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Julio Cortázar, La hidra: en busca de la estructura del artista.

Por: Juan José Quintero Meza.

Institución Universitaria de Envigado

Facultad de Ciencias Sociales

Psicología

Abril de 2017

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A Juan Bautista Quintero Flórez

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Tabla de contenido

Página

Resumen 4

Introducción 5

Justificación 7

Planteamiento del problema 17

Objetivos 25

Marco de referencia 26

Una primer pesquisa teórica 37

Aspectos biográficos 40

Tras el rastro 57

Metodología 61

Una segunda pesquisa teórica: el arte, el artista y su creación. El artista y el Loco 66

Interpretar: una apuesta 73

Y en definitiva ¿Qué indica la obra sobre la personalidad de Julio Cortázar? 79

Conclusiones 100

Bibliografía 101

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Resumen:

El presente trabajo recoge algunas reflexiones entre psicoanálisis y arte. En un

primer momento se plantean algunas definiciones estéticas para luego ir adentrándose al

concepto de Inconsciente y la relación que este guarda con el arte; lo anterior desde las

perspectivas de Sigmund Freud, Colette Soler y Jacques Rancière, así como algunos

esbozos de Kant, Hegel y Gadamer. Posteriormente, se continuará con un estado del arte

sobre algunos estudios realizados a la obra del escritor argentino Julio Cortázar que

conllevarán a realizar algunas pesquisas teóricas. Luego de ellos seguirá una parte

biográfica que permitirá conocer algunos aspectos de la historia del artista para, finalmente,

a través de algunos signos presentes en su obra, decir cuál es la posible estructura clínica

que más sobresale en sus escritos.

Palabras Claves: psicoanálisis, estética, estructura clínica, inconsciente, forclusión, signo,

literatura, arte.

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Introducción

Es innegable que el psicoanálisis toma del arte una gran cantidad de referencias. En

un principio con Freud, en relación a la mitología, la literatura, la escultura e inclusive la

pintura; posteriormente con Lacan vuelve a tomar importancia la literatura así como la

pintura y el cine, es decir, que el arte ha estado presente en la historia del psicoanálisis.

Pero ¿Por qué? Esto obedece a que los artistas, por mecanismos que aquí no podemos decir

a ciencia cierta cuales son, han encontrado la manera de hablar de aquello a lo que Freud

llamo Inconsciente, es decir, antes de que Freud lo nombrara, ya los artistas hablan, de otra

manera claro está, de la noción de Inconsciente.

En las siguientes líneas se establecerá un diálogo entre estética y psicoanálisis

estructurado o guiado por la pregunta ¿Qué nos dice la obra del Inconsciente del artista? A

partir de esta pregunta se analizaran algunos cuentos de Julio Cortázar haciendo hincapié

en Bestiario, su primer libro de cuentos publicado, con la finalidad y propósito de encontrar

cuál sería una posible estructura clínica basada en los signos que se encuentran en su obra.

Para ello se hará un recorrido por los análisis que Freud hace a la obra de Miguel

Ángel, de la gradiva de W. Jensen, así como al texto de Colette Soler en donde analiza la

obra de Joyce, Pessoa y Rousseau; también se citará a otros teóricos que hablan sobre la

relación del arte y el psicoanálisis. Así mismo, se recurrirá a otros sujetos que han

estudiado la obra de Cortázar y dan un comentario, una pesquisa de lo que se encuentra en

la misma.

Por otra parte, se harán acercamientos a la pintura y a la literatura para dar, a partir

una lectura de signos ubicados en estas formas de arte, un dictamen sobre las diversas

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formas en que la obra, la creación artística, está impregnada, sin que el artista los sepa, de

su personalidad para luego dar un veredicto sobre los signos que más están presentes en la

obra del escritor argentino Julio Cortázar.

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Justificación.

¿Cuál es la finalidad de una reflexión estética en el campo del psicoanálisis? ¿Por

qué el psicoanálisis desde sus inicios ha tenido siempre un interés por el arte y sobre todo

por los artistas?

Para abordar los aspectos antes mencionados habría que empezar a definir el término

estética. Se abordaran dos nociones que Jacques Rancière, en su texto El inconsciente

estético, brinda:

1. “Estética designa un modo de pensamiento que se despliega a propósito de las cosas

de arte y que le incumbe decir en qué sentido estas son objetos del pensamiento….

Una idea del pensamiento según las cosas del arte son cosas del pensamiento”.

(Rancière,, 2005 p. 21)

2. “La estética es una configuración especifica de ese terreno del pensamiento que no

piensa” (Rancière,, 2005 p. 24)

Por su parte Martin Baigorria (2005) define, a partir de Rancière, lo estético como “una

ruptura intelectual a partir de la cual se puede pensar de otra manera las relaciones entre

subjetividad y arte” (Baigorria, 2005 p. 307).

Por otro lado, es importante resaltar, que aunque si bien la estética es una ciencia o

estudio relativamente nuevo, desde la antigüedad ha habido pensamiento estético.

No cabe admitir pensamiento sin conciencia de él o, lo que es lo mismo, no cabe

admitir pensamiento sin lo que posteriormente se denomina reflexión. Si los griegos

reflexionaron sobre la belleza, hay que afirmar —como se acaba de decir— que

tuvieron conciencia estética. La cuestión no es tanto el que exista o no exista

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conciencia estética como la problematicidad que esta misma conciencia estética

alcanza en la filosofía moderna. La estética nace como parte autónoma de la

filosofía cuando se problematiza la conciencia estética. (Labrada, 1983, pp. 69-70)

Lo anterior quiere decir que si bien los griegos tenían o brindan una conciencia

estética; que se puede situar en Platón, el cual establece “Un estatuto de un saber que se

sabe y, en este contexto, hay que entender su teoría del saber cómo recuerdo” (Labrada,

1983, p. 69), es decir, a lo sumo el mundo de las ideas; es en la Modernidad en donde se

problematiza y/o aparece dicha cuestión del pensamiento estético. La estética- como ya se

mencionó anteriormente- es una ciencia o teoría nueva, o mejor que apenas se empezó a

problematizando desde el siglo XVIII y principios del XIX, se aborda desde la antigüedad

pero no está delimitada y no posee un objeto propio de reflexión. La estética, aparece para

establecer una ciencia del conocimiento sensitivo perfecto.

Siguiendo a Labrada (1983), quien trae a colación a Kant, para plantear que el fin de la

estética no es realizar un juicio, el que si bien no posee un objeto concreto, ya que el

propósito de esta categoría del pensamiento es brindarle al individuo un sentimiento de

placer.

Es decir, cuando se juzga —mediante la reflexión— un objeto según la forma de la

finalidad, en el mismo acto de la reflexión se produce una plena concordancia entre

la imaginación y el entendimiento: «el juicio de gusto descansa solamente sobre la

reflexión y las universales, aunque subjetivas, condiciones de la concordancia de la

misma (de la reflexión) con el conocimiento de los objetos en general». Si la

reflexión produce esa plena coherencia entre las facultades es porque juzga sobre el

objeto según la pura forma de la finalidad y, por lo tanto, sin determinación material

y conceptual alguna, de forma que se alcanza una subsunción plena de la

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imaginación en su libertad, bajo el entendimiento en su conformidad a las leyes. .

(Labrada, 1983, p. 75)

Esta objetivación es, de alguna manera, un hecho Preconsciente, en la medida en que

no es del todo conocida sino que se es percibida, sentida; es decir, es un supuesto y se

puede equiparar con el concepto freudiano de Pulsión, en la medida en que solo se sabe de

ella a través de la ‘cosa’ u objeto que ocasionó dicha percepción.

Citando a Kant, Labrada argumenta que lo que produce el mejor juicio es la belleza; y

lo bello es aquello que se juzga sin concepto, es decir, a priori.

Desde esta perspectiva hay que entender la definición kantiana de objeto bello:

«bello es lo que place en el mero juicio». Es bello aquello que es juzgado sin

concepto (según la forma de la finalidad). Este juicio —debido al acorde de

facultades, producido precisamente por no haber concepto del objeto— produce

placer y no conocimiento. Esto es lo que significa la definición kantiana

debidamente contextualizada en el horizonte trascendental en el que se plantea. .

(Labrada, 1983, p. 75-76)

Por su Parte en Hegel, va a plantear Rosario Casas en su Texto Hegel y la Muerte

del arte, que el arte es una práctica por medio de la cual las culturas dan cuenta de su

verdad y su tiempo.

Si tenemos en cuenta que Hegel ubica el arte dentro del espíritu absoluto, junto con

la religión y la filosofía, como una de las prácticas mediante las cuales las

comunidades dan cuenta de sus intereses sustanciales y actualizan su libertad,

resulta sorprendente la larga y fructífera vida que ha tenido la idea de la «muerte» o

«fin» del arte en el ámbito de la interpretación hegeliana. (Casas, p. 273)

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Al ser el arte parte de la cultura y de un tiempo específico, el arte para Hegel, al

igual que la cultura y la época debe extinguirse, es decir, morir para así darle paso a las

nuevas formas de arte. Para Hegel, el arte es cosa del pasado.

Si bien el presente trabajo de grado no gira entorno a una historia de la estética y los

cambios que ha tenido a lo largo del tiempo, es preciso dar a conocer que ya se han hecho

reflexiones en torno a esa tendencia contemporánea de que el arte dice algo más, a saber,

por una parte sobre el artista mismo (como ya se podrá ver más adelante), y por otra sobre

la época en la cual reside este, es decir, cómo a través de la obra recrea, lee los signos de

una era.

Teniendo claridad sobre el asunto, es pertinente continuar con los planteamientos

que hace Rancière, haciendo hincapié en la segunda noción de estética que brinda. ¿A que

hace referencia con ese pensamiento que no piensa? ¿Acaso no está remitiendo a la noción

de inconsciente planteada por Freud?

Lo inconsciente abarca para Freud dos cuestiones

1. Actos latentes, inconscientes por un tiempo, que no se diferencian de lo consciente.

2. Procesos reprimidos, que si derivan conscientes, contrastarían de manera más

llamativa a los otros procesos conscientes (Freud, 1905 p. 168)

A su parecer ambas están hablando de un pensamiento que no está presente en la

conciencia, pero sin embargo hace acto de presencia en la cotidianidad de los seres

humanos.

Ahora, como se observa ambas nociones son sumamente semejantes. Sin embargo esto

no es un hecho casual debido a que, como Rancière, indica nuevamente, en una primera

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instancia se estudia el Inconsciente estético, es decir, ese inconsciente que se puede

observar en los artistas, los poetas y sus obras, para luego poder surgir, a partir de este, el

inconsciente freudiano.

Si el autor de la interpretación de los sueños hace muchas veces referencias a poetas

y escritores no es para probar la capacidad del psicoanálisis para descifrar las

fantasías de los artistas. Lo hace, ante todo, para mostrarles a los médicos que la

obra de estos artistas da testimonio de una racionalidad de la fantasía que ellos no

quieren ver… Si Freud necesitó del testimonio de los poetas no es solo porque las

obras de estos llevan la huella de alguna eficacia del pensamiento inconsciente. Es,

en forma más profunda, porque las obras y los modos de pensamiento del arte del

siglo XIX constituyeron en sí mismos cierta equivalencia entre racionalidad del arte

y racionalidad del inconsciente (Rancière, 2005. p. 8)

No está demás resaltar aquí que a partir del mito de Edipo y el mito de Narciso salen

teorías como el complejo de Edipo y la teoría del Narcicismo. A su vez Freud se sirve de

Shakespeare para darle fundamento a la teoría de los actos fallidos, de Goethe para darle

luz a las fantasías y al sufrimiento y, en general, de una gran cantidad de referencias más

con respecto al arte para ilustrar, reorientar y enriquecer su teoría.

Esto le da pie a Rancière, para postular lo siguiente:

El inconsciente freudiano se constituye sobre el fondo de otro inconsciente que

llame el inconsciente estético: el paisaje de la gran igualdad de las cosas nobles o

viles, el lenguaje proliferante de las cosas mudas o, por el contrario, retiradas en el

silencio de los oradores. El inconsciente freudiano se constituye en un dialogo con

la racionalidad propia de este régimen novedoso de percepción y pensamiento del

arte que propuse llamar régimen estético del arte. (Rancière, 2005.p.9)

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Se observa pues, un evidente puente entre el psicoanálisis y el arte que, hasta ahora,

es imposible de disociar ya que en la obra y la creación artística hay una particularidad

propia de lo humano.

Lo anterior no se encuentra muy lejos del concepto de fantasía dada por Freud en

1908 en su texto El creador literario y el fantaseo:

Como ustedes recuerdan, dijimos que el soñante diurno pone el mayor cuidado en

ocultar sus fantasías de los demás porque registra motivos para avergonzarse de

ellas [pág. 129]. Ahora agrego que, aunque nos las comunicara, no podría

depararnos placer alguno mediante esa revelación.

Tales fantasías, si nos enteráramos de ellas, nos escandalizarían, o al menos nos

dejarían fríos. En cambio, si el poeta juega sus juegos ante nosotros como su

público, o nos refiere lo que nos inclinamos a declarar sus personales sueños

diurnos, sentimos un elevado placer, que probablemente tenga tributarios de varias

fuentes. Cómo lo consigue, he ahí su más genuino secreto; en la técnica para

superar aquel escándalo, que sin duda tiene que ver con las barreras que se levantan

entre cada yo singular y los otros, reside la auténtica ars poética. Podemos colegir

en esa técnica dos clases de recursos: El poeta atempera el carácter del sueño diurno

egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por medio de una

ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la

figuración de sus fantasías. A esa ganancia de placer que se nos ofrece para

posibilitar con ella el desprendimiento de un placer mayor, proveniente de fuentes

psíquicas situadas a mayor profundidad, la llamamos prima de incentivación o

placer previo. Opino que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el

carácter de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de

la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no

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menor medida a este resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo,

sin remordimiento ni vergüenza alguna, de nuestras propias fantasías. (Freud,

1908. pp.134-135)

Lo que el padre del psicoanálisis intenta decir es que si bien el neurótico se cree, tal

vez, el único capaz de tener tales fantasías, por el hecho de haber ignorado u olvidado las

suyas cuando aún era un niño, y por ende, por contener elementos penosos que solo pueden

ser para sí mismo, son reprimidas, cuando el artista crea su propia fantasía y la convierte,

en cierta medida, pública, ya la fantasía no es suya, no es propia, ahora pasa a ser parte de

toda la humanidad por poseer en su creación un componente universal.

Se puede observar cómo el psicoanálisis no solamente posee un punto de encuentro

con la estética sino que, además, a partir de sus formaciones (fantasías, llevadas a la

creación), posee un poco de lo universal, de lo humano.

Hasta acá entonces la reflexión del por qué un acercamiento al arte desde el

psicoanálisis.

Ahora es preciso centrarse en cuanto a la relación entre la obra de arte, es decir, la

creación del artista, y el artista propiamente dicho.

Entonces ¿Qué nos puede decir la obra del artista? ¿Son acaso elementos distintos o

poseen, entre el yo de la obra y el yo del artista elementos comunes?

Susan Sontag (1966) Plantea que el artista es ejemplo cumbre de aquel ser humano

que es capaz de expresar su sufrimiento, a saber:

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Para la conciencia moderna, el artista (que reemplaza al santo) es el sufridor

ejemplar. Y entre los artistas, el escritor, el hombre de palabras, es la persona a

quien consideramos más capaz de expresar su sufrimiento.

El escritor es el sufridor ejemplar, no sólo porque haya alcanzado el nivel de

sufrimiento más profundo, sino porque ha encontrado una manera profesional de

sublimar (en el sentido literal de sublimar, no en el freudiano) su sufrimiento. Como

hombre, sufre; como escritor, transforma su sufrimiento en arte. (Sontag, 1984

p.63)

Sin embargo, esta misma autora pone, como un argumento fuerte en su tesis, que la

obra, la creación artística, nada tiene que ver con el autor; a saber, cita como ejemplo a un

artista particular para afirmar lo siguiente:

La mayor parte de las novelas de Pavese, incluidas las cuatro traducidas al inglés,

están narradas en primera persona. Sin embargo, sabemos que el «yo» de las

novelas de Pavese no se identifica con Pavese mismo, como tampoco el «Marcel»

que cuenta En busca del tiempo perdido se identifica con Proust, ni el «K» de El

proceso y El castillo con el mismo Kafka. (Sontag, 1984 pág. 62)

Lo que Sontag trata de decir es que el Yo del artista no es igual al Yo de su obra, es

decir, que ambos Yoes son diferentes.

Sin embargo esta misma autora plantea que “El artista es el sufridor ejemplar ya

que es el más capaz de expresar su sufrimiento”. (Sontag, 1966); Entonces surge el

siguiente planteamiento: Si el yo del artista es diferente al de su obra ¿Cómo sabemos que

es el sufrimiento el que está presente en su obra? Además ¿Qué de ese sufrimiento le

propicio crear dicha obra, no será, entonces una acción propia del Inconsciente?

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Por su parte Nietzsche, en su tercer apartado de La genealogía de la moral, ¿Qué

significan los ideales ascéticos?, expone que no se puede confundir a un artista con su obra

Sin duda lo mejor que puede hacerse es separar hasta tal punto al artista de su obra

no se le tome aquel con igual seriedad que ella. En última instancia él es tan solo la

condición preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el

estiércol sobre el cual y del cual crece aquella, - y por esto es, en la mayor parte de

los casos, algo que se debe olvidar si se quiere gozar de la obra misma. (Nietzsche,

2005, p. 123)

Sin embargo, Nietzsche (2005) brinda una luz para las ciencias del alma, las

humanas como lo son la psicología y el psicoanálisis, ya que él expresa que ‘el indagar el

proceder de una obra le compete o los fisiólogos y a los vivisectores del espíritu’

(Nietzsche, 2005, p. 123) ¿Es posible pues un acercamiento al psiquismo del sujeto desde la

psicología? Quizá y esto es lo que está planteando Nietzsche y han puesto a prueba grandes

pensadores como lo fueron Freud con el Moisés de Miguel Ángel, Jung y Lacan en

referencia a James Joyce y su obra y otros tantos pensadores para dar argumentos y a su vez

ampliar sus teorías.

Por otra parte ¿Es posible encontrar el Yo o los ‘Yoes’ (Por Yo, entiéndase, en Freud,

el mediador entre el mundo interno (Ello-Súper Yo) y el mundo exterior), a través de la

obra de un artista? Quizá esto sea posible. Sin embargo lo que se puede es realizar es un

acercamiento al Inconsciente del artista a través del producto creativo que el autor dejó. Es

posible entonces que este autor halla empleado grandes montos de afecto en su obra, es

decir, existe la posibilidad de que Julio Cortázar (El artista que se pretende estudiar)

insertara en su obra la realidad de una manera tal que se le tornaran más agradables; en

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síntesis se podría pensar que la obra del autor es la cúspide del desarrollo de sus fantasías

que en la realidad, tal como le es dada, no es posible satisfacer, tales deseos reprimidos que

en la fantasía bien pueden ser de carácter erótico o de naturaleza ambiciosa, que son las

dos vertientes que Freud propone como fuentes de las fantasías. Resumiendo: se puede

hablar de psicología a través de la obra de un artista.

Se justifica pues el presente trabajo de grado en la medida en que, a través de la

historia, se han encontrado una serie de posturas teóricas en las cuales está de fondo, de

alguna manera, la pregunta por la obra artística en relación al sujeto que la crea (Bien sea

como se acaba de ilustrar con Ranciere, Nietzsche y Sontag). A su vez sirve para pensar el

proceso creador en relación a la falta de cordura, es decir, la psicosis y de esta manera

observar y estudiar qué de esa creación le impidió al sujeto desencadenarla, a saber, ¿Qué

hay de maravilloso en el acto creativo que lo asociamos con la psicosis y, además, qué de la

creación permite o no el desenlace de tal estado anímico?

Además de lo anterior, si como bien Freud argumenta en ‘El creador literario y el

fantaseo’ (1908), la creación proviene de la organización que le damos a la realidad en la

fantasía y además las fantasías poseen un carácter universal ¿Por qué se dice (como lo

plantea Soler y como se abordará más adelante) que la obra literaria no es una formación

del inconsciente? Y si bien, puede que no lo sea, ¿Es realmente un acto consciente en el

cual el artista no ha puesto nada del sujeto del Inconsciente?

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Planteamiento del problema

Freud, en su texto Una dificultad del psicoanálisis (1917), plantea que el narcisismo

del ser humano ha recibido tres grandes afrentas: La primera, de índole cosmológica , la

dio a conocer Nicolás Copérnico al decir que la tierra no era el centro del universo; la

segunda, de carácter biológico, la nombró Charles Darwin al plantear que el ser humano es

semejante al animal, es decir, no es mejor que él; y el tercer golpe, que fue en el ámbito

psicológico, lo dio él al descubrir que el Yo no es amo en su propia casa, es decir, que hay

elementos de nuestro psiquismo que no podemos controlar y por ende nos generan cierto

malestar.

Con respecto a lo anterior, Freud nombra lo que es el eje fundamental de su teoría,

lo que rompe epistemológicamente con otras corrientes filosóficas y psicológicas, a saber,

lo Inconsciente

Lo ‘Inconsciente’ según Freud (1915): ‘abarca actos latentes, inconscientes por

algún tiempo, que no se diferencian de lo consiente y procesos reprimidos, que si devienen

consientes, contrastarían de manera más llamativa con los otros procesos de la

conciencia’. (p.168)

Hasta el momento, se considera la presencia de indicios claros referidos a qué es el

inconsciente y a que es algo que el yo no puede controlar. Sin partir de premisas ni de algo

que ya se sabe. ¿Qué surge? Y es aquí en donde el asunto se torna interesante ¿Cómo se

puede saber de ese Inconsciente? Freud es claro en esto y, a favor de contestar esta

pregunta, plantea que se sabe de lo inconsciente a través del síntoma, los actos fallidos, los

lapsus, los sueños y el chiste.

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Retomando el párrafo anterior ¿Qué poseen en común estos elementos? La

respuesta es sencilla: todos están en relación con el lenguaje; y si algo nos ha enseñado la

práctica psicoanalítica es que, para conocer profundamente a un sujeto, hay que aguzar los

oídos a su lenguaje.

Ahora bien, si apelamos a los diccionarios se encontraran diversas definiciones de

lenguaje tales como: La RAE (2016) Afirma: 1. Conjunto de sonidos articulados con que

las personas manifiestan lo que piensan o sienten¸ 2. Conjunto de señales que dan a

entender cualquier cosa. Empero ¿Sí nos bastan estas definiciones? ¿Y cuál es su relación

con esto que denominamos Inconsciente?

Para el psicoanálisis, clínica del lenguaje, las palabras toman suma importancia.

Para esta teoría el lenguaje es lo que permite que el sujeto entre en la cultura, a saber, el

lenguaje dota de significado al individuo, siguiendo esta lógica el lenguaje es lo que

constituye lo Inconsciente. “Somos las palabras que dicen lo que somos” (Galeano, 2013 p.

4)

Ahora bien ¿Qué autoriza al psicoanálisis hablar de una obra de arte, y más

específicamente de una obra literaria? Esta pregunta es el punto de partido de la obra de

Colette Soler ‘La aventura literaria o la psicosis inspirada: Rousseau, Joyce, Pessoa’.

Remitiéndonos al padre del psicoanálisis, dirá Soler (2003) “En los artistas, Freud,

reconoció a los precursores del Psicoanálisis, y en los textos literarios, una oportunidad de

poner a prueba el método analítico” (p. 9)

Nada muy apartado de lo que plantea Rancière en su texto El inconsciente estético,

a saber:

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El inconsciente freudiano se constituye sobre el fondo de otro inconsciente que

llamé el inconsciente estético: el paisaje de la gran igualdad de las cosas nobles o

viles, el lenguaje proliferante de las cosas mudas o, por el contrario, retiradas en el

silencio de los oradores. El inconsciente freudiano se constituye en un dialogo con

la racionalidad propia de este régimen novedoso de percepción y pensamiento del

arte que propuse llamar régimen estético del arte. (Rancière, 2005 p. 9)

Ahora, si le sumamos a estos argumentos, los de los estudios de Freud sobre el

Moisés de Miguel Ángel, El delirio y los sueños en la gradiva de W. Jensen, Un recuerdo

infantil de Leonardo da Vinci y demás escritos referidos a la reflexión estética, se debe

anotar algo en las dos afirmaciones anteriores, que está planteado implícitamente, y es lo

siguiente: Al psicoanálisis no lo podemos apartar de la obra de arte, allí es donde de alguna

forma, y de manera anticipada, se da el descubrimiento del Inconsciente.

Sin embargo Colette Soler pone un poco en aprietos lo ya mencionado a razón de

que ella plantea, citando un poco a Lacan, que la obra literaria no es una formación del

Inconsciente.

El psicoanálisis no se aplica a la Literatura. Todas las tentativas en este sentido se

revelaron siempre fútiles y totalmente incapaces de fundamentar cualquier tipo de

juicio literario. ¿Por qué? Es que las obras de arte no son formaciones del

inconsciente […]. Lacan se esforzó en mostrar que podemos aprender tanto de la

obra como del autor, de su persona o de su vida, pero no deducir lo uno con lo otro.

La psico- biografía es posible, pero no explica la obra. Puesto que de esta no se

pueden sacar nunca deducciones. (Soler, 2003 p. 10)

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Por otro lado, y siguiendo nuevamente a Colette Soler, retomando el centro en

cómo trata la obra de estos tres escritores (Joyce, Rousseau y Pessoa) en su texto de La

Aventura literaria o la psicosis inspirada. Al parecer ella va tomando fragmentos de la obra

para explicar, de a poco y con mucho detenimiento, el síntoma y la estructura psicótica.

Soler devela estos elementos a través del análisis de la obra de estos tres sufridores

ejemplares. Citemos algunos ejemplos.

Con Joyce piensa lo siguiente a propósito de la psicosis

En efecto, se puede concebir que el defecto de lo simbólico que descubre la

forclusión se traduzca, por un lado, en los efectos desorganizadores que se designan

como el término “pérdida de la realidad”, pero que por otro sirva para desencadenar

producciones inéditas. Estas no van siempre hasta el sumo grado del arte, pero

todas son huellas del hecho de que la forclusión libera un efecto que se puede muy

bien designar como “empuje-hacia-la-creación”. Lacan reconoce en Joyce el sujeto

que llevó ese efecto hasta su límite extremo, hasta la función del síntoma que

consiste en saltar de lo simbólico a lo real. Joyce artesano de sí mismo, de su

nombre como de su salud, hace de sí mismo, con Finnegas Wake, el dueño de la

letra, digamos el demiurgo, de un lenguaje sin Otro, de un arte enteramente

neológico que brilla por un goce ajeno y fuera de sentido (Soler, 2003 p. 20)

Por otro lado con Rousseau plantea lo siguiente

Aparte de las fantasías del Pescador solitario, toda la obra de Rousseau está escrita

para otro. La forma misma de la mayoría de sus obras señala esta marca: los títulos

y su sucesión indican claramente que la dimensión de esta dirección prevalece;

estos son discurso y suplementos, cartas, luego confesiones, diálogos… Es

ciertamente difícil saber hasta qué punto ese juego no fue calculado, pero

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seguramente indica la autarquía de un goce que espera tan poquito del Otro que se

plantea el porqué de su publicación.

Aquí tenemos la famosa “suficiencia” con la cual Rousseau siempre soñó y que

nunca logró. Él escribe con tanto talento para el Otro que cuanto más escribe, más

se hace apremiante y torturadora el saber si la carta si llegó a su destino. El

destinatario labró su desgracia; lo identificó mucho tiempo con su destino mismo y

tiene varios nombres: el siglo, los contemporáneos, hasta Dios mismo; en fin son

múltiples nombres de otro único. Rousseau cree en la existencia de ese Otro, de

todas las esperanzas y de todas las amenazas que sustenta con su obra locuaz.

(Soler, 2003, pp. 23-24)

Hasta el momento se puede pensar, por lo menos, tres cuestiones:

1. La función de la obra, que puede ser, por lo menos en lo que se ha narrado hasta el

momento, suplir o compensar algo.

2. Retomando de nuevo a Sontag, podríamos pensar de nuevo lo que ella plantea sobre

el artistas como sufridor ejemplar ya que es el más capaz de expresar su

sufrimiento (Sontag, 1966); Entonces surge el siguiente planteamiento: Si el yo del

artista es diferente al de su obra ¿Cómo sabemos que es el sufrimiento el que está

presente en su obra? Además ¿Qué de ese sufrimiento le propició crear dicha obra?

¿No será, entonces una acción propia del Inconsciente?

3. ¿No resulta paradójico lo que Soler está planteando en la medida en que de alguna

forma ella está aplicando el psicoanálisis a las obras de estos artistas?

Detengámonos un poco en este tercer punto. La respuesta a dicho planteamiento tendría

que ser negativa, es decir, Colette Soler no se contradice, en cierta medida, con lo que

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plantea; ya que ella lo que hace es tomar la obra del artista y a partir de allí explicar su

funcionamiento psíquico, algo no muy alejado de lo que hizo Freud en el Moisés de Miguel

Ángel.

Recordemos entonces esto que dice Soler acerca de que la psico-biografía no puede dar

cuenta o explicar la obra de arte, ya que de allí no se podrían sacar deducciones. Entonces

la pregunta que surge para el presente trabajo de Julio Cortázar y su obra es la siguiente:

Si la biografía del artista no puede explicar la obra, ¿es posible que la obra explique

o de cuenta del psiquismo y/o lo Inconsciente del artista? En torno a esta pregunta se

estructurará el presente trabajo de grado

Ahora hay que entrar a precisar detalles ¿A qué artista se pretende comprender

analíticamente? El artista, en este caso particular es el escritor Julio Cortázar a la luz de su

primer libro de cuentos (primer libro publicado con su nombre) Bestiario (1951). No

obstante quizá se utilicen textos y citas de otros libros del autor.

Este libro (Bestiario) cobra importancia por lo planteado por el autor que es lo

siguiente:

Yo creo haberte dicho que los cuentos de Bestiario, , fueron sin que yo lo supiera

auto-terapias de tipo psicoanalítico. Yo escribí esos cuentos sintiendo síntomas

neuróticos que me molestaban pero que jamás me hubieran obligado a consultar a

un psicoanalista. (Yo no he ido nunca a un psicoanalista en mi vida.) Pero me

molestaban. Y yo me daba cuenta de que eran síntomas neuróticos por la sencilla

razón de que en mis largas horas de ocio, cuando era profesor en Chivilcoy, me leí

las obras completas de Freud en la edición española, en la traducción de López

Ballesteros. Y me fascinó. Y entonces empecé de una manera muy primaria a

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analizar mis sueños […] porque de mis sueños ha salido una buena parte de mis

cuentos. . (Vinocur, 2005. p. 611)

Por estos motivos es que se pretende hacer una suerte de interpretación de estos

textos para, en primer lugar, llegar a una posible estructura clínica del autor y, en segundo

lugar, observar que fue lo que le propició a Julio Cortázar desarrollar su capacidad

creadora.

Resulta importante hacer énfasis en el concepto de estructura clínica.

¿Qué se entiende por estructura clínica? Rosa Liliana López (2015), quién hace una

suerte de resumen del texto Las estructuras clínicas a partir de Lacan de Alfredo

Eidelsztein, cita a este último para decir que Lacan consideraba la estructura clínica como

un “conjunto co-variante de elementos significantes” (López, 2015, p. 286). Lo cual quiere

decir que la estructura de personalidad tiene variaciones porque, aunque si bien la

estructura clínica organiza a las estructuras clínica, en su clasificación, no incluye a todos

los individuos.

Por otra parte, al leer el texto “Neurosis y psicosis” (1924) de Freud, se podría

inferir que la estructura de personalidad sería el posicionamiento del Yo con respecto al

Ello, al Súper yo y al mundo exterior. Tal posicionamiento precedido, claro está, de la

salida del Complejo de Edipo, en donde, según la identificación que se posea, el sujeto

puede quedar siento o un psicótico, un neurótico o un perverso. Con tal definición de la

estructura de personalidad, se estaría teniendo un punto de encuentro con lo que plantea

Hernando Alberto Bernal (2009)

24

El psicoanálisis tiene, a diferencia de la psiquiatría, una clínica basada en tres

grandes cuadros, que conforman a su vez las denominadas Estructuras Clínicas.

Ellas le permiten al psicólogo clínico, como al psicoanalista, comprender un sin

número de comportamientos que reflejan la posición subjetiva de cada sujeto en el

mundo, es decir, las relaciones de un ser humano con su trabajo, con su semejante

y, en general, con todo lo que lo rodea. Es absolutamente diferente la forma de ver

y de relacionarse con el mundo de un paranoico, de un obsesivo, de un perverso, de

un histérico o de un esquizofrénico. (Bernal, 2009, p. 1)

A los sumo, la estructura de personalidad es la manera de ser y de estar del sujeto en

el mundo. Entonces, ¿Cómo fue la manera de ser y de estar en el mundo de Cortázar?

25

Objetivos

Objetivo General

➢ Realizar un acercamiento psicoanalítico a la posible estructura clínica de Julio

Cortázar a través de su obra literaria.

Objetivos específicos:

➢ Determinar la relación existente entre arte y psicoanálisis.

➢ Analizar la posible estructura clínica de Julio Cortázar.

26

Marco de Referencia

Sigmund Freud en su texto Neurosis y Psicosis (1924), plantea que la neurosis es

un conflicto entre las instancias psíquicas del Yo y el Ello a su vez, argumenta que la

Psicosis es el resultado de una disputa entre el Yo y el mundo exterior. En este sentido,

partiremos de la hipótesis, para el presente trabajo, de que el artista a estudiar es un

neurótico, es decir, posee un apuro o dilema entre las demandas pulsionales de su Ello y su

mediador el Yo con respecto a lo que se debe y no hacer con respecto a sus otras dos

demandas: El Súper Yo y el Mundo Exterior. Lo anterior para aludir a la posible estructura

clínica de nuestro autor y preguntarnos ¿Cuál es su posible conflicto? O bien ¿Cuál es el

resultado de dicho conflicto? O, por otro lado, también es preciso escudriñar una posible

estructura psicótica no desencadenada a razón de su vasta producción artística. No se sabe,

lo terrible es, que a diferencia de la psicosis, no se posee una certeza con respecto al

diagnóstico estructural.

Ahora, haciendo entrada en Cortázar, Élcio Luís Roefero y Héctor Luis Baz Reyes

en su texto “Casas y cláusulas en Clarice y Cortázar: una puerta al inconsciente, la

angustia y el llamado de los otros” aborda el concepto de lo Ominoso o (de) inquietante

extrañeza para a partir de allí hallar en los textos Casa tomada y A Mensagem elementos

de angustia, repetición e inconsciente. Por ejemplo en el texto de Cortázar analizan lo

siguiente:

La casa e Irene, están vinculados a la angustia de castración del narrador que ha

quedado grabada en el inconsciente – creían que la casa no los había dejado casarse

–. Reprimida esta angustia, aflora en la conducta matrimonial de los hermanos

27

como una presencia que paulatinamente ocupa la casa desde el fondo hacia el

frente, ruidos que primero son escuchados por el narrador en ambas oportunidades.

La amenaza queda aislada, separada por una puerta de roble que impide la

intimidación de castración que provoca, controlada en forma momentánea no es

peligro para la pareja, principalmente para el narrador, hasta que nuevamente se

manifieste. (Roefero, É. L., & Baz Reyes, H. L. 2014 p. 77)

Es decir que a partir de lo expuesto por Roefero y Baz Reyez, se pueden tener en

cuenta para el análisis de “Casa tomada”, elementos del complejo de Edipo y ciertas

trasgresiones de la norma o lo ya estipulado que se apuntalan con un diagnóstico estructural

de perversión. Sin embargo tales puntualizaciones quizás puedan estar erróneas, pues, como

bien dice Joël Dor, en relación al concepto de desafío, que tiene que ver con esa tendencia

del obsesivo de trasgredir la norma.

Por su parte Isabel Goldemberg (2008) nos propone a la creación como acción del

discurso. En su texto “Lenguaje e Inconsciente” formula:

Cómo pensar la escritura como juntura propia del anudamiento de la estructura en

el interior del dispositivo analítico como efecto dela transferencia, y cuál es la

relación de esta con lo que Freud ubica como Complejo de Edipo, realidad

psíquica soporte de la estructura del inconsciente para, a partir de allí, acercar la

relación del sujeto como efecto de la escritura, cada escritor nos revela una propia

teoría del lenguaje, teoría que se articula con la escritura poética como expresión

singular del lenguaje más allá de una teoría lingüística. (Goldemberg, 2008 p .125)

A su vez, Susana Vinocur Fischbein (2005) argumenta cómo Julio Cortázar contrae

un trauma a partir de la ausencia del padre desde muy temprana edad además de cómo, esta

ausencia, es reflejada en su obra literaria. En palabras de la autora sería así:

28

Este trabajo aborda el tema del trauma temprano a través de algunas obras literarias

de Julio Cortázar. Los cuentos de Cortázar tratan de un modo significativamente

insistente un tema tan sugestivo como el del doble, notablemente teñido con los

matices de lo fantástico entrelazado con los sucesos cotidianos que traen aparejado

el sentimiento de lo ominoso (unheimlich). La autora considera que lo que emerge

de manera compulsiva a través de su tratamiento de lo fantástico y específicamente

a través de la recurrencia del tema del doble es la temprana situación traumática del

autor. Este tema puede relacionarse con algunos hechos de su historia

transgeneracional y de sus primeros años de vida generalmente denegados por él.

(Fischbein, 2005 p.619)

La analista plantea, a partir de los cuentos Retorno de la noche, Distante espejo,

Lejana y El otro cielo, que la creación literaria le sirvió a Cortázar para introducir el

nombre del padre y a su vez identificarse con él mismo. De antemano hace referencia a él

escritor argentino cuando indica que muchos de sus cuentos, sobre todo los de Bestiario, le

sirvieron para hacer lo que él denomina una especie proceso analítico, en la medida en que

dichos textos le ayudaron a tramitar ciertos malestares o síntomas que tenía por aquel

entonces.

De otro lado, Malva Marina Vásquez (2010) en su texto “El drama de la

subjetividad anarco-deseante en relatos de Julio Cortázar” estudia, como la autora

anterior, el texto Lejana en conjunto con Axolotl no para “patologizar” a nuestro artista si

no para servirse de los escritos y a partir de ellos, hacerle a una crítica al mundo

contemporáneo que no le permite a los personajes de la fantasía, así mismo como al ser

humano actual, desplegar en su totalidad su subjetividad sino que, más bien, la reprime.

29

Proponemos la integración de un nuevo tópico al repertorio de motivos fantásticos,

el del devenir-otro”, es decir, el de una “subjetividad mutante”, el cual ya no

responde al paradigma de oposición binaria de la episteme moderna. Se trata por

medio de este tópico de dar cuenta de la transformación del yo en el otro y,

viceversa, tal como veremos que ocurre en el desenlace de Lejana y Axolotl.

(Vásquez, 2010 p. 4)

Por otra parte, retomando de nuevo al padre del psicoanálisis y alejándonos un poco

de Cortázar para acercarnos más al arte y su creador, el artista; abordando nuevamente los

planteamientos de Sigmund Freud, se desea pasar por tres de sus obras en las cuales hace

unas referencias y puntualizaciones con respecto a una práctica que enmarca la clínica

analítica: El arte.

Es importante empezar aludiendo a su texto de 1907 “El delirio y los sueños

Gradiva De W. Jensen”. Para iniciar es pertinente introducir la siguiente cita de dicho

Escrito:

“…despertó cierto día la curiosidad de abordar aquellos sueños que jamás fueron soñados,

sino creados por poetas y atribuidos a unos personajes de invención dentro de la trama de

un relato” (Freud, 1907 p.7)

A partir de lo anterior Freud descubre por medio del estudio de tal obra que el poeta o

artista ya tenía una noción del funcionamiento del delirio en los seres humanos. Freud

mediante del análisis, no de Jensen, sino de los personajes creados por el poeta encuentra

argumentos cercanos a lo que él estaba estableciendo en su fenómeno del delirio y lo define

de la siguiente forma

30

1. Como un grupo de estadios patológicos a lo que no corresponde una intromisión

inmediata sobre lo corporal si no que se expresan únicamente bajo indicios

anímicos.

2. Se singulariza, dice Freud, por el hecho de que en el unas fantasías han alcanzado

el gobierno supremo, vale decir, han hallado creencia y cobrado influjo sobre la

acción. (Freud, 1907)

Además de lo anterior Freud analiza la infancia del arqueólogo Norbert Hanold

(personaje central de la obra), es decir, sus relaciones, sus primeros amores etc., para

confirmar que un delirio no se basa solo en la fantasía, sino que, como el mismo lo expresa

En todo delirio se esconde siempre un granito de verdad

Si el enfermo cree con tanta firmeza en su delirio, ello no se produce por un

trastorno {Verkehrung) de su capacidad de juzgar ni se debe a lo que hay de

erróneo en su delirio. Antes al contrario, en todo delirio se esconde un granito de

verdad;* hay en él algo que realmente merece creencia, y esa es la fuente de la

convicción del enfermo, que por tanto está justificada en esa medida. Pero eso

verdadero estuvo largo tiempo reprimido; cuando por fin consigue abrirse paso

hasta la conciencia, esta vez en forma desfigurada, el sentimiento de

convencimiento que a ello adhiere es hiperintenso, como a modo de un

resarcimiento, sólo que recae sobre un sustituto desfigurado de lo verdadero

reprimido, protegiéndolo de cualquier impugnación crítica. (Freud, 1907 p. 67)

A su vez toma en comparación lo que el poeta hace en relación a la cura

psicoanalítica:

31

Así pues, el poeta ha enlazado de la manera más íntima la solución del delirio y el

afloramiento de la necesidad de amor, y ha preparado el desenlace en un cortejo

amoroso como algo necesario. Es que conoce la naturaleza del delirio mejor que sus

críticos; sabe que en su génesis se han conjugado un componente de añoranza

enamorada con un componente de revuelta, y hace que la muchacha, que emprende

la curación, sienta en su corazón el componente para ella grato en el delirio de

Hanold. Sólo está intelección puede moverla a consagrarse a un tratamiento, y sólo

la certeza de saberse amada por él puede llevarla a confesarle su amor. El

tratamiento consiste en devolverle desde afuera los recuerdos reprimidos que él no

puede libertar desde adentro; pero no produciría efecto alguno si la terapeuta no

mirara por los sentimientos y si su traducción del delirio no rezara en definitiva:

«Mira, todo eso sólo significa que me amas. (Freud, 1907 p. 73)

Con lo anterior podría bosquejarse, a groso modo, la idea que plantea Jacques

Rancière de que el inconsciente freudiano se forma, toma vida a partir de un inconsciente

estético. Sin embargo no nos detengamos todavía en esta idea y prosigamos con las

elaboraciones de nuestro maestro.

Ahora, esta vez en referencia al Texto El Moisés de Miguel Ángel, Freud analiza a la

estatua que hace Miguel Ángel a petición del papa Julio II. A diferencia de la anterior

interpretación de la Gradiva, en este caso Freud sí analiza al autor a partir de sus obras en

relación con ciertas disputas que sostenían Miguel Ángel y Julio II.

Freud hace toda una descripción de la obra, remite a otros autores, hace lecturas

intertextuales, hace alusión a publicaciones de grandes críticos de arte de esa época para

concluir de todo eso su propia teoría:

32

En este punto se nos objetará: Pero este no es el Moisés de la Biblia, quien

realmente se encolerizó y arrojó de sí las Tablas, de modo que se hicieron pedazos.

Sería un Moisés muy diferente, un Moisés de la sensibilidad del artista, quien así se

habría tomado la licencia de enmendar el texto sagrado y falsificar el carácter del

divino varón (Freud, 1914 p. 235)

Sin embargo que tal figura haya sido una invención propia del artista no obedece a

un simple proceso de azar. Freud argumenta que la estatua es el producto de la reacción de

Miguel Ángel a su semejante el papa Julio II ya que como lo indica:

Todavía podría preguntarse por los motivos del artista cuando escogió a Moisés, y a

uno tan trasmudado, para el monumento funerario del papa Julio II. Muchos autores

coinciden en señalar que esos motivos han de buscarse en el carácter del papa y en

la relación del artista con él. Julio II era afín a Miguel Ángel porque buscaba

realizar lo grande y lo violento, sobre todo lo colosal… Supo apreciar a Miguel

Ángel como a un igual, pero a menudo lo hizo padecer por su carácter irascible y su

falta de miramientos. El artista tenía conciencia de poseer esa misma vehemencia en

el logro de sus propósitos, y acaso, como pensador que era de más profunda visión,

vislumbró la infructuosidad a que ambos estaban condenados. Así introdujo a su

Moisés en el monumento funerario del papa, no sin reproche para el difunto y, para

él mismo, como una admonición que en esa crítica lo elevaba sobre su propia

naturaleza. (Freud, 1914 p.238)

Lo que cabe resaltar de la interpretación de estas dos obras son las preguntas que se

lanza a sí mismo Freud con respecto a su accionar.

33

1. En la Gradiva se cuestiona lo siguiente: ¿No somos más bien nosotros quienes

introducimos de contrabando en el bello relato poético un sentido ajeno a su obra?

(Freud, 1907 p.37)

2. Por el lado del Moisés se pregunta lago similar ¿ Tenemos derecho a

atribuirle a Miguel Ángel esa libertad, acaso no muy distante de un

sacrilegio? (Freud, 1914 p.235)

Lo que pretende al introducir estas preguntas, creo, es no caer en una especie de

eclecticismo o mejor en una suerte de especulación por parte del interprete en la obra.

Sugiere entonces tener cautela en demasía.

Siguiendo por la misma línea, sí se podría decir “estética freudiana”, en la medida en

que está haciendo una suerte de reflexión sobre el arte, es lícito poner de relieve aquí uno

de sus texto más relevantes con respecto a nuestro trabajo actual. En las anteriores citas

aludimos a una manera como el arte sirve para ilustrar, por un lado, la teoría psicoanalítica

y, por otra lado como la teoría misma se sirve del arte para validar sus conceptos. Claro

ejemplo, solo para nombrarlo, es como Freud forma el concepto de complejo de Edipo a

partir de un mito griego, la tragedia de Edipo Rey.

En el año de 1908 Freud publica el texto El creador literario y el fantaseo, en él, va a

introducir la idea de que la figura del niño es igual a la del poeta

Ahora bien, el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de

fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto,

al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva. Y el lenguaje ha

recogido este parentesco entre juego infantil y creación poética llamando «juegos»

{«Spiel»} a las escenificaciones del poeta que necesitan apuntalarse en objetos

34

palpables y son susceptibles de figuración, a saber; «Luslspiel» {«comedía»;

literalmente, «juego de placer»}, «Trauerspiel» {«tragedia»; «juego de duelo»}, y

designando «Schauspieler» {«actor dramático »; «el que juega al espectáculo»} a

quien las figura. (Freud, 1908 p.128)

El adulto abandona el juego, pasa a fantasear, es decir, le retira montos de afecto al

juego y deja de tratarlo como una realidad. Por su parte el poeta en donde muchas

excitaciones son penosas para el adulto, él encuentra, allí en las excitaciones vergonzosas,

la fuente de inspiración y la pone al servicio de sus obras.

Para entender el proceso mediante el cual funciona la fantasía, Freud nos enseña lo

siguiente:

Es lícito decir: una fantasía oscila en cierto modo entre tres tiempos, tres momentos

temporales de nuestro representar. El trabajo anímico se anuda a una impresión

actual, a una ocasión del presente que fue capaz de despertar los grandes deseos de

la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de una vivencia anterior, infantil las

más de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entonces crea una situación

referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo, justamente el

sueño diurno o la fantasía, en que van impresas las huellas de su origen en la

ocasión y en el recuerdo. Vale decir, pasado, presente y futuro son como las cuentas

de un collar engarzado por el deseo. (Freud, 1908 p.130)

Toda fantasía es pues, el recuerdo pasado que suscita una ocasión actual trasladada

hacia el futuro, en la cual se puede satisfacer o cumplir tal deseo insatisfecho. Vale aclarar

que tales deseos son de dos formas: ambiciosos y eróticos.

35

La particularidad de la creación literaria o poética por parte del artista radica en que

en el momento en el cual publica o exterioriza sus fantasías, estas ya no son de él,

no le pertenecen va a decir Freud, en la medida en que pasan a ser del ser humano en

general, ya que pasan a formar parte de lo universal, debido a que tales creaciones tocan la

subjetividad del espectador, por contener secretos, penosos, que no se ha atrevido a

nombrar.

Para finalizar Jacques Rancière plantea que el psicoanálisis desde muy

prematuramente alude a la interpretación de las obras de arte a razón de que el inconsciente

por sí mismo no le brindaría los conocimientos necesarios para develar su funcionamiento y

dinámica.

Las figuras literarias y artísticas elegidas por él (Freud) no me interesan por la

preferencia que hacen a la novela analítica del fundador. Lo que me interesa es

saber lo que ellas prueban y lo que le permite dar cuenta de lo que prueban. Ahora

bien, en su gran mayoría, esas figuras sirven para probar los siguiente: que hay un

sentido en lo que parece no tenerlo, un enigma en lo que parece evidente, una carga

de pensamiento en lo que aparenta ser un detalle anodino. (Rancière, 2005, pp. 20-

21)

Es decir, el arte le brinda argumentos al psicoanálisis, en gran medida es a partir

del arte que la clínica analítica del inconsciente surge. Es a partir de lo que el arte dice y no,

es decir, de aquello que está latente en su lógica, que se puede formular la hipótesis de un

inconsciente o más que formular, es a través del arte y los artistas que Freud demuestra la

existencia de tal Inconsciente

36

Son los testimonios de la existencia de cierta relación entre el pensamiento y el no

pensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en la materialidad

sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del sentido en lo

insignificante. En síntesis, si el medico Freud interpreta hechos “anodinos”

desestimados por sus colegas positivistas, si se puede servir de “ejemplos” para su

demostración, es porque éstos son en sí mismos la expresión de cierto inconsciente.

(Rancière, 2005 p.21)

Resumiendo, la estética nos enseña que “Hay un pensamiento de lo que no piensa”

(Rancière, 2005 p. 24), hay una forma de pensamiento diferente al de la racionalidad.

37

Una primer pesquisa teórica.

Para empezar, es acertado hacer alusión al famoso capítulo de Rayuela en el cual

Julio Cortázar crea un lenguaje nuevo.

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en

hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él

procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía

que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se

espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el

trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia.

Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se

tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus

orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los

extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las

mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo

en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del

murelio, se sentían balpamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las

marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de

argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de

las gunfias. (Cortázar, 1995 p. 423)

Lacan pudo haber nombrado a uno de sus seminarios Cortázar el síntoma, haciendo

alusión, claro está, a su seminario de 1975 Joyce el síntoma.

A groso modo, en dicho seminario Lacan determina que el escritor irlandés James

Joyce es psicótico, en la medida en que su libro Finnegans wake inventa otro lenguaje y por

38

una relación particular con su cuerpo. En este sentido acota soler en el texto La aventura

literaria o la psicosis inspirada:

Escogí situarme en una comparación entre Joyce y Rousseau. Este acercamiento se

justifica por el hecho de que ambos, aunque separados por los siglos, nos plantean

el mismo problema: el de comprender la compatibilidad, incluso afinidades, entre la

estructura psicótica y la creación. (Soler, 2003 p. 57)

Lo anterior es, quizá, lo que a su vez también enseña Julio Cortázar o mejor, sobre

lo que da pruebas, da un peso más, un argumento de valor para comprobar tal teoría, ya que

siempre ha existido una pregunta sobre la creación, la genialidad artística, con respecto a la

locura que a su vez remite al Horror Vacui, es decir, el horror al vacío, como si en la

psicosis se tratara de encontrar un objeto que se ha extraviado y a su vez llenar tal vacío.

A su vez Lacan también, indica Jorge Enrique Correa (2003) en su texto De Freud a

Lacan y el presidente Schreber, remite a lo mismo:

Lacan, con su deseo de encontrar un signo inequívoco de la psicosis en una clínica

fenomenológica de la comprensión, se encuentra con la personalidad.

Pero la incidencia formal de los complejos familiares en la temática de la psicosis y

la intencionalidad de los delirios, lo lleva al límite en donde el síntoma se invierte

en efectos de creación. (Correa, 2003 p. 9)

Continuando con Joyce y la creación Soler propone:

… El proceso se complementa además con una irónica operación de

recomposición y sabemos que Joyce se divertía confundiendo a los

comentadores, reinsertando en otros extractos de sus textos sus fragmentos

epifánicos vueltos incógnito, que había extraído antes. De este modo ataca

39

la cadena del sentido, fabricando unos sin-sentidos como colmo de sentido,

a partir de las trivialidades evidentes, e introduciendo estos sinsentidos en

otros textos de su autoría. (Soler, 2003 p. 71)

A partir del sin-sentido el sujeto construye una certeza y va jugando con ello, hasta,

por decirlo de alguna forma, construir un sentido, una certeza para sí mismo. Ahora la

apuesta es sencilla ¿Es posible encontrar fenómenos similares en el escritos argentino Julio

Cortázar?

Es preciso, por el momento, realizar un alto en dichas afirmaciones sobre la psicosis

en relación a Julio Cortázar ya que no hay que apresurarse en la estructura, hay que dejar

que por medio de sus cuentos, de su narrativa, se revele, es decir, salte a luz; ya que del

sujeto solo sabemos cuándo aflora algo que se escapa a su lenguaje, aparece en momentos

fugaces ya que él no está en el decir, no se implica allí, por el hecho de que es más hablado

que hablante. Por ello es importante reiterar que algo de sí, en Cortázar, se ha escapado en

su escritura.

40

Aspectos biográficos

Hablar de Julio Cortázar es, hoy por hoy, hablar de uno de los más grandes genios

que ha dado la literatura latinoamericana. Por tanto, hay que señalar quién es y, además,

indicar porque fue considerado una de las figuras más influyentes del siglo XIX.

Dentro del desarrollo de la nueva novela hispanoamericana la obra de Julio

Cortázar forma la piedra angular que sostiene los dos contrafuertes del arco

estructurado, hacia uno de sus lados, por las obras realistas de Carlos Fuentes y

Mario Vargas Llosa, y hacia el otro por la narrativa fantástica y de realismo mágico

de Juan Rulfo, José María Arguedas y Gabriel García Márquez. Las dos tendencias

las une, de manera brillante, Julio Cortázar. (Leal, 1973 p. 399)

A su vez Saúl Yurikievich (1985) expresa “Julio Cortázar fue el principal forjador

de nuestra modernidad narrativa”. (Yurikievich, 1985 p. 10)

Es importante además por el hecho de expandir la literatura castellana como nadie

antes lo había realizado:

Cortázar abre, como nadie lo había hecho antes en lengua castellana, la textualidad

literaria a la profusa proliferaci6n de los discursos de afuera; el relato se deja

incidir, insertar, invadir por lo extraliterario, se auto-expulsa del coto reservado a lo

literario especifico, se descifre por la interferencia de otras producciones

semánticas, se descentra interferido por inserciones extrañas que lo activan, que lo

desplazan hacia la contextualidad atiborrada, embarullada del entorno social, hacia

la multiformidad vertiginosa de la palabra viva. (Yurikievich, 1985 p. 11)

Ahora, ya adentrando en aspectos más biográficos, Julio Florencio Cortázar es

hijo de Julio José Cortázar, argentino de orígenes vascos y de María Herminia Descotte,

41

argentina de descendencia francesa; nace, producto del azar, en Bruselas, Bélgica. En 1963,

este le envía una carta a Graciela M. de Sola en la cual le cuenta sobre su nacimiento:

“Nací en Bruselas en agosto de 1914. Signo astrológico, Virgo; por

consiguiente, asténico, tendencias intelectuales, mi planeta es Mercurio

y mi color el gris (aunque en realidad me gusta el verde). Mi

nacimiento fue un producto del turismo y la diplomacia; a mi padre lo

incorporaron a una misión comercial cerca de la legación argentina en

Bélgica, y como acababa de casarse se llevó a mi madre a Bruselas.

Me tocó, nacer en los días de la ocupación de Bruselas por los

alemanes, a comienzos de la primera guerra mundial”. (Cortázar,

1963)

En relación a lo anterior Cortázar afirma que su origen, “Fue un nacimiento que se

produce en unas condiciones bélicas, lo cual han dado como producto a uno de los hombres

más pacifistas de este planeta”. (Soler, 1977).

Sobre su infancia, Cortázar indica que una parte, alrededor de dos años (de un año y

medio a los 3 años de edad), vivió en Barcelona. De este tiempo expresa haber tenido

recuerdos que en alguna medida lo perturbaban un poco cuando era niño:

Hacia los nueve (9) o diez (10) años, de cuando en cuando, me venían imágenes

muy inconexas, muy dispersas que yo no podía hacer coincidir con nada conocido;

y entonces se lo pregunte a mi madre… Mira- dijo- Hay momentos en los cuales

veo formas extrañas y colores como baldosas, mayólicas con colores ¿Qué puede

ser eso? (Soler, 1977 min.4:30- 5:35)

42

Esos recuerdos al parecer provenían de las imágenes de cuando Cortázar era un

pequeño y lo llevaban a jugar con otros niños en el Park Güell. A su vez expresa también

poseer en su memoria el recuerdo de una playa en la cual lo llevaban a juguetear con otros

niños. Sin embargo, como en el recuerdo anterior, el recuerdo, o la manera en que este le

llegaba, era molesto "Una sensación amenazante con unas olas, olas que avanzan y mucho

sol y un olor a sal muy extraño, muy inquietante para mí". (Soler, 1977 min. 6:00- 6:15))

Luego, en 1918 la familia de Julio Cortázar, gracias a la culminación de la guerra,

puede regresar a la Argentina y se instalan en Banfield, un ‘pueblecito’ por esa época.

Cortázar lo describe de la siguiente manera

Era ese tipo de barrio, sumamente suburbano, que tantas veces encuentras en las

palabras de los tangos: calles no pavimentadas, pequeños faroles en las esquinas,

una pésima iluminación que favorecía el amor y la delincuencia en partes iguales, y

que hizo que mi infancia fuera una infancia cautelosa y temerosa, porque las madres

tenían mucho miedo por los niños. Había un clima a veces inquietante en esos

lugares. Y al mismo tiempo era un paraíso: la casa tenía un gran jardín que daba a

otros jardines entonces eso era mi reino. (Soler, 1977 min. 11:00 – 12:12 )

Es importante resaltar de esto que Cortázar nombra, algo que puede pasar

desapercibido, sin embargo puede ser importante y es lo siguiente, su madre lo protegía

mucho. Lo anterior, por el momento solo debe ser nombrado, luego se estudiara con una

mayor profundidad al igual que con mucho detenimiento.

Por otro lado en su adolescencia y primera juventud Julio, el sufridor ejemplar,

indica ser un solitario

43

Soler: ¿Eras ya un solitario en los primeros años? Has tenido fama de haber tenido

una juventud muy solitaria y de haber seguido siendo siempre un solitario ¿Cuál es

tu respuesta? Cortázar: Sí, mira sí. Me da un poco de tristeza tener que responderte

porque evidentemente hay una especie de desgarramiento en mí. Yo soy por

naturaleza solitario. Me siento bien solo y puedo vivir solo, puedo vivir largos

periodos solo y eso, sobretodo, en mi primera juventud. Y luego ya aquí viviendo

en Europa, por otros motivos, motivos que ya tocan la historia… Digamos que

descubrí a mi prójimo, en ese momento donde yo reivindicaba un poco, casi como

un derecho y como una obligación, el hecho de que me dejaran en paz y que

estuviera solo, se convirtió un poco en un sentimiento de culpa (Min. 12:30-13:49)

Sin embargo puede acentuarse que desde la infancia es un solitario, al que no le

queda más refugio, que la literatura, esos otros mundos que contienen los libros; le quedó

pues, como remedio, la fantasía. Esta situación, la soledad, la asocia con Doctor Jekyll and

mr. Hyde. ”Digamos que el solitario es mr. Hyde, el malo y que doctor Jekyll es el que trata

de hacer alguna cosa” (Min. 14:04 – 14:14). De este modo, al igual que en el célebre libro,

El extraño caso del doctor Jekyll and mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, hay en

Cortázar, una pelea, una pugna, que tal vez se vea reflejada en su libro de cuentos Un tal

Lucas (1979), en su cuento, si es que así se le puede llamar a los escritos de este libro,

Lucas, sus luchas con la hydra, en este caso, luchando contra siete o nueve mr. Hyde.

Este refugio del mundo exterior, la literatura, lleva a Cortázar a crear su primer

libro a los 9 años, época en la cual se encuentra con una de las primeras y más

trascendentales decepciones para su vida, la de su madre. Qué andaba buscando Julio, quizá

el amor, pero al contrario de eso se topa con el dolor.

44

Mi madre, yo lo sé por ella, me ha dicho que desde los ocho o nueve años había

que pescarme por aquí (el cuello) para sacarme un poco al sol, ya que yo leía y

escribía demasiado. Incluso hubo un médico que receto, que había que prohibirme

la lectura durante cuatro o cinco meses. Lo cual fue un sufrimiento tan grande que

mi madre es una mujer sencilla e inteligente, pues me los devolvió pidiéndome

simplemente que leyera menos, cosa que yo hice en ese momento. Entonces, si es

verdad que a los nueve años escribí una novela; no tengo la menor idea de lo que es,

pero sí que era una cosa muy lacrimosa, muy romántica, en la que todo el mundo

moría al final. Yo he sido siempre muy sentimental y lo sigo siendo… Soy

fácilmente sentimental…Entonces esa novela era muy lacrimosa, lo mismo que los

poemas. Escribía sonetos a mis compañeras de la escuela primaria, esas niñas con

trencitas de las que yo me enamoraba fatalmente, con un amor que solo podía

terminar en la muerte, la muerte de un niño…Mira ahí tocas un tema que es un gran

traumatismo para un niño; no se refiere a la novela... Escribí una serie de poemas

que eran un plagio involuntario, una imitación (a Edgar Allan Poe) una gran

influencia. Esos poemas en realidad nadie los leyó y luego desaparecieron no sé

cómo, no los leyó nadie. Y seguía escribiendo, algunos poemas, en donde yo ya

trabajaba un poco por mi cuenta. Y esa segunda serie cayó en manos de un pariente

de la familia, de un tío o algo así, que los leyó y que le dijo a mi madre que

evidentemente esos poemas no eran míos, que yo los copiaba de alguna antología

de poemas. Y me acuerdo siempre lo que fue para mí, un dolor de niño, un dolor

infinito y terrible, no, cuando mi madre, en quien yo tenía plena confianza, vino

una noche antes de que yo me durmiera a preguntarme, un poco avergonzada, me

acuerdo, si realmente esos texto eran míos o yo los había copiado. (Min. 16:50 -

20:12).

45

Sin embargo, como ya lo había indicado el mismo Cortázar el hecho fundamental

no radica en la novela pues lo realmente significativo para él fue el hecho de que su madre

dudara de él y de su producción, el hecho de que no fueran propios.

El hecho de mi madre pudiera durar de mí, yo se los había dado diciéndole que eran

míos. Que pudiera dudar de mí fue uno de esos… es como la revelación de la

muerte, sabes; esos primeros golpes que te marcan para siempre. Descubrí que todo

era relativo, que todo era precario, que había que vivir en un mundo que no era ese

mundo de total confianza y de inocencia, no. – Fue uno de tus primeros dolores

como escritor, puntúa Joaquín Soler – Sí, - continua Cortázar- fue ese y el

descubrimiento de la muerte que también fue muy temprano. Sí (Min. 20:13 –

20:43)

En otra entrevista dada a Walter Bruno Berg (1981), Cortázar puntúa una frase

contundente con respecto a la madre.

No tengo un buen recuerdo de mi infancia. No es que yo no haya sido feliz. Todos

los niños son en principio felices por inercia o por inocencia. Pero desde muy

pequeño, yo tuve la impresión de que los niños éramos considerados como...

demasiado como niños. Yo me sentía ya bastante maduro desde niño, desde los

ocho años o nueve, y me hubiera gustado que me trataran como alguien más grande.

Y bueno, eso, naturalmente no podían ser las tradiciones, las costumbres. Y

entonces, muchas veces me sentí bastante desdichado en mi condición de niño. Por

otro lado, recuerdo con mucho cariño, con mucha maravilla, a esa época en yo

podía jugar con mis amigos, sí, estar en un mundo mágico, en un mundo de jardines

de perro y gatos y no tener ningún trabajo fuera de los deberes de la escuela que no

fueron muchos, pero esto es una impresión ambivalente, porque al mismo tiempo

46

que recuerdo muy bien todo eso, yo sé muy bien que a veces estaba angustiado, que

habían cosas que me dolían (Bruno, 1981 p. 128)

Ahora bien ¿A qué se debe esta ambivalencia? ¿Por qué querer ser un adulto? Al no

poder ser un adulto, al no poder ser tratado como un mayor, al no poder alcanzar aquello

que se desea, se llega a la frustración ¿Qué es aquello que se quería? Esta pregunta puede,

en alguna medida, remitir a diversos significados que quizá, en alguna medida, remiten al

porqué de los interminables cambios en la prosa de Julio Cortázar, a esa duda sobre su

estilo que conlleva al poeta a escribirle algo a su objeto de amor. Freud indica que el acto

de jugar es característico de la vida del infante y que luego del juego, como acto seguido,

llega su sucesor: La fantasía.

El jugar del niño estaba dirigido por deseos, en verdad por un solo deseo que ayuda

a su educación; helo aquí: ser grande y adulto. Juega siempre a «ser grande», imita

en el juego lo que le ha devenido familiar de la vida de los mayores. (Freud, 1907 p.

129)

Y retomando la pregunta por aquello que se pretendía era algo en medida alguna

simple: “Hubiera querido tener un contacto más adulto con mi madre” (Bruno, 1981 p. 28).

Un mejor trato con aquella que dudó del niño; es decir, desde la infancia ya Cortázar

fantaseaba (sí, ya no jugaba, de hecho ya escribía) con un trato diferente de su madre hacia

él. Se evidencia una relación un poco fuerte con la madre. Es pertinente hacer un alto con

respecto a la madre. Luego volverá a salir a luz. Es preciso indagar un poco más por el

padre.

Por esa misma época, entre los ocho y los nueve años, su padre desaparece según

expresa, es una figura que se vuelve difusa, se va desvaneciendo poco a poco hasta no

47

permanecer más en sus recuerdos. O quizá lo dejó suelto, como hacen los Cronopios con

sus recuerdos (véase conservación de los recuerdos, en Historias de Cronopios y de Famas),

y de tanto brincar se le desdibujó, sucumbió a lo profundo de su psiquismo. “…como le

digo, mi padre, a quién se le puede considerar de burgués, no de pequeño burgués sino de

burgués, desapareció muy pronto de la familia” (Bruno 1981, p. 127)

Por otro lado, en una entrevista diferente, en la concedida a Soler en 1977, plantea

algo similar. A saber: “Bueno estás utilizando un generoso y amable eufemismo, porque no

es una figura borrosa, es una figura que desaparece totalmente. Yo tenía seis años cuando

mi padre se fue de mi casa, para siempre” (Soler, 1977 Min. 21:08- 21:30)

Luego, en ambas entrevistas, tanto en la de Joaquín Soler como en la de Walter

Bruno, después de dar un par de palabras sobre el padre, pasa a hablar, a defender, a una

madre que ha quedado indefensa en unas condiciones muy precarias.

Hasta aquí las notas con respecto a la biografía. Más adelante se profundizará en

estas cuestiones que se dejaron abiertas con respecto a su padre difuso, a su madre anhelada

y hacia la posible intención de su obra y hacer un acercamiento al porqué de su escritura,

es decir, tratar de descifrar por qué cambia tantas veces de estilo y por qué en ocasiones no

se sintió a gusto con él mismo. A sí mismo, en su momento, se profundizará en su contexto

familiar.

Por ahora es adecuado realizar una mención sin profundidad, en una línea de tiempo

de su obra¸ una cronología.

Como ya se mencionó anteriormente su primera novela, o esbozo de novela, fue

aquel que le entrega a su madre. Sin embargo ese no es considerado en sí, un libro.

48

El primer libro que se conoce de Cortázar es uno que lleva por título Presencias

publicado en 1938, es un libro de aproximadamente 42 sonetos del cual no está para nada

seguro Julio Cortázar ya que lo publica bajo un seudónimo de Julio Dennis, ya que como

Cortázar expresa, no se sentía seguro del estilo en el cual está escrito dicho libro.

Los libros que se conocen en mi bibliografía, yo comencé a publicarlos bastante

tarde. No he sido ningún escritor precoz en el plano de la edición; en el plano de la

escritura sí pero no en el de la edición. Por qué, quizá haya un elemento culpable,

una especie de narcisismo personal, pero yo le veo como una autocrítica muy

rigurosa… En el caso de ese tomito de poemas, no hubo ningún arrepentimiento,

por que fue una edición que se hizo con una tirada absurda, 250 ejemplares y que

estaba destinado en realidad a los amigos…Es la única trasgresión (haber publicado

el libro) al hecho de no querer publicar hasta no estar verdaderamente seguro de que

valía la pena. (Soler, 1977. min. 28:08- 30:00)

Lo anterior se debe a que Cortázar poseía un nivel de autocrítica muy grande y se

había fijado una suerte de horizonte al cual aún no había, consideraba él mismo, llegado. A

su vez era también para tener una hoja de vida, en cuanto a sus publicaciones, intachable,

cosa que en alguna medida consiguió, sin embargo no se puede precisar si el mismo lo

consideraría así.

Bueno, pero mira, eso es porque mi noción de estilo no coincide con la nación de

estilo tal como se define en un diccionario y tal como se comenta en las academias,

de este planeta. No, en absoluto, no. Mi noción de estilo es muy diferente, no es una

noción si me permites la palabra áulica, es decir, una noción superior de estilo, no.

Mi noción de estilo es una noción muy exígete, precisamente porque ya en esa

época yo sentía que si tienes alguna cosa que decir y no la dices con el exacto y

49

preciso lenguaje con el que tiene que ser dicha, pues de alguna manera no la dices o

la dices mal. Entonces el estilo no es una cuestión de nivel de escritura (Soler, 1977.

Min 32:25- 33:12)

En alguna medida lo que Cortázar trata de enunciar o esbozar, es que el estilo no es

algo que esta, es algo que se construye y que es único, algo que l diferencia por completo

de los demás. Lo que él quería buscar, era algo que realmente fuera de él, un estilo del cual

nadie dudara de su proveniencia, de su ontogénesis.

En 1944, quizá 1945, hay noticia sobre una novela titulada El examen (1986) publicada

póstumamente por Saúl Yurkievich lo mismo o que ocurrió con Divertimento (1986)

compuesta en el verano de 1949.

Divertimento es una novela hablada; el habla local localizando naturaliza a los

hablantes; prepondera como base elocutiva del narrador y sus compinches, los del

«Vive como puedas», la consabida barra de todas las novelas de Cortázar.

Divertimento se quiere antinovela en cada instancia textual – fábula,

personificación, enunciación, ilación, situación, estilo –. Pasatiempo,

rompecabezas, acertijo, Divertimento hace que lo dispar se entrame para narrar una

historia fantasiosa. Y porque es – según su título – un juego literario, pone en libre

juego los poderes de la ficción, arbitra sus propias estratagemas, establece sus

propias bases de composición y de despliegue, se autorregula y autopropulsa.

Regida por el principio de placer, absuelta de obediencia realista, impone un

temperamento francamente lúdico, marcadamente humorístico. El humor desdobla

y relativiza, todo lo vuelve oscilante, infunde a la novela carácter de comedia, de

simulacro agradable que oculta con máscara sonriente la carencia, la frustración y la

50

zozobra íntimas. El humor contiene lo demoníaco, contiende aquí con lo visionario,

lo hermético, lo esotérico.

El examen preanuncia la insatisfacción radical que moviliza las novelas de

Cortázar, sus contradicciones convertidas en pujanza expresiva. Dice todos y los

mismos conflictos que desunen y desavienen la conciencia de Horacio Oliveira;

dice la misma desazón por el escamoteo cotidiano de la vida, la misma búsqueda

del ser íntegro, parecida nostalgia del paraíso perdido. El examen porta la simiente a

partir de la cual surgirá el inconformista que protagoniza la brega de Rayuela.

También se instrumenta como operativo lúdico-humorístico. (Yuurkievich, 2003, p.

24)

En el 1945 también escribe La otra orilla (1995) libro de cuentos de ficción y que,

al igual que las dos novelas anteriores, es publicada póstumamente.

Ya en 1949 aparece el texto Los Reyes, un poema dramático mitológico

La idea del libro me nació en un colectivo…un día de golpe, así en un viaje en que

te aburres, de golpe, sentí la presencia de algo que resulto ser pura mitología griega;

lo cual creó que la da razón a Jung y su teoría de los arquetipos, en el sentido de que

todo está en nosotros… bueno pues eso en ese colectivo, salió así, la noción del

laberinto, en fin el mito de Teseo y el minotauro, pero sucede que yo lo vi al revés y

eso es lo que me intereso y pues, cuando llegue a mi casa, comencé a escribirlo

(Soler, 1977, min. 36:20 – 38:00)

Sobre la manera en que está escrito este texto va a indicar: “Está escrito en un

lenguaje que creo que viene de alguien que no soy yo” (Soler, 1977, min. 39:50)

Continuando, en 1951, luego de los reyes sale a la luz Bestiario. Joaquín Soler

expresa que en ese entonces solo tenía 6 cuentos y en el tomo 1 de los cuentos completos de

51

Julio Cortázar, edición de Punto de lectura (2015), aparecen 8 (Casa tomada, Carta a una

señorita en París, Lejana, Ómnibus, Cefalea, Circe, Las puertas del cielo, Bestiario)

En Bestiario, el relato está sujeto al magisterio de una metáfora: ruidos, conejos,

mancuspias, ómnibus, Celina, cucarachas, tigre, mendiga, son maneras de transmitir

alguna dimensi6n de esa realidad segunda. (Alazraki, 1985 p. 23)

Continuando con Jaime Alazraki (1985), va a plantear que estas metáforas

contienen un contenido neurótico.

Que hay un elemento neur6tico en los vehículos de las metáforas de Bestiario es

evidente: bombones con cucarachas, conejos vomitados, tigre suelto, prostituta

prostituida, ruidos invasores, mancuspias resbaladizas. Menos evidente es el hecho

que esa «cuarta dimensión> que el relato busca revelar se resuelve en términos

fantásticos. (Alazraki, 1985 p. 25)

Lo anterior, puede tener como base el hecho de que Cortázar parte a París bajo unas

circunstancias que le generaron una serie de malestares. Alzakari cita una carta de Cortázar

en la cual explica cómo se siente:

El hecho de que yo haya venido a Europa en un momento bastante crítico de mi

vida no solamente no me quito nada de latinoamericanidad ni de argentinidad, sino

que me aportó una acumulación de experiencias que la Argentina no me hubiera

dado jamás (Alazraki, 1985 p. 24)

Cinco años después, en 1956, aparece otro libro de cuentos que lleva por título

Final del juego, que por ese tiempo constaba de 9 relatos que, en 1964, se complementan

con otros relatos. En ese lapso de tiempo además se dedicó a la traducción de las obras de

Edgar Allan Poe, actividad que va a decir Julio, fue una de las cosas que más ha disfrutado

hacer en su vida

52

Ya en 1959 aparecen Las armas secretas, libro de cinco cuentos donde el más

relevante o el que se convierte en un icono de ese libro es El perseguidor, el cual, en primer

lugar, antecede a Rayuela, y, en segundo, trata sobre la vida de Johnny Carter, que es a su

vez un homenaje a Charlie Parker saxofonista por esa época recién fallecido a quien

Cortázar admiró rotundamente.

El hecho de que El perseguidor fuera un antecedente de Rayuela, es algo que yo

descubrí mucho después... después de haber escrito Rayuela, pero finalmente lo vi,

eso lo sentí. Es verdad El perseguidor es una ‘Rayuelita’, es un primer germen. O

sea que el personaje de Johnny Carter es ya un poco Oliveira en Rayuela (Soler,

1977, min. 1:08:00-1:08:29)

Por otro lado, en 1960 sale a luz su primera novela, que lleva por nombre Los

premios libro al que Cortázar le tiene mucho cariño

Es la historia de un crucero en barco que hacen un grupo de personas a las cuales

les ha correspondido el viaje en una especie de concurso o de lotería. Es en realidad

un libro muy inquietante, porque es un viaje hacia el fondo de uno mismo por parte

de cada uno de los pasajeros y en cierto modo una invitación a que cada lector haga

el viaje al fondo de su propia entidad. (Soler, 1977, min. 1:10:00 - 1:10:28)

Luego, en 1962, es publicada Historias de Cronopios y de Famas, libro

esencialmente escrito en prosa y que se divide en cuatro partes: Manual de instrucciones,

Ocupaciones raras, Material plástico y por último Historias de Cronopios y de Famas. De

este libro Cortázar dice que no puede dar una explicación, pero que sí puede decir en donde

se originaron sus personajes, cuál fue su nacimiento.

Yo estaba en París en 1952 y fui a un concierto donde había un gran homenaje a

Igor Stravinski, músico que también es uno de los músicos que me han marcado a

lo largo de mi vida, y yo estaba muy conmovido viendo por primera vez a

53

Stravinski, que dirigía la orquesta; y estaba Jean Cocteau, otra gran presencia en mi

juventud, que era el recitante en una de las obras. Y vino el entre acto, y todo el

mundo salió a tomar café y yo estaba solo y no tuve ganas de salir y me quede solo

en una de esas localidades… Y me quede completamente solo en ese inmenso

teatro, entonces de golpe, me acuerdo muy bien de eso, tuve un poco como la

sensación de que había en el aire, así, personajes indefinibles, unas especies de

globos, que yo los veía un poco de color verde, muy cómicos, muy divertido y muy

amigos, que andaban por ahí y circulaban, y su nombre era Cronopios, se llamaban

Cronopios, venían así. (Soler, 1977, min. 1:14:50 - 1:15:55)

Un año después, 1963, un año sumamente importante para la literatura ya que es

publicada Rayuela, la contra-novela.

No creo que sea demasiado fácil sintetizar algo que, de alguna manera, es la

experiencia de toda una vida y la tentativa de decirla, de llevarla a la escritura, pero

si puedo darte algunas ideas un poco generales… Yo no creo que sea una anti-

novela, por que la noción es muy negativa, me parecería una tentativa bastante

generosa de destruir la novela como género, si dices anti-novela y no es eso, al

contrario, es la tentativa de lograr nuevas aperturas, nuevas posibilidades

novelescas… fue una tentativa para tratar de eliminar, de ver de otra manera el

contacto entre una novela y su lector. Finalmente cuando tú me preguntas por la

novela… Toda la tentativa del libro, es una tentativa destinada a que la actitud del

lector que lee novelas se modifique. La actitud del lector que lee novelas es en

general, una actitud pasiva, porque hay un señor que ha escrito un libro y tú lo

tomas y lo lees de la página uno a la trecientas. Entonces estas en una actitud pasiva

recibiendo el cien por ciento de lo que esta novela te da … A mí se me ocurrió, y sé

muy bien que era una cosa difícil, realmente muy, muy difícil, intentar escribir un

libro en donde el lector en vez de leer la novela así, consecutivamente, tuviera, en

54

primer lugar, diferentes opciones, lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad

con el autor, por que el autor también había tomado diferentes opciones a la hora de

escribir el libro, posibilidad de elecciones, de dejar de lado una parte del libro y leer

otra, o leerla en otro orden y crearse un mundo en el cual el desempeñaba un papel

activo y no pasivo. (Soler, 1977, min. 1:18:30 – 1:21:18)

Resumiendo, Rayuela, va a indicar Cortázar, “ese libro es una tentativa para ir hasta

el fondo de un largo camino, de la negación de la realidad Cotidiana y de admisión de otras

posibles realidades”. (Soler, 1977, min. 1:22:30). Rayuela es la expresión máxima de

Cortázar, en la medida en que allí juega con todo: el lenguaje, el espectador y hasta consigo

mismo.

En 1966 se publica Todos los juegos del juego, cuyo cuento principal o de mayor

renombre en esta edición es La autopista del sur, que habla sobre la vida moderna a partir

del automóvil y el caos y los atascos que provoca. En 1967 sigue con un pequeño homenaje

a su homónimo Julio Verne: La Vuelta al día en ochenta mundos. Posteriormente va a

publicar, en 1968, 62. Modelo para amar, novela basada en el capítulo 62 de Rayuela.

Un retoño de Rayuela va más lejos que su genitora. 62. Modelo para armar es

literaria y psicológicamente la tentativa más osada. Variación, expansión,

extrañamiento y extravío a partir del capítulo sesenta y dos de Rayuela, narración

insensata, enajenada, se arma con consumado arte de relojería como atentado contra

la novela de personajes característicos, centrados, presumibles. Los actuantes de 62

se excentran y desorbitan, los tiempos y los espacios se interpenetran, la alucinante

trama se liga por vínculos anómalos. Nadie es dueño de su ser ni de sus actos; los

personajes están regidos por el liminal y suprapersonal designio de las Grandes

Madres. (Yurkievich, 2003, p. 13)

55

Por el 1968 aparece también Buenos Aires, Buenos Aires novela dedicada a una de

sus patrias, la Argentina. Básicamente es un libro que se cimentó en fotografías para relatar

la metrópolis argentina. Luego, un año después, publica Último Round, libro almanaque ya

que, según cuenta Cortázar, contenía de todo (cuentos, prosas, poemas, etc).

Cinco años más tarde, en 1973, emerge El libro de Manuel, en el que hay una

posición política muy marcada. Es un testimonio de todas las cuestiones estéticas, sociales

y políticas de Julio Cortázar (Soler, 1977, min. 1:42:20). Los derechos de autor de este libro

los cede a los presos políticos de la Argentina.

Posteriormente, en 1974, es publicado Octaedro que consta de ocho cuentos. En el

75, es publicado “Fantomas” contra los vampiros nacionales, que es su versión del Comic

Fantomas, en donde, al igual que en lo Reyes, invierte el cuento y a sus personajes. En el

77 publica Alguien anda por ahí. En 1979 aparece Un tal Lucas.

En efecto, Julio era un tal Lucas – su libro más autorretrato –, ese hombre que

colecciona discos, que se solaza con Gesualdo (el dúplice, criminal y celestial) y

que a la hora de su muerte pide escuchar dos cosas, el último quinteto de Mozart y

un solo de piano – I ain’t got nobody –, esas largas caricias nerviosas de Earl Hines,

ese remolino bailarín de las manchasVolaná y Valené. Julio era el hombre que pone

la pipa del lado izquierdo del escritorio y el vaso de lápices a la derecha, un poco

más atrás, que tiene su negro y bajo sillón de lectura (que ahora poseo) al lado de la

lámpara y a sus pies una pila selecta de libros y que todos los días a la seis y media

se sirve su scotch con dos cubitos y poca soda, que gusta del tabaco inglés y de las

novelas góticas, del Chivas Regal y de Woody Allen, de Bessie Smith y de Vieira

da Silva. (Yurkievich, 2003, p. 11)

56

En 1980 publica otro libro de cuentos que lleva por nombre Queremos tanto a

Glenda. En 1982, muere su esposa Carol Dulnop, y en ese mismo año publica su último

libro de cuentos Deshoras. En 1983 publica un libro que escribió en compañía de su

fallecida esposa Carol que lleva por título Los autonautas de la cosmopista.

Muere en 1984 y se publican póstumamente Salvo el crepúsculo (1984), Argentina,

años de alambradas culturales (1984), Imagen de John Keats y Papeles inesperados

(2009). Además de los ya mencionados anteriormente, Divertimento y El examen.

57

Tras el rastro.

Las novelas policiales, en alguna medida dan el inicio, la base para que aparezca la

ciencia o el estudio de la Criminología, claro ejemplo de ello es Edgar Allan Poe. Esta

ciencia piensa en lógicas y retoma, de una manera un poco similar al psicoanálisis, los

pequeños detalles, las huellas, un poco difusas que ha dejado el sujeto en determinado

hecho y que, a partir de ellas, se puede hacer un perfil de su identidad. En este orden de

ideas son los pequeños detalles los que conducen a consumar grandes hallazgos. Por

ejemplo en el cuento de François-Marie Arouet mejor conocido como Voltaire ¿Cómo se

entera Zadig del caballo del rey y de la perrita de la reina? ¿No es acaso a partir de lo ya

mencionado, las nimiedades que los demás pasan por alto? Es pertinente introducir a

Voltaire.

En su famoso cuento “El perro y el Caballo” perteneciente al libro Zadig o el

destino (1747), Voltaire narra cómo su personaje, sin haber visto al caballo y a la perra, da

cuenta de cómo eran dichos animales y lo hace guiándose por una serie de signos que han

dejado:

Astros de justicia, pozos de ciencia, espejos de la verdad, que con la gravedad del

plomo unís la dureza del hierro, el brillo del diamante, y no poca afinidad con el

oro, siéndome permitido hablar ante esta augusta asamblea, juro por Orosmades,

que nunca vi ni la respetable perra de la reina, ni el sagrado caballo del rey de reyes.

El suceso ha sido como voy a contar. Andaba paseando por el bosquecillo donde

luego encontré al venerable eunuco, y al ilustrísimo caballerizo mayor. Observé en

la arena las huellas de un animal, y fácilmente conocí que era un perro chico. Unos

surcos largos y ligeros, impresos en montoncillos de arena entre las huellas de las

patas, me dieron a conocer que era una perra, y que le colgaban las tetas, de donde

58

colegí que había parido pocos días hacía. Otros vestigios en otra dirección, que se

dejaban ver siempre al ras de la arena al lado delos pies delanteros, me demostraron

que tenía las orejas largas; y como las pisadas de un pie eran menos hondas en la

arena que las de los otros tres, saqué por consecuencia que era, si soy osado a

decirlo, algo coja la perra de nuestra augusta reina. En cuanto al caballo del rey de

reyes, la verdad es que paseándome por las veredas de dicho bosque, noté las

señales de las herraduras de un caballo, que estaban todas a igual distancia. Este

caballo, dije, tiene el galope perfecto. En una senda angosta que no tiene más de dos

varas y media de ancho, estaba a izquierda y a derecha barrido el polvo en algunos

parajes. El caballo, conjeturé yo, tiene una cola de vara y cuarta, que con sus

movimientos a derecha y a izquierda ha barrido este polvo. Debajo de los árboles

que formaban una enramada de dos varas de alto, estaban recién caídas las hojas de

las ramas, y conocí que las había dejado caer el caballo, que por tanto tenía dos

yardas. Su freno ha de ser de oro de veinte y tres quilates, porque habiendo

estregado la cabeza del bocado contra una piedra que he visto que era de toque, hice

la prueba. Por fin, las marcas que han dejándolas herraduras en piedras de otra

especie me han probado que eran de plata de once dineros (Voltaire, 1747)

El puente de este fragmento del cuento con el presente trabajo de grado es simple: el

artista, en este caso Julio Cortázar, deja signos en su obra que nos permiten hacer un

acercamiento a su psiquismo. Son los signos los que permiten ir adentrándonos en la

personalidad del sujeto.

En este sentido, el mismo trabajo está introduciendo la noción de signo que a su vez,

en primera instancia, remite a la lingüística. Del fragmento anterior se podría elaborar una

suerte de definición de dicho concepto. Entonces un signo, lo demuestra Zadig, es un

59

elemento que representa algo para alguien que sabe leerlo. En este orden de ideas el signo

es un indicio. Michel Foucault (1968) define, a cabalidad la idea de signo

En efecto, el que el signo puede ser más o menos probable, estar más o menos

alejado de lo que significa, que pueda ser natural o arbitrario, sin que resulte

afectada su naturaleza o su valor de signo – todo esto muestra muy bien que la

relación del signo con su contenido no está asegurada dentro del orden de las cosas

mismas. (Foucault, 1968, pp. 69-70)

Ahora bien ¿Qué significa que el signo esté alejado de lo que significa y, por qué no

está en el mismo orden que las cosas? Lo que sucede con el signo es que es particular, por

tanto, remite y muestra algo que está alejado de lo que a simple vista es. El signo es otra

cosa, remite a otra cosa, da una señal de que en el orden mismo de los objetos, del lenguaje

hay algo más, que no se ha dicho y que escapa, por eso es arbitrario con respecto a lo que es

y representa. El signo en la obra permite indagar sobre aquello que ha quedado suelto en la

obra, es decir, aquello que está latente, que se debe articular a lo manifiesto para darle un

sentido.

El signo, resumiendo, a partir del siglo XVII es un elemento binario.

Fue igualmente necesario que, volviendo al proyecto de una semiología general,

Saussure diera una definición del signo que pudo parecer “Psicologista” (enlance de

un concepto y de una imagen): pero es que de hecho redescubrió allí la condición

clásica para pensar la naturaleza binaria del signo. (Foucault, 1968, p. 73)

Y es binario, como bien lo dice Foucault al igual que como lo retoma Saussure, ya

que es significante y Significado, está compuesto por estos dos elementos.

60

Ahora bien ¿Acaso no es esto lo que hizo Freud para interpretar las obras artísticas

en las cuales había una serie de argumentos para dar cuenta, darle peso a su idea del

Inconsciente? Quizá. En alguna medida el psicoanálisis es un lector de representaciones, es

decir, de lenguaje ¿Y qué es el lenguaje si no un conjunto de signos? Los actos fallidos, el

chiste, los lapsus, el síntoma, son los signos que permiten penetrar o mejor, dar cuenta del

psiquismo Inconsciente.

61

Metodología

René Descartes (1985) en su texto El discurso del método, en el tercer apartado

expone la moral provisional, en donde explica cuáles fueron los pasos que lo llevaron a la

elaboración de su método, que a su vez constituyó una nueva moral; nombra cuales fueron

los motivos y los pasos que siguió para lograr tales objetivos.

Por último, como antes de comenzar a reconstruir la casa en que habitamos, no

basta derribarla y hacer provisión de materiales y arquitectos, o ejercitarse a uno

mismo en arquitectura y además haber trazado esmeradamente el proyecto, sino

que también es preciso haberse agenciado en otras donde podamos alejarnos

cómodamente mientras duren los trabajos; así, a fin de que yo no quedara indeciso

en mis acciones mientras la razón me obligaría a serlo en mis juicios, y que no

dejase de vivir desde ese momento lo más felizmente que pudiera, me formé una

moral provisional que consistía en sólo tres o cuatro máximas que me gustaría

exponeros.

La primera era obedecer las leyes y costumbres de mi país, conservar

constantemente la religión en la cual Dios me concedió la gracia de ser instruido

desde mi infancia, y regirme en todo lo demás según las opiniones más moderadas

y más alejadas del exceso que fuesen aceptadas comúnmente en la práctica de los

más sensatos de aquellos con quienes tuviera que vivir. En efecto, como desde

entonces comencé a no contar para nada con las mías, puesto que quería someterlas

todas a examen, tenía la seguridad de que lo mejor que podía hacer era seguir la de

los más sensatos (…)

Mi segunda máxima era ser los más firme y resuelto que yo pudiera en mis acciones

y seguir y seguir las opiniones más dudosas, una vez que me hubiera determinado,

62

con no menor constancia que si hubiesen sido muy seguras imitaba en eso a los

viajeros, que encontrándose extraviados en un bosque, no deben vagar dando

vueltas tan pronto de un lado como del otro, ni menos aún detenerse en un sitio,

antes bien caminar siempre lo más derecho que se pueda hacia un mismo lado sin

cambiarlo (…)

Mi tercera máxima era tratar siempre de vencerme antes a mí mismo que a la

fortuna y modificar antes mis deseos que los del orden del mundo; y en general

acostumbrarme a no a creer que nada hay que depende enteramente de nosotros,

salvo nuestros pensamientos, de suerte que después de haber hecho lo que hayamos

podido respecto a las cosas que nos son exteriores, lo que no logramos es, respecto

de nosotros es absolutamente imposible. Y eso solo me parecía suficiente para que

en adelante deseara nada que no pudiera adquirir y para permanecer así satisfecho

(…)

Por último, para terminar con esta moral, me decidí a hacer una revisión de las

diversas ocupaciones de los hombres en esta vida, para tratar de escoger la mejor; y

sin que pretenda decir nada de la de los demás, pensé que no podía hacer nada

mejor que continuar en la que me encontraba, es decir, emplear toda mi vida en

cultivar mi razón, y en adelantar, cuanto pudiera en el conocimiento de la verdad

siguiendo el método que me había prescrito. (Descartes, 1985 pp. 27-31)

Resumiendo, el método planteado por Descartes se cimienta en lo siguiente:

1. Obedecer las reglas generales.

2. Ser firmes y resueltos en las acciones y seguir las opiniones más dudosas sin

dudar del camino a seguir.

63

3. Modificarse a sí mismo antes que el mundo (Algo muy similar a él gobierno de

sí de los griegos. Primero ocuparse de sí mismo para luego poder ejercer

gobierno sobre los demás).

4. Hacer ejercicio de la mejor ocupación de los hombres: La razón.

Descartes utiliza un método deductivo, en la medida en que parte de hechos o de

premisas generales para de a poco ir haciendo sus propias conclusiones, es decir pasa a un

orden de lo particular.

Si bien resulta sumamente importante realizar todo un rastreo teórico de lo ya

establecido (primera máxima de Descartes) y a su vez no divagar mucho por las teorías

(segunda máxima) para así llegar a unos conocimientos o conclusiones propias (tercera

máxima), es a su vez de alta relevancia delimitar las aspiraciones de un trabajo de esta

índole que es monográfico y no hacer, como la plantea Umberto Eco (1994), un trabajo que

hable de muchas cosas. Por tanto, se reitera, es importante sesgar la mirada del elemento

que se estudia. En este sentido “Una monografía es el tratamiento de un solo tema y como

tal se opone a una <<historia de>>, a un manual, a una enciclopedia… Se estudian muchas

autores pero solo desde el punto de vista de un tema específico” (Eco, 1994, p. 31)

Para realizar tal trabajo Eco plantea unas reglas fundamentales

1. Que el tema corresponda a los intereses del doctorando (que este

relacionado con el tipo de exámenes rendidos, sus lecturas, su mundo

político, cultural o religioso);

2. Que las fuentes a que se recurra sean asequibles, es decir, al alcance físico

del doctorando;

64

3. Que las fuentes a que se recurren sean manejables, es decir, al alcance

cultural del doctorando;

4. Que el cuadro metodológico de la investigación esté al alcance de una

experiencia del doctorando;

5. Que el profesor sea el adecuado (Eco, 1994, p. 25)

Sin lo anteriormente mencionado además de la delimitación del tema es casi

imposible realizar una monografía o si se realiza cae en la categoría panorámica y “… Una

tesis panorámica constituye siempre un acto de soberbia.” (Eco, 1994, p. 28)

De otro lado, es pertinente introducir la disciplina del comentario de texto que “es

una práctica de la interpretación, en la cual, se aplica a la comprensión de su mensaje los

principios mismos de la comprensión de lo que éste se hace vehículo. Es decir, el

significante y el significado” (Correa, 2003, p. 17).

De nuevo vuelve a aparecer la noción de signo en su orden o condición de ser un

elemento binario, es decir significante y significado. A su vez Jorge Enrique Correa (2003)

nos expone que tal metodología posee un fin, a saber:

Se trata entonces, de detectar ese valor del discurso de hacer ser lo que no

es. Si el no ser se manifiesta en el orden simbólico, se trata de hacer surgir,

con el no ser, la realidad, en tanto significación.

Tal es la ascesis a que debe someterse el lector.

La disciplina del comentario de texto se soporta en la lógica de la palabra

que bascula de palabra vacía de referente a plena significación, es decir, se

fundamenta en el resorte de la emergencia de la significación definida.

(Correa, 2003, p. 18)

65

En síntesis, el texto nos brinda unos elementos que pueden haber pasado por el Pre-

Consciente del creador en el momento de realizar su obra. Deja elementos que, desde el

inconsciente, pueden devenir conscientes. Como sí el acto creativo disminuyera el estado

de alerta de la conciencia que ayudan a que pasen elementos sin ser percibidos por la

censura ya que cómo bien lo ilustra Freud:

Cuando consideramos la represión nos vimos precisados a situar entre los sistemas

Icc y Prcc la censura decisiva para el devenir-conciente. Ahora nos es sugerida una

censura entre Prcc y Cc Pero haremos bien en no ver en esta complicación una

dificultad, sino en suponer que una nueva censura corresponde a todo paso de un

sistema al que le sigue, más alto; vale decir, a todo progreso hacia una etapa más

alta de organización psíquica. (Freud, 1915 p. 188)

66

Una segunda pesquisa teórica: El arte, el artista y su creación. El artista y el loco.

“Ningún artista es nunca morboso. El artista

puede exprésalo Todo” (O. Wilde 1982)

¿Por qué en las sociedades y/o culturas se le exige tanto y a su vez se les permite

una libertad desbordante a los artistas?

El artista creador de nuevos mundos, aquel capaz de jugar con su fantasía, con su

sufrimiento, trasforma las percepciones de la realidad. Recrea la vida a su manera, juega

con las palabras, les da diferentes connotaciones, les cambia el sentido, escondiendo quizá

o dando pistas de su personalidad. Y es el escritor, el poeta, gracias al carácter inagotable

de la palabra, quien brinda un mayor espectáculo en sus creaciones.

Ahora bien, lo que distingue especialmente a la poesía es que su palabra no

está en modo alguno ahí, en el mismo sentido que las obras de las artes

plásticas. Nada está ahí en sí. No hay ninguna materia cuya sorda

resistencia haya sido domada por la forma. La obra poética tiene un ser de

tipo ideal. Está suspendida a su reproducción, sea en el sentido propio del

juego escénico, sea en el de la recitación o lectura. Se entiende bien,

entonces, que precisamente aquí el sentido universal de poeta, ser el

hacedor, tome un giro hacia lo eminente. Hacer existir al lago nada más que

con palabras cumple claramente el ideal de la producción. Pues la palabra

es de un poder ilimitado y de una perfección ideal. Eso es poesía, al que es

hecho de tal modo que no tiene otro sentido que el de hacer ser ahí. Lo que

una obra de arte sea, en cuanto obra lingüística, no tiene que estar ahí en

consideración hacia anda. Así, es en sentido propio hecha. (Gadamer, 1996

p. 125-26)

67

Aunque si bien el arte es, en alguna medida, imitación, es a su vez invención

en la medida en que crea algo allí en donde nada hay o nada había. “Lo mímico es y

será una relación originaria en la que no sucede tanto una imitación como, más bien,

una trasformación” (Gadamer, 1996 p. 128). El artista es pues un creador y el arte

es, en un intento de definirlo, revelación en el sentido en que manifiesta algo que, en

alguna medida, puede estar oculto. “El artista es el creador de cosas bellas. Revelar

el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte” (Wilde, 1982, p. 47)

El arte revela tanto al artista cómo al espectador ¿Qué haz bajo la manga

tiene Hamlet para confirmar que fue su tío, ahora esposo de su madre, para

demostrar que es este quien asesinó a su padre? ¿No es acaso por medio del teatro,

de la puesta en juego de una obra? Es preciso que Shakespeare ilustre un poco esta

idea.

He oído contar que ha habido personas delincuentes que, asistiendo a un

espectáculo teatral, se han quedado tan profundamente impresionados por la

sola ficción escénica, que en aquel instante han manifestado su delito,

puesto que el homicidio, aunque se halla desprovisto de lengua, puede

hablar por los medios más extraños. Voy hacer que los cómicos esos

representen delante de mi tío alguna escena semejante a la del asesinato de

mi padre. Observare sus miradas y la expresión de su rostro, le sondearé

hasta su parte más sensible, y por poco que se altere, ya se yo lo que habré

de hacer. (Shakespeare, p. 60)

68

Quizá Shakespeare, sin saberlo y adelántanos de nuevo a las ciencias del

alma, está hablando de los sentimientos Inconscientes de los cuales Freud aborda

para referirse a uno de los representantes de la pulsión.

Continuando con la juagada de Hamlet en relación con lo que el arte devela

¿Qué resultado obtuvo su estrategia? En el acto tercero de Hamlet, el príncipe de

Dinamarca, más puntualmente en la escena segunda, Hamlet, en complicidad con

los cómicos, recrea un drama que lleva por nombre “La ratonera” que representa un

asesinato cometido en Viena. El momento en el cual Hamlet descubre la

culpabilidad de su tío es el siguiente:

Luciano – (Declamando) Negro el propósito, pronta la mano, dispuesto el

veneno, oportuna hora, cómplice la ocasión y nadie que me observe. Tú,

mezcla violenta de yerbas venenosas recogidas a la media noche, tres veces

infecciosas, tres veces emponzoñadas, malditas por Hécate, haz que tus

efectos mágicos y deletéreos arrebaten la vida instantáneamente al que goza

de plena salud. (Vierte cautelosamente el veneno en el oído de GONZAGA)

Hamlet – (Mirando con fijeza al rey) Quiere usurparle la corona y le

envenena en el jardín. Se llama Gonzaga. Es una historia auténtica, que está

escrita en italiano. Ahora veréis cómo el asesino goza del amor de la esposa

de Gonzaga. (El rey, visiblemente turbado, se levanta de su asiento para

salir del salón) (Shakespeare, p. 74)

Retomando a Sigmund Freud con su texto Lo Inconsciente (1915), brinda una pista

sobre lo que en la anterior escena de Shakespeare acontece. Freud plantea que de la pulsión

no se sabe en sí, solo se sabe de ella a través de su represéntate, a saber:

69

Opino, en verdad, que la oposición entre conciente e inconciente carece de toda

pertinencia respecto de la pulsión. Una pulsión nunca puede pasar a ser objeto de la

conciencia; sólo puede serlo la representación que es su representante. Ahora bien,

tampoco en el interior de lo inconciente puede estar representada si no es por la

representación. Si la pulsión no se adhiriera a una representación ni saliera a la luz

como un estado afectivo, nada podríamos saber de ella. (…)

(…)Creeríamos que la respuesta a la pregunta por las sensaciones, los sentimientos,

los afectos inconcientes se resolvería con igual facilidad. Es que el hecho de que un

sentimiento sea sentido, y, por lo tanto, que la conciencia tenga noticia de él, es

inherente a su esencia. (Freud, 1915, p. 173)

En el caso de Hamlet pasa que ese sentimiento se mudó en sensación que fue

percibida por su consciencia la cual ante el sofocamiento provocada por la obra no le quedo

más salida que la huida.

Es preciso dejara a Shakespeare no sin antes acentuar lo siguiente a partir de lo que

su obra enseña: el arte entonces revela algo en tanto espectadores, algo que es en alguna

medida inconsciente y pulsional que desborda al sujeto humano. Ya bien lo mencionaba

Freud, al igual que lo demuestra con más ahínco Rancière: el artista está un paso delante

del científico en cuanto a las pasiones humanas se trata. Lo anterior, la revelación, del lado

del espectador ¿Pasará algo igual o similar con el artista? Es decir ¿También la obra de arte

nos revela algo del artista?

En Will Gompertz (2013), con un par de muestras se puede encontrar tal respuesta.

El primero data del año 1907, en Paris – Francia. Allí, en la casa de Picasso,

acontecía una reunión en donde, en una de las tantas actividades, sería presentado Henry

Rousseau, invitado de honor de tal noche. Para Pablo Picasso era importante por el hecho

70

de que sus pinturas eran un tanto infantiles, para este escrito es de crucial relevancia por eso

mismo pero poniéndolo en relación con su personalidad.

Henry Rousseau era un hombre sencillo, sin apenas educación, que desprendía un

aire de inocente ingenuidad. (…) La idea de que Rousseau pudiera ser un artista era

simplemente ridícula. (…) Es más, ni siquiera tenía aspecto de artista. Los artistas

tendían a ser bohemios o individuos con mentalidad académica preocupados por

solucionar sus problemas artísticos, o ambas cosas. Rousseau no encajaba en

ninguna de esas categorías. Era un hombre corriente: de mediana edad, sin

características físicas relevantes, que vivía una existencia monótona entre

individuos como él. (Gompertz, 2013, p. 130)

Hasta aquí solo hay una mera descripción de un sujeto de determinadas

características en determinada época. Lo verdaderamente interesante es cuando se mira eso,

sus características, en relación a su proceder artístico, su obra.

Sin embargo, la falta de destreza técnica de Rousseau, se convirtió en su mayor

virtud estilística: un cruce entre las ilustraciones que se ven en los libros para niños

y la claridad bidimensional de las xilografías japonesas. Era una combinación

extraordinariamente poderosa que daba a sus pinturas vigor y originalidad. Una

figura de la talla del gran Camille Pissarro alabó Tarde de carnaval por su

“precisión en los valores pictóricos y su riqueza de tonos”.

La candidez de Rousseau tenía la ventaja de hacerle menos susceptible a las

críticas. Creía que estaba en busca de algo desde el momento en el que había

empezado su tardía carrea y nada podía persuadirlo de lo contrario, de modo que

hizo lo mismo que hacen los arquitectos cuando se enfrenten a un obstáculo

71

desagradable, pero insoslayable: convirtió el problema, su ingenuidad, en la

principal característica de su obra. (Gompertz, 2013, p. 132)

Es interesante por un hecho simple: su obra está impregnada con la ingenuidad de

su personalidad, es decir, la obra revela ciertos rasgos de la personalidad del artista, ella

hace eco en su producción artística.

El segundo ejemplo tiene que ver con Picasso y con su obra Los tres bailarines

(1925), la cual es una pintura semi-abstracta que recrea una suerte de danza de la muerte.

Ya que se encuentra afligido por la muerte de su amigo Ramón Pichot, “Cuenta la trágica

historia de un amor no correspondido a través de la danza, alusión a su depresiva situación

doméstica” (Gompertz, 2013, p. 275). La mala situación sentimental se debía a que había

un desmoronamiento amoroso por la bailarina de valet Rusa Olga Koklova.

La reciente muerte de su amigo Pichot le hacía eco con respecto al suicidio de su

también amigo Carlos Casagemas quien se suicidó debido a que la actual esposa de Pichot-

ahora viuda, Germaine, había despreciado su amor.

Y esto se debía a que Pichot, se había casado con Germaine. Fue una decisión que

en su momento enojo a Picasso, y el motivo de que el artista se acordase a la hora

de pintar Los tres bailarines. De hecho, el cuadro se puede interpretar como la

historia del fatal triángulo amoroso. El bailarín blanco y marrón – chocolate a la

derecha del cuadro es Ramón Pichot; su fantasmal cabeza negra emerge como una

momia egipcia aplastado su cuerpo viviente, a la izquierda esta Germaine,

enloquecida y torturada. Es la depravada ninfómana que ha hecho uso y abuso de su

cuerpo hasta tal punto que este se ha roto y se ha vuelto repelente. Entre los dos

yace la figura alargada de Carlos Casagemas. Ha sido crucificado y está muriendo

72

bajo el despiadado calor del sol, a medida que su cuerpo rosado se vuelve blanco al

desvanecerse su fuerza vital. (Gompertz, 2013, p. 276)

El artista puede expresarlo todo. Picasso, al igual que Shakespeare y Henry

Rousseau, enseña que la obra de arte está impregnada por la subjetividad del artista. Habría

que resaltar algo: el artista no sabe que es lo que hace, el solo es consciente de algunas

presunciones es por eso que le permite al espectador, al intérprete, ir más allá, es decir, la

obra de arte, la creación artística es inagotable.

¿Por qué el pintor Basilio Hallward (personaje del libro El retrato de Dorian Gray

de Oscar Wilde), desea destruir su mejor pintura? ¿No es acaso porque nota que algo en

ella no le gusta, pero no sabe con certeza que es? Y no se equivocaba. Ante tanta belleza, lo

que el artista había pintado era el alma de su modelo, pero en su creación sentía algo, que

iba a ser la maldad y la crueldad que acabarían por destruir a Dorian Gray. La pulsión en

alguna medida, ya que hay algo en Gray que lo empuja a la destrucción.

Hay algo claro: la obra de arte sí da cuenta o proporciona información sobre la

personalidad del artista. La pregunta está resuelta; sin embargo ¿Qué enseña la obra de

Cortázar sobre Cortázar mismo? ¿Qué devela?

73

Interpretar: una apuesta

¿Bajo qué recursos es posible clasificar, dar un diagnostico teniendo cómo punto de

partida un texto o una serie de textos escritos por un sujeto?

En este apartado se intentará dar argumentos a la recta final del presente trabajo. Se

abordarán las teorías que se creen pertinentes para darle argumentos a los análisis sobre la

obra y vida de Julio Cortázar. En resumidas cuentas, un argumento metodológico.

La vida, como bien lo dice Paul Ricoeur (2006), “…tiene que ver con la narración”

(Ricoeur, 2006, p. 9). En ese orden de ideas, la vida es hablar, relatar, a lo sumo, contar

historias.

Aristóteles no dudaba en decir que toda historia bien narrada enseña algo; más bien,

decía que la historia revela aspectos universales de la condición humana y que, a

este respecto, la poesía era más filosófica que la Historia de los historiadores,

mucho más dependiente de los aspectos anecdóticos de la vida. (Ricoeur, 2006, p.

12)

Ahora bien, Aristóteles es claro: recrea aspectos universales de la vida humana –

como bien lo menciona Freud en El creador literario y el fantaseo. Sin embargo ¿Es

posible que la obra literaria, en tanto historia, recree también aspectos personales de su

creador?

La historia es una organización, una narración de la vida, por ende es posible

considerar que la obra poética o literaria pueda contener, no solo aspectos universales de la

vida humana, además de ello aspectos particulares y singulares del artista o creador.

74

Entonces, es posible decir: la historia da cuenta del hombre. La consecuencia

principal de este análisis existencial del hombre en tanto que enmarañado en

historias es que narrar es un proceso secundario injertado en nuestro “estar –

enmarañado de historias”. Narrar, seguir, comprender las historias no es más que la

continuidad de estas historias no narradas (Ricoeur, 2006, pp. 19-20)

La tesis que propone Ricoeur es que, en alguna medida, la literatura en tanto acto de

narrar - contar historias, contiene la subjetividad, en términos de identidad narrativa, del

sujeto que lo hace; además de esta manera, narrar, el sujeto intenta proporcionarse una

comprensión sobre sí mismo.

Por su parte Colette Soler, que tanto ha sido citada en el presente trabaja, indica

cómo ella ha “interpretado”, las obras de Joyce, Roseau y Pessoa.

Vuelvo a la literatura. En el psicoanálisis el lenguaje opera sobre el síntoma, y la

cuestión consiste en saber en qué medida el uso literario del lenguaje puede ser

considerado como perteneciente al síntoma. ¿Cómo la creación literaria, a menudo

considerada como la cúspide de las producciones de la civilización, se puede ubicar

en el mismo nivel que el del síntoma, que por definición se sitúa del lado del

fracaso, de lo que falla, de lo que va de un lado para otro?

En realidad, la respuesta a esta pregunta es más o menos la siguiente: la creación

literaria puede ser signo del síntoma en sí mismo, porque éste, a pesar de ser a veces

molesto, siempre es una creación. En efecto, ¿qué es una creación sino el hecho de

producir algo ahí donde no había nada? Pero cuando digo “ahí donde no había

nada”, supongo que hay al menos un lugar marcado. Ahora bien, no hay lugar sin

orden simbólico y cada marca simbólica engendra el vacío del lugar que ella crea.

(Soler, 2003, p. 11).

75

Ya bien lo nombra Colette Soler, la producción literaria es signo de síntoma, es

decir, que allí, en la escritura, se juega la singularidad del sujeto. Tal conjetura se puede

verificar a la perfección en Virginia Woolf y el análisis que Jonah Lehrer (2010) hace de su

obra:

Su locura incurable – <<ese zumbido de alas en el cerebro>> - era, en cierta

manera, una cosa extrañamente trascendental: “No puedo decir que no haya

obtenido nada de las demencias y de todo lo demás. En realidad, sospecho de que

me han hecho las veces de mi religión”.

Woolf nunca se recuperó. Su constante estado de cavilación, su recelo ante sus

posibles recaídas de su devastadora depresión salpican toda su escritura. (Lehrer,

2010, p. 204)

Es como si en alguna medida el estilo tuviera una relación directa con la

personalidad.

Por su parte Freud también brinda elementos para interpretar obras. En

Observaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (1910) Freud da un diagnostico a

partir de libro de Daniel Paul Schreber Memorias de un enfermo de nervios. En el comienzo

del apartado del texto de Sigmund Freud que lleva por nombre ‘Tentativas de

interpretación’, Freud brinda las claves sobre las cuales se cimenta sus interpretaciones.

No pocas veces nos proporciona él mismo (el paciente) la clave agregando, cómo

incidentalmente, a una manifestación delirante una explicación, una cita o un

ejemplo, o rebatiendo una analogía en el mismo emergente. En este último caso nos

bastara prescindir del disfraz negativo, como estamos habituados a hacerlo en la

técnica psicoanalítica, y considerar el ejemplo como lo auténtico y la cita o la

76

confirmación como su fuente de origen para tener ante nosotros la traducción

deseada del lenguaje paranoico al vulgar. (Freud, 1910, p. 571)

Este manera de interpretar es en un caso específico que de hecho antes de Freud

diagnosticarlo cómo paranoico ya en la clínica estaba diagnosticado como enfermo y sus

memorias eran, valga, la redundancia, de un enfermo. Por otro lado, Freud es bastante

explícito al mencionar que “…solo después de muchos tanteos y de un profundo

conocimiento del sujeto se hará posible fijar los límites del derecho a interpretar” (Freud,

1910, p. 573); igualmente es bastante interesante la manera en la cual este hace el análisis

de dicho texto de Schreber; bastará citar algunos ejemplos para dar cuenta de ello.

En el siguiente ejemplo se observara cómo pasa directamente del libro a la biografía

del sujeto:

Schreber se lamenta de las molestias que le ocasionan los <<pájaros

parlantes>>…Según él están constituidas por restos de <<antiguas antesalas del

cielo>>… Poseen la facultad de recitar <<frases aprendidas de memoria, pero cuyo

sentido no comprenden>>… cada vez que le recitan las frases que les han enseñado,

se desvanecen en su alma con las palabras <<¡Maldito bribón!>> o <<¡Maldito!>>,

cuyo sentido les es conocido…

Al leer esta descripción no podemos menos de pensar que con ellas se alude a las

muchachitas adolescentes, a las cuales se suele calificar, sin la menor galantería, de

pasitas o atribuirle cabecitas de pájaro y de las que se afirma que solo deben repetir

lo que otros oyen, descubriendo, además, su incultura con el empleo equivocado de

palabras extranjeras homófonas. El <<¡Maldito Bribón!>>, única cosa que dicen en

serio, significaría entonces el comentario puesto por ellas al triunfo del joven que ha

logrado impresionarlas. Y, en efecto, varias páginas más adelante tropezamos con

77

unas cuantas frases de Schreber que confirman nuestra interpretación: <<A muchas

de estas almas de pájaros les di humorísticamente, para diferenciarlas, nombres de

muchachas, ya que por su curiosidad y su tendencia a la voluptuosidad podían ser

comparadas a muchachitas apenas adolescentes. …>> (Freud, 1910, pp. 571- 572)

Otro claro ejemplo de las interpretaciones de Freud es el siguiente:

En consecuencia, si el perseguidor Flechsig era al principio una persona

amada, Dios no será tampoco más que el retorno de otra, también amada, pero

probablemente más importante.

Continuando este proceso mental que nos parece justificado, habremos de

decirnos que tal otra persona sólo puede ser el propio padre del sujeto, con lo cual

correspondería claramente a Flechsig el papel de hermano (probablemente mayor).

La raíz de aquella fantasía femenina que tanta resistencia desencadeno en el

enfermo seria, pues, la nostalgia, eróticamente intensificada, de su padre y de su

hermano, nostalgia que, en cuanto a este último, quedo desplazada, por trasferencia,

sobre el médico Flechsig. (Freud, 1910, p. 586)

Para concluir con Freud y Schreber se citara el siguiente fragmento que tiene que

ver con la forma en la cual este último se posicionaba frente a su padre y de qué manera se

ve reflejada en el delirio.

La actitud infantil del niño con respecto a su padre nos es ya conocida. Integra la

misma reunión de sometimientos y rebeldía que hemos hallado en la relación de

Schreber con su dios, y es el modelo indiscutible y fielmente copiado de esta

última. El hecho de que el padre de Schreber fuera un médico muy estimado

además, y venerado seguramente por sus parientes, nos explica las singularidades

características que el sujeto hace resaltar claramente en su dios. La más sangrienta

78

burla que puede hacerse objeto de un médico es afirmar que desconoce en absoluto

a los vivos y solo sabe tratar con cadáveres. En la naturaleza misma de Dios está el

hacer milagros; pero también un médico los hace, en opinión de sus clientes,

cuando lleva a cabo una curación extraordinaria. (Freud, 1910, p. 587)

¿Cómo hacen Freud, Soler y Lehrer para elaborar los anteriores análisis? Todos los

pensadores y teóricos citados anteriormente (a excepción de Ricoeur) poseen algo en

común a la hora de realizar sus análisis. Todos, parten de la obra de X o Y sujeto y a partir

de allí se dirigen a la biografía del mismo para realizar una correlación entre obra y vida

para así elaborar sus conjeturas sobre los sujetos. En resumidas cuentas, lo elementos más

significativos para realizar un análisis, una sentencia, un dictamen o diagnóstico de la

persona que se está estudiando son: la obra y la biografía. Además de las propuestas de

Freud y Soler mencionadas anteriormente. Bajo esas premisas se realizara la interpretación

de la obra de Cortázar.

79

Y en definitiva ¿Qué indica la obra sobre la personalidad de Julio Cortázar?

“…el lenguaje alcanza su punto máximo de eficacia

cuando logra decir algo diciendo otra cosa. Eso es la

Metáfora” (Correa, 2003, p. 99)

Al poeta, al escritor, como se ha esbozado a lo largo de este trabajo, se le suele

confundir con el loco. Se podría afirmar que es por algo en particular: el poeta, al igual que

el loco, le cambia el sentido a las cosas, eventos, sucesos etc.

El loco, entendido no como enfermo, si no como desviación constituida y

sustentada, como función cultural indispensable, se ha convertido, en la cultura

occidental, en el hombre de las semejanzas salvajes. Este personaje, tal cómo es

dibujado en las novelas o en el teatro de la época barroca y tal como fue

institucionalizado poco a poco hasta llegar a la psiquiatría del siglo XIX, es el que

se ha enajenado dentro de la analogía. Es el jugador sin regla de lo Mismo y de lo

Otro. Toma las cosas por lo que no son y unas personas por otras; ignora a sus

amigos, reconoce a los extraños; cree desenmascarar e impone una máscara.

Invierte todos los valores y todas las preposiciones por que en cada momento cree

descifrar los signos: para él, los oropeles hacen un rey. Dentro de la percepción

cultural que se ha tenido desde el siglo XVIII, solo es Diferente en la medida en que

no conoce la Diferencia; por todas partes ve únicamente semejanzas y signos de la

semejanza; para el todos los signos se asemejan y todas las semejanzas valen como

signos. En el otro extremo del espacio cultural, pero muy cercano por su simetría, el

poeta es el que, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianamente previstas,

reencuentra los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Bajo

los signos establecidos, y a pesar de ellos, oye otro discurso, más profundo, que

80

recuerda el tiempo en que las palabras centelleaban en la semejanza universal de las

cosas: la soberanía de lo Mismo, tan difícil de enunciar, borra en su lenguaje la

distinción de los signos. (Foucault, 1976, p. 55-56)

Aunque, como lo menciona Foucault en el párrafo anterior, el poeta se asemeja al

loco aunque con un trato totalmente diferente, ¿No se podrá afirmar que a través del arte se

puede camuflar la locura? En la medida en que este, el arte, suple, sustituye el vacío y en

alguna medida le da sentido al sujeto ya que en la psicosis, el síntoma se puede volcar en

creación.

En Daniel Paul Schreber sucede algo parecido, o mejor, pasa que cuando este

hombre en su libro Memorias de un enfermo de nervios, en medio de su delirio, hace

referencias a los momentos en los cuales está realizando una actividad artística ya sea

tocando el piano, leyendo, pintando o escribiendo, allí, en esos momentos, no hay delirio,

hay paz, hay tranquilidad consigo mismo. Es como si en esos momentos se olvidara de

aquello que lo atormenta. Antes de pasar a Schreber, es preciso decir, o re – decir, que la

creación da sentido allí donde nada había, en donde hubo algo; es un intento de darle

sentido a aquello que no es posible nombrar o comprender.

Es preciso observar las descripciones de Schreber.

…Desde que reinicié en el hospital, el ajedrez y tocar piano fueron mis principales

durante todo el lapso trascurrido desde entonces, que fue de unos cinco años. En

particular tocar el piano fue para mí de inapreciable valor y lo sigue siendo aún hoy;

debo decir que me cuesta imaginar cómo hubiera podido soportar durante estos

cinco años la compulsión a pensar si no hubiera sabido tocar el piano. Mientras toco

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el piano, se acalla la cháchara sin sentido de las voces que hablan con migo.

(Schreber, 2008, p. 211)

Otro claro ejemplo es el siguiente:

Entre los distintos medios defensivos figuran antes que nada tocar el piano y leer

libros o periódicos – en la medida en que lo permite el estado de mi cabeza –, con

lo cual hasta las Voces que durante más tiempo se han extendido en sus

pensamientos terminan por fracasar; en los momentos en que esto no es factible, por

ejemplo, de noche, o cuando cambiar de ocupación se torna una necesidad

espiritual, he hallado un recurso provechoso en la memorización de poemas.

Aprendí de memoria un gran número de poemas…, que luego recito en voz baja y

al pie de la letra. El valor poético de los poemas, naturalmente, no interesa en sí y

de por sí; hasta los más ramplones e insignificantes versos son siempre, en cuanto

alimento espiritual, valiosos como el oro frente a las horripilantes idioteces que, de

no ser por ellos, se le exige escuchar a mis nervios. (Schreber, 2008, p. 264)

Por otro lado el dibujar también amengua el estado delirante de Schreber

Naturalmente, <<dibujar>>, en el sentido expuesto, va unido con un grado

relativamente alto de esfuerzo espiritual; supone, pues, una disposición por lo

menos pasable de la cabeza y un correspondiente buen humor; si estas condiciones

previas existen, la alegría que provoca, especialmente cuando se logra una

ejecución muy fiel de las imágenes buscadas, es a veces muy grande. (Schreber,

2008, p. 275)

Para concluir con Schreber es preciso citar una última referencia a su estado mental.

Es importante ya que hace referencia al escribir y más que escribir al narrar pues cuando

hace esto (narrar), a lo largo de todo el libro, encuentra un poco de sensatez ya que el

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delirio, cuando narra, no lo posee a él, no lo controla, al contrario de ello, él se adueña de su

propio delirio.

Carezco casi de todos y cada uno de los requisitos para elaborar científicamente la

concepción de cosmogónica que en las líneas precedentes he esbozado tan sólo a

grandes rasgos. Carezco casi por completo de recursos científicos; durante la mayor

parte del tiempo para mi disponible carezco de un estado de salud adecuado, porque

mientras trabajo estoy expuesto permanentemente a milagros que perturban mi

pensamiento o que dañan de alguna otra manera mi cabeza, y que frecuentemente

imposibilitan un trabajo intelectual continuado en un campo tan difícil; por último,

tal vez sería necesario también un intelecto más perspicaz que el mío para hacerse

cargo de la tarea gigantesca que supondría una fundamentación científica completa

de esta concepción. (Schreber, 2008, p. 281)

Escribir lo ata, lo devuelve un poco a la realidad, le disminuye un poco su

narcisismo y en alguna medida lo vuelve dueño, así sea por pequeños momentos fugaces,

de su delirio.

Se hace evidente como tocar el piano, leer, escribir o dibujar y una innumerable

cantidad de referencias más al arte en el delirio de presidente Schreber, que se pueden

encontrar sobre todo en los capítulos XVII, XVIII y XIX de sus memorias, cumplen una

función especial en su delirio: lo calman, detiene, amengua un poco su pensamiento

delirante. Como el mismo lo nombra son sus mecanismos de defensa que muy fugazmente

lo trasladan a la realidad y le impiden delirar y a su vez lo unen consigo mismo, en esa

búsqueda incesante la cual no lo salva, no le sirve del todo.

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Freud (1910 -1911) hizo un estupendo trabajo en la parte homosexual en relación

con los deseos reprimidos y en la parte del narcicismo en relación al delirio de Schreber;

también al acentuar que la psicosis, cómo bien lo muestra el presidente Schreber, se desata

en momentos importantes, decisivos de la vida del sujeto; sin embargo no hace hincapié,

quizá por demostrar lo anteriormente mencionado, en las relaciones entre el arte y la locura

que como bien se evidencia pueden llegar a ser un elemento terapéutico importante en

cuanto vincula al psicótico con la realidad. Eso sí esto quizás no sirva en todos los casos y

sin decir que Julio Cortázar es psicótico ¿Qué hay de él en Bestiario?

Para establecer, dar una sentencia es preciso atenerse a la noción de diagnóstico.

Para ello Jöel Dor (2006), ilustra bastante bien

Un diagnóstico es un acto médico movilizado por dos objetivos. Primero, un

objetivo de observación, destinado a determinar la índole de una afección o de una

enfermedad a partir de una semiología. Luego, un objetivo de clasificación, que

permite localizar tal o cual estado patológico encuadrado en una nosografía. Así el

diagnóstico médico siempre se plantea según una doble perspectiva: a) por una

referencia a un diagnostico etiológico; b) por referencia a un diagnóstico

diferencial. (Dor, 2006, p. 16).

Sin embargo esto es un diagnóstico médico. En psicoanálisis, al analista solo tener

como único recurso la escucha, por tanto “el diagnóstico se hace a partir del decir y lo

dicho” (Dor, 2006, p. 16).

Lo anterior quiere decir que en el lenguaje, entre lo que dice, lo que está explícito,

manifiesto, hay una intención de comunicar, de decir algo más y esto, a su vez, es lo que

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plantea, cómo ya se ha demostrado claramente, la obra, la creación de un artista. En

síntesis, hay un contenido latente tanto en el discurso cómo en la obra de un sujeto.

Ya conociendo esto es preciso pasar a esbozar, a partir del decir y lo dicho, la

posible estructura clínica de Julio Cortázar.

En efecto, se puede concebir que el defecto de lo simbólico que descubre la

forclusión se traduzca, por un lado, en los efectos desorganizadores que se designan

con el término de “perdida de la realidad”, pero que por otro lado sirva para

desencadenar producciones inéditas. Estas van siempre hasta el sumo grado del

arte, pero todas son la huella del hecho de que la forclusión libera un efecto que se

puede designar cómo “empuje hacia-la-creación” (Soler, 2003, p. 20)

Se podría esbozar, entonces, la teoría de que posiblemente Julio Cortázar habría

sido un psicótico. Por un lado, parece no figurar un padre en lo real y no se poseen lo

elementos para determinar que función hizo esto en él, sin embargo sí se puede decir que

pudo haber sentido cierto repudio por su padre, no lo nombra casi y cuando lo menciona

(véase los diferentes momentos aquí citados en las entrevistas) se quiere pasar de él de una

manera muy rápida y siempre se enlaza con la madre con la cual había una relación, por lo

que Cortázar narra en las diversas entrevistas, muy estrechas, tanto así que se puede pensar

que él desea crecer, evolucionar más rápido para que la madre lo vea con otros ojos. A su

vez su obra, bastante basta y peculiar, en la medida en que muchas cuestiones son

indescifrables además de encasillables, dan pie a creer que su posible forclusión se tornó

en creación, como bien lo plantea Colette Soler citando a Lacan, da pie para “introducir la

cuestión de las afinidades entre la psicosis y la creación artística, más específicamente la

literaria”. Ya que puede que la obra le haya ayudado, hubiera sido un suplemento de la

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realidad, un recurso que no le dejo desatar tal psicosis. A su vez otra base para plantear esta

teoría es el hecho del juego que Cortázar hace con el lenguaje. En su texto Lejana (2016)

crea una serie de neologismos, a saber:

…Tengo que repetir versos, o el sistema de buscar palabras con a, después con a y

e, con las cinco vocales, con cuatro. Con dos y una consonante (ala, ola), con tres

consonantes y una vocal (tras, gris) y otra vez versos, la luna bajó a la fragua con su

polisón de nardos, el niño la mira mira, el niño la está mirando. Con tres y tres

alternadas, cábala, laguna, animal; Ulises, ráfaga, reposo.

Así paso horas: de cuatro, de tres y dos, y más tarde palíndromas. Los fáciles, salta

Lenin el Atlas; amigo, no gima; los más difíciles y hermosos, átate, demoniaco Caín

o me delata; Anás usó tu auto Susana. O los preciosos anagramas: Salvador Dalí,

Avida Dollars; Alina Reyes, es la reina y... Tan hermoso, éste, porque abre un

camino, porque no concluye. Porque la reina y... (Cortázar, 2016, p. 147-148)

Cómo se observa en la cita anterior, Cortázar le atribuye un sentido a aquello que no

tiene, crea un sentido allí donde nada hay. Así mismo lo hace James Joyce.

Luchar en contra de la evidencia, tal es su consigna de artista, y se sitúa del mismo

lado que las epifanías. Las epifanías, que han dado mucho de qué hablar, se

construyen en Joyce de una manera muy sencilla: escoge un objeto, una escena, una

frase, y los extrae de su contexto; es decir, que los extrae del campo del cual ese

objeto, esa escena, frase, toman su sentido banal. Se trata claramente de una técnica

de fragmentación de la cadena significante, que va del 2 hacia el 1: el 2 como

escritura mínima para definir una cadena, es decir, también un contexto S1-S2,

hacia un Uno completamente aislado. Para construir una epifanía, Joyce rompe el

contexto del sentido y allí, extrae algunos elementos erráticos como son tantos S1

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fuera de sentido. Luego una vez eregido en su aislamiento, cada elemento, objeto,

escenario u frase, toma valor de enigma y luego de revelación más o menos

inefable. Ese desplazamiento del enigma hacia la certeza de la revelación evoca

ciertos fenómenos de la psicosis, claramente descritos por Lacan desde los años

cincuenta, pero aquí trata de técnica literaria, sin que se puede dilucidar su carácter

impuesto. (Soler, 2003. pp. 70-71)

Se evidencia una suerte de similitud en la técnica que utilizan Joyce y Cortázar para

crear, es decir, ambos le dan un sentido nuevo, a lo que ya era. Dor (2006) dice que “Los

componentes significantes constitutivos del síntoma son, pues, directamente tributarios de

las fantasías del inconsciente”, en este orden de ideas la producción del artista es

sintomática, en tanto que el artista se sirve de sus fantasías para crear, para elaborar su obra.

La creación, entonces, es a su vez metafórica en la medida en que permite otra cosa, algo

diferente. El síntoma permite creación allí donde nada había. La creación, por medio del

síntoma, suplante el vacío producto del encuentro con el Otro del lenguaje.

Continuando con Cortázar se evidencia que aparte del palindorma también, a lo

largo de su obra, crea palabras. Ya anteriormente se citó el capítulo 68 de Rayuela, por otro

lado, en Bestiario crea un animal que lleva por nombre “Mancuspia” y quizás uno de mayor

renobre es “Cronopio” de su célere libro “Historias de Cronopios y de Famas”.

Sin embargo, y a pesar de todos estos esfuerzos realizados, sería muy osado decir

que Julio Cortázar fué psicótico, en la medida en que no es posible deducir acá si en verdad

Cortázar tuvo un padre en lo simbólico que le brindo los elementos necesarios para entrar

en el mundo de la ley. Se balbucearía mucho este punto. Por otro lado, y un ítem de mayor

peso que hace frágil esta teoría, es que es muy difícil saber cuál es o fue la relación de

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Cortázar con su propio cuerpo ya que este es un elemente importante para comprender el

fenómeno de la psicosis.

Se puede concluir que Julio Cortázar fue, posiblemente, un neurótico, poseía rasgos

de una neurosis obsesiva en la medida que quizás esta serie de juegos con la palabra y el

lenguaje no eran más que distracciones del pensamiento.

Menciones ya, a tal efecto, el carácter imperioso de la necesidad y del deber que

ordena la organización obsesiva del placer. Asimismo, evoquemos la debilidad de

la demanda y la ambivalencia como otros tantos rasgos asociados a dispositivos de

defensa sintomáticos tales como:

Las formaciones obsesivas; el aislamiento y la anulación retroactiva; la

ritualización; las formaciones reactivas; el trío: culpabilidad, mortificación,

contrición, y el conjunto del cuadro clínico habitualmente designado, a partir de

Freud, por la expresión “Carácter anal” (Dor, 2006, p. 133)

Como ya se mencionó en los aspectos bibliográficos Julio Cortázar se consideraba a

sí mismo un niño al cual su madre protegía mucho. Esa protección se puede traducir en

amor, a saber, el obsesivo, al contrario del histérico, habría percibido, que en su infancia,

fue demasiado amado por su madre.

…Desde el punto de vista del diagnóstico, pues, no podemos apoyarnos en este

elemento de observación.

No obstante, se trata de un componente seguramente valioso para encarar la lógica

obsesiva. Poner de manifiesto que el obsesivo es un sujeto que se sintió demasiado

amado por su madre es señalar algo específico desde el punto de vista de la función

fálica (Dor. 2006, p. 130).

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Esta teoría a su vez nos indica por que es una neurosis obsesiva y no una histérica.

Ese “privilegio”, de sentirse el más amado por la madre tiene una función específica:

En las apuestas del deseo movilizadas por la lógica fálica, ese <<privilegio>>

despierta necesariamente en el niño una investidura psíquica precoz y

preponderante que consiste en constituirse como objeto ante el cual la madre

supuestamente encuentra lo que no logra encontrar en el padre. En otros términos,

el niño es capturado en esta creencia psíquica: la madre bien podría encontrar en él

aquello que supuestamente debe esperar del padre (Dor, 2006, p. 130)

En Cortázar esta premisa se evidencia en sus continuas descripciones con la relación

con la madre, como ya se mencionó en las entrevistas anteriormente citadas, en especial en

la entrevista concedida a Walter Bruno, en la cual menciona que “Hubiera querido tener un

contacto más adulto con mi madre”

A su vez esta ambivalencia con respecto a la norma, a la Ley del Padre, remite a ese

intento característico del obsesivo a querer ser un Perverso.

… Esto conduce a observar que el obsesivo hace esfuerzos desesperados (sin

saberlo) por tratar de ser perverso, sin lograrlo jamás.

Cuanto más se presenta como defensor de la legalidad, tanto más lucha, sin saberlo,

contra su deseo de trasgresión. (Dor, 2006, p. 57-8)

Lo anterior también lo podemos situar en Casa tomada, en esa suerte de relación

que mantiene con su hermana:

…A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó

dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes de que

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llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada

idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria

clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa. (Cortázar,

2016, p. 131)

A su vez esta ambivalencia frente a las figuras de autoridad, es decir, esa

confrontación permanente que el obsesivo sostiene con La Ley del Padre, se evidencia en

su libro Los autonautas de la cosmopista,

Lo del dragón viene de una antigua necesidad: casi nunca he aceptado el nombre,

etiqueta de las cosas y creo que eso se refleja en mis libros, no veo por qué hay que

tolerar invariablemente lo que nos viene de antes y de fuera, y así a los seres que

amé y que amo les fui poniendo nombres que nacían de un encuentro, de un

contacto entre claves secretas, y entonces mujeres fueron flores, fueron pájaros,

fueron animalitos del bosque, y hubo amigos con nombres que incluso cambiaban

después de cumplido el ciclo, el oso podía volverse mono, como alguien de ojos

claros fue una nube y después una gacela y una noche se volvió mandragora, pero

para volver al dragón diré que hace dos años lo vi llegar por primera vez subiendo

la rue Cambronne en París, lo traían fresquito de un garaje y cuando me enfrentó le

vi la gran cara roja, los ojos bajos y encendidos, un aire entre retobado y entrador,

fue un simple click mental y ya era el dragón y no solamente un dragón cualquiera

sino Fafner, el guardián del tesoro de los Nibelungos, que según la leyenda y

Wagner habrá sido tonto y perverso, pero que siempre me inspiró una simpatía

secreta aunque más no fuera por estar condenado a morir a manos de Sigfrido y

esas cosas yo no sé las perdono a los héroes, como hace treinta años no le perdoné a

Teseo que matara al Minotauro. (Cortázar- Dunlop, 1984, p. 20)

90

Continuando con su libro Bestiario (2016), son muchas las situaciones que

conducen a pensar Julio Cortázar era, posiblemente, un neurótico obsesivo. Continuando

con Casa Tomada, sus personajes, Irene y su Hermano, basan su vida entorno a un

cotidiano que hacer por la casa y actividades rutinarias en la misma.

… Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las

once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina.

Almorzábamos al medio día, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer

fuera de unos pocos platos sucios…

… Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad

matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué

tejía tanto a veces las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor un pretexto

para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el

invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco

y después lo destejía en un momento por que algo no le agradaba. (Cortázar, 2016,

p. 131-32)

En Casa tomada hay una “ritualización” propia del obsesivo, a saber, siempre hace

lo mismo, todo para mantener en calma en pensamiento. En este cuento en particular sobre

lo que no se quiere saber, lo que el sujeto quiere que no esté en el pensamiento, es esa

relación, al parecer un tanto transgresiva, que quiere mantener con su hermana; por otra

parte en Carta a una señorita en París, ya se empieza a dibujar otra cuestión propia del

obsesivo: el orden.

Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha

dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado

en español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este

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preciso sitio la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de

jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del

amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar… Ah, querida

Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con esta sumisión propia del ser, al

orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuan culpable

coger una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa porque uno ha traído

sus diccionarios, ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de

estar. (Cortázar, 2016, p. 137)

Por una parte, le angustia ese orden en el cual está dispuesta la casa, pero ¿Por qué?

Es simple: ese orden no es el suyo, allí no se siente cómodo, por tanto trata de organizarlo a

su antojo y al ver que no lo consigue, se angustia más y da como síntoma: “vomitar

conejos”. También es importante resaltar que este sujeto no quería mudarse de casa sin

embargo lo hace, es decir, cede ante su propio deseo: “Las costumbres, Andrée, son formas

concretas del ritmo, son la cuota del libro que nos ayudan a vivir.” (Cortázar, 2016, p. 140)

En Ómnibus es evidente cómo el pensar le brinda tranquilidad.

Súbitamente inquieta, dejo resbalar un poco el cuerpo, fijó los ojos en el estropeado

respaldo delantero, examino la palanca de la puerta de emergencia y su

inscripción Para abrir la puerta TIRE LA MANIJA hacia adentro y levántese,

considerando las letras una a una sin alcanzar a reunirlas en palabras. Lograba así

una zona de seguridad, una tregua donde pensar. (Cortázar, 2016, p. 159)

Es notorio cómo encuentra una suerte de tranquilidad en el pensamiento, en alejarse,

aislarse de la realidad para así encontrar refugio en su pensamiento y tratar de alejar las

sensaciones que le molestan de la situación por la que pasa, en la cual, cree, todo el mundo

92

la está mirando. A su vez, en este mismo cuento, se hace notorio cómo las dudas juegan un

papel importante. …” le venía ganas de bajarse (pero esa calle, a esa altura, y total por

nada, por no tener un ramo)” (Cortázar, 2016, p. 161). Es decir, cómo las dudas la

mantienen en una situación en la cual no está obligada a estar y mucho menos a continuar.

Nuevamente se evidencia cómo cede ante su deseo y de alguna manera sostiene una

rivalidad con todos los pasajeros que están allí ya que ella cree que la están mirando. Esto,

lo que sucede en este cuento remite a la noción de desafío que Joel Dor plantea para el

obsesivo, a saber, que el obsesivo se plantea situaciones imaginarias a sí mismo

involucrando a los otros para poder comprometerse con X o Y desafío (Dor, 2006, p. 58). Y

este cuento, Ómnibus, termina con toda una planeación en cómo bajarse de un bus, es decir,

en qué momento, cómo y cuándo; como si de esa decisión dependiera su vida.

Por otra parte, y en otro cuento, en Cefalea, se hace indudable cómo los personajes

que cuidan a las Mancuspias hacen toda una serie de rituales para poder soportar el cuidado

de dichos animales. Una rutina que de a poco los va cansando.

Nos parece cada vez más penoso andar, seguir la rutina; sospechamos que una sola

noche de desatención sería funesta para las mancuspias, la ruina irreparable de

nuestra vida. Andamos entonces sin reflexionar, cumpliendo uno tras otro los actos

que el hábito escalona, deteniéndonos apenas para comer (hay trozos de pan en la

mesa y sobre la repisa del living) o mirarnos en el espejo que duplica el dormitorio.

(Cortázar, 2016, p. 169).

A su vez vale resaltar que estos personajes se encuentran alejados de toda la ciudad

(Como Cortázar, quién en Francia tenía su casa a las afueras de la ciudad) y sumado esto a

la agotable rutina que mencionan se puede elaborar que tanto la rutina, como estar

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aislados de los otros tienen como finalidad acallar el pensamiento o por lo menos no saber

sobre su propio estado de salud, es decir, no pensar en aquello que tanto les aflige. De igual

forma es notorio cómo el narrador pretende tener el control de todo incluyendo sus

compañeros, sin embargo cuando esto se le sale de las manos empieza a no dormir bien, a

no estar tranquilo, en fin, a angustiarse ya que, el no tener el control, lo incita a realizar

otro tipo de actividades y a lo sumo a darse cuenta de que, en verdad, las cosas no andan

bien y a su vez empieza a preguntarse sobre qué tan bueno o malo es este trabajo en el cual

está comprometida su salud.

En “Circe”, se presenta por una parte lo que Jöel Dor llama “Servidumbre

voluntaria”, es decir, esa tendencia a dejarse “sadizarce” por el otro, esto en la medida en

que el obsesivo presenta una disposición a constituirse como todo para el otro.

Todos hablaban de Delia Mañara con un resto de pudor, nada seguros de que

pudiera ser así, pero en Mario se abría paso a una puerta limpia a un aire de rabia

subiéndole a la cara. Odio de improvisto a su familia con un ineficaz estallido de

independencia. No los había querido nunca, solo la sangre y el miedo a estar solo lo

ataban a su madre y a los hermanos. Con los vecinos fue directo y brutal, a don

Emilio lo puteó de arriba abajo la primera vez que se repitieron los comentarios. A

la de la casa de altos le negó el saludo como si esto pudiera afligirla. Y cuando

volvía del trabajo entraba ostensiblemente para saludar a los Mañara y acercarse – a

veces con caramelos o un libro – a la muchacha que había matado a sus novios.

(Cortázar, 2016, p. 183).

Es tan clara esa tendencia que renuncia a todo, para ser el todo de ella y la defiende

a capa y espada, aun sabiendo de lo que se rumora y el mismo sospecha; más sin embargo

la eleva, la pone en una especie de trono. “La odian porque no es chusma como ustedes,

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como yo mismo” (Cortázar, 2016, p. 184). A su vez vuelve a presentarse esa inacción

producto de no decir las cosas y mantenerlas en el pensamiento.

Su mejor receta eran unos bombones a la naranja rellenos de licor, con una aguja

perforó uno de los que le traía Mario para mostrarle como se manipulaban; Mario

veía sus dedos demasiado blancos contra el bombón, mirándola explicarle le parecía

un cirujano pausando un delicado tiempo quirúrgico. El bombón como una

diminuta como una menuda laucha entre los dedos de Delia, una cosa diminuta pero

viva que la aguja laceraba. Mario sintió un raro malestar, una dulzura de

abominable repugnancia. <<Tire ese bombón>>, hubiera querido decirle. <<Tírelo

lejos, no vaya a llevárselo a la boca, porque está vivo, es un ratón vivo.>> Después

le volvió la alegría del ascenso, oyó a Delia repetir la receta del licor de té, del licor

de rosa… Hundió los dedos en la caja y comió dos, tres bombones seguidos. Delia

se sonreía como burlándose. Él se imaginaba cosas y fue temerosamente feliz. <<El

tercer novio>>, pensó radicalmente. <<Decirle así: su tercer novio, pero vivo>>.

(Cortázar, 2016, p. 169).

Se hace evidente cómo el pensamiento lo traslada a fantasías, a situaciones

imaginarias, en donde, por un lado expresa lo que quiere decir en la realidad y, por otro, es

más satisfactoria esa realidad, es decir, organiza allí las cosas para que le sean mucho más

placenteras. Por otro lado en esta misma cita se evidencia esa preponderancia propia del

obsesivo a ocupar el lugar del otro, en este caso, el de los novios anteriores.

Ese afán de <<ocupar el lugar >> del otro invita a los obsesivos a todos los

combates grandiosos y dolorosos. Con estos enfrentamientos el obsesivo jamás deja

de reasegurarse de la existencia salvadora de la castración. Así como el Amo le

resulta insoportable dado que supuestamente debe detentar lo que el obsesivo

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codicia, así debe aparecer cabalmente como tal y seguir siéndolo… No obstante, si

el obsesivo necesita encontrar un Amo nunca es en la misma calidad del histérico,

que busca uno. En el histérico, el desafío ante el Amo está siempre gobernado por

una estrategia de destitución, mientras que para los obsesivos, por el contrario, es

preciso que el Amo siga sienta tal, y hasta el final. (Dor, 2006, p. 142).

Y este cuento tiene un desenlace bastante particular. Cuando este sujeto accede, en

contra de todo, al amor de Delia, la abandona, la deja. Es decir, cuando Mario conquista,

adquiere el amor de Delia, obtiene su ganancia, su trofeo, es allí, cuando la deja. Luego de

luchar tanto por ella, de hacer cosas que eran molestas para él (Estar con alguien a quien

todo el mundo crítica, comerse los bombones que ella prepara qué le parecen un tanto

repugnantes), todo ello para conquistar a esta mujer, cuando adquiere ese amor tan

anhelado es cuando desprecia ese objeto tan deseado.

…Mario acercó el bombón a la boca, iba a morder, bajaba la mano y Delia gemía

como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto frustrada. Con la mano

libre apretó apenas los flancos del bombón pero no lo miraba, tenía los ojos en

Delia y la cara de yeso, un pierrot repugnante en la penumbra. Los dedos se

separaban, dividiendo el bombón. La luna cayó de plano en la mesa blanquecina de

la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriáceo, y alrededor,

mezclados con la menta y el mazapán, los trocitos de las partas y alas, el polvillo

del caparacho triturado.

Cuando le tiró los pedazos en la cara, Delia se tapó los ojos y empezó a sollozar…

A su espalada, desde la cocina donde había encontrado el gato con las astillas

clavadas en los ojos, todavía arrastrándose para morir dentro de la casa, oía la

respiración de los Mañara, levantados escondiéndose en el comedor para espiarlos,

96

estaba seguro de que los Mañara habían oído y estaban ahí, contra la puerta, en la

sombra del comedor, oyendo cómo él hacía callar a Delia. Aflojó el apretón y la

dejo resbalar hasta el sofá, convulsa y negra pero viva. Oía jadear a los Mañara, le

dieron lastima por tantas cosas, por Delia misma, por dejársela otra vez y viva.

Igual que Héctor y Rolo se iba y se las dejaba. (Cortázar, 2016, p. 169).

Este fragmento de Circe, claramente encaja en la lógica obsesiva. Por una parte, se

puede observar esa tendencia del obsesivo, ya antes mencionada, a usurpar, ocupar el lugar

del otro; esto a razón de su ambigüedad ante todas las figuras de autoridad, en especial ante

la Ley del Padre. Por otra parte, es notorio ese desprecio hacia lo conseguido, por lo que al

obtenerlo inmediatamente lo abandona.

En cada una de estas performances, el obsesivo desconoce regularmente que está

haciendo la experiencia de la castración; la cual es siempre, justamente para él,

retorno al orden del límite que acota la ilusión de toda totalización., de todo

dominio de la globalidad. Esto explica por qué el obsesivo manifiesta tan poco

inclinación hacia el objeto conquistado. Nada vale más que una cosa nueva por

conquistar, un trofeo suplementario para acreditar a ese interminable ascenso hacia

el control absoluto del goce. Desde este punto de vista, los obsesivos son virtuosos

de la escalada: cuanto más austeras y complicadas son las sendas que se deben

abrir, tanto más el recorrido justifica el rodeo (Dor, 2006, p. 142).

Estas conductas, tan propias del obsesivo, no solo se presentan en Bestiario. Se

pueden verificar en muchas otras partes de su obra. En Un tal Lucas (1979)

Hm, algo se ha conseguido, dos cabezas menos ponen un tanto en crisis

a las restantes, que agitadamente piensan y piensan frente al luctuoso

fato. O sea: por un rato al menos deja de ser obsesiva esa necesidad

97

urgente de completar la serie de los madrigales de Gesualdo, príncipe de

Venosa. Además es inquietantemente novedoso que al ir a tomar la pipa

se descubra que no está en su sitio. Aprovechemos esta voluntad de

desorden y tajo ahí nomás a esa cabeza amiga del encierro, del sillón de

lectura al lado de la lámpara, del scotch a las seis y media con dos

cubitos y poca soda, de los libros y revistas apilados por orden de

prioridad. Pero es muy difícil matar a la hidra y volver a Lucas, él lo

siente ya en mitad de la cruenta batalla. Para empezar la está

describiendo en una hoja de papel que sacó del segundo cajón de la

derecha del escritorio, cuando en realidad hay papel a la vista y por todos

lados, pero no señor, el ritual es ése (Cortázar, 1979, p. 6)

Las cabezas restantes, las que hacen de Julio una Hidra ¿No son acaso los

pensamientos que tanto atormenta al neurótico obsesivo? Esto es otra prueba de la hipótesis

que se está argumentando. Como bien se demuestra, no se habla solo de un libro. Esos

signos tan característicos de obsesivo hacen acto de presencia a lo largo de la obra. En El

perseguidor (2016) sucede igual. Su personaje central, Johnny Carter, es un sujeto que vive

en el pensamiento; este sujeto se la pasa rumeando cuestiones, tan así que por andar

pensando pierde su saxofón. Por otra parte en Rayuela (1995) Horacio Oliveira, su

personaje central es un solitario, que le cuestiona todo, sobre todo se cuestiona por cómo

amar a Lucía, su maga.

Y quizás hayan muchos elementos más para continuar argumentando tal teoría. En

resumen, Julio Cortázar posee una serie de signos que conllevan a pensar en una posible

estructura obsesiva en la medida en que todos esos juegos con las palabras, todas esas

inacciones en sus personajes, todo ese empuje en sus personajes en mantener relaciones en

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los cuales sostiene al otro, las dudas que lo invaden y lo hacen cuestionarse sobre lo

adecuado y lo que no lo es, llevan a concluir que su síntoma estaba en el pensamiento y, a

su vez, este síntoma fue el que le proporcionó crear. Por otra parte, esa ambigüedad con la

norma y las figuras de autoridad que se encuentran en sus personajes, por lo regular

solitarios, aislados (igual que él), que dudan al respecto de sus decisiones entre si

abandonar aquello que le molesta o no y esa “ritualización” tan característica dan como

resultado esta estructura. “Como cansa ser todo el tiempo uno mismo” (Cortázar, 1995, p.

236) Diría Horacio Oliveira, al impacientarse con la rutina.

Por otra parte, aunque si bien hay ciertos rasgos que dan a entender que quizás

Julio Cortázar, el artista del presente trabajo de grado, en vida hubiese tenido una posible

estructura Obsesiva(como lo se acabó de mencionar en el parrado anterior), no se puede en

este medio determinarlo a ciencia cierta, se deja así, en medida alguna inconcluso, a saber,

si bien cómo, se ha expuesto, hay elementos que dan a entender que bien podía serlo; sin

embargo al no poseer al sujeto en cuestión y por lo tanto al no poder establecer una

trasferencia no es posible dar, a modo de diagnóstico, esta apuesta teórica. Quedará pues en

esto, una tentativa de interpretación y no en una sentencia.

Para finalizar, es importante concluir con la relación entre el psicoanálisis y arte.

Juan García Ponce (1963) brinda un argumento muy valioso para lo que se ha venido

trabajando:

La relación del arte con el psicoanálisis no consiste, pues, en esa ilustración

superficial y retórica de los descubrimientos psicoanalíticos, sino en la auténtica

posibilidad que la teoría psicoanalítica ofrece de penetrar hasta cierto punto en la

realidad de la obra de arte, y a su vez, en las posibilidades que el creador tiene de

99

tomar de algunos aspectos de la teoría psicoanalítica nuevos puntos de partida para

su arte. (Ponce, 1963, p. 63)

En conclusión ¿Qué encontramos en la obra de arte? El otro lado, la continuación

de un psiquismo.

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Conclusiones

Las discusiones elaboradas a lo largo del presente trabajo dan pie a concluir:

1. Que aunque si bien la obra de arte contiene una serie de signos que pueden llevar

plantear una posible estructura de personalidad, a lo sumo, un diagnóstico, se torna

un tanto engorroso hacerlo por los elementos ya mencionados. A su vez tal

consecuencia deja una pregunta abierta producto de las reflexiones de Colette Soler

y es la siguiente ¿Cómo determinar si el uso del lenguaje puede ser considerado

cómo perteneciente al síntoma? Sin embargo, es posible afirmar que hay ciertas

cuestiones de la personalidad del artista que si se ven reflejadas en su obra; bien lo

demuestras los ejemplos de Henry Rousseau y Pablo Picasso.

2. Que hay suficiente evidencia de cómo el psicoanálisis sostiene una relación

estrecha con el arte. Por un lado, cómo bien se argumenta, el arte le brinda ciertas

bases a la fundamentación teoría psicoanalítica y, por otro, cómo el psicoanálisis

mismo le brinda elementos nuevos para generar y profundizar en el arte y en sus

nuevas formas. Claro ejemplo de ello, es el Surrealismo, movimiento artístico que

se inicia con el texto “La interpretación de los sueños” de Sigmund Freud.

101

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