ALCANCES Y LMITES DEL PROYECTO VANGUARDISTA DE HORA ZERO

Luis Fernando Chueca

Introduccin

En 1970, en varios de los manifiestos iniciales de Hora Zero, Jorge Pimentel y Juan Ramrez

Ruiz, sus fundadores, se referan a la, para entonces, reciente experiencia de su movimiento,

asocindola explcitamente al espritu y al accionar de las vanguardias. As, por ejemplo, en

Destruir para construir, texto que abre Kenacort y Valium 10, primer poemario de Pimentel, sealan que

Este libro no est escrito para agradar sino para desagradar. Su misin: Propiciar, motivar,

promover.

PROPICIAR al hombre nuevo, al creador en su vida y en su obra paralelamente.

MOTIVAR a la creacin en todos los campos del arte.

MOTIVAR a las juventudes, formar el libro como timbre de alarma, formar revistas de

vanguardia. MOTIVAR la honestidad, la libertad, la no conciliacin, ser libres, llevar la sangre y

el sudor smbolos del hombre vivo, del creador (Pimentel 1970: 5-6).

En ese mismo volumen, en Nosotros tenemos la razn (firmado, sin especificacin de autores, por el Movimiento Hora Zero) apuntaban, entre las explicaciones de sus propuestas, la

FUNCIN DE UNA REVISTA DE VANGUARDIA

Las revistas de corto tiraje cuando asumen una funcin, un papel histrico influyen en el

desenvolvimiento de las ideas y en el mejoramiento del mundo mucho ms que bibliotecas

enteras, libros y revistas de corto y numeroso tiraje que slo sirven para la preservacin de lo

establecido (15).

Adems, gran cantidad de otras declaraciones de esos momentos, como las contenidas en el ms

emblemtico y difundido de sus manifiestos, Palabras urgentes, aunque no presentan explcitas referencias a actitudes vanguardistas, corresponden a un nimo que Pimentel (en sus respuestas a

una entrevista de Wolfgang Luchting) sintetiz retomando el conocido lema con que Breton

caracteriz el estro surrealista: Hora Zero es una actitud consciente y creadora ante la vida que quiere: (Contestar con dos frases) Hay que transformar el mundo (Marx). Y la segunda: Hay que cambiar la vida (Rimbaud) (Luchting: 286).

Desde estas tempranas declaraciones hasta la relativamente reciente publicacin en Venezuela de

la antologa Hora Zero, la ltima vanguardia latinoamericana de poesa (Mora 2000), pasando

por la autodesignacin del movimiento, en el manifiesto Contragolpe al viento(1978), como vanguardia en el campo de la cultura del proletariado, campesinado y todas las capas oprimidas del pueblo peruano1, los mentores de HZ, en una u otra de sus etapas2, han mantenido esta conviccin, aunque, valgan verdades, sin explicitar cabalmente los motivos que a

ella conducen y sus implicancias. El trmino aparece, en consecuencia, unas veces ms ligado a

una concepcin estratgica al interior de la izquierda peruana3 y otras, ms cercano a sus usos

dentro de la teora y la crtica del arte y la literatura. El propsito de este trabajo es, en este

sentido, intentar una revisin de los alcances y los lmites de tal postura.

Hora Zero en el proceso de modernizacin potica 60/70

Cuando en las pginas del primer nmero de la revista Hora Zero, en 1970, se ley el manifiesto

Palabras urgentes, causaron revuelo frases como La poesa en el Per despus de Vallejo slo ha sido un hbil remedo, trasplante de otras literaturas (Pimentel 1970: 10) o Todo esto nos lleva a una conclusin: ellos no escribieron nada autntico, no emprendieron ninguna

investigacin, no descubrieron ni renovaron nada. No hubo creacin (11). En su evaluacin de la poesa peruana, los adalides del grupo rescataron, adems de Vallejo, a Javier Heraud

(entreg convincentes muestras de un talento en pleno despegue. Un creador autntico detenido por la violencia irracional e injusta del sistema; 11)4, y se autopropusieron como lo verdaderamente nuevo: los agentes de una creacin absoluta que permitira, por fin, contrarrestar

la debacle de la poesa peruana contempornea (12). Tal severidad frente a quienes los precedieron contrasta, sin embargo, con las declaraciones de otros conspicuos integrantes de HZ,

como Enrique Verstegui, quien nunca ha dejado de reconocer el valor de muchos de los poetas

peruanos denostados por los documentos iniciales del grupo5, e incluso contrasta (se contradice,

sera ms apropiado) con la aparicin en El continente ms grande suerte de extenssima dedicatoria que Pimentel incluye en Kenacort y Valium 10 de nombres como los de Pablo Guevara, Leoncio Bueno, Sebastin Salazar Bondy, Csar Moro, Manuel Velsquez Rojas, Juan

Bullita, Rodolfo Hinostroza y Carlos Henderson, cuyos trabajos deban estar comprendidos, a

juzgar por la generalizacin de Palabras urgentes, a ese leve intento de escribir poesa efectista a consecuencia de masturbaciones mentales, de lucubraciones, de gritos histricos o

cosquillas para contentar a los burgueses al momento de la digestin que caracteriz, segn Ramrez Ruiz y Pimentel, a las promociones anteriores a la de HZ6.

Si bien toda la poesa peruana contemporneacaa bajo su severo escrutinio, entre los ataques

ms duros estaban los dirigidos hacia los poetas del 60: los nuevos mencionados as en explcita alusin a la antologa preparada por Leonidas Cevallos en 19677, catalogados por Pimentel y Ramrez Ruiz como tuertos entre ciegos, que hoy forman parte de los viejos. El virulento parricidio (aunque sera ms apropiado decir fratricidio, puesto que las diferencias de edad eran mnimas8) puede resultar comprensible, pues los nuevos estaban ya cmodamente instalados como la joven y nueva poesa peruana9. Los voceros de HZ declararon su negativa a

repetir los modelos prestigiados por la academia sesentista; adems entendan que, de hacerlo, se

habran visto limitados, por extraccin de clase (clase media empobrecida o sectores migrantes emergentes, en general), espritu antiuniversitario y mayoritaria procedencia geogrfica

provinciana10, a un lugar de cola en el mnibus potico nacional. Al respecto, Pimentel ha

sealado que hacerse poeta antes de HZ era como entrar al Club Nacional. Hasta que aparece Hora Zero, manda al diablo a todo el mundo, les hace un manifiesto y todo eso termina [] Antes de Hora Zero haba 20 poetas, nada ms. Despus de nosotros salieron 800,000 (Pollarollo: 52), y Ramrez Ruiz afirm, en una entrevista con Wolfgang Luchting, que el Per

era un pas donde la cultura tena (tiene) propietarios. Y los intelectuales participan de la reparticin mutua de flores. Todo esto convirti este pas en una zona de desastre. Alguien tena

que decir todo eso. Y entonces escrib Palabras urgentes (293-294). Esto obliga a preguntarse si las declaraciones y gestos vanguardistas de HZ fueron, sobre todo, ingredientes de una

estrategia de cuestionamiento radical de la institucin, para, de lograr su objetivo, instalarse

luego en el campo literario (como efectivamente ocurri), o si, ms bien, como afirman sus

documentos, partieron de la conviccin de una incompatibilidad insalvable con un modelo

institucional impermeable a las nuevas modulaciones que ellos pretendan, por lo que slo

restaba una actitud de fuerza.

Prefirase la respuesta que se prefiera (o una combinacin de ambas), es innegable que el papel

cumplido por HZ, desde su iracunda presentacin, no ha sido, en absoluto, desdeable. Para su

revisin, es til tomar en cuenta dos textos de Tulio Mora, quien, como qued dicho, es el ms

notorio portavoz del grupo desde su incorporacin en 1977. En ambos Veinte aos no son nada?, que apareci al inicio de la edicin de Periolibros dedicada al grupo en 1990 (Mora 1990: 4-6) y Hora Zero, Ao 21 (Mora 1991: 103-106), publicado un ao despus, el autor intenta una sistematizacin del significado de HZ luego de transcurridas sus dos etapas de

actividad pblica colectiva11. En el primero de estos balances de parte, Mora menciona que:

HZ democratiz la poesa [] dndole un contenido plural y no dejando espacio para la intermediacin de la voz individual del poeta (que ya haba abusado de la misma en toda la

poesa anterior). Buscaba ms bien sustituirla por la del hablante, en un contexto y tiempo

enfticos que operaban como referentes imprescindibles para hacer trascender ese momento, en

apariencia insignificante (1990: 5).

El fragmento se corresponde con lo que, dicho de un modo ms virulento en 1970 (y sin

pretender una inimaginable ausencia de la intermediacin de la voz del poeta, que por lo dems,

resulta muy notoria en gran parte de la poesa de HZ), haban defendido Pimentel y Ramrez

Ruiz al hablar de una poesa viva, que contuviera todo lo que late y se agita (Pimentel 1970: 13) o que est metida dentro, caminando por las calles, indagando viendo y viviendo los problemas comunes (17). Esto, junto con su indesligable complemento: el poema integral, el segundo gran aporte de HZ segn Mora (1990: 6)12, exige, pues, la revisin del asunto del sujeto

potico: de quin es la voz o voces que habla(n) en los poemas? Es el Poeta, con mayscula,

amo y seor de la palabra? O es el hombre comn diseado como personaje: un individuo

cualquiera que reivindica (va las estrategias de escritura del autor) su derecho a la expresin, el

hombre de la calle que se atreve a alzar la voz y exige que lo escuchen? Las respuestas son

claras; pero mientras que en los documentos iniciales del grupo los jvenes se presentaban como

los iniciadores de estas posibilidades en el Per, Mora, ms serenamente, reconoce aportes

recibidos de los poetas del 60 (liquidar la inexistente dicotoma poetas puros/poetas sociales,

desarrollar una poesa narrativa y descriptiva e introducir la tradicin anglosajona como

renovacin de nuestras formas poticas; 1990: 5), aunque se encarga de sealar tambin las

limitaciones que observa: sobre todo la gran empata de estos con la tradicin occidental, es

decir, su cosmopolitismo, que impidi mirar el Per como otredad (5) y, en un sentido cercano, el purismo en la versin que haba introducido la generacin de los 60 (1991: 105).

En estas declaraciones, Mora evidentemente est aceptando un parentesco, aunque relativo, entre

los lenguajes hegemnicos del 60 y el 7013. Esto invita a recordar que, aunque los protagonistas

de cada perodo defendern muchas veces la posicin contraria, la poesa no cambia (no puede

cambiar) completamente (lase: no es nueva) cada dcada14. Cambios, inflexiones o

radicalizaciones en los caminos diseados ocurren todo

el tiempo; pero se suman, en general, a lo hecho por las promociones anteriores. Slo en algunos

momentos es posible ubicar las grandes rupturas, y tampoco stas significan un absoluto borrn

y cuenta nueva. A pesar de la fuerza de la tradicin de la ruptura (como la llam Octavio Paz) en la modernidad potica occidental, deberan recordar los poetas que no ser parte de esos

momentos de ruptura radical no tiene por qu ser motivo de menoscabo o de vergenza, aunque,

eso s, debilita la imagen fundacional, de cuo tpicamente vanguardista, que muchas veces se

pretende autodisear.

En este sentido, es interesante recordar que en la propuesta de periodificacin de Aberto Escobar

en su Antologa de la poesa peruana (Tomo II), seala que con la dcada del 60 empieza un nuevo ciclo en la evolucin de nuestra poesa y del pas (1973: 7). Al lado de las razones sociales, polticas e ideolgicas, que no son pocas, estn tambin las ms estrictamente

vinculadas con la serie literaria, que tienen que ver con la configuracin del nuevo lenguaje:

El deslinde es obvio en lo que se refiere a normas de lenguaje, a patrones estrficos, a la

predileccin por el poema como secuencia desenvuelta tras un discurso totalizador, a la

intelectualizacin creciente del instrumento lingstico y a la factura de los smbolos, y al

abandono paulatino de las premisas que sostena la esttica de sus antecesores. Los recelos

tericos acerca de la norma urbana y sus niveles coloquiales, las vacilaciones ante la impronta

nativa o internacional, frente a lo hispnico y a la literatura en otras lenguas, ante la poesa pura y

social, y finalmente, las supuestas opciones entre simbolismo y realismo, se desvanecen en el

inventario personal y de grupo de los autores que estn representados en este volumen (Escobar: 9-10).

Simplificando, aunque con cierto provecho, podemos apuntar que Escobar est aludiendo a la

canonizacin y hegemona, en nuestra poesa, del decir conversacional, que cubre el tiempo que va de los 60 a, cuando menos, los ochenta15. Vale recordar que la poesa conversacional o

coloquial se consolida como lnea maestra de la poesa en la Hispanoamrica de los 60 gracias al

encuentro de las corrientes que, de modo emblemtico, representan Ernesto Cardenal

(continuador de las exploraciones que desde los aos 20 realiz el grupo de poetas muy interesados en la poesa inglesa y angloamericana llamado por Jos Emilio Pacheco la otra vanguardia; Pacheco 1979) y el antipoeta Nicanor Parra. Y hay que recordar, tambin, que esta lnea se caracteriza centralmente, como ha apuntado Antonio Cornejo Polar, por la ruptura del enclaustramiento del lenguaje intrnsecamente potico, que trae como correlato que

el sujeto lrico pierde, con este hecho, su identificacin social. En otros trminos, no puede

seguir afirmando su identidad como agente especializado de ciertos cdigos de uso restringido,

consensualmente adscritos al universo de la alta cultura, y su competencia lingstica, antes

diferenciadora y jerarquizante, parece sumergirse en la comn aptitud de los hablantes de una

lengua determinada (1980: 202)

y que, adems, como ha anotado Rodrigo Quijano, este acercamiento a la oralidad, a los rasgos de la coloquialidad del lenguaje se consolida, tambin, como un intento de vinculacin por parte de la progresista ciudad letrada de los 60 con lo real social emergente (1999: 35).

En el Per, la consolidacin de lo conversacional se produce con el eje que representan Cisneros,

Hinostroza, Lauer y Hernndez, entre los ms importantes. Cierta dependencia de algunos notables del 60 hacia los modelos anglosajones de tratamiento potico, como sealan Mazzotti y Zapata, fue uno de los argumentos que llev a los poetas del Movimiento Hora Zero a declararen 1970 que la poesa peruana estaba hecha bsicamente de traducciones, y que haca

falta el nacimiento de una poesa verdaderamente [..] peruana (1995: 14). En los 70, pues, asistimos, por el papel cumplido principalmente (pero no nicamente) por HZ, a lo que se puede

identificar como una radicalizacin de lo coloquial y no a una radical ruptura frente a la potica

de los 60. La evidencia de que el nuevo escenario fue parte de un proceso mayor iniciado en la

dcada previa puede encontrarse, por ejemplo (y en esta rpida revisin incluyo tanto a poetas de

Hora Zero como a otros que no lo son), en los inocultables parentescos entre Verstegui e

Hinostroza (montaje potico, collage, cosmopolitismo); entre Mora (sobre todo en Cementerio

general) y Cillniz con el Cisneros de Comentarios reales (1965); entre la jerga de Manuel

Morales, Pimentel y Ramrez Ruiz y la norma barrial de Luis Hernndez; entre la concisin de

Watanabe y la de Marco Martos, y en alguna medida entre la geografa urbana de los 70 y la

Ciudad de Lima (1968) de Lauer; as mismo se puede detectar en cierto tono beatnik compartido

por algunos poetas de ambas dcadas, en el inters por el versculo, la mirada del mundo desde

lo cotidiano, la composicin poundiana u olsoniana de los versos, en el nimo antipotico, entre

otras caractersticas16. Estas constataciones no excluyen, sin embargo, la necesaria atencin a las

modificaciones introducidas por los novsimos del 70: el vitalismo y la vocacin exteriorista, la

bsqueda del poema integral, la apuesta colectiva por el lenguaje de la calle, la atencin a las

voces diversas del castellano peruano, la despreocupacin por la belleza y la perfeccin formal;

que significaron, definitivamente, importantes ampliaciones del metatexto vigente en nuestra

poesa.

Personajes de clase media baja limea, provincianos recin llegados, marginales, annimos, aparecieron por primera vez a travs de esta potica que desdeaba las leyes, en apariencia

sagradas, ms elementales de nuestra poesa, aade Tulio Mora en su balance del 2000 (5). Esta afirmacin debe matizarse recordando que, si bien los personajes subalternos no haban llegado a

consolidar una lnea de clara continuidad hasta antes de los 70, ya haban aparecido (como

tambinlas correspondientes exploraciones de registros lingsticos diferenciados): en las

Baladas peruanas de Gonzlez Prada, en Vallejo o ms cercanamente incluso en Carlos Germn

Belli, como recuerdan Mazzotti y Zapata (24-26); entre los nuevos, por su parte, los Comentarios reales de Cisneros y ciertos poemas de Cuaderno de quejas y contentamientos de

Marco Martos (para mencionar nicamente un par de libros publicados antes de la aparicin de

HZ) son claves en esta misma direccin.

Para marcar la distancia entre las dos promociones en cuanto a las representaciones de personajes

subalternos, ha sido siempre efectivo el contraste entre Crnica de Lima de Cisneros (1968), cuando en tercera persona menciona a los Brbaros del Sur y del Oriente, y algn poema de los miembros de HZ que aborde el tema de la migracin a la ciudad; por ejemplo, A eso de las 5 p.m. de este mi primer invierno en Lima, de Jos Cerna, en que la experiencia migratoria es

referida en primera persona. Esta impresin, sin embargo, se atena si se coteja este ltimo

poema con Lima, de Marco Martos (1965), pues el sentimiento de desazn y de soledad frente a una ciudad ajena que no termina de incorporar a los hablantes poticos es similar en ambos

poemas (ms all de la voluntad marcadamente descriptiva del poema de Cerna frente al mayor

control expresivo de Martos).

El poema de Cerna tambin es apropiado para notar que la mencionada radicalizacin del

lenguaje conversacional por parte de HZ no siempre se resuelve en el uso desfachatado del

lenguaje de la calle. Por otra parte, ya en alguna oportunidad he recordado (Chueca 2006: 73-74) que el mentadsimo Ezra Pound: cenizas y cilicio de Luis Hernndez (Las constelaciones, 1965) es anterior a la aparicin de los ms decidores textos del 70, incluso a los Poemas de

entrecasa de Manuel Morales, premiados en 1967 y publicados en 1969. Es cierto que no se

trata, en el caso de este poema de Hernndez, de personajes populares o marginales, como lo son

el sordomudo Jack Quintanilla o el amigo napolitano de los poemas Rquiem para el sordomudo Jack Quintanilla que dej la vida tirada sobre los asfaltos (Historia de choborras) y Al amigo napolitano entre botellas van y botellas vienen, respectivamente, ni como el sargento Pedro Sifuentes Caldern del Lamento del sargento de Aguas Verdes de Pimentel, sino de sujetos de barrio de clase media; pero la veta inaugurada (la de la jerga callejera), que no es en

Hernndez flor de un da, no puede desconocerse. Tambin es importante revisar textos como

Contra biaba o algunos otros de Cuadernos de quejas y contentamientos (1969), de Marco Martos, o ciertos poemas de Poesa de clase (1968), de Arturo Corcuera (Aqu en el aire o Como otros tantos, por ejemplo), para mencionar slo poetas de los 60, a fin de tener una imagen ms amplia de los pasos dados en la gestacin de algunos de los procedimientos

lingsticos caractersticos en la poesa de HZ y los 70. Con todo, es indudable que la poesa del

70 (y la de HZ en particular) permiti la consolidacin de la presencia de personajes subalternos

como parte de una potica colectiva (con lo que esto supone, a su vez, de institucionalizacin de

su estatuto en el discurso potico nacional) y de los registros lingsticos capaces de

representarlos eficazmente (el lenguaje vivo de las calles)17.

Para concluir esta revisin, vale la pena comentar la manera como Mora cierra los dos balances

mencionados. En un caso, seala que la de HZ Es una poesa del futuro, de un proyecto nacional que est latente en las grandes mayoras [] y que se plasmar cuando esta poca apocalptica haya cedido paso a otra ms justa (1990: 6); en el segundo, anota que Hora Zero sigue siendo la nica voz que se reconoce en la pulsacin de estos aos terribles (1991: 106). Estas autoelogiosas declaraciones se conectan con la de Pimentel, cuando en 1995 afirmaba que

en el 2000 habr un replanteamiento total de la poesa peruana. Ah se ver cules son las poticas que pasarn al nuevo siglo (Pimentel 1995: 93), que, a su vez, coincide con el nimo del mismo Pimentel, en 1971, al desafiar a Cisneros a un duelo potico del cual solamente una poesa saldra manteniendo su validez histrica (Oviedo: 143). Todo esto se corresponde tambin con la ya mencionada autodenominacin de HZ, en 1978, como vanguardia cultural del

proletariado18 y con la auroral autoidentificacin del movimiento como el llamado a culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra ms justa, ms luminosa (Pimentel 1970: 13). Detrs de todas estas declaraciones, aunque corresponden, dentro del propio proceso de HZ, a marcos

de compresin distintos con relacin al papel que cumple la poesa como veremos luego, late un mismo nimo: declararse como la verdadera poesa, la que autnticamente corresponde a

un pas como el nuestro, la nica entre las actuales que representa cabalmente al pueblo del

Per. Es por declaraciones como estas que el accionar de HZ ha sido en muchas oportunidades

calificado de populista.

A pesar de que el trmino populismo es utilizado tan amplia y diversamente como categora de

anlisis poltico y social (Ernesto Laclau ha sealado que la claridad conceptual [] est visiblemente ausente de este campo; 2005: 15), es posible reconocer que, en la lectura crtica de HZ, se ha concebido por lo general que, en lo que corresponde el espacio literario, El hecho que define al discurso populista es que un sujeto de escritura representa artstica y polticamente a

otro objeto de representacin tal como ocurre en el nacionalismo o indigenismo (Cevallos 1996: 320) o, tambin, se ha aludido a la distancia entre popular y populista19. Desde cualquiera de

estas dos posibilidades, y con la perspectiva que da el tiempo transcurrido desde la aparicin de

HZ en la escena literaria peruana, se puede sealar que los manifiestos y declaraciones oficiales

u oficiosas de sus miembros ms representativos adolecen de populismo: siendo parte, en

general, de las clases medias (empobrecidas o emergentes) se nombraron representantes del

proletariado sin que, en realidad, existieran niveles de articulacin y accin colectiva suficientes

que sustenten su condicin de vanguardia en el movimiento popular20; siendo indudablemente

un proyecto potico vlido, se declaran, sin embargo, (prcticamente) el nico vigente: la poesa

que verdaderamente puede representar a las mayoras del Per actual.

En cuanto a la creacin potica, evaluar la condicin de popular (en el sentido sealado) del

trabajo de un autor o un grupo potico enmarcado en los estrechos lmites de nuestra

institucionalidad literaria letrada (incluso despus de las importantes ampliaciones de los ltimos

30 40 aos) resulta casi imposible21, pues la lectora (o el auditorio) y las articulaciones entre

los autores y los sectores subalternos fueron y siguen siendo escandalosamente restringidas. Ello

no obsta, sin embargo, para reconocer que muchos poemas incorporan elementos de las culturas

populares e incluso tocan fibras capaces de representar a los sectores subalternos sobre todo urbanos del pas. Esto es vlido, por supuesto, tambin para HZ22.

Con relacin a estas dinmicas de representacin, se puede reconocer, en lneas generales, que en

la propuesta horazeriana de captar la vida de las calles (o del pas) e introducirla en el poema

existen cuando menos dos niveles: en el primero se presentan, sobre todo, personajes jvenes

migrantes provincianos en la ciudad o miembros de una pequea burguesa empobrecida o

amenazada por las dificultadas cotidianas de supervivencia, o unos y otros en los avatares de su

vida cotidiana. En estos textos, en que el uso de registro coloquial de las calles de Lima es

notorio, se propone o se permite una fcil identificacin del poeta (biogrficamente y en tanto

instancia organizadora de los textos) con sus personajes, pues comparten muchos de sus rasgos

bsicos. Es el caso, para mencionar ejemplos conocidos, de Balada para un caballo, Palomino. Poemas o Tromba de agosto de Pimentel, de Un par de vueltas por la realidad de Ramrez Ruiz,

o buenaparte de En los extramuros del mundo de Verstegui.

En el segundo nivel, el hablante del poema (claro representante de la voz autoral) habla no tanto

de su vida y su trnsito cotidiano, sino que expresa su mirada y su comprensin de la ciudad y

del pas (y de la poesa en el sociedad); esto puede involucrar un alto componente reflexivo,

aunque no necesariamente. Es el caso de algunos poemas de En los extramuros del mundo de

Verstegui, como Salmo o Si te quedas en mi pas, o de Oracin frente a un plato de col de Mora. Aunque la distincin entre los dos niveles no puede ser tajante, pues con mucha frecuencia

ambos estn presentes en un mismo texto, con la propuesta se puede tener una idea de algunos de

los ms caractersticos procedimientos de representacin en la poesa de HZ. Para uno u otro

resulta vlida, en general, la afirmacin de Zevallos con relacin a que la autorrepresentacin del habla, sensibilidad, valores y vicisitudes del sujeto de escritura es prioritaria. Por eso no es

muy correcto llamar populista a este discurso (1996: 320)23.

Un nivel distinto a los mencionados podra ejemplificarse con un poema como El lamento del sargento de Aguas Verdes de Pimentel, en que el sujeto potico es presentado como representante de los subalternos, al hablar en primera persona de s mismo como un personaje de

las clases populares o un marginal. Si bien este no ha sido tan comn en el desarrollo de la

potica horazeriana24, representa una posibilidad importante sobre la que se podra decir que

logra disear un sujeto potico cuya sensibilidad resulta, en el plano textual, verosmilmente

popular, ms que populista.

Alcances y lmites del proyecto vanguardista de Hora Zero Lo sealado hasta aqu permite organizar algunas reflexiones generales sobre el carcter

vanguardista de la poesa y la actividad de HZ. Algunos estudiosos de las vanguardias histricas

de las dcadas iniciales del siglo XX han identificado como uno de los puntos de partida de stas

su desconfianza frente a las posibilidades del lenguaje para asir la realidad, cuyo estatuto

ontolgico tambin queda cuestionado: La realidad existe, pero su naturaleza es tal, en su simultaneidad, que se presenta como inaccesible a las formas simblicas ordinarias (Jara 1986: 57). Se hace necesario, por ello, un nuevo lenguaje, la creacin de otros niveles de sintaxis y significacin. Para hacerlo, el vanguardista recurrir a los componentes fsicos y semnticos del

idioma (58). En este camino, sin embargo, pueden reconocerse actitudes diferenciadas: hipervitales o hiperartsticas, segn la til distincin propuesta por Fernndez Moreno: una se dirige hacia la vida y la otra se preocupa especialmente por el arte, ambas de una manera

excluyente y exagerada (1973: 56). Los hipervitales buscan descubrir la verdad que se oculta tras un disfraz (58). La segunda posibilidad, por su parte, se acerca ms a la ruptura del contrato mimtico, que es, para algunos, la caracterstica ms marcada de las literaturas de vanguardia25.

Pero en ambas vertientes lo que est en juego es la necesidad de una nueva aproximacin a lo

real: la pretensin de unir vida y arte, en palabras de Octavio Paz (1985: 88). Los movimientos neovanguardistas apuntan en una direccin semejante y en ellos es posible tambin reconocer

ambas actitudes. Aunque no les corresponde ostentar como descubrimiento propio lo ya

develado por la vanguardia de los aos 20, sus bsquedas, y sobre todo sus declaraciones, estn

signadas por un espritu auroral que los lleva a sealar la caducidad de los lenguajes anteriores.

Esto es claro en HZ. Las modulaciones que alcanz y consolid su lenguaje en los inicios de los

70 evidencianun espritu de aventura empujado por un intenso fervor, propio de las pocas germinales, transformadoras, vidas de originalidad (Guillermo de Torre 1948: 23). Los poetas de este grupo y sus ms cercanos compaeros de ruta buscaron con mpetu desbocado (con

iracundia, dirn ellos mismos) ir ms all de lo planteado por la potica de lo conversacional de

los 60. Fundamentalmente vitalistas o hipervitales para seguir con el concepto de Fernndez Moreno se esforzaron por marcar su proyecto (la potica del poema integral) como una ruptura, basada fundamentalmente en la opcin de hacer una poesa de cara a la sociedad, tarea

que sus antecesores, supuestamente, no haban querido o podido asumir. La radicalizacin, sin

embargo, no llega a ser suficiente como para desconocer que el proceso de ruptura en nuestros

predios se haba iniciado, como qued sealado, en los 60 (ms precisamente hacia la mitad de la

dcada 26) con las indagaciones en la narratividad, la fragmentacin y simultaneidad del

discurso, las posibilidades del humor y la desfachatez, el antilirismo, as como los dilogos con

la historia y los aportes de las ciencias sociales o la exploracin de lo cotidiano.

Por otro lado, el caracterstico hipervitalismo de HZ tampoco debe llevarnos a suponer que la

investigacin lingstica se detuvo en la pretendida desnudez del lenguaje vivo de las calles. Basta citar Vida perpetua de Ramrez Ruiz (1978)27 o Monte de goce de Verstegui (1991, pero

escrito, segn declaracin de su autor, en 1974) para tener una idea de que el experimentalismo

(hiperartstico?) de ambos autores es tal, que llega, por momentos, a los bordes de un

hermetismo lindante incluso con la incomunicacin. Por su parte, Pimentel, el abanderado del

vitalismo horazerista, es tambin un buen ejemplo de la preocupacin por la experimentacin

con el lenguaje, como se observa con la desestructuracin / procreacin sintctica y lxica y la

oralidad extrema (descoyuntamiento, anota Pablo Guevara en el prlogo) de Tromba de Agosto (1992) o en el joyceano poema en prosa de un slo prrafo (a lo largo de 32 pginas)

Primera muchacha (1997, pero escrito, segn declaracin del autor, en 1974).

La reseada radicalizacin del discurso coloquial, cuyo efecto Mora califica a partir del ingreso al poema de lo que, en su argumento, corresponde al Per real28 como democratizacin de la poesa tuvo su complemento en las reestructuraciones que se produjeron al

interior de la institucin literaria nacional29, como consecuencia del accionar de HZ y sus

compaeros de ruta. Como qued anotado al inicio, la condicin migrante, la extraccin social,

la vinculacin con la provincia, la no pertenencia a la academia, entre otros datos objetivos,

suponan para estos poetas una desfavorable situacin a la hora de enfrentar sus textos a la

evaluacin de la crtica. Y sin embargo, cuando en 1973 Oviedo public Estos 13, a pesar de

ciertas anotaciones indudablemente descalificatorias (falta de autocrtica en la escritura,

hipetrofia del yo del poeta, confusin ideolgica, populismo, demagogia, mezcla de

nacionalismo vagamente aprista y de extremismo izquierdista, etc.), el grupo consolid su

integracin al sistema literario. El bullicio y la intensidad de su actividad grupal (otro aporte que

menciona Mora en sus balances es en el sentido gremial de la actividad potica), les permiti

irrumpir en la ciudad letrada para hacer suyos (y embanderar profusamente) terrenos hasta

entonces casi no ocupados. Este posicionamiento oblig a un reacomodo de la institucin: la

imagen del poeta, la idea que se tena de poesa, el papel del espacio provinciano dentro de la

literatura peruana, las migraciones como tema y como fenmeno dinamizador de la sociedad y

del campo literario, el tipo de circulacin de los textos, entre otros temas que exigieron inmediata

atencin y replanteamiento.

Que la aparicin de proyectos vanguardistas (y sus correlatos en la radicalizacin de las formas

poticas y en las transformaciones en la institucin literaria) no responde autnomamente a los

procesos literarios, sino que se produce en dilogo con los procesos sociales, es una verdad

indiscutible. As ocurri con la vanguardia histrica en Europa y as, incluso, opinan quienes

plantean la validez de considerar a la vanguardia hispanoamericana de los veinte como un

proceso diferente (aunque, claro, muy vinculado) del europeo. El momento rupturista

consolidado los 60 en Hispanoamrica, por su parte, sera incomprensible si no tomramos en

cuenta los acontecimientos ms importantes (el mayor sea, quiz, la revolucin cubana)

ocurridos en esos aos, que afectaron no slo la esfera de lo pblico, sino tambin las

sensibilidades. Luego, en el Per, y al bordear los aos 70, entre los varios hechos que merecen

recordarse, el que ms se ha vinculado con el proyecto grupal que venimos revisando ha sido el

proceso velasquista iniciado en 196830.

Frente a la crtica de Enrique Snchez Hernani a los integrantes de HZ por formar parte del

cerebro del monstruo corporativo creado con el fin de atar tras el carro militar al movimiento popular (1981:21)31 y a la propuesta de Rodrigo Quijano de leer los vnculos de varios de los setentistas con las estructuras del estado en el marco del primer grupo con pretensiones modernistas en haber estado ligado al mundo oficial en una escena como la peruana (1999: 40), lo que, a su vez, Peter Elmore discute, pues considera que la explicacin le da visos de estrategia vanguardista a lo que, en principio, sugiere un intento modesto y pragmtico de

cobijarse bajo el ala del presupuesto estatal (2000:149), est la opinin de Tulio Mora, para quien HZ es una de las ondas expansivas de la tremenda fuerza social que haba desatado el

proceso reformista de los militares (1991: 106), pues toda revolucin (incluso la de opereta como la del general Juan Velasco Alvarado []) implica un cambio de la palabra (2000: 7). Al respecto vale decir que, aunque el proceso velasquista difcilmente podra ser calificado como

revolucionario, lo cierto es que s provoc modificaciones en la sensibilidad y en la percepcin

del pas por parte de grandes sectores sociales. Las movilizaciones de migrantes, las reformas

populistas y el discurso y el efecto antioligrquicos del gobierno despertaron, indudablemente,

expectativas y optimismos. Por otra parte, la importancia e influencia de Cuba, todava, en el

mapa latinoamericano y el impacto de la revolucin cultural china en la nueva izquierda nacional hicieron lo suyo. Se trata de un tiempo de juventudes altamente politizadas que

confiaban en la revolucin a la vuelta de la esquina32. De esos nimos de poca o de esa estructura de sentimiento, para usar la conocida expresin de Raymond Williams, que no slo corresponden a lo hecho por la primera fase militar, se nutri el optimismo de HZ33: para sus

integrantes, cuyo diagnstico del pas y de la poesa no dejaba de denunciar el caos y la tragedia,

todo era posible, como lo evidencian sus manifiestos y la poesa de su primera etapa.

De la revolucin a la representacin: manifiestos y declaraciones de Hora Zero

Hablar de los vnculos entre literatura y sociedad a propsito de un proyecto vanguardista o

neovanguardista como el de HZ supone recordar, con Peter Brger, que una de las definiciones

esenciales de los movimientos histricos de vanguardia se basa en su enfrentamiento con la

institucionalidad artstica34 que plantea la autonoma delmarte: un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresin artstica precedente (un estilo), sino la

institucin arte en su separacin de la praxis vital de los hombres (Brger 1997: 103). No buscan, por tanto, integrar su arte en esa praxis vital, sino organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital (104), es decir, la transformacin de la sociedad. Los manifiestos iniciales de HZ expresan una intencin semejante: se critica la institucionalidad literaria, cuya organizacin es

consecuencia de la estructura social y de la dominacin internacional, y se propone el rol

transformador de la poesa, que, dentro de esta perspectiva debe ser nueva, es decir, expresar

cabalmente su realidad, llegar a las masas y cambiarles el alma, de modo que caminen hacia la

revolucin. El poeta, acorde tambin con la necesidad de acercar el arte a la vida, debe ser agente

de transformacin con su vida y con su obra.

Se ve con claridad que el objetivo central no se limitaba a cambiar la poesa (como manifestacin

artstica), ni siquiera a trastocar la institucin (en ambos terrenos, como hemos visto, el proyecto

de HZ tuvo importantes resultados); el fin ltimo de la aventura horazerista, tal como se expresa

en los documentos de su primera poca, era la transformacin de la sociedad: Sabemos la dimensin de nuestros actos, sabemos nuestra dimensin de precursores de una poca diferente,

justa, luminosa, donde sea posible la realizacin plena del individuo (Pimentel 1970: 6); Se nos ha dado esta coyuntura histrica para culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra

ms justa, ms luminosa (13). Es claro que HZ, como las vanguardias histricas, no logr este cometido. Y aunque no lo haya sealado expresamente, abandon la idea del rol transformador

del arte y la poesa. Puede decirse que es el efecto del paso de los aos, que provocan la prdida

del mpetu y las utopas juveniles; puede ser que una mayor lucidez (lase escepticismo), les enseara que, en la ubicacin que las instituciones oficiales le asignan al arte culto, ste no

cumple ningn papel gravitante en la transformacin de la sociedad; puede pensarse que el

desconcierto y la grave crisis de buena parte de la izquierda luego del derrumbe del llamado

socialismo real en el mundo y de la aparicin de Sendero en el Per los obligaron a abandonar esas preocupaciones de su discurso35. Lo cierto es que, cuando, en la dcada de los noventa, los

balances que Mora (en su calidad de portavoz del movimiento) hace del papel que le toc

cumplir a HZ, la idea de un rol social de la poesa prcticamente no aparece.

La relacin arte-sociedad, por supuesto, s se menciona. Pero se ha pasado de la prdica de la

revolucin (en la que la poesa y los poetas tenan un rol de vanguardia) a la constatacin de que

el gran aporte, vigente hasta la actualidad, del proyecto de HZ fue la representacin: La frmula poesa = realidad odiada por los puristas y alabada en extremo por sus contrarios slo produce una alquimia aceptable cuando cuaja desde sus ms ntimos componentes. El ms

importante de ellos es el lenguaje que va modificando sus contenidos al ritmo vertiginoso y

siempre cambiante de la historia (Mora 1991: 104). La poesa de HZ aparece ahora como la imagen que la sociedad (el sector lcido, comprometido, reflexivo de la sociedad) hace de s

misma. Su autntico reflejo. Hora Zero sigue siendo la nica voz que se reconoce en la pulsacin de estos aos terribles, dice Tulio Mora y Mi poesa son los restos de todos los peruanos que estn hablando, apunta Pimentel en la presentacin de Tromba de agosto.

La transformacin ocurrida, explicable desde muchos ngulos, produce, pues, un trastocamiento

de la percepcin del proyecto de HZ como vanguardia. De proponerse como vanguardia en un

sentido que involucra no slo su quehacer artstico, sino, sobre todo, su relacin activa con la

dinmica de los procesos sociales, HZ ha pasado a imaginarse como una propuesta que acta

fundamentalmente en el espacio literario, aunque claro que con los ojos puestos en el espacio

social. Desde esta redefinicin de su rol, HZ puede reconocer el importante alcance que sus

propuestas tuvieron (y tienen an, es cierto) en la poesa peruana, pero debe tambin reconocer el

estrechamiento de su carcter de proyecto vanguardista. Al menos, para citar sus propias

palabras, en esta edad maldita (Mora 1991: 106).

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Notas

1 Cito a partir de una cita (Snchez Hernani 1981: 21), pues no he logrado consultar el texto en

su versin ntegra.

2 Imposible reconstruir aqu la historia de HZ desde su fundacin en 1970. Baste con decir que la

primera etapa llega hasta 1973 y que cont, entre sus ms conocidos integrantes, adems de

Ramrez Ruiz y Pimentel, con Enrique Verstegui, Feliciano Meja, Mario Luna, Jorge Njar, y

Jos Cerna, entreotros. En 1977, Pimentel retoma la aventura horazerista en compaa de

Verstegui, Juregui y Meja, y se suman Carmen Oll y Tulio Mora, quien implcitamente

asumi, a partir de su incorporacin, el rol de vocero principal del grupo. Durante 1981,

participaron en HZ Rger Santivez y Dalmacia Ruiz Rosas. La primera etapa se caracteriz,

adems, por la difusin nacional del proyecto horazeriano, lo que contribuy a su percepcin

como movimiento (HZ Chiclayo, HZ Pucallpa, HZ Chimbote). En ambas etapas es posible

registrar nuevos ingresos as como renuncias, de tal modo que, por ejemplo, para el final de la

primera fase, ya no integraban HZ Verstegui, Cerna ni Meja. Con relacin a las discrepancias y

rupturas, la ms notoria es, sin duda, la de Juan Ramrez Ruiz, quien ha sealado en ms de una

oportunidad que la segunda etapa del grupo (a la que rehus integrarse si mantena el nombre

original) no corresponde al espritu fundacional de HZ y que representa, ms bien, la tergiversacin y la consolidacin de la involucin (Soto 1991: 24). A propsito de su manifiesto de 1980 Palabras urgentes (2), en que Ramrez Ruiz desarrollaba esta opinin y que distribuy con motivo de un recital de HZ en el Saln de Grados de la Casona de la UNMSM, Paolo de

Lima ha publicado La Universidad de San Marcos, la Revolucin y la involucin ideolgica del Movimiento Hora Zero. A veinticinco aos de Palabras urgentes (2) de Juan Ramrez Ruiz (De Lima, 2005). 3 Contragolpe al viento, por ejemplo, corresponde a la segunda etapa de HZ, cuando el grupo se acerc al FOCEP de Genaro Ledesma, en los aos de la Asamblea Constituyente.

4 Poco despus, Edgardo Tello (tambin, como Heraud, poeta y guerrillero) se sumaba a su

panten potico: en Poder joven de la poesa (1971), sealaban que el desarrollo potico de la vida republicana hasta nuestros das presenta generalmente un carcter alienante salvo tres

excepciones: Vallejo, Heraud, Tello; debido a su realizacin humana como individualidades

ntegras fundidas en la vinculacin del pensar y del hacer, de la teora y la prctica

revolucionaria (Oviedo 1973: 140, subrayados de los autores. Este mismo documento apareci antes, tambin en 1971, bajo el ttulo Poder de la poesa joven y sin el prrafo final que recoge Oviedo, en las ltimas pginas de Un par de vueltas por la realidad, primer libro de Juan

Ramrez Ruiz).

5 Tambin se puede mencionar a Jorge Njar, cuyo primer libro, Malas maneras (1973), se abre

con un epgrafe de Antonio Cisneros (as aparece en Formas del delirio. Obra potica 1969-

1999). Jos Cerna, por su parte, declaraba en 1972 su inters por la poesa de Hinostroza

(Oviedo: 178).

6 En un listado de Palabras urgentes, los trabajos de Guevara y Velsquez son comprendidos entre las formas incipientes, dbiles o arcaicas cuyo surgimiento es posible (Pimentel: 11), mientras que Henderson e Hinostroza son reconocidos ms abajo en el mismo texto, a pesar de

las crticas que se les dirige, como posibilidades en medio de la debacle (12). A Pablo Guevara, adems, est dedicada la quinta seccin del libro de Pimentel, Material para ser tomado en cuenta: A Pablo Guevara y a su primer libro de poesa. Hotel del Cusco y otras provincias del Per (89). Cabe comentar que este libro de Guevara que se public recin al ao siguiente de Kenacort y Valium 10, pero algunos de cuyos poemas ya eran conocidos es, en realidad, su cuarto poemario.

7 Que inclua como lo ms importante de la reciente poesa peruana los trabajos de Antonio

Cisneros, Carlos Henderson, Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer, Marco Martos y Julio Ortega.

8 Pimentel, por ejemplo, nacido en 1944 es mayor que el benjamn del 60, Mirko Lauer, nacido

en el 47. Esto ya ha sido sealado por Oviedo en el prlogo de Estos trece, la clebre reunin de poemas y documentos de los poetas del 70 y ms recientemente por Abelardo Oquendo, en 1991, dentro de un ciclo de conferencias a propsito de los ltimos 30 aos de poesa peruana (El Comercio 23/11/91).

9 Los casos ms emblemticos eran, sin duda, los de Cisneros, tempranamente consagrado

cuando su Canto ceremonial contra un oso hormiguero obtuvo el premio Casa de las Amricas

en 1968, e Hinostroza, reconocido a nivel hispanoamericano a partir de Consejero del lobo

(1965) y consagrado luego con el Premio Maldoror, en Espaa, en 1970, por Contranatura.

10 Lauer seala que se da una ruptura con los del 60 en el plano de las circunstancias objetivas (ser no acadmicos, ser provincianos en Lima, carecer inicialmente de vinculacin orgnica al

sistema cultural establecido) (Lauer 1979: 71). 11 En Veinte aos no son nada? Mora afirmaba que, para ese momento, HZ no existe como grupo sino como una conducta potica que cada cierto tiempo va dejando muestras de su

madurez (6); al ao siguiente, sin embargo, mencion los 21 aos cumplidos por HZ, y Pimentel, en varias entrevistas posteriores, ha sealado que Hora Zero est intacto. Nos reunimos todos los das (Pollarollo: 53). 12 Mora explica que el poema integral debe entenderse en relacin con el concepto de Per integral, segn sus usos en Maritegui, Basadre y More; es decir, como expresin de la pluralidad frente a la ideologa del mestizaje de Riva Agero. Aclara adems que esta

comprensin corresponde a la segunda etapa del grupo, a partir de la cual tambin se busca

establecer formalmente la relacin de la propuesta horazeriana con la vanguardia de los aos 20

(Parra, Hidalgo, Oquendo de Amat, Churata, por ejemplo, adems de Vallejo). En los aos

iniciales de HZ, la propuesta del poema integral estaba dada, fundamentalmente, por la suma de varios discursos poticos (narrativos, lricos, dramticos, incluso periodsticos) en el poema (Mora 2000: 6); es decir, segn lo desarrollado por Juan Ramrez Ruiz en sus Notas acerca de una hiptesis de trabajo incluidas como texto final de Un par de vueltas por la realidad (Ramrez Ruiz: 110-118). Al respecto de este autor y de su propuesta, ver en este mismo nmero

de Intermezzo tropical el artculo de Juan Zevallos.

13 Es necesario recordar, con el uso de esta palabra (hegemnico), que las propuestas ms aceptadas de ambas dcadas no son, por ningn motivo, las nicas. En cuanto a los 60, el eje

Cisneros-Hinostroza Lauer-Hernndez, de hecho lo ms notorio entre lo que apareci en la

dcada, no debe hacer perder de vista otros lenguajes, ms o menos cercanos (la muestra

publicada por Carlos Lpez Degregori y Edgar OHara en 1998 es bastante til en este sentido). Lo mismo vale para los 70, incluso si nos limitamos a los poetas aparecidos a inicios del decenio.

14 Recordar esto ayudara a repensar la organizacin de nuestra poesa reciente. Ya ms de una

vez se ha sostenido con argumentos ms que suficientes que no tiene sentido identificar

generaciones cada diez aos (y, como se conoce, en algunos casos hasta cada cinco) en el

desarrollo potico de nuestro pas.

15 Al respecto de mi perspectiva sobre lo sucedido a partir de los aos noventa: cuestionamiento

de esa hegemona, aunque en absoluto olvido de lo conversacional, ver Consagracin de lo diverso: una lectura de la poesa peruana de los noventa (Chueca 2001). 16 A propsito, en una reciente entrevista, Jos Watanabe record que Hace poco vino mi compaero generacional Jos Rosas, que vive en Pars. Una noche me dijo algo que me hizo pensar. No existe la Generacin del 70, hay una continuidad entre la Generacin del 60 y el 70. Yo creo que el 60 s fue un quiebre frente a la Generacin del 50, pero no hay ningn quiebre

frente a la llamada Generacin del 60 y la del 70. Somos parte de una continuidad. Yo me puse a pensar en la idea; regres a mi casa, revis antologas y comprob que a Jos Rosas no le

faltaba razn. Descubr que hay una afinidad entre Hinostroza y Verastegui (esa cosa cultista, ese

tipo de verso pico), hay una afinidad entre poetas vitalistas como Cisneros y Jorge Pimentel, a

pesar de sus diferencias, hay un lenguaje ms o menos comn. La nica diferencia estribara en

que el registro del 70 es ms callejero; pero hay que reconocer que el 70 tambin volvi a la

normalidad, muchos buscaron el verso bonito, el verso cisneriano. (2005: 76-77) 17 Es necesario apuntar, sin embargo, que las consolidaciones referidas no suponen una clausura

de posibilidades o un detenimiento en los hallazgos de los horazerianos y setentistas en general.

La escritura de Rger Santivez y de Domingo de Ramos, dos de los ms importantes

miembros del Movimiento Kloaka (1982-1984), por ejemplo, son contundentes evidencias de las

nuevas bsquedas en la representacin de personajes subalternos y las nuevas modulaciones del

registro coloquial (hasta su estallido o su desborde, incluso).

18 Que mereci un comentario de Marco Martos, en el que acertadamente afirmaba que ningn grupo o persona se constituye de por s en vanguardia del proletariado y el campesinado por el

simple hecho de decirlo en un manifiesto (1978: 32). 19 En un sentido semejante al que Guillermo Ruiz Torres propone, en este mismo nmero de

Intermezzo tropical, en una reflexin sobre el populismo: todo arte y literatura que se repute popular, que pretenda representar los intereses de las amplias masas explotadas, tiene que

subvertir y cuestionar el orden dominante desde sus races (2006: 26). 20 Aunque, de hecho, la afiliacin del movimiento al FOCEP al filo de los aos 80, represent

un intento de articulacin; es decir, de llevar al terreno de la prctica poltica lo declarado.

Luego, en 1990, Mora mencion la adhesin de HZ al proyecto de Izquierda Unida (en un

momento en que, dicho sea de paso, la capacidad de representacin de este conglomerado

poltico estaba ampliamente debilitada): Es la poesa del futuro, de un proyecto nacional que est latente en las grandes mayoras, representadas por Izquierda Unida (1990: 6). Tambin hubo otros intentos de articulacin con las capas oprimidas del pueblo peruano antes de los dos mencionados, aunque sin el carcter colectivo que se ha podido observar; estn, por ejemplo, la

militancia de Tulio Mora en las guerrillas del Ejrcito de Liberacin Nacional (que aos atrs

haban intregrado Heraud y Tello) a fines de los 60, o, por otro lado, la participacin de algunos

horazeristas (y de varios otros poetas jvenes), a inicios de los 70, en el Sistema Nacional de

Apoyo a la Movilizacin Social (SINAMOS) durante la dictadura del general Velasco Alvarado.

En este ltimo caso, paradjicamente se estableca una ligazn formal con las mayoras

nacionales a travs de un gobierno de militares que desconfiaban de cualquier forma de movilizacin popular autnoma, que pensaban la organizacin social en trminos policiales;

Manrique 2004: 49). Sobre esto vuelvo en la nota 31 de este trabajo.

21 Quizs una excepcin en el terreno de la poesa siga siendo Vallejo, no solo por las

caractersiticas de su altsima poesa, sino tambin por la incuestionable coherencia entre sus

actitudes tica y poltica con su esttica. Otro caso cercano es, sin duda, el de Arguedas con

Katatay.

22 A propsito de Enrique Verstegui, por ejemplo, David Word seala, a partir del poema La educacin formal (Leonardo, 1988), que su poesa enfatiza la vitalidad y la actualidad de Lima y de las clases populares, y que se nos presentan zonas de Lima, no desde una perspectiva hasta cierto punto exterior [], sino desde una perspectiva interior que da voz propia a estas condiciones y esta experiencia (93); concluye que Lo que nos presenta Verstegui, entonces, es una creacin cultural que rechaza, en varios niveles, las jerarquas tradicionales para ofrecer

una potica de lo cotidiano y lo popular (94). 23 Un desarrollo ms a fondo de esta idea puede encontrarse en el trabajo de Zevallos a

propsito de Juan Ramrez Ruiz en esta misma revista.

24 Un caso cercano podra ser el de Cementerio general de Tulio Mora, en que los personajes de

los poemas, tomados de la historia de Per (Guamn Poma, Tpac Amaru, Lucha Reyes, Juan

Pablo Chang, entre muchos otros) entregan en primera persona su versin de los acontecimientos

en que se vieron involucrados, construyendo de ese modo un lectura no oficial de nuestra

historia. Sin embargo, dado que la estructura del conjunto y la factura de los textos hace evidente

el proyecto de construccin es decir la voz autorial que est detrs de los poemas este libro debera situarse, a mi juicio, ms bien, en la segunda modalidad que he anotado.

25 Los nuevos lenguajes propuestos por los diversos proyectos vanguardistas reclamarn un nuevo estatuto gnoseolgico para las prcticas artsticas, que, lejos de la obviedad especular,

referencialista, las convierta en una prctica analtica. En centro de la reflexin artstica se

alejara, por tanto, de los prejuicios contenidistas, de las servidumbre de la mmesis, pasando a

primer plano la reflexin metalingstica (Gavald- Roca 1986: 35). 26 Sobre todo con libros como Comentarios reales de Cisneros (1964) o Las constelaciones, de

Hernndez, y Consejero del lobo, de Hinostroza (1965).

27 Escrito luego de la salida de Ramrez Ruiz de HZ, pero probablemente ya iniciado o al menos

imaginado parcialmente aos antes: en la mencionada entrevista con Luchting, cuando todava

formaba parte del grupo, comenta el poeta con relacin a su proyecto de su prximo libro: Un libro para ver, tocar, or y gustar. Escrito con todos los signos, un libro donde el mundo ensaye

su proyecto, d una imagen del mundo por alcanzar, y que desencadena ese deseo de lograrlo (Luchting: 299).

28 Nuevamente el deseo de desconocer las mediaciones del lenguaje, de la cultura y del

individuo que operan en toda simbolizacin.

29 Hablar de institucionalidad (como he hecho varias veces en este texto), dadas las condiciones

de produccin, recepcin y crtica de la literatura en nuestro pas, parece casi una licencia

potica. Uso, sin embargo, el trmino, pues su utilidad expositiva es indiscutible.

30 Son varias, como veremos, las razones de esta relacin. No hay que descuidar, sin embargo,

la advertencia de Miguel ngel Huamn sobre la fcil utilizacin del marco velasquista como

explicacin fundamental para la configuracin de la potica central de los 70 (Huamn 1994).

31 Se refiere SINAMOS, rgano del gobierno militar de Velasco (ver nota 20). El tenor del

prrafo se explica mejor teniendo en cuenta las discusiones ideolgicas al interior de la izquierda

peruana respecto del eje reformismo/revolucin (el texto es de 1980), la rivalidad entre grupos

literarios (Snchez Hernani perteneci a La Sagrada Familia, grupo activo entre 1977 y 1979) y

en tanto comentario a una frase de Contragolpe al viento (algunos de ellos [miembros de HZ] actuaron como simples trabajadores, (en SINAMOS, la Crnica) sin ningn poder de decisin y

sin ninguna influencia en las cpulas polticas de entonces, como un obrero trabaja en una

fbrica que no es suya) que Snchez cita en su texto (1981:20-21). 32 Este era otro punto de interesante contraste frente a los poetas del 60 (al menos para el ncleo

ms influyente de los nuevos), para quienes, a esas alturas, la utopa poltica era ms bien la historia de un fracaso. El Javier Heraud que los horazeristas erigan como cono, representaba

para los del 60, ms bien, la evidencia de un camino imposible, como se entrev, sobre todo, en

Crnica de Chapi de Cisneros, Consejero del lobo de Hinostroza, y probablemente Poema de Marco Martos.

33 Una interesante opinin distinta, que ayuda a apreciar la impronta horazeriana no ligndola

exclusivamente al momento velasquista, es la que Verstegui recoge de Rger Santivez:

Santivez rastrea el origen de Hora Zero, a nivel socioeconmico, por los aos cincuenta. Plantea que con Odra se inicia claramente la penetracin capitalista, dndose una afluencia de

capitales a Lima y ocasionando una fuerte de migracin desde provincias. Todo ello se va

sedimentando paulatinamente hasta desembocar en los 70. Lo que quiero decir es que toda esa

emergencia se hubiera dado incluso sin la presencia de Velasco (Ayala et al. 1980:23-25). 34 Con el concepto de institucin arte me refiero aqu tanto al aparato de produccin y distribucin del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una poca dada y que

determinan esencialmente la recepcin de las obras (Brger 1997: 62). 35 Otra explicacin se podra encontrar en la que Cevallos propone cuando, hablando en general

acerca de los poetas del 70, seala que en la siguiente dcada, de la gran cantidad de escritores radicales [] La mayor parte de ellos adems de abandonar la actividad literaria, como el pelo largo y los pantalones campana, luego de haber afianzado una relativa comodidad personal han

desechado como cualquier objeto de consumo las aparentes convicciones que vociferaban (321).

http://www.lospoetasdelcinco.cl/20/Ensayo/luis_chueca.htm