Cómo Componer una Canción Paso a Paso

Cresciente.netTeoría Musical & Composición

Francisco Soto Aparicio

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Introducción

Este libro digital es un intento de sistematizar la creación de la pieza musical en formato Canción.

Si bien la composición es un proceso muy personal, intentamos ordenarlo de forma tal que sea sencillo y fácil de replicar a la hora de abordar la creación propia, para “soltar la mano”.

En este caso particular, comenzaremos desde los acordes, desde la armonía,

¿Por qué?

Porque, para el principiante, es mas sencillo. La intuición melódica y el oído interno requerido para emparejar la melodía con el acorde adecuado no está desarrollada aún en quien recién comienza. Mas adelante, te insto a probar el sentido inverso: comenzar con la melodía y luego los acordes.

Este libro está escrito para 2 tipos de músico:

Aquel que hace poco tiempo está creando canciones (o bien nunca ha hecho una), y está en busca de un camino claro para abordar el proceso de componer, y así hacerse una mejor idea de lo que implica.

Se parte de la idea de que sabes lo más básico de la teoría musical. Si hay conceptos que no entiendes, no te preocupes, ¡sigue adelante! de todas maneras podrás sacar algo en limpio. Recuerda que es un libro práctico.

Además, debes saber que en la web tenemos un libro gratuito de Teoría Musical Básica aplicada.

Quien ya conoce bastante de teoría pero no la ha aplicado nunca en una composición real. En este caso, te servirá para tener un ejemplo claro y práctico de cómo comenzar a aplicar sus conocimientos en una situación creativa real. Te interesará especialmente el último paso, que va un poco mas allá con conceptos mas avanzados.

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No pretende ser un libro de teoría, si no de aplicación.

Para adentrarte en la teoría básica, puedes encontrar en nuestra web los recursos “Teoría Musical Básica” y “Primeros Pasos en la Composición Musical”, que son aproximaciones más teóricas.

Como ayuda para los guitarristas, presento algunos ejemplos en tablatura.

Siempre invitamos a aprender un poco de lectura en partitura: no es necesario ser un lector fluido para captar algo de este sistema.

La teoría se hace muy visible en la partitura y pronto se convertirá en un gran aliado a la hora de ordenar la música. Personalmente, pienso que recién conocí bien la guitarra, a nivel de posibilidades armónicas, cuando comencé a abordar la lectura, hace ya varios años.

También tenemos un curso de lecto-escritura musical, gratuito, en la web.

Verás que todos los ejemplos del libro tienen audios, lo que te ayudará a relacionar los contenidos de mejor manera.

Espero que lo disfrutes y no dudes en escribirnos por cualquier consulta, duda o apreciación.

Francisco Soto Aparicio,

Director de Cresciente

academia@cresciente.net

Introducción

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Un Par de ConsejosEl libro está hecho para leerse en digital, si bien lo puedes

imprimir.

Cada Código QR que aparezca (el dibujo como el que aparece a la derecha), nos lleva hacia los audios. Si lo has impreso, deberás escanearlo con alguna app para ello. Si estás en digital, solo debes pincharlo - hacer click (si tu lector de PDF lo soporta).

Por otro lado, recomiendo tomarse un tiempo específico para trabajar sobre el Libro.

En un mes debieses poder leerlo y aplicar el sistema en una composición propia sin problemas.

Recomiendo como punto inicial, 2 sesiones semanales de estudio, de unos 30 minutos. Puedes complementarlo con nuestro Libro de Teoría Musical Básica (en la web cresciente.net) y así puedes ir complementando.

Aquí te dejamos el primer enlace: se trata del libro Teoría Musical Básica, que se complementa muy bien con el presente texto.

Si pinchas la imágen o la escaneas, te abre el vínculo.

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A continuación un pequeño glosario de los conceptos teóricos que aparecerán en el libro.

Puedes pensarlo como un pequeño repaso de lo que aparecerá aplicado en el transcurso del libro. Todo esto lo encuentras más desarrollado en Teoría Musical Básica. Si no entiendes algun concepto, aún así es posible que entiendas la aplicación.

ESCALA:

Es un grupo o una colección de notas sucesivas, un conjunto, que recibe un determinado nombre según cual sea su estructura. Se construye por segundas, es decir, de una nota a la siguiente (do a re, re a mi, mi a fa etc.). Es como una escalera, paso a paso, de ahí su nombre. Las mas conocidas son la escala mayor y la escala menor.

INTERVALO:

Es la medición de la distancia entre dos notas. Su clasificación se hace en 2 “partes”: un número y una especie.

Glosario

Por ejemplo, entre Do y Re hay una segunda: Do - Re. Entre Do y Mi, una tercera: Do - Re - Mi.

Luego, esas terceras y segundas pueden ser mayores o menores (su especie), dependiendo de la distancia. Otros intervalos son justos, disminuidos o aumentados.

Si no lo tienes claro te convendría investigar, ya que son los ladrillos primordiales de la teoría. Los acordes, las escalas, las melodías y la armonía, todos utilizan los intervalos.

ACORDE:

Un acorde es un conjunto de notas (por ahora 3, o sea una tríada), que, a diferencia de la escala, se construye a partir de terceras y no de segundas.

Así, tenemos tres notas (tríada): fundamental, tercera y quinta (3ra + 3ra=quinta). Es la unidad básica de la armonía moderna y tradicional, y la forma mas efectiva de acompañar una melodía. Los acordes mas conocidos son los mayores y los menores.

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Los mayores tienen tercera mayor, y los menores tercera menor. La quinta es justa, en ambos casos. Hay más tipos de tríada, que no utilizaremos en el libro.

TONALIDAD:

Cuando tomamos la escala y construimos acordes con ella, sobre cada una de sus notas, comenzamos a formar lo que llamamos tonalidad: un complejo de notas y acordes que tienen una relación, una jerarquía, y funciones diferenciadas para cada uno de estos acordes.

A veces, al principio, se usa casi como sinónimo de escala. Poco a poco entenderemos más en profundidad qué es la tonalidad, ya que es todo un sistema.

TEMPO O PULSO:

Es el corazón de la música, el latido; lo que va por debajo de toda ella y la sostiene. Es lo que llevamos con el pie cuando escuchamos música. Es estable, salvo en casos excepcionales

donde se ralentiza, se apura, o cambia. El ritmo es lo que sucede encima de ese pulso base: como se divide en gestos concretos.

TIMBRE:

El color de un instrumento, lo que hace que una misma nota suene distinto en un piano que en una guitarra. Depende de los armónicos, que son los componentes del sonido. Cada instrumento tiene un distinto balance en estos armónicos, y eso determina su sonoridad: su timbre.

MELODÍA Y ARMONÍA:

Armonía es simultaneidad de alturas o notas. Cuando suena mas de una nota al mismo tiempo, ya sean 2, 3, 4 o mas notas, hablamos de armonía. Es decir, cuando hablamos de acordes, estamos hablando de armonía, a grosso modo.

Es el opuesto complementario de la melodía: una sucesión de notas, una tras de otra. La armonía es la verticalidad mientras que la melodía es la horizontalidad: simultaneidad contra sucesión.

Glosario

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Ambas tienen una relación recíproca en la música actual, llevando igual importancia.

Una melodía sin acompañamiento armónico suena estéril, débil, plana. Una base armónica sin ningún elemento melódico suena vacía y repetitiva, sin vida.

La armonía es capaz de darle un aire nuevo a cada nota de la melodía, de llevarla a otros lugares. Sin duda se complementan.

Hoy, hablar de armonía es prácticamente hablar de acordes. Cabe mencionar que una melodía lleva implícito un ritmo que la caracteriza. Sin el ritmo, deja de ser la misma melodía.

NOTACIÓN AMERICANA / CLAVE AMERICANA:

Se refiere a la manera de expresar cada nota a través de una letra, propia del sistema norteamericano:

A = L a , B = S i , C = D o, D = R e , E = M i , F = Fa , G = S o l .

Se usa mucho para cifrar acordes: C, sin nada mas, simboliza un acorde de Do mayor. Cm simboliza un acorde de Do menor. Cm(b5)

es un acorde menor, con quinta disminuida. C7 es un acorde de Do mayor con séptima menor. Etc. Por ahora solo usaremos los básicos: mayores y menores.

En nuestro caso, como convenio, utilizamos el cifrado americano para indicar acordes, y el estándar (Do-Re-Mi) para referirnos a notas sueltas.

Puede que ya supieses algunas de estas cosas y te haya ayudado a aclararte, o puede que sean conceptos nuevos para ti.

Si no lo entiendes todo, ¡no te desanimes! Ya lo entenderás.

El hacer es la mejor manera de aprender. Confía en ello.

Glosario

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Paso 1: La Planificación

Ordenar las ideas y encontrar el concepto para hacer más fluido el proceso

Para iniciar el proceso y volverlo mas sencillo, nos pondremos algunas definiciones previas.

Es decir, pensaremos un par de cosas de antemano, antes de siquiera tocar el instrumento. Esto nos ayuda a tener un foco mas claro.

Y si bien el ponerse tales limitaciones a priori puede hacer parecer el proceso como un mero ejercicio, no tiene por qué ser anti-artístico.

Es más, a veces puede contribuir a que la idea no se pierda y que lo esencial de la canción se mantenga intacto: a quien no le ha pasado, que te pones a componer y en realidad terminas tocando lo mismo que siempre tocas.

Tener una idea de antemano ayuda a darle énfasis a eso que queremos expresar. Entonces, ¿Qué definiremos?

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Lógicamente, definir el título y el mensaje general nos ayudará a perfilar mejor todos los demás aspectos de la pieza musical, ya que tenemos un punto de foco sobre el cual apoyarnos.

Después de todo, la música se trata de expresar. Muchas veces no hay palabras para ello, y justamente es la gracia de esta forma de arte, pero el tener una idea previa generalmente ayuda mucho en el proceso. De hecho, para escribir letras, será un gran apoyo, si se te hace difícil esa parte.

En especial si te cuesta perfilar tus composiciones, haz el experimento y escoge alguna temática o algo que te inspire.

No tiene por qué ser el título, ni siquiera tiene que ser en palabras: puede ser una imagen, una foto, un paisaje, un poema, una frase, un recuerdo de niñez, o una sensación.

Es cualquier elemento que se te presente como un apoyo a la hora de crear.

Título, Mensaje y Ambiente

En este caso, la canción llevará por nombre “Camino a casa”.

El mensaje será sobre el volver al equilibrio, al estado de paz interior y comodidad con la vida y las personas que nos rodean, ese estado de goce y plenitud que depende más de la voluntad que de lo exterior.

El ambiente general será nostálgico primeramente, y luego más esperanzador, sin caer en lo meloso. Quiero que se note el malestar o la disconformidad de la situación actual “del personaje”, y que luego vaya transitando hacia un estado más armonioso, mientras avanza ese camino.

Ahora, te toca a ti escribir: ¿qué quieres transmitir con tu canción? No te calientes demasiado la cabeza, cualquier cosa está bien en un principio: el mismo hacer te dará experiencia y fluidez, con el tiempo.

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La Forma o Estructura

La forma de una canción define cómo guiaremos el viaje del oyente, por qué paisajes lo haremos pasar, qué emociones transitará, y en qué orden.

Una canción es un viaje emocional, y cada sección debiese tener un “por qué” y un efecto sobre este viaje del oyente.

Hay que considerar que la música sucede en el tiempo. El tiempo es su “continente”, su marco, y por ello debemos prestar especial atención a ello: el oyente va a percibir la música a través del tiempo, y así va a generar expectativas según lo que ya ha oído.

La forma se tiende a definir por secciones: espacios de música que tienen algún elemento común que hace que los sintamos como una sola cosa. Ejemplo típico de secciones son estrofa y estribillo (verso y coro, para algunos).

Cuando tenemos formas muy caóticas, o en las que no se repite nada de música, el oyente se siente desorientado y sin puntos de referencia claros de donde agarrarse.

Siempre es bueno tener en cuenta que la música debe presentar un buen balance entre unidad y variedad, entre cambio y repetición. Este balance es el que permitirá que el viaje del oyente sea lo más fluido posible, que no se aburra por demasiada repetición ni tampoco se sienta desorientado por un exceso de material nuevo.

Esta vez no nos complicaremos y haremos una estructura muy simple de 2 secciones, para ahorrarnos energía al respecto: estrofa-estribillo-estrofa-estribillo.

A la estrofa le asignaremos la letra A, y al estribillo B. Así, nuestra estructura base sería: A - B - A - B

Añadiremos el detalle (variedad) de que la segunda estrofa tendrá una variación respecto a la primera, y que el segundo estribillo se repetirá. Quedaría: A - B - A’ - B - B

Ahora, también sería una buena idea plantear mensajes o ideas para estas secciones. De esta manera, será más fácil luego definir qué elementos técnicos me ayudarán a expresar esas ideas.

Nuestro A será más nostálgico e interno, y nuestro B será más brillante, extrovertido y optimista. Si se hace necesario, añadiremos secciones auxiliares.

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Definiremos una escala para trabajar y desde ahí construir nuestros acordes y nuestra melodía.

Si bien mas adelante podremos salirnos de la escala un poco, al principio nos mantendremos estrictamente dentro de ella.

La escala será La menor (Am en notación americana) y su relativa mayor Do mayor (C).

Que sean relativas significa que tienen las mismas notas, pero dependiendo de cual enfaticemos como centro (La o Do) conseguiremos un sonido más mayor (extrovertido, brillante) o más menor (opaco, mas introvertido).

Escala y Tonalidad

Si no entiendes esta parte, puedes preguntarle a alguien que sepa mas que tú (o bien a nosotros), pero de todos modos recuerda que no es necesario que lo captes todo para avanzar. Lo mas importante en este libro es aplicar para internalizar. Puedes revisar también el libro de Teoría Musical Básica, donde esto se explica en el Capítulo 4.

Recuerda que haciendo click en el Código QR de arriba, o al escanearlo, puedes ir a la página de los audios.

Ejemplo 1, escala de La menor

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Podemos utilizar las notas de la escala para construir acordes y formar una Tonalidad, un Campo Armónico.

Basta con construir los acordes, superponiendo 3ras. Esta escala nos entrega los siguientes acordes, que llamamos grados de la tonalidad o campo armónico (de Am en este caso) y les asignamos un número romano para identificarlos:

Como aparecen estos acordes en el diagrama, están en posición fundamental, sin duplicar ninguna nota. En la guitarra, por ejemplo, es poco usual que los toquemos así: más bien, duplicamos notas y las disponemos de manera más libre por la propia naturaleza del acorde. Es lo que se llama disposición del acorde. Puedes pensar que esta es su forma primordial - natural - ideal, y que en la realidad se disponen como mejor sea según el caso, el instrumento y el contexto musical.

Si quieres saber más en detalle cómo se construyen los acordes, te dejamos un video del canal al respecto.

Campo Armónico

Ejemplo 2, Campo Armónico de Am

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Pensémoslo ahora desde Do mayor, la relativa mayor de Am.

Las notas de C mayor son: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si (notas naturales - teclas blancas del teclado: las mismas de La menor pero tomando como centro, eje y tónica a Do)

Relativa Mayor

Ejemplo 3, Escala de Do mayor

Grados de la tonalidad de C (Acordes):

Ejemplo 4, Campo Armónico de C mayor

Sería bueno que sepas tocar estos acordes en tu instrumento, en la posición más básica (exceptuando el Bm(b5), que es una tríada disminuida y no lo usaremos por ahora).

Si no tocas un instrumento armónico (los que pueden tocar varias notas simultáneamente, siendo piano y guitarra los más usuales), te recomiendo aliarte con alguien o bien buscar una aplicación que te permita armar bases con acordes (Chordbot o similares).

Inclusive puedes utilizar Musescore, un programa de notación musical gratuito, reproduce los acordes del cifrado.

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En la sección A, la estrofa, tomaremos como centro tonal Am, para generar un ambiente introspectivo e interno.

Para la sección B, cambiaremos el centro tonal a su relativa mayor, que es C mayor. Así se formará un color mas brillante y hacia afuera, extrovertido.

Como ya indicamos, son relativas y tienen las mismas notas, por ende el proceso de pasar de uno a otro es muy simple y fluido.

De hecho, ese paso de Am a C es conocido como modulación, un cambio en el centro tonal.

Ahora, hay que tener ciertos resguardos: no basta con tocar una vez el acorde de C para decir que estamos en Do mayor. Tiene que sentirse que el centro tonal es Do, y para ello todos los demás acordes de la progresión van en función de él.

La clave es que el reposo se sienta en Do, para decir que estamos en Do mayor. Y para La menor, lo mismo, debemos sentir que el reposo está en dicha nota.

Definiendo los Colores

Para que se defina una de las relativas como centro tonal, hay ciertos lineamientos generales:

• El primer acorde de cada vuelta (4 compases) lleva gran ventaja para convertirse en Tónica por estar en la posición más fuerte. Por ejemplo, si tenemos - ||:Am - F - G - Dm :|| (se repite) - la progresión completa se sentirá en Am.

• En cambio, si la progresión resuelve en un tiempo fuerte hacia el Do, podríamos estar en presencia de una modulación: | Am - F - Dm - G - C ... | - este último C se va a sentir como la tónica ahora, por ser el quinto tiempo (o el primero de una serie de 4)

• El acorde de dominante, el V grado (G para Do mayor), es el que tiene mayor empuje cadencial y produce una resolución fuerte hacia la tónica. Si resolvemos de G a C, es muy probable que se sienta el C como tónica (a menos que pronto neguemos esa modulación volviendo a Am).

• Para Am, su dominante (V grado) es E. Pero, en la escala menor natural, ese E es Em, que es muy suave para ser dominante. Por ello se utiliza en su lugar un E, mayor (o E7 inclusive), y se altera la escala (menor armónica). Aún así el Em es muy útil, en especial en contextos más de rock alternativo, y es más suave.

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Con instrumentación nos referimos al grupo que interpretará la música, pero más en concreto estamos definiendo qué timbres estarán presentes en la canción.

Así, una canción que incluya solo piano y voz será bastante distante en color que una que incluya batería, bajo, 2 guitarras, organo hammond y 3 voces.

Inclusive, puede que ambas tengan un mensaje similar y tengan información armónica similar (escala - tonalidad), pero aún así vamos a oír una música muy distinta.

Hay que tener en cuenta que cada instrumento, además de aportar su timbre, tiene distintas posibilidades: una guitarra, a pesar de que tiene cierta similitud con el piano, tiene otras posibilidades como el rasgueo, que el piano no puede hacer.

Una flauta puede tocar pasajes que un fagot no podría, y así.

La Instrumentación

La instrumentación para esta canción será de banda de rock típica: batería, bajo, 2 guitarras, voz. Luego podremos añadir algunos arreglos adicionales, mas no primordiales, que sumarán textura y variedad al arreglo.

Conviene pensar siempre en que tenemos varios instrumentos. Nuestra imaginación juega un rol clave en esto, ya que componer y arreglar es en buena parte el arte de disponer el material musical entre los distintos medios disponibles (instrumentos).

Si tenemos 2 guitarras, nos conviene pensar en un principio que las tenemos, para así imaginarlas.

Si queremos hacer una canción para guitarra sola y voz, vamos a tratarlo muy distinto!

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Ahora que ya tenemos una idea base bastante armada, dividiremos el proceso siguiente en 4 pasos: los acordes, la melodía, la letra, y el arreglo.

Ahora, si aún no lo has hecho, desarrolla este Paso 0, de Planificación, para tu canción:

• Define el título, el mensaje y el ambiente que buscas generar.

• Luego la forma, la estructura. Mantenlo simple.

• Por último, según el ambiente que buscas y tu manejo técnico, la tonalidad o tonalidades a utilizar. Si estás en duda, puedes usar La menor/Do mayor como lo hago yo. Si te manejas con mas soltura en otras tonalidades, busca la que te acomode vocal e instrumentalmente. Puedes inclusive usar armonías modales u otros conceptos mas avanzados, si los manejas. No necesitas utilizar armonías rimbombantes, para nada, con lo básico basta y sobra.

• Define finalmente la instrumentación.

Siéntete libre de utilizar algunas de las directrices que plantee o bien crear las tuyas propias.

En Resumen, se trata de definir las secciones y las ideas tanto globales como por sección. Tener esto de antemano nos va a facilitar tomar recursos técnicos específicos para lograr transmitir el mensaje o la sensación que buscamos.

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Paso 2: La Base Armónica y la Melodía

Cuando comenzamos, es buena idea partir desde los acordes y así ir afianzando el sentido melódico-armónico

Como lo planteamos en la introducción, comenzaremos por definir los acordes (la armonía) que serán la base sobre la que descansará el resto de la música.

Luego añadiremos una melodía, a partir de los colores que me sugiere la armonía.

Es el proceso mas sencillo al principio, cuando aún no tenemos una intuición melódica muy desarrollada. Además, tener la base armónica nos entregará rápidamente una sensación de plenitud musical, sonará “lleno” de inmediato. No así con una melodía sola cuando aún no tiene una base que la sustente.

Vamos a ello...

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Indicábamos en la sección anterior, que la tonalidad de La menor tiene los siguientes acordes, su campo armónico:

Am Bm(b5) C Dm Em F G

Si juegas con estos 7 acordes (6, si omitimos el Bm(b5), cuyo uso es levemente problemático por ahora y lo evitaremos), te mantendrás dentro de la escala.

Todas sus notas están dentro de la tonalidad de Am, y si le das suficiente foco a dicho acorde, se establecerá como el centro tonal y estaremos efectivamente en tonalidad de Am.

De esta manera, podemos decir que estos 6 - 7 acordes están pintando el color de la escala, presentando de forma inequívoca el sabor de la escala menor de La.

Ahora, si enfatizas el acorde de C, estaremos orbitando en Do mayor. Aunque sean los mismos acordes, dependiendo del

La Armonía

orden, el lugar y la duración de cada uno, podemos enfatizar el La o el Do como centro tonal. Ya dimos en la sección anterior algunos lineamientos al respecto, pero también te invito a confiar en tu intuición y tu oído.

Es una línea tan delgada, que hay músicas que se podría decir que están en ambos centros simultáneamente, o cambian entre los dos de manera constante.

Ahora, debemos saber que cada uno de estos acordes tiene una jerarquía y una importancia dentro de la tonalidad, que va a determinar el grado de tensión y resolución del mismo, y que esta función depende de si lo estamos pensando a partir de Do o de La...

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Para cada centro tonal, tenemos grados principales y grados secundarios.

Por ahora puedes explorar la sonoridad que te da cada acorde dentro del contexto.

Lo que si es importante tener en cuenta es que, dependiendo de si estamos sintiendo como tónica a Am o a C, cada acorde tendrá un significado y una sonoridad/sensación distinta.

Un buen ejercicio es tocar la Tónica, el I grado, y luego ir explorando cada uno de los demás grados.

Grados Principales (I, IV y V)

I IV V

Tonalidad de Am Am Dm Em

Tonalidad de C C F G

Grados Secundarios (II, III, VI, VII)

II III VI VII

Tonalidad de Am Bm(b5) C F G

Tonalidad de C Dm Em Am Bm(b5)

Grados y Funciones

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Así, vemos cómo los mismos acordes tienen roles distintos dependiendo de la tonalidad en la que nos encontremos, mayor o menor.

Nos aprovecharemos de esta propiedad en nuestra canción para utilizar los mismos acordes, y por tanto las mismas notas, pero generar ambientes distintos en cada sección gracias a sus relaciones.

Además, cada grado principal funciona como cabecilla de una familia de acordes o funciones tonales, llamadas Tónica (la estabilidad, el centro, representado por el I), Subdominante (una tensión moderada que no tiende hacia la tónica, el IV) y Dominante (tensión con punta que empuja hacia la tónica, V).

Cabe mencionar que la tonalidad menor no tiene un dominante de forma natural, por lo que se altera una nota para formar la familia dominante real (V grado mayor, E en este caso). No utilizaremos dicha alteración (escala menor armónica) en este libro, si no que trabajaremos con la escala menor

natural, antigua o modal (modo eólico), o sea una escala sin dominante, blanda. Es la escala que hemos tratado antes ya. Aparte de tener menos implicancias teóricas, nos interesa su sonido, que puede ser más moderno.

Grados y Funciones

No profundizaremos ya que es un tema amplio de abordar: te dejaremos un video del canal donde se habla de este tema en forma más extensa.

Además, está cubierto con lujo de detalles en nuestro libro Teoría Musical Básica, que es gratuito, o su versión extendida, Primeros Pasos en la Composición Musical

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Creo que ya tenemos bastante clara la parte teórica de “qué acordes puedo utilizar” para mantenerme dentro del tono.

Ahora, ¿cómo puedo intentar expresar mi idea principal, utilizando la armonía como herramienta?

Es una gran pregunta, y cabría una charla completa sobre el tema. Pero podemos trazar algunos lineamientos base:

• Primero que todo, tenemos que entender que una armonía activa, con cambios rápidos de acordes, nos va a transmitir una sensación muy distinta que una armonía estática. A esto se le llama ritmo armónico. Entonces, para nuestra música actual, tal vez un ritmo armónico normal sería lo adecuado, e inclusive podríamos apostar por un ritmo armónico lento, con acordes muy largos, a riesgo de que se vuelva monótono (en cuyo caso, tendríamos que compensar con otros elementos para renovar el interés).

• La misma armonía puede presentarse más abierta, con intervalos amplios, o más cerrada e introvertida. Esto

Como usar la Armonía

corresponde a la disposición de los acordes, y nos permite utilizar la misma armonía para generar un efecto bastante distinto, solo variando la disposición (las “formas”).

• Cuando utilizamos funciones de dominante (como el V7, tanto en mayor como en menor - caso que no hemos presentado aún en este libro), obtenemos resoluciones fuertes y relaciones más duras.

• En caso de utilizar más funciones de subdominante, como el IV, e inclusive evitando el dominante, logramos relaciones más blandas y resoluciones mucho más suaves.

• El Vm es parte de los acordes más blandos, en tonalidad menor: es la contraparte al V7 que es su versión dura.

• No es necesario comenzar todas las secciones con una función tónica: de hecho, esto puede diferenciar a ambas secciones. El subdominante es excelente opción para un inicio de sección.

• Al final de cada sección, se tiende a esperar una cadencia: un pasaje armónico-melódico conclusivo, que otorga una sensación fuerte de resolución y descanso. Esto es un poco relativo en la modernidad, pero es bueno tenerlo en cuenta.

• La repetición es un aliado: si cambiamos demasiado (y demasiado rápido) vamos a desorientar al oyente. Variando un elemento a la vez que repetimos otro, obtenemos un delicado equilibrio entre unidad y variedad.

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Ya tenemos claro qué acordes podemos utilizar, y que debemos enfatizar el Am si queremos “sonar a La menor”. Ahora, nos queda encontrar una combinación que nos agrade y que refleje la sensación que buscamos plasmar.

Probablemente, como buscamos un sentir mas introspectivo, tenderemos a usar un tempo o pulso mas lento y pausado, que ayude a generar un clima contemplativo. Más adelante vamos a profundizar en la rítmica: por ahora nos basta con saber el pulso y la onda general.

Yo construí la siguiente progresión de acordes para A:

Cada barra simboliza un tiempo de negra, es una notación simplificada muy práctica.

Veamos algunas cosas interesantes de esta armonía:

• Vemos que tiene un ritmo armónico bastante estable y predecible, pero al final tiene un cambio más rápido que genera más movimiento (Em - G) y con ello una sensación de cierre, de cadencia.

• Además, comenzamos con un IV grado, de función subdominante, lo que inmediatamente le suma interés.

• No hay función de dominante real, si no un Vm que es más suave y varios acordes del área subdominante (Dm, F).

• La tónica aparece en dos lugares, siempre luego de una función subdominante.

• La vuelta completa consta de 6 compases, lo que lo vuelve muy interesante. Si no fuera por el final más cadencial, sería más complejo: el oído espera los 8 compases.

• Logra expresar bien la sensación de nostalgia, inclusive tiene algo de simbólico que la tónica llegue siempre en tiempos débiles.

Definiendo la Armonía de A

Ejemplo 5, Armonía de A

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Ahora tenemos que buscar una progresión de acordes para la sección B. Esta debe enfatizar el área de C (mayor), o sea cambiar de centro tonal (aunque tienen las mismas notas).

Tenemos la gran ventaja de que la sección anterior finaliza en un acorde de G, y G es el dominante (V grado) de C.

Esto nos facilitará la vida ya que empuja hacia el Do.

Por lo mismo, comenzaremos la sección B con un acorde de C, mi nueva tónica. Luego voy a privilegiar las funciones de tónica (IIIm-VIm) y subdominante (IIm - IV), con alguna inclusión del dominante.

Cuando utilizamos más el IV que el V obtenemos una sonoridad

y una dirección armónica muy dulce, cercana al mundo del Gospel y el Soul. Es lo que en ciertos ámbitos más tradicionales se llama lo plagal.

En cuanto al ritmo armónico, me mantengo en movimiento la primera mitad, pero solo cambiando entre acordes de la misma función (I - IIIm, y luego IIm - IV), lo que produce casi una ilusión de armonía o un cambio de color más que un cambio en el nivel de tensión.

Para cerrar la vuelta, aprovecharé de variar el ritmo armónico, un gesto que también va a producir una cadencia.

En la partitura vemos el resultado:

Definiendo la Armonía de B

Ejemplo 6, Armonía de B

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Deliberadamente, variamos el ritmo armónico en B respecto a A.

Al cambiar mas rápido de acordes, produce un movimiento que se expande hacia toda la música, ayudando a generar el clima que buscamos: inspiracional, emotivo, esperanzador.

Además gracias a esto renovamos el interés por presentar un contraste, que como mencionamos antes es esencial para llevar a buen puerto este viaje musical.

De esta forma, a pesar de que la armonía es muy sencilla, nos las hemos arreglado para que sea efectiva y variada. El ritmo armónico en general es bastante variado, lo que le da carácter propio y personalidad, ¡y lo diferenciará un poco de las mil canciones que usan los mismos acordes!

Cabe mencionar que este proceso es un mero ejercicio: en el proceso creativo real, al momento de componer, todo sucede de una manera más fluida, orgánica, y conjunta.

Aún así, no debes subvalorar el potencial que desata este ejercicio, ya que es separando donde podremos enfocar nuestra energía a los lugares correctos, detectar nuestros vicios o fallas (y mejorarlos), así como nuestras fortalezas.

ReflexionesYa puedes crear tu propia progresión de acordes

para tus secciones, considerando los aspectos que te planteaste en el Paso 0.

Recuerda que debes intentar transmitir una emoción y un carácter con tu música. La elección del pulso y el ritmo armónico también es importante. Si quieres variar este último, ya sabes cómo hacerlo.

Intenta que, sólo con los acordes y una noción básica del ritmo, tu música ya tenga una personalidad propia.

Si manejas otras tonalidades, puedes usar otras. No es necesario que pase de mayor a menor ni mucho menos, depende de lo que hayas planteado en tu planificación y los recursos que manejes.

Recuerda: mejor un recurso simple bien aplicado que uno complejo utilizado a medias.

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Por esta vez, construiremos la melodía desde la armonía que ya hemos definido, para así desarrollar la intuición Melódica y el sentido de relación que hay entre melodía y armonía.

Si bien es muy natural pensar que la melodía es lo primero que debiésemos tener (y para algunos es así), la verdad es que cualquier elemento puede ser el motor generativo de una creación.

Hay música que se basa en la sensación rítmica, más que en la armonía o la melodía. O, inclusive, en la textura y el ambiente que se genera.

En un proceso real de Composición, como sabemos, ambas (melodía y armonía) se darán de forma más o menos simultánea.

Desde la Armonía hacia la Melodía

La separación es por una cuestión de pedagogía y para que el estudiante pueda disponer tiempo y energía en desarrollar cada proceso, asimilar sus particularidades, e internalizar todo con más calma.

Es bueno también hacer hincapié en que la melodía, hoy en día, tiene un fuerte componente de dirección armónica. Ambas se retroalimentan.

Y, por lo mismo, es bueno que el estudiante comience desde lo armónico para que ya tenga un marco de dirección y de estructura para la pieza o canción.

Con el tiempo, se abrirán las puertas de la intuición y el oficio de armonizar cualquier melodía de manera sencilla.

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La melodía es como el alma de una canción. Es lo que mas nos queda en la mente luego de oirla, y si es una melodía contagiosa, se nos quedará pegada.

El aspecto melódico nos conecta con nuestra humanidad: nadie puede cantar un acorde realmente (con notas simultáneas), pero todos somos capaces de cantar o tararear una melodía. Tal vez no con una gran voz o afinación, pero podemos.

La misma historia de la música occidental se podría decir que inicia con el Canto Llano, música de carácter sacro en la que un coro canta al unísono una misma melodía. Es una música monódica, es decir, que no tiene contenido armónico, solo melódico.

Entonces, la melodía es por mucho anterior a la armonía, a nivel histórico, y la última se desprende de la primera. Pero, una vez que se instaura lo armónico, produce un marco funcional para lo melódico.

Para crear una melodía, cuando ya tenemos una armonía determinada (como la secuencia de acordes que hicimos en el paso anterior), estableceremos 3 comportamientos usuales:

1.- Las notas de la melodía tienden a ser notas que pertenecen al acorde sobre el que estamos: ya vimos que cada acorde tiene 3 notas (para el caso de las tríadas, como todos los acordes que hemos visto hasta ahora - un acorde de 7ma tiene 4 notas).

Entonces, la melodía tiene 3 posibilidades para cantar sobre ese acorde, y que suene consonante. Si cantamos otra nota, una que no esté dentro del acorde, no necesariamente sonará mal, pero por lo general son notas del acorde, y conviene aprender a oír esto y sacarle el jugo.

2.- Evitaremos o cuidaremos los grandes saltos: los saltos grandes generan una energía muy intensa. Privilegiaremos el uso de intervalos de 2das, o sea notas contiguas entre sí, que nos da una continuidad. Obviamente, lo ideal es tener un buen

Consideraciones

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balance entre saltos y movimientos de 2da.

Cuando utilicemos un salto, conviene estar consciente de ello y aprovechar esa energía que despliegan. Por lo general se compensa el salto siguiéndolo con un movimiento en la dirección contraria.

3.- Podemos rellenar con otras notas de la escala, pero el esqueleto son las notas del acorde: es decir, podemos usar notas de paso, rellenar, y nunca sonará fuera de lugar mientras respetemos la escala, pero siempre debemos descansar en las notas del acorde para no generar disonancias fuertes.

Así, vamos a disponer primeramente qué notas tiene cada acorde. Recordemos que un acorde tiene 3 notas (por ahora), y se construye por 3ras sucesivas.

Estas 3 notas se llaman fundamental, tercera y quinta (dos terceras seguidas nos dan una quinta). Un acorde mayor tiene una tercera mayor y una quinta justa. Un acorde menor tiene una tercera menor y una quinta justa.

Consideraciones en la Melodía

Ejemplo 7, Nota La sobre 3 acordes distintos

Entonces, una nota La, aislada, puede ser tanto la fundamental de un acorde de Am, como la 3ra mayor de F, o bien la 5ta justa de Dm:

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Sabemos que los acordes comunes se construyen por 3ras superpuestas. Un truco sencillo e infalible es contar con los dedos de la mano para buscar dichas 3ras.

Por ejemplo: la 3ra de Re es Fa: Re (1), Mi (2), Fa (3).

La 3ra de Fa es La: Fa - Sol - La.

Y así, sucesivamente, contamos 3, incluyendo la nota desde la que iniciamos.

Cabe mencionar que en la guitarra tendemos a doblar algunas de estas notas al hacer un acorde. Por ejemplo un acorde de C en su posición mas común tiene las notas, de graves a agudas: Do - Mi - Sol - Do - Mi. Es decir, duplica la fundamental y la 3ra.

Veamos ahora, de los acordes del campo armónico que estamos utilizando, qué notas tiene cada uno:

Am = La - Do - Mi

¿Qué notas tiene cada acorde?

Bm(b5) = Si - Re - Fa

C = Do - Mi - Sol

Dm = Re - Fa - La

Em = Mi - Sol - Si

F = Fa - La - Do

G = Sol - Si - Re

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A continuación, cantaremos el arpegio de cada acorde, es decir, las notas que lo componen pero de forma melódica, una a la vez, de manera secuencial.

Comenzaremos desde la fundamental de cada acorde. Este ejercicio es sumamente útil para desarrollar el oído y la intuición melódica, y te recomiendo aplicarlo en tu propia progresión de acordes.

Cantar el Arpegio

Ejemplo 8, Ejercicio de Arpegios

Este ejercicio nos ayudará a ubicar auditivamente qué nota del acorde estamos cantando y encontrar las notas mas cómodas dentro de nuestro registro. Te insto a hacer el mismo proceso con tu creación, tocando el arpegio primero en tu instrumento y luego cantarlo.

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En el ejercicio anterior, comenzamos siempre desde la fundamental del acorde, e hicimos el patrón 1 - 3 - 5 - 3.

Como ejercicio tiene la ventaja de practicar un salto y de ubicarnos desde la fundamental rápidamente. Pero, musicalmente, es poco práctico (el salto capta la atención del oyente) y no muy bonito.

Alteremos un poco la fórmula: nos moveremos, desde la nota en la que quedamos, hacia la nota mas cercana del acorde siguiente, sea esta fundamental, tercera o quinta.

Este es más difícil, requiere más expertiz: si no te sale, no te preocupes, no es esencial.

Enlazar desde el Arpegio

Ejemplo 9, Ejercicio de Arpegios enlazados

¡Mucho mejor! Si fuese una linea de cellos o violas, e inclusive una segunda guitarra, sonaría bastante bien para acompañar una melodía... Pero, claramente, no es una melodía ni cantable, ni recordable, ni especialmente bella o expresiva. Son demasiadas notas, ¡pero es solo un ejercicio!

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Ahora, para crear nuestra melodía, comenzaremos por elegir solo una nota por cada acorde.

Así, poco a poco iremos agregando detalles y embelleciéndola para darle vida. Por ahora solo plantearemos el esqueleto sobre el que la construiremos.

¿Qué debemos tener en cuenta?

Que el perfil melódico de las notas que elegimos nos agrade, que exprese la sensación que buscamos y nos planteamos al principio, que haya equilibrio entre fluidez (poco movimiento) y contraste (mas movimiento). Es tan aburrida una melodía muy plana como una demasiado móvil.

Siempre tener en cuenta que es sólo un ejercicio. De a poco vamos soltando la mano, pero estos ejercicios nos permiten desarrollar la intuición melódica y la ubicación dentro del marco de la armonía.

Hagamos un primer intento, eligiendo una nota por compás...

Esqueleto Melódico

Ejemplo 10, primer esqueleto melódico

¿Un poco repetitivo no? Además, a mi personalmente me queda en un registro muy agudo. Por lo general, cuidamos de usar los registros extremos en lugares significativos de la canción, como el estribillo. No es buena idea usarlos tan temprano en la canción (¡a menos que tengamos una buena razón para ello!).

Lo que si me gusta la última nota, Si, que funciona tanto como la quinta de Em, como la tercera de G: es una nota común entre ambos acordes, y se aprovecha para dar continuidad.

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Veamos otra posibilidad:

¡Mucho mas interesante!

Si bien la nota La del principio me serviría para los primeros 5 compases, sería demasiado plano.

Elijo subir una tercera, hasta el Do como 3ra de Am, y luego volver a bajar a La, esta vez como 3ra de F. Si considero qué notas estoy cantando respecto a cada acorde, serían: 5ta, 3ra, 3ra, fundamental, 5ta, 5ta, 3ra.

Esqueleto Melódico Cantar la fundamental de un acorde tiende a dar un sonido

vacío, hueco, resolutivo. La tercera es colorida y emotiva. La quinta en la melodía es mas dura, y a veces inclusive genera una tensión.

Dicho esto, depende de muchos factores, principalmente de qué rol tiene la nota en la escala: el Si del G mayor, al final, es una 3ra desde acorde, pero a la vez es la 2da de la escala - tonalidad (Am). Lo primero le da un carácter suave y colorido, pero para la escala es una nota inestable. Entonces, todo se conjuga para dar lugar al resultado sonoro final.

A nivel de sensaciones, es muy adecuado para lo que quiero expresar: una nostalgia bastante calma, sin caer en lo dramático, que sube y vuelve a bajar de forma sosegada.

Es importante mencionar que este proceso, a la hora real de componer, debe ser mas intuitivo y fluido. La melodía probablemente se presente por sí misma.

Lo importante ahora es entrenar al oído a que aprenda a reconocer y asentarse sobre un acorde. Luego, cuando nuestra inspiración esté fluyendo, vamos a estar mejor ubicados auditivamente y vamos a poder resolver de mejor manera los problemas que aparezcan.

Ejemplo 11, segundo esqueleto melódico

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Algunos elementos que podemos introducir o variar para darle vida a nuestra melodía:

1.- Aprovechar las otras notas de cada acorde, el arpegio, para generar una linea melódica mas móvil: hay muchas melodías que se basan en los arpegios de los acordes.

Como ejemplo, oír, “Soy pan, soy paz, soy más”, de Piero: la melodía inicial (“soy agua, playa,...”) consta de los arpegios de cada acorde en forma descendente.

Podríamos usar 2 notas del acorde por compás, por ejemplo, para darle mayor movimiento a la melodía.

O bien introducir al final de cada compás una nota mas corta, también perteneciente al acorde, para redondear la frase y darle una curva mas característica.

Es importante experimentar, oír y aprender a sistematizarlo, para que se vuelva intuitivo.

Embelleciendo el Esqueleto

2.- Notas de paso u otras notas de la escala que no son parte del acorde: como bien dijimos, el esqueleto melódico tiende a estar basado en las notas del acorde. Sin embargo, podemos pasar por cualquier nota de la escala (y mas adelante, bajo ciertos criterios, por cualquier nota, sea o no de la escala) mientras la frase descanse en una nota que si sea del acorde.

Por ejemplo, si tenemos un Fa y luego un La, podemos pasar por la nota Sol para unir ambas. O, si tenemos 2 veces la nota Mi, podemos ir a Fa y volver a Mi, para que no se vuelva tan estático y plano (bordadura o nota de vuelta, se llama esto).

También podemos hacer toda una escala para conectar notas mas lejanas. Lo importante es que el centro esté en las notas del acorde, que son las estables.

Hay casos, si bien específicos, donde la melodía acentúa notas

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que no son del acorde explícitamente, si no una sexta o una séptima. En el fondo es una manera de ampliar la armonía.

Esta situación se justifica mejor auditivamente si la melodía es repetitiva o “pedal”: que repite un mismo motivo mientras la armonía cambia.

3.- Rítmica característica: ya hablamos antes que la rítmica es parte fundamental de una melodía. Si bien está fuertemente influenciada por la letra (las palabras le darán obligadamente un ritmo al contorno melódico, como veremos en el siguiente apartado), podemos determinar un elemento rítmico que sea característico y diferenciador.

Pensar en cualquier melodía buena y sacarle el ritmo: se pierde toda su identidad. La rítmica incluye los silencios.

Sería perfectamente posible tomar el esqueleto y variar el ritmo, para darle un carácter desde ahí.

Embelleciendo El Esqueleto

Ahora, ¿Qué me sirve a mi, en estos momentos?

Ten en cuenta que no todo lo que funciona en música es universal. Por ejemplo, no me veo introduciendo un ritmo demasiado prominente, ya que me alejaría de la sensación de reposo y nostalgia tranquila que quiero reflejar.

Tampoco siento como adecuado introducir demasiados saltos en forma de arpegio, ya que despliegan mayor energía. Si me servirán algunos en concreto, si logro introducirlos de forma suave.

El recurso más adecuado, en este caso, es el de las notas de paso: me ayudarán a conectar y dar variedad sin un movimiento demasiado pronunciado (los movimientos de 2da son de lo más suave).

Así obtendré variedad tanto en la rítmica como en las alturas, sin alejarme tanto del esqueleto, y manteniendo la fluidez.

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Veamos cómo queda nuestra melodía si introducimos algunos de los elementos planteados...

Como se puede oír, toma mucha mas vida y carácter, ya parece una canción.

¿Qué utilizamos?

En el compás 1 una nota de paso para conectar el La y el Do, un Si. Luego, en el compás 2, la misma nota de paso se utiliza para volver a La.

En el compás 3, agregamos otra nota del arpegio de F. En el compás 4, también agregamos otra nota del arpegio, esta vez de Am. El ritmo los diferencia para evitar que sea muy plano. Además, ambos general un movimiento muy lindo, en el que se siente el descenso indirecto del Fa al Mi.

En el compás 5, comenzamos con la nota Do y luego hacemos un pequeño floreo que le da contraste y carácter a la frase. Son todas notas de la escala, y la nota Do aparece continuamente. En el fondo, se usan las notas por sobre y por debajo del Do para hacer el floreo (Re y Si). Es similar a una bordadura.

En el compás 6 mantuvimos la nota Si (y su conducción,

Melodía Dinamizada

Ejemplo 12, melodía dinamizada

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desde el Do). Para generar un impulso extra a la frase, añadimos la nota Sol al final del compás, con valor de negra. Esta nota en realidad pertenece a la frase siguiente, es decir, empujará hacia el La del principio (sobre Dm). Es lo que se llama un alzar o anacrusa: a grandes rasgos, una frase que comienza antes del tiempo 1, con una nota que le brinda impulso.

Es interesante notar que el ritmo de una blanca con punto (que equivale a 3 tiempos de negra) seguido por una negra se usa 3 veces en nuestra melodía.

Se convierte por tanto en un motivo.

Otro elemento repetitivo es el ascenso inicial por segundas (de una nota a la siguiente), que puede ser pensado motívicamente para seguir desarrollándolo en otras secciones.

¿QUÉ ES UN MOTIVO?

Un motivo es un elemento musical pequeño y recurrente, que le da forma a la pieza completa o bien a alguna frase o sección. Por lo general se reutilizan y desarrollan.

Se podría decir que son como el minimo común múltiplo de una pieza. Toda la música responde a ellos y así se obtiene unidad y homogeneidad.

Gracias al uso de motivos (que pueden ser melódicos, rítmicos o armónicos) es que podemos memorizar y relacionar la música.

Motivos famosos serían el de la 5ta Sinfonía de Beethoven (rítmico melódico: pa pa pa paaam), el motivo melódico de Autumn Leaves (que se replica a distintos intervalos), o el motivo melódico de Enjoy the Silence de Depeche Mode (que le da unidad a la estrofa y al estribillo, apareciendo en ambos).

Melodía Dinamizada

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Ahora, realizaremos un proceso análogo, si bien mas rápido, para la sección B.

Como es un estribillo, nos convendrá buscar una melodía recordable, un “gancho”, algo que quede en la mente del oyente (aprovechando que el estribillo repite la letra).

Podemos ver la estrofa como la narración de una historia, mas lineal, y el estribillo como la reafirmación de la esencia misma de la historia, mas circular.

Ambos se retroalimentan y son interesantes gracias al otro. El ideal es que tengan elementos en común que nos hagan relacionarlos y no que parezcan dos canciones aparte, pero que tengan la suficiente variedad como para mantener la atención y el interés.

Veamos el esqueleto de la Melodía de la sección B:

Esqueleto para La Sección B

Ejemplo 13, Esqueleto para B

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Mi esqueleto plantea un registro mas agudo, lo que inducirá una sensación de clímax o mayor intensidad.

Intentamos mantener las notas comunes entre los distintos acordes para que la melodía sea recordable y no demasiado móvil, con continuidad.

Todas estas decisiones deben pasar por el caso particular y lo que la música nos pida, pero es bueno tenerlas en cuenta.

Busco cierta intensidad y potencia, lo que será apoyado por las notas largas y por los inicios de frase en tiempo fuerte del compás. Mis adornos vendrán a dinamizar un poco la melodía, pero no producirán un cambio estructural ya que así ya me gusta lo que genera.

Probablemente añada algunos ritmos más interesantes, para que no quede tan plano.

Adornemos un poco este esqueleto:

La Sección B

Ejemplo 14, melodía de B, dinamizada

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No es demasiado lo que hicimos, pero le entrega bastante:

• En el compás 1, aprovechamos el motivo rítmico que planteamos antes (blanca con punto + negra), lo que ayuda a conectar ambas secciones. El Re salta al Fa generando mayor intensidad que si me movía desde Mi a Fa.

• En el compás 2, agregamos una nota de paso un poco polémica... Sobre F sonará un Mi, y es su séptima, lo que conformaría un acorde de Fmaj7. No nos preocuparemos demasiado ya que no suena tan disonante: se llega por movimiento de 2da y el acorde dura poco. Podríamos perfectamente usar un Fmaj7, eso si, en caso de que lo manejemos.

• En el compás 3, adelantamos la nota Do (que según el esqueleto venía después), usando el Mi solo como una nota de apoyo, para generar más movimiento. Do funciona tanto

La Sección B

como fundamental sobre C, como 5ta de F.

• En el compás 4, dejamos silencio casi todo el compás, para rematar con otro alzar o anacrusa, que nos lleva a la repetición del estribillo.

• Al volver a la estrofa, después de la repetición, podríamos cambiar la nota Re por Si o bien por Sol, para caer en el La con que inicia la sección A, o bien omitir la anacrusa. Va a depender bastante de la letra, por lo que lo definiremos luego.

¡Ya tenemos nuestras melodías armadas!

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Solo nos falta la letra, corregir la melodía según ella, y definir el arreglo.

El conjunto entre armonía (acordes), melodía y letra, es la base de una música, su esencia.

El arreglo es el cómo lo presentamos. Una misma canción puede tener muchos arreglos distintos.

Para crear tus melodías, te recomiendo, al principio, seguir un procedimiento similar: exponer las notas de tus acordes e ir eligiendo las que te entreguen la sensación que buscas, el perfil melódico que se adecue a tu mensaje.

Es importante ser majadero en que, mas que un método para componer, es un ejercicio. Es poco artístico, pero sirve mucho para desarrollar el oficio y la intuición melódica: aprender a sentir las notas contra los acordes.

La idea es que, ya familiarizado con los mecanismos y la práctica del hacer música, todo esto esté tan internalizado que no sea necesario pasar por una serie de pasos y procesos: la melodía nacerá sola, junto con su armonía y su rítmica, inclusive con su letra. La base de todo es desarrollar el oficio.

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Paso 3: La Letra

El tema de escribir una letra siempre es un paso complicado para el músico. A algunos se les hace fácil y natural, y a otros se les hace muy difícil.

Si bien no ahondaré en temas sobre métricas clásicas o rima, expondré el proceso que yo sigo, para crear la letra de esta canción.

Algunas nociones para encontrar ese camino poético

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Lo primero que haré es retomar las temáticas que dispusimos en el Paso 1. Citando:

En este caso, la canción llevará por nombre “Camino a Casa”.

El mensaje será sobre el volver al equilibrio, al estado de paz interior y comodidad con la vida y las personas que nos rodean. El ambiente general será nostálgico y esperanzador, sin caer en lo meloso.

Tambien dijimos que la sección A será mas introspectiva y melancólica, mientras que la sección B sería brillante y esperanzadora.

Coordinemos ambas cosas: haremos que la sección A esté ligada a la idea de desequilibrio o hastío, a la falta de centro, y al mismo tiempo a la búsqueda de visión o luz.

La sección B, por el contrario, la ligaremos al encuentro de esa luz, a lo esperanzador, al sol, al equilibrio, el sustento.

Tiene lógica, pensando en las armonías y melodías que hemos construido: es coherente.

El primer ejercicio que haremos, será escribir una lista de palabras clave para cada sección.

Por Donde Comenzar

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Estrofa (A)

- Nostalgia

- Perdido

- Buscar la luz

- Cueva - Jaula

- Ave

- Sin voz

- Confusión

- Lejanía

- Luna

- Añoranza

- Tristeza

Lista de Palabras Clave

Estribillo (B)

- Centro/equilibrio

- Luz/claridad

- Expansión

- Crecimiento

- Divinidad

- Hogar/casa

- Volver

- Sol

- Plenitud

- Voz plena

Con esta lista, ya estamos conceptualizando en palabras las ideas que era un tanto vagas o estaban muy en el aire. La idea es hacer una lista más larga, en cualquier caso.

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Imagen Poética

Puede ser muy útil plantear la idea de una manera más poética, con una imagen clara.

Por ejemplo, en este caso, yo podría decidir contar una historia, de un personaje X, y simplemente narrar.

Otra opción sería hablar en general, desde las sensaciones.

Una opción muy válida y que yo tomé en algún momento para esta idea (en otra versión del libro) es hablar en primera persona. Entonces era “yo” el que hablaba.

Ahora, una técnica muy práctica, es plantear una imagen menos directa del tema o mensaje, como una gran metáfora.

Para nuestro caso en concreto, yo trataré la temática del desequilibrio y ese alejamiento del centro, de casa, como un ave que ha perdido su voz y su brillo, que añora volver a sentir con esa intensidad y esa luz, pero no puede llegar.

Esto me permitirá hablar desde otro lugar y alcanzar otros medios expresivos.

También es buena idea leer un poco de poesía que sea de tu agrado, para inspirarte y buscar algún referente de figuras poéticas que te gusten.

Inclusive, es bueno estudiar algunas figuras literarias comunes:

- Comparación: tu voz como un huracán...

- Humanización: una lluvia tierna

- Hipérbole (exageración): muero de dolor

- Anáfora (repetición): el sol me cobija, el sol me alimenta (...)

- Oxímoron (contradicción): un fuego frío

- Sinestesia (sensaciones cruzadas): tu ensordecedora mirada

Si investigas, encontrarás muchos más, y te puede ayudar a alimentar la imaginación.

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Ya teniendo estas palabras clave, se nos hará mucho mas sencillo el proceso posterior.

Estas palabras clave no tienen por qué aparecer textuales, si no mas bien dar un marco general sobre la sensación o sentimiento. También nos servirán todos su sinónimos y relacionados.

En general, durante todo el proceso, recomiendo entrenar la imaginación al desarrollar imágenes cada vez más claras de lo que queremos y luego comenzar a traerlo a tierra, ya sea música o texto, ¡el creador trabaja desde la imaginación!

En gran parte el oficio es aprender a traer esa imaginación a tierra, a convertirlo en algo tangible e interpretable.

Yo imagino una sección A que, debido a su naturaleza de estrofa, llevará texto distinto en cada vez que aparece dentro de la estructura. Hasta ahora, las notas de la melodía de A no

me dan como para usar tantas palabras, salvo ese pequeño floreo con que finaliza la frase.

Para el estribillo (B), usaré pocas palabras. Así se vuelve más cantable o recordable.

Además, es probable que en esas notas largas aproveche la potencia de una vocal, lo que le dará potencia a la interpretación.

Mi lenguaje musical en concreto tiende a usar notas largas, lo que me lleva a letras mas bien reducidas.

Veamos qué sale esta vez ;-)

Definiendo Generalidades

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Si bien no necesito usar rima, en un sentido clásico, si tendré que poner ojo en la cantidad de sílabas.

Estas determinarán el ritmo, considerando que por lo general cada sílaba es una nota (que puede ser una altura repetida, como veremos).

Entonces, lo que en nuestra melodía era una blanca, podría perfectamente convertirse en una figura rítmica mas dividida, al cantar (a modo de ejemplo) la palabra “imaginación” sobre una misma nota (altura):

Personalmente, lo hago de forma un tanto intuitiva, voy probando según el mensaje que quiero transmitir y luego definiendo o variando o el texto o la melodía (mientras ninguno de los dos pierda su esencia, claro).

Cada compositor va desarrollando y mutando en su lenguaje, viendo lo que le funciona, lo que le gusta, lo que necesita renovar con el tiempo para no volverse monótono y lo que debe quedar como su esencia. Es tan importante reinventarse e innovar como no dejar el centro.

Mi proceso para crear una letra se basa en la improvisación, la repetición, la prueba y el error.

Primero debo tener a mano la melodía, pero también la letra retroalimenta a la melodía y a veces da paso a nuevas melodías o pequeñas variaciones.

Melodía, Ritmo y Texto

Ejemplo 15, Misma melodía - mismo texto - distinto ritmo

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Antes que nada, pensemos que, si mantenemos el ritmo textual, tendría que usar una sílaba por nota. Pero, como vimos en el ejemplo anterior, podemos variar el ritmo para usar palabras completas dentro de una nota larga.

Volvamos a nuestra melodía para A:

Los dos primeros compases me transmiten una sensación de antiguedad, casi de canto llano (gregoriano). El compás 3 y 4 nos invita a usar 2 sílabas por compás (si bien podríamos usar mas). Esto acentuaría la sensación de cierre de la primera frase. Podemos dividir esta música en dos frases: antecedente, hasta el compás 4, y consecuente, que serían los dos últimos compases. Es como decir pregunta y respuesta.

El compás 5 nos pide introducir un texto más largo ya que tiene varias notas. Igualmente podriamos usar una sola sílaba (o mas bien la vocal de la sílaba, que es lo que prolongamos), para todas las corcheas, lo que se llama melisma: un grupo notas sucesivas que se cantan sobre una sola sílaba.

Texto en A

Nosotros elegiremos cambiar la sílaba en cada nota, para introducir más texto, ya que el resto de la melodía no nos lo permite de manera tan explícita. El compás 6, como buen cierre, terminará con una sola sílaba, que cierre la palabra, para, en el alzar de la nota Sol, comenzar el texto de la repetición de la estrofa.

¡Creemos ahora la letra, utilizando todo lo que hemos definido de antemano!

Repito, una vez mas: el proceso creativo real se da de forma mas fluida y simultánea.

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“ Un ave que

perdió su canto

en una cueva de cristal.

El tiempo que en

su barca, se aleja,

nostalgia de un sol al que volver ”

¡No está mal! No es la letra del año, pero es totalmente funcional. Yo sigo algunas directrices a la hora de escribir:

Si bien uso rima y métrica libres, al leerlo tiene un sentido y una continuidad. Si contase las sílabas, veo que tiene cierta regularidad. Además, hay frases melódicas (como la del final) en las que no nos sirve cualquier texto: hay que buscar uno que calce.

Debemos mencionar una figura que se da usualmente,

Texto en A

la sinalefa: cuando tenemos 2 sílabas contiguas, donde la primera termina en vocal y la otra comienza en vocal (o en h), se agrupan como una sola sílaba. Por ejemplo, en la frase “El tiempo que en”, hay sinalefa entre “que-en”. Así, esa frase tiene 4 sílabas y no 5. Ambas sílabas van a compartir la misma nota.

Veremos ahora como queda la melodía junto a nuestra letra en la partitura. Lógicamente, todo esto se puede hacer de forma intuitiva, sin necesidad de ponerlo en partitura, y de hecho al escribir la letra fui cantando todo el rato para verificar que funcione como un todo.

En esta fase es muy importante explorar con la melodía e ir probando frases (proceso que no es posible ilustrar mediante este libro), para encontrar lo que buscamos. Es una búsqueda, dale tiempo. Si en el camino cambias la melodía, está bien.

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Anotaciones importantes:

- Incluímos el alzar en la primera vuelta de la estrofa, ya que me permitía comenzar con “Ave”. Iniciar una letra con “Un” es un poco raro, ¿no?

- Dejamos algunos silencios, ya que no era necesario ni sonaba bien alargar algunas palabras, como “Que”. Además, así damos más espacio y queda menos lánguido.

- En la última frase también añadimos un alzar para caer sobre el tiempo fuerte en el acento: nos-tal-gia.

Antes de hacer la letra para la segunda estrofa, seguiré con el estribillo. Tomamos en cuenta que, en esta melodía de la estrofa, no incluí el último alzar (la nota Sol), ya que esta pertenecerá al texto del estribillo.

Puedes observar también algunas de las figuras que hemos mencionado: el tiempo, claramente, no es una persona ni tiene una barca.

Texto en A

Ejemplo 16, melodía de A con letra

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“Sentir el viento

y la claridad

volver al centro

y respirar”

Texto en B

¡Vamos por muy buen camino!

En este caso no se nos presentaron mayores complicaciones. Algunos cambios de ritmo sencillos, nada más.

Nuevamente se hace presente la sinalefa, en el 3er compás.

Solo nos faltaría la letra de la segunda estrofa y podemos pasar al último paso: ensamblar todo y definir el arreglo.

En cuanto a la interpretación, notar cuan libre es: incorpora algunos pequeños glissandos para caer desde el Mi al Re, así como entre centro e Y, hace un silencio para tomar aire y así abordar mejor la frase que viene. Se podría haber escrito un silencio.

Ejemplo 17, melodía de B con letra

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Para la segunda estrofa, voy a desarrollar más la idea de la primera, pero le buscaré otros ángulos. Repetiré lo del ave, que me gusta y le da unidad:

“ En donde está el brillo antiguo

silencio que grita por vivir

El ave muere poco a poco

Pero canta desde otra orilla... ”

En este caso hay varias cosas interesantes: modifiqué el ritmo en varios lugares, e inclusive en el compás 9 “me comí” una nota porque quedaba mejor y le daba variedad.

Los alzares de corchea ya son norma, y apoyan la acentuación natural del texto. También modifiqué el ritmo en el compás 10, para que quedara más acorde al 11. Además me salté una sinalefa al inicio, la hice separada (donde - está).

Para la última frase, apliqué un pequeño melisma: la “a” de orilla comienza en un Do y termina en un Si. Por otro lado, nos tomamos varias libertades rítmicas, cantando negras como corcheas a veces, etc. Son modificaciones leves, en todo caso, que mantienen el carácter.

Texto en A’

Ejemplo 18, melodía de A’ con letra

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Probablemente, al repetir el estribillo final, necesitaremos una variación para no aburrir. Pero eso lo podemos ver luego, dependiendo de que se construya la forma final.

No definiremos todo tan formalmente para no ser tan científicos - rígidos.

Recuerda que la partitura es para poder ilustrar nada más, en música popular a veces no es tan ventajoso el escribir todo, ya que su rigidez puede confundirnos si no consideramos la libertad en el fraseo, los adornos espontáneos (en especial en la voz), y demás libertades que este lenguaje pide.

Imagínate un tango cantado: escribirlo en partitura como si esta fuese la música, sería limitarlo tremendamente - si bien sirve como referencia, no alcanza a expresar ni la mitad de su riqueza.

Cerrando...

Ahora ya tienes herramientas para seguir con tu letra, ¡éxito!

Recuerda que es un proceso de exploración y retroalimentación entre los elementos. Tu melodía, que hiciste a priori tal vez, se va a alimentar también de la melodía, y viceversa. Tienes que probar, dejarlo descansar, revisar, y pulir.

Con paciencia, vendrá el resultado que buscas.

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Paso 4: El Arreglo

En esta etapa veremos los detalles finales que harán que se mantenga el flujo y el interés dentro de la canción, definiendo algunas transiciones, gestos de puntuación, secciones auxiliares, y más.

La envoltura final de la canción, el acabado.

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Ya nos queda el último paso, el arreglo.

En palabras sencillas, el arreglo es todo lo que hacemos con la música - armonía, melodía y ritmo - para llevarla a su versión definitiva: instrumentación, estructura, introducciones, interludios y finales (secciones auxiliares en general), el “cómo se tocan los acordes” (los voicings o disposiciones), doblajes, segundas voces, gestos rítmicos específicos, cortes o quiebres, etc.

De cierta manera, se puede decir que es todo lo que no sea el complejo “armonía/melodía” que constituye la esencia de una música. Tal vez este es el fondo, y el arreglo es la forma en que se presenta ese fondo.

Muchas veces el compositor de una canción se limita a estos dos elementos (armonía y melodía), y otra persona es la encargada de producir el arreglo: el arreglista o arreglador.

Si bien hacer buen un arreglo puede tener bastante complejidad (por ejemplo, podríamos hacer un arreglo para

Cómo Pensar el Arreglo

orquesta de cuerdas de esta canción que estamos haciendo, o bien para big band - ambos medios bastante complejos por la cantidad de instrumentos), esta vez hemos seleccionado un grupo instrumental relativamente sencillo de arreglar.

Nos ocupares principalmente en añadir los detalles que harán que el oyente tenga un viaje musical mas fluido, llevadero y completo.

Es darle el mejor envoltorio posible a nuestra canción. Aunque, a veces, ¡el arreglo termina tomando mas protagonismo que la canción en si!

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Definiendo Nuestro Arreglo

¿En qué nos enfocaremos esta vez?

• Darle una rítmica característica a ambas secciones, que le de identidad. Por ahora es muy genérico, necesitamos algo con más personalidad rítmica.

• Conducir mejor, desde la sección rítmica (que incluye batería, bajo y guitarras en este caso), las transiciones de una sección hacia la siguiente. Que se sienta que va a pasar algo, dar señales al oyente de que viene un cambio.

• Crear cortes/quiebres si la música lo requiere.

• Añadir una introducción que me sirva para dar a conocer la rítmica y la armonía, así como un final que tal vez repita la última frase (coda). Estas secciones auxiliares ayudan a darle dirección y sentido a la forma.

• Generar una textura distinta entre ambas secciones, que las diferencie claramente. Así mismo, utilizar registros distintos en el acompañamiento armónico, es decir, disponer los acordes de otras formas (voicings).

• Crear una linea de bajo mas interesante, sin tapar la linea principal.

• Añadir elementos de variación que diferencien a ambas estrofas. Pueden ser en la melodía o en el acompañamiento - sección rítmica (o ambos).

• Definir dinámicas (fuerte/despacio - forte/piano) para cada momento, asi como crescendos y diminuendos si la música lo pide.

• Quitar y añadir instrumentos en distintas secciones. El silencio a veces es lo más efectivo a nivel de orquestación: es usual que, si hay un saxo, por ejemplo, no toque toda la canción. Así, cuando está sonando, su timbre se aprovecha completamente y suena fresco. Si estuviese todo el rato tocando, ese timbre se agota (en especial en instrumentos con un timbre más llamativo).

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Lo primero que haremos será definir una rítmica que le de personalidad a cada sección. Hasta ahora, es muy genérica.

Nuestra música está en 4/4, o sea que cada compás tiene 4 negras: la cifra de compás más usual en nuestra música.

Comenzaremos por la batería. Mantendremos “el groove” general que hemos llevado hasta ahora, y el acento de la caja (tarola). El hihat (o charles) lo mantendremos plano, en corcheas. Un buen baterista sabrá introducir subdivisiones y darle interés, sin perder lo esencial.

Es en el bombo donde usualmente involucraremos un ritmo más característico, y nuestro principal punto de interés en este caso. Y, cuando cambiamos el bombo, cambia el bajo.

Muestro a continuación tres ejemplos de rítmicas distintas, donde cada una es un desarrollo de la anterior (poner atención en el bombo al oír el audio).

En la partitura, solo presento la notación rítmica a modo de clave, es decir, un ritmo base sobre el que va a orbitar

el desarrollo rítmico. No es una indicación rígida si no más bien una suerte de guía de los acentos prominentes que buscamos.

En el audio suena primero dos veces cada patrón, y luego se queda en el 3ero, que es el que hemos escogido.

Recordemos que no es algo rígido, si no una base o rejilla sobre la que construimos la organización rítmica de la sección.

Ejemplo 19, Rítmica característica de A

Rítmica Característica A

PATRÓN 1

PATRÓN 2

PATRÓN 3

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Ahora nos toca elegir una rítmica para la sección B. La haremos en base al patrón que hemos elegido para A, ya que no puede ser algo tan distante (sería demasiada variedad), pero tampoco es la idea que sea igual a A (demasiada unidad - produce monotonía).

Tomaremos en cuenta que queremos algo más terrestre, anclado en los tiempos fuertes, sólido y muy claro. Que no interfiera con los cambios más rápidos de acordes que se presentan en esta sección.

Nuestro desarrollo rítmico para B es el siguiente:

Rítmica Característica B

Ejemplo 20, Rítmica característica de B

¡Genial! Ya tenemos los dos patrones rítmicos predominantes para cada sección.

Sobre ellos nos moveremos: variando, llendo y viniendo, usándolos de distintas maneras, pero siempre orbitando en ellos.

Como dijimos, el bajo y el bombo tienen un rol primordial para mantener el patrón. Generalmente la caja de la batería lleva un contratiempo típico de Rock y Pop.

La guitarra, pese a que no tiene el mismo peso que estos dos elementos (bajo y bombo), también será primordial para definir esta rítmica. En B es bastante claro que la guitarra lleva el ritmo propuesto. A veces va a incluir más divisiones entremedio, de forma orgánica, pero los acentos se mantienen.

Probablemente tanto la batería como el bajo, añadirán lo que en inglés llaman “fill” o relleno: son incisos, generalmente al final de algunas frases o secciones, que ayudan a redondear, puntuar y a delimitar. Es por ejemplo, lo que hace el baterista al

PATRÓN ORIGINAL DE A

PATRÓN DERIVADO PARA B

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incluir un pequeño juego de toms cada 4 vueltas, o el bajista al usar una pequeña escala antes de volver a comenzar la vuelta. Lo dejaremos a libertad del intérprete.

Bien podríamos escribirlos, o definirlos y transmitirselo al músico, pero sería probablemente un gasto de energía inecesario, a menos que tengamos muy claro lo que queremos.

Hay una frase muy esclarecedora al respecto: el baterista sabe tocar batería mejor que nosotros, probablemente, y sabrá mejor qué poner en cada momento. Basta con indicarle “aquí quedaría bien un fill o un juego de toms, o un redoble, etc.”.

Mención especial lleva la relación bombo-bajo. Nunca deben chocar. Por eso es bueno definir claramente un patrón rítmico, del que ambos estén conscientes. No es necesario que lleven siempre lo mismo, pero sí que no choquen o no se contradigan en sus acentuaciones.

Redondeando

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Siguiendo en el ritmo, veremos de qué forma este puede apoyar el paso de una sección a otra (de A a B en este caso).

Existen varios recursos, muchos que se aplican de forma intuitiva, para preparar un cambio de sección. Lo más usual sería introducir un pequeño juego de toms en la batería, apoyado por el bajo, de forma libre.

Si bien nos gusta y es efectivo, quiero añadir un poco mas de tensión a ese cambio. Aprovecharemos que la melodía lleva una negra como alzar (“EL sol...”) y haré que todos los instrumentos apoyen ese alzar de negra para caer con todo en el tiempo fuerte siguiente.

El juego de toms y bajo estará, pero caerá en esa misma negra (el alzar): la idea es que quede ese aire entre esta última negra y el inicio de la siguiente sección.

A grandes rasgos, este elemento de puntuación, que llamaremos quiebre, podemos escribirlo como ves en el ejemplo 21. Es una de tantas posibilidades.

Transición de A a B

Me gusta, y lo aprovecharé para ambos cambios, con una ligera variación para evitar la monotonía. Así, acentúo mas aún la identidad rítmica de la pieza, ya que al aparecer dicho quiebre por segunda vez, estoy alimentando la expectativa de forma positiva. La música es un juego de expectativas: algunas se cumplen, otras se rompen.

Es bueno mencionar que un quiebre o “break”, en contextos más jazzísticos, se trata de un espacio de música donde toda la sección rítmica queda en silencio, y un instrumento queda haciendo una pequeña improvisación. Para nosotros, el concepto de quiebre será mas amplio: cualquier elemento rítmico que genere puntuación, para pasar de sección.

Para volver desde B a A, sólo haremos un pequeño fill de batería simple y libre.

Ejemplo 21 - Quiebre

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Ahora añadiremos una pequeña introducción.

Antes de comenzar con la estrofa 1, usaremos la misma armonía y rítmica de A, pero sin la parte vocal. Es decir, introduciremos la sonoridad y ambiente de la estrofa.

Podemos usar otra melodía, o bien usar la misma melodía vocal pero llevarla a otro instrumento (una guitarra, un violín, una flauta, etc), y adornarla según las posibilidades del instrumento (o derechamente variarla). También podríamos dejar la base sin melodía, o bien con algun elemento más etéreo, tipo efecto.

Lo importante es que algún elemento se disponga en el primer plano mientras se introduce el ambiente. Todo depende de lo que la música nos pide, a veces es mejor dejar espacio vacío o entrar directamente sin introducción. Otras veces, la música pide una introducción que sea totalmente ajena al material posterior. En nuestro caso, usaremos una melodía derivada de la melodía vocal de A, en la guitarra.

Introducción y Final

Esta misma sección la utilizaremos para separar un poco el estribillo de la segunda estrofa, por lo que será tanto introducción como interludio. Le llamaremos sección C.

También, para marcar el final y preparar al oyente, para darle a entender que estamos finalizando y cerrar la canción convincentemente, involucraremos algunos gestos de finalización.

La última vez el estribillo va a durar el doble que antes (añadiendo también alguna variación a esa repetición, para no aburrir). Al finalizar la segunda vuelta de estribillo, repetiremos el penúltimo compás (los acordes C y F) dos veces, con una dinámica mucho más suave (intensidad).

Este recurso, bastante utilizado, es un excelente gesto de cierre. También se podría hacer lo mismo, pero con los dos primeros compases de la estrofa. En este caso, queremos dejar como final el mensaje del estribillo. No alcanza a ser una sección independiente, si no más bien una coda (cola).

Puedes oír en el ejemplo 22 y 23 la introducción y el final que hemos planteado.

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Hablemos ahora de textura... Si bien puede ser un concepto amplio, lo trataremos de una forma simple: hablaremos principalmente de texturas mas densas y de texturas mas vacías. Así es más sencillo de comprender y de aprovechar.

Podríamos definir la textura como la forma en que se exponen los materiales musicales en su conjunto, y el ambiente o tipo de movimiento que generan, siempre pensando en el conjunto. Es el tejido de la música, que se forma entre acompañamiento y melodía.

Realizaremos el mismo ejercicio de definir con palabras lo que queremos transmitir, en cuanto a textura esta vez. No es un ejercicio técnico, si no casi simbólico.

C (intro): Vacío, misterioso, lunar.

A: Vacío, suave, nostálgico

B: Enérgico, lleno, pleno, solar.

A’: Dudoso, mas tenso que antes.

¿Cómo logramos transmitir esa textura?

Para la sección A, usaré un acompañamiento de guitarra

Texturabastante escueto, sin un ritmo continuo si no más bien sostenido en el tiempo (notas largas, en resumen). El bajo y la batería sostendrán la rítmica, como lo vienen haciendo. La voz llevará una manera de cantar mas bien delicada, suave.

En la sección B, la voz llevará más energía que antes, y añadiremos otras guitarras que completen el registro que falta llenar: los agudos. Además, estas guitarras llevarán una rítmica marcada de notas continuas contrastando con lo anterior.

En A’, la repetición de A, la guitarra si llevará el rimo de forma marcada, inclusive con un riff o bien un arpegio. Esto le sumará tensión. Una segunda guitarra añadirá un colchón, muy por detrás, que también sumará tensión y misterio. La reverb y el delay (efectos) serán nuestros aliados aquí.

En B, al aparecer por segunda vez, suena una textura similar a la primera. Ahora como dura el doble (recordemos que se repite al final), en su segunda vuelta voy a introducir un pequeño elemento en segundo plano que renueve el interés.

Con esto ya tengo un mapa bastante definido de mi arreglo y el cómo voy a disponer los elementos.

Hasta ahora no hemos hablado del bajo: haremos una linea

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Puedes oír en el ejemplo 24 esta línea de bajo.

ligeramente mas móvil, con algunos detalles.

Es un tema amplio, pero el bajo por lo general se mueve entre la fundamental y las otras notas del acorde (3ra y 5ta, y 7ma cuando hay), añadiendo algunas notas de paso ya sea de la escala (diatónicas) o ajenas a la escala (cromáticas).

En este lenguaje musical concreto (rock - pop), se privilegia la fundamental del acorde y se tiende a contestar con pequeñas melodías al final de cada frase, generalmente dentro de la escala.

Nosotros le daremos ese énfasis y ocuparemos algunas otras notas del acorde durante los tiempos más débiles del compás. También añadiremos algunas melodías cortas, a modo de respuestas, en lugares estratégicos donde el bajo brillará.

Arreglo de Bajo

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sobre tiempos largos, y la otra usando acordes mas llenos y con un sonido mas limpio, ¡hay infinidad de opciones al arreglar una canción con dos guitarras!

• En la repetición final de B, incluiré un pequeño solito de guitarra, que utiliza justamente notas que corresponden a la armonía.

Ahora, definamos un par de arreglos de guitarra para ambas secciones:

• Primero, le añadiré un efecto de “tremolo” a la guitarra rítmica durante la sección A, lo que le dará mas interés tímbrico. En la segunda estrofa, una guitarra tocará los arpegios de los mismos acordes, también en un registro mas agudo, pero esta vez con un efecto de delay, que le dará profundidad e interés. Probablemente el delay lo use también para el estribillo, para darle profundidad.

• En B, el arreglo que hice fué añadir otra guitarra, tocando los mismos acordes pero en un registro más agudo, esta vez con un poco de overdrive, que le dará potencia, y una rítmica insistente.

• No uso demasiada ganancia para no saturar los acordes. Si fuese un acorde de menos notas, funcionaría bien con mas ganancia, pero no es el caso. Y es otra opción: una guitarra haciendo sólo acordes de quinta (power chord),

Arreglo de Guitarra

Puedes oír en el ejemplo 25 y 26 el arreglo de guitarra para ambas secciones.

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Ya estamos listos para una primera versión completa de la canción. Se pueden hacer muchos arreglos más, pero esta es una buena base sobre la qué podemos trabajar.

Tomemos en cuenta que los conceptos que hemos utilizado hasta ahora son más bien básicos, y que aún así pueden llevar a muy buenos resultados.

El oficio es la clave, dominar los recursos técnicos (tanto básicos como avanzados) de forma tal que sean naturales, y los podamos aprovechar al máximo.

Debemos tener control sobre lo que hacemos, en todo momento. Entenderlo y oírlo.

¿Que te parece?

Seguro que he hecho canciones mejores que esta.

No es la intención hacer una gran obra de arte, si no más bien ilustrar el proceso y cómo podemos realizar todo de forma práctica.

Esto, unido a la inspiración, es lo que crea una buena obra de arte: el influjo de algo más alto, unido al despliegue técnico que nos permite traer eso a tierra. Imagina lo que se puede hacer con una mejor idea, o utilizando recursos más avanzados (en este caso nos limitamos a propósito).

Ahora busca tú, ¿Qué es lo que mas le va a sumar a tu canción? ¿qué le falta? ¿Interés? ¿Acción? ¿Dirección? ¿Le sobra algo? ¿Es demasiada información? ¿Cómo podemos lograr que el mensaje se transmita de mejor forma?

Resultado Final

Te invitamos a oír el ejemplo 27: la canción completa con todo su arreglo.

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Palabras Finales

Espero que el desarrollo de este libro haya sido de utilidad para ti. El crear música original de calidad es una bella misión.

Desarrollar las herramientas para hacer de ello algo placentero y fluido depende de nosotros y de las posibilidades a las que podamos acceder. Por ello es que presento este libro, para ayudarte a obtener un marco claro sobre el que organizarte mejor.

¡Es una época interesante para ser autodidacta!

Hay que aprovecharlo y por sobre todo aplicar: hay mucha mezquindad en el acumular conocimientos sin darles una aplicación real, que termina derivando en soberbia, egocentrismo y el cerrarse.

Es muy importante dedicarse con voluntad: darse tiempos realistas pero constantes, dedicarle energía al proceso de aprendizaje, ser organizado.

Amemos el hacer música, incorporemos la teoría y llevemosla a la práctica, que se convierta en algo natural, compartamos lo

que sabemos con el que está recién empezando en el camino, seamos guías con lo que sabemos, sea mucho o sea poco.

Si resuenas con nuestra manera, te invitamos a darle una vuelta a nuestros cursos online: todos ellos están orientados a la composición de música moderna, con un enfoque pedagógico, claro y aplicado, y con un soporte inigualable de fondo.

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Francisco Soto Aparicio - Cresciente.net