Carta del Director

Tanto al equipo que conforma esta revista como a los lectores, quiero comunicarles que se está teniendo una muy buena retroalimentación por parte de los lectores. Es verdaderamente un placer comparar impresiones y compartir con todos un gusto específico que no hace más que fusionarse y encontrar una especie de canal. Yo soy el coordinador pero sobretodo soy un compañero, con las mismas inquietudes y las mismas pasiones, ya sea por vieja amistad o porque existe algún vínculo de contemplación a las músicas de ahora.

La pretensión es esa, compartir. Tanta música allá fuera, tanta información que, no se si sea yo, pero en ocasiones veo que llega hasta ser confuso; es demasiada infor-mación que creo es pertinente, como he dicho, crear este convivio para tener una noción del juicio de gusto que existe entre los dos paises, de donde forma parte esta revista que es México y España. Uno puede gustar de cierta música individualmente pero siempre es mejor cuando se comparte, más allá de los gustos, una perspectiva similar.

Como he dicho, hasta ahora Acidconga ha tenido una buena retroalimentación por parte de todos los que han sido partícipes. Es importante que sepan que en esta revista hay más “amor al arte” que cualquier otro tipo de insentivo y a pesar de eso parece que va tomando una causa bastante productiva en muchos aspectos.

Ya no les quito tiempo y los dejo para que lean, reflexionen, descubran y sobretodo se entretengan e incursionen dentro del mismo viaje que estamos haciendo y como siempre digo: ¡a romper cuero!, que esta conga (este candombe) es demasiado resistente.

Director y coordinador: Angel Montaña

Editor: Roberto Romero

Jefe de Redacción: Mauricio Hernández

Redacción: Rodrigo López “Donny”, Pablo Solís

Directora de Arte: Natalia Talavera

Diseñadores: Luciano Crossa, Israel Hernández

Fotografía: Jaime Massieu

Director Comercial: Luciano Martín Batista

Colaboradores: Roberto Gallegos

Portada: Luciano Crossa

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Impresión: Madrid, ESPAÑA. CIMAPRESS.

Publicidad: contacto@acidconga.com

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ACIDCONGA®

Sección · 5

4 ReseñasThe Trasatlantic, Ticiclo Circus Band, Los Músicos de José, Fela Kuti.

13 Entrevista Sinouj

17 Serie fotográfica de Jaime Massieu

24 Resabios de la realidadPor: Mauricio Hernández Cervantes

28 Vive LatinoPor: Pablo Solís

34 Invitación al juego IIPor: Roberto Romero Constable

38 DiscografíaCharles Bradley, Eric Reed, Matthew Shipp, VV.AA, Brad Mehldau, Afro Latin Vintage Orchestra, Roy Ellis, Delfeayo Marsalis, Shawn Lee’s Ping Pong Orchestra

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Las personas que me conocen saben que me gusta el funk por sobre todas las cosas. A veces digo de broma que

el funk está de moda sólo para promover que más gente lo escuche y se contagie de su ritmo pegajoso, sudoroso (y sabroso). Dependiendo del lugar en el que se en-cuentren, pronto se percatarán que en su ciudad local (o en su defecto, capital más cercana) existen varios grupos que tocan este género y que son una fiesta cada vez que se presentan. También, gracias al in-ternet y a páginas o revistas como esta, descubrirán que en algún otro lado del mundo existen personas dedicadas a no dejar morir este ritmo. En algunos casos, se sorprenderán (hasta yo me sorprendo) de que haya bandas que llegan a lo más alto del mainstream entre sonidos y canciones que no tienen nada que ver con el funk o el soul, siendo Amy Whinehouse, Sharon Jones y Jamiroquai los casos más relevantes en los últi-mos años.

Queriendo demostrar que el funk vive y no muere, en el sur de Australia (eso si ha de ser muy al sur) existe una banda que se llama The Transatlantics. Esta no es la pri-mera banda de funk que escuchamos de aquella isla lejana (casi continente). En Acid Conga, ya tuvimos una primera entre-ga del trabajo de The Bamboos, una banda que ha alcanzado gran popularidad tan-to en Australia como en el Reino Unido. Ahora toca el turno de revisar el trabajo de una agrupación que lleva tocando desde el 2007 pero que hasta el 2010 sacaron su primer material discográfico The Transat-lantics, Freestyle Records. En esta banda no encontrarás nada del otro mundo más que un funk rico, bien ejecutado, con mucho ritmo, grandes vientos de acompañamien-to y la sensual voz de una mujer flotando por encima de todo. Siguiendo los cáno-nes de disqueras como Daptone Records y Dunham Records, este combo australiano busca meterse en la corriente de la ola del funk revival y surfean sobre ese sonido ca-racterístico del género de los años setenta para traerlo de vuelta al siglo XXI.

The TransatlanticsPorque el funk está de moda

Reseñas · 5

En The Transatlantics, la amalgama que une a todos sus integrantes es el gusto por es-cuchar grabaciones viejas en vinil del soul, funk y rythm and blues de los años setenta. El grupo está compuesto por Tara Lynch en la voz, quien es acompañada por 7 músi-cos más, entre los que se incluye bajo, un par de guitarras, batería y su respectiva, casi fundamental, sección de vientos. El disco empieza con unos rasgueos de gui-tarra precisos como un metrónomo, bajo y batería fundidos en un solo groove. Esto da la bienvenida a una salida sección de vientos, quienes soplan al unísono para hacer una rica canción de funk. La voz no aparece sino hasta la segunda canción para introducir una balada más soul, lo que a la postre define muy bien cual será el rumbo del disco. El bueno sonido y ejecución de la banda los han hecho tocar con importantes personajes de la música funk, como Eddie Bo (precursor del sonido funk en Nueva Or-leans), Fred Wesley (“el” trombón de James Brown), Roy Ayers (vibrafonista que en algún

The Transatlantics no pretende llevar la músi-ca a lugares nuevos ni cruzar fronteras des-conocidas. Lo único que quieren es recrear esa música que tanto les gusta escuchar y cumplen muy bien con ese objetivo. Si te gusta el funk, este es una banda que disfru-tarás de principio a fin, sin temor a cansarte a la mitad. El grupo equilibra muy bien en-tre un funk más agresivo a la James Brown y las baladas soul a la Sharon Jones. Aún no he tenido el placer de verlos en vivo, pero las reseñas dan una muy buena impresión de la energía que esta banda desprende sobre los escenarios. No es difícil imaginar a grandes grupos de personas bailando al ritmo del funk. Este género incita al movi-miento, al marcado del ritmo con el pie o con la mano y de ahí al desenfreno total. Bueno, al menos a mí me pasa cuando voy a conciertos de esta naturaleza. Quizás, el auditorio que no esté familiarizado con el género dirá “esto suena bien” y, pronto se darán cuenta de que eso que escuchaban se llama funk y que está de moda.

momento de su vida fundó Uno Melodic Records con Fela Kuti), Menahan Street Band y Marva Whitney, a quien acompañaron durante toda la gira de esta soul sister en Australia.

http://www.myspace.com/transatlanticshttp://www.thetransatlantics.com.au/

Banda formada en la Ciudad de México en el año 2009 conformada por nueve músicos que se dan a la tarea de crear

composiciones originales con un toque cir-cense, basadas en estilos de música tradi-cional de diferentes países, entre los que se encuentran la polka, tango, manouche, vals, balcánico, oaxaqueña, paso doble, etc.

Son de las propuestas más recientes en la escena, reflejo de ese gran mestizaje que existe en el América y la necesidad de rom-per barreras culturales para acercarnos más como culturas a través del lenguaje universal de la música.

Con una identidad propia y llena de juven-tud y energía que los ha llevado a mostrar un desenfado por los clichés y protocolos de la industria, vibrando con la audencia de una manera recíproca además de fusio-nar otras disciplinas artísticas como el cir-co y la comicidad, llevando su espectáculo más allá de un simple concierto, agregán-dole un toque de expresión teatral e inte-ractuando con el público de una manera divertida, audaz y llena de buena música. Sus integrantes juegan con su imagen, al utilizar todos una nariz roja de payaso y ropajes circenses de los años 40.

Una de las principales inquietudes del gru-po además de la música, es el intercambio

Triciclo Circus BandNo sólo música

http://www.myspace.com/triciclocircusband

con la gente, a fin de eliminar la barrera que existe entre el escenario y el público, por lo que la interdisciplina (performance, sketch) y el lenguaje visual (caracterización circense) son una parte fundamental del espectáculo, siendo la calle el principal la-boratorio de improvisación y aprendizaje. La alineación esta compuesta por Alejandro Preisser al banjo, Luis Preisser en el sax alto y el clarinete, Cesar García también a saxo alto, y completando la sección de saxos : Pedro Rodríguez haciendo de tenor. Por otra parte vienen los demás alientos encabeza-dos por Eric Martínez a la trompeta, Óscar Pineda al trombón y sus rimbonbantes gra-ves, Gladys Jiménez. Un violín por Francisco Rebollo para acabar de dar una original textura y marcando el compás Agustín Me-drano a la batería.

Actualmente están grabando lo que será su primer material discográfico, plasmando todo el camino recorrido en estos 2 años de vida, recogiendo grandes impresiones de la crítica y cada día más seguidores, a lo largo del país mexicano, para así buscar la internacionalización en un furuto próximo llevando su música a otros continentes, en especial a Europa que es de donde se nutre la totalidad de su música.

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Los Músicos de JoséO, ¿a qué suena el funk chilango?

Los Músicos de José es una banda forma-da en la Ciudad de México en el año 1997. Crean una música muy cercana al

llamado jazz-funk, con tintes de acid jazz y destellos de sonidos latinos, hacen una música orgánica con múltiples influencias y de gran calidad desde la composición y por supuesto en la interpretación. Los integrantes originales del grupo eran: David López (guitarra), Miguel Haller (bate-ría), Aldo Max (sax y teclados), y Paul Spalla (bajo); más tarde se integraron otros mú-sicos que han ido cambiando, para este disco, además de los fundadores, estuvie-ron: Elías Herrera (trompeta), José Manuel Rojas (trompeta), Michel Acosta (sax alto) y Jorge Wha-ley (percusiones).

Lo que a mí me llamó la atención fue en-contrar un grupo que suena a Manu Diban-go o a Fela, dos de los pioneros setenteros del afro-funk y un sonido funky como el de Sly y James Brown que además hacen co-sas atrevidas y originales como arreglar a su estilo una parte de “Pedro y el Lobo” la famosa sinfonía de Prokofiev. Juegan mucho con la improvisación, tanto en el estudio así como en el es-cenario, y el directo esta lleno de sorpresas y una energía desbordada con sonidos

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frescos que incitan a la audencia tanto a bailar como a disfrutar de un concierto que nunca se repite debido a la improvisación. Tienen en su haber 2 LP’s: Los Músicos de José y Chicotito Groove, son una banda de corte independiente y jóvenes, a pesar de llevar ya más de 10 años como grupo, ya que empezaron a tocar alrededor de los 18 años de edad. Se han presentado en múlti-ples escenarios de varias corrientes por su versatilidad, los más destacados han sido el Vive Latino, Festival Internacional de Jazz de la Ciudad de México, y Mexico Now Fes-tival en Nueva York. Propuesta ampliamente recomendable que desmiente la afirmación de que en México no hay grupos sobresalientes de jazz y funk…

Reseñas · 7

Crudeza y potencia rockera

Dureza, crudeza, potencia rockera, y un largo sustain, son las características in-negables de la Gibson Les Paul. Igual que

la Fender, Stratocaster, es posiblemente la guitarra más popular del mundo gracias a la versatilidad que ofrece y el gusto uni-versal al cual se acopla. Desde su creación en 1952 ha sido un actor protagónico en muchas de las bandas de rock más impor-tantes de la historia, ya que leyendas e íco-nos de las seis cuerdas la han hecho llorar y lucir en los escenarios más importantes del mundo. Entre los más destacados figuran: Jimmy Page, Slash, Joe Perry, Duane Allman, Bob Marley, John Lennon, Mick Mars, Mike Mc Cready, Chuck Berry, Ace Frehley, Robben Ford y muchísimos otros más.

¿Universal? Sí, pero ahí pierde ventaja con su rival, la Fender, Strato-caster. A pesar de ser una de las opciones más indicadas para el rock y el hard rock, luce limpia, brillante y pulcra en el blues, jazz y (ocasionalmente) en el funk. Debido a la potencia que ofrece en acordes abier-tos, el brillo que da su pulcritud, y toda la fuerza que derrocha cuando se com-bina con una distorsión, la Les Paul resul-ta un ingrediente infaltable para lograr lo más parecido a una fórmula perfec-ta en el rock. Además, su característico sustain (virtud sumamente apreciada por los guitarristas protagónicos y luci-dores) ha engalando a todos los solos de los guitarristas anteriormente men-cionados. Por otra parte, la combina-ción de madera dura y pesada con dos (o tres, dependiendo el modelo) pastillas de bobinado doble o humbucker ofrece

un producto duro, pesado, con presencia y potencia innegable, brillante y sumamen-te recomendable para todo guitarrista que desee lucir la pulcritud de su ejecución tan-to en el estudio como en el escenario.

A lo largo de la historia se le ha visto acom-pañada de amplificadores Marshall, ya que con ellos se logra la expresión más pura de la guitarra rockera. Cruje y chilla, pega y pule a la vez. Difícil lograr un sonido ele-gante en ella cuando no se cuenta con una técnica perfeccionada. Celosa. Celosa de los dedos de quien la toca, pese a ser abier-ta a los géneros musicales, esta guitarra se acopla a la ejecución de quien la posee convirtiéndose en la expresión más clara de su sentir. El feeling que logra no es nada similar al de la Fender Stratocaster, éste es más potente y más crujiente, sin ese senti-do y gusto percutivo, pero con firme po-tencia en cada nota y cada acorde, además de brillo excesivo en las notas de un solo.

Amigos, caballeros y, en definitiva, rocke-ros, esta guitarra es un clásico de clásicos, a prueba de quien sea. ¡Qué mejor rega-

lo, para hacerle honores a largos años de estudio y perfeccionamiento en

la técnica guitarrística, que esta delicia de seis cuerdas!

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Fela Kuti – ZombieAfrobeat, 1976 Coconut/Creole/Mercury

Si hablamos de afrobeat, hablamos de Fela Kuti. Si eres nuevo en este género y no sabes por cuál de sus noventa y

tantos discos empezar, en esta columna hemos seleccionado al disco de Zombie, no sólo por la calidad musical de sus can-ciones sino por todo lo que rodea la his-toria de esta grabación. Este fue su álbum número 27 y quizás fue de los que más im-pacto tuvo tanto en lo musical, lo político y lo social.

Antes de entrar en materia, hay que recor-dar que Fela Kuti era una multi-instrumen-tista nigeriano, que internacionalizó el género del afrobeat y fue una figura polí-tica importante en su país natal. Nació en una familia de clase media, con una ma-dre activista, en pro de los derechos de las mujeres y en contra del colonialismo afri-cano, y un padre quien, además de ser re-verendo, llegó a convertirse en presidente de la Unión de maestros nigerianos. A la larga, este contexto familiar iba a influen-ciar en mucho la futura carrera musical de Fela, quien introdujo un discurso político en casi todos sus discos (una definición clásica del afrobeat diría que la protesta y el mensaje con conciencia es un elemento esencial del género).

Empezó su carrera musical en Londres, donde inicialmente estudiaría

medicina, lo que pronto aban-donó. Quién en el futuro

se convertiría en el Black President (presidente

negro), inició fusio-nando el highlife, una música tra-dicional africa-na con máxima expresión en Ghana, con el

jazz occidental. En 1968, Fela ya hablaba del afrobeat, pero no fue hasta después de su gira en 1969 por los Estados Unidos que definió realmente los elementos básicos del género: funk, jazz, la gran herencia musical africana y discursos en contra del gobierno. En este viaje, Fela y su banda no sólo escu-charon el verdadero jazz de aquellos años, sino que conoció a varios integrantes del Black Panther Party así como a Malcolm X, quien lo persuadió de escribir canciones con conciencia. Fue así como Fela regresó a Nigeria y se convirtió en una figura excep-cional, una columna vertebral tanto para la historia de la música como para la historia política de su país.

Fela empezó a cantar sus canciones en pidgin, un idioma universal en su país, lo cual le permitía llevar su mensaje a toda la gente, a todas las tribus. En Ni-geria, cada tribu tiene su propia lengua y el pidgin es una especie de inglés que combina elementos fonéticos de las len-guas locales, convirtiéndolo en un idio-ma común a todos. Las voces en la música de Kuti comúnmente utilizan estructuras de “llamada-respuesta” (call and respon-se), donde la voz de Fela tiene un eco constante con su coro de mujeres. Todas sus canciones duran más de 7 minutos, abriendo paso a la música cíclica, algo repetitiva, pero con largos pedazos en los cuales improvisar y durante los cua-les la gente podría bailar. De hecho, lo extenso de sus composiciones fue un dis-tintivo importante que lo alejó del éxito occidental. Por aquellos años, disqueras como Stax y Motown Records, le pidieron a Fela que recortara sus canciones para poder ofrecerle contratos y sobre todo generar éxitos radiales. La respuesta de nuestro “héroe” fue un no rotundo por-que para él, el afrobeat era de los africa-nos. Así, la mayoría de sus discos tienen como máximo 4 canciones, imprimiendo dos por cada cara del acetato (o vinil), lo que hacía imposible que sus canciones pasaran por la radio comercial.

Reseñas · 9

Fela Kuti se volvió una especie de fenómeno en su país ya que iba congregando cada día a más personas en sus conciertos y llevando su discurso en contra de la dictadura militar a más rin-cones de Nigeria. A mediados de los años setenta convirtió su casa en una república independiente a la cual llamó “Kalakuta Republic”, donde estableció una comuna, con su propia disco The Shrine, un estudio de grabación donde vivían todos sus músicos así como su familia.

En 1978, Fela Kuti publicó uno de los discos que más eco tuvo entre la población y más dolor de cabeza generó al régimen militar. Este disco se llamó Zombie y era una clara referencia hacia los miembros del ejército nigeriano, utilizando esta ima-gen para referirse a los métodos de educación utilizados por esta institución. Mientras, de manera directa, él decía que los zombies no pensaban, no decidían, no hacían nada a menos que tú se los dijeras, la gente respondía a coro (call and res-ponse) ¡zombie! Esta palabra fue utilizada en gran cantidad de manifestaciones y cada vez que alguien veía a un soldado en la

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calle la gente le gritaba ¡zombie! Este dis-co despertó una resistencia social sin prece-dentes, en una de las dictaduras militares más fuertes y sangrientas de toda el África occidental. Los versos de esta canción se resintieron fuertemente en lo más alto del gobierno y la respuesta no se hizo esperar.

Ese mismo año, el ejército nigeriano atacó con más de mil efectivos la residencia de la familia Kuti. Los hombres fueron golpeados hasta la muerte, las mujeres fueron viola-das y hacían estallar sus pezones a punta de piedras. Quemaron todo el estudio y su madre fue lanzada por la ventana y murió unos instantes después. Fela narra que él salió vivo del aquella masacre gracias a la voz de un general quien detuvo la golpiza que le estaban propiciando. El gobierno intentó acallar las voces de los testigos. Los periodistas fueron silenciados y algunos de ellos encarcelados. Fela logró enviar fotos del atentado a una revista musical en Lon-dres, quien después vino a entrevistar a va-rios de los sobrevivientes.

A pesar del trágico evento, Fela Kuti no dejó de hacer música y mucho menos se quedó callado. Unos días después del ataque, el propio Fela llevó el ataúd de su madre a las principales barracas militares en Lagos (la capital de Nigeria) y escribió una canción que se titula “Ataúd para jefe de estado” (Coffin for head of the state). Un año des-pués continuó con su lucha en pro de un África libre y unida. Se casó con 27 mujeres

(todas ellas parte de su grupo) para con-memorar el primer aniversario del ataque. Ese año realizó dos conciertos, los cuales tuvieron un final desafortunado. El prime-ro de ellos fue en Ghana, donde el ejército irrumpió mientras se tocaba “Zombie”, lo que le provocó que fuera extraditado del país. El otro fue en un festival de jazz de Berlín, donde sus músicos lo abandonaron porque se corrió el rumor de que Fela uti-lizaría el dinero de la gira para lanzarse como Presidente en Nigeria. Y así lo hizo.

Por todo esto, Zombie es un disco que mar-có un hito importante en la historia de la música y en la fundación del estado nigeria-no. Fela Kuti se convertiría en leyenda y un ejemplo a seguir para muchas generaciones futuras. Sin este músico, la historia del afro-beat se hubiera quedado incompleta. Escri-bió varias canciones y publicó una infinidad de discos más. No sólo se lanzó para presi-dente sino que incluso creó su propio par-tido político. Fela Kuti encarnó el afrobeat y con Zombie se dio cuenta de lo que era capaz de lograr. El disco ha sido editado por varias disqueras (entre ellas Coconut, Creo-le, Mercury) y reeditado por algunas más. En las nuevas ediciones encontrarán una versión en vivo de “Mistake” grabada en el festival de jazz de Berlín de 1978.

Zombie es una auténtica joya de la música y su historia hacen que este disco sea im-prescindible de cualquier colección de dis-cos respetable.

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El Maghreb y Africa occidental se encuentran con el jazz

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Cuando se rebasan los límites de la ar-monía hay un elemento preciso que hace encarnar la verdadera identi-

dad y resalta lo que los anglosajones lla-man soul. Este elemento yace en la multi-timbralidad y en la tradición corroborando una escencia. Para acercarme mas no diré soul (alma), diré jondo, que como bien es sabido lo jondo exterioriza lo más profun-do del alma.

Después de haber escuchado aquel dis-co del 96 de Enrique Morente, Omega, mi concepción estética sobre la música cambio radicalmente volviéndome conciente de que había un gigantesco terreno musical por conquistar, poco explorado pero con un sin fin de materia prima por explotar. La búsqueda de proyectos de este tipo no ha cesado, y ahora afortunadamente doy con este proyecto, que a su vez de representar en la armonía de cada integrante un bagaje cultural distinto, se nota en la fusión de sus colores algo bastante interesante.

Sinouj es un ejemplo de cómo se rompe con los nacionalismos para representar una odisea de ritmos y armonías propias de un mestizaje de culturas que en este caso bor-dean el mar mediterráneo pero con una cla-ra tendencia geográfica al Maghreb. Músi-cos provenientes de Túnez, España, Nigeria, Cuba e Italia toman como herramienta el jazz para incursionar en músicas principal-mente arábicas que atrevidamente diré que gozan de mucho contenido espiritual, que quizá sea yo aquel que esta entrando en trance encontrando esta cualidad.

Liderada por Pablo Hernández (España), saxo alto, quien a su vez con Larbi Sassi (Tú-nez), violinista, se encargan de las compo-siciones; siempre inovando y afirmando su propuesta de jazz contemporánea. Cabe

destacar cómo las rítmicas, por no decir swing, son propias de África occidental; rit-mos fluidos con sus debidos remates , cortes y cambios a cargo del nigeriano Akin Dimeji Onaz lider de la banda Ogun Afrobeat y uno de los bateristas más demandados por la es-cena de jazz madrileño.

No olvidemos una pieza fundamen-tal de este ensamble, Sergio Salvi (Italia), responsable de los teclados, quien añade todo tipo de timbres dando carácter y pro-fundidad a sus piezas.

Gracias a la versatilidad de los músicos y a su vasta experiencia, Sinouj ha participa-do con músicos de renombre internacional como Jorge Pardo, una de las figuras más importantes dentro de la fusión jazz-fla-menco. Ha colaborado con leyendas como Camarón y Enrique Morente. Por otro lado Si-nouj también ha invitado músicos de la otra escuela como Sylvain Cathalà o Javier Paxari-ño exponentes del jazz internacional. Sinouj ha participado en festivales y conciertos en Tunéz, Argelia, Francia, Portugal, Bélgica y por todo España.

ACIDCONGA: ¿Qué pasa por tu mente a la hora de componer para Sinouj? Cuéntanos cual es su proceso de composición.

PABLO HERNÁNDEZ: Depende de cada tema. Puedo comenzar por una frase de bajo o por un patrón rítmico o por el comienzo de una melodía, según me lleguen las ideas. Intento grabar o escribir estas ideas para luego ir trabajando sobre ellas. A veces el tema no se parece nada a lo que empecé a trabajar y se abren caminos muy diferentes a lo que tenía pensado (¡y normalmente me gustan más!). Otras veces parto de un concepto musical predeterminado, como cuando quiero escribir un tema sobre un modo, una armonía o ritmo ya existente. Por ejemplo, ahora estoy empezando un tema a partir de un ritmo que me pasó Luis Taberna, un percusionista que colabora a menudo con Sinouj. Pero los ritmos no tie-nen que proceder directamente de alguna

Entrevista · 15

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tradición, lo esencial es que funcione. Lo que siempre existe en Sinouj es el trabajo de contrapunto entre esos tres elementos que comentaba antes, ritmo, bajo y melo-día, que no tienen por qué corresponderse siempre con la batería, el bajo y el saxo, hay momentos en que se pueden inter-cambiar las funciones entre los diferentes instrumentos. Algo que tengo siempre en mente cuando escribo para Sinouj es la pre-sencia del violín y más particularmente de un violín árabe. Por esto hay que ser muy cuidadoso con la armonía, ya que puede chocar con recursos fundamentales de la música árabe, como es la utilización de cuartos de tono y comas. Así que preferi-mos dejar espacios más abiertos armónica-mente dentro de nuestra música por esta razón y por la libertad que da al improvisa-dor y los invitados.

Otra característica importante es que los temas no sigan la clásica estructura de melodía-solos-melodía y pa’ casa . Me gus-ta que haya diferentes capítulos dentro de un tema, y que la música se mueva, aunque con un sentido, no sólo buscando la sorpre-sa por la sorpresa.

Todo esto se completa con las aportacio-nes de cada uno de los músicos a los temas, que van evolucionando a lo largo del tiem-po, y por el diálogo que existe entre noso-tros mientras estamos interpretándolos.

AC: Creo yo que dentro del jazz contempo-ráneo se estan reivindicando identidades tradicionales, si es así, cuéntanos ¿qué pa-pel juega Sinouj en esto?

PH: Creo que es un proceso lógico, en el jazz se están abriendo muchas puertas por las que pueden entrar músicas con tanto peso como la música árabe, india, turca o de África Occidental (de cualquier sitio en rea-lidad). Gente como Steve Coleman, Aka Moon, Magic Malik han trabajado con muy diferen-tes tipos de músicas de sitios tan dispares como Japón, Camerún, Perú, India, etc. En España gente como Jorge Pardo o Chano Do-

mínguez han hecho un trabajo muy bueno con el flamenco viniendo desde el jazz. Se parte del jazz como una forma de ver la música más que como un estilo definido y cerrado por unas reglas, pero no creo que sea la forma predominante de ver el jazz en España, que se asocia fundamentalmente al bebop y al swing, y creo que esto limita bas-tante. Las etiquetas son prácticas a veces, pero al final la música es una y llega o no llega, se llame como se llame.

AC: Se nota en gran medida como predo-minan armonías y ritmos de diversas raíces. ¿Buscan un sonido específico, o bien os gusta el convivio de diferentes voces dan-do como resultado un mestizaje musical?

PH: Sinouj nació en el norte de África, en Argelia y luego en Túnez, donde estaba vi-viendo, por lo que esta mezcla es natural. Partimos de la tradición árabe-marroquí y de una concepción del jazz bastante abier-ta, tuvimos la suerte de trabajar con Fabri-zio Cassol de Aka Moon cuando estábamos en Túnez. También llevamos tiempo traba-jando juntos y nos conocemos musicalmen-te, yo llevo tocando con Larbi desde 2002. El sonido actual de Sinouj es un resultado tanto del repertorio que tocamos como de las voces de cada uno. Cada uno aporta un color muy diferente, pero creo que logra-mos complementarnos sin dificultades, es muy fácil tocar con músicos tan grandes.

Me gusta mucho que pese a que cada uno de nosotros tengamos un background tan diferente, musical y geográficamen-te, consigamos sonar como algo fusiona-do con cada una de las tradiciones de las que venimos (jazz, música árabe, africana, funk, rock, electrónica). Esto es debido a que aprendemos mucho unos de otros, hay un intercambio de información constante. Al mismo tiempo, el sonido del grupo evo-luciona como el de cada uno de nosotros, y sonamos bastante diferente incluso de un concierto a otro.

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AC: Como expertos en la músicas flamen-cas, árabes y africanas, ¿qué nos pueden decir sobre la sobrevivencia de estas mú-sicas ante la música popular o bien ante el jazz y sus raíces americanas?

PH: No creo que haya ningún problema con su supervivencia, son músicas con un lenguaje muy sólido, tanto como el jazz o la música clásica occidental. Otra cosa es la evolución que puedan tener, si cabe. Los géneros acaban por agotarse o cambiar a otra cosa, aunque se sigan interpretando. En cuanto a la música popular si se nota una tendencia en los últimos años a la hor-terada igual que en Europa (en los países árabes también tienen su versión de Ope-ración Triunfo), aunque basada en la tradi-ción musical propia de estos países. El rock y el jazz no son tan universales como cree-mos, pero se tiene esta percepción porque parece que consideramos que el universo es América y Europa.

AC: A lo largo de mi experiencia musical siempre he pensado que la música árabe goza de profunda espiritualidad, ¿que tan-to esta ligada esta característica a un pue-blo como lo es el pueblo árabe?

PH: Hay una tendencia espiritual muy inte-resante dentro de la música árabe y musul-mana, que se expresa en muchas ocasiones a través del trance y produce una música muy poderosa. Esto se puede expresar de formas muy diferentes, por ejemplo en la música sufí de Oriente Medio, la música

gnawa del norte de África, gran parte de la música persa, etc. Pero también en Áfri-ca encontramos este tipo de música, como la música apala de Nigeria que me ha des-cubierto Akin, con intérpretes como Haruna Ishola, muy bueno.

AC: ¿Futuras actividades de Sinouj, bolos, disco?

PH: El próximo concierto que tenemos es en Madrid, tocamos el día 11 de junio en el Colectivo La Latina (C/Luciente, 7), donde estrenaremos algún tema nuevo. También estamos empezando a mezclar nuestro nuevo CD que recogerá temas en directo del concierto que dimos el pasado mes de enero en la Fundación Carlos de Amberes y temas en estudio en los que ha colaborado Javier Paxariño (en el directo también está la aportación de Jorge Par-do y de Luis Tabernas). Yo personalmente actuaré en mayo con Nass Marrakech en Portugal, que es un grupo con el que se-ría muy interesante hacer un proyecto juntos, creo que daría un gran resultado con Sinouj. También queremos hacer algo con Nantha Kumar, un gran percusionista de música india que vive en Madrid y vol-ver a invitar al Guadiana. El problema es encontrar financiación, la verdad es que Madrid es una ciudad muy ingrata con los músicos (y no por la parte del público), pero seguiremos adelante, tenemos mu-chas ganas de presentar nuestro proyec-to en Europa, creo que funcionaría muy bien, in cha Allah!

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de laResabiosealidadPor Mauricio Hernández

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B ien sabido es que Julio Cortázar fue un gran amante y aficionado del jazz y, probablemente, El Perseguidor es la obra en donde logró plasmar

de forma más específica este gusto, gracias al magistral dibujo literario que logró sobre la estructura psíquica y social de Charlie Parker. En 1959, año en que sale a la luz Las Armas Secretas (recopilatorio en donde se publi-có El Perseguidor), el jazz atravesaba por un periodo de auge comercial, así como un creciente gusto popular alre-dedor del mundo. Entonces, a este género musical, John Coltrane y Miles Davis, le imprimían un toque cosmopolita con un sinfín de influencias culturales que incorpora-ban en sus innovadoras improvisaciones. Curiosamen-te, los escenarios y estudios musicales más cotizados del mundo aclamaban la presencia y majestuosidad de aquellos jazzistas capaces de impresionar con su virtuo-sismo a los oídos más exigentes y ¿qué es lo que sucede cuando la pluma cortazariana muestra al mundo que la vida de esos titanes de la improvisación, esos magos del tiempo y el ritmo, esos arlequines de la armonía, resul-taba ajena al glamour y al ostento en el que se veían envueltos? La específica y puntiaguda crudeza con la que el escritor argentino describe el día a día de Parker (bajo el pseudónimo de Johnny Carter) logra cimbrar y desdibujar la imagen gloriosa del músico consagra-do. Cortázar, representado bajo el personaje de Bruno, un crítico especializado en jazz y amigo de Carter, lo-gra desmenuzar la psique del aclamado saxofonista y ahonda en su sentido de atemporalidad (en la música y en la vida), así como en la aparente rebeldía sin causa, características que lo llevan a chocar bruscamente con la realidad.

La atemporalidad y el destiempo

Más allá de simplemente encarnar a un vir-tuoso incomprendido, este famoso saxofo-nista tenía una peculiar opinión de la vida, del tiempo, las personas y sus relaciones, y en concreto de la realidad. Bruno, el na-rrador, amigo y biógrafo de Johnny Carter logra conocerlo más allá de la opinión pú-blica y capta su obsesión por vivir en un es-tado de atemporalidad, en donde parece despreciar la comodidad, los lujos y el reco-nocimiento, refugiándose en el mañana y en el ayer, pero nunca en el presente. “Esto lo estoy tocando mañana”, frase que ema-na de este jazzman durante un ensayo que deja atónitos a los presentes, donde parece que su objetivo es dejar claro que le resulta inútil que le reconozcan o que le aplaudan porque él es el único que puede compren-der la complejidad de lo que ejecutó.*

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Una de las características más peculiares del jazz, en su composición musical formal, es el juego de los tiempos. A diferencia del blues, en el jazz gran parte de la riqueza creativa nace de la larga lista de combinaciones po-sibles en el ritmo. ¿Será que Carter (Parker) habrá jugado tanto con los tiempos y los rit-mos que entendió que las métricas del tiem-po en la vida real son igualmente relativas? Vivir a destiempo es la esencia del jazzista, como lo deja ver el protagonista de El Per-seguidor. El tiempo, en sí, es lo menos im-portante, lo que le da cadencia a la vida es la forma de medirlo, la forma de concebirlo y la forma de conectarlo con la realidad. ¿El hombre persigue al tiempo, o éste termina persiguiendo a quien lo definió? Tal vez esta es la interrogante existencial que pone en jaque al jazzman de esta historia.

* Fragmento extraído de Cuando Todavía Quedan Resabios de la Realidad en

http://www.acidconga.com/contenido/cuando-todavia-quedan-resabios-de-la-realidad

Resabios de la realidad · 27

La rebeldía

Johnny es representado en medio de la inmundicia y cuadros depresivos, personal-mente oscuro hasta lo más hondo de su co-razón es, en general, una persona que no compartía los valores ni el modus vivendi de la sociedad. Tal vez con la palabra, acti-tud, forma de vivir y presencia, únicamen-te denotará letargo y apatía, pero cuando hacía uso del lenguaje musical a través de su saxofón, todo comenzaba a armonizar-se y a darle cierta razón a su forma de vivir. Bruno, como crítico de jazz, entendía que la música de su amigo era armónica-mente bella, pero de muy difícil comprensión, y tal vez el úni-co que la lograba digerir o entender era el mismo John-ny, porque nadie más la vivía de esa manera. ¿Cómo algo tan bello y armónico podía emanar de algo tan oscuro?, ¿cómo alguien tan incohe-rente e irreverente, podía ser tan sabio?, ¿cómo alguien tan disfuncional, podía describir la belleza y lo armónico con tanta exactitud? Estas interrogantes dejan ver cla-ramente que el concepto de rebel-día en el protagonista está llevado a su máxima expresión. Además, segura-mente él también se preguntó: ¿por qué medir el tiempo y la vida con un reloj cuan-do la música no necesita de este instrumen-to para seguir en completa armonía?, ¿por qué aceptar el reconocimiento de quien no entiende lo que alaba? Para Carter la mú-sica era una especie de universo paralelo en donde todo lo incomprensible e irreve-rente tomaba forma y sentido. El saxofón fue su medio de expresión, en donde cada nota y cada tiempo podían ser tan armóni-camente libres como lo desearan.

¿Entonces era Carter un rebelde? Para los ojos de las sociedades norteamericana y francesa de principios y mediados del siglo XX, muy probablemente sí, pero para él haber sido rebelde, seguramente, hubiera sido aceptar la forma de vivir de los demás, aceptar el reconocimiento de quien no lo entendía, y tocar su saxofón bajo los están-dares y métricas previamente establecidas.

Amigos, damas y caballeros, asiduos a la lectura y los que no lo son tan-

to, este texto es sumamente recomendable para quie-

nes buscan otro ángulo en el leguaje musical, para los que buscan ahondar en la comple-jidad rítmica y existen-cial del jazz, y para todo aquel que entienda que la profundidad de la mú-sica va mucho más allá de lo que los sentidos dejan ver. Amena y cruda a la vez,

rica en analogías y simbolis-mo, y simplemente fascinan-

te para quienes buscan llegar a las fibras más sensibles de los

sentimientos.

El pasado 8, 9 y 10 de abril se llevó a cabo en la Ciudad de México el XII festival iberoamericano de cultura musical Vive Latino. Este evento ha pasado por altas y por bajas, pero la

constancia lo ha convertido en uno de los festivales de música más importantes de América Latina. Para esta edición, los carteles anunciaban los nombres de tres legendarias bandas como head-liners. Jane’s Addiction, Caifanes y The Chemical Brothers fueron los encargados de cerrar las festividades. Esta fue la primera edición que se amplió a 3 días completos de música, sol y diversión.

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Con el pasar de los años, este festival no sólo ha ampliado sus horarios, sino que ha dejado de ser sólo latino (y particularmente mexicano) para abrirle las puertas a grupos anglosajones y propuestas musicales de (casi) todos los rincones del planeta. Ade-más, cada año han intentado traer a grupos más importantes con miras a consolidarse en un festival de referencia internacional. El sobre-vive Latino (literal puede llegar a ser una cuestión de supervivencia) se ha convertido sin duda en uno de los eventos más importantes para el desarrollo de la es-cena musical en México.

En sus inicios, este evento era marca-damente chilango (capitalino), tanto por los grupos que tocaban como la gente que acudía. Cada edición era un desfile de las distintas tribus urbanas que existen en el Distrito Federal. Punks, skatos, emos, dar-kis, poperos y rockeros convivían en una aparente armonía. En esos días, los precios de los boletos eran un poco más populares, por lo que permitía el acceso a diferentes grupos sociales de la gran capital. El chemo (inhalante barato), la mota (la internacio-nal Juana María) y la chela (cerveza) eran los lubricantes sociales más concurridos. Por aquellos inicios, el ska estaba de moda y el rock mexicano se encontraba en su máximo apogeo. La primera edición fue una aven-tura pues se apostó por reunir a todas las bandas mexicanas con éxitos radiales así como algunos artistas españoles y latinoa-mericanos. Café Tacuba, la Maldita Vecindad, Molotov, Control Machete, La Lupita, la Cuca, el Tri, Tijuana No, la Sekta Core, Salón Victoria, Ángeles del Infierno, Illia Kuryaki, Juan Perro, Miguel Ríos, Ritmo Peligroso, Los Tres, Todos tus Muertos fueron algunos de los nombres que engalanaron la edición de 1998. Fue la primera vez que se reunieron a más de 40 grupos en un solo evento que se extendió durante dos días. La apuesta fue grande y la respuesta también.

Para las siguientes ediciones, el festival sólo duró un día, pero empezaron a traer grupos internacionales como The Wailers,

Fishbone o The Skatalites, y poco a poco se fue incrementando la concurrencia. Cada año, los organizadores intentaban hacer las cosas mejor y, en algunas otras, las no-vatadas se pagaron de manera cara. En la segunda edición, la cerveza y el agua se acabaron a las 4 de la tarde, lo que provo-có la impaciencia de la gente y los saqueos de los puestos. En un par de horas empeza-ron a llegar las primeras provisiones, pero los pobres repartidores tenían que ser cus-todiados por al menos 6 policías para que

llegaran a los puntos de venta. En alguna otra ocasión, se les ocurrió poner un piso de plástico que se armaba como un rompe-cabezas para proteger el pasto del estadio. Bastó un par de horas para que la gente lo quitara y se recostara en el césped. Cuando Dover empezaba a tocar, una serie de in-comprensiones tanto del público como de la banda en el escenario provocaron una guerra sin cuartel donde el arma principal eran los pedazos de piso voladores. Fue una gran lluvia de plástico que dejó cicatrices en más de uno, incluyendo a la bajista de aquella banda. Pese a eso, la gente se lle-vó de recuerdo su pedazo de piso y al año siguiente regreso con ganas de más rock y diversión. Ese desafortunado evento pro-

Vive Latino · 31

vocó sin embargo una de las cosas más ca-racterísticas de las futuras ediciones: el piso de plástico se cambió por una lona, la cual es ahora arrancada para usarla como una manta gigante e impulsar a la gente para que “vuele y vuelva a ser atrapa”.

A pesar de estos tropiezos, el festival ha aprendido mucho con los años y cada vez da un paso más para acercarse a la calidad y comodidad de otros festivales de esta índole. Además, también ha sido un gran impulsor y “desarrollador” de la escena musical en nuestro país. Desde sus inicios, este festival apostó por crear escenarios de distintos tamaños para abrir paso a pro-puestas musicales que no tienen espacio en los medios de comunicación tradicionales. La carpa intolerante (el más pequeño de los escenarios) alberga proyectos nuevos, poco convencionales o más experimenta-les. También, este evento ha entendido muy bien que mucha de la cultura se ge-nera en la calle, por lo que ha mantenido un contacto constante con este tipo de expresiones. Espacios para el graffiti y el arte urbano, exhibición de patines y pati-netas, la ya tradicional presencia del Cho-po (el mercado ambulante de música más importante de la ciudad) y sobre todo la promoción y difusión de la tolerancia en-tra los distintos gustos musicales. Cada vez se siente un ambiente más tolerante tanto hacía los grupos como hacia la concurren-cia. Por otro lado, en esta edición se abrió un espacio para que las disqueras inde-pendientes, distribuidores de música, pro-ductores y promotores colocaran stands de promoción con la idea de generar un producto “completo”. Estos foros son sin duda alguna espacios idóneos para crear una comunidad de rock y música que vaya generando frutos con el paso del tiempo.

La edición número 12 de este festival dio muestras de lo poco o mucho que ha ma-durado la escena del rock en nuestro país. Para empezar, cada vez somos más los que acudimos al Foro Sol a pesar del incremento de los precios. Este año, según los organiza-

dores, acudieron 70,000 personas por día y fue la primera edición que agotó todos los boletos, llegando a reunir 90,000 personas para el sábado. La legendaria banda Caifa-nes (merece ese mote ya que sus canciones siguen sonando y sonando y seguirán so-nando por muchos años más, para nuestra desgracia) logró hacer el primer sold out del festival. Aunque no soy muy fan de que sus canciones se sigan escuchando todos los días en todos los bares de rock, hay que re-conocer que fue un momento épico para la historia de la música en nuestro país. Fue tal la expectativa del reencuentro de esta banda, que opacó todo lo demás (al menos otros 4 grupos mexicanos tuvieron su reen-cuentro en esta edición, entre ellos Fobia y La Gusana Ciega). La gente habló durante se-manas sobre este día y la vibra que se sintió

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durante el espectáculo fue bastante emoti-va, a pesar de que el vocalista ya no canta y el guitarrista tocó sin la inspiración que los hizo famosos. Pese a esto, la gente cantó, brincó, bailó y se comportó a la altura.

Como no quiero que este reencuentro siga opacando todo lo que pasó, me gusta-ría enunciar otros de los grandes momentos en las siguientes líneas. El festival se inau-guró el viernes desde las 3:30 de la tarde. Sin embargo, la fiesta realmente empezó con Los de Abajo, quienes prendieron con su ska a los jóvenes asistentes que llegaron temprano. En el escenario indio, la Agrupa-ción Cariño sorprendió a propios y extraños por la energía que desató su frontman, Marc Monster, y puso a todos a bailar con su cumbia-rock. De ahí, corrimos a disfrutar de la Tokio Ska Paradise Orchestra en el escena-rio principal, para después presenciar el ya mencionado reencuentro de Fobia. Después, mientras Bomba Estéreo llenaba de sonide-ro cumbianchero uno de los escenarios, en el otro, Charlie García, vestido de mariachi, entonaba su rock crudo y sincero. La no-che estaba puesta para que Perry Farell y su “Juanas Adicción” (con todo y Dave Navarro) nos pusieran la piel chinita y recordáramos aquellos éxitos de inicios de los años noven-ta. Fue impresionante ver al cantante de “Been Caught Stealing” en vivo y ver que los años no les han pasado encima. Grita, canta, baila e incluso habla un poco de es-pañol, lo que hace aún más carismático. Al mismo tiempo, la banda “pesada” tuvo la oportunidad de ver los restos de Sepultura (ya sin los hermanos Calavera) y armar el slam y menear la melena con los éxitos que los hicieron leyendas el pasado. La noche ce-rró con el orgullo de Tijuana, Nortec Collective presentando a Bostich y Fusible. Esta es sin duda una de las agrupaciones más queridas en este momento y grandes representantes del género electrónico en nuestro país. Su música, una fusión entre elementos electró-nicos y música de banda (estilo tradicional del norte del país) prendieron a los asisten-tes quienes bailamos hasta las 11:40 pm.

El sábado empezó al ritmo de Rockabi-lly con los Rebel Cats y sus copetes a la Elvis Presley. Liber Terán les hizo segunda con su sonido balkan-mexican-beat. Durante todo el día, la carpa roja vio desfilar a gran parte de las nuevas propuestas de rock de produc-ción nacional. Por su parte, la carpa intole-rante hacía lo mismo, pero con propuestas menos comerciales. Lo más destacado se dio entre las 5 y las 7 pm, cuando Los Dora-dos y Alonso Arreola dieron una cátedra de música. Los primeros son una banda de jazz chilanga que está presentando su tercer disco. Sus producciones no le piden nada a ninguna banda de jazz en el mundo. Por su parte, Alonso Arreola demostró porque es considerado el mejor bajista de México, tocando sólo o acompañado. A pesar de la calidad musical, ambos shows se vieron opacados en cuanto a cantidad de gente, ya que en el escenario principal se presen-taron respectivamente la Gusana Ciega y Los Pericos. La buena onda empezó a las 7 de la tarde con Jarabe de Palo. Su espectáculo fue uno de los momentos más ricos de todo el festival, poniendo a bailar suavemente a todos los espectadores. De hecho, durante su presentación sucedió una cosa muy cu-riosa. En la última canción, “Grita”, empezó una lluvia de vasos multicolores. De alguna u otra manera, la gente se puso de acuerdo para lanzar todos esos vasos al mismo tiem-po y crear una euforia colectiva que le puso una cereza en el pastel a la presentación de esta banda española. Después, mientras Los Bunkers recordaban a Silvio Rodríguez, la Nana Pancha revivía viejos recuerdos de

Vive Latino · 33

la época dorada del ska en México. Por su parte, Natalia Lafourcade reunió a las joven-citas más bonitas del festival y aprovechó para cantar y bailar una canción con Neme de Café Tacuba. Después, todo fue eclipsado por la presentación de los Caifanes. Una rara calma invadió a todos los espectadores. Éra-mos demasiadas personas esperando a que tocaran. Ni Radiohead reunió a tantas perso-nas en ese estadio. Y entonces sucedió: las mismas canciones que se han repetido una y otra vez fueron coreadas al unísono con gran emoción.

Ya para el domingo no me quería levan-tar. El sol asfixiante, las largas caminatas, los slams obligados y la cruda de cerveza nos habían agotado. Sin embargo, aún queda-ba un día completito de actividades. Algu-nos optaron por pasar un rato en la nueva carpa ambulante, un escenario dedicado a la proyección de películas y cortos. Otros, se dieron el tiempo de pasear por las tiendas y stands de las bandas que se presentaron. Algunos como yo, prefirieron llegar más tarde… A pesar del agotamiento, llegué a las 5 de la tarde para ver a Fidel Nadal con su cumbia-reggae. Telefunka le puso groove al escenario rojo, mientras que la Mala Rodrí-guez nos reanimó con su belleza y de pasó se volvió a ganar al público mexicano. El atar-decer trajo la presentación de The National, una propuesta musical poco experimentada en este festival. Por su parte, Omar Rodríguez se presentó con su grupo, quien trae como vocalista a Cedric Bixler-Zavala y presentan pequeñas variaciones a lo que hacen juntos en The Mars Volta. Previo a esto, la pequeña carpa intolerante se vio abarrotada con la presencia de la legendaria (estos si lo son) banda de punk argentino 2 minutos. Los Ba-basónicos fueron preparando todo para que hicieran su aparición The Quemical Brothers. A pesar de tres días de reventón y música, los hermanos químicos convirtieron a ese estadio en auténtica disco y el festival de música y cultura se transformó en un rave de 70,000 personas. Una impresionante pantalla gigante empezó a proyectar unos

visuales que estimulaban aquel viaje musi-cal. Beats, tornamesas y sampleos, gritos, bailes y brincos. De repente, unas esferas de luces empezaron a bajar del techo. Láseres verdes se proyectaron sobre el público. Los Quemical Brothers no dejaron de tocar por una hora y media completita. La gente no paró de bailar y si lo hacía es porque que-daba hipnotizada por aquellos visuales que proyectan un par de personajes corriendo, volando, subiendo, flotando y explotando. En ningún momento del festival la gente se prendió tanto como con este par de perso-nas. En tan solo 90 minutos, agotaron toda la energía que todavía nos quedaba. Fue una gran banda para cerrar este festival que, como el buen vino, se pone mejor con el paso de los años.

Después de 3 días de intensa actividad, el sobre-Vive Latino demostró ser un festi-val que está o estará a la altura de otros eventos similares en el mundo. Aún le fal-ta camino por recorrer pero por ahora ha logrado colocarse como uno de los más importantes y representativos en nuestra América Latina. Por otro lado, ha logrado el cometido de hacer crecer al rock en nuestro país y se ha convertido en una gran plata-forma para que nuevos grupos mexicanos se codeen con artistas internacionales con-sagrados. Otro elemento que hay que des-tacar es que ya no sólo es un festival para chilangos, sino que cada vez más personas de varios lados del país (desde Tijuana hasta Chetumal) viajan para presenciar este even-to. Incluso, este año me tocó ver a varios extranjeros en ropas veraniegas disfrutan-do de las actividades del Vive Latino, cosa que hace unos años era impensable. Tam-bién, se inauguraron nuevas áreas con pas-to, se instalaron zonas de descanso y som-bra y la comunicación entre los escenarios se facilitó. En concreto, se lograron mejoras considerables en cuanto a la comodidad. El evento reportó saldo blanco aunque al-gunos de nosotros requerimos más de tres días para recuperarnos del desgaste físico que implicó vivir el Vive Latino.

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E n la primera parte de este escrito (con-sultable en acidconga.com), pretendí invitar al lector a jugar con las formas

de escucha del compositor y del historia-dor o el etnólogo, ahora propondré dos juegos más que podrían compararse con la audición del hedonista y el terapeuta, por supuesto reiterando la invitación a que tú descubras juegos inauditos.

Juego 3: con los oídos de la pasión

Para que suceda el fenómeno de la músi-ca, es necesario que del lado del auditor se echen a volar diversas facultades, diver-sas partes de sí mismo que –aunque con-dicionadas por el nivel de conocimientos y la cultura– hacen de nuestra experiencia musical algo personal y cualitativamente intransferible. Gracias a las infinitas posi-bilidades en que podemos interpretar los estímulos auditivos, oír música puede ser también un ejercicio deliciosamente egoís-ta. Haré un somero repaso por las bases de la percepción, con la esperanza de que la conciencia de algunos elementos que con-tribuyen al acontecimiento de la música en nosotros, permita también jugar con más soltura entre ellos.

Desde una perspectiva neurológica, las vi-braciones sonoras son captadas y codifica-das por el oído para ser transformadas en impulsos eléctricos por el nervio auditivo que las lleva hasta la corteza auditiva, loca-lizada en el lóbulo temporal de la corteza cerebral; es aquí donde verdaderamente escuchamos y donde ese orden objetivo y jerárquico de la música se torna experien-cia subjetiva. El lóbulo temporal se conecta

con otras áreas secundarias y de asocia-ción, que junto con la región prefrontal de la corteza cerebral, nos permiten en-riquecer la interpretación de la música comunicando nuestro estímulo con la inti-midad de la personalidad, con nuestros re-cuerdos, expectativas, nivel de atención y, gracias a la estrecha comunicación con las estructuras del sistema límbico, con nues-tros más profundos tonos emocionales, con los miedos, tristezas y alegrías que uno guarda. Ello nos condu-ce a recrear en una melodía el perfume de la mujer amada, volver a sentir la euforia del Vive Latino en cada rola de los Chemical Brothers, encar-nar con bríos renovados los sueños de adolescencia con “la novena” de Beethoven…

Es en este juego de las facultades huma-nas, donde se revela la dimensión estética de la música. Esto es, donde –hablando en

Invitaciónal juego IIPor: Roberto Romero

Invitación al juego · 35

lenguaje kantiano- nuestra representa-ción del estímulo sonoro recibido deja de adecuarse a un concepto estático e ina-movible y la imaginación explota en una multiplicidad de conceptos que, por mo-mentos, somos capaces de identificar y, en otros instantes aquello recibido, causa

tal mella en nuestro interior que se ex-tiende de forma ilimitada, al punto

en que sólo podemos interpre-tarlo emotivamente, absor-

tos en el libre vuelo de la mente. En este nivel una obra musical es siempre algo más de lo que uno puede experimentar de ella, y a la vez, nuestra interpretación perso-nal puede ser algo más rico y complejo que la obra misma.

Aquí el hedonista en-cuentra en la música la complicidad de sus placeres, pues como dice Schopen-hauer “sin jamás causarnos un su-frimiento real, (la

música) siempre nos produce gozo, aún en sus acordes más dolorosos”. Así este juego nos invita a ser conscientes del mundo in-terior que estamos poniendo en la música, para enriquecerlo y escuchar intensamen-te con los oídos de la pasión.

Juego 4: Audiciones funcionales

La forma en que la música se conecta con lo que somos, no sólo funciona para el recreo de los placeres. Ya desde Platón y Aristóteles se advertían sus usos educati-vos, curativos y persuasivos. Los efectos emocionales y motivacionales que pro-duce han servido para la manipulación y control de masas, piénsese por ejemplo en las marchas de guerra, los himnos nacio-nales, o los pegajosos jingles publicitarios y la música que escuchamos en los super-mercados. También se han utilizado con fines más nobles como para enseñarnos el abecedario, las tablas de multiplicar o la tabla periódica de los elementos, infun-dir efectos y atmósferas al lenguaje de las imágenes como en el cine, y cada vez con mayor fuerza, para tratar una creciente diversidad de estados patológicos.

Únicamente me detendré ahora en los fines terapéuticos de la música, con el objeto de mostrar un tipo de juego au-ditivo funcional que expresa el poderoso alcance de las virtudes musicales, capaces hasta de lograr como un medicamento, el milagro de la curación. Por ejemplo,

para personas que padecen algún tipo de afasia (pérdida del len-

guaje hablado o entendido), la música puede llegar a

ser el camino para re-cuperar en cierta me-dida el lenguaje o re-presentar una eficaz vía para recuperar la capacidad de expre-sar emociones y pen-samientos.

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Se conocen casos de personas autistas o afectadas por apoplejías, enfermedades degenerativas y lesiones cerebrales, con dificultades para hablar o entender el len-guaje, que gracias al canto escuchado y reproducido, logran recuperar a diferentes grados, la capacidad lingüística, como en los impresionantes casos que relata Oliver Sacks en Musicofilia. Ya sea que sólo pue-dan repetir las canciones que tenían guardadas desde tiempo atrás o sólo puedan expresar al-gunas palabras, para es-tas personas la música escuchada y cantada puede llegar a signi-ficar un regreso al mundo que compar-timos el resto de las personas.

El secreto de la ayuda que la música puede brindar en estos casos, probablemente se deba a que, a pesar de que el len-guaje y la música comparten muchísimos elementos, su represen-tación cerebral es diferente, como si nues-tro cerebro tuviera dos casillas para meter los sonidos, aquellos que entran en la ca-silla de la estructura lingüística, que codi-fica de un modo específico, y otra casilla en la que entrara una estructura musical con otro código de interpretación. A mí me ha sucedido en muchos casos que me-morizo una canción en mi propio idioma a fuerza de escucharla incesantemente en la radio, sin haber reparado siquiera en lo que la canción quiere decir, como si las palabras hubieran dejado de ser tales, y se convirtieran en sólo música. En el caso de las personas afásicas, lo que supongo debe ocurrir para que la música funcione en su tratamiento, es lo inverso, se parte de las canciones en su dimensión puramente mu-sical, como cuando escuchamos una can-ción en un idioma que desconocemos y nos

aprendemos la letra sin saber su significa-do, para luego desincrustarla de la música para encontrar su sentido lingüístico, como cuando después recurrimos a una traduc-ción de la canción o aprendemos el idioma en el que está escrita.

Se pueden describir otros muchos casos y trastornos en los que la música resulta

útil como en el parkinsonismo o el síndrome de Tourette, y sin ir

tan lejos, cualquiera que ha hecho de la música

su fiel compañera ha utilizado, a veces in-conscientemente, la música como tera-pia. La usamos como tranquilizante ante el estrés o la ansie-dad, como estimu-

lante para sacarnos del aburrimiento, la

apatía o la depresión. El exhorto entonces en este

juego, es a escuchar como el terapeuta y no olvidar que la

música también puede sanarnos. El juego de juegos

En estas dos entregas he querido proponer cuatro juegos ya explorados para aproxi-marnos a la música, cuatro disposiciones diferentes frente a lo que escuchamos. Han aparecido como juegos diferenciados para hacerlos conscientes en su especificidad, pero ¿qué no el etnólogo a veces siente el arrebato del hedonista, o el terapeuta tiene por momentos que escuchar como el compositor para seleccionar la música que utilizará? La invitación final es a jugar con los juegos, a descubrir la posibilidad de interjuego para disfrutar la música en muchas dimensiones, paseando entre la oposición, combinación y alternancia de las formas de audición.

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Charles BradleyNo Time For Dreaming (Dunham Records)

Eric ReedThe Dancing Monk (Savant)

Matthew ShippThe Art Of The Improviser (Thirsty Ear Recordings)

VV.AAShared Collection (Vampisoul)

Brad MehldauLive In Marciac (Nonesuch)

Afro Latin Vintage OrchestraAyodegi (Underdog Records)

Roy EllisThe Boss Is Back (Liquidator Music)

Delfeayo MarsalisSweet Thunder (Troubador Records)

Shawn Lee’s Ping Pong OrchestraWorld Of Funk (Ubiquity Recordings)

Últimamente estamos asistiendo a un soul funk revival que recupera, más o menos afortunadamente y dependiendo del caso, la esencia de la música negra hecha a fina-les de los 60 y primeros de los 70. Incluso, muchos talentos ocultos y de cierta edad son recuperados o directamente descubier-tos para tal empresa. El caso más claro es, contrario a Sharon Jones a la que, el pasado enero, le salió un competidor masculino, Charles Bradley, vocalista que ha visto re-compensada su insistencia a lo largo de su vida haciendo bolos aquí y allá y que por fin ha podido publicar su primer trabajo, No Time For Dreaming. Ya sabemos, por tanto, que dado el contexto, este debut no va a traer nada nuevo al panorama soulero pero entonces ¿qué es lo que ofrece la ópe-ra prima de este artista de Florida?, senci-llamente un sonido que mezcla, con sumo gusto, elementos instrumentales tomados del southern soul made in Stax y Muscle

De todos es sabido que, del círculo del controvertido trompetista Wynton Marsalis, han salido varios de los denominados Youn Lions, esos jóvenes músicos que, en la déca-da de los ochenta, desafiaron a las tenden-cias más vanguadistas del jazz para volver al jazz modal cuyo techo fue el segundo cuarteto de Miles Davis en los sesenta. De este círculo salió, hace unos cuantos años, el pianista Eric Reed, uno de los neoboppers

Shoals en los sesenta con juegos vocales influenciados claramente por el mismísi-mo padrino del soul, James Brown, Wilson Pickett o Bobby Womack. El resultado es un álbum notable, con un concepto que en-candilará a los seguidores de la antes men-cionada Sharon Jones y con una temática que oscila entre las diatribas socio-políticas de “The World Is Going Up in Flames” o “Golden Rules” y la tan recurrida temática del amor/desamor en temas como “Lovin’ You Baby” o “Heartaches And Pain”. So-nido clásico, analógico, natural y orgánico con metales, percusiones, jugosas líneas de bajo e incluso algún elemento más aje-no a esta música como el vibráfono. Buen southern soul hecho en pleno siglo XXI.

Charles Bradley No Time For Dreaming (Dunham Records)

Eric ReedThe Dancing Monk (Savant)

con trayectoria más sólida, uno de los más elegantes que podemos encontrar ahora mismo en el panorama jazzístico y uno de los pianistas favoritos de un tal Ahmad Ja-mal que, suponemos, algo sabrá de esto. El último capítulo en la trayectoria de Reed vio la luz el pasado febrero bajo el ilustrati-vo título de The Dancing Monk, lo cual nos pone en antecedentes del material que en-contraremos en el interior. Éste resulta ser, ni más ni menos que un homenaje en for-mato trío al siempre recurrente y socorrido Thelonious Monk, con toda la dificultad in-herente que ello lleva consigo. Formando

Discografía · 39

Matthew ShippThe Art Of The Improviser (Thirsty Ear Recordings)

El segundo, lo conforma un directo a piano solo fechado dos meses después del prime-ro, en el que repasa el conocido estándar “Fly Me To The Moon” además de una de sus composiciones recientes “4D”. Art Of The Improviser supone otra gran aventura en la meteórica carrera de Matthew Shipp, un verdadero testamento artístico, que continúa con el descubrimiento del len-guaje musical, de una de las figuras clave para comprender el jazz del siglo XXI.

con Ben Wolfe al contrabajo y McClenty Hunter a la bate-

ría, el pianista de Philadelphia desgrana clásicos monkianos tan

ilustres como “Pannonica”, “Ruby, My dear”, “Round Midnight” con un pode-

roso swing, repleto de buenas y compe-netradas improvisaciones y un tema origi-nal, el homónimo “The Dancing Monk”, una swingeante y refrescante pieza que completa a la perfección el álbum. The Dancing Monk, es el clásico trabajo que, sin ofrecer nada particularmente novedo-so, se hace muy disfrutable conforme co-

mienza a sonar en tu reproductor. Un baño espumoso, relajante y con mucho glamour para cualquier momento del día en el que a uno no le apetezca pensar demasiado.

Matthew Shipp es uno de los pianistas más fascinantes de los últimos veinte años. Y lo es, entre muchas otras cosas, por su con-tinua búsqueda de nuevos retos como así lo demuestra una trayectoria cuyo común denominador es el ir un poco más allá con cada trabajo que saca como líder. Ya sea en sus aproximaciones al hip-hop, a la elec-trónica o como mero músico free, bop o lo que le echen, una obra de Shipp siempre posee una especie de magnetismo que te atrapa casi sin querer. Y esto es lo que me ha ocurrido con su último trabajo The Art Of Improviser, un doble CD que contiene dos actuaciones en directo fechadas en 2010 en Nueva York. En el primer disco encontramos un concierto en trío junto a Michael Bisio en el contrabajo y Whit Dickey en la batería, en el que Shipp revela su li-derazgo como jefe y director de combo acercándose a varios períodos de la histo-ria del jazz, desde Jelly Roll Morton y Art Ta-tum hasta Herbie Hancock o Horace Tapscott.

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VV.AA Shared Collection (Vampisoul)

Brad MehldauLive In Marciac (Nonesuch)

conocidos del afrobeat y el high life como Tony Allen y Orlando Julius, artistas de Nue-va Orleans como Eddie Bo y combatientes féminas como Betty Davis, Erma Franklin o Marie “Queenie” Lyons, aunque también hay hueco, claro está, para las cadencias latinas de Joe Bataan, Armando Peraza, Nilo Espinosa o El Gran Fellové. Como véis, una compila-ción variada que puede llegar a los gustos de un amplio abanico de aficionados. Así que, bueno, si Sutil y Vera siguen querien-do sacar estos recopilatorios cada vez que celebren un aniversario juntos, no seré yo quien lo impida.

Discografía · 41

Hace ya la friolera de quince años, dos hi-tos, en lo que a música negra se refiere, marcaron, al mismo tiempo, la realidad nacional. Por un lado nacía Enlace Funk, la revista dirigida por Miguel A. Sutil que, con el transcurso de los años, se ha con-vertido, por derecho propio, en referencia ineludible si uno quiere estar bien infor-mado sobre soul, funk, jazz y aledaños. Por otro, abría sus puertas The Maderfaker, propiedad de Rogelio Vera, el club negroi-de por excelencia del popular barrio de Malasaña. ¿Por qué os cuento esto?, por-que, como era de prever, algo que nace a la vez, tiende a encontrarse por el camino y así ha sido. Sutil y Vera con la inestimable ayuda de Vampisoul, que les dejó cotillear en sus estanterías, han querido conmemo-rar sendos aniversarios sacando al merca-do un recopilatorio marca de ambas casas. De esta forma, y a lo largo y ancho de dos discos, la puntual dupla reúnen bajo un mismo título a embajadores del funk más sucio como los Black Merda, militantes re-

Brad Mehldau es uno de los pianistas que más controversia genera en el jazz realiza-do en nuestros días. Más allá de su innega-ble virtuosismo, hay quien piensa, entre los que me incluyo, que tanta perfección no sólo no ayuda a llegar al corazón del públi-co sino que supone un lastre que, a menu-do, se plasma en atroz aburrimiento. Tras el buen recibimiento de público y crítica que tuvo el año pasado con Highway Rid-er, este año nos ofrece un doble CD+DVD

titulado Live In Marciac que recoge actua-ciones en directo, en el peligroso formato de piano solo. Y digo peligroso porque, si realmente no tienes nada que contar, mejor déjate acompañar por alguien que sí que lo tenga. Mehldau incurre en este trabajo en lo de siempre y que se puede resumir en una pregunta ¿cómo se puede tocar tan bien y, al mismo tiempo, aburrir tantísimo? Es algo que nunca comprende-remos lo suficiente y que resulta un contra-peso demasiado importante para el origi-nal repertorio, que repasa formado tanto por originales, como por standars de jazz y, algo ya común en el cancionero de Mehldau,

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temas tomados del pop y el rock como el “Lithium” de Kurt Cobain o el “Exit Music (For A Film)” de Radiohead. Live In Marciac supone pues otra ocasión desaprovechada para conquistar mi corazón del que posi-blemente sea el músico de jazz más conoci-do, extrajazzísticamente hablando. Debe-ría aprender de Fred Hersch que, también a piano solo, ha realizado una obra llena de atractivo con su Alone At the Vanguard, también de reciente publicación.

Afro Latin Vintage OrchestraAyodegi (Underdog Records)

Últimamente parecen salir de debajo de las piedras formaciones no africanas de-dicadas al mundo de los ritmos africanos mezclados con otras músicas. Antibalas, Kokolo, Souljazz Orchestra o Fanga son sólo algunos ejemplos señeros, pero una de las más recientes es la Afro Latin Vintage Orchestra, un ensamble francés forma-do por diecisiete músicos dedicado a la fusión del afrobeat con el afro-funk, el jazz, la descarga afrocubana, elementos indios, el ethiojazz y algún rasgo toma-do del spoken word y del hip-hop. Con esta premisa sacaron su primer trabajo

en 2009 llamado acertadamente Defi-nitely Roots y han vuelto a publicar un segundo el pasado marzo con el nombre de Ayodegi, un disco más

étnico y variado si cabe que su debut y con un sonido un tan-to más sucio y menos groove.

Eso sí, vuelven a estar pre-sentes esas percusiones tan recurrentes en este tipo de

música y esos metales que, cada vez que sue-nan, hacen que tengas que bajar el volumen de tu repro-ductor debido a la potencia que desprenden. Tampoco hay mucho más que añadir pues, aun con sus rasgos distintos, Ayodegi supone una interesante continuación que apuntala con fuerza la trayectoria de una banda que en los próxi-mos años habrá que seguir muy de cerca.

Discografía · 43

Muchas veces pienso que el reggae está agotado y que su edad de oro ya pasó hace mucho tiempo, sin embargo siguen existiendo algunos reductos que se niegan a abandonar y que siguen en la cresta de la ola intentando publicar cosas dignas. Tal es el caso de Roy Ellis, ex-vocalista de la banda británica de ska, rocksteady y reggae Sy-marip, que este principio de año ha visto editado su The Boss Is Back para Liquida-tor Music, un notable trabajo en el que los ritmos jamaicanos se mezclan con el soul, el R&B y el gospel para trazar, con su ca-rismática voz, un repertorio que repasa sus habituales referencias lunáticas en “One Ticket To The Moon” pero que también homenajea al público que habitualmente llena sus directos en “The Skinheads Laugh At Me”, además de lanzar alguna reivin-dicación personal como en la homónima

Roy EllisThe Boss Is Back (Liquidator Music)

The Boss Is Back y de esa composición de Amanda McBroom llamada “The Rose” que ya se ha convertido en auténtico estándar y que aquí recibe un tratamiento que no acaba de convencer demasiado, sobre todo en los arreglos musicales. Asimismo, cabe destacar el minimalismo instrumental pre-sente en todo el álbum, algo en lo que, su-ponemos, ha tenido que ver su facturación en los estudios Green Wood de Glen Miller. The Boss Is Back es, por tanto, un buen tra-bajo. Obviamente no llega a la excelencia de todo lo que se hacía antes en el mundo del reggae pero también es verdad que re-pasa, muy dignamente, sonidos que, en la actualidad, echamos de menos como el ska o el rocksteady y que tan poco se cultivan hoy día. Bien por Roy Ellis.

Ser el hermano pequeño de dos figuras in-ternacionalmente reconocidas como Bran-ford y Wynton Marsalis debe ser un honor pero también, desde un punto de vista egoísta, duro de cara a ser más o menos difundido. Eso es lo que le ocurre al trom-bonista Delfeayo Marsalis, el tercero en dis-cordia de la saga (el pequeño es el batería Jason) y que, a pesar de contar con nota-bles trabajos en su trayectoria como líder, no ha alcanzado, ni por asomo, la noto-riedad de sus dos hermanos mayores. En 2011, Delfeayo sigue a lo suyo y nos rega-la Sweet Thunder, una obra basada en el “Such Sweet Thunder” que Duke Ellington dedicó a William Shakespeare en 1957 y

que recupera, en formato octeto, la esencia de aquella

grabación

Delfeayo MarsalisSweet Thunder (Troubador Records)

para actualizarla a los nuevos tiempos. Para la

ocasión, el tercero de los Mar-salis ha contado con músicos de su

esfera como pueden ser Mulgrew Miller al piano, Victor Goines a los saxos, Mark Shim al tenor o Reginald Veal al contrabajo así como la inestimable ayuda de sus her-manos Jason y Branford en la batería y el soprano respectivamente. El disco repasa algunos de los originales de Ellington para mezclarlos con toques actuales de blues, swing y algo de groove y, aunque sigue sonando mucho al Duque, Delfeayo Marsa-lis consigue que, durante bastante tiempo, el oyente se olvide de que Sweet Thunder es un remake de una obra de hace más de cincuenta años. Por lo demás, buenas in-tervenciones de todos los músicos para un resultado final de lo más excitante.

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Reseñas · 45

Shawn Lee’s Ping Pong OrchestraWorld Of Funk (Ubiquity Recordings)

Está claro que Shawn Lee es un tipo real-mente peculiar y tremendamente cotilla (en el mejor sentido del término) siendo esta curiosidad su principal arma para interesarse por tantos y tan diversos so-nidos. Este 2011 ha sido el año elegido por el ínclito productor, arreglista y ex-travagante multinstrumentista para dar a conocer la última entrega de su pro-yecto conocido como Ping Pong Orchestra, cuyo título, World Of Funk, y una bonita y original portada repleta de instrumen-tos como el djembe guineano, la kalimba keniana, el sitar indio, el bouzouki grie-go y el balafón malí, entre otros, anticipa lo que descubriremos dentro: música que gira en torno al funk y al groove atacado desde una óptica radicada en distintas músicas del mundo. Así que World Of Funk es básicamente eso, funk, pero un funk distinto, original y tremen-damente refrescante que bebe de distintos manantiales. Y es que en una obra de este personaje tan pronto nos podemos encontrar con referencias al ethio-jazz de Mulatu Astatké o a la mú-sica árabe como con ele-

mentos p-funk, cadencias africanas o melodías que nos acer-can al folk indio o a deter-minados elementos musicales del este de Europa. Además, y por si fuera poco, se dan cita en este proyecto músicos de la talla de Clutchy Hopkins, presente en la batería o el vocalista de Dengue Fever, Chhom Nimol, además de algún hecho insó-lito como la participación de una máquina de escribir Smith-Corona Super Sterling en la composición “Ghost In The Rain”, se-gundo corte del elepé. Así de original es la música de Shawn Lee, un sorprendente oasis dentro del tan ahora manido y repe-titivo deep funk.

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