Nietzsche

Introducción: las críticas nietzscheanas a la modernidad estética Nietzsche desarrollará una serie de críticas a la estética como disciplina desplegadas en diversos frentes. En tanto disciplina filosófica propia de la modernidad, la estética será para este filósofo un punto de ataque y un problema. Por un lado, la filosofía del gusto resultó una apología del sujeto moderno e hizo primar el sujeto sobre el objeto (también: el placer sobre la función de conocimiento). Por su parte, la filosofía del arte hizo prevalecer la filosofía sobre el arte: una filosofía que se interroga sobre el arte, como si éste fuese su dócil objeto. Como argumenta Cacciari en “Ensayo sobre la inexistencia de la estética nietzscheana”, Nietzsche no pretende elaborar una estética que se entienda como un dominio especial de la filosofía, sino que para él, en cambio, el arte es un problema filosófico-metafísico, en tanto que en la actividad artística está en juego una apertura al ser, una iluminación metafísica sobre el sentido del ente (las resonancias heideggerianas de la lectura de Cacciari son evidentes). La filosofía no es un dominio autónomo que pueda interrogarse sobre el arte como si éste fuese también una esfera autosuficiente; no existe tal diferencia de jerarquía sino que arte y filosofía se encuentran unidos en la deconstrucción nietzscheana de la tradición de la metafísica occidental. La propia existencia del arte resulta una presencia inquietante y problemática para la filosofía.

En el §11 de Más allá del bien y del mal (“De los prejuicios de los filósofos”), Nietzsche se ocupa de algunos prejuicios que ingresaron a la estética por medio de Kant y el romanticismo. Por un lado, Kant propone su propia filosofía como un descubrimiento y cae así en una tautología risible: los juicios sintéticos a priori son posibles porque existe una facultad para ellos. Por otro lado, los románticos no supieron separar el encontrar del inventar en su concepción de que es el juicio del filósofo el que define lo bello. Ahora bien, si uno se pregunta por qué resultan necesarios los juicios sintéticos a priori, Nietzsche responde que constituyen ficciones útiles para la vida por medio de las cuales el hombre puede imaginarse como el configurador del mundo en que vive, de manera tal que éste le deja de aparecer como ajeno (voluntad de poder).

Escritos preparatorios de El nacimiento de la tragedia

“El drama musical griego”Este artículo de Nietzsche está estructurado en torno a una antítesis: por un lado, el drama musical griego, surgido de la fuerza inconciente de un instinto natural brotado de la vida del pueblo; por otro, la ópera moderna, imitación torpe del arte antiguo lograda de acuerdo a una teoría abstracta y producida por la artificialidad de la cultura, es decir, por vía docta, por eruditos que buscaron abstraer la esencia del drama griego [NOTA mía: relación con Schlegel].

La antítesis entre lo antiguo y lo moderno es tan pronunciada que Nietzsche postula una cierta relación de inconmensurabilidad entre ambos mundos: si un espectador moderno fuese trasladado a una tragedia ateniense, su reacción sería de extrema extrañeza y hasta horror.

Asimismo, Nietzsche se refiere a la relación entre la vida cotidiana del griego y su experiencia ante la tragedia. El hombre griego, tras el ajetreo cotidiano, huía del mercado y de la calle para refugiarse en la solemnidad del teatro, que insuflaba un estado de ánimo tranquilo. El griego, así, compartía algo del espíritu con el que fue hecha la tragedia (los impulsos dionisíacos). La catarsis perfecta es el goce del hombre entero, no mutilado, a partir del olvido de sí logrado gracias a la fuerza de lo dionisíaco. Al igual que tragedia griega (arte natural, instintivo, inconciente), la ópera wagneriana tiende a reconstituir esta experiencia. Ahora bien, si el

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hombre moderno llega al teatro vespertino cansado, con sus sentidos adormecidos, en cambio, el hombre antiguo asistía al teatro matinal con su sensibilidad fresca y despierta.

“Sócrates y la tragedia”En este segundo escrito preliminar, Nietzsche refiere a la muerte de la tragedia a manos del proceso crítico emprendido por Eurípides, marcado por la racionalidad y por una estética conciente. La figura de Eurípides es, pues, resumida bajo el concepto de socratismo: si la tesis de Sócrates era que todo tiene que ser conciente para ser bueno, en Eurípides esta máxima se transforma en que todo tiene que ser conciente para ser bello. El socratismo niega el instinto y con ello, el arte, al mismo tiempo que niega que haya sabiduría en el reino más propio de ésta (el arte como reino por excelencia de la sabiduría instintiva). Platón, por su parte, consolida el socratismo: contra el poeta que, situado a tres grados de la realidad y abandonado por el entendimient, no hace más que engañar y crea inconcientemente, Platón contrapone la figura del verdadero poeta, el poeta filosófico, que ha alcanzado el ideal y por tanto tiene un lugar legítimo en la República.

El socratismo es la condensación de uno de los instintos naturales griegos, el de lo apolíneo: la claridad apolínea prístina, sin mezcla de nada extraño. Sócrates es el padre de la lógica y, por tanto, de la ciencia pura: arte y ciencia entran así en una relación de mutua exclusión. La marca de la racionalización del teatro griego es la predominancia del diálogo, la diatriba dialéctica por la cual los personajes abundan en argumentos y conceptos. Si la tragedia se caracterizaba por el pesimismo con el que el héroe se precipita ciego a su desgracia, la comedia es, en cambio, emblema del optimismo, puesto que cree en las relaciones de causa y efecto, en la correlación entre crimen y castigo, en la relación necesaria entre vida y felicidad y, por otra parte, rechaza todo aquello que se escapa a la conceptualización (“la claridad y la conciencia son el único aire que puede respirar”, p. 240). El ensayo finaliza con la pregunta acerca de si hoy en día está muerto el drama musical griego o si, por el contrario, se hallan sus vestigios en la gran ópera de Wagner.

El nacimiento de la tragedia

En el “Ensayo de autocrítica”, Nietzsche se refiere críticamente a El nacimiento de la tragedia. Afirma que su propósito fue el de explorar el vínculo entre jovialidad y pesimismo, en la búsqueda de un pesimismo de la fortaleza por el cual los griegos hayan buscado enfrentarse a lo terrible con valentía para poner a prueba su fuerza. La tragedia, nacida de lo dionisíaco, se contrapone al socratismo de la moral, enfermedad de los instintos que culminó en la muerte de la tragedia frente a la imposición del hombre teórico.

Si bien señala que percibe en la obra numerosos defectos y problemas propios de la juventud, afirma que el libro fue su primer acercamiento a una perspectiva que no lo abandonaría: la de mirar la ciencia desde la óptica del artista, y el arte desde la perspectiva de la vida. Otro rasgo que elogia Nietzsche de su primera obra es la ausencia de referencia al cristianismo, el cual siempre condenó al arte como mentira y, dado que para Nietzsche la vida misma se funda en la mentira (la ficción, el error, la apariencia), el cristianismo fue asimismo hostil a la vida. Contra la moral cristiana, Nietzsche escribió su libro como una defensa de la vida.

El nacimiento de la tragedia comienza proponiendo una nueva dirección para la estética: sería provechoso, afirma Nietzsche, comenzar a comprender el desarrollo del arte a partir de la duplicidad o la tensión entre lo apolíneo (ejemplificado en la escultura) y lo dionisíaco (la música). Para Nietzsche todo el arte griego puede entenderse a partir de la lucha entre estos dos principios (p. ej., el arte dórico como victoria de lo apolíneo). Por un lado, lo apolíneo está

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asociado al sueño, al mundo onírico en el cual el hombre, artista completo, configura un universo en el cual toda forma es necesaria y significativa. Apolo está asociado a la mesura, a la fina pero clara frontera entre sueño y vigilia, y a la ausencia de emociones salvajes. En él se encarna la solemnidad de la bella apariencia. Si Apolo es la expresión acabada del principio de individuación, lo dionisíaco, por el contrario, es la profunda emoción por la que la subjetividad se disuelve en el olvido de sí, y es equiparable así a la embriaguez (Rausch) que reconcilia al hombre con su prójimo y con la naturaleza. Por medio de lo dionisíaco (considerado originariamente como “bárbaro” por el griego apolíneo), el individuo se sumergía en la desmesura que descubre el sustrato de sufrimiento y de conocimiento sobre el cual está erigido el mundo apolíneo.

Ahora bien, ante estos dos instintos artísticos de la naturaleza, el artista puede optar por inclinarse hacia uno o hacia otro, o bien a reunir lo apolíneo y lo dionisíaco como ocurre en la tragedia griega. Es en el coro de sátiros (seres naturales que conservan su identidad en todas las épocas y todos los pueblos) donde Nietzsche sitúa el origen de la tragedia: a través de este coro, la tragedia dionisíaca hacía ver al griego que, tras los abismos entre un hombre y otro (principio de individuación apolíneo), se halla una indestructible unidad; tras la variabilidad de las apariencias se halla la unidad, el placer, la fuerza de la vida. La tragedia dionisíaca tiene como efecto un letargo, una negación de la voluntad manifestada en una incapacidad de actuar: como Hamlet, el hombre dionisíaco siente náuseas de obrar porque sabe que su acción no podrá modificar la esencia eterna de las cosas. Se trata, así, de un deseo del hombre griego hacia la verdad, la vida y la naturaleza en su fuerza máxima. La tragedia griega es un coro dionisíaco que se descarga, sobre la escena, en imágenes, en apariencias oníricas que, sin embargo, no culmina en las apariencias individuadas sino que se unifica en el ser primordial.

De este modo, Nietzsche va delineando su concepción de la jovialidad griega (Heiterkeit): ante la pregunta de cómo pudo surgir la tragedia en una sociedad eminentemente jovial, afirmativa, Nietzsche propone el pesimismo como condición no incompatible con el vitalismo griego ni vinculada a un síntoma de decadencia, un pesimismo de la fortaleza por el cual, mediante la tragedia, los griegos se enfrentaban a lo terrible para poner a prueba sus propias fuerzas. A través de la tragedia, que en su origen siempre tuvo a Dioniso como héroe, el hombre griego alcanzaba el conocimiento de la unidad de todo lo existente y de la individuación como mal primigenio, así como vislumbra el arte como esperanza de restablecimiento de la unidad primordial.

Con el género de la comedia ática nueva inaugurada por Eurípides la tragedia muestra las señales de su ocaso. En la comedia de Eurípides, el hombre de la vida cotidiana ingresa a la escena y de este modo el espectador aprende a observar, actuar y sacar conclusiones válidas para la cotidianeidad. Con contundencia, Nietzsche sostiene que el objetivo de Eurípides fue expulsar de la tragedia todo elemento dionisíaco (p. ej., la música), para reconstruirla sobre la base de un arte, una moral y una cosmovisión no dionisíacos. Clausurados los efectos excitantes de lo dionisíaco, Eurípides recurre en cambio a los efectos del pensamiento, la racionalidad, el pensar crítico, lo que desemboca en una tendencia a un naturalismo no artístico. Contra las intuiciones y el éxtasis propios de lo dionisíaco, las obras de Eurípides son la encarnación del socratismo estético, el cual proclama que sólo lo inteligible (lo conciente) puede ser bello. Las piezas de Eurípides se caracterizan por estar desprovistas de toda tensión épica, todo suspenso por la intriga de lo que va a suceder, dado que están antecedidas por un prólogo en que un personaje relata y explica todo lo que pasará en la obra. Eurípides, el primer sobrio entre poetas borrachos, combatió contra el principio dionisíaco de la embriaguez para poner orden con el entendimiento al caos precedente: viene a intervenir en la tragedia el conocimiento racional y

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conciente, y la creación artística se vuelve correcta precisamente en la medida en que es conciente.

El nombre de Eurípides no puede ser pensado separadamente del de Sócrates, personaje que recorría la polis interrogando a los hombres por sus oficios, sólo para descubrir que ninguno de ellos tenía una idea correcta acerca de aquello que hacían, y ejercían sus profesiones sólo por instinto. Este es, para Nietzsche, el nódulo de la tendencia socrática. Si en el hombre griego el instinto era fuerza creadora y la conciencia era disuasión crítica, Sócrates invierte perversamente este esquema al convertir la conciencia en creadora y el instinto en crítico. Tanto en las piezas de Eurípides como en el diálogo platónico el pensamiento filosófico se impone sobre los instintos. El héroe euripídeo, individuo ya separado de su comunidad, se ve dominado por el logos, la racionalidad y, así, justifica sus acciones con argumentos y contraargumentos. En tanto que la crisis de los instintos coincide con la crisis de la tragedia (equiparación entre arte y vida; mirar el arte desde la perspectiva de la vida), el héroe euripídeo tiene su correlato en el hombre teórico., aquel que confía en la causalidad como camino para conocer e incluso corregir el ser (así, en la comedia nueva predomina el drama, la acción, sobre el pathos, el padecimiento). La muerte de la tragedia está marcada por la asociación socrática entre el conocimiento y la virtud (“sólo es virtuoso aquel que conoce; sólo peca el ignorante”). La ciencia, por su parte, está fundada sobre la figura de Sócrates como aquel que fue capaz de evadir el miedo a la muerte a través del conocimiento racional y los argumentos que le permitieron hacer inteligible y justificar la existencia. Sócrates, así, es el paradigma del optimismo teórico confiado en el saber conceptual como medicina universal para el error (el concepto como la solución a la crisis de los instintos). En este sentido, sólo luego de que las pretensiones de validez universal de la ciencia sean aniquiladas (así como su confianza en poder conocer la naturaleza y, a su vez, en los efectos sanadores de dicho conocimiento), será posible para Nietzsche un renacimiento de la tragedia en toda su potencia dionisíaca.

La metafísica del artista: el arte como la actividad metafísica de la vida.

El arte, la vida, la ficciónRecordemos que uno de los aspectos que Nietzsche, en su “Ensayo de autocrítica”, rescataba de El nacimiento de la tragedia fue la búsqueda de la obra de mirar la ciencia desde la óptica del artista, y el arte desde la perspectiva de la vida. Esta valorización nos conduce a considerar las relaciones entre el arte, la vida, la filosofía y la mentira. La relación del arte con la no-verdad es auténtica porque la vida se funda en la apariencia, el engaño, la invención: la vida, al igual que el arte, está apoyada en estas mentiras o ficciones que nos permiten vivir. Como sostiene Cacciari, según Nietzsche en el arte se pone en funcionamiento una facultad falsificante que tiene validez universal, es decir, que trabaja activamente en muchos otros dominios. El matiz en cuestión es que en el arte el “genio de la mentira”, el poder de la mentira se muestra en toda su belleza. Aquella voluntad de poder que nos permite aprehender la realidad exterior, insensible, ajena a nosotros de manera tal que la vida nos resulte soportable es puesta al desnudo en el arte. Frente a la facultad de juicio dominante, que se autoproclama como erigida sobre la auténtica Verdad, la facultad de la mentira pone en evidencia las ficciones que nos hacen posible la vida, así como el vínculo indisociable entre el conocimiento y la mentira: la ficción como forma universal del conocer.

El propio mundo y nosotros mismos somos proyecciones artísticas, obras de arte: así, dice provocativamente Nietzsche, sólo como fenómeno artístico pueden justificarse la existencia y el mundo (p. 69). De este modo se vislumbra una relación clave entre arte y filosofía, expresada con claridad por Cacciari, que refiere a la figura del filósofo artista: “Existe una, fuerte conexión

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metafísica-arte, conocimiento-arte. En los fragmentos del así llamado Libro del filósofo, Nietzsche afirma que es tarea de la última filosofía demostrar la necesidad del arte -y aún, en los últimos Fragmentos, que el “filósofo artista” expresa el “concepto superior del arte”. Por consiguiente, un entrecruzarse de perspectivas: por un lado, la última filosofía posible es filosofía del arte en el sentido más pregnante de la expresión: filosofía de la necesidad del arte; por otro lado, el culmen del arte se alcanza en la ‘figura’ del filósofo artista- o sea, en una forma artística conocedora de la propia necesidad. El último arte es filosófico por excelencia, así como la última filosofía posible es ‘filosofía de artista’.” Continúa Cacciari: “Por lo tanto: la filosofía última, llegando al reconocimiento de la necesidad del arte, llega al reconocimiento de esta facultad falsificante como una fórmula universal del conocer, como estructura del conocer. O, viceversa, el arte en cuanto actividad metafísica ‘en gran estilo’ torna visible una nueva unión entre conocimiento y mentira, una nueva relación ya no más de recíproca exclusión.”

Humano demasiado humano

En la cuarta parte de Humano demasiado humano, titulada “Del alma de los artistas y escritores”, Nietzsche traza una oposición entre el artista y el hombre de ciencia: frente a la entrega científica a lo verdadero, meta alcanzada por métodos y caminos trillados, el artista elige entregarse a lo fantástico, lo inseguro, lo milagroso. Contra el dominio de la ciencia en la modernidad, el arte represente para Nietzsche un cierto carácter pasado: el arte conserva nociones caducas pertenecientes a una época infantil de la humanidad, contraria a la moderna virilidad. El arte es afín a la niñez por su carácter lúdico: hacer arte es jugar con la vida, desmontando las racionalizaciones y argumentos de la ciencia y el conocimiento (el artista “cree en dioses y demonios, anima la naturaleza, odia la ciencia”).

Asimismo, Nietzsche se sitúa en contra de un arte que, siguiendo a Aristóteles, sea tomado como catarsis, como aliviador de la vida. Esta medicina que los artistas procuran a almas débiles, que no saben o quieren vivir, no es más que un consuelo momentáneo que bloquea a los hombres la búsqueda de un alivio real, efectivo de su descontento. Contra el efecto de descarga o mitigación de las pasiones que Aristóteles atribuía a la tragedia, Nietzsche plantea la posibilidad de que en realidad el arte funcione como un intensificador de las emociones, que contribuya a robustecerlas y que de la tragedia el hombre salga más miedoso y más emotivo: el arte como actividad de goce de la vida, que nos remite a la infancia (el pasado) de la humanidad.

Contra gran parte de la tradición estética que le precede, Nietzsche considera que condenar el arte a la representación del alma bella (lo mesurado, lo ordenado, lo equilibrado); en cambio, el arte debería ocuparse al mismo tiempo del alma fea que logre efectos más poderosos, más desestabilizantes: mover piedras, quebrar almas, humanizar a las bestias.

Por otro lado, varios parágrafos de este capítulo están consagrados a derribar la figura del genio como creador milagroso de una obra de arte por medio de la inspiración. Frente a esta figura Nietzsche enfatiza el trabajo implicado en la tarea del artista, que desecha, reelabora, corrige y revisa en la misma medida en que inventa. Ante la pregunta de por qué resulta necesaria la creencia en la figura del genio, Nietzsche plantea que la fe en capacidades sobrehumanas o milagrosas resulta tranquilizadora en la medida en que no nos sentimos requeridos de competir contra el “genio”.

Se delinea también una relación entre el arte y la sensualidad: los artistas contemporáneos, según Nietzsche, se equivocan al pretender que los espectadores extraigan un efecto sensual de sus obras, ya que el público, más que estimulación sensual, halla en el arte un halo de santidad. Ante el dominio del intelecto y de la pregunta por lo que una obra significa, se produjo un

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embotamiento de los sentidos. Mientras mayor es la relación de los sentidos con el pensamiento, más débiles se vuelven éstos.

Textos de la década de 1880

Aurora

En esta obra Nietzsche reflexiona en torno a la inconmensurabilidad entre la belleza griega y la moderna: cada época tiene su sentido propio de lo bello, y el arte griego (dominado por lo apolíneo: la mesura, la proporción) nos parecería feo frente a nuestra belleza “gigantesca y nerviosa” si no fuera porque el academicismo clasicista nos lo impone como modelo de belleza. Si los griegos expresaban lo sublime con una marcada simplicidad, el alma moderna es comparable, por el contrario, al laberinto. Si el alma moderna desborda de sentimentalismo, la tragedia griega, en cambio, se dirigía a la robustez del hombre guerrero, que no se impresionaba fácilmente pero disfrutaba de vez en cuando la embriaguez y el reblandecimiento de ánimo que le proporcionaba el teatro.

Contra aquellos que ven en la tragedia griega o en Shakespeare una intención moralizante, Nietzsche afirma que estas obras carecen de tal intención: más que lecciones morales, Nietzsche ve en ellas un estímulo para la vida; más que cualquier mensaje moral, lo que Shakespeare nos die es que las emociones y los peligros de la vida son los mayores estimulantes, y que la vida es una aventura.

La gaya ciencia

La gaya ciencia se abre con la reivindicación de un arte burlón, ligero, despreocupado, que sea un arte sólo para artistas y ligado al instinto dionisíaco. Si el hombre moderno es dominado por el pensamiento, el hombre griego fue artista precisamente porque supo vivir en la superficie de las apariencias. De este modo, en el §107 Nietzsche reivindica el arte como lugar propio, como culto de lo no verdadero, reino de apariencias gracias al cual somos capaces de comprender la mentira y el error en que se funda la ciencia. Gracias al arte, somos capaces de tolerar la vida como fenómeno estético, puesto que el arte nos aporta un medio para descansar de nosotros mismos, para tomar distancia y reírnos o llorar por nosotros, y al mismo tiempo descubrir el fondo de locura y mentira que se halla en nuestra ciencia. Se trata aquí de un arte infantil, jovial, burlón que nos permite tomar una distancia lúdica respecto de los principios morales, de todo saber, de todo conocimiento racional (Cfr. Cacciari y HdH).

En esta obra, Nietzsche también defiende una fisiología del arte, es decir, una estética que vuelva a tener en cuenta la relación entre las obras de arte y la corporalidad. Así, Nietzsche se pregunta qué tipo de efecto corporal busca en la música, y considera que lo que desea es un aligeramiento, una aceleración de todas las funciones corporales a través de ritmos ligeros. Es el intento de esbozar una estética que, más allá del pensamiento y de la moral, pueda volver al lugar de la sensualidad, la sensibilidad y lo corporal.

En el §370, Nietzsche se refiere críticamente a su admiración juvenil hacia el romanticismo alemán del siglo XIX (la filosofía de Schopenhauer y la música de Wagner), en el que percibía un resurgimiento de los impulsos dionisíacos. Distingue allí dos modos de respuesta del arte y la filosofía al sufrimiento de los hombres. Por un lado, existen hombres que sufren por una sobreabundancia de la vida: ellos exigen un arte dionisíaco y, por su abundancia de fuerzas creadoras, son capaces de enfrentarse a grandes dosis de pesimismo, a lo terrible de la vida, a la

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destrucción, lo espantoso. Por otro lado, hay hombres que sufren, en cambio, por un empobrecimiento de la vida: éstos desean o bien el reposo, la tranquilidad, la salvación de sí mismos en un arte apacible y en el conocimiento racional, o bien la embriaguez, la locura, el espasmo. Estos hombres se refugian en la lógica y buscan mediante ella que la vida resulte inteligible conceptualmente. En la voluntad de eternizar que, en lugar de resultar en un arte jovial y alegre, tiende a imprimir en todas las cosas la forma singular de su tortura singular, Nietzsche reconoce el pesimismo romántico propio de Schopenhauer y Wagner. En contraposición a éste, Nietzsche imagina un pesimismo clásico, dionisíaco, el pesimismo del futuro que se abra con valentía a lo trágico de la vida y que acoja la sobreabundancia de la vida.

Arte burlón, ligero, dionisíaco que debe reinventarse. Lo feo – Shakespeare Arte como medio de vivir en la no verdad p. 98 y 107 Liviandad Pesimismo clásico y pesimismo del futuro p 370 Contra el pesimismo schopenhaueriano

Así habló Zaratustra

Más allá del bien y del malFigura del artista psicólogo

La genealogía de la moral

Crepúsculo de los ídolos

El caso Wagner

Ecce homo

Estética y teoría de las artes

Fragmentos póstumos

Fisiología del arte: el cuerpo como nuevo punto de partida.El “gran estilo” como expresión de la voluntad de poder; la voluntad de poder como arte

El concepto de embriaguez (Rausch): lugar central de los instintos. Belleza y fealdad desde los instintos.

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Un arte de artistas: el arte como promesa de felicidad y como remedio de la enfermedad metafísica

Belleza, gusto y desinterés como “arte de espectadores”

Antinomia clásico vs. romántico: revalorización de las bellas artes en el Renacimiento, la danza y la música (Bizet vs Wagner)

Contra la catarsis: el arte como estimulante para la vida. Contra la función compensatoria del arte implicada en la catarsis: vivir a través del arte una experiencia intensa para luego volver a la languidez habitual, se trata de un arte orientado a hacer soportar la vida a aquellos que no quieren vivirla (debilidad). En cambio, el arte jovial es para aquellos que gozan de la sobreabundancia de la vida y que no le exigen al arte ninguna compensación.

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