pliego16, núm 16: ciencia ficción

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1V Herson Barona

desde y para Alberto Chimal

Se baj de su mquina del tiempo muchos siglos atrs y, al ver que todoera lgubre, quiso volver. Fue imposible, no encontr su vehculo.

Vengo del futuro, deca, y recorra las calles con la mirada perdida. Lagente comenz a ignorarlo, se convirti en el loco del pueblo.

Vengo del futuro, repeta, pero nadie entenda su lengua. Algunos pen-saban que haba sido posedo; otros, que simplemente quera atencin.

Al loco del pueblo se le vea hacer inscripciones sobre los muros: men-sajes para el futuro, secretos, claves en menos de 140 caracteres.

No pas mucho tiempo antes de que el loco aprendiera la lengua local (setrataba de una versin arcaica de la suya) y pudiera comunicarse.

Les advirti de una peste que acabara con la mayora de los pobladores.

Entonces supieron que no estaba loco, lo creyeron mago, sabio.

El Viajero del Tiempo, despus de haberse vuelto sedentario, escribi uncopioso libro sobre los viajes en el tiempo.

Escribi un libro sobre los viajes en el tiempo para que alguien lo leyera,inventara una mquina y, siglos despus, regresara por l.

No esperaba que, en la relatividad del tiempo, un da despus de terminarsu libro, alguien viniera del futuro en una mquina. Era l mismo.

Cuando se encontr consigo mismo, el Viajero del Tiempo supo que esta-ba existiendo simultneamente en todas las pocas de la historia.

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2 SF

island nature reservethe last remaining zombiesplashes at the tide

a child drops violet petalson the palmsof the robot Buddha

dawn... watching herrub nanitesfrom the corners of her eyes

ramship prostitute:

again spitting the copper tastefrom her mouth

cryogenics:a light frost on her lips

neuronal stimulation:young monk trades mindswith a sparrow

colors shimmer...

a swarm of nanobutterfliesalights thru my window

they comein the season of a cold moon...one star falls... then many...

Laser fire!In our robot war machineswe battle to the death

Florida beach,a minibus stopsat an atomic rocket coffee shop

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3

T Braduccin por Hayde Salmones y Mauricio del Olmo

reserva ecolgicael ltimo zombichapotea

un nio lanzavioletas a las manosdel Buda robot

amanecela veo frotar los nanobotsde sus ojos

prostituta de la nave ram:

escupeel sabor del cobre

criogenia:una delgada escarcha sobre sus labios

neuroestimulacin:intercambian sus mentesmonje y gorrin

resplandor

mil nanomariposasllegan a mi ventana

lleganen la estacin de luna fracae una estrella caen ms...

Disparo lser!Con robots de guerraluchamos a muerte

Florida Beach,un minibs paraen un caf espacial

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4 M SFT Braduccin del manifiesto por Daniel Orizaga Doguim

raduccin de los haikus por Mauricio del Olmo Coln

Una declaracin de los principios del SciFaiku

Establecidos en julio de 1995

El SciFaiku es una poderosa e inconfundible forma de expresin para laciencia ficcin. Toda la perspectiva humana, la tecnologa y la visin delfuturo estn compactadas en pocas y agudas lneas.

El SciFaiku es y no es haiku. Est motivado por muchos de los princi-pios del haiku, pero toma su propia direccin. Desva y expande el haiku,

y se libera de l.

Qu es el SciFaiku?

El SciFaiku (haiku de ciencia ficcin) toma su forma del haiku contempo-rneo internacional. Un poema tpico tiene tres versos conformados pordiecisiete slabas, aproximadamente. El tema es la ciencia ficcin. Per-sigue una expresin directa y la belleza en su simplicidad. He aqu unamuestra representativa:

Chocan asteroidesen silencio

piloteamos en sus restos

[Asteroids collidewithout a sound...

We maneuver between fragments]

Inmediatez

Aunque el SciFaiku est abierto a la experimentacin y es flexible en eluso de las reglas formales, obtiene sin embargo su inspiracin del haiku.

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5Como en el haiku, el poeta se esfuerza por transmitir un sentido de inme-diatez por capturar un momento, por hacer que los lectores sientan queson parte de la escena. Esta inmediatez puede ser lograda, por ejemplo,gracias a la incorporacin de palabras que alcancen directamente a lossentidos olores, imgenes, sonidos. En esta bsqueda por lograr una

expresin directa el SciFaiku evita los conceptos abstractos y las metfo-ras, y prefiere describir antes que filosofar. Deja las implicaciones para laimaginacin del lector:

Excavando en la ciudad antiguaencontramos

la huella de tenis

[Digging up an ancient city,finding the printof a tennis shoe]

Minimalismo

Como en el haiku, el SciFaiku busca la sobriedad en la expresin. Esbreve y elegante. El periodo del verso es de diecisiete slabas. El haikutradicional est compuesto por tres lneas de cinco, siete y cinco slabasrespectivamente. Aunque son lineamientos tiles, no es necesario se-guirlos estrictamente. Est permitido superar el lmite de las diecisieteslabas si existe un buen motivo para hacerlo. Son apropiadas menos oms slabas si el poema logra transmitir un mensaje adecuadamente:

Cuando ella se desnudal descubre

que no es humana

[Nakedhe sees she isnt human]

Ciencia Ficcin

El haiku tradicional habla de la naturaleza. El SciFaiku trata sobre la

ciencia ficcin. Puede contener elementos naturales, pero no es ne-cesario.

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6 El haiku tradicional contiene una palabra de estacin [kigo]: una pa-labra que evoca una estacin del ao, como nieve evoca al invierno otulipanes a la primavera. El SciFaiku contiene una palabra de cienciaque evoca a la tecnologa o un escenario de ciencia ficcin: palabras comoespacio, gentica, robot o lser. Cada poema necesita evocar claramente

una premisa de la ciencia ficcin as como expresar su propia observacinsobre ella, y se es posiblemente el aspecto ms desafiante en la escriturade los SciFaikus.

Las palabras tcnicas por lo general estn compuestas por muchasslabas, como telepuerto, terraformar, extraterrestre o supernova. Estoaade un reto para mantener la concisin del poema, ya que restan pocasslabas para completarlo. Una de esas palabras difciles es biorretroali-mentacin [biofeedback]:

biorretroalimentacinsana mi herida:

cocino impasible

[with biofeedbackto heal the burns:

I flip a burger, nonchalant]

Algunas estrategias pueden plantearse para manejar este reto:

- Es aceptable sobrepasar el lmite de diecisiete slabas, sobre todocuando el tema implica un trmino tcnico complejo meta-

morfosis [transmogrification] usa cinco slabas, aunque deberaevitarse.

- Buscar un sustituto en el caso de las palabras largas, como ro-bot por androide, pero no se recomienda hacerlo si reducedrsticamente la claridad del poema o afecta su atmsfera.

- Es posible que en algunas ocasiones los SciFaikus estn escritoscomo parte de una serie. En los de apertura puede establecersela premisa de la ciencia ficcin, que puede se aluda en los subse-

cuentes. Sin embargo, cada poema debe ser independiente si porlo menos se conoce el contexto.

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7Percepcin humana profunda [Human Insight]

Tal vez uno de los aspectos ms atrayentes de la ciencia ficcin sea la ma-nera en que brinda una percepcin profunda sobre la condicin humana,incluso cuando est tratando el tema de las computadoras o los alienge-nas. No se restringe slo a lo tangible, sino que el SciFaiku permite una

exploracin de los pensamientos y sentimientos de los personajes dentrode un poema:

Dentro del estatorreactortengo nostalgia de ti

[In a ramjetwistfully thinking of you]

(Un estatorreactor Bussard es una nave espacial propulsada por el hi-drgeno interestelar recolectado hacia un reactor de fusin permaneceimplcito que el viajero est en una largusima travesa interestelar, tanlarga que tal vez que no tenga intencin de regresar).

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8 C M ( C)Hayde Salmones

Ignoro cmo surgi la idea de dedicar este nmero dePliego16 a la cien-cia ficcin. En la tradicin anglosajona no sera raro encontrar una pu-blicacin de esta ndole; pero nosotros? Por pura telepata, ya s lo quepensarn los lectores: existe en Mxico una preocupacin (tan siquierauna aficin) real hacia este gnero?; y no faltar la pregunta incmoda:

somos un pas de ciencia como para que pueda hacerse ficcin de ella?Mi teora es que sufrimos una abduccin masiva y ahora obedecemosrdenes de una inteligencia superior; de qu otra forma se explicara lafrrea decisin de los editores?

Primera confesin: el que lee ciencia ficcin es mi padre; yo slo hur-

to de vez en cuando un ttulo de su librero

En la biblioteca familiar, este gnero precede al cmic y la literatura in-fantil en clasificacin; as que crec con la idea de que se trataba de unasunto ms bien ldico: se me figuraba que los extraterrestres, las m-

quinas del tiempo y los cientficos locos podan equipararse con MickeyMouse, los Picapiedra y las brujas malas de los cuentos de hadas. Poreso aunque le todo lo que encontr de Julio Verne en mi primera li-brera de viejo, llev a la escuela Caf molecular(cuentos soviticos deciencia ficcin) e hice una grabacin dramatizada de La guerra de losmundos no tengo consciencia de los autores que han pasado por mismanos desde entonces.

Ms tarde, cuando me apasion por las matemticas y la teora dela relatividad, supuse que era posible descubrir la velada frmula de lateletransportacin a partir de una investigacin detallada de los hoyosnegros y las novelas de Arthur C. Clarke. Slo cuando me obstin en es-

tudiar literatura me enter de que haba toda una estructura detrs de lasestaciones espaciales y los viajes en el tiempo; como pas con muchas de

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9mis lecturas favoritas, la teora vino a complicarlo todo y estuve tenta-da a hacer un ensayo sobre los mticos citacuas de La piel fra (noveladel cataln Albert Snchez Piol publicada en 2003) hasta que de ltimomomento me decid por la muerte de Dios si acaso no son lo mismo.Pero planear ese ensayo me ayud a descubrir algunas cosas esenciales

sobre lascience fiction:

1. El trminoscientifictionlo invent Hugo Gernsback (curiosamen-te un editor de la revista Amazing) en 1926, cuando empez a publicaruna serie de colaboraciones que tenan como elementos recurrentes laciencia, la accin, la aventura y el futuro. Si hoy tuviera que dar una defi-nicin, usara la de Darko Suvin, uno de los crticos ms reconocidos delgnero:

Una narracin imaginaria, determinada por el recurso literario hege-mnico de un lugar y/o unos dramatis personae que 1) son radical o al

menos significativamente distintos de las pocas, lugares y personajesempricos de la literatura mimtica o naturalista, pero 2) a la vezen la medida en que la ciencia ficcin se diferencie de otros gnerosfantsticos; es decir, conjuntos de cuentos imaginarios sin validacinemprica, simultneamente aceptados como no imposibles de acuer-do con las normas cognoscitivas (cosmolgicas y antropolgicas) de lapoca de un autor [...] un espacio de extraamiento poderoso, validadopor el pathos y el prestigio de las normas cognoscitivas fundamentalesde nuestro tiempo.1

2. Arthur C. Clarke fue quien dijo que mientras haya ciencia, ha-br ciencia ficcin. Aunque resulta obvio que ste es el elemento centralde los relatos, el trmino no debe reducirse a la fsica, la biologa y lasmatemticas, sino que debe abarcar las ciencias humansticas y sociales(poltica, sociologa, psicologa, historia, medios de comunicacin, pe-dagoga). Para los crticos ortodoxos, existe la ciencia ficcin dura, quese sustenta en el rigor cientfico; y la blanda, que no se preocupa tantopor la exactitud, sino ms bien por la calidad literaria y la especulacinsobre la humanidad misma.

3. Estas historias ataen a la crtica social, puesto que construyenutopas (el sueo de la sociedad perfecta) y distopas (la descripcin de

una sociedad diferente, pero no perfecta), sin importar que se trate de unpresente inmediato o de un futuro muy muy lejano.

1.Metamorfosis dela ciencia ficcin:

sobre la prctica y la

historia de un gneroliterario.FCE, 1984,p. 10-11.

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10 4. Se puede ser optimista y valorar los avances cientfico-tecnolgicos(como Julio Verne); o se puede tomar la bandera del apocalipsis y haceruna cacera de brujas (o de monstruos, como enFrankenstein).

(Hasta aqu llega mi antiguo borrador; hay una nota a mano que dice:la nica forma de definir la ciencia ficcin es leyendo ciencia ficcin).

Segunda confesin: yo tampoco saba que exista la ciencia ficcin en

Mxico

Si a veces siento que Ray Bradbury y Arthur C. Clarke me suenan mspor cultura popular que por contacto directo, mis conocimientos sobreautores mexicanos se reducan a un autor: Pedro Castera (un decimon-nico que ms bien andaba en lo espiritista). Afortunadamente, despusde la abduccin, puedo enunciar la onomstica nacional desde 1772, aoen el que probablemente el fraile Manuel Antonio de Rivas escribi susnotables Sizigias...; un viaje espacial que acab en el Santo Oficio. Hayque esperar a finales del siglo XIXy principios del XXcuando ya no

se consideran herejes para hablar de los precursores: Pedro Castera,Amado Nervo y Eduardo Urzaiz.

En realidad, nuestra primera generacin de escritores de ciencia fic-cin es bastante tarda: 1964-1984, y tiene como antecedente el auge de latradicin anglosajona en los aos 50, cuando las revistas mexicanas es-pecializadas se dedicaron a traducir textos de autores extranjeros (Brad-bury, Isaac Asimov, Clarke). Entre los pioneros se encuentran Juan ArocaSanz, Carlos Olvera, Agustn Corts Gavio, Jaime Cardea, AntonioSnchez Galindo, Arturo Gutirrez, Irene Gutirrez y Jorge Tenorio.

A partir de este momento, la lista crece (ya sea que los autores se de-

diquen de lleno al gnero o incursionen en l con un slo texto): el Dr. Atl,Rafael Bernal, Juan Jos Arreola, Marcela del Ro, Carlos Fuentes, JosAgustn, Jos Emilio Pacheco, Man Dornbierer, Mara Elvira Bermdez,Homero Aridjis, Hugo Hiriart, Guillermo Sheridan, Jorge Volpi, Paco Ig-nacio Taibo II, Gabriel Trujillo Muoz, Jorge Chpuli, Isidro vila, JosLuis Zrate Herrera, Gerardo Horacio Porcayo Villalobos, Daniel Gonz-lez Dueas, Mauricio Jos Schwarz, Gerardo Cornejo, Alberto Chimal.

Pero ms que la onomstica, me sorprendi descubrir un orden casitemplario (por secreto, desconocido y ampliamente practicado) en tornoa la ciencia ficcin: la Asociacin Mexicana de Ciencia Ficcin y Fantasa;el Crculo Puebla de Ciencia Ficcin y Divulgacin Cientfica; el Crculo

Independiente de Ciencia Ficcin y Fantasa; el Festival Internacional deCiencia Ficcin y Fantasa; la Convencin de Ciencia Ficcin, Cmics y

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11Fantasa; el Concurso Nacional de Cuento de Ciencia Ficcin; el Con-curso Nacional de Cuento de Imaginacin Cientfica; el premio Kalpa; elpremio Sizigias; el proyecto Goliardos

Tambin me siento ms tranquila al saber que existen varias revistasque nos preceden (ya sea que se especialicen en el gnero o que le hayan

dedicado un nmero): Ciencia y Desarrollo, A Quien Corresponda, Um-brales, Emocin, Los Cuentos Fantsticos, Ciencia y Fantasa, Enigmas,Crononauta, Fantasas del futuro, Espacio, Charrobot, Kosmos2000, Asi-mov Ciencia Ficcin, Equipo mensajero; as como los fanzines:Estacosa,

Pulpa de Langosta, Fractal, Nahual!, Sub, Laberinto, Azoth, Goliardos,Draculas Magazine, Gernsback; y los ezines:Otracosa, La langosta se haposado, El oscuro retorno del hijo del Nahual!, La langosta se ha posteado.

Al parecer, no somos los nicos que han sufrido una abduccin.

Tercera confesin: la ciencia ficcin mexicana tiene descience fictionlo que Alejandro Jodorowsky de karateka

Eso lo supe cuando Ducel Huidobro que ahora vive en Jerusaln leabri un perfil de Facebook a su tesis sobre la desconocidsima revistamexicana Crononauta. En su momento no entend por qu hablaba sobre

science fictionhegemnica y ciencia ficcin latinoamericana; slo lo en-tend despus de haber ledo los dos nmeros de Crononautay algunosestudios crticos: queda la sensacin de que si se compara la tradicinmexicana con la anglosajona, algo no termina de encajar. Que aparezcanambientes apocalpticos, tecnologas,space operas, ucronas, autmatas,extraterrestres y cultura cyberpunk es lo de menos; el problema radica enla apropiacin tan distinta que se hace de estos temas.

Desde el siglo XIXy hasta el XX, el realismo domin la narrativa na-cional: cuando se especulaba sobre ciencia, resultaba un discurso acad-mico y nada ms; los pioneros de la ciencia ficcin se inspiraron en EdgarAllan Poe y Julio Verne: nuestro gnero naci romntico, con un halo deterror y diabolismo, repleto de experimentos increbles y fallidos; una ad-

vertencia de que transgredir la moral cristiana slo poda traer desgraciasal hombre. Pero cuando desapareci esa relacin de romanticismo y mo-ral cristiana, los escritores introdujeron elementos fantsticos que, hastael da de hoy, dificultan diferenciar si se trata de un cuento fantstico o deuno de ciencia ficcin.

En realidad, nuestra tradicin (y la latinoamericana en general) se colo-

ca dentro de la ciencia ficcin blanda: desarrolla temas de ciencias socia-les y humansticas, sustituye el rigor cientfico con elementos fantsticos,

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12 y no divulga los avances tecnolgicos sino que se concentra en hacer li-teratura y reflexionar sobre el hombre, los problemas socioeco-nmicos

y la poltica:

Si los escritores anglosajones del gnero se regodean en la descripcin

de mquinas portentosas, los latinoamericanos han preferido dar cuen-ta de las consecuencias ms ntimas que tales mquinas provocaranen el ser humano. Sus ficciones hablan ms del hombre interior (de losefectos de las nuevas tecnologas en la consciencia del hombre, al trans-

formar sus formas de percepcin, emocin y pensamiento) que del uni-verso exterior tan caro a la ciencia anglosajona (viajes espaciales , robots,mquinas del tiempo), todo lo cual es para nuestros escritores slo elpretexto necesario para interrogarse sobre el tema que ms les interesa:la condicin humana.2

Por eso Richard Corliss deca que la cienciaficcin es un acto de sub-

versin disfrazado de cuento de hadas.

Cuarta confesin: yo slo quera hablar deCrononauta3

La revista Crononauta(1964), dirigida por Alejandro Jodorowsky y RenRebetez, tuvo slo dos nmeros. Su formato es semejante al de lospulpsamericanos (revistas impresas en papel barato y con una encuadernacinrstica, dedicadas a la literatura de ficcin, ya narraciones o historietas)pero de mejor calidad: sus 96 pginas costaban diez pesos. Si somos es-trictos, para ser mexicana tiene como primer inconveniente el origende sus padres: el uno es chileno; el otro, colombiano. Adems, public

autores mexicanos (Manuel Felgurez, Ramn Rivero Caso, Luis Uras,Homero Aridjis, Alfonso Loya, Alfonso Domnguez Toledano, EnriqueBessonart, Carlos Monsivis), italianos (Paolo Frassi), rusos (JacoboGlantz), franceses (Roland Topor), colombianos (Ren Rebetz), cubanos(Felipe Orlando), guatemaltecos (Carlos Solrzano), espaoles (Emi-lio Garca Riera, Fernando Arrabal, Juan A. Morales Silva) y chilenos(Vicente Huidobro, Nicanor Parra, Sergio Vargas, Enrique Lihn, RaquelJodorowsky); muchos de los cuales estaban ms vinculados a las artesplsticas y visuales que a la literatura (Manuel Felgurez, Roland Topor).

Este carcter multidisciplinario se ve reflejado tambin en las ilustra-ciones hechas por Alejandro Jodorowsky, Jos Luis Cuevas y Enrique Bes-

sonart, lo que nos da una idea de su contenido: Jodorowsky frecuentabaa algunos miembros del surrealismo (entre ellos Andr Breton), Jos Luis

2. Gabriel TrujilloMuoz,La cienciaficcin: literatura

y conocimiento.

Instituto de BajaCalifornia, 1991,p. 320-321.

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13Cuevas perteneci a la Generacin de Ruptura, y ambos eran militantesdel Movimiento Pnico.

Pero el impacto visual se queda corto cuando uno intenta leer los tex-tos: s hablan de robots, planetas, transplante de cerebros, inmortalidad,ubicuidad, apocalipsis; pero algunos de ellos se orientan tambin hacia el

terror y el gnero fantstico por ejemplo, A punto, de Roland Topor,se desarrolla en un cementerio extraterrestre. Sin embargo, Crononautaes honesta en su contradiccin: en su primer nmero, se anuncia como un

viajero que viene a llenar un enorme vaco en la literatura de habla hispanay que incursiona en la ciencia, la ficcin y la fantasa; tambin lo dicen lossubttulos: Revista de ciencia-ficcin y fantasa e Inslito, ciencia-ficcin

y fantasa.No hay que olvidar que Ren Rebetez (junto con Pablo Capanna, Ma-

rio Langer y Eduardo Goligorsky) public los primeros textos crticossobre ciencia ficcin en Mxico; en su libro La ciencia ficcin, la definecomo arte cientfico o ciencia artstica que refleja las preocupaciones

de un mundo en pleno cambio: el sistema moral se ve sobrepasado porel sistema cientfico y la nueva literatura es, como todo arte, testigo y

juez de la historia. Rebetez tambin observ que la ciencia ficcin podadefinirse como lo fantstico contemporneo,4 lo cual explica en granmedida la estructura de la revista.

Despus de analizar el contenido de Crononauta, me pareci que losautores no estaban preocupados por la ciencia, sino que sus colaboracionesrespondan a una suerte de experimentos narrativos: el arte como ciencia(lo que podra catalogarse dentro de la ciencia ficcin blanda). El primernmero abre con un texto de Ren Rebetez titulado Raymond Roussel y

el lenguaje del futuro, seguido de Cmo escrib algunos de mis librosde Raymond Roussel; un juego metaliterario sobre la funcin del lenguajeque culmina con la nota Traduccin extremadamente libre de AlejandroJodorowsky.

Es indudable que la revista tiene un tono humorstico. Al inicio de cadatexto, se hace una semblanza del autor, apenas una lnea, carente de rigoracadmico y en burla: de Roland Topor se dice que se ha hecho clebregracias a sus dibujos sado-masoquistas; de Ren Rebetez que parece unpirata antiguo, jugador de ajedrez, trotamundos en receso; de AlejandroJodorowsky que es quinto kyu de Karate-do y de Carlos Monsivis que esla nica persona que ha visto 23 veces la pelculaMara Candelariapara

arraigarse en la realidad campirana. 4. SEP, 1966, p. 10-11, 15 y 43.

3. Digitalizadagracias a la tesis deDucel Huidobro:http://132.248.9.

195/ptd2012/ju-

nio/0681050/Index.html. Lasreferencias futurasse hacen a partir deeste pdf.

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14 Adems, relatos como La epopeya de Elas terminan trgicamentecon una risotada: en este texto de Manuel Felgurez, los personajes descu-bren la inmortalidad a travs del trasplante de la consciencia, pero el secre-to se pierde cuando Elas se traslada a una tarntula que acaba en un frascode formol. O Quinta avenida, esquina con Madero, cuento en el que Ren

Rebetez le da la ubicuidad a su protagonista pero lo mata con cinco tragosque, bebidos al mismo tiempo, resultan un cocktail txico.Mediante la stira, Crononautase perfila como una revista subver-

siva del gnero y de las estructuras sociopolticas (incluida la religin).Por ejemplo, el texto de Monsivis, Los contemporneos del porvenir,representa una crtica al sistema capitalista a travs del papel de la cienciaficcin en la cotidianidad; Fuentes bblicas, de Jodorowsky y Rebetez,hace un anlisis ufolgico sobre un pasaje bblico; La civilizacin oxi-dada, de Gerard Griffon, contiene una alusin al mito adnico pero conseres biomecnicos; El ghetto de Chihuahua, de Luis Uras, plantea unescenario post apocalptico donde la religin catlica se ha apoderado del

mundo y ha catequizado hasta a los animales.

Quinta confesin: despus de leer Crononauta, no me sorprende queexistan experimentos cinematogrficos comoEl Santo contra la hijade Frankestein

A lo mejor, como buenos mexicanos que nos remos de la muerte, pode-mos hacerlo del extraterrestre y del robot. Slo un favor: que la risa seatransgresin. Que no se pierda el sentido de que la ciencia ficcin planteainterrogantes que se abren paso hacia el futuro: los cambios que generael hombre en el mundo, el peligro de la degradacin y la autodestruccin,

la enajenacin a travs de la tecnologa, los enfrentamientos polticos, lamanipulacin de las masas, la libertad y los valores humansticos.

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15S N EShanik Snchez

En una conferencia dictada el 16 de junio de 1978 Borges dijo: existen, ono, los gneros literarios? [...] los gneros literarios dependen, quizs, me-nos de los textos que del modo en que stos son ledos. El hecho estticorequiere la conjuncin del lector y del texto y slo entonces existe. Comono es mi intencin entrar aqu en el debate del origen y las definiciones

de la ciencia ficcin como gnero ni su vnculo con el tema de la utopa,partamos entonces del supuesto borgiano citado lneas arriba para acer-carnos a dos relatos novohispanos: Sizigias y cuadraturas lunares ajusta-lunares ajusta-ajusta-das al meridiano de Mrida de Yucatn por un ancttona o habitador dela luna y dirigidas al bachiller don Ambrosio de Echeverra, entonadorque ha sido de kyries funerales en la parroquia del Jess de dicha ciudad

y al presente profesor de logartmica en el pueblo de Mama de la penn-sula de Yucatn, para el ao del seor 1775, escrito por el fraile ManuelAntonio de Rivas, en el siglo XVIII, y a Cuento, de Francisco de la Llave,originalmente publicado en elDiario de Mxico(nms. 1592 y 1609) del

9 y 24 de febrero de 1810.Sizigias, cuento de quince folios, tiene la forma de una epstola di-rigida por un habitante de la Luna a Don Ambrosio de Echeverra, quienest en Yucatn. Empieza cuando los habitantes del satlite (llamadosantitoctanes) realizan un congreso para determinar qu hacer con lacomunicacin recibida por parte del humano, entonador de kiries (in-

vocacin en griego que en las misas cantadas o solemnes se hace tras elintroito para pedir piedad a Dios, significa ten piedad de nosotros) dela parroquia de Jess de Mrida, en donde dicho terrcola demostrabaun gran conocimiento de las cosas celestiales. En eso estn los antitoc-tanes cuando aparece un navo espacial semejante a un barco, del que

baja un personaje llamado Onsimo Dutaln, filsofo naturalista francs,seguidor de las ideas de Newton y constructor del ingenio volador en el

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16 que acaba de llegar. Luego de intercambiar saludos, los antitoctanes lefelicitan por su sabidura y destreza al construir la mquina voladora (deah el mote de maquinario). De repente, aparece una comitiva de de-monios que lleva al Sol el alma de un librepensador yucateco, rechazadopor Lucifer, pues los materialistas le causaban serios problemas. Despus

de este incidente y de una serie de discusiones metacientficas (dondeconviven tanto la mitologa griega como las ideas del ter y del turbi-lln que Descartes ide para justificar el movimiento de los planetas),los antitoctanes dan por terminado su congreso, no sin antes concluirque los habitantes de Mrida y de cualquier clima semejante, por ana-loga son personas dadas al placer de los sentidos, la pereza y la lu-

juria , y que el nico digno de conocer el debate entre las potencias delInfierno Solar y el sabio francs es el bachiller encargado de los kiriesque al inicio del relato los asombra con sus clculos extraterrenos. Detal suerte que encomiendan a Dutaln la entrega de las conclusiones delcongreso, as como algunos comentarios sobre sus matemticas lunares

al insigne yucateco. El francs volador se despide y emprende su viajea la Tierra.

Por otra parte, Cuento, de dos cuartillas, apareci en dos partes, enelDiario de Mxicoel 9 de febrero de 1810 y el 24 de febrero de ese mis-mo ao firmado bajo el pseudnimo de El Observador, por Franciscode la Llave. El narrador inicia dirigindose al destinatario en primera per-sona, sugiere una reciente enfermedad, origen de la imprecisin en susrecuerdos, que se relatarn en tercera persona, por lo que el narrador estestigo de lo ocurrido en el relato y se comprende que es fruto de la fan-tasa, sea por delirio o por imaginacin: Seor Diarista: con la debilidad

que he quedado, despus de tres semanas bien contadas que he estado enla cama, no me puedo acordar si acaso le u o decir.La primera parte da inicio en tercera persona Los moradores del

globo de Jpiter [...] tuvieron el valor para viajar por los aires y llegaronal globo de la Luna, de donde sacaron inmensa cantidad de plata, y sealala posterior disputa de esa riqueza por los habitantes de Saturno, quesumi a los de Jpiter en la pobreza; concluye con gracia porque entraen dilogo con el editor y, por extensin, con su lector: Qu tal! Voybien, amigo? Sigo? No, porque saldr usted con su notita diciendo quelleven a San Hiplito [hospital para dementes de la ciudad de Mxico] aEl Observador. En la segunda parte, publicada quince das ms tarde, el

narrador entra directamente en materia y profundiza en el mbito fants-tico del viaje sideral con la incorporacin de un personaje denominado

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17un aparecido prncipe y otras situaciones como el contagio de la lepramercuriana a los de Jpiter:

[] cuando los moradores de Jpiter comenzaban a practicar tan bellasreformas, se entrometi en el gobierno un aparecido prncipe, con un

sobrenombre ridculo y demasiado necio, pues crey que necesitaba delos que vivan en el planeta Mercurio para hacer felices a los de Jpiter,slo por la oposicin que aqullos tienen con los de Saturno. El tal mi-nistro saba muy bien que los de Mercurio padecan una lepra que con-

sista en unas manchas relucientes pero demasiado apestosas, que (su-pongo seran como pescado ahumado) provenan de unas exhalacionesdel planeta Venus, por acercarse demasiado al Sol, haba despedido sobreellos. Entraron pues los de Mercurio al planeta Jpiter y en breve tiempocontagiaron innumerables ciudades: ya no se hablaba de reformas: innu-merables hospitales eran los que se disponan para curarse; pero siempreempeoraban, porque los de Mercurio no cesaban de venir y entrometerse.

Sus caractersticas retricas a medio camino entre la fbula, la stirapoltica y la especulacin cientfica, a decir de Mauricio Molina,1se con-cretan en forma primordial en la hiprbole y la metfora, que encubren eltrasfondo del relato porque, a la par del cientificismo, se revela un conflictode ndole poltica:

De aqu naci una revolucin, pues los de Jpiter trataban no slo deseparar los buenos y los sanos de los enfermos, sino tambin de echarfuera del reino a los de Mercurio [...] si los moradores de Jpiter siguen

con firmeza el plan que se han propuesto y empezado, pronto se halla-rn libres y sanos. Sus mejores astrnomos creen que el cometa va ahacer una rbita excntrica y que no puede sino volver despus de mu-cho tiempo, o quiz nunca, porque han sabido que disminuye su mole.

No les queda otra cosa que hacer a los de Jpiter sino cuidarse de loscontagiados, unirse con los sanos y tener firmeza.

Los pocos crticos que han estudiado estos relatos los clasifican comofantsticos o de ciencia ficcin. Sin embargo, para los lectores contempo-rneos a su publicacin el primero result una hereja y el segundo unacrtica a la situacin poltica que rondaba en torno a la Independencia de

Mxico. Los vasos comunicantes entre uno y otro, adems de haber sidoescritos durante el virreinato y su intertextualidad con Historia cmica

1. Mauricio Molina,Editorial. Larevuelta: 1810,Gua de forasteros.

Estanquillo literariopara el ao de 1810,Mxico: SEP-INBA-Direccin de Litera-

tura, ao 1, vol. 2, 2(18), 15 de octubre1984, p. 7.

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18 de los estados e imperios de la Luna(1657) de Cyrano de Bergerac enplena Ilustracin, el viaje se convirti en un tema donde podan compa-ginarse la imaginacin, la aventura y el conocimiento: la literatura y laciencia han registrado diversos autores y aventureros son el viaje sideral

y el polmico trasfondo ideolgico que sortean mediante el cientificismo

del que echan mano.La idea de cambio, y hasta de utopa, sin lugar a dudas, permea ambasnarraciones, pero la naturaleza de esa transformacin no opera en el nivelcientfico y tecnolgico y no es avalada por las normas cognoscitivas dela poca. El concepto de cambio se ofrece en dos planos: el alegrico, queenfatiza lo que debera o podra ser el hombre por lo que no es en compa-racin con los lunares y jupiterianos, y el que revela adems un momentode trnsito en la mentalidad cientfica de los siglos XVIII y XIX. El viajeinterestelar en este tipo de textos no puede interpretarse como lo prin-cipal, tampoco quede pensarse, que la primaca de la obra sea la cienciaque permite al hombre llegar a la Luna: estos son los pretextos para poder

parodiar, ironizar o burlarse de un grupo de personas o todo un sistema.En ambos cuentos, el ingenio que ms se aprecia es el de poder criticar o ri-diculizar un mundo conocido mediante la descripcin de otro alternativo.

A decir de Jos Mariano Leyva desde principios del siglo XIX, laciencia en Mxico se perfilaba como el elemento que buscaba la cohe-sin y el progreso del pas.2 Pasemos, entonces, al segundo supuestoque, segn creo, complementa y enmienda cualquier clasificacin gen-rica a la par que posibilita un acercamiento sin excluir ambas lecturas: elcientificismo, entendido como la extensin de los mtodos cientficos atodos los dominios de la vida intelectual y moral sin excepcin. La incli-

nacin cientfica de esa poca, que abarcaba aspectos, materias y divaga-ciones ahora impensables, fue algo tan comn que varios autores, gru-pos literarios y crculos periodsticos se interesaron en aplicar el mtodo

y desarrollo cientfico, como mvil para explicar la vida y sus diferentesprocesos, en la literatura. A propsito, Jos Mariano Leyva, una vez ms,seala que el fenmeno de la ciencia generalizada haba iniciado desdefinales del siglo XVIII, encontrando su ndulo en la primera mitad del si-glo XIX, y de cualquier forma se debe entender que aquella ciencia tenalmites bastante ms amplios y menos rigurosos que los exigidos cienaos despus.3 Baste con recordar que en cuanto a libros cientficos,para 1788, en la Nueva Espaa ya haba inters por la astronoma, la mi-

nera, la medicina y las matemticas, adems de que para la adquisicinde laEnciclopedia francesase integr una extensa lista de suscriptores.

2. Jos MarianoLeyva,El ocaso de

los espritus. El espi-ritismo en Mxico enel siglo XIX, Mxico:

Ediciones Cal y

Arena, 2005, p. 40.

3.Ibid.,p. 39.

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19En este sentido propongo leer ambos relatos a modo de literaturacientificista,4puesto que conceder que estos prosistas escriban cienciaficcin a finales del siglo XVIIIy principios del XIX, cuando ni siquiera sehaba inventado el trmino, sera incurrir en un anacronismo. Esta ideapermite valorar la novedad y cualidades literarias de Sizigias y Cuento,

sealar sus puntos de contacto con la ciencia y relacionarlos con los acon-tecimientos sociohistricos y polticos de finales del siglo XVIIIy princi-pios del XIX.

La moral tuvo un nuevo aliado en la ciencia. Los autores tratan deconciliar ambas perspectivas. Sizigias mezcla fantasa teolgica con ri-gor cientfico. El concepto de universo est apoyado en bases teolgicas,la ciencia slo proporciona un ancla para mantener la objetividad. Nosdice Leyva que La ciencia poda explicar incluso la existencia del mundoespiritual, el cual era el principio del mundo moral. Resulta entonces quela ciencia era el vnculo de la exploracin y del conocimiento espiritual,pero era tambin el gancho utilizado para convencer a los incrdulos que

existan otros mundos ms all del terrenal.5En Sizigias los elementoscientficos que aparecen forman parte de un todo teolgico; la cienciaest sometida a la fe, la primera termina en el momento en que la se-gunda arriba.

Aunque podra considerarse como el primer cuento de ciencia fic-cin escrito en hispanoamrica, habra que ver, en el origen del gnero,dos cosas. Primero, los principios de la ciencia moderna asumidos porel pensamiento ilustrado mexicano en la segunda mitad del siglo XVIIIy,consecuentemente, una crtica a los modos del pensamiento escolsticoinquisitorial. Ya desde el ltimo tercio del siglo XVII, Sor Juana y Carlos

de Sigenza y Gngora sostenan que la razn, la experimentacin y elmtodo eran principios epistemolgicos suficientes de saber. Con estocomenzaban una rebelin frente a la escolstica que retomaran aos des-pus los jesuitas y franciscanos ilustrados de Nueva Espaa. Sizigias in-comoda a la Inquisicin no por el fondo hertico que poda esconderse enun entusiasta de la ciencia moderna, sino por aquellos hechos de ficcin(de fbula dice el autor) que no encuentran correlato en el slido aparatodoctrinal, a saber: que el Sol sea un lugar de castigo y condenacin eternosidntico al Infierno; sostener que en las alturas celestes cohabitan cielo yun sucedneo del Infierno poda interpretarse como una hereja inspiradaen los devaneos neoplatnicos a los que eran tan afectos los escolares del

siglo XVIII. Los inquisidores asumen como real lo imaginado por el fraile ydiscuten si es verdad o mentira que el Infierno se encuentra en el Sol, que

4. O si se prefiereficcin especulati-

va. Ya en la dcadade los sesenta delsiglo XX se empiezaa hablar de ficcinespeculativa (iden-tificada en inglscon las mismas si-glas sf,speculative

fiction)para distin-guir una narrativapreocupada por elestilo, las tcnicasexperimentales ylos aspectos huma-nos de la trama, deotra menos flexible,enfocada sobretodo en la exactitud

y los pormenoresde los asuntos cien-

tficos planteados.Se ha afirmado,por ejemplo, quelos libros de JulioVerne en realidadson fantasas cien-tficas, y los deH.G. Wells, a quienpor otra parte todoel mundo reconocecomo padre delgnero, romancescientficos.

5. Jos Mariano Le-yva, op. cit., p. 46.

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20 existan dos Infiernos y si los astros y el ambiente influyen en el tempera-mento de las personas y les trastocan el juicio. Los inquisidores, apelandoa la autoridad de la Biblia y de los padres de la Iglesia declaran falsas yerradas las declaraciones de Rivas en su cuento y por ello concluyen quesu autor merece ser juzgado. La acusacin formal se hace el 20 de febre-

ro de 1776. Un ao ms tarde, el 9 de julio de 1777, el calificado DiegoMarn de Moya formaliza la defensa del cura. Esta defensa es interesanteporque se sustenta en el carcter imaginario del cuento y en las caracte-rsticas del gnero apologtico. Con la misma retrica escolstica que losacusadores y obliterando como ellos la filosof a moderna que se escondeen el cuento de Rivas, Marn de Moya se concentra en hacer valer el usodidctico de la fantasa en los aplogos, tal como aparece en la Biblia y enuna prolongada lista de autoridades, tanto cristianas como no clsicas.

En Cuento, la sencillez del ttulo determina y anuncia desde un prin-cipio al pequeo texto, un espacio ficcional donde la imaginacin condu-ce a la pluma; al mismo tiempo que encauza su lectura, el lector puede

intuir en lo genrico del encabezado una precaucin, necesaria en el mo-mento, porque al ser ms especfico expondra al autor y a los editores delperidico ante la Inquisicin. ElDiario de Mxico,6fundado en 1805 porCarlos Mara Bustamante y el oidor Jacobo de Villaurrutia, tena prohibi-do publicar artculos polticos. La importancia de este breve texto recaesobre todo por su distanciamiento respecto de las formas neoclsicas quese cultivaban en la poca, y por reflexionar en torno a la Independenciade Mxico. Siete meses ms tarde tendra lugar la proclamacin del mo-

vimiento insurgente, el 15 de septiembre de 1810, del cual el Diario deMxicodara noticia semanas ms tarde.

A travs del viaje sideral Cuento

escenifica la explotacin y saqueode la riqueza minera de la Nueva Espaa; la intriga escondida tras el velocientificista se resume en: Mediante engaos, Saturno [Espaa] truecasu estao por la plata que los de Jpiter [Nueva Espaa] extraen de laLuna [de plata]. Un prncipe [rey o virrey] enva a Mercurio [lepra] paracontagiar a los de Jpiter, donde se gesta una revolucin; los sobrevi-

vientes retornaron guiados por la luz de un cometa y pronto se hallarnlibres, que reducida a la mnima expresin sera: El saqueo de riquezasprovoca la revolucin. Entre la primera parte y la segunda hay una elipsisnarrativa, el lector, aunque sabe que los de Jpiter empezaban a practi-car tan bellas reformas, ignora cul era su naturaleza, pero intuye que

se trata de un movimiento libertario, en los prrafos subsecuentes sereferir a gobierno, revolucin, firmeza, [ser] libres, sin mayor con-a gobierno, revolucin, firmeza, [ser] libres, sin mayor con-

6. ElDMse intere-saba por los usosy costumbres, el

teatro, la historia, elarte y las ciencias.

No obstante, losartculos tambin

versaban sobredescubrimientos y

ltimos inventos; sedifundan esta-

dsticas, vacunas,sucesos sociales ydelitos inusitados.

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21texto; mientras que en la segunda parte la situacin conflictiva se magni-fica por la densidad de sus motivos estticos. Esta sucesin de implica-ciones polticas cierra con una clave de intenciones que hoy podramosreconocer como histricas. A la par, la imaginacin del autor prosigue encuanto al motivo cientfico ms palpable: el viaje sideral, pues se refiere

tanto a los distintos planetas, como al valor para viajar por los aires; ala presencia de un terrible cometa, a un satlite que gua a los de Jpiteren su retorno a su planeta, aspectos que muestran su entusiasmo por elconocimiento cientfico.

Finalmente, los autores de Sizigias y Cuentocuidaron que sus re-latos fueran ledos como creacin literaria. Por ejemplo, mientras en Si-zigias, a manera de fbula, se despliega en el plano de la fantasa unacrtica a los hombres de la Tierra ni sus acusadores ni su defensor ad-

virtieron en la ficcin el peligro verdaderamente hertico de esta realidaddesdoblada, en el ltimo prrafo de Cuentoel narrador dice lo siguien-te: Me bajo ya del Clavileo, seor Diarista, que bastante tiempo he an-

dado por el aire: en otra ocasin dir a usted lo que me cont Sancho,cuando pasamos por junto de las siete cabrillas; bien que llevar las mis-mas anomalas que ste, pero no da ms la imaginacin del Observador.En suma, Manuel Antonio de Rivas y Francisco de la Llave se aseguraronde que su creacin fuera objetiva y moral, para ello recurrieron a la cien-cia. Dadas las condiciones culturales de su momento el contexto litera-rio, cultural e histrico de su publicacin, se comprende que en NuevaEspaa haba restricciones ideolgicas muy severas para que un autor seexpresara en la forma como ocurri en otras literaturas europeas (Alema-nia, Francia, Inglaterra) de la segunda mitad del siglo XVIII. En lo literario,

ambos cuentos mostraron una capacidad imaginativa que la literaturamexicana reencontrara en el cuento y la novela corta bien entrado elsiglo XIXy hasta sus ltimas dcadas.

* * *

Sizigias y cuadraturas lunares...deManuel Antonio Rivas, est disponi-ble en http://cfm.mx/?cve=631:01.

Cuento, de El Observador [Fran-cisco de la Llave] puede consultar-se, aunque incompleto, en http://

www.bic en te na ri o. go b. mx /b db /

bdbpdf/foras-teros/18.pdf.

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22 M WLuis Fernando Lugo

Visita a Marte

Los viajes interplanetarios nos han devuelto a la infanciaRay Bradbury

Los nios voltean a verme aterrorizados.Miro su planeta, su fugaz tripulacin:slo soy un astronauta retirado.

Cmo han llegado ah?La infancia es una combustin espontnea.

En el reflejo de mi casco pueden verseel saln de ladrillos rojos,

los cohetes de juguete.

Extiendo mis manos hacia el cristalcomo lo hara un vagabundofrente a una fogata.

Veo una cara en Marteparecida a un rostro humano.

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Clase de geografa

El maestro dibuja en el pizarrnun sol con fiebre amarilla,una luna con lepra

y su despellejamiento de estrellas.

Afuera los niosjuegan a las canicas,cada jugada desfiguralos distintos sistemas planetarios.

Escucho el vientocon su problema de tos.La voz del maestro aumenta:menciona la palabra mercurio.

Lejos de todos,mastico un chicle,hago una bomba de aire que crece:sostengo el Big-Bang en mi boca.

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24 C H: Mara Luisa NegreteMauricio del Olmo

Uno de los primeros impulsos al leer la serie de tiras de Calvin y Hobbespublicadas entre el 20 de mayo y el 2 de junio de 1992 es intentar ubicarla narracin dentro del gnero de la ciencia ficcin (en adelante, CF). Elmotivo dominante del viaje en el tiempo empuja a hacerlo. Sin embargo,tras un anlisis ms puntual comienzan a surgir dudas respecto a si puede

atribuirse una pertenencia genrica a esta serie o si solamente se apro-vechan en ella elementos identificables con facilidad dentro del discursode la CF.

Esto no es extrao, ya que la CF es quiz el gnero popular que presen-ta mayores resistencias a una definicin satisfactoria. Hasta el momento,no ha surgido ninguna que sea lo suficientemente especfica para precisarcules son los elementos bsicos que convierten a un texto en uno de CF

y, a la vez, lo suficientemente inclusiva para abrazar las mltiples formasque el gnero ha adquirido con el paso del tiempo. A pesar de ello, algunosautores han legado ideas que ofrecen un punto de partida imprescindible

para cualquier aproximacin a la CF. Entre ellas destacan el novum y elextraamiento cognoscitivo, propuestos por Darko Suvin, y el megatex-to, como lo maneja Damien Broderick.

En el textoMetamorfosis de la ciencia ficcin, Suvin identifica al gneropor el empleo de un elemento novedoso (novum) que domina al resto dela narracin y provoca distanciamiento (extraamiento cognoscitivo) en ellector. Claro est que, en trminos generales, toda ficcin se constituyede esa manera, pero en el caso de la CF el novumes un elemento ajeno ala realidad emprica del autor o, al menos, ostensiblemente distinto, sinque por esto llegue a ser inslito. Es decir, el novumdebe poder aceptarsecomo posible a travs del razonamiento lgico y de las reglas cognosci-

tivas de su momento, sin importar cun discordante parezca en prime-ra instancia.1Es posible que a causa de la bsqueda de esta ilusin de

1. Darko Suvin,Metamorfosis dela ciencia ficcin.

Sobre la potica y lahistoria de un gnero

literario. Mxico:

Fondo de CulturaEconmica, 1984,p. 99.

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25verificabilidad, los novasean con frecuencia desarrollos tecnolgicos al-rededor de los cuales se ordenan otros factores novedosos que terminanno por sustituir o desplazar la realidad emprica, sino por desfamiliarizar-la. Por ejemplo, la lgica del universo presentado en la novela Un mundo

feliz, de Aldous Huxley, depende en buena medida de la capacidad de

sustituir la reproduccin humana con tcnicas de manipulacin genticaya que, si se le suman versiones extremas de condicionamiento psicolgi-co y otros mecanismos de control social como el consumo de soma, sonstas las que hacen plausible el surgimiento de una civilizacin en la cualla desigualdad social es ms un producto de clculo que una situacinpercibida como problemtica, o siquiera percibida (excepto para el nicopersonaje que no se encuentra inserto en esa sociedad). El mundo feliz deHuxley, no obstante, es similar al nuestro y lo es, dolorosamente, graciasa la confrontacin que el extraamiento obliga a hacer con la propia rea-lidad emprica. Ahora bien, si a la novela de Huxley se le retirara el prin-cipio de la manipulacin gentica, sera prcticamente imposible para el

lector aceptar el universo narrado; la historia se disolvera y muchos delos detalles, como las costumbres y los tabes que la aderezan, dejarande tener sentido. Es por ello que Suvin insiste en que el novumes el ejerector de toda narracin que se precie de ser CF.

Pero, adems de los novaque constituyen sus mundos narrados y delextraamiento que stos provocan, la CF tiene otras particularidades in-teresantes; una de ellas es la capacidad de establecer un megatexto. Estetrmino es adoptado por Christine Brooke-Rose para describir el cmu-lo de conocimientos precedentes (geogrficos, histricos) que facilitan laeconoma e interpretacin de un texto realista. Damien Broderick utiliza

este concepto para explicar la red semntica que acuna a cada nueva obrade CF y mediante la cual pueden reconocerse los elementos novedosos desu discurso, al menos nominalmente.2Por ejemplo: para el lector que porprimera vez se encuentra con el concepto de un holoshow,3 tal vez seadifcil imaginar que se trata de la transmisin del rango de experienciasen un ambiente controlado que recrea el cmodo formato de las tele-novelas de una lite de estrellas virtuales dirigidas remotamente poralgn humano sin mayor trascendencia. Una vez saltado este escollo,tendr menores contratiempos para descifrar que gracias alsimstim4lasimpresiones del operador son entregadas va feedback a un espectadorque le sigue, le observa y le siente. Finalmente, un holotube5no ofrecer

desafo si se le imagina como una radio capaz de emitir estmulos ner-viosos , regularmente sinestsicos, generados por la previa traduccin de

2. Damien Brod-Damien Brod-erick,Reading byStarlight. Postmod-Postmod-ern Science Fiction,Londres y NuevaYork: Routledege,1995, p. 59.

3. James Tiptree,La muchacha queestaba conectada,Ciberficcin. An-An-tologa de cuentos,

Mxico: Alfaguara,2001, pp. 79-136.

4. William Gibson,Burning Chrome,

Burning Chrome,Nueva York: HarperCollins Publishers,2003, pp. 179-228.

5. Pat Cadigan,Rock On,Mir-rorshades. Te Cy-berpunk Anthology,

Nueva York: ArborHouse, 1986, pp.34-42.

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una pieza musical. Cabra incluir tambin al holodeck, sistema capaz degenerar interesantes simulaciones histricas, cientficas y literarias, muytiles para el aprendizaje de los personajes en el universo de Star rek:Te Next Generation.

La CF es, por lo anterior, un gnero acentuadamente intertextual que

se apuntala y se renueva de continuo a travs del dilogo entre los elemen-tos legados por cada generacin de autores; un gnero que se nutre de supropia historia, trascendiendo medios, y muchas veces trascendindose as mismo. Los elementos que van acumulndose en el megatexto de la CFaparecen en otros universos que no necesariamente pertenecen al gneropero que s se valen de la popularidad que tales elementos han adquirido.Es aqu donde los conceptos de modo y frmula como otras formas departicipacin con el gnero de la CF pueden resultar tiles.

Para intentar comprender el modo puede pensrsele como un adje-tivo que modifica a un sustantivo. El sustantivo es independiente del ad-

jetivo; se sostiene por s mismo, aunque una vez que es acompaado por

el adjetivo se vuelve ms especfico, resulta enriquecido. Una narracinque participa de la CF como modo puede establecer un novumpero noutilizarlo como eje dominante de su universo, sino como vehculo paraarticular la historia de manera ms efectiva o emocionante. En cuanto auna narracin que utiliza elementos de la CF de manera formulaica, pue-de decirse que lo que ha hecho es privar a estos elementos de su potencialinnovador y aadirlos a su universo a manera de iconos6por lo que, sifueran retirados, el relato no sufrira mayor afectacin.7

El caso de las tiras de Calvin y Hobbes es peculiar. Pareciera encon-trarse en los territorios de la frmula por la manera en que algunas de las

consecuencias y paradojas del viaje en el tiempo inscritas en el megatextode la CF8han sido reducidas a su expresin ms sencilla y reconocible. Sinembargo, el uso que se da a estos elementos icnicos brinda especificidada la aventura de Calvin en su intento de librarse de la tarea que debe reali-zar. En otras palabras, a pesar de que los novarelacionados con el viaje enel tiempo se han simplificado hasta perder el potencial de extraamientoque tendran en un texto de CF, stos son imprescindibles para articularla historia. La CF se convierte, entonces, en un vehculo narrativo quemodula el efecto global de esta serie de tiras en un adjetivo que defi-ne la construccin de una historia sobre construir historias.

Atendamos, entonces, al anlisis del texto. Es un arco narrativo con-

formado por 16 tiras, cada una funciona como un gagy, aun as, comple-tan una continuidad que abarca la problemtica de Calvin al hacer su

6. Gary K. Wolfe,aclara respecto a

stos: Like a stereo-: Like a stereo-type or a convention,an icon is something

we are willing toaccept because of

our familiarity withthe genre, but unlike

ordinary conven-tions, an icon often

retains its powereven when isolated

from the contextof conventional

narrative structures.Te Known and the

Unknown, Ohio:Kent State University

Press, 1979, p. 16.

7. Noem Novell,Literatura y cinede ciencia ficcin.

Perspectivas tericas,Tesis indita de

doctorado en la Uni-versidad Autnomade Barcelona, 2008,

pp. 269-277.

8. Podra pensar-se, entre muchas

otras, en la llamadaparadoja del abuelo,descrita por primera

vez por Ren Bar-

javel en su libro de1943,Le VoyageurImprudent.

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27tarea: escribir un cuento. Al no querer realizarla, Calvin intenta resol-ver el problema con una mquina del tiempo. En compaa de Hobbesviaja dos horas en el futuro, al llegar el Calvin original, de las 6:30 p.m.(C6), con el Calvin de las 8:30 p.m. (C8), se dan cuenta de que ningunoha cumplido con sus deberes, por lo que discuten un poco y se echan

en cara, basados en algunas teoras de paradojas temporales, el haberarruinado mutuamente su pasado y su futuro. Deciden que el culpable desu embrollo es el Calvin de las 7:30 p.m. (C7), por lo que deciden viajarcon l, mientras que ambos Hobbes, el original (H6) y el de las 8:30 p.m.(H8), deciden quedarse y, al partir C6 y C8, ambos tigres comienzan aescribir e ilustrar la historia que se necesita para cumplir con la tarea, nosin un poco de malicia, pues, aprovechando que no est ningn Calvin,hablarn un poco mal de l. As, se encuentran los tres Calvin, se culpanmutuamente y vuelven al mundo de C8 sin ningn resultado, slo paraencontrarse con su labor realizada por H6 y H8. Los viajeros provenien-tes de las 6:30 p.m. regresan a su poca y dejan a los otros descansar. Al

da siguiente, Calvin llega a la escuela y se encuentra con que la histo-ria que Hobbes escribi es una mofa a su viaje en el tiempo, por lo que

vuelve furioso a casa a reclamar a Hobbes; l le pregunta por la nota y,al escuchar que obtuvo una A+, concluye el arco narrativo diciendo quequiz debera enviarlo a TeNew Yorker.9

Sobre todos los temas que se pueden discutir respecto a esta tira so-bresalen dos: por supuesto, la CF, y el registro sobre lo real. Si bien escierto que esta tira, y cualquier texto literario, slo por su calidad derepresentacin ya no figura dentro de nuestro esquema de lo real sinoque constituye, a la vez que habita, su propio universo, tambin es ver-

dad que una vez instalados en este microcosmos se pueden dar ciertosjuegos de realidades con los referentes que podramos conocer o quenos pueden ser ajenos. Es conocido y apreciado que en Calvin and Hobbesla relacin de nuestra realidad emprica con la realidad del texto tiene undesfase que se ha hecho evidente: la presencia de Hobbes.

En todas y cada una de las tiras con estos personajes escritas porBill Watterson existe el distanciamiento de dos realidades, la de Calvin yla del mundo que lo rodea. Hobbes, en la realidad otra es slo un mue-co de felpa, inanimado, desprovisto de consciencia, de voluntad e incapazde realizar cualquier accin; mientras tanto, bajo la visin de Calvin, esun tigre que comparte sus desgracias, sus travesuras y que es, finalmente,

su amigo.

9. Por cuestin deformato y de espaciohemos decididomantener aqu unresumen de la tira,mientras que lostextos completospueden revisarse enhttp://web.mit.edu/

manoli/mood/www/

calvin-full.html.

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28 Al parecer, la realidad dominante es la que vive Calvin, pues es elmotor y protagonista de las aventuras presentadas en ambos planos.10Portanto sera vlido decir que Hobbes, al contrario de ser una prosopopeyagrfica en representacin de lo que sucede en el mundo de Calvin, cuan-do no aparece frente al nio (o cuando alguien ms aparece en escena) se

transforma en una cosificacin grfica de aquello que los otros personajesestn imposibilitados para observar.A partir de esta afirmacin se desprenden dos observaciones respec-

to a la clasificacin o no de esta tira como CF. Por una parte, si nos suje-tamos con fuerza a la pertinencia simblica en los objetos artsticos comoreferencia de nuestra realidad emprica, esta tira es humorsticamenteabsurda, pues quedar claro que quien realiz la tarea fue Calvin, que lamquina del tiempo es slo una caja y que probablemente lo narrado esla historia plasmada en el papel por el nio. Se presentara entonces otradiscusin, una de carcter metatextual: la representacin de la realidadtextual otra dentro de una ficcin.

Por otra parte, para poder clasificar esta tira como parte de la CF, consus dos caractersticas cumplidas, tenemos que aceptar necesariamentela dominancia de un plano ficticio sobre otro que no lo es tanto. Elnovumde la narracin recae, entonces, en el objeto mquina del tiem-po; el extraamiento cognoscitivo que provoca llega al lector a travs delprotagonista (si se ha adoptado esta postura debera provocar en el lectorel mismo efecto que en Calvin), pues es l mismo quien lo padece, y laiconicidad de los elementos tomados del megatexto del gnero es acordecon la sencillez de las comic strip.11

Finalmente, segn Scott McCloud,12el tiempo dentro del cmic tie-

ne una variante tcnica que lo distingue como relato: el uso de las vie-tas. Cada momento puede variar en su duracin segn los globos que loacompaen y segn el tamao destinado para cada cuadro en particular;ms importante an, es necesaria la complicidad del lector para comple-tar las secuencias que ocurren entre uno y otro.

La tira nmero cinco de este arco (publicada el 25 de mayo de 1992)presenta el momento del viaje en el tiempo: la mquina flota en el primercuadro; en el segundo, ha comenzado el viaje a una velocidad desorbitada, obien se estn extendiendo los planos de realidad del universo; en el siguientela mquina frena o los planos se contraen; finalmente C6 y H6 han llegadocon C8 y H8. Se adopte la postura frente a este texto que se dese, es en

esta tira que el lector ha viajado con Calvin y Hobbes en el tiempo, es sucmplice y, a partir de este momento, su obligado compaero de aventuras.

10. Esta afirmacin

resume lo que po-dra convertirse enuna amplia y enri-

quecedora discusinsobre los planos

de realidad de losobjetos artsticos.

11. Adems, dado elcarcter penden-

ciero y holgazn denuestro querido Cal-

vin, y la identifica-

cin que tengo conl (a ttulo personalde coautor), me esms fcil creer que

haya realizado unviaje en el tiempo

antes que pensarque ste asumi laresponsabilidad de

los deberes.

12. Scott McCloud,Entender el cmic. El

arte invisible, Bilbao:Astiberri, 2009,p. 94-117.

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Cualquier tecnologa suficientemente

avanzada es indistinguible de la magia

El pasado no es lo que sola ser

Una fe que no pueda sobrevivir lacolisin con la verdad no vale muchosarrepentimientos

Puede que nuestro papel en este planeta

no sea alabar a Dios sino crearlo

Arthur C. Clarke

Somos una imposibilidad en ununiverso imposible

No intento describir el futuro.Intento prevenirlo

Ray Bradbury

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30 L Daniel Orizaga Doguim

I

Un fantasma recorre el presente. Con la nitidez de un sueo que vuelvecada noche, el futuro se nos muestra en sus ms terribles variaciones. Escierto, otros mundos son posibles: nuestro imaginario forma las tierrasque anhelamos para llamarlas utopas, en tiempos y espacios que tal vezno alcancemos. Nos pertenece, ms bien, la oscura imaginacin del de-

sastre.Los siglos predicen su propio apocalipsis, pero hoy el tenue velo de lo

posible ha acortado la distancia entre lo virtual y lo real. De la literatura almanga, convivimos con la idea de la desaparicin de nosotros mismos. La

violencia puede ser la condicin de ese imaginario que caracteriza a bue-na parte de la ciencia ficcin contempornea. As, las sociedades humanasseran frgiles accidentes que pueden ser eliminadas por divinidades, ex-traterrestres, mquinas o eventos csmicos. Tambin mudamos el libro delas revelaciones por la pantalla. Hollywood nos ha enseado que los lti-mos tiempos sern espectaculares, pero la contraparte asitica ha refinado

ese gusto postapocalptico, por ejemplo enAkiraoEvangelion, al darle unsesgo de profundidad. En ellos, lo peor no ocurre afuera sino dentro, ensoledad. La disgregacin radical de nuestros das se vuelve un tema, y allest la reciente Herde Spike Jonze que problematiza la fragilidad de lasrelaciones humanas, con la tecnologa como testigo. Sin que tenga ya unsentido sagrado, la nocin de fin de los tiempos nos dice que el showdebecontinuar, pero que alguien debe quedar all para grabarlo y que alguiendebe quedar para ser espectador.

En la esttica del remakecomo se ve en las versiones flmicas deLa guerra de los mundos tambin notamos cierta nostalgia por el pa-sado en el que fueron ideadas esas visiones. El de los mass mediacomo

depositario de la nostalgia, una nueva aura? Somos pop-modernos: a lasaturacin de la imagen y el sonido respondemos con un nuevo silencio

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31monacal, en el que estamos, cada uno, solos pero en lnea con todos losdems. Si el imaginario nos dice que los hroes del Sci-Fi son residuos deuna mitologa caduca, nada permanece, ni siquiera la idea de individua-lidad, de la que el hroe es expresin en la novela burguesa. La culturase va llenando de fragmentos del deseo. Sin sujeto y casi sin relato, nos

diluimos. Esa posibilidad es an ms corrosiva e ineludible, ms violentaque el final pico. Como especie podramos salvarnos, pero como huma-nos dejamos slo bytesde informacin para ser almacenada (por qu?,para qu?).

El devenir hacia la nada nos enfrenta en el camino con nuestro anti-guo doble: el monstruo. Si pudo ser proyeccin de aquello que ms de-sebamos y temamos, de lo absolutamente distinto, ahora percibimos sucercana. Ese otro somos nos-otros, ya no hay separacin. Sin las trabasconvencionales del realismo, la ciencia ficcin ha sabido decirnos quelo monstruoso no se contempla a la distancia, que no es anomala de laperfeccin del mundo. Al realismo, es cierto, le gusta el orden, la medida,

el sosiego. Pero la Sci-Fi rene en determinados lugares tiempos impro-bables y seres que habitan nuestro mismo espacio. Es ms, demuestra queese tiempo y espacio es el mismo que el de nuestro cuerpo. Por eso la sagadeAlieny la hermosa arquitectura visual de H. R. Giger que la sostienenos cautivan. Hay un continuo entre el ser humano y el alienlo ajeno

y hostil, entre lo biolgico y lo maqunico. Eso es lo monstruoso ennuestros das. De nuevo, es la violencia de la disolucin que nos habita.

IILas imgenes y las animaciones del ilustrador mexicano Rodrigo Miguel,

a.k.a NUMECANIQ, aaden otra capa de violencia a estas aparicionesde lo Real-contemporneo: la irona. De no ser por ella, todo el discursovisual se volvera terrible. Ya lo es, pero su potica pictricanos habla deuna belleza clsica cuestionada desde su concepcin. Eso lo inserta a la

vez en una tradicin de rupturay en el gozo de lo pop-gore y lo goyesco.Sea por el manejo de los claroscuros o de los colores vibrantes, la atencinqueda captada por la figura humanoide que aparece como elemento cen-tral en la mayora de las obras. Retratos de una transformacin, a vecesdesesperada, los personajes estn caracterizados por la ruptura, sea de supropio cuerpo, sea de las formas. La violencia los atraviesa.

Las tcnicas y los soportes para la obra de NUMECANIQ son varia-

bles, y el artista aprovecha su experiencia a partir del diseo y la anima-cin. Desde el bosquejo en cuadernos o los estudios en formatos digitales,

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32 ensaya su narrativa de carnalidades abultadas, exuberantes, recortadas,que aparecen momentneamente en el fondo blanco o negro. Todas estndejando de ser, pero no sabemos si despus de ese fragmento temporalen el que son captadas se convertirn en algo ms. La imagen es el re-gistro de esa indeterminacin. Algunas de las ms poderosas recuperan

elementos de vidas infantiles y les dan un giro caracterstico o destruyenla fantasa amable, pero nos siguen remitiendo a ella con un gesto irnico.Rodrigo Miguel ha estado cerca de la ilustracin y el multimedia, de lasque ha obtenido un enriquecimiento de su lenguaje plstico en el manejodel color, del dinamismo y la frescura.

A otras figuras, en cambio, las enmarca la oscuridad. Hiperreales porsu significado psicolgico, sugieren la consistencia de un mundo en sus-pensin, de camino hacia algo que puede seguir siendo humano mecha,robot, demonio o animal sin que los lmites permanezcan estticos.Viven el desastre del devenir. Son apariciones solitarias de algo que ocu-rre ms all del espacio visual, un apocalipsis presentido. El observador

aprecia los guios, reconoce en lo familiar aquello que, como un golpe, loinduce a una extraeza cognoscitiva. Alguien lo dijo hace mucho: que yoes otro, pero lo terrible es que ambos tendemos a desaparecer. La cienciaficcin tiene la mala costumbre de recordar nuestra precariedad.

Las imgenes seleccionadas para este nmero de Pliego16 se destacanporque exploran su cercana con el tema de la Sci-Fi, pero no es el nicoregistro de NUMECANIQ. El artista no ha desdeado profesionalmen-te la publicidad o la televisin, y lo ms significativo de su obra puedeconsultarse en http://numecaniq.tumblr.com/o en el libro Moving Gra-

phics: New Directions in Motion Design(Dopress, 2012), donde muestrasu versatilidad. En la pgina hay cortos, gifs, arte digital y colaboracionesespordicas. Su propuesta ha sido reconocida, entre otros, con el RocketDesign Award para el mejor diseador joven de Latinoamrica en 2009(Promax/BDA, 2009). En el torneo internacional de diseo Cut and Pastede 2010 result finalista, y ha obtenido otros premios nacionales y delextranjero. Es cofundador, adems, del estudio de diseo Black Lamia.

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37D . D Luis Alberto Rodrguez

Puede afirmarse que el tiempo es circulacin, actividad? Si el universo en-tero, desde que se origina el big bang(que es, a su vez, el origen de estaenigmtica dimensin) y hasta donde la astrofsica entiende, se mueve, en-tonces la totalidad del cosmos est a merced del desgaste y, por ello, del fin.El caso ms impactante es, sin duda alguna, el de las estrellas.

Ms potica que cientficamente, se dice que una supernova muere

cuando se extingue su luz. Puede explicarse, muy burdamente por su-puesto, de la siguiente manera: la masa de la estrella comienza a compac-tarse; no desaparece (pues las leyes de la materia afirman que nada se creani se destruye), sino que sufre una disminucin hasta volverse un puntominsculo, invisible. Sin embargo, de manera inversamente proporcional

y para contrarrestar su compactacin, el campo gravitatorio de la estrellamoribunda aumenta de tal modo que atrae hacia s cualquier cosaydisclpeseme la ineptitud para poder expresar de mejor manera lo queintento decir sin que pueda escapar nada. Es entonces que surge unhoyo negro: un infinitamente minsculo punto capaz de atrapar a la luz

misma de ah su atributo y a cualquier asomo de materia o cosava-se arriba que se le acerque.Se ha especulado que estos agujeros negros puedan trasladar a otras

dimensiones, quiz a otros universos, pues siguiendo la ley antes citada, lamateria o cosa que sea absorbida no puede simplemente desaparecer.

Es an imposible para la ciencia comprobar esta o cualquier otra teo-ra sobre ellos (por razones obvias); pero si acaso se comprobara, qusentido prctico tendra este nuevo descubrimiento? No hay misteriosque no deberan resolverse por el bien de la humanidad? La respuestadefinitiva y tajante es no!

Si es imposible encontrar soluciones para un problema determinado,

qu caso tendra averiguar, cuestionarse o imaginar? Hay que pregun-tarse, pues, si ese hoyo negro es otra manifestacin de la luz: la antiluz.

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1. No olvidemosque la masa sigueah. Explicamos,

por un lado, que lamasa se compactaen una especie de

implosin. Lasleyes newtonianas

de la gravitacin delos cuerpos siguen

aplicndose.

2. Hara falta, paraexaminar este fen-meno, un telescopio

especial que, porun lado, pudiera

anular el espectro

de la antiluz y, porotro, fuera capaz detransformarse en

un telemicroscopioque se detuviera

en el anlisis de loselementos descom-

puestos.

3. Vase, porejemplo: Stephen

Hawking,El univer-so en una cscara

de nuez, Barcelona:Crtica-Planeta,2002.

No me refiero al sentido contrario y lgicamente obvio (a saber: laoscuridad); me refiero a que ese enigma que representa el hoyo negro seaacaso una radiacin electromagntica inversamente proporcional a la luzen todo sentido; un fenmeno de caractersticas contrarias: con veloci-dad de -3108 m/s, que no se refracta en los cuerpos que alcanza, sino que

los oculta, de tal suerte que sea acaso un espectro antielectromagntico,equivalente a la fuerza antigravitatoria o a la antimateria.Este espectro entonces complementara la equivalencia dual de todo

lo que se conoce en el espacio explorado, pues no se negara la ley qumi-co-fsica antes mencionada; muy al contrario, reafirmara la teora aqupropuesta y la que formulara Lavoisier, pues los objetos seguiran ah, so-lamente que ocultos para nuestra percepcin. El nico inconveniente queincomoda a esta teora es la accin del campo gravitatorio aumentado delagujero negro, lo cual proceder a explicar en los siguientes prrafos.

Las fuerzas gravitacionales que conocemos nos mantienen hechosuna masa compacta y cohesionada. Una fuerza gravitacional aumentada

tiene, para los efectos de un agujero negro, una capacidad de atraccinque, al no ser contrarrestada por ninguna otra, puede deformar los cuer-pos que absorbe, negndoles as la compactacin y cohesin con que con-tamos nosotros.1

Por lo tanto, estos cuerpos ya descohesionados tienden a descom-ponerse hacia lo ms elemental. Dicha descomposicin se encuentraoculta por la ya descrita antiluz, que los vuelve indetectables a los mspotentes telescopios y otras herramientas pobres por cierto con quecuenta la ciencia humana.2

Mas an restan dudas sobre este enigma que representan los dichos

agujeros. Cul es su funcin en la naturaleza? Qu sentido tiene el agu-jero negro en el infinito?Aceptemos la teora de Stephen Hawking3respecto a la existencia de

los multiversos (es decir: no existe solamente un universo, sino una infi-nidad de ellos en el que cada uno posee sus propias leyes fsicas, qumi-cas, etctera). Aceptemos tambin que, como se mencion hace nueveprrafos, los agujeros negros son portales: al descomponer la masa de loscuerpos que entren en su campo gravitatorio aumentado en sus elemen-tos ms puros y trasladndolos por un minsculo portal, estos elementosse aglomeran de tal forma que se vuelven inestables y peligrosos.

Si aceptamos tambin que, como la Enciclopedia de Charlie Brown

dice, antes del big bangtodos los elementos se hallaban en una masa com-pactsima que explot dando lugar a todo lo que ahora conocemos y aun

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39lo que desconocemos, pero que indudablemente est, entonces puededarse por sentado que nuestro universo no fue sino la consecuencia de unagujero negro que, como fnix, renaci de su aparente muerte por lla-marle de alguna manera; es decir que ya antes de lo que nosotros cono-cemos como tiempoexisti algn otro tiempo anterior que fue absorbido

por una de estas estrellas consumidas en s mismas.El hoyo negro, pues, no es otra cosa sino el gran creador de multi-versos. Esos lugares en donde cada ente individual, orgnico o no, vivo omuerto, animado o inanimado, tridimensional o plano, coexiste en algoque denominamos en esta minscula parte de l espacio. Individual-mente estos entes existimos desconocindonos mutuamente, sin impor-tarnos si se vive o se muere. El hoyo negro, creador de espacios que quiereestrecharnos en sus invisibles brazos, nos contiene, expandindose.

Habr que plantearse si en cada uno de estos (a falta de mejor trmino)versos (ya que no podemos llamarlos universos) existen cualidades comolas que hay en ste. Ser que existe el amor? El odio? Podremos conocer

algn da esas enigmticas dimensiones espaciotemporales? Todas nues-tras esperanzas y expectativas se encuentran atrapadas en un minsculoportal de enigma, eso es claro.

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40 O

Giorgio Lavezzaro

No perecer es una apuesta del hombre, callada e insensata, desde quesabe su condicin finita. Diversas doctrinas del pensamiento han en-frentado el problema pero todas han cado, de una forma o de otra, en laincerteza: sea por la creencia en una vida despus de la vida parasoo reencarnacin o la trascendencia inmaterial del nombre en el le-gado de la obra: el arte, la paternidad o la ciencia, no hay manera de

saber con seguridad el porvenir del espritu, de la materia o del nombre.La garanta por la permanencia nos puede llevar hasta el colmo de lanecedad.

Como Enoch Soames que, con tal de conocer el devenir de su nombreen la historia, renuncia a su espritu slo para darse cuenta de la atroci-dad del olvido, en la pluma vano artfice de la permanencia de MaxBeerbohm. Otros, como el asceta, tienden a ignorar el goce de la carnepara asegurar su terreno en el Edn, pero, fe de por medio, alojan en elfondo de su credo la posibilidad del error; se preguntan como el gua quecuestiona al pobre de Ass descrito por Kazantzakis, ante la contingencia

de la fatalidad, la equivocacin ltima, si renunciar a los placeres de estavida es al mismo tiempo, perder los de la otra, porque el paraso fueraun mito, una leyenda, una mentira. Los ms insensatos apuestan porquela podredumbre no carcoma sus entraas y renuncian a todo, para con-servar el cuerpo lozano y permanecer en la duracin, como Dorian Greyen el retrato que, irnicamente, inmortaliz el nombre de Wilde masno por siempre, o no es posible saberlo. En la literatura, como en todoquehacer del hombre, es palmario el intento frentico por no sucumbira la extincin. Frente a la quimera que representa la empresa material, lahumanidad se refugia en la fantasa. Me detengo en dos autores, amigoscon intereses afines, que fueron tentados, como muchos otros, y trata-

ron el tema en la ficcin: Bioy Casares y Borges. Debido a un hallazgoreciente (del que hablar adelante), reparo particularmente en dos obras:

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41La invencin de Morel y Las ruinas circulares . La primera aborda, sindisimulo, la materia de la inmortalidad. La segunda queda cubierta por el

velo de la retrica.Dice Bioy: Creo que perdemos la inmortalidad porque la resisten-

cia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en

la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Slo habraque buscar la conservacin de lo que interesa a la consciencia, lnea quepermea a la novela toda, desde su leitmotiv hasta su desenlace. En el libroencontramos a un personaje del que slo se sabe su pas de origen: Ve-nezuela que escribe el diario de su estancia en una isla aparentementedesierta; encuentra a algunas personas, casi fantasmas de otro tiempo, y,por su condicin de prfugo, teme que lo aprehendan; tarda algunas se-manas mismas en las que llega a enamorarse de Faustine, una de lasintrusas de la isla en darse cuenta de que convive con proyecciones deuna mquina inventada por Morel: una que reproduce sin cesar las imge-nes, voces, cuerpos y olores de Morel mismo y sus compaeros de viaje,

durante la semana de estancia en la isla; tarda un poco ms en percatarse deque la mquina, fiel a la creencia antigua de que los medios que repro-ducen la efigie humana tiene la capacidad para sustraer el alma, terminaextinguiendo la materia de los capturados y proyecta sus representacio-nes totales para la eternidad. Al darse cuenta de su predicamento, el queescribe el diario decide colocarse en la inmortalidad cerca de Faustine aquien apenas ha contemplado algunas semanas y seguido hasta el hartazgopara aprender cada movimiento de cada clula proyectada: se filma as mismo quedando expuesto a la incertidumbre de la muerte pues noest seguro de los efectos letales de la mquina para vivir una eternidad

proyectado cerca de ella, con la ilusin de la correspondencia.Borges, por su parte, toma el desgastado lugar comn de volver lossueos realidad y lo lleva hasta sus ltimas consecuencias. En su cuento,un mago se propone soar a un hombre y llevarlo hasta el plano de la car-ne. El propsito que lo guiaba no era imposible, sentencia el autor, pero ssobrenatural. Intenta primero soando un colegio de estudiantes y, entreellos, escoge al que ms merece participar en el universo; pero una olea-da de insomnio lo saca de su tarea. La emprende otra vez como escribeHuerta, con la lenta furia de quien sabe lo que hace. Suea primero el co-razn y lo mira encarnarse, cada ventrculo y arteria, hasta el latido; luegootro de los rganos principales, el esqueleto, los tejidos, el innumerable

cabello. Una tarde casi destruye su obra porque slo logra verla dormi-da pero luego se arrepiente y habla con el dios en turno, una deidad a la

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42 vez tigre y potro, tempestad, toro y rosa: el Fuego; ste anima al fantasmasoado y en el sueo del hombre que soaba, el soado se despert. Sloel soador y el Fuego mismo sabran de su existencia onrica. El magomira en el hombre soado a un hijo y lo siente, ntima y dolorosamente,como tal. Pero el hijo parte a su destino, a las ruinas circulares del nor-

te. Al final del cuento, unos remeros venidos del templo septentrional lehablan al soador de un hombre que poda tocar la lumbre sin arder; elmago entiende que su hijo ahora sabe que su existencia es un simulacro,apenas la proyeccin de otro. Su reflexin se ve interrumpida por un in-cendio que llega sbitamente mas no sin aviso: hubo signos que indica-ban la inminencia del desastre. La catstrofe de la lumbre lo rodea, fuegoconcntrico, y descubre, con horror, que l tampoco puede quemarse,que es producto del sueo de alguien ms.

El primer autor lleva el tema de la inmortalidad hasta la ciencia fic-cin: una mquina que proyecta, sensitivamente, la integridad de lo hu-mano. El otro escritor toma el tema de la extensin de la vida y lo monta

en la posibilidad de ser un sueo de otro, por siempre imperturbable, enla literatura fantstica. En ambos se encuentra el demiurgo que teje eldestino humano, en ambos, no obstante, est la desgracia de la finitud: sila mquina o el soante perecen, las proyecciones tambin lo harn.

Me detengo en estas historias porque mientras buscaba bibliografasobre la inmortalidad en La historia de la inmortalidadde Borgessucedi el hallazgo antes referido. Repar en una referencia que, cuan-do le por vez primera, apenas not: La invencin de la ruinade BenitoSurez Lynch. Slo encontr una versin portuguesa que pareciera la

versin original de la que transcribo una traduccin propia pero con

sumo rigor:

La invencin de la ruina

1

Soy capaz de hollar el fuego y no quemarme. Quienes me rodean memiran como la encarnacin de un dios. No ignoro la factura de micarne, por eso entiendo mi ligadura con la combustin. Dicen quecuando un hombre despierta o muere, tarda en deshacerse de losterrores del sueo, de las preocupaciones y de la manas de la vida.1Quisiera despertar o morir. No soy un dios hecho materia sino el

producto de un sueo, el reflejo de un hombre que suea. Mi padre,devoto del olvido, asumi que la desmemoria me devorara desde

1. Subrayado mo.Las cursivas son deltexto original deLainvencin de Morel;en otros apartados

se leen referen-cias aLas ruinas

circulares; en amboscasos suele haber

ligeras variaciones,siempre sealadas.

Cuando las citas

son textuales solo seindican las siglas delautor (N. del T.).

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43adentro, como si fuese la nica chispa capaz de consumirme. Perohay vivencias que, aunque habitan la oscuridad del recuerdo, tienenreverberacin en la piel. Meto mis manos a la lumbre y la materiade los sueos se funde con la llama. No puedo morir porque no henacido.

uno

Tras entregarme, como ltimo recurso, a la posibilidad de la extin-cin para vivir eternamente con Faustine, escribo estos apuntes lejosde mi diario.En la casi perpetua vigilia, lgrimas de ira me quemanlos viejos ojos.2Quiero dar cuenta de la descomposicin de la ma-teria, del dolor que en un inicio no pude notar. No se trata de unsufrimiento fsico sino de la consciencia con la que me dirijo haciala extincin.

2

Me harto de las ruinas concntricas y de su apacible incendio. Pier-do todo inters en la rutina de los sacrificios, en mi presunta inmor-talidad. Intento irme pero el fervor religioso con que me veneranlos habitantes de las edificaciones vencidas es tan grande como paramatar a su dios. Escapo del templo. Me asedian. Tomo una barca,sigiloso, y parto hacia ningn lado. Me han descubierto y peleo,no por mi vida, sino por mi muerte, por el derecho a no existir. Enla lucha me golpeo la cabeza con un remo y quedo inconsciente.

Fue como si me hubiera dormido3y despertara, segundos u horasdespus, sin advertir que haba dormido o que estaba despertando.

Extraviado en el mar pierdo el rumbo aunque ignoraba mi destino.No s a dnde regreso pero tengo la sensacin de volver. ste es elrecuerdo (o el olvido).4

dos

La materia tarda tanto en descomponerse que comienzo a entreveruna existencia doble: la proyectada y la escrita. An no s quin essimulacro de quin. Mi yo sensitivo, tan inhbil y rudo y elementalcomo un Adn de polvo,5vive en la apacibilidad de la quietud y larepeticin, mientras mi yo escribiente captura ojal los ltimosminutos de su existencia en estas hojas. El tiempo sigue, implacable,

pero mi cuerpo se aferra a permanecer.

2. En el original deBorges: [...] le que-maban (N. del T.).

3. Se suprime unfragmento de la citaoriginal de Bioy(N. del T.).

4. ABC (N. del T.).

5. En el original de

Borges: [...] eseAdn [...](N. del T.).

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3

Despierto con la impresin de cargar algunos aos ms de mi exis-tencia onrica. Llego a una isla e intento morir.Mi vocacin es el llan-to y el suicidio6pero ignoro cmo terminar con la materia onrica

que me construye. La primera solucin, por impracticable, me lleval exilio: matar a mi soador, a mi padre. La nica alternativa pareceescapar de la consciencia. Pero hay algo en esta isla que me resultademasiado familiar, aunque desencajado, como perteneciente a otrotiempo. Su tranquilidad todava me aterra.7Es ominoso.

tres

Mi mano izquierda ha desaparecido por completo. Eso renueva miesperanza pero ignoro si el tiempo en que tarda en llegar la desapa-ricin es proporcional al tamao del objeto capturado. Me miro enla contemplacin y parece como si me hubiese infundido el olvido

total de mis aos de aprendizaje para que no supiese nunca que soyun fantasma.8Siento que me esperan aos de una lenta agona en lapasividad de la mirada sobre mi pretrito anclado a una ilusin.

4

Descubro intrusos en la isla no s cunto ha pasado, he olvidadopor qu vine aqu, slo recuerdo que huyo de mi patria: me per-siguen. Me pregunto si son vestigios de un mundo que alguien mssuea, porque no parecen tener esa monstruosa obstinacin en mo-rirse.9Contino atrapado en la materia onrica?

cuatro

Me miro en la repeticin que no cesa salvo cuando baja la marea.La visin de la eternidad es horrible. Mi victoria y mi paz quedaronempaadas de hasto.10Anhelo destruir la mquina que captur, enesos discos infames, las proyecciones de una repeticin que no cesa.

5

Imagino que los intrusos que caminan, fuera de m, son proyeccio-nes de las llamas que se incendian a s mismas. Estoy seguro de quelos simulacros de personas carecen de consciencia de s.11Van, una

y otra vez, instalados en un crculo concntrico que no termina suespiral porque coincide con su inicio. La incomprensin se vuelve

6. ABC (N. del T.).

7. ABC (N. del T.).

8. Ligeras variacio-nes de este frag-

mento de Borges:Antes (para que no

supiera nunca queera un fantasma,

para que se creyeraun hombre como losotros) le infundi el

olvido total de susaos de aprendizaje

(N. del T.).

9. ABC (N. del T.).

10. En el original deBorges: Su victoriay su paz quedaron

empaadas dehasto

(N. del T.).

11. En el original deBioy: Estaba seguro

de que mis

pliego16, núm 16: ciencia ficción

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