A la hora de componer música

8/2/2019 A la hora de componer msica

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A la hora de componer msica, es necesario tener slidos conicimientos de teoramusical. Esto nos permitir el poder crear msica con garantas; ya que tendremosdominio sobre todo lo que se puede expresar con la msica. Adems tendremos a nuestroalcance el poder analizar a otros compositores.

Empezaremos el curso analizando todo lo que tiene que ver con la lectura y

organizacin musical. Sobre la marcha, iremos encademando temas para no tener queestudiar la teora de forma tradicional. posteriormento nos introduciremos en la armonamusical; temas que son muy esquemticos y estarn aplicado a canciones famosas.

Para introducirnos en las ltimas lecciones, primero deberemos tratar el tema de losintervalos, acordes y escalas. Estos tres conceptos son fundamentales para introducirnosen la armona musical. En estos ltimos temas analizaremos todos los arreglos que selo pueden hacer a la msica, adems de analizar todo lo referente a la improvisacin.

De esta manera, asimilando la teora musical, es como uno se hace compositor,dominando todos los aspectos de la msica, y no componiendo de forma intuitiva. Siquieres expresar con la msica, debes valerte de todos los recursos armnicos y tericosde los que consta la msica.

El pentagrama es el smbolo grfico en el que se centra toda la grafa musical. Es enl donde se escriben las notas musicales y otros signos musicales como los compases olas frmulas de comps. El pentagrama est compuesto por cinco lneas horizontales yparalelas; adems de equidistantes.

Estas cinco lneras paralelas forman cuatro espacios entre ellas. En estos espaciostambin se ubican las notas musicales. En la prctica, decimos que hay cinco lneas ycuatro espacios Estas lneas y espacios se nombran de abajo a arriba; as, porejemplo, la lnea de ms abajo la podemos nombrar como primera lnea.

Figura 1. El pentagrama. 5 lneas, 4 espacios.

A este pentagrama musical se le pueden aadir ms lneas y espacios a travs de loque se conoce como lneas adicionales. Hay veces que las notas exceden el mbito delpentagrama, es por eso que es necesario el uso de estas lneas adicionales.

Figura 2. Lneas y espacios adicionales.


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Los sonidos ms graves se escriben en la parte ms baja del pentagrama.Conformeun sonido musical se va haciendo ms agudo, su nota va ascendiendo a travs delpentagrama musical. Por otra parte, no es recomendable que las notas excedan en cuatroo cinco lneas de las del pentagrama.

Las claves son una referencia para saber la ubicacin de una determinada

nota musical. Por ejemplo: cmo sabramos que sonido musical es una nota ubicada enla segunda lnea del pentagrama?

No hay forma de saberlo, a menos que viniese indicado cual es esa nota por medio dealgn smbolo grfico. Este smbolo es lo que se conoce como clave, y es, precisamente,el que nos da la clave para discernir las notas en el pentagrama.

Figura 3. las claves nos indican la ubicacin de las notas.

Clave de Sol. Nos indica que la nota Do est en la 2 lnea. Es la que msse utiliza.

Clave de FA en 4 lnea. La nota situada en la 4 lnea del pentagrama esun Fa. Se utiliza mucho para piano.

Clave de Fa en 3 lnea. La tercera lnea del pentagrama contendr un Fa

Clave de DO en 1. En este caso, es la primera lnea la que alberga a lanota Do. Se utiliza para instrumentos graves.

Clave de DO en 2. En la segunda lnea del pentagrama se situar la noraDo.

Clave de DO en 3. Esta clave indica que es el Do la nota de la 3 lnea.Se usa con instrumentos como la viola.

Clave de DO en 4. En este caso, el Do est en la 4 lnea.

Enarmona

Se llama notas enarmnicas a dos notas de nombre diferente pero de misma

frecuencia sonora. Por ejemplo sol#-lab son notas enarmnicas.


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Para que la lectura de la msica sea ordenada, necesitamos dividir la grafa en unaserie de porciones iguales. Estas porciones se llaman compases. Dividen alpentagama en partes iguales, y agrupan a una porcin de notas musicales en elpentagrama.

El comps est dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todasestas divisiones ayudan a la lectura de la msica. Imagina un pentagrama sin compases;sera imposible leer la msica.

La figura 4 nos muestra las compases:

Figura 4. Los compases y lneas divisorias nos

ayudan a leer msica

Como se aprecia en la figura, existe una lnea divisoria o barra de comps que separaun comps del siguiente. Esta barra de comps cruza perpendicularmente alpentagrama.

Adems est la doble barra que, bsicamente, nos indica que en el prximo compsse ha introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo.Por ltimo, tambin est la barra final que, como su propio nombre indica, sealiza elfinal de la lectura. Sera como el punto y final en una obra literaria.

Figura 5. La doble barra y la final nos asisten

en la lectura musical.

Podemos sealizar con la doble barra:

La separacin en partes de una partitura. Una modificacin de la tonalidad, o una variacin en el comps. Algn cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.


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Los sonidos musicales deben tener una duracin precisa en el tiempo; sino fuera as,no sera posible la msica. Las figuras de valor son las que determinan la duracin delos sonidos entre s. Los silencios son las pausas sonoras de los sonidos musicales.

Las figuras de valor son siete, y de mayor a menos son:

REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA

Cada silencio corresponde en duracin al valor de una determinada figura de valor;por lo que podemos decir que hay parejas equivalentes en duracin entre figuras ysilencios.

Figura 6. Correspondencia entre figuras de valor y silencios.

La lnea vertical que nace de la nota se llama plica, y la extensin superior del extremo de

la lnea, corchete.

Existe una relacin en la duracin de las notas entre las figuras de valor; esta relacinse conoce como valor relativo, y es de 1:2. Esto quiere decir que una figura de valorindica el doble de duracin que la figura siguiente. Por ejemplo, la redonda es igual a dosblancas, la negra vale dos corcheas...

Frmula de comps

En la leccin destinada al comps se ha dicho que ste se divide en una serie deporciones iguales que se llaman tiempos. Para saber en cuantos tiempos, y la duracin

de cada uno, se divide el compas tenemos un smbolo llamada frmula de compas.Se trata concretamente de una fraccin a continuacin de la clave en cuyonumeradorse indica el nmero de tiempos, y en el denominador la figura de valor que hace deunidad para medir la duracin de dichos tiempos.


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Figura 7. La frmula de comps nos indica el nmero

de tiempos y su duracin

La figura de valor que equivale en duracin a un tiempo se llama unidad de tiempo La figura de valor que, en duracin, coincide con un comps se llama unidad de comps

Lo ms corriente es que sea la negra la unidad de tiempo, ya que se usa mucho el 4como denominador en la frmula de comps. Cuanto ms usemos figuras, como unidadde tiempo, cercanas a la redonda, menos figuras de corta duracin podremos usar.

Figura 8. Correspondencia entre figuras y denominadores

para frmula de comps.

La ligadura de valor es un smbolo que sirve para unir la duracin de dos figuras devalor que estn a la misma altura. Se trata de un pequeo arco, paralelo al pentagramaque une a las dos notas musicales.

Cabe decir que mnimo son dos unidas, pero pueden ver ms notas afectadas por laligadura. Por otro lado, en la prctica solo se toca la primera nota, y se mantiene

sonando durante la suma de las restantes.En la siguiente imagen se ve esto ms grficamente:

Figura 9. Las notas ligadas no se tocan; solo la primera

durante la suma de las dems.

En la figura 9 se muestran ligaduras de valor que estn dentro de un comps; noobstante, las ligaduras pueden exceder el comps, extendindose al siguiente (incluso aalguno ms all). La ligadura de valor se renueva cuando une una nota del siguientecomps.


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Figura 10. La ligadura debe renovarse cuando exceda el

comps donde naci.

El puntillo

Seguramente, al observar una partitura, hayas visto un puntito al lado de la nota musical,ese punto indica que hay que aumentar la mitad del valor de la figura, o silencio si estal lado de un silencio.

Figura 11. Existe una equivalencia entre el puntillo

y la ligadura de valor.

Estos son compases con una estructura de tiempos (divisiones del comps)sencilla.En la prctica, son simples los que, en su frmula de comps correspondiente, tiene comonumerador 2, 3 y 4.

Los compases con dos y cuatro tiempos se denominan binarios, y el que tiene 3tiempos ternario. Por otro lado, pueden tener cualquier denominador en su frmula de

comps.

La unidad de tiempo de estos compases son figuras simples (sin puntillo); y son labase para formar otros ms complejos.

Figura 12. Los compases binarios y ternarios son sencillos

en la estructura de sus tiempos.


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En cuanto a los compases compuestos, tienen una estructura ms compleja; secaracterizan por tener como numerador 6, 9 o 12. Si cojemos un comps simple ymultiplicamos por dos el numerador y el denominador nos quedar uno compuesto.

Figura 13. Unidades de tiempo y divisiones binarias para

los compases simples y compuestos.

LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOSES UNA FIGURA CON PUNTILLO

La cifra indicadora en los compases

para los compases simples, el numerador de la frmula de comps nos dice el nmero detiempos en el comps. El denominador refleja la figura que valdr un tiempo; es decir, launidad de tiempo. Para los compuestos es igual con la salvedad de que el denominadorrefleja como unidad de tiempo la figura con puntillo.

Figura 14. Correspondencias entre frmulas

de comps y figuras de valor.

Esta clase de compases se obtienen sumando dos o ms compases simples ocompuestos entre s. As pues, amalgamar quiere decir unir dos o ms cosas, en estecaso compases.

Los compases que tiene por numerador 5, 7 o 9 son los de amalgama simple. Paraobtener uno de 5 se unen uno de 2 y otro de 3. Para el de numerador 7 se unen uno de 3


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y otro de 4 . Para el de 9 se unen uno de 4, otro de 3 y otro de 2. Cabe decir que steltimo no se usa ya que se confundira con el compuesto de mismo numerador.

Aunque es posible amalgamar compases compuestos, en la prctica no se hace yaque el resultado de esta accin da compases de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12).Estos compases son solo tericos, siendo los que ms se usan los de 5 y 7 tiempos.

En la figura 15 se puede observar bien la unin de los compases en uno de amalgama:

Figura 15. Los compases de amalgama son el resultado de la fusin de dos

o ms compases simples o compuestos.

Por ltimo es conveniente considerar que en la msica no existen las reglas extrictas.Podemos unir cualquier tipo de comps, o cambiar el tipo de comps amalgamado encualquier parte de la partitura; incluso de ritmo.

No todos los tiempos son iguales. Existe un dinamismo entre ellos que hace que notodos suenen con la misma intensidad. Es decir, hay unos tiempos que suenan msfuertes que otros. De hecho, siempre e intuitivamente, al marcar un ritmo se refleja estedinamismo.

Existen tres tipos de acentos:

FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL

El primer tiempo de los compases que hemos visto es siempre fuerte.

En los compases de dos tiempos, el tiempo primero es fuerte; y el segundo dbil. Enuno de tres tiempos, el primero es fuerte, el segundo dbil, igual que el tercero. Cuandoel comps es de cuatro tiempos, el primero sigue siendo fuerte, el segundo dbli, eltercero semifuerte y el cuarto dbil.

Figura 16. Las distintas clases de compases.


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En los compases de cuatro tiempos es como si juntsemos dos compases de dostiempos. Pero la diferencia es que el tercer tiempo no es fuerte, sino que est entre eldbil y el fuerte.

El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases simples como alos compuestos. Esto es as porque los compuestos derivan de los simples. En cualquier

caso, la diferencia entre los dos tipos de compases est en la forma de dividir los tiempos:de forma binaria para los simples, y de forma ternaria para los compuestos.

La sncopa es un efecto rtmico que tiene lugar cuando el sonido de una notaempieza dentro de un tiempo dbil y se prolonga hasta uno fuerte. Esta prolongacinpuede producirse por combinacin de notas a travs de la ligadura.

De esta forma, podemos alterar el orden natural de los tiempos fuertes y dbiles.Cuando hacemos sonar una nota en un tiempo dbil lo convertimos en fuerte gracias alataque del sonido de la nota.

Figura 17. Con la sncopa podemos enriquecer el ritmo musical.

Podemos apreciar en la figura 17 que se produce una sncopa dentro del segundocomps. La segunda sncopa que se produce est entre el siguiente comps y el ltimo.Este tipo es la sncopa de comps. Cuando subdividimos un tiempo en dos, una parte esfuerte y la otra dbil. La sncopa de tiempo es la que se produce en las subdivisionesde los tiempos.

Figura 18. Cuando subdividimos los tiempos aparece la sncopa de tiempo.

Sncopa regular e irregular

Cuando la sncopa la producimos por medio de notas de mismo valor (dos blancas, tresnegras...) se trata de una sncopa regular. Por el contrario, cuando utilizamos, para esteefecto rtmico, notas distintas (por ejemplo de blanca a corchea) estamos antela sncopa irregular.

Combinando el orden natural de tiempos fuertes y dbiles; y el orden que nosotrosqueramos dar por medio de la sncopa, podemos enriquecer muchsimos nuestramsica. Podra resultar aburrido no alterar los tiempos fuertes y dbiles

El contratiempo es parecido a la sncopa, acenta una nota situada en un tiempodbil o parte del tiempo dbil; aunque, en este caso, no se prolonga el sinido al tiempofuerte.


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Cuando el comtratiempo se usa en combinacin con la sncopa, se puede enriquecermucho ms an el ritmo de una cancin. La sensacin que tenemos con el contratiempoes que tenemos la impresin de que el ritmo va en contra.

El contratiempo puede ocupar la totalidad de un tiempo dentro del comps; como enlos dos primeros compases de la figura 19. Tambin puede ubicarse en las

subdivisiones de los tiempos.

Figura 19. El contratiempo puede recaer en las subdivisiones de los tiempos.

Una msica sin sncopa ni contratiempo estara encuadrada en un esquema ms lineal ycuadrado rtmicamente hablando. Es una norma general que los intrpretes, alenfrentarse a este tipo de partituras, improvisen con el contratiempo para enriquecerleel ritmo a la partitura.

Valores irregulares

Las figuras de valor pueden salirse del dominio de la relacin 1:2 que vimos en la leccindedicada a las figuras de valor. Asi, no hay necesidad que un tiempo est limitado poralbergar dos corcheas en un comps de 4/4. Los valores irregulares son grupos denotas que estn unidas por un corchete o un arco.

Figura 20. Los diferentes valores irregulares que podemos aplicar a las partituras.

Si aadimos los grupos irregulares, junto con la sncopa y el contratiempo, a nuestrasinterpretaciones musicales, lograremos una gran complejidad rtmica. Esta capacidadhar que aumente la calidad de las composiciones que seremos capaces de desarrollar.

Cabe decir, por otro lado, que las divisiones ternarias son ms complejas a la hora deinterpretar que las divisiones binarias.

Equivalencias:

Tresillo de corcheas = 2 corcheasQuintillo de semicorcheas = 4 semicorcheasSeisillo de semicorcheas = 4 semicorcheas

El tresillo y el seisillo son los valores irregulares ms utilizados.

A la hora de aplicar valores irregulares en los compases compuestos la cosa cambia.De hecho se establece una relacin a la inversa entre los simples y los compuestos.


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La consecuencia es que en los compases compuestos, un tresillo o un seisillo tendra unvalor "regular".

Figura 21. Valor irregular en un compas compuesto.

Las alteraciones son unos smbolos grficos que colocamos al lado izquierdo de las notasmusicales. Estas alteraciones modifican la altura de la nota y son cinco:

SOSTENIDO ? DOBLE SOSTENIDO ? BEMOL ? DOBLE BEMOL - BECUADRO

Sin duda alguna, las que ms se conocen son el sostenido y el bemol ; pero lasrestantes alteraciones tambin son importantes para respetar las reglas a la hora deescribir en la partitura.

Figura 22. Las distintas clases de alteraciones.

El sostenido sube medio tono la nota. El doble sostenido sube un tono la nota. El bemol baja medio tono la nota musical. El becuadro sirve para anular el efecto de alteracin.

En la prctica, y en algunos casos, al subir dos alteraciones mediante las dobles

alteraciones, se pasa a la nota siguiente. Por ejemplo, el Fa doble sostenido coincidiracon la nota Sol; lo mismo ocurre para una nota afectada por un doble bemol.

Alteraciones fijas (o propias)

Estas alteraciones aparecen al principio de la partitura, justo a continuacin de la clavey antes de la frmula de comps. Estas alteraciones se conocen comoarmadura de clave.Por otra parte, alteran los tonos de todas las notas que se encuentren a la altura decualquier alteracin de la armadura, tambin a sus octavas.

Figura 23. Distintas notas Fa y Do afectadas por la armadura de clave.


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Cuando queramos cambiar la armadura de clave, para modificar las alteracionespropias, necesitamos anticipar el cambio por medio de la doble barra. De esta formaquedar advertido el intrprete de un cambio significativo en la partitura.

Figura 24. A la hora de cambiar las alteraciones fijas en mitad de la partitura,

hay que anunciarlo con la doble barra.

Alteraciones accidentales

Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no estn afectadas por laarmadura de clave. Son alteraciones que podemos hacer a las notas de formaarbitraria. Cuando alteramos una nota, las notas que estn a la misma altura y en elmismo comps se alterarn automticamente.

Figura 25. Anlisis de las alteraciones accidentales.

Alteraciones de precaucin

Hay ocasiones en las que es necesario facilitar la lectura de la partitura, bien porque seamuy compleja, o porque est destinada a estudiantes. Las alteraciones deprecaucin estn colocadas en donde tericamente no son necesarias, se hace poreso, para facilitar la lectura. En muchas ocasiones estn entre parntesis paradiferenciarlas.

Figura 25. Para evitar errores en la lectura se pueden poner alteraciones

de precaucin.


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Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En msica es muyfrecuente que se repitan las mismas frases musicales, por lo que existen smbolosque nos asisten a la hora de saber los compases que hay que repetir al tocar.

Esta caracterstca de los signos de repeticin es muy til en el sentido que nos evitavolver a escribir compases que ya han sido escritos; y por lo tanto nos evita un

esfuerzo extra a la hora de componer msica.

Tambin la lectura de la partitura se hace ms esquemtica y prctica; con las ventajasque ello conlleva.

Barra de repeticin

Es una barra ancha que cruza en perpendicular el pentagrama, se caracteriza por tenerdos puntos (encima y debajo de la 3 lnea del pentagrama). Esta barra de repeticin nosindica un fragmento de partitura que ha de repetirse.

Figura 26. No hay necesidad de volver a escribir fragmentos repetidos

gracias a la barra de repeticin.

Como ves, cuando no se incluye en la partitura la barra de apertura, se est indicandoque es necesario repetir desde el principio del tema musical.

Casillas de verificacin

Estas casillas de verificacin se usan, generalmente, junto a la barra de separacin. Estesmbolo indica tambin una repeticin, pero con un salto cuando se est tocando larepeticin. En la prctica, hay que saltarse el comps indicado por la primera casilla;pasando directamente a la casilla 2.

Figura 27. Las casillas de verificacin nos proporcionan ms flexibilidad

a la hora de organizar la escritura.

Signo Da capo: DC


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Se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir "desde el principio"; indicando unarepeticin, de principio a fin, de la partitura. Generalmente equivale a la barra derepeticin, aunque cuando se aade la indicacin al Fine, hay que repetir desde elprincipio y finalizar donde se lea Fine.

Figura 28. El signo Da Capo dispone de dos variantes para hacer

este smbolo ms versatil.

Coda

Indica una referencia y puede aparecer como CS al codao DC al coda. Su significado esque despus de la repeticin, hay que saltar al segundo smboloCoda. Puede estartambin en el comienzo del tema.

Estos signos, o smbolos de expresin, sirven para indicar distintos aspectos a la horade tocar una nota musical, o frase musical. Estos aspectos para tocar la nota se pueden

referir a la dinmica, la intensidad, el tempo, etc...

Pueden ser palabras (en italiano en su mayora) o smbolos propiamente dichos. Parasintetizar lo anterior, diremos que nos muestran la forma de ejecutar las notas o frasesmusicales.

Se clasifican segn el tipo de matiz a tocar; por ejemplo como puede ser el tempo o laarticulacin. De esta forma tenemos signos para matices o articulacin.

Matices

Estos signos de expresin nos dicen con que intensidad tenemos que tocar la notamusical. Por ejemplo, si tenemos que hacer sonar la nota fuerte o suave. A continuacinse muestran todos los signos para controlar los matices (nombre, smbolo, como tocar):

Pianissimo: pp - muy suave Piano: p - suave Mezzo piano: mp - medio suave Mezzo forte: mf - medio fuerte


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Forte: f - fuerte Fortissimo: ff - muy fuerte Piano forte: pf - suave y despus fuerte Forte piano: fp - fuerte y despus suave Crescendo: cresc. - aumentando poco a poco la intensidad Decrescendo: decresc. - disminuyendo poco a poco la intensidad Diminuendo: dim. - disminuyendo poco a poco la intensidad

Existe tambin dos smbolos de aunmento o disminucin progresiva, que tienen la mismafuncin que crescendoy decrescendo. stos consisten en dos lneas que forman unngulo; en la imagen 30 se pueden ver:

Figura 30. Dos signos para controlar el matiz a lo largo del comps.

Articulacin

Estos signos nos indican de que forma tenemos que articular la mano a la hora detocar una nota, o serie de notas musicales. Esto tiene sentido cuando entendemos que,segn el movimiento de la mano, lograremos un efecto u otro. Aqu estn estos signos deexpresin:

Staccato o picado: acorta la duracin de cada nota

Legato o ligado: se tocan todas las notas unidas Portato: se destaca la nota apoyndose en ella Acentuado: se destaca la nota que lleva el acento

Figura 31. Signos para saber como articular la mano para lograr el efecto perseguido.

En el comps ltimo de la imagen hay dos tipos de acentos; el primero es el ms usado,

mientras que el segundo es un acento ms seco y marcado. La ligadura deexpresin agrupa una serie de notas que se tocan juntas, acortando la duracin de laltima. Estos signos pueden combinarse entre s.

Velocidad

Estos son signos de expresin que son muy comunes en msica clsica. Suelencolocarse al principio de la partitura; y representan el tipo de movimiento que se va a


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interpretar; o el cartcter que hay que proporcionarle a la msica. He aqu algunos deellos:

Lento: movimiento muy lento Adagio: movimiento lento Moderato: movimiento de velocidad media Allegro: movimiento rpido Presto: movimiento muy rpido Apasionatto: apasionado Con carcter: con presencia Glocoso: gracioso

Por otro lado, el caldern es un signo de expresin que se le pone a una determinadanota para hacer indicar que se puede extender su duracin cuanto se quiera, o seestime oportuno. Lo ms general es verlo en la ltima nota de la partitura; pero si est enotro lugar, a continuacin hay que poner a tempopara que el intrprete vuelva altempo original.

Figura 32. Con el caldern podemos alargar la duracin en lo que consideremos oportuno.

Los adornos musicales se pueden representar por medio de pequeas notas que secolocan antes o a continuacin de la nota principal. Tambin hay otra serie de signospara hacer adornos.

De forma ms formal se les denomina ornamentaciones; las ms usadas son: laapoyadura, el grupeto, la cadencia, el trino y el mordete.

Estos adornos aparecieron a raiz del clave, que no permita tocar con los matices ni conlas articulaciones.

La apoyadura

Estas apoyaduras pueden ser la breve y la doble; la breve se escribe con una sola notay tachada, mientras la doble con dos semicorcheas, que son tambin pequeas. Esteefecto se undica pues con pequeas notas antes de la principal, colocndose ungrado abajo o arriba de la nota a la que afecta.

Figura 33. El efecto de apoyadura adorna la msica.


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El mordete

Este adorno, el mordete, es muy parecido a la apoyadura; aunque en este caso losgrados de las notas musicales son conjuntos. El mordete es inferior cuando la nota quese utiliza es ascendente.

Figura 34. El adorno musical de mordete.

El trino

La repeticin de dos notas de forma rpida y alternada es lo que conocemos comoadorno de trino. Para que sea trino, las dos notas tienen que estar a intervalo de untono o medio tono. El smbolo que representa este adorno son las letras "tr".

Figura 35. El trino es un adorno muy comn.

En la figura 35 se ha escrito fusas para representar la ejecucin de este adorno musical,pero lo real es que se tienen que ejecutar las notas los ms rpido posible.

Las escalas, en general, son un determinado nmero de notas que estn en el ordennatural de los sonidos musicales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si).

Las escalas diatnicas (que son las que vamos a ver en esta leccin) tienen grupos desiete notas musicales; y se caracterizan por la sucesin de tonos y semitonos.

Por lo tanto, hay diferentes tipos de escalas; por ejemplo, est la menor, la mayor o laarmnica. Cada tipo con su propia sucesin de tonos y semitonos.

Escalas musicales mayores


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Cuando seguimos la sucesin de las notas musicales naturales obtenemos esta escala,siempre que se empiece por la primera nota que es Do. A continuacinpuedes ver lasucesin de tonos y semitonos para las escalas mayores.

TONO ? TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO ? TONO ? SEMITONO

Figura 36. Podemos empezar por cualquier nota, pero hay

que respetar el patrn tono-semitono.

Cuando tengamos que alterar dos notas para mantener el patrn tono-semitono,tenemos que hacerlo sobre la nota de la derecha; ya que de lo contrario modificaramosla distancia entre las dos notas anteriores. Tambin cabe decir, que en estas escalas nopodemos mezclar sustenidos y bemoles.

Escalas musicales menores

Las escalas menores son un poco ms complicadas que las anteriores; ya queexistentres tipos de escalas menores: la natural, la armnica y la meldica. Esto es asporque no existe un equilibrio sonoro-armnico que se asiente en una sola.

Si seguimos el orden natural de los sonidos, empezando por La, obtendremos el patrnde tonos y semitonos que da lugar a la escala menor natural. Se le dice natural poreso: porque se obtiene a partir de la sucesin de los sonidos naturales.

TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO

Figura 37. Escala menor caracterizada por su patrn tono-semitono.

A partir de la natural se construyen las otras dos: la armnica y la meldica. La armnicase diferencia de la natural en la sptima nota, que hay que subirla medio tono. Conesto queda una distancia de tono y medio entre la sexta y sptima nota musical de estaclase de escalas.

A continuacin, el patrn de tonos y semitonos para la menor armnica:

TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO ? SEMITONO ? TONO Y MEDIO ? SEMITONO


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Figura 38. Se aumenta medio tono al penltima nota para formar

la escala armnica.

En cuanto a la escala menor armnica, la principal caracterstica de esta es quesubecon una estructura y baja con otra. Se toma como referencia la menornatural, ascendiendo sube medio tono la sexta y sptima nota. Cuando baja,coincide con la natural.

Figura 39. Ascendemos de una forma y descendemos de otra para las menores meldicas.

Fjate en la figura 39 como cambia el patrn tono-semitono segn ascendemos odescendemos por la escala. Cuando estamos descendiendo, y sin llegar a finalizar laescala comenzamos a ascenderla, hay que respetar el patrn tono-semitonocorrespondiente.

Las escalas relativas son las que tienen las mismas notas alteradas; y comoconsecuencia de ello comparten la misma armadura de clave.

En la prctica, cada escala mayor le corresponde una escala menor relativa. Lo mismosucede para las escalas menores: cada una tiene su escala mayor relativa.

Es importante quedarse con la idea anterior: las menores tienen las mismasalteraciones que sus relativas mayores; para que as sea ms asequibles recordarlas yarmarlas.

En la figura 40 se puede observar la correspondencia entre escalas relativas menoresy mayores. La relacin se establece por la coincidencia de sus armaduras de clave.

Figura 40. Las escalas relativas, con su armadura de clave correspondiente.

La tonalidad o escala


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Cualquier cancin que estemos escuchando est compuesta en base a una tonalidad.Esta tonalidad viene representada en la partitura por la armadura de clave; al principiodel pentagrama. La tonalidad son las melodas y acompaamientos escritos con lasnotas musiclaes de una escala.

El problema reside, cuando comenzamos a estudiar una partitura, en si la cancin est

en tono mayor o menor. Un sistema eficaz para resolver este problema es centrarse enel primer y ltimo comps. Tenemos que apreciar si la tnica de la tonalidad es la de laescala mayor o de la menor. Aunque no siempre aparece la tnica en estos compases.

Otro sistema consiste en observar la quinta nota de la escala y ver si no estascendida medio tono. Por ejemplo, una cancin podra estar en Do mayor o La manor(escalas relativas); entonces si la nota Sol est ascendida, estaremos ante la tonalidad deLa menor.

Figura 41. Vemos la quinta nota de la escala, y si pertenece

a la relativa menor o mayor.

Estas tcnicas son muy tiles para identificar ante que escala estamos cuando vemosuna partitura. Son tiles pero no perfectas, ya que no existe un sistema perfecto. Porejemplo, puede haber cambios de tonalidad a lo largo de la partitura que nos confundan.

Las escalas pentatnica y cromtica son un poco menos comunes a la hora de suutilizacin para componer. Pero no por ello son menos importantes que las diatnicas.

En la pentatnica, que est formada por cinco notas musicales, aparece la nota msimportante que es la tnica, y le da el nombre a la escala. En cambio, la cromtica notiene tnica y la separacin de las notas es de medio tono. Estformada por todos lossonidos.

Veamos algunas caractersticas de estos dos tipos de escalas.En principio decir que lapentatnica se suele usar para la improvisacin; y la cromtica como puente paracambiar de tonalidad.

Las escalas pentatnicas

Fundamentalmente hay dos escalas pentatnicas: las escala pentatnica mayor y laescala pentatnica menor. La mayor se forma a partir de la primera, segunda, tercera,quinta y sexta nota de la escala diatnica mayor.

El patrn de tonos y semitonos de esta escala pentatnica mayor es:


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TONO - TONO - TONO Y MEDIO - TONO - TONO Y MEDIO

Figura 42. Una escala pentatnica mayor.

En cuanto a la escala pentatnica menor, sta consta de la primera, tercera, cuarta,quienta y sptima nota de la escala menor natural. En la prctica comparte las mismasnotas que la mayor, pero su tnica empieza en la de la escala manor.

Figura 43. Una escala pentatnica menor.

Las escalas relativas pentatnicas tienen las mismas notas, por lo que se simplificamucho el asimilarlas. Tan solo, con conocer como se arma las mayores, podemos derivara las menores. Tambin decir que estas escalas se utilizan mucho en el Jazz paraimprovisar.

La escala cromtica

Todos los sonidos de esta escala cromtica estn separados por medio tono;adems de que la escala cromtica est formada por todos los sonidos. Cuando seasciende por la escala utilizamos sostenidos; cuando descendemos hacemos uso debemoles.

Para armar la escala cromtica construimos la escala mayor y le agregamos sostenidosentre las notas que tengan un tono de distancia.

Figura 44. La escala cromtica ascendente y descendente.

En el contexto de una meloda se utiliza la escala cromtica para utilizar lo que sellama como pasajes cromticos.

La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical.


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Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el nmero que corresponde ala distancia entre las notas, y despus identificarlos dentro de su clasificacin.

Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos que contar elnmero de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo.

La figura 45 ilustra este aspecto: el de identificar intervalos musicales.

Figura 45. Dos intervalos que se diferencian por la cantidad

de notas entre las que lo constituyen.

En el comps 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son Do - Re - Mi;con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en el comps 2 hay cuatro notasentre Mi y La que son: Mi - Fa - Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta.

Pero lo realmente importante es la clasificacin de los intervalos. As pues, losintervalos pueden ser:

MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUDOS - SUPERAUMENTADOS - SUB DISMINUDOS

A continuacin se muestra una tabla en la que se refleja la correspondencia de laclasificacin de los intervalos segn la distancia de tono-semitono de sus notas.

2 menor tono

2 mayor 1 tono

3 menor 1 tono y

3 mayor 2 tonos

4 justa 2 tonos y

4 aumentada 3 tonos

5 disminuida 3 tonos

5 justa 3 tonos y

5 aumentada 4 tonos

6 menor 4 tonos

6 mayor 4 tonos y 7 menor 5 tonos

7 mayor 5 tonos y

8 justa 6 tonos

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la mismadistancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo nmero de notas, por lo quees


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necesario poner siempre en primer lugar el nmero del internvalodependiendo de lasnotas que tenga.

Figura 46. Distintos tipos de intervalos

Podemos ver en la figura 46 que la 4 aumentada y la 5 disminuida tienen 3 tonos; perodel Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y Solbsonenarmnicas, con lo que las diferencias de estas notas depende de un conceptoarmnico.

El tema de los acordes est ntimamente ligado a los intervalos, y es que stosltimos son la base para construir acordes. Es por esto que para comprender los acordesprimero se debe haber asimilado bien los internvalos.

Las tradas son acordes de tres notas cuya caractersta ms importante es quese forman a partir de intervalos de tercera.

Por lo tanto, y mirndolo desde otro punto de vista, la primera nota de la trada y laltima forman un intervalo de quinta que, segn que quinta sea, tendremos un tipo detrada u otra.

Como hemos dicho antes, tenemos diferentes tipos de tradas segn la clase deintervalo de tercera y quinta que posea. Aqu estn los tipos de tradas:

Trada mayor: est formada por un intervalo de 3 mayor y una quinta justa. Trada menor: este tipo de acorde lo constituye un intervalo de 3 menor y una quinta

justa. Trada aumentada: lo forman un intervalo de 3 mayor y una quinta aumentada. Trada disminuida: es el intervalo de tercera menor y otro de quinta disminuida los que

forman este acorde.

Recuerda que en la escala mayor solo podemos obtener intervalos mayores y justos. Estaidea nos facilita las cosas, ya que basta recordar la armadura de clave de la escalamayor que coincida con la tnica del acorde.


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Figura 47. Podemos abstraer la propiedad de las escalas mayores

para saber reconocer los tipos de tradas.

En las escala de Re mayor, que muestra la figura 47, aparece Fa y Do sostenidossealizados por la armadura de clave. Si nos guiamos por esos sonidos alterados, elintervalo de 3 mayor pasa a ser Re - Fa#, y el otro, el de 5 justa, Re - La. As pues el

acorde de Re mayor va estar formado por Re - Fa# - La.

A partir de las tradas mayores podemos pasar a otros tipos de tradas; y es que la tradamayor se puede utilizar como base para formar los dems tipos.

Desdendemos tono la segunda nota de la trada mayor y obtenemos su homnomamenor.

Si la trada mayor le ascendemos tono su ltima nota, tendremos su trada aumentadahomnoma

Si a la trada mayor le descendemos su segunda nota y su tercera nota tono,obtendremos su homnima disminuida.

Figura 48. A partir de la trada mayor podemos formar los dems tipos.

Los acordes de sptima

Este tipo de acordes son ms complejos que las tradas; y como consecuencia deello, proporcionan mayor riqueza armnica. Constan de cuatro notas a una distanciaentre ellas de intervalo de tercera.


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Vamos a tener varios tipos de acordes de sptima: mayores, menores o disminuidas. Lacombinacin de acordes que se suelen usar en estas sptimas, por cuestin desonoridad, es:

Tradas menores con sptima menor Tradas mayores y aumentadas con sptima mayor y menor. Tradas disminuidas con sptima menor o disminuida.

Figura 49. Las distintas configuraciones de tradas e intervalos de sptima que se usan en los acordes de

sptima.

Estos acordes de sptima se construyen de la misma forma que los intervalos o lastradas: se escribe la armadura de clave de la escala a la que pertenece la raiz delacorde. Si la nota que forma el intervalo de 7 est en dicha escala, es mayor, si no esas, hay que considerar estos aspectos:

El intervalo de sptima mayor est tono debajo de la octava El intervalo de sptima menor est 1tono debajo de la octava.

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