Editorial

Como el cirujano, el crtico ejecuta cortes sobre un tejido vivo. Ambos tienen en su mano instrumentos a un tiempo eficaces y peligrosos. Ambos se abren paso hacia una entraa tan resistente como delicada. Ambos, en fin, deben ser capaces de operaciones infinitesimales de discernimiento. Desde su propuesta grfica, este nmero 9 de pliego16 alude a la naturaleza quirrgica de la crtica: al acto de separar una piel, un tejido muscular, para lle gar a los rganos vitales de un texto. El demandante Programa de formacin de jvenes escritores de la FlM es, con mucho, un con tinuo ejercicio crtico. No hacemos, pues, sino editar uno de nues tros aprendizajes torales: que el circuito escribir leer no se cierra sin la observacin atenta de un texto, el registro y examen de sus partes, el anlisis de su posicin respecto al pasado y el presente de un gnero y una tradicin. En el primer bloque, Perspectivas, dos autores asumen el papel de cicerone: la dramaturga Bujeiro y el poeta Saldaa Pars nos llevan a la entraa de libros de recien te aparicin que resultan de particular relevancia para el teatro y la poesa de nuestro pas. En el segundo bloque, Vindicaciones, menudean las lanzas rotas. Enrquez y Arteaga proponen, desde las perspectivas de sus oficios dramaturgia y narrativa, dos poticas signadas por la confrontacin y el riesgo. Desde una pos tura de combate, Enrquez levanta un pendn de orgullo, el linaje del teatro; Arteaga guia, trastoca, invita al lector a confrontar sus propias certezas. El narrador Lomel declara una razn de amor en el cuento. Duarte y Etienne, ensayistas, rastrean en libros re cientes la huella palmpeda de un ornitorrinco por el territo rio del Centauro. Cirujano, , es el que hace con su mano. Hacer, el verbo que establece la condicin del homo faber, nos remite a la naturaleza comn de toda empresa humana; la ac titud crtica pertenece a un modo esencial de ser: el propio del fa ber, del fabbro, del hombrequehace.g

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Tres cuadros negrosVernica Bujeiro

El cielo en la piel (2004), de dgar ChasTodas las personas estn en cierta medida, permanentemente en trnsito No tanto de dnde vienes?, sino entre dnde ests?. James Clifford

En cuanto a la pregunta de qu fue primero, para el teatro siempre ser el escenario. El reclamo de la dramaturgia como literatura es una discusin que no compete a estas pginas, aunque cabe recor dar que es rara la ocasin en la que un texto es juzgado fuera de su contexto escnico. Sirva entonces el presente como un ejercicio en contra de la norma, como un cuadro negro que nos ofrece un viaje al interior para que descifremos su verdadero ser. Juguemos a ver cada uno de los siguientes textos dentro del teatro de nuestras cabezas, porque finalmente qu es un director de escena sino un lector ms. En este ejercicio crtico, me propongo la difcil tarea de plas mar por medio de la sensacin de mi propia lectura, apoyada en ciertas convenciones tericas, el trabajo de tres dramaturgos rele vantes para la escena mexicana contempornea. El motivo de su in clusin en esta minscula muestra puede destacarse por razones evidentes: la calidad de su dilogo plasmada con el muy particu lar estilo de cada uno; sus construcciones intergenricas, sus vistas al pasado desde el futuro, su humor, su tragedia, su capacidad para retratar la realidad de todos conocida o la intimidad ms ajena. Es tos autores tambin gozan de una particularidad que no es eviden te para el lego: los tres resultan ser, para quien intente adentrarse en las embravecidas aguas del conflicto teatral, una influencia, maestros, pautas a seguir, caminantes de la posibilidad inmensa que ofrece el terreno teatral, pero tambin prisioneros de sus con venciones y de su pesado bagaje.perspectivas / dramaturgia

Para el lector externo al mundo teatral de nuestros das lo primero que quizs sorprenda sobre El cielo en la piel, del joven dramaturgo dgar Chas, es la forma. El dilogo, la ubicacin espacial y hasta la denominacin de personajes se sustituyen por largas tiradas narra tivas que no rehyen ni desconocen el drama, sino que lo dislocan, introducen nuevos elementos (que afectan incluso a su produccin escnica) y establecen nuevas reglas combinatorias para renovar y recrear la experiencia teatral dentro y fuera del escenario. Chas no es el primero que se atreve a contradecir la tradicin aristotlica y tampoco ser el ltimo. En nuestro pas, la forma in termedia (o ms bien dicho transitoria) entre teatro y narrativa, de nominada ms propiamente por los tericos como narraturgia, fue si no inaugurada, s establecida como la pauta para todo el teatro que vendra, con la adaptacin heroica (por su brillantez y funcio nalidad para la escena) de Cartas al artista adolescente de James Joyce por Luis Mario Moncada y Martn Acosta en el ao de 1994. Experiencia que dio a la dupla un par de trabajos ms de adapta cin de textos literarios para la escena como Hans Quehans: Opi niones de un payaso de Heinrich Bll y Las historias que se cuentan los hermanos siameses, basada en personajes de Truman Capote y Michel Tournier, entre otras. Dichos ejercicios intergenricos dieron como resultado no slo grandes puestas en escena, sino tambin la renovacin en los modos de produccin teatrales, ya que al estar sostenida plenamente la accin en la palabra, el actor se convierte en toda la materia necesaria para hacer teatro. Chas po dra ser nombrado, si no el heredero legtimo de dicha tradicin habilitada por Moncada y Acosta, s el eslabn perteneciente a la siguiente etapa de esa cadena. En su obra literaria se puede notar un antes y un despus de Cartas al artista adolescente, e incluso suBujeiro

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pluma se ha dirigido a la ensaystica para ahondar tericamente en el tema de lo narratrgico. El cielo en la piel, una de sus incursiones ms afortunadas en este campo de lo narrativoteatral, relata la historia de Esther Tor sito, una mujer joven que trabaja, estudia y ayuda en su casa (por el hecho de haber nacido hembra), en el momento en que descubre su lugar frente a los otros por los reclamos de un cuerpo joven en ple na efervescencia. Para su desgracia, en ese mbito no tiene mucho futuro ya que Esther tambin descubre que es fea. Para su consuelo (y el de muchos otros), existe un espacio a donde puede escapar: la literatura. All se encuentra con un igual, un ente ficticio denomina do a partir de aqu como personaje principal, con el que comparte, a pesar de la notable diferencia de pocas, no slo su condicin de mujer en una sociedad sectaria y el ser la domstica de la familia, sino tambin aquello que ms le duele: su fealdad. Establecida la relacin de empata entre ambas figuras, la trayectoria de sus vidas comienza a cincelar el texto de forma muy singular. Resalta la soltura lingstica de Chas, quien maneja el mismo registro coloquial e ingenioso para ambos tiempos textua les y espaciales, sin que ello signifique confusin o prdida de senti do. Su recurso narrativo se instala slidamente desde un principio con una primera persona que describe su presente (Torsito) y narra en una tercera (la historia de personaje principal) como si com partiera en voz alta aquello que lee, no sin la ocasional aparicin de afortunados dilogos en ambas pocas que instalan una velocidad y ritmo constantes a lo largo de la obra. Pero quizs el mayor logro del texto de Chas resida en que una vez asentadas la historia y la perspectiva que construye la ficcin, los lmites entre el teatro y la narrativa comienzan a trastocarse de forma muy inquietante. Como si del umbral de un rito se tratara, pasamos de un lmite a otro constantemente en forma de estados de conciencia, pocas, situaciones, humor que deriva en horror y viceversa. El personaje que narra en primera o tercera persona contribuye a esto creando un efecto de ubicacin espacial en el terreno textual (que ya luego ser escnico) de s mismo con respecto a los dems, en un plano por dems oblicuo que le permite mirar y ser mirado, narrar y ser

perspectivas / dramaturgia

narrado. Vale la pena sealar que la fealdad de las protagonistas es, en Chas, ms que una decisin temtica, una perspectiva est tica que construye y deforma a partir del punto de vista de quien la padece. Elemento esttico que en ocasiones se torna extremo, pero que encuentra su hbil contrapeso en el gran sentido del hu mor del dramaturgo. El conjunto se sostiene adecuadamente en la mayor parte, pero al llegar a su final encuentra un elemento que podra suscitar pol mica, acaso involuntariamente. El dibujo de sus personajes, an en la turbacin en la que los ha instalado, provoca una enorme empa ta e identificacin para con ellos, y la decisin autoral de negarles toda posibilidad de salida o redencin (ya no digamos felicidad) ante su condicin de fminas antiestticas, puede tomarse como una opinin moral del autor. Pero quizs lo anterior slo sea efecto de una lectura errnea, ya que si tomamos en cuenta la prdida de lmites en la que Chas nos instala, la incomodidad ms bien proviene del firme anclaje de la ltima escena en la ms cruda realidad de la Ciudad de Mxico, Ciudad Jurez o cualquiera en la que una mujer se encuentre des nuda tras haber sido brutalmente violada y con el nico consuelo de tener el cielo reflejado en la piel. El trnsito vertiginoso llega a su punto de asentamiento y nos deja hurfanos de ilusiones y fantasa frente al peor de nuestros miedos. El espacio mental construido por dgar Chas con El cielo en la piel es, ms que un piso, un entrepiso, un nunca saber en dnde ests sino descubrir en medio de qu te encuentras. El efecto no es fcil de seguir a primera vista y slo se logra tras repetidas visitas en las que el lector, y tambin el espectador, descubren que se en cuentran parados en plena arena movediza. Hazaa textual en la que Chas demuestra que: Ni trascendiendo los gneros, ni gnero l mismo, el drama moderno representa [] una de las formas ms libres y concretas de la escritura moderna. Lugar de vrtigo al que muy pocos pueden acceder con tanta lucidez como dgar Chas, definitivamente un nuevo maestro de la dramaturgia mexicana, autor indispensable en los escenarios tan to nacionales como internacionales de nuestros das por su tem tica adversa y su peculiar estilo de enfrentarla.

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1. Jean- Pierre Sarrazac L avenir du drame, traduccin indita de dgar Chas.

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Yo tambin quiero un profeta (2002), de Ximena EscalanteLas tierras del mito han sido (y son) elegidas por el dramaturgo porque en ningn lugar es ms inestable el piso. Campo frtil para el conflicto, camino abierto hacia un viaje sin retorno, en el que la transformacin no slo es posible, sino ineludible. Todo el que entra en ellas sabe que perder la cabeza de una u otra manera. Ximena Escalante, caminante asidua en las tierras del mito, parte de la conciencia de la suerte final de sus personajes, pero olvi da el principio. Cierra los ojos, mira hacia adentro y emprende su propio camino. En Yo tambin quiero un profeta, Escalante elige la tierra cono cida como Salom y concientemente pierde los pasos para rein ventar la va. Nunca del todo en la realidad identificable, ni en la altura de los dioses, la corte del Rey Herodes es situada por la auto ra en una especie de clase poderosa contempornea (sin latitud ni procedencia reconocible), vana y superficial, rodeada de esclavos de lujo (Pintor, Amante, Bruja, Verdugo) que no ve ms all de las pa redes de su fortaleza. La llegada del Profeta (el San Juan Bautista del original) a este reino de revista de sociales bizarra y perversa pasa de ser el objeto de lujo (de all el origen del ttulo), slo ase quible a aquellos tan poderosos que pueden privar de su libertad y violentar a otro sin consecuencias, al advenimiento entre lo huma no y lo divino que transformar sin posibilidad de retorno a cada uno de los miembros de la corte a travs de sus instintos ms pri vados. Como el temor de Herodes por su presencia (que obliga a su verdugo a quitarle la lengua), que pasa por el miedo (cortndo le las manos) y deriva en una paranoia incontrolable (encerrn dolo finalmente tras una puerta de hierro); el descubrimiento del amor por la adolescente Salom entre sus manos clidas que le ofre cen el cario que no puede obtener de nadie a su alrededor, se con vierte en la pasin loca del final por todos conocido y la culpa de Herodas corporeizada en forma de una sombra que la manipula y reprime. Sin embargo, la transformacin ms inslita la vive el Ver dugo de la corte, personaje poco focalizado en las distintas varian tes del mito, quien vive desde la llegada del elegido una revelacin

frente al mundo y su belleza, encuentro incompatible con sus ins tintos originales que slo lograrn convertirlo en un sanguinario poeta que cuestiona a cada paso las rdenes que le son impuestas. Sin salida posible a este caos, hasta la Bruja de la corte se declara en huelga y declara: si el mundo est al revs, que se caiga. Y real mente lo hace, porque los sucesos del final importan poco frente a la turbacin que ha llegado a instalarse en todos los individuos de esa corte. Con la Salom de Escalante toda cabeza est en riesgo a cada momento, pues su posicin sobre los hombros es la de ser un objeto provisional que se ve constantemente afectado por sus propios pen samientos. La construccin dramtica, casi minimalista, hace uso hbil de la sntesis en sus dilogos y escenas, imponiendo al conjun to un ritmo muy propio, como el de una farsa contradictoria con su propia definicin por su elegancia y sutilidad. El diestro balance que existe entre lo cmico y lo dramtico llega a su punto ms alto en la ltima escena, en donde no slo el Profeta pierde la cabeza. Yo tambin quiero un profeta de Ximena Escalante sita a la dramaturgia mexicana contempornea frente a su raz ms pura. Fuera de ciertas convenciones nacionales que plantean un posible retrato social e histrico, Escalante regresa a la cepa del drama y hace de la tierra incierta del mito un estado o trance entre la reali dad y el sueo en donde slo media el instinto. Su teatro, siempre reconocible por la fiel estampa de las pasiones propias y de los per sonajes que aborda, destaca por la alquimia que transforma un mito ancestral y particular, en lo universal y contemporneo.

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Las chicas del Tres y Media Floppies (2003), de Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio (LEGOM)Quizs no haya un cuadro ms negro que este. Sin nombre ni ubicacin espacial o temporal, dos guiones dife rencian una voz de otra. Dialogan en plena nada y su nico objetivo parece el nuevo encuentro con una lnea de coca.Bujeiro

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Al avanzar frente a esta cerrazn de tinieblas, el lenguaje se nos presenta como atisbo de luz que revela ante nuestros ojos a dos mujeres, madres de familia sin instinto maternal, probables habi tantes de una frontera que sobreviven no por el trabajo en la ma quila, sino por el hbil usufructo de su Diez de Mayo en forma de limosnas provistas por ex maridos y por la lstima de familiares, y cuya nica diversin consiste en pasar el tiempo en el Tres y Media Floppies, un popular changarro frecuentado por mafiosos y muje res de poca monta. Y la escena se repite. Las voces avivan la oscuridad con sus mismos temas. Su nica progresin radica en sus intiles aspiraciones: deshacerse de sus hi jos dejndolos en manos de los abuelos, pagar la renta, conseguir un hombre en el Floppies que las regocije por la noche y les permi ta ver Bob Esponja en la maana, salir de apuros graves vendiendo las Biblias que robaron de los moteles de paso en sus frecuentes vi sitas y, sobre todo, encontrar la siguiente lnea de coca, como para establecer una continuidad en lo vaco de sus vidas. Y eso es todo. Todo lo suficiente para que legoM haga de este pedazo de nada habitado por dos mujeres anodinas una brillante comedia existen cial, en la que Vladimir y Estragn ya no esperan a Godot porque saben que nunca llegar, y cuya esencia dramtica radica, tal como en las tragedias de Esquilo, en la ausencia de accin que es reempla zada por medio de la evocacin que hace de ella la palabra. Palabra que legoM maneja con un virtuosismo soez que se auxilia de un es tridente sentido del humor (no apto para los dbiles de corazn, ni para la correccin poltica), de un hbil entramado de ausencias (dramticas y formales) para construir la tragedia de dos seres mi serables y sin sentido, cuyo fin es a la mejor manera esquiliana la ausencia ms grande, porque Ellas desaparecen. Y es all cuando acaso se revela el verdadero sentido de toda la empresa. Ya que Dios, o la madre naturaleza o los medios de produccin de una sociedad globalizada, se encargan de repetir el mismo patrn de vaco y miseria, reemplazando a las dos mujeres

anteriores por otras exactamente iguales que llegan a habitar su es pacio, para hablar de las mismas cosas y tambin buscar la conti nuidad de su sinsentido con la siguiente lnea de coca. Es en este punto que el drama trasciende la pgina Y la vida asiste a su propio vaco. Mientras que Dios re y la madre naturaleza, aquejada por el sndrome de abstinencia, procrea incesantemente el mismo patrn inquebrantable y yo, escribo estas lneas.

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dgar Chas, El cielo en la piel, Annimo Drama Ediciones, Coleccin Escenaria, Mxico, 2004. Ximena Escalante, Yo tambin quiero un profeta en Reyna Barrera (comp.), Escena con otra mirada: Antologa de dramaturgas, Plaza y Valds, Mxico, 2003, pgs. 319379. Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio, Las chicas del Tres y Media Floppies, en La fe de los cerdos: obras finalistas del Quinto Concurso de Dramaturgia Nacional Manuel Herrera Castaeda, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Quertaro, Mxico, 2004, pgs 118166.

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Tres libros de poeMasDaniel Saldaa Pars

Slo se me ocurre escribir algo como un panorama crtico de la poesa mexicana de los ltimos quince aos a travs de la glosa de unos cuantos libros; por cuestiones de espacio y vocacin de esta revista, me ceir al desarrollo de tres comentarios. La idea de pres cindir de la resea y abocarme a la injuria, a la apologa o al chato texto prescriptivo, explicitando mi adhesin sin tildes a tal o cual grupsculo o conjunto de valores, con seguridad empaara mi lec tura, privndome del disfrute y del rescate de algunos poemas ale jados del dogma y la potica en turno. Esto no quiere decir que no defienda una cierta idea de la poesa, ni que me ampare en el vrti go causado por la multiplicidad de propuestas para evitar tomar postura. Ms bien, tomo una postura mientras leo, en la medida en que mi exaltacin por qu no habra de ser un buen criterio? y mi admiracin intelectual se sienten estimuladas por un conjunto de poemas. La eleccin de estos tres libros tiene una inevitable relacin con mi historia de lector, que como es comprensible no puedo disociar de mi historia de vida. No teniendo yo una educacin universi taria en eso que tan parcamente denominan letras, el orden de mis lecturas poticas siempre ha estado regido por la curiosidad y el azar, amn de los escozores literarios que amigos y maestros van inoculando en m a fuerza de halagos e invectivas. La lectura atenta de estos tres libros como tambin de otros, anclados en distintas pocas y geograf as supuso para m el descubrimientoperspectivas / poesa

de posibilidades del lenguaje, no necesariamente complementarias entre s, que me interesan especialmente. Esto a sabiendas de que otros rumbos y otros enfoques han fructificado, tambin, en poe marios que respeto y visito. Si existe alguna continuidad, si algn carcter es compartido por la terna que presento dejando de lado el hecho de que los tres libros forman parte de una antologa per sonal que me acompaa, esa continuidad puede rastrearse en el comentario que de los poemas hago. De este comentario se des prendern veladamente si tuve algn xito mis opiniones gene rales sobre el estado actual de la poesa mexicana y abstracciones semejantes, que tratadas en s mismas me aburren sobremane ra. Estas opiniones, insisto, no existen con independencia ni ante rioridad a los textos: no conforman un corpus terico a partir del cual pondere alguna otra obra literaria. Cada libro inventar la regla que lo mida.

En compaa de las cosas El epgrafe tomado de Henri Michaux que abre Cuaderno para iluminar, la primera seccin de Isla de las manos reunidas, seala una preeminencia de la imagen, su sitio verdaderamente aparte, materia prima para el pensamiento. De esta forma, Jorge Esquinca (Ciudad de Mxico, 1957) nos da una pista de sus intenciones, de su modus operandi: la colocacin de la imagen en el centro y en la base del poema. Ntese que slo se habla de la imagen en singular, de la singularidad de cada imagen. Cada uno de los poemas de esta pri mera seccin plantea y desarrolla una sola escena. Cada uno es, en cierto modo, una mirada: la aprehensin de una imagen desde una perspectiva. Y es precisamente la conciencia de la perspectiva, su solucin sin artificio en el plano de los recursos textuales, lo que otorga una fuerza irrepetible a esta primera parte del libro. La sen sibilidad pictrica de Esquinca, su capacidad para expresar rela ciones visuales especficas, destacan en el ritmo tranquilo de estos poemas en prosa, prefigurando un inters por las artes plsticas que sigue siendo crucial hasta su ms reciente ttulo, Ucello (Bonobos, 2005), cuya experiencia fundacional es, ms explcitamente que en libros anteriores, la de la pintura.saldaa pars

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Cuaderno para iluminar aborda la imagen desde perspecti vas oblicuas. Cada poema revela, sorpresivamente, una mirada in dita, que dispara las complicidades inorgnicas del mundo hacia el mbito de la fbula, del mito. Cada poema exprime las posibili dades ltimas de una mirada, enfatiza los tonos y las figuras que se presentan a la vista en un particular escorzo. En el poema que abre la seccin, Casa de salud, se describen los muros de un sanatorio en verano, las voces de las enfermas y el cielo azul que lo enmarca todo, a travs de la mirada de una tercera persona que, hacia el final de la prosa, resulta ser un rbol; un rbol contento que, guar dando un pjaro en el bolsillo de su camisa, hundiendo sus races hacia el centro de la Tierra, contempla apaciblemente la blanqueada arquitectura que le tiende sombras y estmulos discretos. La pro funda empata del poeta con el mundo lo lleva a desdoblarse en esas otras perspectivas, a escribir fuera de s, volcado en las imge nes tal como se presentan a otros ojos, a otras sensibilidades. No es exactamente un ejercicio de ficcin, es algo que merece ser nom brado de otro modo. El poeta no finge que es otro y escribe desde ese clculo; ms bien abraza las distintas miradas con su lenguaje. De ah la prosa despojada, directa, de Esquinca: es el lenguaje de las cosas, la voz humanizada del entorno. Habla una voz sin rostro, desnuda de facciones, que Esquinca pone o, ms bien, encuentra en los objetos. Su entusiasmo, cifrado en la inocuidad vigilante de los seres, contenido en la trmula diccin de la materia. El poeta enuncia con naturalidad el reino de lo visible. Su aten cin, cercana por momentos al nimo de la poesa japonesa, se tra duce en una absoluta coherencia semntica de las atmsferas y en una capacidad emptica que pasa por el despojamiento parcial del yo lrico. La primera persona se desdobla, por ejemplo, en la voz de un beb que, desde el vientre de su madre, se detiene a conside rar los efectos de un eclipse: Nada s del eclipse que viene, ni del equinoccio de otoo en el que habr de nacer. Este repliegue del yo lrico, en cierto modo, trae consigo la expresin de la suficiencia del mundo y del lenguaje. Se trata de una decisin en favor de la modestia: un valor poco frecuente en la poesa actual que merece ser considerado en toda su amplitud, en toda su potencia como

generador de imgenes e intuiciones poticas. El poeta, a diferencia de lo que sucede en tantas tmidas aspiraciones al ncleo de lo ca nnico, no se planta enfrente de su texto, vido por mostrar fulgo res, por presumir con orgullo los logros del poema su apetencia de altura, su excelencia ostentosa, sino que respira oculto tras las slabas, encauza con tino el hilo de la prosa hacia un final que a l mismo le sorprende. Las soluciones textuales de este repliegue son transparentes, conseguidas sin la pirotecnia de los nuevos formalis mos: se trata de poemas que no presentan recursos tipogrficos, es paciales u ortogrficos fuera de lo previsible: breves prosas que nos recuerdan que, antes incluso de pensar en una audaz versificacin, todo poeta debe ser un escritor destacado, un prosista de buen rit mo, conciente y meticuloso, capaz de seguir el curso de su voz sin renunciar a los destellos, pero tampoco dejndose cegar por la irrupcin desenfrenada de metforas y tropos, por la peligrosa ins piracin, para decirlo con las palabras que Vicente Quirarte us a propsito del volumen. En la segunda seccin del libro, La edad del bosque, la visi bilidad pierde peso frente a las intuiciones; el timbre salmdico de los poemas se entreteje con hallazgos cotidianos, conservando el aspecto formal de los textos anteriores: la disposicin en prosa. No falta en esta parte la reflexin sobre el propio lenguaje, ni una gene racin de atmsferas umbras, sutilmente onricas, que acercan la voz de Esquinca al Ren Char de Furor y misterio. Tambin podran rastrearse otras lecturas, que a fuerza de traducciones y reiteradas visitas Esquinca se fue apropiando: W.S. Merwin, Edmond Jabs y el antes mencionado Henri Michaux. Una misma frmula estructu ral es repetida en toda la seccin: a una breve prosa le sigue un p rrafo, an ms breve y en cursivas, que dispara los significados del poema con un tratamiento distinto del lenguaje, como en el caso de Grada:Llevas el bosque en la punta de tu sandalia, en la orla de tu vesti do. Desde el fondo de ti, bosque, esperabas. Pjaro gemelo, pen samiento, vuelves a tu fronda. Igual la piedra se cumple altar en la memoria. Toda memoria es herida. Toda herida escritura.

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Atravesar la espesura con palabras, rozar su corazn inmediato, conocer el alba por tus manos, la noche por tu pie perdido.

Los poemas de esta segunda seccin, verdaderos dispositivos tex tuales, funcionan como unidades orgnicas de las cuales no es posi ble aislar un solo enunciado. El sentido del poema emerge de la totalidad, del sentimiento de perfeccin (en la acepcin de acaba miento) que slo es visible al cabo de todas las slabas, despus del recorrido fontico que tiene, ms que nunca, algo de conjuro y de apelacin al silencio. A la vez, la verdadera dimensin lrica de La edad del bosque, su potencial evocativo, no depende de un tex to particularmente fuerte que frente al resto de las prosas sosten ga el peso del conjunto (por ms que algn poema despierte con mayor vehemencia nuestras simpatas), sino que parece surgir de la combinacin de todos estos fragmentos, del conjunto de reso nancias semnticas que entre todos ponen en juego. La tercera seccin del libro, Cuarta va, refrenda varias de las intuiciones apuntaladas en Cuaderno para iluminar: vincula cin de la poesa y la pintura, trazos que slo pueden surgir del abandono, a orillas de la voluntad. Se hace ms explcito, por tanto, el deseo de escribir como dibujando la compaa de las co sas, dejando de lado la anarqua de quien pinta y restituyendo, a travs de la escritura, la dignidad de la materia, su resistencia pac fica. El cobijo que el lenguaje prestaba a las distintas perspectivas es remplazado por una aparente despersonalizacin del discurso. No hay ya primeras personas que son otros, sino nicamente persis tencia de lo extenso, irreductibilidad de lo inorgnico, sublevacin de los significados latentes en el entorno quieto: Nadie sabe lo que trama una silla en el rincn. Los objetos cotidianos son sometidos por la sospecha potica, arrancados a su inocencia inerte y descu biertos de nuevo en su respiracin primera: el poeta, como un caza dor de intenciones camufladas, niega la homogeneidad insulsa del espacio newtoniano, sabe que habita un lugar donde bullen los sen tidos, que la tirana del significado palpita al interior del ms neutral utensilio: Basta con mirarlas para que se animen, animales doms ticos de las cosas.perspectivas / poesa

El leitmotiv que recorre esta seccin es la presencia del pintor, como un personaje fotografiado en negativo, intuido por referen cia a los paisajes que captura: Pintar una escalera es subir y bajar por la escalera. Esquinca sobreexpone la afinidad entre el pintor y el poeta: ambos perciben la materia a partir de su sentido, ambos pretenden contenerla, al margen de s mismos, en la plida tela de sus lienzos. Quizs no es tan pertinente hablar de la clsica inspira cin del poeta lrico como de la hechizada precisin del entomlo go: la voz de Esquinca recuerda la fascinacin de estos especialistas, su afn por retener el instante de su goce, por fijar lo aprehendido sin permitir su fractura (Esparcir sobre el lienzo lo que nace). La inspiracin del entomlogo no deja lugar a las insistentes irrupcio nes de una primera persona; el entomlogo, el pintor y aqu tam bin el poeta, disfrazan su voluntad, la convierten en un latido sutil debajo de la obra, ocupados como estn en mostrar las cosas en toda su transparencia, el peso y los detalles de cada criatura. Es a partir de la cuarta seccin del libro, Parte del trueno, que Esquinca intercala, entre sus poemas en prosa, algunos en verso. La diccin entonces se acelera; los encabalgamientos, sin ser bruscos, son propositivos. En tanto que algunos de los poemas incurren en el verso largo, casi versculo, otros conforman series de poemas breves, de versos cortos, sumamente condensados. Los poemas de versos largos, como La perpetua infancia o La llave, la promesa, tienen un aliento semejante al de las prosas: se intuye una experien cia, casi una ancdota, como punto de partida del poema; los de versos breves, en cambio, conquistan ms plenamente su distan cia frente al poema en prosa, ganando en concrecin y en ritmo lo que pierden de aclaraciones contextuales. En los fragmentos que componen El respiro de la belleza, Esquinca sabe plasmar la in tuicin en pocos trazos, multiplicando los ecos del poema, los hi los que tiende hacia otras latitudes:Una mano sobre el corazn. La otra se alza. Es piedra y mano: es una, silencio.

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Pero la relacin pictrica contina siendo, aunque latente ahora, fundamental: estos fragmentos aluden, como se indica en una nota aclaratoria, a cuadros y esculturas de Mimmo Paladino. Como pun to de partida o punto de llegada, como macrometfora o simple alusin, la relacin con las artes plsticas sostiene y justifica las im genes del poemario; lo que no quita que tambin reluzcan los ho menajes literarios, los intertextos y las relecturas que vinculan Isla de las manos reunidas con otras creaciones literarias. El poema Seis propuestas para un sax, por ejemplo, se presenta como una apropiacin librrima de las propuestas milenaristas de Italo Cal vino; el fragmento sobre la multiplicidad, por su sencillez, figura dentro de Isla de las manos reunidas como una de las joyas ms compactas: Mira las nubes, ensayando infinitas, nuevas formas de la semejanza. Con esta lnea sutil, de gran prosista, pero tambin de poe ta atento a las sutilezas del entorno, a las formas que lo circun dan, Jorge Esquinca ofrece un libro fundamental para comprender una corriente poderosa dentro de los ros mltiples de la poesa mexicana; una corriente nutrida por la poesa de otras lenguas, por otras disciplinas artsticas tambin, por el tempo y la atencin que otros paisajes despiertan en nosotros. A la vez, se trata de una poesa domstica, profundamente arraigada en lo inmediato, crea da en compaa de las cosas.

La msica de los nombres Dentro de la obra potica de Mara Baranda (Ciudad de Mxi co, 1962), Nadie, los ojos ocupa, por su tono, un lugar aparte. Las continuidades trazadas a lo largo de otros ttulos (Los memoriosos, Atlntica y el Rstico, Dylan y las ballenas) parecen haberse inte rrumpido o al menos modificado en este libro. El aliento pico a partir del cual Baranda establece equivalencias con una epifa na personal, se repliega en Nadie, los ojos hacia una modulacin ms ntima y descarnada, pero tambin ms inquietante, ms se cretamente estremecida por violencias. En la forma, los poemas se ralentizan mediante una prosa de oraciones breves, oscilando entre la abstraccin emotiva y melanclica (Hay una flor spera yperspectivas / poesa

silente en la dulzura de la ausencia) y el bosquejo de un trpico exuberante y corrosivo (Culebras. Haban cruzado las plantas amarillas del jardn para beber la luz ajadas con la cifra de la certe za). Estas construcciones enigmticas incorporan a su sonoridad inconfundible campos semnticos dismiles, generando un senti do, un sentimiento de unidad tonal, que emerge ms de la atms fera creada que de la coherencia narrativa. Por decirlo de otro modo: el centro de los poemas, su columna vertebral, es una suerte de estructura sumergida que se intuye en todas partes. La voz de Nadie, los ojos es tan reconocible como en otros momentos de la poesa de Baranda, pero su contencin y su latencia son mayores, su luz ms tenue, su prodigalidad sensual ms encauzada hacia una atmsfera oscura, delirante. Se adivina detrs de estos poemas una lectura personal y sobriamente asimilada de Antonio Gamoneda, o ms bien un cmulo de influencias compartidas con Gamoneda (pienso sobre todo en Dioscrides, en Trakl, en el Garca Lorca de Poeta en Nueva York); tambin sigue presente (como en buena par te de la obra de Baranda) un tono casi bblico, cercano a la Anbasis de SaintJohn Perse. Todo esto, aunado a una conciencia cabal y perceptiva del entorno tropical, casi selvtico, desde el cual escribe la poeta. El nombre propio de las especies referidas aterriza los poe mas a contextos especficos, que contrastan su tono de recetarios antiguos con la inasible realidad de los conceptos que entrelazan. En el plano fontico, la inclusin de estos nombres otorga el ritmo y el peso peculiar a cada poema, su musicalidad sensual pero evasiva que siembra en el lector la sed del aprendiz de farmaceuta. Los poemas de Nadie, los ojos tienen apariencia de fragmentos, y en ocasiones su enunciacin es casi aforstica, prxima a los des tellos ms lricos y alucinados de Antonio Porchia. Una alternancia entre la opacidad del lenguaje y el sentido mltiple y profundo del fraseo hace de este libro un conjunto que obliga a varias relecturas, a varios niveles sucesivos de disfrute: se puede escoger la simple cadencia de la prosa, que es capaz de reportar una experiencia est tica por s sola, paladeando la textura de palabras como Chancros de malvas cicatrices o Del capullo lame el agua, las ondas pluvio sas en la miel de los alvolos; pero no desmerece la lectura atenta

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y puntillosa del sentido, el seguimiento de la construccin sorpre siva de la imagen: Cercenaron los rboles a media tarde. Verdes relmpagos nos dejaron sin aliento en la fatiga. Algunos de los frag mentos resultan singularmente exaltados, impregnados de una religiosidad pagana que dialoga a la vez con Valente y con Viel Tem perley, como se deja ver al comienzo de la cuarta seccin del libro: Vengo del vrtigo, del ter del Seor y estoy en xtasis. Hay algo crptico e indescifrable en estos poemas, pero no se trata de un hermetismo absoluto y excluyente, que deje impasible al lector, sino de una impenetrabilidad parcial y sugerente, que ani ma a lecturas repetidas en busca de otros ecos. Como en la poesa ltima de Juan Ramn Jimnez, la ambigedad del texto es ms un catalizador de sus resonancias que una tara irresoluble. No se advierte en la primera lectura una situacin especfica o personal como punto de partida de los poemas; en cambio, es notoria la pre sencia de un interlocutor que, como en otros libros de Baranda, es a la vez el personaje de quien se habla y el destinatario ltimo de los fragmentos. Esto sucede con mayor intensidad en la segunda sec cin, Centinela, donde se construye claramente una presencia en tercera persona, sujeto al cual, veladamente, el canto se dirige:El centinela aguarda junto al balido de la oveja. Sobre su pecho esplende un fuerte olor a ludano y su color es prpura entre las ramas de la impaciencia. Aade siempre cosas de magos donde rige el jbilo que bordea a sus mujeres.

Hay que destacar tambin la homogeneidad formal del libro, cons truido a partir de una musicalidad irrepetible, ms rspida que la empleada en Atlntica y el Rstico, ms lenta que la generada por los encabalgamientos de Dylan y las ballenas. Sin embargo, un parntesis se abre en mitad de este continuum, horadando desde el centro la escritura, violentando la costumbre establecida del soni do: el captulo sexto, Aqu, tampoco, est formado exclusivamente por siete imgenes de esculturas de Javier Marn. Se trata de figuras antropomorfas incompletas, varias de ellas femeninas, surcadas por incontables cicatrices: marcas de tiempo que emulan el rigor deperspectivas / poesa

las ausencias, el sedimento de la enfermedad y de la noche que tan to reaparecen en el texto. Las esculturas exhiben gestos de xtasis o espanto y resuena Bataille en la cercana de ambas expresiones que multiplican los sentidos del poema que las rodea. Esta irrup cin, ms que visual, tiene algo de tctil, como tambin la poesa de Baranda: en la oscuridad que va conquistando, la poeta siembra in tuiciones de todos los sentidos (olores de vainilla y ludano, grazni dos de pjaro, conversaciones), pero prevalecen las referencias al tacto, la textura y el estremecimiento para expresar la carga emotiva del entorno: T frotabas tus manos sobre la mesa del desollador. Las esculturas de Marn, y esto es lo importante, no se presen tan como meras ilustraciones, o como una creacin paralela de otra disciplina, sino como un captulo del libro, una parte sustancial e irremplazable del discurso, desdibujando as las fronteras genricas y autorales, estableciendo una continuidad que, sin revelar plena mente su evidencia, rechaza el carcter fortuito. A la vez, estas im genes son ellas mismas confluencia de dos sensibilidades, de dos disciplinas artsticas emparentadas: se trata de esculturas fotogra fiadas, traducciones de una espacialidad a otra: sinergia de lecturas y expresiones. Nadie, los ojos es un poemario slido, una urdimbre de capas de sentido que discuten y violentan la linealidad de la lectura; leerlo es escuchar el oficio de un insecto bajo las hojas del invierno. Es un libro de texturas, que exige detenerse, prestarle el silencio nece sario a los ambientes que genera (Ah, la meloda de una piedra en la montaa), a los destellos intuiciones que dan las pistas de su incgnita: He llegado a la noche. Una lmpara me alumbra entre la yerba.

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Una alegre rebelin y en una equivocada edad donde caminan: tal es el primer verso del ms reciente libro de Jorge Fernndez Granados (Ciudad de Mxico, 1965), Principio de incertidumbre. Si dejamos de lado los breves prembulos paratextuales (un epgrafe de Heisenberg y otro de Niels Bohr, el ttulo de la primera seccin y el ttulo del poema: Los dispersos), esa primera y, en minsculas, es el principiosaldaa pars

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de Principio de incertidumbre. Como si el flujo de pensamiento, de lenguaje, viniese de mucho antes. Como si el poeta se incorporase de repente a una conversacin ajena, en el momento mismo en que alguien dice y en una equivocada edad donde caminan, y enton ces el autor transcribiese ese fragmento de la vida independiente de las slabas, al vuelo, sin marcas ortogrficas. La sensacin de fluir es inmediata; la ausencia de puntuacin y de maysculas la refrenda. Los encabalgamientos salvajes de la primera seccin contribuyen a esa musicalidad, distinta y ms variada que la de la mera gramti ca. Si el lector supera el pasmo inicial de encontrarse sumergido en tal corriente, descubrir poco a poco los matices, la inspirada preci sin del adjetivo, la percepcin mordaz del tiplogo, la importancia cenital de las ideas en este poemario de ritmos deslumbrantes. La opacidad de la palabra, su eco persistente en el odo, est, pero no es todo. La atencin al discurso, la fidelidad al sentido lineal de los vocablos, est, pero no es todo. Los intertextos pertinentes y la originalidad de las reflexiones estn, pero no son todo. En Prin cipio de incertidumbre siempre hay otra cosa, y desde la primera lectura estos elementos se entrelazan armnicamente, sin estor barse, demostrando con la prctica que puede haber una poesa in teligente que no descuide el sentido de la musicalidad; una poesa compleja, s, pero descifrable y ldica, sin afn de complicar las co sas gratuitamente, sin recursos forzados. Sus peculiaridades forma les no son, en ningn caso, decisiones estilsticas en favor de una oscuridad potica, de un hermetismo fatigoso que esconda como en tantos casos una pobreza de contenido. Por el contra rio, la ausencia de puntuacin y la disposicin versicular proveen al poemario de mayor textura, cifran su calado intelectual, su adjeti vacin urea, en un entramado fontico variable, ntimamente rela cionado con el fondo de cada texto. La primera seccin, Movimiento / Identidades, se compone de poemas elaborados sobre diferentes tipos, sombras que consti tuyen el fondo sin nombre de algunas actitudes. El poeta advierte los rasgos, los movimientos, las intenciones de personajes casi ar quetpicos; identidades que son, tambin, intensidades: lneas de

carcter, personalidades bosquejadas en plural sobre los muros. Los dispersos, los sonrientes, los farsantes, los agonistas y los testigos son algunos de estos tipos, fijados con acidez y tino en estos poemasestampas, detenidos en la tinta irredenta de estos versos que no son rpidos ni lentos como imgenes grotescas, ngulos a veces censurados del alma humana. En la estrofa final de Los farsantes, por ejemplo, resuena la sabia distancia del cnico, que se aleja de un fenmeno crepuscular del espritu para retratarlo con humor y desdn, como sucede en Franois Villon o en los ms custicos epigramas de Catulo:pero los peores son los ms finos los que bordan con hilo delgado un permanente disfraz a la medida de su farsa un simulacro ambido tan perfecto que ya no se distingue de su propia vida

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La versificacin oscila entre criterios rtmicos y la particin del ver so segn la idea, lo que otorga al poema una gran variedad fontica y posibilita diversas velocidades de lectura. Del flujo textual emer gen lneas aisladas, contundentes, que violentan la textura concep tual y sonora del poema. En Los muertos, por ejemplo, el manejo de la repeticin y esas certeras irrupciones forman una suerte de leitmotiv, aterrizando las intuiciones que a lo largo del texto se en cuentran diluidas: yo no soy un hombre soy una legin de muer tos, esto no es un pensamiento es un temblor. El poeta no rehuye a las afirmaciones rotundas, pero su tono apodctico est siem pre justificado: lejos de parecer un gesto de grandilocuencia, estos versos tienen un vigor semntico a la altura de su enunciacin. Lo que en la primera seccin era una agudeza perceptiva en el orden de la tipologa humana, en la segunda se desplaza, man teniendo su intensidad, hacia terrenos de mayor abstraccin. No por nada el ttulo de esta segunda parte es Espacio / Dimensio nes. La irona se acalla; el perspicaz y cido inters por las costumsaldaa pars

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bres es dejado aparte, y la reflexin, original an, encuentra en los conceptos su objetivo, su pretexto para el slido andamiaje verbal (ms detenido ahora, menos veloz en el fraseo). El silencio de las puertas, poema que destaca por su concisin enunciativa frente al resto, se estructura casi como una progre sin de aforismos que desarrollan, a partir de una metfora conti nua y con relieves, una profunda indagacin de la soledad: Quien guarda silencio cierra una puerta para guardarse a s mismo. A mi tad de camino entre la intuicin y la tesis, el sustrato de estos poe mas pone en relacin formulaciones de evidentes tintes tericos con imgenes de gran resonancia potica. Es en esta seccin, ade ms de en la estructura general del poemario, donde se adivina ms el vnculo con la f sica contempornea, donde ms justicia se le hace al ttulo del libro. Fernndez Granados rastrea las intuicio nes propiamente poticas que subyacen a algunas elaboraciones de la ciencia: puesto que la proliferacin (rbol) puede no ser un des varo sino otra manera de avanzar hacia la fronda (cielo) / toda di gresin entraa una refinada agresin al objetivo y por lo tanto es una alegre rebelin contra la objetividad. El dilogo con la ciencia, como puede verse, no se da exclusivamente en el plano del sentido, sino tambin en la eleccin del lenguaje: las precisiones, el vaivn entre la abstraccin y el ejemplo y la utilizacin de ciertos tecnicis mos de la f sica. Las reflexiones sobre el espacio dialogan con los conceptos cientficos y los enriquecen, aunque no necesariamente los toman como punto de partida; algunos poemas surgen de reali dades pedestres y cotidianas, como en el caso de Tatuajes y, espe cialmente, Mp3: Ella descarga 2:59 minutos de msica a travs de la red donde las estrellas han cado. Tambin es notable la pre sencia de eventos histricos y sociales relevantes, que lejos de que dar desterrados del poema, en aras de una atemporalidad esttica prestigiada, son asimilados sin impostura ni pretensin al discur so potico; as sucede en Cada ver, texto alusivo a las muertas de Jurez, o en Zonacero, testimonio de la espacialidad resultante de los ataques terroristas del 11S. La inclusin de estos referentes perecederos o histricamente determinados tiene un sentido cohe rente con la propuesta potica de Principio de incertidumbre; si la

f sica misma, otrora modelo de certezas, parece ceder en el aludido Principio a lo azaroso de la subjetividad y el instante, no ser la poesa la nica expresin humana que contine planeando en el cielo inamovible de las abstracciones. Pero esta irrupcin de rea lidades fechadas, ajenas a lo cannicamente sublime, no hace del poema un mero capricho posmoderno: Fernndez Granados se acerca desde mltiples ngulos a los objetos, los muestra desenfo cados, revela aspectos del imaginario adosado a sus siluetas. Como en el Principio de incertidumbre de Heisenberg, el poeta participa del fenmeno al experimentarlo, al decirlo; de este modo, el yo po tico irrumpe por la puerta trasera del lenguaje, no ya desde la in genua postura del romntico, sino mediante una intensa reflexin sobre la percepcin y las palabras, y tambin sobre los avatares del entorno poltico y social. Finalmente, en la tercera seccin del libro, Tiempo / Eventos, Fernndez Granados introduce un nuevo curso, una veta diferen te. No se trata ya del inters tipolgico de la primera parte, ni de las intuiciones espaciales vinculadas a conceptos f sicos y a realida des cotidianas compartidas de la segunda; un giro de tuerca ra dical hace de esta seccin una unidad autnoma, de distinto tono y cadencia que las anteriores. Encontramos ahora poemas narrativos, que dibujan historias lineales en cada texto, y en los que la voz del autor, por vez primera, adquiere una inflexin autobiogrfica muy evidente; muy despojada tambin, sin el engolamiento abusivo de la voz eglatra. Tao, el poema que abre esta seccin, es un verdadero ejemplo de los ambientes que Fernndez Granados conquista hacia el final de su libro; se estructura en parejas de versculos regidos por la duracin de la idea, bloques de pensamiento que se responden al interior de cada estrofa: mi madre era una persona que necesi taba un espacio para hacerlo suyo / mi padre era una persona que necesitaba un espacio para recorrerlo // ella quera saber siempre el nombre del lugar a donde llegara / l quera saber la hora anticipa da en la que emprenderan el viaje. El discurso se presenta despo jado de ornamentos, absolutamente centrado en la precisin de la idea, en la contraposicin casi dialctica de las imgenes, que hacia el final del poema se entrecruzan repentinamente en una metfora

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que, hacindole justicia al ttulo, redondea el poema en una in tuicin que tiende cuerdas vigorosas hacia las filosof as orientales (dejo aqu sin desvelar ese sorpresivo final, cuya concisin genera uno de los momentos ms intensos y luminosos de todo el libro). Incoincidencias es otro de los poemas narrativos y autobiogrfi cos que, con la precisin del buen cuento breve, traza la historia de dos caminos divergentes, historia que es imposible glosar o parafra sear, ya que se halla en su grado exacto de expresin, en su justo equilibrio entre el fulgor de la intuicin y el desarrollo narrativo. Slo decir entonces, para terminar, que en las tres unidades que componen este inigualable poemario hay algo que permanece y algo que flucta. Permanece la precisin en el manejo del lengua je, la sintona irrebatible de contenido y forma, la loca exactitud del adjetivo. Flucta el tono, la voz que camina desde el anlisis ir nico y mordaz de las personalidades hasta la llana relacin autobio grfica, pasando por un rescate potico de las contingencias y una difana asimilacin del postulado cientfico. No tengo reparos en afirmar, contra mis costumbres prudentes generalmente imper meables al superlativo, que Principio de incertidumbre es un li bro indispensable para la poesa mexicana de los ltimos y los prximos aos.

Del teatro eMergenteLuca Leonor Enrquez

La platea estaba oscura y desierta, como un campo de batalla en el corazn de la noche Giovanni Papini

Jorge Esquinca, Isla de las manos reunidas, Aldus, Ciudad de Mxico, 1997. Mara Baranda, Nadie, los ojos, Conaculta, coleccin Prctica Mortal, Ciudad de Mxico, 1999. Jorge Fernndez Granados, Principio de incertidumbre, Era / Gobierno de San Luis Potos / UDLA, Ciudad de Mxico, 2007.

Se ha dicho: hay un espacio vaco, alguien lo cruza mientras otro lo contempla; esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro. Si partimos del principio segn el cual lo constitutivo, lo espec fico del hecho teatral es el encuentro entre actores y espectadores es decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de intrpretes y un colectivo de receptores; si admitimos que la co presencia de ambos es la condicin sine qua non de los comple jos procesos de identificacin y participacin que ocurren en tal encuentro, entonces la nica posibilidad de que el teatro siga exis tiendo (y, si coincidimos con Sanchis Sinisterra, seguir existiendo, hagamos o dejemos de hacer) es incrementar estas dos presencias. Sin embargo, lo que no resulta tan claro es cmo proceder para atraer al espectador, para intensificar su presencia durante ese en cuentro fugaz que la representacin posibilita As, tendremos que admitir que no basta comparecer a la relacin escnica de quien habita el espacio vaco frente a quien lo contempla para que lo tea tral ocurra. En las ltimas dcadas las artes escnicas, y particularmente el teatro, han vivido un proceso paradjico en el que, por una parte,vindicaciones / dramaturgia

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la oferta para desarrollarse profesionalmente en el rea de la crea cin artstica se ha multiplicado y, en sentido contrario, el pblico parece cada vez ms resistente a estas manifestaciones artsticas, el espectador ha abandonado el teatro, no encuentra ya ese espejo del caos, que en algn momento tuvo significado. No logramos co municarnos con l, hacerle partcipe de lo que el teatro es capaz de traer a la existencia. Con el afn de no prolongar una discusin bizantina acerca de las posibles razones que han contribuido al xo do, ni dando por sentado que simple y sencillamente el teatro de nuestros das no puede ser sino minoritario, la reflexin y el esfuer zo de los creadores se ha concentrado en explorar las posibilidades y alcances de lo dramtico, en hallar las maneras para intensificar el dilogo con su contraparte y razn de ser: el espectador. Esta mo vilidad entendida como apertura y capacidad de transforma cin, ha jugado con el canon; revisitado al arquitecto Esquilo y al estagirita, fundadores de las bases para el teatro, y tambin se ha regodeado con la hibridacin y mezcolanza de gneros literarios. Hace un tiempo, a propsito de la presentacin de una se rie de libros y lecturas dramatizadas agrupadas bajo el nebuloso ttulo de Teatro Emergente, me pareci necesario dedicar unas l neas para tratar de aclarar la confusin o por lo menos dejar un tes timonio por escrito, de aquello que se quiere decir cuando se habla de la dramaturgia actual y de su calificativo de emergente, pues pa rece ser que emergente es la palabra que define a los muchos que hoy buscamos hacer de la dramaturgia el modo de expresin. Siguiendo las huellas de aquellos que pudieran cobijarse bajo el ttulo de emergentes, encontramos que otrora, sin concesiones ni tibiezas, generacin tras generacin enarbol su estandarte ideol gico y su cualidad estilstica. Desde entonces, se sucedieron nuevas y novsimas generaciones de dramaturgos, y hasta una llamada ge neracin del desconcierto ocup su trinchera con el propsito de revitalizar e intensificar la copresencia e interaccin entre los que habitan la sala y los que llenan el escenario. Quiz buscando una manera de encontrar la propia voz, o quiz tambin como resultado de la apertura de espacios teatra les, becas y concursos, se ha estado generando una explosin de

propuestas dramaturgicas que no comparten un estilo, ni un dog ma, ni una escuela, ni unas posturas filosficas que las hermanen y aglutinen bajo el dudoso mote de generacin y el controverti do calificativo que la acompaa y distingue. Esta ruptura formal e ideolgica con las ms aejas ideologas y escuelas, se refleja en la multiplicidad de propuestas emergentes y en la ausencia de un movimiento que en otros tiempos se distingua perfectamente. Los ms recientes fenmenos de la decibilidad dramtica no son necesariamente hechos por gente joven; lo importante es la apuesta, que no est en la edad, sino en la capacidad de renovar, confrontar o problematizar la escena. Ya no hay certezas dogm ticas, el detonante son los cuestionamientos y dudas; persiste la interpretacin de la realidad a partir de una perspectiva indivi dual, no social, y por ende la esttica y la visin del mundo son par ticulares. La bsqueda de cdigos propios de escritura conduce irremediablemente a la experimentacin estilstica y formal de la composicin y del relato dramtico (la mayora de las veces con in genuos y aterradores resultados, otras con afortunados hallazgos). As, redimensionar el discurso, la palabra dramtica, la forma, la estructuraarquitectura del drama ha tomado un lugar preponde rante en el trabajo del dramaturgo no necesariamente joven ni ma duro ni consagrado, sino emergente. Jaime Chabaud dira que es precisamente la multiplicidad de fa cetas y puntos de abordaje del entorno lo que permite que se con forme un marco eclctico que no tolera definicin alguna. dgar Chas enfatiza esta idea asegurando que no se trata de llegar a una definicin que nos contenga a todos, y es que paradjicamente, el flexibilizar la reglas y hacer caso omiso de los paradigmas permite subrayar como rasgo contundente y definitorio de la dramaturgia actual la visin prismtica, parcelada, no completa ni nica o unifi cadora. Algunos miran con buenos ojos esta exploracin, la vaste dad de intereses temticos que se disparan en todas direcciones como muestra enloquecida de la realidad contempornea; otros, observan con preocupacin y reticencia esta supuesta renovacin, pues ah donde el fenmeno teatral se complace en la variedad de corrientes, estilos y pensamientos en contrapunto, pareciera que

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todo puede ocurrir en el terreno de la ficcin teatral y peor an, sin denunciar nada, ni cuestionar las estructuras sociales ni la cosmo visin reinante, al menos no de manera evidente. Quiz la anagnrisis, la conciencia de la imposibilidad del tea tro como transformador del mundo; quiz el sobado discurso del individualismo, fenmeno que se ha acendrado en nuestra po ca; quiz todo esto y ms, o quiz nada de lo hasta aqu escrito, es lo que permite y gesta la nueva manifestacion esttica y vital que si se piensa al teatro como el ejercicio de conocimiento del ser humano muestra al ser roto que escribe desde el caos y la desa zn propios del que pretende habitar el aqu y el ahora. Y qu duda cabe de que el agrupamiento facilita el estudio y la reflexin, pero como asentara Martin Esslin:Neither a mouse nor an elephant has to know that they are mam mals, and fact that they are both mammals certainly does not mean that they are identical. And yet the term is of considerable usefulness in understanding both these animals.

estamos emergiendo, destinados a acompaar a Ssifo en una con dena, una pelea buscada. La sala de teatro, escribi P. Pavis, forma un solo cuerpo; el cuerpo de cada espectador se funde con el de los que ms all, habitan el escenario. Como las palomas de Lorca: la una era la otra, la otra sin la una era ninguna. Ambos se encuentran para que suceda eso que llamamos teatro; el dramaturgo apellidos y calificativos aparte, ha sentado las bases para el encuentro, para la posible comunin: el rito del teatro, arte del presente y de la presencia. El teatro, irreemplazable asegura Rodolfo Obregn maravilloso, y del que ha dicho: el hombre no ha inventado nada ms eleva do, ms profundo y ms simple, para devolver al hombre hacia s mismo. Teniendo esto presente, pongmonos los guantes.

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Conformmonos, pues, con saber que somos seres humanos, ma mferos y dramaturgos, dramaturgos emergentes, seres que quieren hacer teatro y que viven en la paradoja del que tiene fe en lo que no es, en la duda, en lo que se encarnar, en lo que quiz no suceda. El escenario es la arena, el cuadriltero, donde se goza, lucha y ago niza. El escenario es el axis mundi y es tambin ese otro mundo, que todava no est en el tiempo; y sin embargo, tenemos fe, elegi mos vivir en el no saber, en la angustia. Incluso aquellos que han logrado una publicacin, un estreno, ganar un premio, tienen que enfrentar nuevamente la batalla. Les toca, como al pgil tras haber ganado un asalto, detenerse unos segundos y volver al ring, posible mente se valga del cutmen para atender sus heridas, detener el san grado y continuar peleando. Son los sinsabores y, por qu no?, las bondades de detenerse, de emerger una y otra vez. Y si la necesidad es inexorable, si y slo si es real y autntica, se abrir paso y volve r al cuadriltero. All donde la certeza es fugaz y se evapora, todosvindicaciones / dramaturgia enrquez

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El cuento es enaMorarLuis Felipe Lomel

Supongo que a los viejos les gustaba eso de los golpes, de ver la san gre sobre el ring y sobre el ruedo. Y de ah sacaron la idea de que la narrativa era como el box, que la novela ganaba por puntos y el cuento por knockout. A mi abuelo, quien fue interventor de Gobernacin en lucha li bre y box, seguro que le habra gustado la metfora. Y a m tambin. O por lo menos la primera vez que la o porque luego me di cuenta de que la violencia es la violencia y, utilizarla como metfora, aho ra me parece perturbador. Prefiero pensar que la literatura es como el amor, que una bue na novela es una de esas relaciones largas que nos cambian la vida y que el cuento son los primeros instantes, cuando uno se enamora. Por supuesto, hay amores desastrosos. Hay amores que lo convierten a uno en asesino, en monstruo para s mismo: se sabe bastante de esto en las crceles y los mani comios. Y estn llenos de recuerdos con paredes regadas de sangre. No porque se hable de amor quiere decir que todo es lindo, o perdurable. Tambin hay amores largos que, a pesar de ser lar gos, largusimos, se olvidan fcilmente. Y hay otros amores fugaces que, sin embargo, permanecen. Un buen cuento es esto ltimo. Tayeb Saleh se qued en mi memoria. No s si es hombre o mu jer o si siga con vida. Pero s que es de Sudn y que dif cilmentevindicaciones / cuento

olvidar su cuento A Handful of Dates. Ah est el asco que sent al perder la inocencia. No la inocencia en el sentido tontoln de pre ocuparse porque uno, de repente, tiene unas hormonas que antes no estaban. Sino la inocencia que se va cuando uno entiende que el mundo es una mierda: un nio musulmn vomita dtiles en un canal del oasis, no puede contener el asco, llora, vomita, vaca el es tmago como vaca la idea del mundo que tena porque ahora resulta insoportable. (Todos los hombres buenos murieron cuando dej de ser nio. Algo as le o decir a Guillermo Fadanelli y yo, felizmente, he repeti do la frase cuando he podido.) Un buen cuento atrapa la mirada, como cuando se mira a una persona y no se puede dejar de mirarla. Despus nos acercamos. In tentamos decir algo. Usamos las palabras o las manos, la sonrisa, la pupila inconcientemente inmensa. Y no queremos ir a otro sitio si hay respuesta. Uncle Willy cerraba su farmacia para amarrarse un brazo con una liga e inyectarse. A travs de la ventana se poda ver el cuerpo tumbado, alucinando sobre el piso de Louisiana. Siempre deca que le gustaba volar. Yo no s si William Faulkner era ambos perso najes del cuento: el nio que miraba por la ventana a un hombre preso de s mismo y tambin el drogadicto que lo que menos quera era comprometer su libertad (y al final vuela, claro, al timn de un aeroplano). Pero es dif cil dejar de mirar sus cuentos una vez que se empieza. No importa que los finales sean desoladores, que des cubramos que la amada es ridcula y brutal: Lo! Para enamorar y enamorarse se puede ser claro y contunden te. Abundar en los detalles. Contarlo todo porque se sabe que se tiene el tiempo fijo y el final se acerca. La marabunta de Horacio Quiroga por un lado o, por otro, Which New Era Would That Be? de Nadine Gordimer: ir desmontando uno a uno los prejuicios para, al final, quedar expuesto. O se pueden dar rodeos, bailar, cortejo de aves o de cortes vienesas: Acurdate de Urbano Gmez, hijo de Urbano, nieto de Dimas Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. As diles.

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Tambin se puede engaar: hacerle creer a la muchacha de la barra que eres un motociclista en una ambulancia cuando eres un azteca sanguinario. O se puede guardar silencio. (Mtalas callando.) Tmidamen te. Un silencio a medias que se detiene en cosas sin importan cia porque exponer el fondo a rajatabla se antoja banal, o cursi, o sinsentido. A Clean WellLighted Place de Hemingway. (Y el sinsentido y la tristeza de las colinas que se extienden all, como elefantes blancos.) Todos estos son amores fugaces, amores que no se vuelven a ver. Amores que quedan en la memoria aunque al final del enamo ramiento queden las manos temblando y el vaco. Pero hay veces, tambin, por suerte, que el enamoramiento no es correr hacia un despeadero. Sino que despus de enamorarse sigue ah la vida. Y el final es abierto, por supuesto, porque siguen los das. Felisberto Hernndez procuraba esto y lo recuerda muy bien Enrique VilaMatas: Todos los cuentos que escriba los deja ba sin acabar, le gustaba negarse a escribir desenlaces Las dejaba todas suspendidas en el aire. Para que siguieran y uno armara el porvenir, a gusto y conveniencia, cun hermoso o desdichado como uno quiera cada vez que relee las narraciones. En un jardn est un chino y est el tiempo. Quin no se ha enamorado de alguien por su inteligencia? Por supuesto, para enamorar y enamorarse hay que estar en el lugar y en el momento adecuado. No hay tiempo para prembulos. Tampoco espacio. Nos enamora la persona en un instante o no nos enamora nunca. Y viceversa. (Hay excepciones, claro, mi mejor amigo de la preparatoria, Bernardo, esper quince aos para ca sarse con Karlita, para que Karlita dejara de andar con mi primo Daniel, o con el otro tipo con que anduvo, y para que Bernardo dejara un sbado el rancho de Acatic y se encontraran en Guadala jara.) Por eso un cuento, por ms recomendaciones que tenga, pue de que lo leamos un da y no nos cause nada. O que lo leamos un da y muchos otros das despus de mucho tiempo y nunca, nunca nos provoque nada: simplemente no nos enamora, igual que no nos enamora el partidazo que nos quiere enjaretar la abuelita.

Y es que, corra el Perogrullo, enamorarse es cuestin de dos. Lo de menos es que sea machista la idea de que la literatura es como el box, lo de ms es que es tonta, desmedidamente eglatra porque el nico que acta es el escritor y el lector est ah noms de suato: s s, pgame, knockame, gname por puntos. No, al leer decidimos. Por ms que se esfuerce alguien, no quiere decir que se alguien nos enamore. Y viceversa: por ms que nos esforcemos, no quiere decir que lograremos enamorar a quien queremos. Pero lo mejor, claro, es cuando nos enamora una y otra vez la misma persona. (Cuntamelo otra vez!) Y se corre a todo lo largo del corredor como Zet y Lottie. Y nos abrazamos, temblamos y besamos. Termino con la cita de este ltimo cuento de Saul Bellow: Zetland: By a Character Witness despus de que corren por el corredor, desesperados:Darling, suddenly you werent there! Sweethart, Im always there. Ill always be there! Two young people from the sticks, overdoing the thing, acting out their love in public. But there was more to it than display. They adored each other.

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Volvemos a lo que nos enamora una y otra vez. En privado o en p blico. Esos son nuestros mejores cuentos.

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La vocacin apocalpticaAlejandro Arteaga

De dnde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillsima. Viene del miedo. Jos Revueltas

Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puede escribir de los muertos que nos acompaan y tendremos tema para siempre, se puede escribir de la vida que se escurre un tema no menos riesgoso, escribir del sueo que nos embaraza la vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, incluso con placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar la escritura e irse por ah, olvidarla u olvidarnos o etctera; pero no se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de la que se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin mar car una distancia, llevar en las palabras un arma hacha o mache te, revlver o bomba de racimo, no se puede escribir sobre ello sin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse a las consecuencias. As de simple. As de complicado. Escuchan? Son los gritos de los que tildarn de romnticas estas lneas. Si se piensa en la literatura como producto del lenguaje, un produc to que a su vez lo lleva a sus lindes por medio de la bsqueda y la experimentacin de las ms variadas artes combinatorias y, ade ms, se invocan nombres que hablan por s solos, Joyce el ma yor de todos, Beckett, Brecht o Kafka, habra que ser cuidadoso al abordar la literatura posterior a la primera mitad del siglo XX. Intevindicaciones / narrativa

resante, forzoso desglosar la estrategia de los aventureros lati noamericanos de esos tiempos y de los ltimos. Pero luego de los golpes certeros cuya fuerza an se advierte tambin convendra una pausa, darse a la tarea de leer y guardar silencio, guardar la pluma. Eso cabra: un acto honorable. Y all no acaba. Al contrario. All comienza todo. Somos una generacin cuyo papel era, es leer las ltimas gran des batallas, la crnica de un Apocalipsis cercano pero no vivido. En todo caso, nos queda el papel de los servicios funerarios, el rela to de lo pstumo. Quizs inventar una lengua a la cual destruir, un fin del mundo el propio, una nocin alterna de lo ltimo. Por que, seamos sinceros, llegamos al final de la fiesta. Nos queda el fastuoso trabajo de levantar la carpa, tender los juegos de artificio de la despedida, unos juegos que siempre recordarn el acto este lar de la noche. Pero, lo s, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie. Y quizs en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Bor ges (una vez ms Borges), podemos encontrar, si no un modelo, un esbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador que privilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la nica con signa de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector que al escribir participa de una tradicin y la glosa, aunque su escri tura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la concien cia clara de su entorno lingstico y el extraamiento del mismo. Las novelas que mencionar (escritas en espaol por latinoa mericanos en los ltimos quince aos), y que me parece guardan concomitancia con lo aqu expuesto, son ejemplos claros de una na rrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Por que no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lo menos, con humildad, incidir en la tradicin de la que proviene y a la que, romnticamente, trata de hacer pedazos. Tres, cuatro, cinco nombres: Bolao, Fresn, Vallejo, Pauls, Aira.

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Pongamos un cubano, Padura. Un mexicano, tal vez: Sada. Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres queda ron atrs. Saer: un gua casi clandestino. Tres, cuatro, cinco, un puado de novelas: Los detectives salva jes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desba rrancadero, El pasado, Cmo me hice monja, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoo. Alguna ms, quiz. La eleccin, empero, no es arbitraria. Un propsito las agrupa. Todas reniegan de su tradicin pero la continan al insertarse en la feraz serie dialctica de la literatura y el tiempo. En todas, una apuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encar nizada con el lenguaje. Perversin. Impudicia, pues. Los narradores puros hoy en da son anacrnicos. La pureza, la ingenuidad, la ignorancia, la mayora de esos atributos antes glori ficados, ahora mueven slo a una risa sincera. Los mejores relatos de esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas, insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institucin, para otros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes cuya empresa ms significativa es destruir la vida de quien los ma nipula, o al menos eso intentan. Y no hay sancin moral que sirva. Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale ms: la buena literatura pretende una conmocin, mejor an, conmocio na con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propia estructura. Atenta contra s y no existe una paradoja en ello, todo lo contrario. Cerremos un poco el crculo y digamos de entrada, casi de sali da, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estos ltimos aos y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravi lloso: el horror. Concentrmonos en tres de esas novelas.

En el principio, una pregunta. Qu hay detrs del cuadro que cierra Los detectives salvajes, la novela de Roberto Bolao? Una posibilidad, una respuesta vlida al menos por cada lector de la obra. Como bien se sabe, como se ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, aho ga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es la construccin de un cerco, de un escondite, y all se encuentra la raz de toda su potica, el plan para construir una red de tneles o una forma alterna para extraviar: eso es la novela, una mquina para ex traviar lectores. Si algo procura la novela de Bolao es ocultar en su multi plicidad y su polifona. No esconde, por supuesto, a dos poetas de una vanguardia trasnochada (aunque en apariencia tambin lo hace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero que quiz no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de su fbrica, el miedo que cunde por sus frases. All el trabajo del narra dor: hacernos creer que aquello que se vela es importantsimo, casi vital y siempre significativo. Porque toda obra tambin crea una necesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una re velacin tal vez guarecida detrs de cada una de sus letras. All la bsqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble. La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma del truco. As avanza la historia literaria. Formas distintas para un mismo acto: el de siempre. La importancia de la obra de Bolao en la narrativa contempo rnea atiende a aspectos de diversa ndole. A la luz y a la sombra de Los detectives salvajes o Nocturno de Chile, sus otras novelas pue den parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas, ensayos para una batalla prxima. Sus novelas grandes (y cuando digo grandes no hablo de extensin) trajeron de nuevo esas batallas que parecan descontinuadas. Bolao recupera una apuesta, la in tencin formal de una novela que abarca el mundo y requiere inci sivamente del lector para acabarse. Los detectives salvajes es una novela con mltiples fallas; va yamos ms lejos: una novela fallida. Y eso, en novelas de tales pro

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porciones, no es un demrito. Un texto que, en ocasiones, cae con estrpito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abre puertas o traza caminos que probablemente no se crucen o no se transiten. Pero Los detectives salvajes las cincela mal y los traza peor, abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cun de por todos lados, la suspensin, la derrota postrera del lenguaje. Y all, en el error, en la pifia, en la encarnacin misma de ese golpe falso, est el legado de Bolao. En sus propias palabras, las batallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la cr nica de una guerra alejada de toda pica. Patetismo puro. Seiscien tas pginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, el mito del hombre en ruinas, el estrpito de una jaura en declive. El resumen de cada pgina es uno: todo artista es un fracasado, slo es cuestin de tiempo. Su horror: la guerra perdida. Enseguida, la furia. De la mano de un estilo nico que cansa y lastima, el lector desprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro volun tario: la sustitucin de la ancdota por el lenguaje, por un tipo de lenguaje que es el ejemplo mismo de la conmocin. Por qu lo mataron? Porque estaba vivo. All una lgica formal que enarbola su concepcin asesina del mundo. La prosa de Vallejo, como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en fase terminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo de sea. Encarna el ideal autntico de una literatura incmoda. No suel ta, no quiere soltar al lector hasta que su desaf o cobre efecto. Su novela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en el mejor de los sentidos. Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza por la cabeza la tentacin de la fuga. Y hay algo en ese juego que con vierte a todo lector convencido en sadomasoquista, en siervo por voluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, desca lificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que el mismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama. Un verdadero espectculo de lectura.

La narracin en primera persona es en Vallejo un credo y una de sus apuestas formales ms evidentes y definitorias. Yo slo creo en quien dice humildemente yo y lo dems son cuentos. Al diablo con la omnisciencia y la novela! Crea al perfecto personaje que se asume culpable, garante directo de su discurso a travs de un juego con las categoras gramaticales bsicas de la lengua. Y no es gratuito. En su prosa, adems del relato autobiogrfico que se presume verdico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificacio nes, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumarios al por mayor. Una prosa donde toda mediana va al destierro. Tambin hay que decirlo: La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo, un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latino amrica por Ernesto Sbato y Edmundo Desnoes, entre otros. El hombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la peque a burguesa que cuestiona la razn de su tiempo y el mundo que habita, un sujeto inconforme y energmeno. El aislamiento y la rabia. El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso senti miento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hom bres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo despus de un gran altercado del que no sali ileso. No se relata el episodio sino su efecto. El presuntuoso relato del vencido. Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hay una vuelta de tuerca. Un ejemplo: Cuando en cierta parte de su novela emblema, El desbarranca dero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actos del reflejado, entonces s, con un extrao artilugio se aduea de la tercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: un desdoble sorprendente. No hay traicin. Juega y agota el recurso que sostiene como vlido. Muestra un mundo desde la fisura de un pequeo prrafo. No hace falta ms.

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Y la elegante agona sigue. La extensa apoteosis del da despus. Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra el mundo como un ltimo gesto honorable. El acto final: la carcajada melanclica. Como los nios a los que les viene un ataque de hilaridad luego de una travesura cruel, as la segunda fase de la ruina del mundo (la primera, lo vimos con Vallejo, la furia). De all la novela de Rodrigo Fresn. Llmese Mantra, llmese Jardines de Kensington. Porque toda gran obra es la alteracin de otra, su narrativa es una de las realizaciones, bien o mal, de la novela errtica de Rober to Bolao, la apertura de los huecos a medias. Mantra es un gran oxmoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a par tir de la reunin de elementos opuestos y sensibilidades diversas. Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivos literariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones que intervienen particularmente en la recepcin de sus lneas. Por en cima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage. Pero no. Slo apariencia. Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o del hipertexto de ah la diferencia y el enfrentamiento formal con sus antecesores, cada prrafo puede valerse de un estilo distinto; ir de un discurso ensaystico, casi acadmico, a uno ms visceral, de uno potico a uno de corte incisivamente burocrtico, incluso de una l nea a otra. La mejor manera, la ms inteligente, de ingresar y extra viarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas. La suya es una crtica desde la irona, la nica posible o, acaso, un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una dia triba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (tambin en Vallejo) se halla el germen de otra muerte en literatura. Fresn, entonces, con toda conciencia y sangre fra, altera de facto una frase de Bolao: todo lo que empieza como tragedia aca ba como comedia. As la novela dentro de su novela Jardines de Kensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novela para nios bastante viejos: Jim Yang and The End of All Things. En

esa novela de la cual slo sabemos el argumento el mundo ter mina y en el rostro de su moribundo protagonista, el ltimo hom bre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece ser una sonrisa. No lo es. No como la conocemos. Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajada del que agradece la muerte como la nica salvacin posible, la ma yor aventura por conocer. Y all se abre nuestro camino En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente pero sin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado, un desfallecimiento continuo; por eso la alucinacin como materia narrativa, el clsico desfile de todas las cosas frente a los ojos. En El pasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenacin peligrosa, el vehculo de una pesadilla y, ms que eso, la pesadilla es el propio lenguaje del amor. En Paisaje de otoo, como en toda la tetraloga del investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crnica de una ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis en retirada. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es sino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos. En todas, gloria a Dios, el horror es la materia. Lo repito, all se abre nuestro camino. Crecimos con una fascinacin enferma por la violencia. Nues tra vocacin, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Ir con nosotros. Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de l. Antes que eludirlo debemos agotarlo. Vuelvo. Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. Qu hay de trs de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Los detectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas pgi nas antes, perdida entre lneas; quiz la bsqueda de una nueva generacin de narradores corre o deba correr hacia all, traspasarla, porque el punto de quiebre se encuadra all. La posible respuesta al

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enigma: Me volv y a travs de la ventana trasera vi una sombra en medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana es trictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza del mundo. Exacto. Sostengo: Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debe un justo retorno malfico, porque si a travs del lenguaje no vamos hacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos, contra lo que nos perturba, sinceramente, dediqumonos a otra cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el ma nual, como debe ser, abandonemos la literatura.

Rastros de ornitorrincoPablo Duarte y Julin Etienne

Luigi Amara o la minuciosidad de la estampa El peatn inmvil (2003) Entre las desventajas de recurrir a significados viejos de palabras en uso, se encuentra el riesgo de la imagen fallida. Hablar sobre Lui gi Amara como moralista es suficiente para que a nadie le interese ocuparse de este apartado. Y, no obstante, mantenemos la apuesta porque a travs de los intersticios de esa categora malgastada se entrevera el talante de un autor quien, con la publicacin de El pea tn inmvil y Sombras sueltas, ha ido desbrozando un terreno que, despus de Julio Torri, poco a poco fue cubierto por la maleza del desgarbo y la solemnidad (Domnguez Michael). Esta solemnidad de la que hablamos har que no pocos respin guen la nariz o arqueen las cejas. En los mrgenes de la repblica de las letras (o sea el lugar donde habitan los autores de este texto) cir cula como moneda corriente la acusacin hecha a Luigi Amara de ser un escritor libresco y ensayista grandilocuente. Si el primer tr mino en boca de quien sea basta para cuestionar su probidad inte lectual (pues qu otra cosa puede ser la literatura sino libresca), el segundo evidencia una generalizada nocin del estilo entre escri tores mexicanos rayana en el naturalismo, como si el tono colo quial no fuera un artificio engolado, como si fuera el nico reducto a salvo de esos afeites resumidos en finura. Acartonado el idioma en estas latitudes: desde un lado por el registro vernculo y, desde elvindicaciones / ensayo

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otro, por un registro minimalista trasnochado, la prosa de Amara insufla de nuevo elegancia a la frase castellana. Y la elegancia, sobra decirlo, antes que amaneramiento, en la prosa es discreta irona y lucidez vigorosa, o sea, lo que distin gue a la gracejada y las ideas recibidas del ingenio y la inteligen cia. As, a la famosa extensin de Alfonso Reyes a la tipologa de Schopenhauer habra que agregarle una permutacin ms para dar cuenta del escritor que escribe con la forma del pensamiento, por que en los ensayos de Amara asistimos al concurso de la plastici dad y la escala tan propias a la especulacin intelectual (y con esto incluimos desde el llano devaneo de la mente hasta sus ms abs tractas elucubraciones). Es as que al leer sus ensayos nos asalta la extraeza: nos parece un despropsito la minuciosa atencin prestada a los elevadores, la cama o el insulto, una insensatez ocupar nuestro ingenio en porme norizar sobre el inestable rgimen de propiedad de los encendedo res, las banquetas como depositarias ltimas de la civilizacin o el falseamiento del aplauso como sntoma de las perversiones que acompaan cuando aquel nos viene en exceso. Por eso, creemos, no exageramos al sealar en la empresa de Amara algo de dandismo, que no es otra cosa que las bodas de la elegancia con la desmesura. Llegados a este punto cualquier lector diligente reparar en nuestra contradiccin: cmo es esto si comenzamos caracterizan do a Amara como un moralista. Y es que la peculiaridad de su ta lante es ser un moralista antiejemplar: sus textos carecen de miras edificantes. Recuperamos as el trmino, desprovisto de su nimo prescriptivo, para dar cuenta de una visin entrenada bajo los ri gores del aforismo y de la curiosidad prdiga, tan af n a los filso fos de antao. Por eso nada ms ejemplar que Amara inicie su libro con ep grafes de un filsofo y un bohemio chilenos del cambio de siglo, am bos frreos opositores al positivismo, esa doctrina filosfica tan afecta a los tratados y sistemas, tan dada a la pontificacin del traba jo. Sus ensayos son como esos grabados que caricaturizaban nues tros vicios: all est su mordaz crtica a los hacendosos, a los lectores impostados, a los necios, a los aplaudidores por vocacin Y sin

embargo no hay desfiguros ni deformaciones, en sus crticas preva lece una especie de humor lnguido lo suficientemente descredo para no darle respiro a nuestro mal mayor: la solemnidad. Tenemos que ser muy descuidados para no advertir la sorna tras la correccin de su prosa. Y muy ceremoniales para menospre ciar los objetos y temas de los que se ocupa. Quiz la nica leccin de Amara, una leccin por dems involuntaria, sea que reivindica para la literatura una mirada menor, aquella que atiende todava a la insignificancia, aquello que an merece nuestra atencin.

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Fabio Morbito o la difuminacin del recuento Tambin Berln se olvida (2004) La relacin entre el ensayo y el yo es tan espinosa que parece in distinguible de un matrimonio disfuncional: no hay tregua para las sospechas ni manera de permanecer por mucho tiempo separados. Quiz lo nico que puede salvar esos matrimonios de su propia anulacin sea el decoro: antes que un saber guardar las apariencias, un convenio en el que se proscribe el exabrupto y la afectacin. Una ciudad modernamente mtica, una beca para residir en ella durante un ao, el desconocimiento de la lengua nativa y un libro con qu justificar las ministraciones, ofrecen suficiente utilera para una puesta en escena melodramtica cuyo protagonista sea la auto conciencia en demasa. Y aun as, con los momios en contra, Fabio Morbito evade los excesos del pathos con una gracia apenada, aquella que no se ostenta ni se exhibe, una gracia que parece mos trarse muy a su pesar. Quiz nos equivocamos y esa pena no sea tanto un rasgo estils tico sino el dejo que sigue a su lectura: si algo nos ruboriza es la nonchalance, la gracia despreocupadamente natural. Y no es fcil mantener ello en un libro cuyas pginas son atravesadas por la s tira, el desencanto y la evocacin. En la historia del humor en nues tras letras, tan magra una vez depurada de los pastelazos, quedarn inscritas sus negras lneas sobre el Muro. Al presentar esta mole de concreto que cercen Berln como lo que nunca fue (a falta de un ro ms memorable, uno para articular la ciudad; el fruto de una justa trivial entre potencias; una influencia insoslayable en el estiloduarte / etienne

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literario, etctera) da cuenta, como nadie que conozcamos en espa ol, de su brutalidad y sinsentido. Cuando cualquier otro habra tomado el papel de corresponsal o, peor an, de gua turstico para iniciarnos en los secretos de Ber ln, Morbito es flagrantemente negligente respecto de nuestras an sias por lo pintoresco. l habla de lo que llama su atencin (el tren elevado, las casitas minsculas de descanso en plena ciudad) y lo que disfruta (cierta calle, cierto caf) sin querer sintetizar con ellos algo distinto a sus propias impresiones, sin empearse de conven cer a otros de su propio y muy contenido entusiasmo. A la poesa de Morbito se le ha criticado su tono ecunime. Al menos para un libro como ste, donde el relato se desmorona memoriosamente en el ensayo, esa contencin lo resguarda de las estridencias, as sean fruto de un exceso ora de lirismo ora de urba nismo si nos permiten llamar as al estilo fragoroso que emula el trajn de la ciudad. ste es un libro que no se habra escrito de no ser porque su autor, durante su estancia, sustituy la lectura por las caminatas. Y sin embargo, tambin en su caso, poco provecho ob tendremos si pensamos sus escritos como los trazos de un flneur; si hay algo de paseante en l es slo su ritmo acompasado, pues antes que el extravo prevalece la creacin de un orden minsculo que es lo propio de los itinerarios. Morbito camina no tanto para distraerse como para desembarazarse:Quien escribe avanza por una delgada lnea entre cientos de equi vocaciones posibles y caminar a esa hora por la ciudad dormida era como abrir un surco, dejar que se evaporara el resto del ayer que haba en m y estirar el papel para las palabras del hoy que co menzaba, pues la verdadera dificultad de escribir se reduce en el fondo a encontrar las palabras del da, las que nunca fueron dichas hasta hoy y que maana ya sern inapropiadas e irrepetibles.

encanta con alguna particularidad. Tal vez sea por eso que tanto nos conmueve. Tal