos expresados),

— es evidencia que se ofrece á todos los hombrespor poco que atiendan á los fenómenos de su espi-




ritu y sofoquen, voluntariamente, el hábito, yagrabado en nuestros cerebros, de pensar en pala-

bras y de imponer contornos especiales á lo despro-

visto de magnitud : los pensamientos.

El lenguaje escrito es signo del lenguaje hablado

y éste sirve para expresar nuestras percepciones

de las cosas. Y bien : las cosas son incognos-

cibles, las ideas vagas, continuamente fugaces, las

palabras estrechas é inadecuadas, y la escritura

defectuosa. Es decir : que el escritor posee solamente

un medio torpe y viciado, manifestación de vicios

anteriores, porque las ideas no son ya las cosas, las

palabras no son las ideas, y la palabra escrita no es,

ni con mucho, la palabra hablada.

Esfuerzo poderoso para perfeccionar el tosco

lenguaje, anhelo sabio y meditado de hacer más

directa la manifestación literaria; rebeldía de una

mente original, nueva, integrada, por traer el

medio defectuoso á la obediencia de los fines y de

los modos de pensar; dehrio, en suma, de perfec-

ción; tenaz empeño de pulir todo frotamiento, de

destruir toda aspereza; obra tan vasta y de tan pas-

mosa congruencia racional que, con ser sólo de

lingüistica, supone, de por si, la solución de muchos

y más profundos problemas, y acaso la de la soñada

correspondencia cabal entre las cosasy

la voluntad

teórica : éste fué el empeño de Stéphane Hallarme




y en tan vasta obra se gastaron todos sus alientos.

Estaba dotado su espíritu de maravillosa aten-

ción y de muy raras y hermosas virtudes, de éstas

que pudiéramos llamar simpáticas, como que resul-

tan de una clara y afinada sensibilidad para todas

las simpatías del mundo y del alma : tal el sentido

de la analogía que tan acertadamente señala en él

Camille Mauclair. Y la receptividad admirable de

su espíritu, y la emoción, deprimente pero com-

pacta, que sus obras dejan en el ánimo, — al punto

que desaparece, como ser, para los lectores, y se

esparce, se diluye, se metamorfosea en las cosas que

va diciendo, — hacen que lo concibamos, no como

fuerte, no como vital ciertamente, ni \melto sobre la

vida y amenazando, túrgido y henchido, estallar

sobre ella en gritos y en canciones, sino anhelante

más bien de recibir, absorbente más que generoso,

atrayente, cóncavo, dispuesto á manera de un vaso

que ansiara por atraer los ríos, ó de un espejo mara-

villoso que se combara por acaparar todo el sol.

—Concepción á que sirv^e é ilustra aquella voluptuo-

sidad que, en L'Aprés-Midi d'un Faune, le hace

decir :

Je t'adore, courroux des vierges, ó délice

Farouche du sacre fardcau nu qui se glisse

Pour fuir ma lévre en feu buvant, comme un éclair

Tressaille, la frayeur secrete de la chair.

9




Y más adelante

Tu sais, nía passion, que, pourpre et deja mure,

Chaqtie grenade éclate et d'abeilles murmureEt notre sang épris de qui la va saisir,

Coule pour tout Tessaim étemel du désir.

Palabras todas en que se denuncia una sed más

que un impulso voluptuoso. Y ya repararíais, sin

duda, en el epíteto inesperado y elocuente :

« Ma lévre en feu huvant. »

Un sentimiento especial hay, innato en nuestros

espíritus, que prendemos, que adherimos á ciertas

formas plásticas. Á riesgo de aparecer absurdo yestrambótico, yo os propongo que ayudéis mis

explicaciones tiñendo con vuestra propia sensación

esta sensación de concavidad que me sugiere la

lectura de Hallarme. Y tened presente que, para

explicar cosas inusitadas, no es siempre eficaz acu-

dir á medios usuales, y que la intuición es, á veces,

el único modo de entender.

I/a alta disciplina estética de Stéphane Hallarme,

lo apartaba, naturalmente, de toda manifestación

de fealdad, aun en sus momentos, — que llegaron

á verdaderas orgías, — de exotismo artístico y

complicaciones lingüísticas. Tanto, que sin vacila-ción puede afirmarse que ni uno solo de sus versos




carece de peculiar belleza, si no es entre los que no

forman cuerpo con la verdadera obra central; —y, aun entre éstos, pocos desdicen de ella.

Tenía la educada afición á pensar de nuevo y por

cuenta propia todas las palabras y todos los signos

de su arte, y hasta los elementos materiales y de

industria que se relacionan con ella. Complacíase

en imponer leyes á su espíritu y se detenía á con-

siderar cuanto escollo apareciese en el camino que

se había puesto á recorrer. Hay que empezar,

para conocerle, por leer el excelente estudio de

Camille Mauclair, 3^ parar mientes en aquellos

nimios detalles á que, con razón, concede éste espe-

cial cuidado : cómo quería Mallarmé crear una nueva

forma de libros (donde, por ejemplo, cada página

contuviese una sola frase ó un solo verso) ; cómo

quería que cada verso equivaliese á una sola pala-

bra; cómo buscaba que la consonancia fuera, tam-

bién, analogía de ideas, y no puramente eco desonidos; cuan laboriosamente se detenía á estudiar

cada nueva especie de frase con que se encontraba;

cuánta importancia concedía á las innovaciones sin-

tácticas : porque su anhelo, — verdadera ley de

artista, — tendía, por encima de todo, á expresar

el alma directamente, en cuanto el lenguaje articu-

lado de los hombres lo permite; y apenas le nació

tal anhelo, detuvo la obra inconsciente, — comen-




zada ya, — dejó para más oportuna sazón las rea-

lizaciones puramente poéticas, y en preparar el

laboratorio y destilar las primeras substancias em-

pleó la vida, sin que llegara á combinar los metales

sobre el homo mágico.

Inacostumbrados como estamos á expresiones

tan audazmente inmediatas del pensamiento lite-

rario, nos asombran como reales locuras y puro

empeño de extravagancia las súbitas evocaciones

de Mallarmé, que, á veces, escaparían á la más

atenta previsión. Examinad conmigo el elegante

Don du Poeme :

Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idumée

Noire, á l'aile saignante et pále, déplumée,

Par le verre brülé d'aromates et d'or,

Par les earreaux glacés, helas momes encere

L'aurore se jeta sur la lampe angéHque,

Palmes ...

Dirán loe ligeros que este grito intempestivo,

extraño á lo gramatical y á lo racional, es entera-

mente inexplicable. Pero que respondan los poetas,

y digan si no es tan intempestivamente como lle-

gan á la conciencia objetos é imágenes, en el calor

impaciente de crear. Estas irrupciones de imágenes

y pensamientos, como obedecen á una cerebración

casi inerte, y personalísima á todas luces, escapan




á la previsión racional, y en verdad, sólo se explican

dentro de la mente de quien las percibe, y por el

sólo hecho de su aparición. Nosotros, lectores, que

no tuvimos el mismo proceso interior que el poeta,

nunca sabremos á qué obedece ni de donde viene

esa sugestión intempestiva, y sólo nos toca admi-

rarla, si es oportuna. Porque ella no es racional, ómás claramente, no es raciocinal, pero es natural,

pero es imitación directa de los fenómenos de la

mente.

Leyendo los libros de MaUarmé, en muchas ocasio-

nes, es lanovedad de sintaxis lo único que nos descon-

cierta, y, en muchas también, sólo nos perturba

hallar jimtas palabras que no estamos hechos á

mirar así en francés; pues á menudo lo que juzga-

mos ininteligencia es pura falta de hábito para

pensar unidos ciertos conceptos, y, luego de impo-

ner esta unión, voltmtariamente, á nuestro espí-

ritu, la conciencia sola trabaja por casar los con-

ceptos extraños, y es fácil advertir que, cuando ya

creemos entender, no entendemos más que en el

instante primero, sino que ya no nos asombra lo

que entendemos, porque también el hábito es con-

dición en nuestra inteligencia. — Algunos estilos

ingleses ofrecen, en ocasiones, semejanzas con el

de Hallarme, y, sin embargo, no nos asombran.Me ocurre, como ejemplo, recordar ciertos trozos




del Hipólito de Walter Pater,

yla prosa de George

Meredith. Por otra parte, el poeta en cuyo análisis

me ocupo, era maestro de inglés, y tradujo á Poe,

y también la Mitología de Cox. Y acordaos de que

los ingleses gustaron inmediatamente de sus obras,

cuando los gacetilleros de Francia pretendían en-

señarle la gramática.

Y pues he emprendido enumerar, siquiera de paso,

ciertas peculiaridades de aquel pensador (pensador

en el más inmediato sentido del término), que con-

tribuyen á hacerlo inaccesible á muchos, no esta-

ría mal parar la atención en aquella originalísima

manera que tenía de concebir las cosas negativas,

lo no existente, la nada. Ésto me ha sugerido, másde una vez, el recuerdo de aquellas imágenes nega-

tivas de la vista que estudian los psicólogos. Ha-

llarme llega hasta invertir el sentido humano de

mirar y entender las cosas : un foco de luz, por

ejemplo, no es para él lo positivo, en cuyo redor se

extiende el espacio sin luz, el aire, lo negativo, sinoque es el aire lo positivo, y para él, la luz agujere

el aire :

De voir en l'air que ce feu íroue...

Pero donde con más vigor se manifiesta esta

rarísima cualidad de concebir é inteligir la Nada

como algo positivo é inteligible, es, aparte de algún



CUESTIONES ESTÉTICAS I5I

soneto donde suele haber personalizaciones comoésta :

(Car le Maitre est alié puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s'honore),

en Le Nénuphar Blanc, donde se desarrolla, con

paciente rigurosidad, mi estado de ánimo del poeta,quien, esperando la llegada de una mujer descono-

cida, amiga de una amiga suya, en un sitio que

visita por vez primera, cree de pronto que la espe-

rada va á presentarse y previene su ánimo para la

aparición, pues un paseo en barca, perezoso y aban-

donado, lo ha dispuesto á las divagaciones y al des-

cuido; pero he aquí que la mujer no aparece, y el

poeta, entonces, recoge su espíritu y huye, remando,

robándose el sabor de aquella emoción fracasada,

porque quiere, como el nenúfar que mira al borde,

recoger sus hojas y formar un blanco globo hueco,

tener un sentimiento de ausencia, mejor que uno de

presencia, y escapar con él como con un tesoro escon-

dido.

Con desconcertante vigor, las imágenes de Ha-

llarme, vestidas en frases angulosas y recortadas,

— en que la elegancia de dicción alegórica contrasta,

á veces, con alguna fórmula explicativa y dialéc-

tica, prosaica, — anuncian una alta virtud lírica

á la que un diario castigo y larga premeditación




obligan á presentarse rígida, pero que amenaza,según es el palpitar de la idea, romperse y escapar

ondulando, como la culebra bíblica que vivía en

la vara de Moisés. Y es éste tm nuevo desequilibrio

que perturba, seguramente, á los lectores. — Pero

más que nada hay que señalar im hecho inconcuso :

los asuntos mismos de Hallarme son poco accesi-bles : no podrían, pues, hallar su expresión á través

del claro estilo de los lugares comunes.

Mas la tarea de Stéphane Hallarme, si algo tiene

de portentosa, no cabe sólo en tan nimias interpre-

taciones de técnica. KUa, como la alegría del nuevo

Zaratustra, quiere la eternidad, quiere la profunda

eternidad. Ni las fuerzas ni la vida de un hombre

pueden acabarla, por lo enlazada, por lo complicada

que está con los más ocultos problemas de las cien-

cias y la filosofía. Pero así como en éstas, esima con-

quista todo hallazgo de un nuevo medio, aunque

la verdad final no se vislumbre todavía, Hallarme,

dentro de sus fines, reaHzó ima conquista, abrió un

nuevo rumbo, y fuera mezquino pensar que el tiempo

mutilé su obra ó que la dejó en el proemio, aun

cuando su ideal, necesariamente, haya quedado

trunco al realizarse. Buscar nuevas formas, en arte,

tanto quiere decir como ir haciendo arte; y los ver-

sos qtie Hallarme proponía como nuevas formasartísticas son ya realización de esas formas.




Ni el tiempo infinito bastaría para acabar el

intento de Mallarmé : la expresión directa. Sino que

su obra, — á haber dispuesto Mallarmé de mayores

trechos que los humanos, — fuera tm perpetuo deve-

nir, un progreso constante, sin remate posible ni

concebible; un acercamiento perenne, del cual la

obra que nos queda habría sido sólo el movimientoinicial. Afinar la percepción y verterla más directa-

mente en las palabras, y hacer, por último, que los

signos escritos correspondan con fidelidad á la ento-

nación emitida, al acento enfático (distinto en cada

nuevo caso), es tarea para agotar las fuerzas de los

hombres eternamente. — Yo lo concibo, según lagloriosa y triunfal iniciación que tuvo bajo Ma-

llarmé, como una infinita carrera, ascendente ysegura, y sin término ni acabamiento, porque arran-

ca de la raíz de lo absoluto. Impulsador primero

fué MaUarmé, y su estética en evolución desplegada

sobre el tiempo infinito, es un prodigioso trabajo

del espíritu, independientemente del éxito ni los

fracasos, porque es luia concepción mental. Diná-

micamente imagino que se desarrolla el acerca-

miento de aquellas categorías irreducibles : las cosas,

las percepciones, las expresiones, y camina hacia los

arquetipos. Bien decía Camille Mauclair que la per-

sonalidad de Mallarmé « estaba construida sobre el

absolutismo ». Reflexionad en el problema á que

9.




dedicó sus cavilaciones y, si tenéis presente el fin

estético que las orientaba, entenderéis cómo el pro-

blema del conocimiento puede ser problema de

estética, — teoría de Benedetto Croce, — y cómo

la filosofía y la psicología pueden resumirse en la

estética.

Mallarmé, — ser de inteligencia, — casi propone

una religión nueva, pero intelectual, pero estética

sobre todo : la comimión con lo Infinito, que irían

los hombres á buscar en el teatro, convertido en

templo, adonde la danza dibujaría los signos de

alguna sugestión abstracta, y la corriente anima-

dora de la música aportaría el calor de los sentimien-

tos, — genitriz de toda vitalidad, — de suerte que

por ella, á los ojos de los asistentes, y como en la

visión dionisíaca, la estatua, súbitamente, se con-

virtiera en ídolo.

Pero la estética de la expresión directa, irreali-

zable en tan absoluto concepto como la soñó Ma-

llarmé, es la quimera intelectual para todos los tra-

bajadores del arte. Y lo más admirable es que cada

vez había de llevarlo tal estética á ser más incom-

prensible y á quedar aún más incomunicado, —como arriba lo dejé entender, — porque cada vez,

abandonaría más, por seguirla, el modo convencional

de expresión, y personalizando ésta más cada vezy haciéndola, consiguientemente, más irreducti-




ble, más única, más fiel á su ser y más extraña á los

modos arbitrarios de escribir, — á los modos oficia-

les, que xm cúmulo verdadero de acasos han hecho

aceptar como el patrón de las expresiones huma-

nas, — llegaría á términos en que la comunicación

con los demás hombres le fuera por completo

vedada. Porque hay que esclarecer ideas :

expre-sarse no es comunicarse, al menos según trato yo de

explicarlo aquí : la comunicación verbal, no por

el hecho de asumir también forma de vocablos ha

de confundirse con la expresión verbal. La expre-

sión es resultante de la plenitud de la vida en todos

susestados (rayo, fruto,

manantialó canción),

y tiene su fin en sí, por el desahogo que ocasiona

al ser rebosante ; al paso que la comunicación existe

sólo para fines enteramente utilitarios.

De la influencia que el hegelianismo tuvo sobre

Hallarme, — y, en general, como causa del simbo-

lismo, — dá muy clara cuenta Camille Mauclair

en el estudio ya muy citado, que es como la clave

de estos enigmas. — Pero la conciencia de Stéphane

Hallarme, siempre vivaz, penetrando, pervadiendo

las propias manifestaciones mentales hasta lo increí-

ble, lo llevó á intentar cooi cada poesía, más aún,

con cada verso, la solución de los problemas teó-

ricos de la estética hegeliana, produciéndose así

una confusión lamentable entre los procesos del




pensamiento lógico y los procesos poéticos, que son

tan düversos. Bl estético teórico busca las leyes

según las cuales sienten los hombres la belleza; pero

si el poeta quiere seguirlo, hará, invariablemente,

obra de mera ingeniosidad, cuando no de retórica.

Es ésta una de las formas de literatura tendenciosa.

Seducida por la moral de las filosofías ó la de las

gentes, seducida por la estética teórica y tratando

de resolver sus proposiciones; seducida por la ver-

dad filosófica ó por la vulgar, conviértese la lite-

ratura en tendencia y desvía su orientación esen-

cial.

Cuando Hallarme se empeñaba en aplicar imanueva forma ó dicción, igual que cuando escribía

un poema con el mero fin de mostrar que cada imo

de sus versos equivalía á una palabra, ó que las

cosas no son sino signo de tma sugestión informu-

lable (como si quisiera volver la precisión de contor-

nos propia del lenguaje á la primitiva fuente de la

conciencia, confusa, indefinible), nada en verdad

quería ya decir al corazón de los hombres, si bien

deleitaba á los psicólogos. — Nunca deja de ser

poeta, ciertamente. Su tesoro de sensaciones y de

imágenes nunca se agota. Su paisaje divisionisia

(como de analítico que era), siempre contenta los

ojos y nos hace, instintivamente, entrecerrarlos.

Cada uno de sus versos posee ima belleza especial.




de convertir las propias obras en ejemplos de unadoctrina.

Sin preocupación filosófica general, no hay obra

vividera ni consistente. I^a noble atención para las

ideas es sello de artista, pero no la puerilidad de

aplicar sistemas.

Y es verdad también que los más altos poetas

dieron por resueltos todos los problemas extraños

á su producción especial, y desde luego se entrega-

ron á crear por sola su necesidad de crear. lyo que

significa elocuentemente que no hace falta propósito

alguno premeditado para que la filosofía influya

de modo natural en nosotros. Pero un espíritu pro-

fundamente analítico tiene derecho á disgustarse

de los elementos que se encuentra y á cambiar así

su orientación, ayudado por su doctrina, hacia una

nueva belleza, enteramente intelectualizada, dis-

tinta de la concebida por los otros.

liSL rara belleza de las obras de Mallarmé tiene

otro sentido, tiene otro sabor que no es el de las

demás bellezas : se goza ahí de algo como un ha-

llazgo perpetuo en las formas, en los sonidos, en los

elementos de expresión, que empieza por descon-

certarnos y á poco nos convence ya como una ver-

dad (más como verdad que como belleza) y nos

lleva ádecir

que aquel modo de manifestaciónde un alma es, ciertamente, más directo que los




demás : lo que constituye, acaso, un placer másbien filosófico que poético.

Mas ¿qué pretendía Hallarme sino resolver un

problema de filosofía estética ?

El lenguaje humano ha nacido para las transac-

ciones diarias y no especialmente para las mani-

festaciones del arte verbal. Si todas las artes tienenelementos propios y muy ágenos para otro empleo,

no así la literatura. El lenguaje ha nacido para

expresar cosas naturales, y el arte que lo utiliza

parece, necesariamente, que tiene por fin la imita-

ción de lo natural. De sólo este error se originaron

disputas teóricas

ypueriles discusiones, y doctrinas

sobre la imitación de la naturaleza. Posteriormente,

los paradojistas, como Osear Wilde, libertaron de

la imitación el arte, llegando hasta proponer la fór-

mula invertida : la naturaleza imita al arte. Hoy

admitimos ambas tesis porque el resultado es indi-

ferente á los fines del arte : ya precede éste á lo

natural, ya lo natural le precede. Pero sí es verdad

que un puro accidente, — servirse la literatura de

medios inventados para las relaciones naturales,

— le dá, en apariencia, el carácter de imitativa, ymás aún que á las otras artes (también reducidas

á emplear elementos meramente naturales, pues los

hombres sólo conocen su naturaleza). Bergson, dice,

que el arte « desdeña de grado la imitación de la




naturaleza, cuando encuentra medios más eficaces ».

Y es verdad : la realización literaria está dentro de la

misma literatura, y de nuevo se tropieza con el

vicio de los elementos expresivos si se busca la

causa de tantas supersticiones fundadas en la teoría

de la imitación.

Hallarme, con justo motivo, quiso, para la lite-

ratura, un elemento original y diverso del usado en

las diarias transaciones humanas, distinguiendo

así el lenguaje que llamó escrito, — el lenguaje de

la literatura, el de las expresiongs,— del que llamó

hablado,— el lenguaje de las comunicaciones huma-

nas.

Como natural consecuencia de esta introspección

poderosa, Mallarmé encontró, que el lenguaje, inerte

y sucesivo, era lento de toda lentitud para las mani-

festaciones mentales, dinámicas y simultáneas; ypues el lenguaje es signo del pensamiento, quiso

reducirlo á su más abreviada forma y, empezando

por quebrar los moldes gramaticales, — dejando las

frases incompletas ó cambiando, súbitamente, su

sentido, como lo hace el pensamiento, — vino á

reducir su expresión Hteraria á aquellos signos indis-

pensables que revelan lo que William James, en un

hermoso capítulo de su Psicología llama estados

sustantivos.

T/SL corriente de la conciencia, integrada por stis



CUESTIONES ESTÉTICAS l6l

diversas percepciones, implica varios y sucesivos

estados que la llevan de unapercepción ala siguiente,

de un objeto á otro.

Pero el interés de estas percepciones ú objetos

(que aquí no estoy obligado á la precisión técnica

de los vocablos) también es vario para el fin actual

de la conciencia. Y para ir de un objeto interesante

á otro interesante, hay que recorrer, previamente,

un estado intermedio, ininteresante, pero necesario

para el tránsito, como los caminos para el viajero

que va de un poblado á otro poblado.

« Iva conciencia, — dice James, — vuela, como

un pájaro, y se cuelga de trecho en trecho. Esteritmo lo expresa el ritmo del lenguaje, donde cada

pensamiento se mueve dentro de una frase, y toda

frase se detiene en un punto. Estos altos del pen-

samiento están, generalmente, consagrados á algu-

nas imágenes sensoriales que tienen el privilegio de

poder estacionarse indefinidamente bajo la mirada

de la conciencia; — la cual los contempla sin alte-

rarlos, en tanto que los vuelos del pensamiento

quedan libres para ciertas relaciones, estáticas ó

dinámicas, que, en la mayoría de las veces, sirven

para ligar los objetos contemplados durante los

períodos de relativo reposo. — I^lamemos estados

sustantivos á aquellos en que el pensamiento se

detiene y, á aquellos en que el pensamiento vuela,




estados transitivos. (Huelga mayor explicación.) »

Y bieu : los estados transitivos no los apunta

Hallarme.

Por lo cual leer sus escritos es insoportable tarea

para los que leen sin voluntad : no se puede ser

pasivo en esta lectura. El lector, si obedece fielmente

álos puntos de mira que,

como detrecho

en trecho,se le ofrecen en el escrito, acaba por sentir que es

él quien está vertiendo las ideas y no quien las está

recibiendo. Así los trabajos de Hallarme recuerdan

vagamente los temas de composición para los niños,

en que éstos, tomando pie de algunas ideas inicia-

das, de algunas frases sin ilación inmediata, tienen

que llenar, con desarrollos personales, las líneas

puntuadas. Solo que aquí lo escrito sería un tema

para ejercitar procesos mentales, adonde la mente,

para no desviarse del rumbo insinuado por el autor,

hallaría, á trechos regulares, señales de contrala-

ción, como un dardo que, de suyo, prolongaría su

fueza horizontal, si una perpetua atracción del suelo

no lo hiciera declinar, constantemente, obedeciendo

á la parábola.

Porque Stéphane Hallarme salta sobre los esta-

dos transitivos del pensamiento, los suprime, y se

para sólo en los vértices de los sustantivos, em-

pleando así la elipsis ideológica además de la grama-tical; por lo cual resulta de extrema rapidez su




lenguaje (siempre más allá de lo que sería la frase

habitual). — Aún hay con frecuencia objetos é

ideas que apenas apunta, que sugiere lejanamente,

dejando sólo que el espíritu reciba un sentimiento

del objeto, pero sin que pueda percibir el objeto con

claridad, abarcarlo : es decir, que el lenguaje de

MaUarmé imita los fenómenos y la marcha de la con-

ciencia.

Unid á esta rapidez de lenguaje la simpática pecu-

liaridad de que cuanto expresa, por lo directamente

que expresa, parece siempre el enunciado de una

intuición. (MaUarmé se diría que sólo escribió sus

intuiciones¡

tan refleja é inmediatamente logróexpresar su secreto en todos los casos ) Y compren-

deréis por qué se asiste, cuando se le lee, como á la

ingenua y audaz confesión de un alma que revela

todas sus intuiciones, sin temor á lo irreducible ypersonal.

Vano sería ensayar, para cada caso, supHr con

palabras esos tránsitos suprimidos por MaUarmé.

Ni haUáramos, á veces, manera de supHrlos por

cierto, ya que no tenemos en la mente las mismas

evocaciones que él tenía, y porque no siempre son

tan claras y discernibles las vías del pensamiento

que se las pueda seguir y explicar, punto por punto,

como en el ejemplo clásico de Edgar AUan Poe. Masintentemos, al leerlo, suplir mental, si no verbal-




mente, esos tránsitos, y de fijo nos aprovechará la

lectura, y lo que era antes inquietud y sola decep-

ción, se cambiará en fiesta del entendimiento; ygustaremos la alta satisfacción de admirar una

fuerza espiritual tan pasmosa, aunque desvirtuada

en disciplinarse, que, por pasmosa justamente, nos

hará lamentarnos porque no estalló súbita, desorde-nada é informe, con el encanto de los desbordamien-

tos y las tempestades naturales. Kl misterio de l-as

energías en potencia, cuando las apaga el espíritu

voluntariamente, tiene siempre algo de doloroso.

¡Quién sabe qué fuentes rumorosas ciegan los que

se disciplinan el alma,

ycon qué dolor tan callado

Muy más libres almas fueron sin duda, las que atro-

naron el aire con los gritos de la poesía bíblica, que

todavía nos fatigan el ánimo por su empuje verdade-

ramente material.

Octubre de igog.



SOBRE

LAS '* RIMAS BIZANTINAS

DE AUGUSTO DE ARMAS



SOBRE LAS « RIMAS BIZANTINAS »

DE AUGUSTO DE ARMAS

|e los parnasianos, que«

cincelaban comocopas los versos », se han dicho las más

imprecisas cosas, pero que vienen á resu-

mirse en una sola definitiva : que eran limitados en su

arte. — No es éste, en verdad, un gran decir, por

cuanto acomodaría igualmente á las escuelas todas.Ytambién se ha dicho que los distingue la frialdad bus-

cadaypremeditada, pero ésto no habrá quien se aven-

ture á afirmarlo con sólo que haya paseado lavistapor

el libro de cualquiera de ellos. Aparte de que más

rígidos, más insensibles pudiera llamarse, y con más

razón, á muchos otros que ni siquiera fueron tan

expertos cinceladores. Pues los parnasianos culti-

varon particularmente la forma, y es indudable que,

en arte, el hallazgo de la forma, — aunque ella




sirva para revestir una actitud de impasibilidadinterior, — da, por lo menos, si no la emoción del

sentimiento, sí la emoción plástica, el gusto de la

harmonía lograda, del color oportuno, de la palabra

insustituible. Y nótese que éste no es puro mérito

de técnica inaccesible á los no iniciados, sino posi-

tivo mérito poético que á todos impresiona, porque

la emoción plástica es, sin duda, la primera entre las

emociones elementales; y como entra por los sentidos

é imita á la naturaleza, por poca impresionabilidad

que se tenga, se la siente y se la percibe.

Fuera más preciso decir de los parnasianos que

sustituyeron por la emoción plástica toda otra

emoción, entendiendo en lo plástico, á más de la

escena presentada, el conjunto de elementos sonoros

y de sugestiones visuales aprovechados en los versos.

Así lo entendió Rubén Darío cuando, tratando de

caracterizar á Heredia, observa que lo distingue

«la frecuencia del mármol y del metal, materiales

de su labor ». Ésto es, en verdad, más atinado queponerse á saber si es frío ó ardiente, ó, según la

curiosa calificación de cierto chusco, si húmedo ó

enjuto, jugoso ó seco.

Cierta timidez interior hizo de toda la generación

del Parnaso, poetas delicados en la forma, que ape-

nas se atrevían á presentar, de su personalidad,lo más abstracto; de su sentimiento, lo menos




personal. Aquí sí, como en las palabras de Wilde,

lo exterior, la apariencia, es lo único que los dife-

renciaba, encontrándose, en el fondo de todos ellos,

esta cosa indefinible, esta cosa uniforme : la natu-

raleza humana. — Bran una reacción justificada en

el tiempo : la literatura estaba cansaba de poetas

que indiscretamente narraban cuanto les acontecía.

Esta timidez interior de que vengo hablando, se

nota hasta en lycconte de lyisle, el maestro. Si queréis

divertiros en pensar la obra que nos hubiera dejado

á no haber sido tan ohjetivista (pues hay que dis-

tinguir que el parnasismo no entraña siempre un

objetivismo tan marcado como el de Heredia), leed

los renglones siguientes, que son de una carta de

Flaubert : « Está obstruido (lycconte) por super-

fluidades sentimentales, buenas ó malas, inútiles

para su oficio. Lo he visto indignarse contra las

obras á causa de las costumbres del autor; y anda

todavía soñando con el amor, la virtud, etc., ó, porlo menos, con la venganza. Una cosa le hace falta

particularmente : el sentido cómico. Yo desafío á

este muchacho á hacerme reír. »

lya actitud de impasibilidad interior muy fácil es

adoptarla al ponerse á la tarea, como quien se viste

con un traje de labor. Y resultaba fácil también,

cuando hubiera que decir algo interno, irlo despo-

jando de sus caracteres más personales, de los que

10




más retratan un ánimo individual sometido á

determinada pasión en determinado momento,

hasta convertirlo en algo muy general, muy fre-

cuente, casi vulgar, que de puro conocido nos afecta

poco, y utilizarlo como frivolo pretexto donde

bordar ilustres palabras, nobles reminiscencias

(preferentemente de las clásicas y eruditas, pero no

sólo helénicas á imitación de Chénier, como se ha

creído), y versos acompasados y medidos con sabia

regularidad.

Pues la forma de los parnasianos era simétrica;

más que ésto : era cuadrada. Por eso todo el Parnaso

se desconcertó cuando Hallarme hizo divagar á su

faimo en la siesta, con que reveló una concepción

de lo plástico más psicológica y saturada de poder

subjetivo, acomodando las palabras con una sin-

taxis que más directamente reproducía la serie

mental de impresiones, como la elástica sintaxis de

los antiguos.

Hacerse parnasiano francés, fué, para los natu-

rales de la lengua castellana, durante cierta época,

una moda tan socorrida, como lo fué, para los nove-

listas franceses, aquella inaugurada por el propio

Huysmans, pero ya descaecida é inoportuna, —

aunque hayamos tenido en México quien se empe-ñase en perpetuarla por estos días, — de convertirse,

súbitamente, á las creencias católicas. — Augusto




de Armas, descendiente de familia ilustre por el

pensamiento, como la familia dominico-cubana

de los Heredias, entró en el Parnaso de los franceses.

— Fué, sin duda, una naturaleza mediocre; pero

en él se define, con precisión y claridad agradabi-

lísimas, este tipo de poetas menores : el poeta de

escuela, que nunca inventa, que tampoco perfec-

ciona ó lo hace tan invisiblemente, en razón de su

sino avaro, que á otro sucesor de mayores vuelos

atribuirán las gentes los perfeccionamientos hallados

por él; que raras veces conmueve, aunque gusta en

la mayoría de los casos; cuyos versos, invariable-

mente, superan en aquello que sea la cuaHdadsuperior de su escuela (y sólo me refiero á la técnica):

y que nunca compromete su personalidad porque

tampoco se le discute : se le acepta como aceptamos

lo ambiente : el aire no obstruye para ver.

En Augusto de Armas, naturalmente, hay, para

que sea más justa la definición que damos de él, algoá la manera de Gautier, algo á la de I,econte de

Ivisle, de Heredia, de BanviUe, de Baudelaire muylejanamente (en la Bonté Divine, por ejemplo) yhasta de Verlaine en sus primeras poesías.

So pretexto de parnasismo, y sin alcanzar nunca

una gran fuerza plástica, se despoja de toda pasión

intensa; y, en verdad, hay instantes en que apetece-

ríais hallar en sus versos redondos y monótonos.




algún fuerte estremecimiento vital que os librara de

tan enojosa uniformidad; oir con más insistencia « la

clarinada ardiente del deseo » que deja sonar una

sola vez, en el soneto á Armand Silvestre, ó cualquier

otra intensa que no repose, como Fondis, donde sin

duda hay muy nobles versos, sobre un sentimiento

vulgar.

En el prólogo de las Rimas Bizantinas, se mani-

fiesta temeroso de disgustar con aquellos de sus

versos en que pinta « sus momentos de fe y de

orgullo ».iComo si fuera vedado al poeta retratar

su espítriu Pero tales eran los tiempos, que hasta

se cree obligado á disculparse y á explicar éstas quele parecían audacias. Y no conforme con haber

dicho, como para disfrazarse, acobardado de ser

poeta, que sus versos « no son sino estudios sobre la

versificación francesa » añade, por rechazar más aún

todo cargo de personalismo, que él pinta lo que ha

visto en otros, que « ha pintado la conciencia deotros más que la suya ». Según afirma después, los

sentimientos expresados por él son comunes « á esta

numerosa multitud de jóvenes desconocidos que

luchan, etcétera, etcétera )). Dice después cómo, por

extranjero, no pudo aventurarse en las modernas

atrevidas metrificaciones y que así, sólo se permite

ciertas licencias ya sancionadas (y las enumera sin

perdón). Y concluye, tímidamente, casi pidiendo




benevolencia para su libro. Es decir, que pide perdón

de todo, que quiere explicarlo todo y dar las razones

de todo.

Así como observa William James que hay pensa-

dores que se pasan la vida en pedir el permiso de la

razón, en adquirir carta de racionalidad para el

mundo de la filosofía, y otros que ya nacen armados

para ello, pudiera decirse que Augusto de Armas

pierde mucho de sus fuerzas en pedir permiso á la

Poesía y en dar explicaciones. Emerson tiene razón

que le sobra : no es posible perder el tiempo en

explicaciones, y vale más escribir I^UBIE, á la

entrada de nuestro taller.

1^0 cierto es que Augusto de Armas habla mucho

de sí propio sin lograr hacerse interesante. ¿Será,

justamente, porque teme ser personal y retrata

emociones ajenas, ó por lo menos, comunes á tantos?

— En su estilo, ya lo supondréis, hay derroche de

metales de fragua y colores heráldicos. Con los coloreselementales hace bellas combinaciones al modo de

Heredia. Notaréis que ciertos poetas de vigor

plástico y sensual acuden con frecuencia á los colores

elementales : Osear Wilde tenía la obsesión del rojo,

del púrpura, del escarlata. En cuanto al color

blanco de Gautier, puede decirse que lo emplea

demasiado sistemáticamente para creer que fuese

una sincera afición de su sentido. De Thomas Grif-

10.




fitbs Wainewright, el artista envenenador, afirma

Wilde que tenía pasión por el verde, y añade : « por

el verde, que es siempre signo de sutil temperamento

artístico y denota, en los pueblos, xm relajamiento,

si no una decadencia de las costumbres ». Y don

Marcelino Menéndez y Pelayo ha notado que

Góngora hacía versos por « el solo placer de halagar

la vista con la sueva mezcla de lo blanco y de lo rojo ».

Augusto de Armas, cosa que también puede

figurar con las cualidades del estilo, habla mucho

del orgullo poético. No hay duda en que las grandes

rirtudes se sienten poco á sí mismas y, ocupadas en

su desarrollo, es difícil que se paren á contemplarse.

Sin que pretenda satisfacer la baja necesidad de la

clasificación, diré que Augusto de Armas, por lo

menos, no es un parnasiano realizado : explica

demasiado el procedimiento (véase Decorum), y ésto

choca con el arquetipo del parnasismo. Incurre,

además, en tma constante manifestación de vulga-

ridad,

— aimquehaya sido la

modade nobleza

artística en cierto momento de la Uteratura, — la

cual consiste en preocuparse é indignarse con que

el vulgo desprecie al arte ó al poeta, ó no los entienda.

I/a inatención para estas minucias, la indiferencia, la

falta de reacción, son aquí los verdaderos timbres

de la aristocracia mental.

Cae también el autor de las Rimas Bizantinas en




la debilidad, ésta sí imperdonable, de lamentarse

por su dolorosa cruz de poeta, que le impide gozar

la vida á la descuidada manera de los burgueses,

iComo si pudiera la dicha constituir el objetivo

y la única mira para im ser tan dotado del sentido

espectacular cual es el poeta I^a verdadera felicidad

del poeta es tener sobre qué escribir sus poesías, y

en su canto ha de tener su orgullo. Así se salva del

dolor. ¿Y por qué ha de aparentar necesidades

que no tiene y dolores que en verdad no sufre? Bl

verdadero artista exclama, como Flaubert pensando

en sus dolores : « yo me vengaré algún día, utilizán-

dolos en tm libro )> — Aparte de que hoy, cuando

ya se nos ha enseñado como moral de vida aquellasegún la cual la existencia implica un optimismo

fimdamental, que se afirma en el regocijo de existir,

en el placer de la fuerza, (en el espectáculo, diría

Jules de Gautier), complacida en ejercitarse,podrían

satisfacernos las quejas concretas que retratan un

qolor especial, pero no las abstractas,— y entiéndase

due hablo de poetas, — á no ser que ellas presu-

pongan una verdadera filosofía pesimista : siempre

respetable, como todas las filosofías. — No niego

el dolor á los poetas, el dolor humane, pero no creo

en el dolor de ser poeta.

En otra debilidad incurre el poeta, y de peor

gusto si se quiere : recuerda con melancolía sus días




de los hombres, por mucho que el poeta las hayatrabajado religiosamente, como artesano enamorado

agradecido de sus herramientas. — También nuestro

Manuel José Othón, aún no conocido ni admirado

suficientemente entre los Uteratos de habla española,

y en cuyas honras deberá emplearse la joven genera-

ción literaria de México, al final de su Himno de los

Bosques, — este prodigio de poesía onomatopéyica

en que el poeta, como haciendo epidermis suya

la de los montes y los campos, siente en sí todos las

sensaciones campestres de un día tropical,— hace

decaer el tono admirable comparando las horas

del día á poemas, elegías, baladas, y el ruido divino

de la tierra, á los (( versos de un divino florilegio ».

— Todos sabéis, por último, de algún soneto dedi-

cado al soneto, y yo sé también de poetas que, en

vez de hacer hermosos versos parnasianos para

pintar la belleza de una mujer, confórmanse con

dirigirle este elogio muerto :

Pasas con la belleza de un verso parnasiano »

No quiero decir que estos vicios sean nuevos ni

menos traídos por la generación de el Parnaso. Muyal contrario : á medida que se estudia y se revisa á

los parnasianos de espíritu mejor adaptado para su

escuela, se ve que, por su excelente deseo de ocultar

el procedimiento (condición vital del arte, que hace




SUS obras tan acabadas como las de la naturaleza,

y sin la cual, según el decir de Unamtmo,—muy acer-

tado en los detalles psicológicos, — parece que el

artista deja á su obra los andamios) huyen de esta

tendencia absurda. Hasta llegar á Heredia, el verda-

dero y genuino parnasiano, que no perdió el tiempo

en explicaciones ni las fuerzas en frotamientos; tan

poco amante de lo que fuera ponerse á admirar sus

propias virtudes, que en aquel café de Catulle

Mendés, adonde sin duda no se reunían para otra

cosa los parnasianos, nunca se encontraba José María

de Heredia, ocupado en pulir sonetos ó en leer

manuales de joyero del siglo XVI, que le intere-

saban más que la lectura de Los Tres Mosqueteros.

Heredia ne vient jamáis. II est trop chic.

Porque los otros parnasianos, ó no se realizaron

por motivos imposibles de analizar, ó tenían, como

alguno de ellos muy generalmente leído, espíritu

demasiado vulgar. Y Heredia, ciertamente, comoel héroe que propone Gracian, logró, con sus medios

de arte y su silencio interior, practicar « incompre-

hensibihdades de caudal », no dejarse sondear el

fondo y provocarnos la curiosidad de sus escondidos

tesoros. —Ya se sabe que los tesoros ocultos siempre

se imaginan fabulosos.

Pero Augusto de Armas no practicó inagotabiH-




dades de caudal, porque nos descubre, á pesar suyo,

ima personalidad poco sustanciosa, si bien una fina

cultura á veces y una buena elegancia en la mayoría

de los casos. Algunas de sus poesías, sin embargo,

pasman por el mal gusto con que están hedías. BnPresseníiment hay versos como éstos, cuando el poeta,

buscando en el cajón de sus recuerdos, exclama :

Pas de lettre qu'un rayón dore,

Débordant d'im pudique émoi,

Commen9ant par un : Je t'adore,

Finissant par un : Aime-moi.

Rien que billets de quelque aífairs

Traitant en termes désolants,

Quittances dont je n'ai que faire,

Contrats, récépissés, bilans

Y asombraos de que este mismo sea el poeta tan

indignado ante el vulgo y que insiste en hablar de su

orgullo de artista. — En la propia poesía, poco más

adelante, dice, como Víctor Hugo en cierta ocasión,

que aún no cumple veinte años de vivir. Másextraño aparece entonces el sentimiento de la poesía.

Antes de los veinte años ¿quién se pone á registrar

viejos cajones? ¿ni quién, sobre todo, se siente ya

cenobita y solterón como se presenta ahí el adoles-

cente poeta? Yo, al igual de Paul Verlaine, prefiero

L'amour vainqueur et la vie opportune.

Y ésto último, particularmente.




El poeta que voy estudiando, elige á veces ingra-

tísimos temas, como el amor entre primos, para

discurrir sobre la voluptuosidad de un amor en que

se es juntamente hermano y amante. Á veces, como

en Amour supréme, por medio de una importuna

intelectualización de cosas desagradables al espíritu

y al sentido humanos, no logra inspirarnos el amorá una muerta, sino disgustarnos con la infantilidad

de sus paradojas.

Su técnica del alejandrino, sin ser de una gran

variedad, llega hasta lo que se ha llamado de tres

heinistiqídos. Y los Versos Blancos, endecasílabos á

la manera española, son, en verdad, una bella reali-

zación técnica.

Y es que como virtuoso Augusto de Armas satis-

face y deja complacido. Es, casi siempre, maestro

de sus formas.

El veintiséis de Julio de 1853, Amiel, en su Diario

Intimo, — que tiene más ideas y menos emociones

de lo que se acostumbra decir, — escribía :

« ¿Por qué hago mejor y más fácilmente los versos

cortos que los grandes, las cosas difíciles que las fáci-

les? Yo no oso moverme sin trabas, ni mostrarme

sin velos, ni obrar por mi cuenta, creer en mí

mismo y afirmarme; en tanto que un simple juego,

distrayendo la atención de mi ser propio hacia el

objeto, del sentimiento hacia la habilidad, me hace



CUESTIONES ESTÉTICAS l8l

sentirme á gusto. En suma:

mi defecto es la timi-dez.—Y hay también para ésto otra causa : temo ser

grande, pero no ser ingenioso; poco seguro de mi

talento y de mi instrumento, rae consuelo entre-

gándome al virtuosismo; asi sucede que todos mis

ensayos literarios hasta hoy pubHcados no son sino

estudios, tanteos para probarme ante mí mismo.

Dedicóme á hacer gamas, á registrar mi instrumento

á hacerme la mano, y á asegurarme de la posibilidad

en que estoy para ejecutar; pero la obra nunca llega.

Y mi esfuerzo expira, satisfecho de su poder, sin

llegar jamás á querer. vSiempre estoy -preparando ynunca realizo ».

Asi pensaba de si mismo este hombre prodigioso

que se libró de su esterilidad describiéndola en el

Diario íntimo.

Acaso por mucho la psicología de Augusto de

Armas corresponda á tal psicología; pero aminorada

en vista de la muy diversa calidad de espíritus y

la diferencia que va de uno á otro. Hacer un paraleloentre ambos, fuera torpeza. Sino que las palabras

de Amiel citadas sirven para resolver el problema

de muchos. Aunque sea para orientar en la resolr.-

cion. — Augusto de Armas no es sin duda tan

complicado. Sus ideas maestras son elementalí-

simas : orgullo de artista, tristeza de ser poeta y no

burgués, indignación de artista contra el vulgo. Y11




algunas otras fórmulas poco elocuentes, que no

hacen pro á la inteligencia del poeta. — Augusto

de Armas, si no lo hubiera restringido un tanto el

parnasismo, habría entrado de lleno en estos modos

de poesía actual que pueden ser denominados de

lirismo ó subjetivismo abstracto, — ellos son otra

consecuencia de la escuela romántica.

Cuando se vivía románticamente, vagaba la

existencia entre aventuras y fatigas que la tornaban

rica, inagotable caudal para el poeta; ó ya los

mismos acontecimientos vulgares se vistiesen, —coa fantásticas interpretaciones, — de un interés

y de un fulgor casi legendarios; ó ya de veras los

acontecimientos, imitando al arte exaltado, partici-pasen del estremecimiento romántico que poblaba el

aire.—En medio á la agitada vida de los hombres, el

poeta, exacerbado el sentimiento de su personalidad

por el choque con las energías de afuera, no hallaba

mejores motivos para su labor que el tesoro de sus

acciones y de sus pensamientos, — los cuales,

envueltos en la interpretación artística, brotaban,

como en raudales de luz maravillosa, adornados con

divinas mentiras. I^amartine se copiaba en su

Rafael; se confesaba, en el Rene, Chateaubriand; yMme de Staél se sentía vivir en su Corina.

Hasta es lícito pensar que algunos poníanse al

influjo de ciertas experiencias de la vida sólo para




tenersugestiones

dearte.

Yase

ha dicho que elamor de Musset y de George Sand no era sino una

continuada pose que proveía preciosas situaciones

para versos románticos.

La aventura romántica, que tiene de caracterís-

tico, — contrariamente á la vulgar opinión, — el

ser una ruda prueba vital adornada con armas, con

letras y con amores, agitaba entonces sus alas de

llamas ante los ojos de los poetas, influyendo la vida

hasta trocarla en escenario de ensueños ó de leyendas

épicas, y trayendo los fantaseos de la imaginación

á la reahdad más inesperada. La vida parecía de

capricho, y una como alteración de su ritmo

solemne purificaba sus fuerzas entumidas. Y, tras-

mutado en reaHdades el sueño y vestidos los hechos

diarios con ropaje de arte, claro era que hasta las

discusiones eruditas tomarían aspecto de hazaña

y que la supuesta imposibíHdad de la travesía de

Leandro entre Sestos y Abidos quedaría resuelta

por Byron, en hazaña de nadador digna de unelogio pindárico. Por Byron, quien, aparte de las

portentosas acciones que todos conocéis, y á no

haber muerto, sin duda, — dice Edmund Gosse, —se hubiera hecho coronar rey de alguna isla griega.

Todas las cosas del mundo merecían entonces un

interés inusitado; y añadid á ésto, ya en el puro

campo del arte, el anhelo juvenil de unirse, de se-




cundar la nueva escuela: asistir á las representacio-

nes de Hernani, no menos que tener acceso al

cenáculo de Víctor Hugo, era para los jóvenes de

París, — aquellos jóvenes que se entristecían de no

ser pálidos, — algo ardientemente apetecido, que

todos guardaban como íntima aspiración, y que los

ponía á temblar de regocijo cuando Gérard de

Nerval, corriendo por las calles y por las casas

donde vive la juventud, los abordaba con una invi-

tación del Maestro. Y hacia éste acudían todos,

turbados, anhelantes, como los mancebos cuando

visten por primera vez la toga pretexta.

¿Y aquel chaleco rojo de Théophile Gautier, con

que asistió á la primera representación de Hernani,

escándalo de las gentes y deleite de los burlones, cuyo

vivo color debía grabarse en los ojos de los hombres

tan firmemente como im « signo del tiempo » ysímbolo del romanticismo francés? Ved ahí el más

insignificante detalle cambiado en bandera de pro-

testa contra una civilización que, según la frase del

propio Gautier, no era colorista.

¿Y Víctor Hugo, apartado en mía isla lejana á

« contemplar el mar » [regarder Vocean)?

Pero ¿qué mejor signo de los tiempos que los

suicidios provocados por Werther ? Goethe, mezclando

datos de su vida

yde la del joven Jerusalém, hizo,

según su decir, arte con materia de la vida, y se




libertó de la obsesión del suicidio (que era ambiente)

mas aquellos de sus amigos á quienes la lectura del

libro arrastró á la muerte, hicieron vida con materia

del arte, y se contaminaron con el virus que el

poeta había echado de sí por medio de la expresión

literaria.

Pero vino, posteriormente, el modo burgués de

vivir, y quienes no reaccionaron con el parnasismo,

quedáronse, á seguidas del simbolismo, con el hábito

de hablar de sí propios. Mas hé aquí que ya, por ley

general, nada acontece á los hombres de extraor-

dinario y particularmente á los poetas, y que éstos

se han refugiado en un concepto abstracto de la

personalidad. De ellos, — como de los filósofos, dice

Walter Pater que son « poco más que abstracciones

intelectuales », — puede afirmarse que son <( poco

más que abstracciones sentimentales ».

Quien no se sienta vivir, que no hable de su vida

ó caerá en el concepto abstracto de la propia perso-nalidad. Bl cual se resuelve hoy en versos donde « la

propia sabiduría» y la «propia alma» y algunas otras

abstracciones, en que más bien cuenta el poeta la

formación de lo que pudiera llamarse categorías del

sentimiento, que no la historia de sus sentimientos

y su formación individual, distinta, concreta, dan

como el marco de lo que podría ser vm poema román-

tico, rico de acciones y de sentimientos directos, y



INTENCIONES



TRES DIÁLOGOS

11.



TRES DIÁLOGOS

El Demonio de la Biblioteca

¡ESPUÉs de largo silencio, Valdés, tras de

suspirar desahogadamente, se acomoda en

el sillón, mira por la ventana al jardín, yempieza :

— Oigo, poeta, la voz de mi demonio interior, yvoy á charlarte. ¿Afirmas que de contemplar tu

diligencia ganaré afición de escribir? ¿que me has

sorprendido improvisando con facilidad versosde burla, y que me traes á tu taller porque viéndote

en la obra me persuada á hacer fecunda mi vida? Ybien : me has hecho sentarme á tu lado á que te

contemple laborar. I^argo tiempo hace que gesticu-

las sobre el papel, ó ya moviendo la mano nerviosa,

armada con la pluma, como á la cadencia de los

versos que te miro alinear, ó ya pronunciando con




insistencia palabras aisladas, sílabas incoherentes,

empeñado sin duda en apreciar, por múltiples

ensayos, la correspondencia del ruido con el pensa-

miento. Yo nada hice entretanto : yo te miraba yremiraba, hasta que, cansado de la monotonía de tus

gestos, convertí la vista á tus libros y á tus estantes,

y, paseándola por todos los títulos, fui, en síntesis,

recordando todos los asuntos, — que yo también

he leído ya los libros todos. Y ¿cuál provecho dirás

que traje de mi imaginado paseo? ¿consejos de

labor? ¿alientos y entusiasmos por fin? No, sino

la más completa negación al espíritu. Quédeseme

el ánimo vacío, porqueyo ibacomo prendiendo á cada

libro las emociones que solicitaba de mí y, — conse-

cuencia de mi esterilidad incurable, — en vez de

que algo naciera de súbito, cual una reacción, quedó

mi espíritu desplegado, como tenue velo flotante,

esparcido por el espacio de tu biblioteca, y yo mesentí disuelto, disgregado, despersonalizado; tanto,

que para cobrar mi concienciay

encontrarme,

torné á mirarte, pues de seguro la chocante

imagen del hombre-que-trahaja habría de hacer

reaccionar mi espíritu, como sucedió en esta

vez, plegando hasta mí el esparcido enjambre de

mis pensamientos alados, que flotaban sobre tus

libros y que tornaron al encierro de mi ser como

entraban á la cabeza del Pater Seraphicus los que-




rubines del poema. ¿ Qué has ganado? ¿qué heganado? Nada, sino aumentar instantes de ocio á

los muchos que ya cuento en mis años.

Castro. — Por mucho que no me convenzan tus

sutilezas de introspección, he de confesarlo : yo

también perdí en el ensayo;pues, cuidando de lo que

hicieras, malogré los versos que escribía; los cuales

proyectaba mostrarte luego de acabados, Pero no

negarás que intentaste ponerte á la tarea : que yo te

vi mover la mano, armada con la phima, y de juro

intentaste algo ó escribiste un título siquiera.

Vai^dés. — Uno escribí, sugestivo por extremo

y digno de ingenio menos estéril. He pensado cedér-

tele porque lo aproveches tú que laboras. Dice así :

Molestias del trato de poetas.¡Qué ¿Te turbas? ¿ni

un título acertó á formular mi esterilidad?

Castro. — ¿No he de turbarme, no he de inquie-

tarme?jQue sólo discurras, cuando discurres, temas

de destrucción y negaciones é ironías ¿Y voy yo á

escribir argumentos contra los míos y contra mí ? ¿ódesde cuándo ha de negar al artista quien se consagra

al arte ?

Valdés. — Creí que entendías el arte con exclu-

sión de sectarismos. ¡ lyos tuyos ¿No has renegado

de los otros poetas ? ¿Formas falange ? Aún pensaba

yo de tí mejores cosas. ¿Y se puede, si se es poeta

devoto y nada más, aceptar otros versos que los




Castro. — Si para tales cosas supiera yo que mehabías interrumpido, hubiera continuado en mi

menester cerrado la atención á tis necedades;

pues ésta e5 también facultad de poetas.

VAI.DÉS. — No hables en vano. Nada lograrías

en continuar alineando vers s. Confesaste, hace

breve tiempo, que á ningún provecho te iba llevando

tu tarea. Además ¿los poetas pueden cerrar la

atención á las cosas inoportunas ? No lo creo. Goethe

cuenta que se veía obligado á escribir con lápiz

porque el sólo ruido de la pluma bastaba á turbar

la disposición poética de su espíritu. Los poetas son

profesionalmente inquietos. lyos conozco 3'o que

emprenden verdaderos ataques contra algún insecto

que revolotea en redor de su lámpara solitaria en

tanto que escriben.

Castro. — ¡ Y bien Ya podías haber escrito todo

eso, pues para otrasproducciones no sabes orientarte

Vai^dés. — Ni para ésta sabría. Los espírituscomo

el mío no están hechos para desarrollar los temas,sino únicamente para inventar los títulos. Nada

de lo que yo dijera á propósito de tan hermoso

asunto, valdría su sencilla enunciación : ¡ Molestias

del trato de poetas ¡Qué sugestivo ¡ cuan rico y

jugoso título Ahora me alegro de que lo hayas

tú rechazado

yte voy á decir por qué : vosotros, los

que escribís por hábito, tenéis una desastrosa manía;




pensáis que los asuntos admiten desarrollo¡ Grave

error — lyos latinos especialmente son culpables

en ésto. No; lo que admite desarrollo, nunca es un

tema, nunca es una idea, sino que el desarrollo lo

finge un fluir constante de evocaciones, de ideas

varias, ó es una enojosa repetición del mismo con-

cepto en varias formas, de las cuales sólo una es

perfecta y las demás ociosas : á esa llamo yo el

iíiulo. Prosigo : si te pusieras á ercribir sobre el tema

propuesto, desde la primera línea, necesariamente.

lo darías por abandonado, á menos que volvieses

á escribir las mismas palabras; y correrías á tratar

otras ideas : las que aquella inicial te sugiriese por

simpatía. I^os lectores que anotan sus libros sabenque cada idea que señalan, queda resumida en una

sola frase de las escritas por el autor: frecuente-

mente, en una sola palabra : un verbo, por ejemplo:

un artículo, un régimen ¿ por qué no ? — lyO demás

es ima masa de palabras imprecisas que han sido

escritas como en vista de un lector que no tuviese

el cerebro acondicionado según el cerebro de los

hombres. lyos hombres no necesitan leer todo mi

libro, sino algunas frases : aquellas justamente que

expresan los temas, los asuntos, los títulos. Bien lo

saben los negociantes, y han adquirido ya una espe-

cie de sentido nuevo, una orientación natural que

luego les lleva á advertir, con solo un vistazo, entre




los muchos oficios, cartas y circulares que reciben,

las dos ó tres únicas frases que son para leídas. ¿Qué

más? Si hasta los sistemas filosóficos se reducen á

ima sola frase. Schopenhauer lo entendió asi.

Castro. — Según tu extraño entender ¿qué seria

un libro ? ¿qué cosa debe ser ?

Valdés. — Un hermoso título y nada más. Hayfrases que valen por sí todo el libro. Ésto lo admite

todo el mundo ¿no es cierto? Pues bien, esa frase

que vale por el libro todo es la única que debió

estamparse.

Castro.— ¡ Y qué ¿valdrían muchas veces estas

frases, estos títulos como tú los llamas, independien-tes del cuerpo de frases en que toman vida, inde-

pendientemente del libro, en suma?

Vai,dés. — Si son perfectos, sí. No, si son imper-

fectos : en ésto, como en todo, hay una enorme

escala de gradación, — Veo sobre tu mesa un libro

de Francis Jammes. Busca en el índice : hallarás un

artículo denominado El Gato. I^ee ahora lo que éste

contiene.

Castro {leyendo).— (( Kl gato, este perro de los

pobres... » ¿Cómo, Valdés? ¡ aquí no dice más

Vat^dés. — Ni hace falta : es un título perfecto.

Francis Jammes no quiso echarlo á perder con un

enojoso desarrollo. No admitía, por cierto, mejor

enunciación esa idea, que una corta frase, trunca,



ig8 CUESTIONES ESTÉTICAS

suspendida. Á ésto llamo yo saber escribir. I^a

raayoría se expresan mejor cuando hablan que

cuando escriben, pues en cuanto se ponen á ésto, ya

los tienes usando formas inexpresivas, impersonales,

y, lo que es peor, creyendo que, por faltar la mímica

y la presencia humana á la emisión de ideas, requie-

ren éstas más desarrollo y explicación cuando escri-

tas que cuando habladas. El grado de inteUgencia

de los hombres podría medirse, tras del mal hábito

mental que nos han traído los desarrollos, por la

mayor ó menor faciUdad para encontrar los títulos,

estas islas perdidas en el océano de las páginas.

«I/C secret d'étre ennuyeux

c'estde tout

diré»,

sentía Voltaire ; lo cual no le impidió ser autor de

la Henriada. Si vosotros escribierais por títulos, la

humanidad entera aprovecharía mucho en ello,

pues la daríais una gimnasia interior que no

podría sino ser en bien de la inteligencia. Yo adoro

por eso á los hombres frivolos que se enamoran

de las bellas frases : son los inconscientes seducidos

por la buena doctrina. Vosotros sois ya demasiado

conscientes para ésto : escribís como los romanos,

procedéis por deducciones, por sorites intermina-

bles : sois escolásticos. Ivlenáis vuestros estilos de

fórmulas de lógica, de argumentos. ¡ Y todo es

manía de desarrollo ¿Cómo la llaman en latín?

iFacundia, es verdad, facundia Y bien : la factmdia




y la escolástica os han perdido Á vosotros parti-

cularmente, los que escribís en castellano. ¡ Oh, si

los hombres no desarrollaran sus temas, cuan inteli-

gentes harían á los hombres I^os autores que

desarrollan mucho son insoportables y hacen torpes

á los lectores : por tal razón, debiera prohibirse en

nuestros institutos de enseñanza la lectura de Spen-

cer, que tan lamentables efectos produce en las

mentes juveniles. Los mismos profesores deberían

perorar menos : si fuere posible, que hablasen

como los antiguos oráculos : es decir, por títulos.

¡ Oh, si los hombres escribieran por títulos — Kn

cuanto á mí, es muy cierto, que envidio á aquel Er-nest Reyer cuya única gloria fué dejar un hermoso

título : De la influencia de las colas de los peces en

las ondulaciones del mar. Y, en cuanto á WHiistler, aun

cuando no me haya ocupado en leer su libro, estoy

firme en que no ha de valer lo que vale el título.

Dice así : El noble arte de hacerse enemigos.

Castro. — He aquí las consecuencias del ocio

mental, ¿á dónde has llegado? ¡ Mira de dónde vie-

nes, mira dónde vas á parar ¿No te detiene el

respeto de la inteligencia humana ni de sus obras

admirables? ¡ Y que no me dejes siquiera averiguar

si son de veras ó en burla tus palabras ; Y que cul-

pes á los latinos de lo que es manifestación de las

leyes del pensamiento




Vaedés. — Pues ¿he de culpar á los griegos? No,

que ellos al menos no ocultaron el subterfugio.

Ellos no procedían por silogismos. Frecuentemente

hasta suprimían la cadena intermediaria de título

á título. Por manera que sus escritos nos impre-

sionan como una serie de antorchas luminosísimas,

plantadas entre la noche y de trecho en trecho. —Afortunadamente posees Teócrito. Voy á leer un

trozo del Hylas :

« Y el mancebo acercó el ánfora honda para su-

mergirla en el agua, cuando las ninfas asiéronle por

la mano y se prendieron á ella, pues Eros se había

adueñado desus corazones,

turbados porla

pre-sencia del niño argio. Y éste cayó, en medio de las

aguas profundas ; — tal la estrella que rueda desde

el Uranos hacia el mar, al hora en que el marino

dice á sus compañeros : ¡ muchachos, descoged las

velas, el tiempo va á sernos propicio — Y las nin-

fas, colocando sobre sus rodillas al niño, consolá-

ronlo con suaves palabras. »

Observa aquí la atrevida manera de escapar, por

medio de la imagen, de la estrella errante. Observa

cómo el poeta no oculta, no disfraza que el des-

arrollo es una mentira : la imagen del niño blanco que

cae le despierta, por simpatía, la imagen de la

estrella blanca que cae ; y tras ésta se va, hacia el

mar; y el mar lo hace hablar de los marinos; y así,




con las frescas palabras del piloto, remata una serie

de asociaciones de ideas que poco ó nada tienen de

común entre si para el objeto lógico del discurso,

pues á veces son meras asociaciones verbales. Lo

lógico sería detenerse á describir las angdstias del

que se cree en peligro de muerte, el agua agitada

que se cierra sobreel caído, los

temblorososcírculos

concéntricos de las ondas; ó sea, describir lo que Ovi-

dio hubi .a descrito ¡latino al fin ) con su acos-

tumbrada lentitud. Pero Teócrito, después, tras

de llevarnos tan lejos, hasta e barco de los mari-

n ros, súbitamente, sin encadenar, sin hacer silogis-

mo? ni desarrollos, nos trae de nuevo al primer

asunto : « y las ninfas, colocando sobre sus rodillas

al niño, consoláronlo son suaves palabras ». — Este

arte ( también es el de Píndaro), consiste en seguir

un desarrollo ciertamente (si le quieres llamar así),

pero bien distinto del desarrollo lógico; antes ca-

prichoso, inesperado; que no sirve para explicar,

lo cual sería ocioso, sino para distraer, para que la

mente del lector pasee y divague, en amplios ro-

deos mientras va de título á título.

Castro. — ¿De título á título? ¡ Ah, es verdad

Olvidaba la significación especial que estamos dan-

do ahora á esta palabra.

Valdés. — A falta de mejor nombre, usemos deese. 1/5 que yo entiendo por un titulo es, no lo que




comunmente se entiende, sino toda frase ó proposi-ción insustituible, insuprimible, que envuelve ycompendia en si todo lo que el llamado desarrollo

no hace sino diluir ó repetir por modo pleonás-

tico.

Castro.— Asi, pues ¿mantienes que el desarrollo

lógico, cuando no es ima pura sarta de ideas varias

unidas so pretexto de discurso, es una. repetición de

lo dicho en el titulo ?

Vaedés. — Ciertamente. Has precisado mis con-

ceptos.

Castro.— Es decir : que el desarrollo en deduc-

ción, cuando se vá de ideas más generales á las

comprendidas en ellas es ocioso y es sólo petición

de principio ?

Valdés. — Me felicito de que tu hábito de escri-

tor, ó sea de escolástico, te haya permitido reducir

á la forma técnica, al tíhilo, lo que yo no había he-

cho sino desarrollar en mi charla.

Castro. — También me felicito yo, que no hasido üoja tarea. — Entonces, caes en la vieja dis-

cusión : el silogismo es petición de principio.

Valdés. — Es verdad.

Castro.— Tengo, pues, los medios para comba-

tirte. Dime : ¿tu espíritu conocerá claramente las

connotaciones ysugestiones

queencierra

unapro-

posición general, un título ?




Valdés. — Podrá ser que conozca más ó menosde las que los otros conocerían.

Castro.—Y de todas estas sugestiones ¿cuál ele-

girá?

Vai,dés. — Ante todo, paseará por las que le

sean familiares, y elegirá, después, la que más acor-

deesté con mi ser completo, la que más simpática

me sea.

Castro. —¡Qué imprecisión Ya ves que así,

con mis títulos, no te comunicaría yo mi pensamien-

to, sino que movería solamente el tuyo

Vai^dés. — ¡ Pues si ésto es precisamente lo que

yo deseo Así es como debiera escribirse. I^os hom-

bres seríamos así más dueños de nuestro caudal in-

terior, y lo acrecentaríamos notablemente con el

ejercicio. Además ¿qué otra cosa es hablar? ¿Ó

piensas tú comunicarme justamente tus ideas con

tus palabras? No, mi inocente poeta. Cada palabra

tiene para mí una riqueza de significaciones, y hasta

un repercusión en todos aquellos agentes de misensibilidad que intervienen para escucharla ó para

emitirla, que no tiene para tí sin disputa; porque

yo soy un hombre y tú otro, y porque tiene, pues,

tu vida otras experiencias que las mías y otros

recuerdos, y otras adivinaciones.

Castro. — Posees infinitos recursos, como quepartes de la base de no detenerte ante respeto nin-




guno. Igualmente fuera yo capaz de afirmar cuales-quiera cosa, si me resolviera en partir de este fun-

damento : el absurdo debería ser lo concebible, lo no

existente debería existir en vez de lo existente.

VaIvDÉs. — El caso es, mi inocente poeta, que tú

no serías capaz de partir de tales principios. Por lo

que no debes juzgarte capaz de afirmar cualquiera

paradoja. Concedes mucho á tu razón. Tu ser y tu

razón no son igual cosa : que aquella conciba un

acto, no da á éste facultad para emprenderlo.

Castro. — Pero, Valdés ¿me dejarás al fin que

prosiga? ¿Y tú, ha poco, me estabas tachando de

escolástico? Déjame, que pues por ahí no eres ata-

cable toda vez que niegas sus fueros á la razón,

déjame te recuerde algo que dijiste. Decías que el

desarrollo puede también ser una serie de ideas

asociadas, de las cuales, si bien te entiendo, cada

una se comprende en título aparte?

Valdés. — Así es.

Castro. — ¿En tal caso admitirías que un libro

constase de varios títulos?

Valdés.— lyo admitiré yo de buena gana porque

ya veo cómo quieres reducirme á afirmar que, pues

toda idea se comprende en otra más general, y asi

ascensionalmente hasta llegar á alguna que lo sin-

tetice todo, sólo un libro puede escribirse y bajo este

título insustituible : ¡ Universo — Pero llevas




demasiado lejos tus conclusiones y yo hice mal en

dejarme arrastrar de esta suerte. Tu manía de demos-

tración te ha perdido aquí y me ha perdido. Quédate

en lo que fundamentalmente he afirmado y no lo

extremes hasta los absurdos : que un bello título,

sería, en resumen, un conjunto de palabras insus-

tituibles {¿ no tienes devoción por Flaubert ?).

Y que tales títulos hay que, por perfec tos, no admi-

ten desarrollo ni comentario. Así el propuesto :

Molestias del trato de poetas.

Castro. — Harto se ha ganado con reducirte á

tales términos...

Valdés. — Voy á concluir :... que la tendencia

al desarrollo ha inficionado la prosa con deducciones,

distingos, rectificaciones, paradojas, antítesis, 3-

una infinidad de fórmulas escolásticas; por lo cual,

y particularmente el estilo castellano cuyo apogeo

es hijo de la educación escolástica que, después de

su florecimiento y bajo los ataques de Raimundo

I/ull y de lyuis Vives, perduró en la enseñanza y

saturó todas las mentes, el estilo castellano se ha

acumulado de barreras y estorbos, de relativos, de

condicionales, que turban la transparencia de los

párrafos y su impulso lírico y amplio, que esconden

entre espinas las flores sangrientas de los místicos,

alargan enojosamente los discursos de todos,

quiebran las frases con fastidio del ánimo y con pena

12




de las orejas, y dan su postrero y refinado fruto en

los acertijos de don Francisco Gómez de Quevedo

Villegas y en las agudezas de Baltasar Gracian, Yésto sin contar con la castiza tendencia á la prosa

casera y á los chistes largos, tan largos que de camino

pierden su particular encanto (pues el ritmo de los

donaires ha de ser rápido y ligero).

Castro. — Aunque ésto último que has dicho

es ya tma nueva teoría, he de dejarte correr hasta

que pares el impulso, pues no hay medio humano

de sofrenarte.

Valdés. — He terminado ya : voy á pasear al

jardín. Kn el ambiente de tu taller azota el aburri-miento con sus alas de plomo y los sueños de cabeza

pesada asoman por los rincones del salón y tras de

los libros.

Castro. — ¿Qué haré yo entretanto?

Valdés.— Un hermoso títtdo te dejo : Molestias

del trato de poetas : trabaja en ello.

Castro.— No ; es ese un título perfecto ; lástima

daría malearlo con un desarrollo escolástico... Voy

contigo al jardín.

1909.




II

El- Duende de i.a Casa.

Valdés. — No ha sido menester que yo añadiese

á mis consejos los muchos formulados por autores

de tu devoción, sobre las ventajas del ocio. En pocos

días he logrado traerte á mi doctrina;pero nunca te

miré alegre después que cerraste la puerta de tu

taller y arrojaste la Uave al estanque del jardín.

Diré, sin embargo, que no te temo arrepentido, ni te

busco indeciso. ¿Cuál tristeza te hará sufrir?

Castro. — Oye, pues, mi Sócrates, que prefiero

entregarte el alma á que me la tomes por violencia.

Pero antes habrás de explicarme, á tu vez ¿por qué

huíste la afición á la dramática que te conocí de muyjoven? Pues no me niegues que entiempo quisiste ser

hombre de labor, ni te avergüences, como el Sigalión

del crítico francés, de confesar, cuando mueras :—

iPerdón he escrito durante mi vida algunas líneas :

he producido algo

Vaídés.

—Para mí,

comopara el lyord Henry

de Osear Wilde, nada hay más interesante que mi




propia alma y las pasiones de los amigos. Así, para

merecer tu confesión, voy á hacerte la mía.

Castro. — Y en tanto, Valdés, 3-0 apuraré á

sorbos mi café.

Valdés. — Ciertamente, mi interés por los pro-

blemas del ánimo inclinóme, durante algunos años,

á la literatura dramática. Pero sabe que poseo unarma interior tan emponzoñada, que luego se volvió

en contra mía: los hombres la llaman el análisis.

Castro. — ¿Y los dioses?

Valdés. — Los dioses, si no me engaño, la Uaman

Pandora. Pues bien : el gusto por el drama y por los

problemas de la escena ¿adonde me había de condu-

cir sino á desarrollar poderosamente mi tendencia

analítica? — Esto pasaba en los primeros años de

mi juventud, edad para todos de regocijos sintéticos

para mí, de inquietudes analíticas. Al principio, á

todos diveitía con mi humorismo y con mis charlas.

¿Lo recuerdas tú?

Castro. — Muy claramente. En ese momento

te conocí : eras gallardo y tu cabeza era de oro

brillante. Adonde quiera que ibas te seguían amigos,

3' tú marchabas por las calles orgulloso de tu séquito

juvenil.

Valdés. — Castro, en verdad las horas de la juven-

tud son todas de oro. Yo también te encontrabaentonces gallardo como nunca más te miré.




Castro. — ¿Quieres tomar el café commigo ?

Valdés. — Que me place, poeta. Así recordare-

mos jimtos los tiempos en que pasábamos largas

noches alistándonos para los exámenes de la escuela

y discutiendo las especies de nuestros estudios.

Castro. — Y nuestra charla será como una loa

dialogada, como una oración en los amebeos de las

églogas antiguas, como un ánfora de dos asas que

llevemos, por manos de ambos, hasta el altar de

nuestros recuerdos.

Valdés. — Poeta estás... Continúo : en fuerza de

salir al paso y atajar todos los procesos de mi mente;

de tanto atribuir significaciones subjetivas á los másleves, á los más fugaces signos de las fisonomías

;por

mucho buscar explicaciones á través de nimios

efectos, mi arma, el análisis, hízose inquietante,

brava, agresiva. Con ella disgusté de mi compañía

á los amigos, pues les resultaba enojoso que los

detuviera yo, al paso, por las calles y en toda parte,

para explicarles con intención metafísica la mirada

de algún paseante, el ademán de alguien; y que

cortase sus charlas, como solía yo hacerlo, para

estudiar el oculto movimiento de su ánimo. Pues has-

ta llegué á pretender, cierto día, que mi interlocutor

se inmovilizase en una actitud que había tomado,

por lo muy elocuente y gráfica que me pareció.

Huelga decirte que ésto me atrajo una disputa

12.




vulgar. No lo esperaba yo, en verdad : para mí todo

era espectáculo, y perdí el sentimiento de las consi-

deraciones sociales.

Castro. — ¿Qué más ? ¡ Si una vez te empeñaste

en comentarme mis actos y mi vida al punto que yo

eludí tu presencia, y durante un mes sistemática-

mente me escondía yo, de verte, por todos los escon-

dites

Valdés. — Es curioso... No lo advertí nunca...

Prosigo : llevado á tal extremo y cuando todos me

creían armado para mi afición dramatúrgica y rico

de observaciones, y dueño de mi psicotecnia, yo

sabía, en mi corazón, que había emponzoñado missemillas. Escribí : no recuerdo sobre cuál asunto. Era

un drama quieto, interior, acaso una comedia.

Escribí como para convencerme más de mi impo-

tencia.

No quise mostrar á los amigos lo que había

escrito: el

fenómeno de miespíritu produjo su

inevitable manifestación : mis personajes no sentían,

se analizaban; no charlaban, sutilizaban; no se

mostraban ante el espectador como seres humanos,

en su aspecto exterior y sensible, sino invertidos,

con el espíritu por de fuera, y disgregados en sus

elementos anímicos : mi teatro era un teatro vuelto

de revés. Mis dramas eran ricas telas de tapicería,

vueltas de revés.




Castro. —Y ¿por qué no ensayaste corregir tal

defecto ?

VaIvDÉs. — Me dolía, Castro, me dolía despren-

derme de mis vicios. Yo amaba ya mi análisis como

un vicio. Quise cultivarlo á riesgo de todo. No escribí

más. Desde entonces se me vio siempre entre los

hombres, en las fiestas públicas, en las academias,analizándolo todo. Pero ya fui avaro : á nadie

comuniqué más mis observaciones. lylegué á ver

á los hombres, — como imagino que los anato-

mistas los miran, á través de la piel, en su constitu-

ción muscular y nerviosa, — á través del cuerpo, en

su constituciónespiritual.

— Un díaleí

un cuentoalemán : era un hombre perseguido por un duende-

cilio diminuto, por im koboldo. Kl duendecillo, con

quitarse la caperuza tradicional, se hacía visible,

y, con ponérsela de nuevo, desaparecía. Bl duen-

decillo dio en inquietar al hombre : este hombre era

un sabio. Y cada vez que hojeaba sus hbrotes, des-

cansados en toscos atriles, he allí al duende que apa-

recía por sobre el hbro, asomaba el rostro diminuto

y gesticulaba. Agitábase el sabio, daba paseos por la

estancia. El duendecillo saltaba delante de los pies

del sabio, haciendo ceremonias con la caperuza en

la mano. Apresurábase el hombre, como á aplastar

con el pie al travieso. Y el duendecillo apresuraba sus

saltos, y se iba como rebotando sobre el suelo, ante




los pies que le perseguían; y, apenas se veía cerrado

y preso contra los muros del salón, calábase el gorro

y desaparecía. Kl hombre acudió á los encantadores

(pues su ciencia no bastaba para este conjuro),

acudió á los físicos : todos le aconsejaron que no

pensara. — Vuestra enfermedad, le decían, es

preocupación del espíritu y mal de cansancio :

fuerza es que dejéis de pensar. — Impresionóme el

cuento, y di en llamar mi análisis al duendeciUo, ó, si

prefieres, duendeciUo á mi análisis. Que también,

como el duendeciUo, me asaltaba mi análisis apenas

emprendía yo una lectura. De tal modo reaccionaba

yo contra mis impresiones, por analizarlas, que ajpe-

nas las dejaba llegar á mi alma, y por hacer la crítica

de lo que leía, apenas me paraba en ello. De esta

embriaguez, ¿qué vino á sacarme?

El tiempo, los años queme trajeron cansancio. Pero

lo confieso, aún hace burlas el duendeciUo incorre-

gible.

(Quedan en silencio. Valdés contempla á Castro

con mirada insinuante. Castro le esquiva los ojos.

Va á responder y no haUa qué : vacila... No responde

al fin.)

Valdés (que lo ha entendido iodo). — ¿Ybien, mi silencioso catecúmeno?

Castro. — Valdés, he escuchado el canto de las

sirenas y de grado le seguiría escuchando sin fin. ¿El



2l6 CUESTIONES ESTÉTICAS

Valdés. — ¿Y crees que lo voy yo á permitir?

iSi ahora voy á partearte el alma

Castro : (con hruialidad, con frialdad que choca

con el engreimiento de su amigo). — Dices eso,

porque ignoras que estoy resuelto á cerrarte para

siempre mi casa y mi corazón. Ya me invadiste

demasiado.

Valdés. (Se asombra extremadamente ; piensa,

con ingenuidad, que andar analizando almas ajenas

es cuestión más resbaladiza de lo que creía, y, para

reponerse y equilibrar la escena dice :) — A los

duendes no se les arroja. — ¿ Nos cambiamos?,

preguntaba un koboldo, al ver que un hombre aban-donaba su casa por huirle.

Castro. (Con firmeza contenida, y sin mirar de

frente) : No, Valdés, no me conviene ya tu presen-

cia : me invadiste la biblioteca, me hiciste aban-

donártela y echar la llave al estanque de mi

jardín. Cuando vuelva á ella tendré que llegar por

los balcones, como un enemigo. Hoy me invades

ya mi salón. Y, según veo, pronto tendré que aban-

donarte la casa entera, al paso que te vas entrando

en mi espíritu. — ¡ Pero ya no te percibo casi,

que ha anochecido, y te me pierdes en la sombra del

cuarto Encenderé luces. Pues si te oigo moverte y

no te veo, voy á juzgar que eres efectivamente unkoboldo, ó bien que no existes en el exterior sino que



2l8 CUESTIONES ESTÉTICAS

Mi puerta está hoy cerrada para los huéspedes y he

quitado de sobre mi puerta las palmas hospitalarias.

Ivuciano dice que hay hombres cuyo encuentro es

comparable con un dia funesto : él lo dijo por un

gramático : yo lo recuerdo hoy por tm psicólogo.

VaIvDÉs. — ¡ Alegría, poeta, alegría He tenido

un sueño de buen agüero.

Castro. — Pero dime ¿qué hiciste anoche y cómo

escapaste ?

Vai^dés. — Escucha; antes te narraré mi sueño :

soñé que soñaba un alcázar de maravillosa construc-

ción, de varios y confimdidos estilos, rico de vitrales

historiados. Figuras entecas de santos y largosrostros de mujeres se miraban, por transparencia,

en las vidrieras; pues la luz interior del alcázar era

más intensa que la exterior.

Castro.— Espera, espera ¿olvidaste, por ventura

tus hábitos de caballero ? ¿Es éste modo de empezar

una charla tras de lo acontecido ? ¿No es de rigor que

hagamos antes algo á modo de proemio, para nuestra

charla?

VAI.DÉS. — Escucha : al alcázar maravilloso,

rodeaba un árido pedregal como antiguo cauce de

río; y la misma construcción del alcázar parecía

prever crecientes de agua probables y periódicas.

Yo era un loco y andaba por el pedregal, junto al

alcázar. I,os vidrios historiados me martirizaban los



CUESTIONES ESTÉTICAS 2ig

ojos, y me vino la idea de destruirlos todos. Particu-

larmente me ofendía ver santos en un alcázar.

Castro. — ¡ Para, para Has de explicarme antes

muchas cosas. Me parece indiscreto tu modo de

abordarme sin algtma previa explicación.

Valdés.— Prosigo : hostigado por mi insaniamen-

tal, quise apedrear al alcázar. Y di con piedras sobrelas vidrieras de colores...

iQué regocijo ver desapa-

recer, entre un estallar de luces y de ruidos, santos

entecos de caras mustias y largos rostros de mujeres

Y el vano de las ventanas, vacío de vidriera como

desnudo de máscara, echaba sobre mí su luz clara ynatural, consolándome de mi obsesión.

Ámis tiros,

respondía el alegre ruido de los cristales rotos, ruido

largo y difuso, como si los cristales cayeran, reso-

nando, desde una altura inconmensurable. Á cada

piedra caía otro nuevo y cantaba, desprendiéndose,

con un campanilleo festivo. Mi locura se complacía

en el rumor. Multipliqué mis ataques : ya todo el

alcázar parecía una enorme campana ó más bien una

iglesia con todas las campanas á vuelo, ó acaso una

enorme caja de música, ó jaula de pájaros de cristal.

Tan frecuente era el caer de los vidrios, que se

confimdian los ecos y se ensartaban los rumores

en un hilo continuo de sonoridad. Y el alcázar

parecía ima enorme cabeza de cien ojos que, imotras otro, abriesen los párpados transparentes.




Castro. — Sigue, pues, soñador de augurios, que

ya me interesó tu relato.

Valdés. — Tanto ruido obligóme, en sueños, á

despertar de mi sueño. Y pasé á mi sueño inmediato,

vigilia del sueño anterior; á mi sueño fundamental.

Y soñé que de mi boca, como en las figuras de la

Biblia, salían agudos cuchillos á clavarse sobre el

corazón de otro hombre. Y que el herido corazón

soltaba pesadas gotas purpúreas que sonaban, sobre

el pavimento lustroso, como los cristales del alcázar. .

Castro. —iValdés

Vaedés. — Y hubo más. Porque aquel hombre,

angustiado bajo mis cuchillos, súbitamente (soñé) se

arrancó del pecho su desgarrado corazón y lo lanzó

en el aire metamorfoseado en paloma. Desperté al

cabo definitivamente y oí que temblaba el aire con

el canto de las campanas. — Hoy es fiesta de la

iglesia ¿no es verdad ?

Castro.

— Teencuentro desde ayer inspirado

para hablar en parábolas.

Valdés. — ¿Por qué desde ayer?

Castro. — Aj-er inventaste la del cuento alemán.

Valdés.— Ciertamente. Ahora lo recuerdo. ¿ Fué,

según creo, tma parábola... verificada? Y bien, amigo.

¿No piensas como yo que mi sueño entraña un sen-

tido misterioso y que es im augurio feliz?

Castro. — En verdad, yo no sé descifrar parábo-




las. Diré, sin embargo, qae ahora comprendo las

palabras griegas : el sueño viene de Zeus. En verdad

tu sueño merece haber llegado á través de las

puertas de marfil que nos describen los antiguos.

Pero, repito, yo no sé descifrar parábolas.

Valdés, — Más vale asi. Los parabolistas son

gente insoportable y vulgar y yo no acierto á llevar-

los con paciencia.

Castro. — ¿Por ti mismo lo dices?

Vaedés. — ¿Por qué no, si puedo con ello com-

placerte ?

Castro. — ¿Y por qué maldices de los parabo-

listas?

VAI.DÉS. — Porque no considero el placer que

resulta de las parábolas como un placer estético,

sino como placer científico : quizás matemático.

Sabio fué llamarlas parábolas. El gusto ruin por la

semejanza y la correspondencia perfectas entre la

alegoría y su aplicación, no es placer artístico. —Este desahogo, casi fisiológico, que experimenta

quien lee parábolas al apreciar el paralelismo de

movimiento entre el símbolo y lo significado por él,

cuando, creyéndose perdido en terreno extraño va,

poco á poco, estimando la analogía del ejemplo con

lo ejemplificado, hasta que, convencido y seguro,

descansa, al finalizar la lectura, tiene gran seme-

janza con el placer matemático de la demostración




y sólo ciertos temperamentos (los vulgares, los que

experimentan admiración sentimental por la ciencia

como cierto género de positivistas), podrán pagarse

de parábolas y satisfacerse con ellas. Por eso la

parábola es eficaz para la oratoria y para los ser-

mones del pulpito y de la montaña : porque á los

deleites matemáticos de la demostración, al desahogo

casi fisiológico del problema resuelto, son accesibles

todas las mentes populares. La Ciencia (y la Mate-

mática en particular) es algo esencialmente demo-

crático : el espacio, el infinito espacio, la pluralidad

de los mundos y su probable habitabilidad, los

anillos de Saturno, el otro hemisferio de la Luna, la

cuadratura del circulo, el telescopio, los aeroplanos,

son cosas que eternamente van á preocupar á los

tontos. Porque la Física (entendiéndose que do3

al término su más ampha y clásica connotación y no

la limitada de los colegios), la Física, esta manifes-

tación reglamentada y clasificada del pensamientohumano, no puede menos de constituir la finahdad

de esa metafísica á que llámanos sentido común, y

que constituye el triunfo positivo y perfecto de la

demociacia, el modo oficial de pensar, propio de los

ciudadanos. — Pero concluyo : lo que toma, en arte,

caracteres científicos, pierde la aristocracia

ylas

particulares excelencias de la entidad estética.

Castro. — ¡ Nimca te encontré tan locuaz




Valdés. — Poeta, ¿no adviertes la razón de mi

locuacidad? No cuadra en un amante de las musas

la ignorancia de semejante cosa. ¿Qué mucho si me

encuentras locuaz? ¿No estoy respirando el aire de

tu jardín? ¿No me halaga la vista el verde, grato

siempre á mi temperamento nervioso ? Tu jardín ¿no

huele á perfumes y á humedad ? Pues hay en él aguaabundosa que, con su ruido y con su clara presencia,

bastarla á confortar el ánimo de Andrea Navagero,

aquel puHdo bibliotecario de San Marcos, compa-

ñero del Bembo y del Ramusio, humanista y natu-

ralista, que todos los años quemaba un ejemplar

de los epigramas de Marcial para propiciar los manesde Cátulo, diplomático en España, escritor de sus

viajes y de sus visitas á Granada, refinado amante de

los jardines y grande amigo del agua, y á quien

nunca se le iba de los labios ni del corazón el elogio

del agua de Píndaro divino.

Castro.— Me haces pensar, con tu fresca alegría

y tu inspiración para los discursos, en aquellas

cigarras que cantaban mientras Sócrates dialogaba

con Fedro.

VaIvDÉs. — Bn verdad. Castro : las oigo cantar

dentro de mi alma.

Castro. — Y ellas te reprocharán, como las

divinidades del río reprocharon al viejo Sócrates

sus discursos contra el amor, te reprocharán, digo.




tus palabras contra los parabolistas y contra los

sabios que, como Platón, hablan en metáforas.

Decídete pues á cantar tu palinodia, antes que los

dioses de mi jardín te reclamen tal desacato.

Valdés. —iPero yo no dije mal de los sabios

<iue hablan en metáforas Sólo he criticado el proce-

dimiento de los parabolistas como poco estético.

Castro.— Valdés, no te me escabullas. Metáfora,

imagen, todo es uno, si sólo se atiende al procedi-

miento mental. Y, según entiendo por tu censura, no

has leído con detenimiento el Tratado de lo Sublime

(ó de la Sublimidad, como quieren otros) ese monu-

mento de la crítica antigua (ya sea de lyongino, el

consejero de la Reina Zenobia, ó ya de otro). Allí

habrías aprendido que esa suspensión del ánimo

que acompaña á la parábola no resuelta, es grande

mérito de elocuencia, por que pone miedo al oyente,

quien teme que la oración va á quebrarse y participa

así del peligro en que parece está el orador. Y cuandoéste cierra al fin, inopinadamente, el pensamiento que

ha largo tiempo esperaba el oyente, lo deja atronado

con el salto audaz de este hipérbaton ideológico yemocionado con el peligro á que se expuso, y al

fin, consolado con la resolución repentina. En cierto

sentido, grande y muy estética es la emoción de los

problemas mismos de la Matemática.—Tú, por otra

parte, indirectamente has censurado á Platón, quien.




como todo el mundo lo sabe, hablaba eu parábolas.

Pues recordarás fácilmente la de Pluto y Penia,

padres de Eros, en el Simposio. ¿Ó vas á decirme tú

también, como hizo una vez cierto amigo, que Platón

no es filosofo porque, para expresarse, usa del proce-

dimiento infantil de la mefafora?

Valdés. — No afirmaré yo tal, sino que, en tu

caso, tendría razones en cantidad con que responder

á tu insensato amigo.

Castro. — Pues te ruego que me las expongas,

ya que yo, de pronto, turbado con vSU irrespeto, no

encontré cosa que responderle.

Vaedés. — Bien veo que te portas como Fedroy quieres sacar discursos de mi boca interminable-

mente, como esos saltabancos que sacan cintas de

las bocas de los espectadores. Mas yo no soy tan

dócil como piensas y no hablaré : no hay para qué

perder el tiempo en necedades de quienes no han

leído á Platón. Esas son ideas que se dejan caer en

la charla, negligentemente, pero nc para discutidas

con seriedad. Cierto que las metáforas suelen dañar

los pensamientos, pero mmca en los escritos de los

antiguos. Perjudican, en los libros de Spencer, por

ejemplo (acuérdate, si no, del organicismo en la

sociología), pero no en Platón, no en los filósofos de

la antigüedad, en quienes la metáfora sirve nadamenos que para alcanzar, con la filosofía, el verda-

13.




dero corazón del mundo, la verdadera ley de la vida,

verificable en todos los instantes y sobre todas las

cosas. Ésta es la fuerza de la antigua filosofía : que

ha tomado el ritmo de la vida y se desarrolla á su

lado y paralelamente y no mata su dinamismo ; al

paso que las teorías de los modernos son con fre-

cuencia sólo realizables en el pensamiento y de

un modo lógico ó formal. La vieja metáfora creó

las bases de todas las filosofías respetables pensadas

por los hombres, y la nueva metáfora nos trae preocu-

padísimos en averiguar cuáles son las arterias ó

cuáles los nervios de las ciudades. — Por parábolas

y usándolas incesantemente, es como Platón, segúnfrase de Walter Pater, ha llegado á ser, en cierto

modo, im testimonio vivido de lo invisible y de lo

trascendental, pues así es como se logra asir más

directamente la vida, según Bergson lo deja entender

con claridad. Taine, por otra parte, ha dicho : « las

cosas son divinas; he aquí por qué es menester

concebir divinidades que las expresen... Cualquier

otro idioma es abstracto, cualquier otra interpreta-

ción desintegra y mata la naturaleza viva. )) — Ypues me has hecho hablar para regalarte, compén-

same tú con una confesión prometida, que por ella

vine.

Castro. — Tú reclamas promesas como los aman-

tes agraviados, mas es justo satisfacerte y paso á




hacerlo de muy buen grado, cuando sólo fuere por la

discreción con que has sabido disipar mi disgusto

de ayer. Pero, en verdad, no hallo qué más cosas

decirte, y asi, sólo pienso completar lo que llevo dicho

con algo que ayer se me quedó por decir : — Preo-

cupado tú en admirar tus grandes poderes sobre mí,

ó sea, en admirarte solo, no supiste observarme conel detenimiento debido. Porque lo que hacías, mejor

que observarme, era proyectar sobre mí tu propia

imagen, y admirarla. Y debajo de este disfraz, no

veías mi alma que, de suyo y por su tendencia

propia, y sin necesitar de tus menguados consejos

de ocio, se anegaba en escepticismo. Descuido muyfrecuente, por otra parte, es el que te acuso : yo sé de

alguien que en las representaciones teatrales, tanto

se para á contemplar las emociones de su ánimo, que

se queda ayimo de las piezas representadas. — Ybien : en otros años, cuando yo leía los poetas de la

antigüedad, anhelé verter como ellos toda mi vida

en los versos, y de todas las épocas y entre todos los

escritores, siempre escogía para mi más íntimo

deleite á aquellos que saben traer á la obra estética

el caudal de todas las horas y la belleza de los

diarios sucesos. Á Quevedo, de quien tantas burlas

hiciste, por eso lo leía yo con agrado : porque él, —¡ humanista al fin

— supo traer á sus libros el

agitado espectáculo de la vida popular, las charlas




de la feria, los gritos y las canciones del vxilgo, los

rumores de las ciudades... óyelo, si no, cuando

describe el poeta de los picaros, éste tipo tan de color

literario y nacional; y si lamento que su vena sea tan

particularmente democrática y aun plebeya en oca-

siones, lo disculpo en razón del tiempo y de las

modas que lo influyeron. De propósito he citado á

un moderno. ¿Qué habré de decir de los antiguos?,

tanto como yo los conoces y sabes lo sinceros que

son en arte y cuan fácilmente traían la vida á los

versos y á los poemas. Pues nadie ha sabido, tanto

como ellos, dignificar, para la poesía, los usos diarios

de las casas y de la ciudad.

VaIvDÉs. —iY llegaban hasta lo increíble Castro,

tienes razón. Quien tratase hoy de ser clásico en ese

vigoroso sentido, es decir, aprovechando la vida yla civilización actuales, n podría sino despecharse,

no podría alcanzarlo.

Castro.

—¿No es verdad, Valdés, que no podría

sino despecharse? Pues lo propio me ha acontecido.

Yo lo intenté y lo deseaba; ya me ves á lo que he

venido : ya me ves cuan decepcionado estoy.

VaIvDÉs. — ¿Y es ésta tu tristeza? Muy claro no

la veo; juzgo que no te entiendo. Ó diré mejor que te

entiendo mejor que no te entiendes tú solo; porque

estoy hecho á escuchar lamentaciones de poetas,

y seque á éstos les entran portemporadas el desalien-




to y el entusiasmo. Sé que todos os ponéis insen-

satos para juzgaros. ¿Á qué buscáis finalidades

conscientes? Abandonaos á vuestra locura y vuestras

inspiraciones. ¿No sois seres leves y alados ? Pero

ahora entiendo vuestros yerros, que sois todos unos

inconscientes y nunca os daréis cuenta clara de los

motivos que os impelen,como ya os lo dijo el Sócratesde la ^/)o/ogíú[. Pero ¿á qué he de turbarte más de lo

turbado qu andas? Un medio hay de dignificar la

vida para el arte y es probar la vida muy amplia-

mente. En una ó en otra forma, la vida, cuando

rebosa, se abre paso por la expresi n artística, yel arte, así, se integra como elemento de la vida :

fo ma parte de ella, no la contraría, ora la imite,

ora la sirva de modelo y patrón; pues es siempre

una surgente, un manantial que brota con la riqueza

y la mucha plétora vital. (Atiende bien ; que sólo

me contraigo á la vida y nada dije de la naturaleza).

— Tú, pues hablas de los escritores y de los filósofos

griegos ¿con qué espíritu imaginas que escribían

sus libros ?

Castro.—Amigo, los escritores antiguos,hombres

eran como lo somos nosotros y escribirían, á lo que

juzgo, para los propios fines de los contemporáneos,

es decir : para vaciar en sus escritos todos sus pensa-

mientos y, como hayan sabido expresarse cabal-mente, todo su ser.



CUESTIONES ESTÉTICAS 23 T

anti-inieleciualismo, ó, más precisamente, del poli-

gnosiicismo.

Castro. — Y bien, atiende á lo que era nuestro

asunto. Me has preguntado que cuál era mi concep-

to sobre los escritores antiguos. Ya te respondía

¿qué más pretendes? Advierto que divagas y dejas

correr tu mente por cuantos caminos hallas al paso.

Valdés. — ¿No lo entenderás? Recuerda que

hoy cantan las cigarras dentro de mi alma. Pero

escáchame : has dicho, en suma, que el fin de los

escritores antiguos era vaciar en sus libros sus

pensamientos y su ser entero, ya que lo pudieran.

¿Bs decir que escogían como dedicación centralla dedicación de escribir ? Pues oye lo que te respon-

do : que escribir era para ellos nada más que una

de las muchas formas de actividad vital en que

se empleaban : que no orientaban su vida hacia la

literatura como hacia rumbo diverso y aun opuesto

de las demás, según hoy queremos entenderlo

los bárbaros (nuestra civilización es hija de las

invasiones de bárbaros, no me lo discutas) : que

su literatura y su gusto por escribir nacían de

suyo, no forzada sino naturalmente, no con pena

de tarea ó menester, sino con delicia de desahogo

espontáneo, como una consecuencia de estar vivien-

do ó de haber vivido mucho, ya para recordar

los muchos viajes y las muchas experiencias huma-




ñas, ya para apacentar un sobrante de energíanatural no saturada aún por las otras dedicaciones

políticas ó privadas. Tú sin duda conoces bien los

diálogos de Platón, pues tratas en él y lo discutes.

Volvamos al Fedro sobre que hablábamos hace unos

instantes. Allí dice Sócrates, cómo los libros no pue-

den defenderse solos, porque se están fijos, mientras

duren, repitiendo la misma cosa, — pensamiento

anquilosado, estabilizado, incapaz de buscar nuevos

argmnentos contra los ataques posteriores, bloque

de conciencia paralizado por una manifestación

material de signos escritos. — Si recuerdas ésto,

tendrás presentes las palabras aquellas : — « Los

hombres, — dice Sócrates, — que se dan por entero

en sus libros, los que entregan á los libros todo su

saber, dan á luz hijos indefensos y son insensatos;

pero el sabio, cuyas palabras y cuyos discursos

superan siempre lo que escribe, ese da á luz hijos á

quienes podrá socorrer en todo evento, porque

escribir es, para el sabio, un modo de diversión

durante la vida : el más alto sin disputa. El sabio,

distrayendo así sus vagares, sembrará sus conoci-

mientos en el jardín de la escritura, y almacenando

el tesoro de sus recuerdos, para sí mismo y para

todos los que envejezcan á su lado, se regocijará,

cuando Ueguen los años en que todo se va olvidando,

de ver medrar sus tiernas plantas ». Pero el torpe,




en cambio, el que orienta su vida para escribir

libros, sin esperar á que su mismo ser, prosperando,

reclame expresiones literarias, ese « tras de depositar

sus semillas en un agua negra, irá á sembrarlas con

la pluma en palabras incapaces de defenderse por

sí, incapaces de enseñar suficientemente la verdad ».

Yo juzgo, ya que hoy tantos artistas se han dedicadoá no vivir, que son motivos artísticos los que debie-

ran reducirlos á no traicionar tanto la vida. La

expresión literaria forma también parte de la vida

y es como una compensación. En ésto no queréis

reparar vosotros : decís que vivir es efímero en

tanto que escribir es eterno : pensad que esa eter-

nidad no viene de otra cosa sino de progresos

industriales de imprenta. Hay una eternidad de

intensidad diversa de la eternidad en duración,

y aquella es la que hay que buscar : la vida y

la literatura valen lo mismo para ella. Goethe,

por otra parte, os lo ha dicho ya en forma

compendiosa : « el hombre está hecho sólo para

obrar en y sobre el tiempo presente, y escribir es

abuso de la expresión ».

Cuando se acabó el vivir romántico y ya no hubo

tanta agitación exterior, nacieron escuelas en que

la necesidad de hacer se tradujo, pa^a la literatura,

en complicación de formas : éste es el secreto del

decadentismo. Los hombres hallan la razón de su vida




en realizar fines, ó, en otra forma menos moral pero

más psicológica, en destruir obstáculos. Ó se corre

una aventura riesgosa, ó, si ya la vida es monótona,

se inventa, para compensar, una audacia en litera-

tura : un soneto á las vocales, im soneto sin puntua-

ción, un soneto sin ilación. Y la belleza viene á

trasmudarse en acertijo. I^a literatura y, en general,

la expresión artística, caben dentro de la ley psico-

lógica que funda la higiene de ser (penétrate bien

del sentido de mis palabras), en los desahogos, en

las salidas, porque éstos movilizan los sedimentos

morbosos, ó los gérmenes excesivos, ya materiales,

ya sentimentales, que el sabor del mundo y sucontacto van depositando en nosotros. I^a literatura

considerada como fuerza compensadora en el

espíritu y en la vida, es cosa aceptada ya por los

psicólogos modernos. El ejemplo de Goethe, que se

libra, escribiendo el Werther, de la obsesión del

suicidio, es ya conocidísimo.Y todos sus Lieder, según

resulta de sus memorias, nacían de la necesidad

compensadora de convertir en imágenes y en can-

ciones todo lo que causa pena ó placer : « Nadie

más que yo, — dice, — podría necesitar tal disposi-

ción, pues mi natural me empujaba incesantemente

de un extremo á otro, y así mis obras no deben

ser consideradas sino como otros tantos fragmentos

de una confesión general )). ¿Ves la necesidad de




equilibrio satisfaciéndose por la expresión literaria ?

Pues hay otro ejemplo, y Nietzsche, en quien tus

recientes palabras me hacen pensar, nos lo ofrece

en el ECCE HOMO : « Los años, dice, en que mi

vitalidad descendió á su mínimum, fueron precisa-

mente los años en que yo dejé de ser pesimista... De

suerte que de mi voluntad de gozar buena salud,de mi vohmtad de vivir, hice mi filosofía ». ¿Qué más

clara demostración de lo que te vengo demostrando ?

Pues he aquí otro ejemplo : para destruir los depó-

sitos de sentimentalidad inerte que los conciertos

musicales producen en « gentes que ni son virtuosos

ni tan finos aficionados que gusten con la música un

placer intelectual puro )>, propone William Jammes :

« mmca os permitáis en los conciertos la menor

emoción sin expresarla al punto por medio de una

acción cualquiera, así fuere insignificante : decid

algo amable á vuestra abuela, ceded vuestro

asiento en el coche... » ¿Ya ves qué psicólogo lo dice ?

Pues bien : en esta higiene de la expresión, á mi

entender, es donde la literatura se aviene con la

vida y la sirve, y la perfecciona equiUbrándola. —Inversamente, creo también que la vida condiciona

y equilibra las manifestaciones literarias; por lo cual

estimo, igual que tú, que no es arte sino el arte

clásico, entendiendo por ésto el amplio conceptoque tú expusiste. Pues quieres asuntos para tus




versos, dignifica tu vida y enriquécela : no seas

literato. De los pequeños placeres sin gloria brotan

manantiales de poesía y todas las horas tienen valor

para los poetas. Pero enséñate á recibir la vida y las

solicitaciones del mundo; aprende, según la clara

y sobria fórmula de Wordsworth, > á contemplar el

espectáculo de la vida con emociones adecuadas ».

vSola surgirá la poesía sin que tú la llames con artifi-

ciosas excitaciones ni con inquietudes estériles. Que

el centro orientador de tu vida sea la misma vida.

Deja que los frutos se vayan desprendiendo solos, yaguarda, sin festinarte, que las semillas se calienten

bajo los surcos.

Octubre de igog



SOBRE UN DECIR

DE BERNARD SHAW



SOBRE UN DECIR

DE BERNARD SHAW

'o hace un mes ya, Bernard Shaw, en el

Club de Poetas de I^ondres, afirmaba quepara entender los versos nada vale como

ponerles música y que así había logrado él aclarar

el sentido de los de Browning, éste confuso para

cuyos libros se han fundado varias sociedades de

exégetas.

— Dichosa humorada, me diréis, con que Bernard

Shaw, burlón discreto, quería poner contentos á los

amigos del concurso.

Pero esta humorada merece una interpretación

menos ligera, pues, armque vestida con este disfraz

de donaire, nace de muy graves razones. Recordad

si no que la poesía y la música andaban siempre

juntas cuando recién nacidas. De juro que habréis




imaginado, si románticos, ser de aquellos trovadoresanónimos que iban de castillo en castillo cantando

baladas al son de arpas, y, si clásicos, de aquellos

aedos que, por las villas de mármol, recitaban al

son de liras.

Dice Théodore de Banville, en su Peíii Traite

de Poésie Frangaise, que los versos están destinados

para el canto y que sólo existirán cuando satisfagan

tal condición. Flaubert, en el prólogo que escribió

para el libro de su amigo Bouilliet, exige de la prosa

que resista á la prueba de la lectura en voz alta, que

tenga el ritmo del corazón, que esté acondicionada

para la vida. Y es, sin duda, porque la palabra escrita

es signo de la palabra hablada y que sólo se escribe

para guardar, como en un cofre de sonidos, lo que ha

de ser hablado. Confundir los medios con el fin

fuera escribir lo que sea imposible recitar : quedarse

á media jomada seria estampar voces que no han

de volverse á prommciar. Y porque los versos nacie-

ron para el canto, cuando bien no se canten ya,

exigiremos de ellos que resistan á la prueba de ser

cantados.

Si cantáramos los versos no habríamos caído, por

ventura, en el estancamiento de los metros castella-

nos que tanto lamentan los poetas actuales. Pues

acaso la razón porque sólo los autores de zarzuela

havan hecho e^'olucionar las formas métricas, —



CUESTIOISTES ESTÉTICAS 24I

según sutil y atinada observación de Rubén Darío,

— sea, ante todo, que, como escriben sus versos

para el canto, piensan, al escribirlos, en la música

que llevarán ó la repiten interiormente. Huidos de

su elemento natural, del canto, los ritmos versales

tienden á una fijeza deplorable, como carentes que

quedan de la corriente animadora de la música.Si los poetas aplicaran siempre á sus versos una

ley musical, por cierto que hasta los enemigos de las

metrificaciones libres se asombrarían de lo poco que

importa contar las sílabas y de lo mucho que apro-

vecha atender al movimiento de los acentos. Yo sé

de poetas que sólo gustan de los versos -paralelos

y dudan que pueda prosperar más allá de lo que

viven las modas abortadas, esta tendencia á hacer

versos libres. Como si temieran que el tiempo, á

modo de ejército que asuela á los soldados dispersos

y choca vanamente contra las hileras compactas,

sólo respetase, en su carrera, las columnas de

exámetros en que se parapeta la gloria de Homero,

los bien alineados escuadrones de alejandrinos en

que los trágicos franceses se refugian contra los que

buscan más intensas representaciones de la vida ymás acelerada pulsación de la arteria trágica. —Pero de Grecia no sólo queda Homero, ni son cier-

tamente exámetros los únicos versos que escribieron

los helenos, como todo el mundo lo sabe. Y todavía

14




resultan escasas las metrificaciones libres que en-

sayan los modernos si se las compara con aquella

confusión de los metros griegos, sólo sujetos al rit-

mo del aire regional que servía para acompañarlos

ó cantarlos.

El gusto de formas tan simétricas, tan numéricas,

ha hecho que se sustituya el cadencioso Lied, la

Chanson (libre y ondulante como la rápida emoción

que sugiere), por el ortodoxo, incorruptible é inque-

brantable soneto, sustituyendo así la delicada

insinuación sentimental nada menos que por un

silogismo con premisas y conclusión. Comparad, si

queréis, un ejemplo de éste fenómeno, aimque no seaprecisamente entre un lied y im soneto y sólo porque

veáis el modo como un grito lírico se transforma en

dialéctica; el grito lírico de San Juan de la Cruz :

¡Amada en el Amado transformada

con el dialéctico soneto de I^uis de Camoens que

empieza

Transfórmase o amador na cousa amada

Por virtude de muito imaginar

y en que hay versos como éste :

« Oue como o accidente em seu sogeito »

Acaso también si cantáramos los versos estaría-




mos más cerca de entender la antigua metrificación

de los griegos. Porque,según las últimas teorías de los

sabios, nada significaban, para la medición de los

versos, los acentos prosódicos, donde no únicamente

nosotros, que somos extraños, sino hasta los moder-

nos naturales de la lengua, hacen caer el vigor de la

pronunciación: la arsis, el

acento, la fuerza del pierítmico, no coincidía con el acento ortográfico, pues

así se cambiarían y aun deformarían las palabras,

como enseña Benloew. Quien además nos dice que

los acentos eran verdaderas « notas musicales que

tenían sin duda, para una raza joven aún, un

encanto que difícilmente adivinaríamos hoy ». — El

idus ó arsis caía, indudablemente, sobre otras

sílabas no indicadas por signos ortográficos. Y tal

vez la misión del instrumento de música con que los

rapsodas se acompañaban era facilitar, por medio de

una guía matemática perfecta (recordad que aquella

música obedecía á ima relación matemática perfecta)

las inflexiones cantadas de la voz que correspondían

á los acentos ortográficos, apoyar la fuerza del idus,

y ayudar los oídos del público, por medio de aquella

pauta que daba la explicación sonora de la metri-

ficación.

El descuido de las leyes musicales hace que hoy,

so pretexto de metrificación libre, se escriban ver-sos de varias medidas, sin más cualidad de suce-




sión que el estar escritos unos debajo de otros, pero

sin la misma base rítmica. Y ya se sabe que el res-

peto á la base rítmica es la explicación y la justi-

ficación de los metros libres. Mas algunos sublevados,

de puro rebeldes, hacen versos en prosa porque no se

diga que están sujetos á canon alguno de retórica,—bien como el chusco Robespierre que Rivarol nospresenta, el cual, de puro libertario, reclamaba a el

derecho de burlarse de las reglas del lenguaje... yde responder libremente á todos los esclavos que

proclaman la imposibilidad de vivir sin gobierno ó

de escribir sin estilo y sin ideas ». — Y también los

hay, por último, que escriben la prosa en versos,

cuidándose sólo de ordenarlos unos á seguidas de

otros; porque no parece sino que la moda tipográ-

fica hubiera cambiado.

Pero en más profundo sentido puede ser interpre-

tado el decir de Bernard Shaw : él quiere que cantéis

los versos para entenderlos. Mejor aún : no es fuerza

entender los versos; comunicaros líricamente con

ellos por medio del canto.

Crítico de buena fama asegura, naturalmente en

lo privado, que él raras veces entendía los versos,¡ y

eso que sabía interpretar el alma de los poetas —

Imagino que por un impulso lírico lograba ponerse

al imísono con la vibración rítmica del verso;

imagino que no á la razón, no á la conciencia, pero



24<3 CUESTIONES ESTÉTICAS

medios líricos y no por dialécticas ni silogismos.

Una disposición musical del espíritu, im « senti-

miento lírico, » como aquel que Schiller experimen-

taba cuando los versos surgían de él, debe también

acompañar la lectura de los poetas : ¡oh Plutarco ,

asi hay que aconsejarlo á la juventud.

El canto es la llave de los secretos del verso.

Dice ó sugiere el helenista Ouvré que el canto es una

danza del aliento. El verso es ima danza de ruidos.Y

pienso que Platón no se burlaría de nosotros si

añadiésemos que á la compenetración poética se

llega también por la danza.— otra manifestación

dionisíaca. (¿Esperabais, sin duda, que, tarde ó

temprano, apareciera el nombre de Dionisos aquí?)

Música de las ideas era la antigua poesía hebraica,

donde iguales motivos se repetían bajo diversas

formas, en los cantos de aquellos primitivos poetas.

Y no hay duda en que Carducci tuvo parecido

concepto de la poesía, cuando dice que « el haber

adoptado esta forma recitativa ó descriptiva sin

estrofas, con rimas á voluntad, prueba que se ha

perdido toda noción de la verdadera poesía lírica ».

Esta fijeza de forma que pedía, era para él algo como

la ley musical.

Concebid la poesía como algo cuya esencia es un

ritmo de música, aplicad á ella la teoría flaubertiana

de la palpitación acorde con la palpitación de la




vida, y sabréis mejor por qué no son bellas ciertaspoesías que « pudieron haberlo sido » : porque

son inacordes, porque van á contra-tiempo ó, al

menos, á descompás con el ritmo vital, y así no

están acondicionadas para existir. También se os

alcanzará entonces la razón por qué ciertos espíiitus

ricos no se realizan : porque van á descompás con la

vida y pasan por ella como fantasmas, como seres

de otro universo.

El arte se rige por una ley rítmica como muyclaramente lo vieron los antiguos. Música era para

ellos todo arte, y á Sócrates, su demonio familiar

incesantemente le decía : «¡oh, Sócrates, haz

Música »

1909.



LAS

CANCIONES DEL MOMENTO



LAS CANCIONES DEL MOMENTO

3PUÉS de atribuir al poeta las más varias yaun contradictorias misiones sobre la tierra,

-proféticas, religiosas, morales yhasta po-

líticas,—hemos caído en aquella concepción sencilla,

la más inmediata de todas, de que es poeta quien

traduce en versos, y despojándolas de lo accesorio

para sólo ofrecer lo que tienen de universaly humano,sus emociones de todos los días. I^os instantes llegan

á él vestidos con significaciones eternas, por cuanto

dejan en su alma un sabor de emoción cualquiera, que

caracteriza su temperamento especial y lo distingué

de los otros. Pero el sabor del instante ha de suscitar

en su ánimouna germinación, no sólo emocional, sino

también verbal, por lo que puede decirse que es el




poeta un ser eminentemente expresivo. Que ésta seala concepción más acorde con el espíritu clásico,

claramente lo demuestran (dejando aparte aquella

cuasi alegoría de Platón, quien dice que el poeta es

una cosa leve y alada), los consejos tan conocidos de

Anacreonte, de Horacio, también del persa Ornar

iQiayyám, todos dirigidosápredicar el carpe diem,

tan glosado por las literaturas posteriores. A tal

pimto, que difícilmente hallaréis im poeta que, ima

vez al menos, no haya insistido en la prédica tradi-

cional ; á no ser aquellos que premeditada y cons-

cientementeeliminan y apartan,deun modo material,

todo lo que en los libros pudiera dar reflejos de su

luz interior; pues los mismos á quienes sólo conoce-

mos por epopeyas y poemas, dicen iguales cosas en

sus momentos de confesión, ó las hacen decir á sus

héroes, con ese tono inequívoco con que se dicen las

verdades propias, — tono que todos los hombres

sabemos, instintivamente, reconocer. Pero si siempre

fué sintomática de las mentes poéticas la afición

horacíana á recoger el día (á coger el día, dice Gar-

cilaso) á guardar el fruto del momento en una

representación literaria, nunca como en los siglos

clásicos se vio tan claro el sentimiento de que todas

las horas tienen un provecho insustituible y de que

la vida, compacta y cargada de sugestiones, no essino una serie de ricos instantes, en la que ni uno




siquiera carece de valor peculiar. Y como ésto es 3'a

afirmar que los antiguos, enamorados de su vivir ysatisfechos cada noche con el espectáculo de sus días,

iban habituándose á ver con ojos contentos las varias

escenas cotidianas y á vestirlas con esplendores

poéticos, no será exagerado decir también, que ésto

mismo fué parte principalísima para que dieran de

su existencia y á través de su literatura, como nos

dieron á todas las generaciones posteriores, la más

bella y la más noble idea; por manera que cuanto

dejaron escrito nos impresiona como una narración

sublime, himno y elogio juntamente, de sus tierras

y de su cielo, de su clima y de sus ciudades, de sus

amenas costumbres y de sus almas harmonio-

sas.

Bl secreto del espíritu clásico es el amor al

momento presente, secreto que implica una alta

convicción moral : la de que no hay más digna

manera de vivir que realizando todos los instantes

de la vida, sin correr, como lo han llegado á aconsejar

morales posteriores, atropellando y mutilando lo

actual en sacrificio á un mañana que, si con lógica

rigurosa se le busca, hasta agotar las consecuencias

de tal doctrina, sólo puede estar más allá de la

muerte, como la promesa de las religiones.

El anónimo sevillano del siglo xvi, cuando, enEspaña, las verdades filosóficas parecen haberse

15




refugiado más bien en las almas de los poetas,enunciaba sencillamente :

Iguala con la vida el pensamiento,

¡ la única ley moral Y que puede ser interpretada

como el último enunciado del consejo antiguo, según

el

cual hemos detraer el

pensamiento á la prácticade todas las horas y hemos de recibir en el alma la

imagen también de todas las horas realizadas, logra-

das, conforme á la voluntad interior. Porque cuando

todavía las nuevas metafísicas no habían partido

en dos mitades el universo, era más fácü pasar del

espíritu á la materia, de la teoría á la práctica.

Para los clásicos era cosa tan fácil llevar á sus

versos, no sólo los sentimientos, sino hasta las

escenas de la vida diaria, — y ésto aun en los más

graves géneros literarios,— como difícil sería para

nosotros. Contados son los poetas modernos que se

resuelven á llamar por su nombre al poeta ó héroe

á quien saluden ó lloran en sus versos.Y muchos hay,

particularmente entre los afectos al artificialismo de

alguna escuela contemporánea, á quienes « todos

los hombres del Rey y todos los caballos del Rey »

no resolverían á citar el verdadero nombre del sitio

que les inspiró algunos versos. Digan sino la extraña

impresión que reciben al leer, por ejemplo, aquellaincomparable poesía en que Fray Luis de I^eón




llama á un músico por su verdadero y cristianísimo

nombre :

El aire se serena

Y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

I^a música extremada

Por vuestra sabia mano gobernada.

lyO cierto es que hoy, todos, ante la necesidad de

usar un nombre propio en la poesía (nombre de

alguien que exista y que no sea tan decorativo que

por ello se salve, nombre de algún amigo á quien

vearnos día á día por las calles, nombre, en fin, en las

mismas condiciones en que lo usarían los griegos)

nos sentimos inclinados á exclamar, como Matthew

Amold : No, en las márgenes del lliso, no había

mujeres que se llamaran Wragg.

Mas el aludido consejo clásico ha sido frecuente-

mente interpretado,— y con razón, puesto que los lí-

ricos antiguos no acostumbraban á explicar directa-

mente su espíritu,— mejor como un consejo de sabi-

duría de vivir, que no como tma moral de poetas;que

á verdadera moral de poetas equivale el consejo de

aprovechar las emociones de cada instante con el

fin de sacar de ellas enseñanzas para el espíritu,

ejercicio del sentimiento, y, sobre todo, expresión.

El aludido consejo clásico se encuentra ya, en estasignificación más vital que intelectual, entre las



256 CUESTION-ES ESTÉTICAS

muchas verdades del sentir común, y, desde tal

punto de vista, lo que hayan dicho los poetas á este

propósito podría muy acertadamente clasificarse

en el grupo que, por oposición al folk-lore (la sabi-

duría popular) se ha dado en llamar poet-lore (la

sabiduría, la sagesse, de los poetas). Villon, en una

balada á su amigo, le aconseja:

« Or beuvez fort, tant que ru peult courir.

Mas considerad, por ejemplo, EIv TESTMIENTOde Goethe y poned atención á estas palabras : <( Que

tu gozo sea moderado en la abundancia y la bendi-

ción; que la razón esté siempre alerta cuando la

vida goza de la vida; es así como el pasado cesa de

ser efímero; así el porvenir está de antemano en

nosotros; así el momento presente es la eternidad. »

Aquí, de la sabiduría vital, se asciende y se llega

derechamente á un sentimiento por completo

intelectualizado de los instantes vividos; aquí el

poeta, sin disfrazar su consejo interior bajo símbolos

externos, ha expresado de modo directo el amor

intelectual hacia el momento presente : secreto de

espíritu clásico. Y mucho antes de escribir estos

versos, que él mismo consideraba como el frtito de

su larga experiencia de pensador, Goethe, siempre

respetuoso para los instantes y buscando su inspira-

ción en los fáciles acontecimientos que cruzan por




ellos, daba, en conversaciones, estas enseñanzas,

verdaderos preceptos ó reglas, en que la atención

del novicio no puede menos de interesarse profun-

damente : « Ante todo, deseo poneros en guardia

contra las grandes invenciones sacadas de vuestra

propia mente, pues para ellas es preciso exponer

puntos de vista de las cosas, y, cuando se es joven

estos puntos de vista difícilmente resultarán justos.

Aún es, entonces, muy temprano para tales ejer-

cicios. Aparte de que el poeta, con los caracteres que

inventa y las ideas que desarrolla, pierde una

porción de su propio ser, y más tarde, en las otras

producciones, no tendrá la misma abundancia porhaberse despojado de sí mismo... Desconfiad de los

grandes asuntos. La afición á ellos es error de los

mejores espíritus, de aquellos justamente en quienes

se halla más talento y más nobles fuerzas; error

que también ha sido el mío y cuyos perjuicios hoy

reconozco... El presente tiene también sus derechos :

los pensamientos, los sentimientos que surgen á

diario en el alma del poeta, quieren y deben ser

expresados; pero si traemos en la mente la pre-

ocupación de una gran obra, ella anonadará en nos-

otros todo lo que no sea ella. Y todos los pensamien-

tos extraños serán alejados y hasta las comodidades

mismas de la vida se perderán por mucho tiempo,

\Qué gasto y cuál tensión de fuerzas intelectuales no




se requiere para ordenar dentro de sí propio yorganizar un gran conjunto ¡ Y cuántas fuerzas yqué tranquila y no turbada existencia son necesarias

para proceder á la obra, para fundirlo todo en im

chorro único de expresiones justas y verdaderas

Y como os hayáis engañado en el dibujo del con-

jimto, íntegra la obra se ha perdido ; y si en un vasto

asunto no sois siempre completamente dueños de

las ideas que tratáis, entonces, de cuando en vez,

habrá manchas en vuestra obra y por ellas recibi-

réis vituperio. Así el poeta, con tantas fatigas, con

tantos sacrificios, ni hallará gozos, ni hallará recom-

pensas, sino aburrimientos que matan toda energía.Pero cuando el poeta, por el contrario, lleva cada

día su pensamiento sobre el presente, si trata

inmediatamente y cuando la impresión está aún

viva los asuntos que de suyo se le vinieren á ofrecer,

entonces será bueno cuanto haga; y si por ventura

no acierta á veces, tampoco se habrá perdido

mucho. »

Salvo esto último de llegar á la obra aún vibrante

por la emoción recibida, — como aquellas pastoras

de los idiHos que, por tal de aprender más presto

la música, arrebataban á los labios de sus amantes

pastores las flautas todavía temblorosas con el

soplo de éstos, — salvo esta teoría que por muchos

ejemplos y elocuentísimos podrían algunos des-




mentir, todos convendrán con los consejos de

Goethe, (i)

lyos asuntos de todos los días, se ha dicho, — yla vuelta contra el realismo ha exacerbado seme-

jante opinión, — los asuntos de todos los días no

sirven para los poetas. I,as diáfanas alas de la poesía

con tan materiales fardos á cuestas, quedaran inmó-viles, como las mariposas crucificadas en las cajas

del naturalista; las alas diáfanas de la poesía se

mueven hacia rumbos ideales, y ni de la verdad ni

de la mentira se alimenta el arte, sino de sus propias

visiones.

Pero no es imitar las escenas ó los momentos

de la vida lo que hoy propongo : no es la vieja teoría

de la mimesis, — que antiguos retóricos, por otra

parte, supieron resolver dentro del más cabal

idealismo (¿Á qué tornar á la discusión fatigosa?)

no ; basta partir de la misma y de las cosas actuales

y presentes, — pues entre ellas alentamos, — sin

que sea menester describirlas ni detenerse entre sus

redes materiales; antes volar de ahí para más

altura; alzar siempre el vuelo de sobre la tierra, jharmoniosamente desarrollar, en la ascensión, la

(i) Es curioso notar que Nietzsche, en el Ecce Homo ó como se deviene

lo que se es) (obra cuya edición francesa prepara ya el Mercure), dice

que sólo podia escribir sus teorías cuando había empezado á no creer emellas y, frecuentemente, cuando ya su pensamiento estaba ocupado eanuevas y aun opuestas meditaciones.




cinta del canto, para que de nuevo encadenemos la

tierra á las manos de los dioses imaginados, y otra

vez construyan los hombres la ley superior que fluye

de los discursos de Diótima, y á virtud de la cual las

bellezas particulares de las cosas se ftmden y exhalan

por el torbellino de la mente, hasta la Belleza

Esencial.« Pero si tú mismo no te encuentras antes hermoso

en vano buscarás la belleza, porque su conocimiento

no es más que una reminiscencia ». — Estas son

palabras de Plotino.

Julio igog.



LA

NOCHE DEL 15 DE SEPTIEMBRE

Y LA

NOVELÍSTICA NACIONAL

t Esa vieja hora de media nocheque destella todavía sobre nos-

otros, con su brillo rubicundo.á través de los siglos ». — Car-

lyle.

15.



LA NOCHE DEL i5 DE SEPTIEMBRE

Y LA NOVELÍSTICA NACIONAL

' RETENDE cierto crítico que, en verdad, estas

entidades abstractas : la ciudad, la gente, no

existen para el espíritu sino en concepción,

ya que la vida de cada quien, por el simple hecho de

su afluencia con la vida de otro, transforma á éste en

personaje activo, singular, y lo arranca del montón

anónimo; y ya que el medio en general, considerado

como una influencia sumada y colectiva de varios

agentes, obra sin duda sobre nosotros ,pero no ante

los ojos de la conciencia, pues ésta sólo recibedatos

de las cosas individuales. Y ésto,— que se decía para

aplicarlo á algún novelista incipiente cuyo primer

libro no dejaba impresión de la vida de la ciudad,

— no es mero subterfugio para defender torpezas

técnicas. Sin duda que el joven novelista no hacía,

al desdeñarse de producir el efecto de la gente, de

la colectividad humana, de la ciudad, sino obedecerá la ley del menor esfuerzo, y de fijo que no se había




puesto á definir especialmente la razón de sabjeti-

vismo ó idealismo con que el crítico los disculpa

(quien, por otra parte, está muy en su papel al

interpretar la tendencia subconsciente del autor);

pero ésto no quita que el procedimiento discutido

sea, de veras, un procedimiento de novelar tan

conforme con las modernas tendencias, que todos

sentimos tener sobra de razones para defenderlo.

Cierto que Georges Rodenbach ha hecho la novela

de Brujas persiguiendo incansablemente la impre-

sión de la ciudad en el ánimo y en el destino de un

hombre, de modo sistemático en Bruges-La-Morie,

y con tm sistematismo más diluido, menos escueto,

más elegante si se quiere, en Le Carillonneur. Pero,

en verdad ¿es la ciudad la que influye en los per-

sonajes de Rodenbach ó son ellos quienes prestan

á la ciudad sus atributos y sus bellezas interiores?

La estética de los modernos se resuelve por lo se-

gundo. Y hasta el proloquio vulgar que dice de

alguien, por ejemplo, que estuvo en París pero que

París no estuvo en él, claramente muestra cómo en

la convicción popular ha enraizado ya la idea de

que todos van por el mimdo á cuestas con su

psicología y de que no hay París ni bellezas de París

donde no hay ojos que lo vean ó sensiblidad que

las perciba.

— En« los seis libros inmortales de

Jane Austen », hallaréis que los personajes cambian




de ciudad y residencia sin que á la autora le ocurra

describir impresiones ó panoramas de los nuevos

sitios. lyos personajes siguen, para su problema

interior y en sus manifestaciones externas (ó, al

menos, en aquellas que merecen consideración

dentro de un arte que no es de realismo servil),

iguales á lo que antes eran, idénticos á sí mismos.Frecuentemente, en aras del color local los nove-

listas sacrifican el arte. Lo que no pasara si, conven-

cidos de que la Vida y la Naturaleza imitan al arte,

según afirma Osear Wilde, no se empeñasen en

invertir el sentido de la imitación. Los artistas

debieran, poreso,

imaginarbellas cosas,

auninexis-

tentes, para que los antiguos intermediarios de las

filosofías indostánicas, ó los demiurgos del neo-

platonismo alejandrino, ó bien los modernos agentes

de las Ideas-Fuerzas de M. Fouillée, se ocupasen

en darles vida corporal.

En nuestra literatura nacional, — particular-

mente me contraigo aquí á la novela, — el color

local y la imitación de la vida han producido un

resultado funesto á todas luces : no hallaréis, ó la

hallaréis difícilmente, novela nacional en que no se

describa esta festividad, la más vulgar de todas, la

menos sugestiva de todas : un 15 de septiembre

en la noche.

Nosotros, como los atenienses, tenemos orgullo




en celebrar con discursos y poesías, año por año, los

aniversarios de las hazañas patrióticas; para lo

cual, dicho sea de paso, contamos con un inago-

table caudal de oradores y poetas, que, como forza-

dos á quienes por turno va tocando la prueba, no

pueden menos de considerar la fiesta nacional como

un compromiso amargo, cosa que, al tiempo queenvenena el civismo, llena de retórica nuestras tri-

bunas patrióticas, adonde los tristes designados

hinchan poesías y oraciones como hinchaba perros

el loco de que habla Cervantes. — Nosotros, digo,

año por año celebramos los aniversarios de las haza-

ñas patrióticas:

¿Y era posible que devotos delcolor local dejaran sin describir este rasgo tan carac-

terístico, que parece dar á los libros carta de ciuda-

danía y pasaporte ? Y entre todas las fiestas cívicas

¿cómo no habían de elegir la de más bulto, la de

mayores dimensiones, la que se celebra en la plaza

más ampHa, aquella en que se grita más y más á

deshora ? — Don Federico Gamboa nos ha dado

un 15 de septiembre.

Hasta Carlos González Peña, este joven de quien

esperamos bellos frutos así que se libre de la influen-

cia un tanto exclusiva de su maestro Zola, y de

quien esperamos con agrado una prometida nueva

novela; hasta él, que por venir en generación másreciente podría haber roto tales tradicionalismos




plebeyos, se ha creído obligado, en méritos de la

verdad (no de la verdad artística por cierto), á

describirnos la desabrida escena¡ Como si el arte

requiriese de estas patrañas para cumplir con sus

altos fines ¡ Como si la verdad artística no supusiera

una realización completamente interior ¡ Como si

el placer estético consistiera en el « frío placer que,— dice Ivcssing, — resulta de percibir la semejanza

de la imitación y de apreciar la habilidad del artí-

fice »

Este respeto de la verdad popular (más que la

verdad exterior), es todavía una forma de literatura

tendenciosa,

yes un fin moral.

—Más acertados

andaban, hace siglos, los escolásticos : pues ya el

propio Sto. Tomás de Aquino y su muy ilustre ylejano discípulo Fray Juan de Sto. Tomás, habían

definido la teoría de el arte por el arte, de que nos

pagamos tanto los contemporáneos, al decir que

el arte no puede ser intrínsecamente malo, por

cuanto toca sin remedio en la virtud (el bien del

intelecto), ya que su bondad consiste en ajustar la

idea á la intención.

Tales rápidas observaciones me sugería el co-

rriente rumor de que este año ya no se celebrará, con

festividad pública y grito desde los balcones del Pala-

cio Nacional, la fecha del 15 de Septiembre. Ypensaba si con ésto descansarían los lectores de




literatura, ohñdados los novelistas de tan enojosa

descripción. Mas ello es difícü : porque es tan cierto

que el arte no imita lo existente y que se aprove-

cliaría, si le fuera dable, de cosas de otros mimdos

y aun de otros universos, que apenas las cosas dejan

de existir y se convierten en recuerdos ó en leyendas

(en algo menos imitable directamente que las

existencias actuales, notadlo bien), cuando 5 a se las

apropia como con derecho mayor, y más ahincada-

mente se trabaja con ellas. Asi, no bien habrá desa-

parecido la fiesta tradicional, cuando 3-a veréis, no

sólo en las novelas, hasta en los artículos de los

diarios, que no faltará quien todos los años se acuerdede los buenos tiempos del 15 de Septienibre, con el

aspa\ñento de afirmar esto tan grato siempre para

quien lo dice : « yo existí en tiempos en que existia

algo que ho}- no existe 3-a )>. Y la Noche memorable,

convertida también en arma de los que siempre

maldicen de lo nue\-o por exaltar lo \ñejo, vendrá

á ?er, acaso, enseña para los descontentos de todo

género. Y como se refugiaban los últimos gentiles

á celebrar los ritos hereditarios, — 3-a ridículos yadulterados, — habrá quienes todos los años se

refugien, la Noche del 15 de Septiembre, no sé en

qué aquelarre, no s en cuál catacumba, á tañer

una campana y á lanzar iin grito.

Agosto de igog.



HORAS ÁTICAS DE LA CIUDAD(PRÓLOGO DE UN LIBRO)



HORAS ÁTICAS DE LA CIUDAD

(PRÓI^OGO DE UN LIBRO)

lOY compongo el prólogo de un libro que

de juro no he de ver publicado.

Cuando, una vez, me propuso cierto ami-

go que hiciera yo la crítica de mis propias obras,

respóndale que sólo esperaba á escribirlas y á publi-

carlas; y él me aconsejó que escribiera la crítica

de lo que tenía pensado escribir, porque ya había

dado, seguramente, en mi defecto, que es comentartodo sin cesar. Hoy ofrezco á la lectura un comen-

tario de lo que no pienso publicar.

Iva obra menor, este género deleitoso del cual pasa-

dos los tiempos, sólo tienen noticia los eruditos, pero

que tan bien retrata la palpitante é interesantísima

vida cotidiana : que ni siquiera tiene que ser sustan-

cioso ú original, — pues que puede conformarse con




ser redundancia de la misma vida; — que apenas

requiere buen humor para apuntar todos los días

las pequeñas cosas que inventamos; que es descanso

para el ingenio y como baño de agua clara adonde

dejamos la rigidez que nos viene de cuidar estilos

y sutilizar pensamientos; la obra menor que suele

ser la más humana y sincera manifestación de las

almas, y que divierte sin asombiar, interesa sin

fatigar; y sana en suma el espíritu, curándolo de

posturas difíciles, — no puede satisfacer á públicos

inquietos y Uenos de literatura en el pedantesco

sentido que Verlaine daba á esta palabra.

Distingüese la obra menor, no por ser menor encalidad propia, pues que puede, en su género, ser tan

perfecta como las principales, sino porque supone la

elección de fáciles asuntos, de temas sin trascen-

dencia, y el estilo llano y despejado, por oposición

á las obras en que los autores claramente dejan

apuntados los pensamientos más altos de su vida.Y así, no puede decirse que los que tratan mal sus

asuntos y escriben mal hagan solamente obras

menores, porque éstas tienen también su excelencia

propia, y lo que las caracteriza de modo más in-

equívoco es la maestría y la holgura con que las tra-

bajan los autores; donde se deja sentir que tienen

potenciaHdad para asimtos de más grande valor

y están adiestrados en ellos, sino que han querido




descansar en cosas más breves y fáciles, seguros

de que, al cabo, los lectores reconocerán la buena

cepa de su ingenio, aunque no por las nobles cuali-

dades de otros escritos, sí seguramente por la fran-

queza de la pluma, por la originalidad que apunta,

inesperada, en medio del tema más trivial, por lo

airoso de la narración y el desembarazo, en fin, de

quien trae ya consigo cierta dosis de perfección

latente y la va regando en toda parte. Asi no es

paradoja decir que ha habido, en los mejores ins-

tantes de la Humanidad, autores que sólo escri-

bieron de estas obraa, ó por natural tendencia á lo

ligero, ó por la pereza de la pluma, ó por la estrechezde los menesteres diarios que, no dejándoles vagar

para dedicarse á escritores (aunque lo fuesen conna-

turalmente), apenas les proporcionaron espacio para

decir humoradas y apuntar muy breves narraciones.

Es la facecia, el cuento breve como los de Juan

Aragonés ó los de Bebelius, un arquetipo de lo que yo

quiero entender por ohra menor, aunque muchos otros

géneros pudieran clasificarse aquí — Pienso que ya

os pa^an por la mente 1 s nomb es de Bocaccio y de

Margarita de Navarra, y que recordáis decamerones

y hepiamerone . de aquellos que, en siglos incompa-

rabl s, solazaron los ocios y divirtieron á mo-

narcas y á Cc rdenales, y á los que el pueblo florentino

exaltado por la palabra de Savonarola y de Fray Do-




menico de Pescia, daba al fuego en hoguera pública.

Y os acordaréis también de Erasmo y toda la litera-

tura paremiológica ó de proverbios, los Dias Geniales

ó Lúdicros (sobre los juegos de los muchachos), de

Rodrigo Caro, la Philosophia Vulgar de Juan de Mal-

Lara,Los yípotegmas de Juan Rufo, ytodos losmuchos

y entretenidos libros del folk-lore. Hasta los títulos

bajo los cuales se agrupan los viejos relatos indican

cómo fueron escritos para desahogo del ánimo ycontentamiento. Juan de Timoneda, el afamado

librero valenciano á quien debe la literatura la

recopilación del teatro de Lope de Rueda, — que sin

él de fijo quedaría perdido, pues que éste componía

sus piezas en la memoria y sin escribirlas, — llama

á sus cuentos El Sobremesa y Alivio de Caminantes,

dejando clara su intención de que se les narre á la

hora del reposo, mirando los caminos de la venta ybebiendo vino

;que sus cuentos, como él mismo dice,

son <( para recreación de la vida humana », « para

saberlos contar en esta buena vida ». — Y notad que,

en muchos casos, fueron los que se dedicaban á

género tan agradable y tan frivolo, varones doctos

por extremo y capaces de mantener las tesis de Pico

el florentino, quienes, muchas veces, hasta escri-

bieron sus cuentos en latín.

Los ingenios cultos ó los sencillos, los distin-

guidos ó ios plenamente humanos, los eruditos y el




pueblo, siempre gustarán de estos libros : unos por su

propia virtud mental, otros, tan sólo, porque tales

libros son entretenidos y graciosos y que no desde-

ñan epigrama ni donaire alguno, por audaces que

éstos aparezcan.

Pero quienes propiamente forman el público para

nuestros libros, — clase intermedia, artificial ensentimientos y en pensamientos, angustiada por

prejuicios y reglas para obrar y pensar, anhelante

hoy de clasificar autores en intelectuales y no-inte-

lectuales,— nunca podrán apreciar sabiamente las

obras menores y creerá que no son géneros literarios

ni las han escrito Hteratos.

El público nuestro, como que detesta la sana

alegría que eUas procuran.

Mas el temor de la algazara que habrían de provo-

car mis facecias no me detiene un pimto en publi-

carlas, sino la consideración de que por eUas desfilan

graves personajes que empiezan ya, con su vida, á

estorbar la Historia, y que eUas ponen á contribu-

ción para la risa, serias y aun muy vivas cuestiones.

He querido recoger las fábulas que sobre aquellos

y sobre éstas andan por la ciudad. Creo, firmemente,

que toda villa es Atenas por poco que gustemos

de admirarla y de no renegar de ella. Y siempre

he juzgado que el caudal que la vida ofrece á los

escritores es, á través del tiempo, igual de valioso y




sugestivo, aunque las modas intelectuales y las

tendencias de cada quien vayan estrechándonos á

considerar sólo limitados aspectos, distintos en las

épocas y en los individuos. Imagino que un griego,

resucitado á nuestro siglo, nos diría, de nuestro

vivir, muy nobles é insospechadas cosas. Hasta en

mi ciudad y en mi tiempo se me antoja oir correr,

por bocas de gentes y en las calles, chistes y gracias

verdaderamente dignos de Atenas, porque concedo

al pueblo de hoy la misma inspiración feliz para la

risa que el antiguo nos demuestra en las comedias yen otras partes. — I^a política, al cabo, es casi la

única inspiradora de e tos afortunados embustes, —igual que en Atenas, — y ellos sirven, muy más que

disertaciones largas y mejor aún que las críticas

esbozadas, como aquellas coplas de Mingo Revulgo

donde tan encubiertamente se censuró el gobierno

de Enrique IV de Castilla, — para copiar la disposi-

ción espiritual, el instante histórico, y darlos á las

generaciones después, como herencia de regocijo

que se perpetúa en los labios de los hombres, ani-

ma y enriquece las charlas, y es inagotable maná

de proverbios populares, en forma de cuentos y dis-

creteos deliciosamente malévolos

ItO más granado y florido de la buena charla

popular, pero no lo de mera imaginación, sino lo queretrata situaciones púbUcas y opiniones de la ciudad.




si bien con mayor recato que en aquellas Coplas del

Provincial que los eruditos esconden á porfía quiero

yo guardarlo en un libro. Tienen un alma las ciudades

y se revela por sus maledicencias ingeniosas. Yo

quiero guardarlas para deleite de muy pocos, escri-

biendo con diligencia las que por ventura me lleguen,

ó enviando amigos alegres y discretos, á modo de

mensajeros, á que me las busquen por las calles; yjurando muy firmemente no entremezclarlas con

invenciones propias. Porque en la primitiva y ruda

pureza de estas ficciones se encuentra su particular

virtud. Son como gritos del espíritu colectivo; son

instantes de la vida social, — Y, como las mozasdel partido, cuando nos tropiezan por la ciudad, nos

llaman, nos guiñan, nos dicen cosas deshonestas, ynos hacen de reír gratamente.— Vale.

Febrero igio.

16



DE LOS PROVERBIOS

Y SENTENCIAS VULGARES

{ « El refrán corre por todo el mundo de bo

ca en boca: según moneda que va de manoen mano gran distancia de leguas, y de allá

vuelve con la misma ligereza por la circun-

ferencia del mundo, dejando impresa la se-

ñal de su doctrina... Son como piedras pre-

ciosas salteadas por ropas de gran precio,

que arrebatan los ojos con sus limibres ».

— Juan de Mal-I<ara, Philosophia vulgar,)

(«porque hay algunos tan presurosos del

cuento ó dicho que saben, que en oyéndolo

comenzar á otro, se le adelantan ó le van

ayudando á versos como si fuera salmo; lo

cual me parece notable yerro, porque puesto

que le parezca á uno que contará aquello

mismo que oye con más gracia y mejor tér-

mino, no se ha de fiar de si ni sobre esa

certeza querer mejorarse del que lo cuenta,

antes oirle

yfestejarle

conel

mismoaplauso

como si fuera la primera vez que lo, oye

se.„ » — Corte na aldea e noites de invernó-

Francisco Rodríguez I<obo. Trad.de JuanBautista Morales, cit, por jM. Menéndez yPelayo.)



DE LOS PROVERBIOS

Y SENTENCIAS VULGARES

|AY manifestaciones eminentemente popu-

lares que alcanzan la gloria de que sólo las

^consideren las literaturas distinguidas. Al-

guna virtud existe en lo que es tan extremadamente

sincero, en todo aquello que asume aspectos de espon-

taneidad, cuando asi se le dedican las más lentas,

las más laboriosas, las más delicadas de entre las

especulaciones literarias. Esa literatura media yabundante escrita para los públicos prejuiciados ; la

que sacia las necesidades mentales de las mayorías

semi-ilustradas y toma por signo de distinción un

artificialismo cualquiera (el que esté de moda), con lo

que consigue, propiamente, revestir los caracteres

del aliteratamiento, — con ser término intermediario

es lo más alejado que pueda darse de los dos extre-

16.




mos:

lo popular y lo erudito ; al paso que éstos,

como en el adagio, se tocan y se comiuiican, y al

fin se entienden humanamente y con delicia.

Porque ¿quiénes sino los varones más literarios

se han empleado en el estudio de los refranes, de los

adagios, los decires y los proloquios de todo género

que, cuándo sentenciosos

ycuándo burlescos, andan

sazonando la diaria conversación de las gentes?

Cuidanse los literatos menores de huir todo lo

popular (aun cuando ello adquiera, como siempre

sucede en castellano, extraordinarios signos de

belleza), é incurren con ésto en el mayor de los

filisieismos, en fuerza de parecer exquisitos, el

filisieísmo literario ;y en tanto los eruditos y mayores

artistas, desde el Alighieri en su libro De Vulgari

Eloquio, como el Marqués de SantiUana, como

Brasmo, Juan de Mal-Lara, Sebastián de Horozco,

Juan de limoneda, Juan Rufo, Melchor de Santa

Cruz, Cervantes, Quevedo y muchos más, caen con

amorosa ansiedad sobre esta literatura profunda yhumanísima de los que no saben leer; acopian

proverbios y escriben cuentos donde los agrupan de

intención, se deleitan con ellos y los estudian, sin

temor ala burdeza de algunos (porque las naturalezas

fuertes siempre han amado las palabras precisas), y

quieren sentir, tras de su cadencia y sus mahciosasinsinuaciones, algo como un testimonio vivido de la




fácil bondad humana, del rico aliento de las genera-ciones cuajado en deliciosas sentencias. Donde el

grande espíritu del pueblo español (para contraerme

á nuestro caso),—cuya burla difiere tanto de la refi-

nada y fría de los franceses cuanto va de la acojedora

carcajada de Cervantes al agrio gesto y al latigazo

de Flaubert, — se derrama y vierte en la más franca

de las alegrías y en la más sabia y más benigna de

todas las sabidurías de vivir.

Un estilista de aquellos para quienes el gay decir

consiste en restarse elementos de belleza y de harmo-

nía; para quienes un verso bueno no ha de llevar

sinalefas ni asonancias (aun cuando suceda que un

ritmo feliz explique más que muchas palabras);

imo de éstos que borran de su pensamiento y de su

corazón aquella mitad del universo que sólo podemos

expresar por medio de voces asonantes, bien está

que haya declarado cierta vez que no había de traer

refranes á su estilo porque tanto era como matar

la particular excelencia de sus discursos ¡ Ya se echade ver que éste no entendía su idioma — Pero

quienes busquen prestar á sus arquitecturas de

ruidos los gallardetes, los festones, las cabriolas, las

galas vivas y vistosas que es capaz de proporcio-

narnos el libro natural', quien quiera comunicar á su

estilo un temblor humano, una de esaspalpitaciones

que anuncian la potente vida interior, ese, estro-




peando los prejuicios del menguado artificialismo

con una afirmación vital, sacará á puñados del arca

profunda de los proloquios y los refranes, agitán-

dolos como cascabeles junto á los oídos del sordo

y lanzándolos como cohetes de luces, aun á riesgo

de que ya la moda no quiera llamarle literato.

El pueblo que ha sabido crear el romance viejo, ese

género de belleza incomparable y superior, al menos

para mi preferencia, tuvo todavía fuerzas para

enriquecer la charla de sus hijos con amenidades ysazones que son como joyas naturales, con un pre-

cioso caudal de retráeres y brocárdicos, mejores en

nuestra lengua, según ya se ha dicho, que en todas

las otras.

Muchos adagios, ciertamente, ammcian ya una

positiva cultura (como los de griegos y latinos, carác-

ter por el que Juan de Valdés los distingue de los

castellanos); pero los legítimos, los primeros, los

que figuran en la recopilación que Iñigo López de

Mendoza, Marqués de Santillana, compuso á ruegosdel rey Don Juan, más bien dan señales de haber

sido improvisados por viejos repentistas y de buen

humor á quienes el mucho trato humano había hecho

oportimos, y son, según explica el propio Marqués,

los {( que dicen las viejas tras el fuego ». Juan de

Valdés, en el Diálogo de la Lengua, donde más de

una vez se inspiró en la citada colección del famoso




señor de Hita y de Buitrago, dice de los refranes

castellanos, que « son tomados de dichos vulgares,

los más de ellos nacidos y criados entre viejas tras

del fuego, hilando sus ruecas ».

Yo diré de mí que prefiero, á los que anuncian ya

una ciencia que no es la humana (como el muy cono-

cido de salirse por la tangente), aquellos sanos yvulgares que dicen :

Á chica cama, échate en medio,

Aun non ensillades é ya cavalgades,

¡ Con quién lo avades quaresma con quien non vos

Dueña que mucho mira, poco fila, [ayunará

En luengo camino é en cama angosta se conocen los

El pan ajeno hace al hijo bueno, etc. etc. [amigos.

Aunque, ciertamente, los que revelan un conoci-

miento especial y lo ilustran, como los refranes de

agricultura de los romanos, suelen ser agradabi-

lísimos :

Mal agricultor será, quien compra lo que la tierra le dá;Peor quien trabaja bajo techado, si el día está sereno

[y el campo olvidado

E)s de buena economía dejar á la noche lo que estorba

[en el día.

El presbítero Sbarbi, en su monografía premiada

por la Biblioteca Nacional de Madrid en 1871,señala como fuentes de los refranes, ó deja entender




que lo son, sucesivamente, los libros sagrados (quien

abrojos siembra, espinas coge, de San Mateo); los

Padres de la Iglesia {Todo lo vence el amor, de San

Jerónimo) ; el propio Catecismo de las escuelas {iQué

quiere decir cristiano}); los dichos de los sabios {Di

mentira, sacarás verdad, de Quinto Curcio); las

divisas de caballería {Ni del Papa beneficio, ni del

Rey oficio : armas de Medina del Campo) ; los poetas

{Con lo que Sancho sana Domingo adolece. Rabí DomSem Tob, llamado el rabí sano, ó rabí don Santo);

las fábulas {el parto de los montes; están verdes, dijo

la zorra); las anécdotas históricas {envaine Ud.seor

Carranza) ; los cuentos populares, fabliellas ó conte-

cillos {con la intención basta ; son modelo los rondalles

de Timoneda, atmque éste tiende á inventar por su

cuenta el origen de cada refrán) ; las animosidades de

terruños {nihombre cordobés, ni cuchillopamplonés,etc.,

que corresponde á nuestro : mono, perico y poblano,

no lo toques con la mano) ; el amor al lugar natal {qui

non ha visto Sevilla, non ha visto maravilla; qui nonha visto Lisboa non ha visto cosa boa, que se hallan,

en esta lección distinta de la que trae Sbarbi, sobre

los grabados de una vieja Cosmographia latina del

P. Merulo, auctor damnatus, á juzgar por ima

inscripción manuscrita que lleva la portada de mi

ejemplar);los

dichos de otras lenguas {cuando labarba de tu vecino veas pelar, echa la tuya á remojar,




del árabe); el trato social {al que quiera saber,

mentiras en él; Dios me dé contienda con quien me

entienda); la filosofía vulgar y la higiene {quien oye

consejo llega á viejo; come poco, cena 7nás, duerme en

alto y vivirás); el arte cisoria y la culinaria {en la

mesa se conoce la educación ; especia cocida especia

perdida); y, por último, cierto gusto alambicado por

la aliteración y el sonsonete, en que ya después

insistiré.

Mas quiero desde luego notar que los refranes no

son siempre tan cristianos como anhelaran los puris-

tas y que en ellos, más que en parte alguna, se mani-

fiesta cuan poco entiende el vulgo de catolicismo.

¿Pues no es él quien ha dicho que la pobreza es

escala para el infierno} pues, y los proverbios que

rezan piensa mal y acertarás, entre santa y santo

pared de cal y canto, y otras malicias ? También sale

en ellos á flote el espíritu de rebeldía tan caracte-

rístico del pueblo que ha cantado á Fernán González,

á Bernardo del Carpió y al Cid (todos levantiscos).

Kjemplo : para los desgraciados se hizo la horca.

Quieren muchos decir que tienen los proverbios,

los pequeños evangelios, grandísima utilidad práctica,

y que sirven para orientar la conducta de la gente

sin ley; pero yo mejor los entiendo como manifes-

taciones desinteresadas, independientes de móvilesde acción, que nacen por una necesidad estética




de reducir á fórmulas la experiencia (ciertamente),pero no para usar de ellos en los casos de la vida, sino

para explicar y resumir situaciones ya acontecidas.

Una necesidad puramente teórica de generalizar,

ha originado la mayoría de esas breves sentencias

ó consejos, y por eso casi todos son inmorales, ó

mejor amorales; aparte de que quieren más retratar

el mundo como es, que no proponer otro como debiera

ser. En tal concepto, son comparables á las máximas

de la Rochefoucauld y los moralistas de su género,

que sirven para conocer mejor el alma de los hom-

bres, pero no para orientar la acción inmediata;

que tienen carácter teórico, y no de utilización

vital. — lyos refranes ni los proverbios han servido

nunca para regir la conducta de nadie. Se empeña

el ya citado Sbarbi en que un joven fogoso, se

recatará en cuanto recuerde que quien ama el peligro

en él perece. No lo creo, ni habrá quien lo crea.

Cuando mucho sucederá que sus amigos, lamentando

alguna catástrofe, recuerden el dicho refrán, comopara resumir ó explicar lo ya acontecido. No sé quien

ha dicho que la experencia de la vida es inútil porque

llega después del momento en que hubiera sido

provechosa, y porque cada nueva situación es incom-

parable con las anteriores. Y la misión de los refra-

nes es, en verdad, abreviar rodeosy

explicaciones

imprecisas, que ahorrarán á todos, dándoles los




pensamientos ya formulados, la tarea de pensar de

nuevo sobre situaciones ya resueltas, pero una vez

que esas situaciones han acontecido ó se han realizado.

Decir que los refranes rigen la conducta ó pueden

regirla es cosa pueril, y yo mantengo que sólo sirven

para narrar, para explicar, para discutir. El refrán

no tiene más fin que servir á las conversaciones é

ilustrarlas ¡ Ivástima da que se empeñen en buscarle

otra justificación Hasta aquella tendencia á gene-

ralizar lo individual (que ya apunté arriba como

motivo de inmoralidad) le ayuda en tan sabrosa

misión. lyos refranes son manifestaciones estéticas.

Ni podría ser moral, por otra parte (aun cuandosea psicología y de la mejor, de la indiscutible, de la

axiomática), la sincera declaración de los casos del

mundo, que nunca se han podido ajustar bajo

sistema finalista alguno. Y, cuando ésto no bastara,

ese anonimato, esa inconsciencia con que germinan

los refranes, como si fueran una condensación delvaho de los hombres, nos pone en desconfianza

respecto de su rigidez moral. — Además, los refranes

destruyen por sí solos y echan á rodar toda esperanza

que se abrigue en cuanto á su utilización ética,

cuando también dicen : nadie escarmienta en cabe-

za ajena. Pues si ésto es verdad, no anduvo el sevi-

llano Juan de Mal-I^ara muy perdido en llamarles

philosophia vulgar (y no éíhica vulgar) porque lo

17




Único que sí realizan á maravilla es declarar el

concepto del mundo que tiene el pueblo.Y ni Sancho,

el hombre de más dichos que puede imaginar la

fantasía, usó nunca de su destreza más que para

disculparse, pero nunca para decidirse.

Interviene, por último, en la formación de los

proverbios un sentimiento lírico en el espíritu

popular y que hace que todos prefieran hablar en

verso y no en prosa. El aire de canción de algimos

proverbios (y ésto ya es sabido), es la única expH-

cación de su existencia. Ya es el puro ritmo lo que

los hace pegadizos, ó ya una aliteración, una tras-

lación de sentido, un equívoco de vocablos, que, enel fondo, deslumhran siempre á los sencillos. Ejem-

plos : Horozco, no te conozco', ser el pagano.

En los juegos de los muchachos se perpetúan de

estos dichos en cantitad, acompañados con cierta

tonada monótona, á compás de la cual giran todos

dándose las manos:

Á estira y afloja perdí mi caudal,

á estira y afloja lo vuelvo á encontrar.

Para penetrarse bien de lo que afirmo, fuerza es

distinguir, en la literatura paremiológica, dos espe-

cies : una de ellas es de la que he tratado y está ya

bastante definida para mi propósito ; la otra son los

proverbios que no tienen de los populares sino la




forma, pues que los escriben con propósitoscongruen-

tes, los escritores y los poetas. Para mejor distinguir,

bastaría comparar la recopilación del Marqués de

Santillana, á que ya h'ce mención, con sus Prover-

bios de gloriosa doctrina é fructuosa enseñanga, donde

la congruencia moral es evidente, hasta por ser,

como son, consejos de un padre á su hijo :

Fijo mió mucho amado,

para mientes,

é non contrastes las gentes,

mal su grado :

Ama é serás amado,

é podrás

fager lo que non farás

desamado.

Como ilustración y curiosidad, contaré lo que

aconteció, ha poco, en mi ciudad natal : al lado de

Monterrey y sobre el potrero de las lomas del Sur,

estaba situado un depósito de pólvora, un polvorín,

muy cerca del cual vivía, con su familia y su pequeña

hacienda (caballos, cerdos, gallinas y perros), el

encargado de cuidarlo. Un día aconteció, por no se

sabe qué abandono, que estallara toda aquella

pólvora; con lo que, naturalmente, desaparecieron

el polvorín, la casa del encargado, éste y toda su

familia y sus animales. Como el estallido fuera tal

que conmovió hasta la misma ciudad, luego acudie-




ron á saber lo que sucedía. Y lo que sucedió fué

que sólo hallaron, único resto de aquella colonia,

¡ un gallo desplumado, aporreado y descaecido,

pero, salvo estos accidentes exteriores, enteramente

ileso. Los diarios de la ciudad comentaron el caso

jocosamente; y desde entonces, siempre que en

Monterrey se trata de ponderar las astucias ó la

impenetrabilidad de los que salen incólumes del

peligro ó sobreviven á las catástrofes, se dice : éste es

como el gallo del polvorín.

En todo ]\Iéxico tenemos sobrados ejemplos de

fenómenos como éste y como todos los apuntados.

Si mi ventura me lo concede, otra vez he de tratar

en ello con estudio y mayor aliento.

Jimio de igio.



índice

OPINIONES.

Las tres « Electras « del Teatro ateniense 8

La Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, novela

perfecta 67

Sobre la estética de Góngora 89

Sobre la simetría en la estética de Ga3the 133

Sobre el Procedimiento Ideológico de Stépliane

Hallarme 141

Sobre las Rimas Bizantinas de Augusto de Armas 165

INTENCIONES

Tres diái^ogos : I. — E)l Demonio de la Biblio-

teca 191

II — El duende de la Casa 207

III — Las Cigarras del J ardín 217Sobre un decir de Bernard Shaw 237

Las Canciones del momento 249

La Noche del 1 5 de vSeptiembre y la Novelística

Nacional 261

Horas áticas de la Ciudad, prólogo de un libro . 269

De los Proverbios y sentencias vulgares 279



CHARTRES. — IMPRENTA ED. GARNIER. — 28-10-10.

Alfonso Reyes - Cuestiones estéticas, 1911

Documents

Transcript of Alfonso Reyes - Cuestiones estéticas, 1911