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Literatura y nuevas tecnologías. La “ficción de fans”, un género a caballo entre Shakespeare y Los expedientes secretos XGabriela Valenzuela Navarrete

ResumenLa ficción de fans, o fanfiction, apareció primero como fenómeno en los años sesenta, asociado a las comunidades de seguidores de la serie de televisión Viaje a las estrellas que distribuían entre ellos, por correo y escritos en máquina, historias derivadas de los capítulos del programa; sin embargo, ha encontrado un campo fértil para su desarrollo en las nuevas tecnologías de la comunicación, y en especial en Internet, que le permite lograr niveles de difusión nunca pensados. Este artículo se enfoca en analizar varios aspectos polémicos del fanfiction, como su originalidad, su supuesta violación a los derechos de autor y, sobre todo, su carácter literario.

Palabras clave: fanfiction, intertextualidad, originalidad, literaturidad, derechos de autor.

Abstract Fanfiction first appeared as a phenomenon in the Sixties Decade when followers of the series Star Trek started to distribute among them, by mail and typewritten, derived stories from the original chapters. Nevertheless, fanfiction has found a fertile ground for its development among the new technologies, particularly in Internet, where it has reached levels of distribution that were nearly impossible before. This article focuses on analyzing some polemic aspects of this phenomenon, like its originality, the alleged violation of copyright, and over all its literary value.

Key words: fanfiction, intertextuality, originality, literacy, copyright.

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Characters should be interchangeable as between one book and another.

The entire corpus of existing literature should be regarded as a limbo from

which discerning authors could draw their characters as required, crea-

ting only when they failed to find a suitable existing puppet. The modern

novel should be largely a work of reference.

Flann O’Brien [At Swim-Two Brids (citado en Pugh)]

“Hello. My name is Henry. I am a fan” (1), escribe Henry Jenkins en la introducción a su libro Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture, y sin duda la primera pregunta que surge es por qué un académico como él, ex director del Programa de Estudios Comparativos de Medios del MIT, em-pezaría un libro de investigación con una confesión al estilo de Alcohólicos Anó-nimos. La respuesta no es difícil de entender: porque hasta hace unos años un fanático de una película o de una serie de televisión era visto como poco menos que un tonto maniático y vagabundo.

De hecho, esta percepción aún permanece, y todavía es muy reducido el núme-ro de estudiosos que se acercan a las comunidades de fans (entendiendo el fana-tismo como la adhesión a una manifestación artística o cultural, y no sólo religiosa, como originalmente sucedía) desde un punto de vista más abierto y receptivo. El surgimiento de los llamados estudios de cultura participativa es tan reciente que los nombres de quienes llevan la batuta en el campo se reducen apenas a unos cuantos, entre los que destaca, precisamente, el de Henry Jenkins.

Esta cultura participativa ha sido estudiada, sobre todo, por áreas como la comunicación, la política, la psicología y la pedagogía, pero, en esta ocasión, nos aproximaremos a ella a partir de un área distinta, los estudios literarios, a través del que quizá sea el producto de la cultura participativa de mayor crecimiento en los últimos años: los fanzines, hoy mejor llamados “ficción de fans” o, por su nombre en inglés, fanfiction. En esta ocasión, me interesa especialmente analizar dos de los elementos que de manera tradicional se han asociado con la obra li-teraria, la originalidad y los métodos de “validación” del estatus literario de estas obras, y ver si, en alguna medida, estos dos elementos pueden aplicarse a las fic-ciones de fans que tanto han proliferado en los últimos años, sobre todo, gracias a Internet.

Una forma sencilla de definir la ficción de fans es la que utiliza la poeta nor-teamericana Sheenagh Pugh en su libro The Democratic Genre. Fanfiction in a li-

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terary context, que, de manera general, entiende esta escritura como aquellos textos de autores profesionales o “amateurs”, producidos con o sin fines de lucro, que se basan en un canon aceptado previamente de personajes, escenarios y tramas ge-nerados por otro escritor (o escritores), sin importar si ese canon pertenece a un libro, una película, una serie de televisión o, incluso, si son personajes de la vida real. Aunque este tipo de escritura (sobre todo la de autores “amateurs”) ha ex-perimentado un crecimiento enorme en los últimos años, el término en inglés (fanfiction) se remonta a los años sesenta y a las primeras historias escritas (y pu-blicadas en la revista Spockanalia) por fans de la serie de televisión Star Trek (o Viaje a las estrellas, en español). Sin embargo, el ejercicio en el que se basa la pro-ducción de estas historias es mucho más antiguo: la práctica de tomar personajes ya hechos que además fueran del conocimiento popular se puede rastrear hasta los tiempos de los griegos, por ejemplo, en las distintas recreaciones de la historia de Electra que hacen Esquilo, Sófocles y Eurípides. De hecho, de manera estricta, los cuatro evangelios que componen el Nuevo Testamento (y todos los evangelios apócrifos también, hasta El Evangelio según Jesucristo, de José Saramago) son un buen ejemplo de lo que ahora hace la ficción de fans: contar la misma historia, en el mismo escenario y en el mismo tiempo, con los mismos personajes, pero de una manera diferente, poniendo atención en detalles que otro escritor, o incluso el autor original, dejaron de lado.

Aun así, aceptar la ficción de fans como un género literario nuevo puede pa-recer, sin exagerar, escandaloso: en un mercado inundado por obras de calidad “dudosa”, como los tan temidos best sellers, la búsqueda de la inaprensible litera-riedad de los formalistas rusos parece tomar nuevas fuerzas; y si esto es en cuanto a obras editadas en papel, ¿qué se puede esperar de aquellas publicadas en In-ternet, donde, además de todo, por lo regular no hay una figura de arbitraje que respalde lo publicado? Sin embargo, como veremos en adelante, el fenómeno de la escritura de ficciones de fans no sólo se ha hecho masivo, sino también extraor-dinariamente complejo, y, en esa complejidad, han ido apareciendo tanto reglas sobre la composición de textos, como diversos géneros en los que se agrupan estas obras, así como límites a la referencialidad en la que se basan.

“No son míos, sólo los tomé prestados…”

En una reseña de 1964 del libro Apocalípticos e Integrados de Umbero Eco, (publi-cada en el periódico Il giorno, el 14 de octubre), Pietro Citati decía que la amplia-ción de horizontes de estudio que Eco planteaba “revela[ba] una presuposición

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evidente: todas las cosas son igualmente dignas de consideración, Platón y Elvis Presley pertenecen de igual modo a la historia” (citado en Eco, 12). Sin duda, Citati no sabía cuán ciertas serían sus palabras 44 años después, cuando, efectiva-mente, Platón y Elvis Presley pueden por igual ser tanto personajes de una novela histórica, como temas de un proyecto de investigación académica.

El primer reproche que se le suele hacer a la ficción de fans es su falta de ori-ginalidad: como se parte de personajes creados por otro autor, en general se per-ciben las historias como menos creativas; se cree que el esfuerzo del escritor de fanfiction es “menor” puesto que no debe trabajar en crear personajes protagóni-cos ni en describirlos ni en crearles una historia personal. De hecho, la ficción de fans divide opiniones entre los autores de libros publicados y pagados, sobre todo, autores de best sellers como Anne Rice o J. K. Rowling.

La primera se ha manifestado fuertemente en contra de la creación de historias derivadas de sus populares libros, a pesar de que, seguramente, Entrevista con el vampiro le pelearía las palmas en número de historias a la saga de Harry Potter. En su sitio en Internet, Rice mantiene la siguiente advertencia desde que la hiciera por primera vez en el año 2000: “I do not allow fan fiction. The characters are copyrighted. It upsets me terribly to even think about fan fiction with my charac-ters. I advise my readers to write your own original stories with your own cha-racters. It is absolutely essential that you respect my wishes” (Anne Rice…).

Por el contrario, en fechas cercanas a la aparición de la tercera película del niño mago, J. K. Rowling aceptó públicamente la ficción de fans escrita sobre sus libros como un reconocimiento por parte de los lectores al trabajo del escritor original, que es, justamente, la intención del autor de fanfiction: mostrar su reconocimiento a la obra en la que se inspira. En una entrevista con la BBC de Londres, el vocero de la casa editora de Rowling reconoció que: “J. K. Rowling’s reaction is that she is very flattered by the fact there is such great interest in her Harry Potter series and that people take the time to write their own stories”; sin embargo, también precisó que la mayor preocupación de la autora es que estas historias se escriban sin fines de lucro y se publiquen exclusivamente en línea y no en papel (Waters). La posición de J. K. Rowling parece ir más de acuerdo con un fenómeno de la envergadura del que aquí nos ocupa: hasta el mes de junio de 2017, el número de ficciones de fans sobre el mago y sus amigos publicadas en el sitio electrónico más grande de este tipo, Fanfiction.net, llegaba a 766 mil títulos, mientras que en otros sitios dedicados exclusivamente a ficciones sobre Harry Potter los nú-meros no son menos considerables; por ejemplo, el sitio harrypotterfanfiction.com reporta 85 mil 105 historias de más de 38 mil 800 autores y alrededor de 40 millones de visitantes por mes (Harry Potter Fanfiction…).

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Aunque regresaremos más adelante a la originalidad sobre la historia desde el punto de vista de la creación literaria, es necesario hacer aquí algunas precisio-nes. La mayor preocupación concerniente a la ficción de fans es la de las posibles violaciones a los derechos de autor; sin embargo, y a pesar de que efectivamente hay casos de ficciones de fans publicadas con fines de lucro, la mayoría de ellas parten de la aceptación del trabajo del autor original: en general, toda historia subida a un sitio de fanfiction empieza con una leyenda del tipo “Disclaimer: All X Files characters belong to Chris Carter and 1013 Productions” (Memories-child) o “Disclaimer: As always, this story was written for entertainment purposes only and no copyright infringement was intended” (CupcakeBean). Algunas llegan a ser, incluso, francamente originales y hasta simpáticas, como ésta tomada del sitio Fanfiction.net: “Disclaimer: I do not own Bones, nor any of the characters associa-ted with Bones, even though I wish I did, and have considered asking Santa about it” (Bill Pickle), o una bastante común, pero que explica claramente la intención de las historias: “None of the Buffy characters are mine. I promise to have them back in their box before Joss notices they’re gone” (Elizagoth-Dracula).

Así pues, el reconocimiento de los escritores de fanfiction sobre la autoridad de quien creó los personajes y el papel que sus propias historias tienen con respecto de la original debería bastar para tranquilizar los temores de quienes, como Anne Rice, encuentran estas historias derivadas francamente repulsivas. En realidad, el número de títulos generados a partir de la obra de un autor, o de una película o serie de televisión (que son, tal vez, los más numerosos), son una buena manera de medir qué tan populares son los originales, popularidad que no necesariamen-te tiene que ver con cuán recientes son las obras. La mayoría de los sitios dedica-dos a la ficción de fans dejan muy en claro quién es quién en esta especie de juego de rol escrito. Por ejemplo, el sitio The Sugar Quill, dedicado al mundo de Harry Potter, incluía esta aclaración en su página principal:

Disclaimer: J. K. Rowling is the genius behind Harry Potter. We are greatly indeb-

ted to her for providing us with hours, days, months, even years of entertain-

ment. We thank her from the bottom of our hearts for creating characters and

locales which enable our imaginations to run wild (The Sugar Quill).

De la misma manera, un sitio dedicado a la ficción de fans de la obra de Jane Aus-ten claramente establece que la escritura de estas obras sólo tiene una razón de ser: querer más de su autora favorita, quien ya no puede (o no quiere, como en el caso de Rice, que se ha negado terminantemente a seguir sus sagas de vampiros) escribir más:

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Welcome to the home of the Derbyshire Writers’ Guild, one of the oldest and lar-

gest archives of Jane Austen fan fiction on the Internet. Jane Austen (Dec 16,

1775 - July 18, 1817) is best known for her novels Pride and Prejudice, Sense and Sensibility, Emma, and Persuasion, and for her wit and social observations. We

make no claims to be able to reach the literary heights of Miss Austen, but, be-

cause we all wish that she had lived longer and written more, we feel the need to

expand on the world, the characters and the stories that Miss Austen created

[“Derbyshire Writers’ Guild”].

Fanfiction vs. Profiction

Uno de los fenómenos más interesantes dentro de la creación de historias deri-vadas de otra historia es el hecho de que algunas de estas derivaciones son legal-mente aceptadas y pagadas (lo que los estudiosos en general llaman “Professional fiction” o simplemente profiction) y, más todavía, entre estas historias “legales” hay una división entre las que generan regalías para el creador de los personajes originales y las que no las generan.

En una entrada del blog intitulado “Cranky Epistels. Missives from an irked academic”, su autora, Crankylitprof (quien se anuncia en el perfil como profesora de inglés en una pequeña universidad norteamericana), comentó su reacción a la propuesta de uno de sus compañeros de incluir la ficción de fans como tema de estudio en uno de los cursos. La profesora mostró su total desacuerdo y así lo contó en su blog, lo que suscitó no pocos comentarios a favor y en contra, uno de los cuales reproduzco a continuación, pues sirve bien para ilustrar cuál es para algunas personas el problema de fondo de la ficción de fans: el dinero.

Mike Burris on 11/26/2008 at 6:07 PM

Egads, is no one else willing to stand up for fan fiction?

Not me, man. And there’s a really good FINANCIAL reason that authors generally

don’t condone fan-fiction. In order to defend their copyright (and thus their right

to get paid for their previous work), they must show that they control that work

and defend their right to do so. And if they allow fan fiction, a court can decide

that they have ceded control of their work, and thus… the publisher need not

pay royalties.

So, given that I want more books by vetted, edited, polished, talented authors

… I also (somewhat) disapprove of fanfic. But since I really want GOOD stories

to read, I despise most fanfic [Crankylitprof].

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Mike Burris, el que firma el comentario, descarta automáticamente cualquier va-lor literario de las historias que los fans escriben, y reduce, de manera demasiado simplista, el valor de una obra literaria al hecho de que ésta debe generar regalías. Dicho de otra manera, para Burris, lo que vale la pena leer es simple y sencilla-mente lo que está impreso en papel, y, por supuesto, cualquier visitante regular de las librerías sabe que mucho de lo que ahí se vende no tiene gran valor literario. De hecho, no es raro encontrar, al menos en nuestro país, bajo el mismo sello edi-torial una colección de clásicos literarios y una larga lista de títulos de autoayuda. Incluso, para la gran mayoría de los escritores mexicanos, el dinero ni siquiera sería una razón de peso para rechazar la ficción de fans escrita sobre sus obras: en la actualidad, es un hecho que prácticamente ningún autor vive de sus derechos de autor.

Ahora bien, en realidad sí ha habido algunos casos en la corta historia de la ficción de fans que han hecho que comentarios como el arriba citado tengan sus-tento. La Guerra de las Galaxias es, sin duda, una de las películas que más fanatis-mo han creado alrededor de su universo y es un muy buen ejemplo de ficción de fans publicada en papel de manera legal y, también, ilegal. Nadie cuestiona que, efectivamente, George Lucas es el dueño de los derechos del universo de los ca-balleros Jedi, pero, para delicia de sus muchos seguidores, Lucas ha autorizado la publicación de al menos 208 novelas y 20 antologías de cuento de 74 autores dis-tintos, cada uno de estos libros identificados con su correspondiente número de ISBN. No obstante, en 2005, Lori Jareo, una escritora y editora norteamericana, hizo realidad la pesadilla de los autores de best sellers para quienes autorizar los derechos de obras derivadas realmente significa perder dinero: publicó Another Hope, una novela que presentaba una versión paralela de la trama de la que fue-ra la primera película, Star Wars episode IV: A New Hope. Al principio, la historia estaba disponible como un archivo en PDF descargable en su sitio personal; sin embargo, el problema se hizo real cuando la publicó en WordTech Communi-cations y apareció a la venta en sitios como Amazon.com y Barnes&Noble sin la correspondiente autorización de George Lucas. Para los fans, sin embargo, la mayor ofensa no fue violar la “santidad” del copyright, sino alterar los eventos de la saga original, sobre todo en lo que respecta a dos de los personajes principales: Another Hope relata la muerte de Luke Skywalker y Obi-Wan Kenobi. En un apar-tado posterior, regresaremos a la importancia del canon como parte de los límites que rigen la creación de las ficciones de fans.

Ejemplos como el de La Guerra de las Galaxias hay muchos. Si bien se sabe que hubo sagas apócrifas de, por ejemplo, El Quijote o Lazarillo de Tormes cuando és-tos fueron publicados por primera vez, también hay ejemplos mucho más recien-

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tes y más conocidos, donde además se sabe quién es el “fan” detrás de la historia derivada. El ejemplo con el que todo mundo está familiarizado es la adaptación de obras literarias al cine, pero también hay muchos otros casos entre libros, series de televisión, animes, etcétera.

Una buena muestra de cómo el profiction convive con la obra original sin ser cuestionado sobre su naturaleza son los libros y la saga original del anime Robo-tech. Robotech es ya en sí la adaptación en 85 capítulos de tres series de anime japonesas diferentes, continuadas después por “Jack McKinney” (seudónimo con-junto de James Luceno y Brian Daley) en 15 novelas que, al final, se alejan de la línea discursiva inicial, por lo que muchos de los fanáticos de la serie consideran las novelas como un canon por sí mismas, separadas del canon de la serie televi-siva. Otro buen ejemplo, más actual, es la serie Bones, producida por 20th Cen-tury Fox. Basada no sólo en las novelas escritas por Kathy Reichs, sino en la vida de la misma Reichs, que es antropóloga forense como la protagonista, Bones retra-ta la vida de la doctora Temperance Brennan, quien trabaja como consultora del fbi para ayudarlos a resolver crímenes. Brennan, al igual que Reichs, escribe best sellers de misterio basados en los propios casos que resuelve, pero lo más intere-sante, desde un punto de vista literario, es la triple forma de autoficción que se da entre los libros y la serie televisiva: Kathy Reichs originalmente llamó Temperance Brennan a la protagonista de sus libros; en la serie, la protagonista de los libros de Temperance Brennan se llama Kathy Reichs, quien entonces se convierte en un personaje literario.

Estos ejemplos tal vez no suenen extraños y, al ser autorizados por los produc-tores o dueños de los derechos de autor, nos sería fácil aceptarlos como ejemplos de ficciones de fans “legales”. Sin embargo, también hay casos en los que un escri-tor más o menos reconocido ha literalmente continuado el trabajo de otro autor. Muchos quizá saben que Fernando de Rojas no escribió toda La Celestina, sino que continuó una historia que se atribuye a otros dos escritores, Rodrigo de Cota y Juan de Mena. Más recientemente, en 1991, Alexandra Ripley escribió Scarlett, la continuación de Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell, novela que obtuvo el Premio Pullitzer en 1937 y fue llevada al cine en 1939, en esa famosa película con Vivian Leigh y Clark Gable. Scarlett retoma la historia de la protagonista para “clarificar” el enigmático final de Mitchell, que incluye la frustrante partida de Rhett Buttler, y lograr al final, después de otra serie de contratiempos más larga aun que la primera novela, que Rhett y Scarlett terminen juntos (en México, in-cluso, los dos libros se vendían en un mismo paquete).

Ya antes mencionábamos la dedicatoria de la página del sitio de fanfiction sobre Jane Austen “Derbyshire Writers’ Guild” y su patente necesidad de expandir el

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universo creado por la autora en sus novelas. Pero en otro sitio dedicado también a la autora de Orgullo y Prejuicio, The Republic of Pemberly, hay un apartado de-dicado a las secuelas de las distintas novelas de Austen que han sido publicadas por sus autores: Emma tiene 17 secuelas (disponibles en Amazon.com); Sensatez y Sensibilidad, 9, y Orgullo y Prejuicio, ¡57! Dejando de lado, por ahora, el juicio de valor literario que representa el haber pasado por las manos de un editor “tradi-cional”, sería bueno reflexionar qué diferencia puede haber entre esas 57 secuelas o novelas derivadas de Orgullo y Prejuicio y las 1 184 ficciones de fans sobre los libros de Jane Austen que aparecen enlistadas en el índice del sitio Fanfiction.net.

El autor ha muerto, viva el lector…

A estas alturas, resulta obvio que la ficción de fans es sobre todo un ejemplo claro del manejo de la intertextualidad, de la manera como la concebían Julia Kristeva o Roland Barthes. De hecho, las historias que un fanático escribe a partir de otra historia son un buen ejemplo de lo que Gérard Genette concebía como un pa-limpsesto, es decir, un texto derivado de otro, cuya huella, además, es bastante visible.

En el libro de Julia Kristeva sobre semiótica aparece una de las definiciones más reconocidas del concepto de intertextualidad. Para la autora de Historias de amor, “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 190). Los autores, sugiere, no crean sus textos de la nada, sino que los “compilan” de otros textos pre-existentes; una obra literaria no es un objeto aislado, sino una colección de referencias textuales y culturales. El problema de la ficción de fans es, en cierta manera, que las refe-rencias son mucho más explícitas y mucho más precisas: se habla no de una nave espacial y su tripulación en general, sino del Enterprise, del Capitán Kirk y de Spock.

Habrá quien diga que el límite entre la intertextualidad y la copia (que es, fre-cuentemente, de lo que se acusa al fanfiction) estaría en el uso creativo de las re-misiones intertextuales, algo como lo que Borges propone que hace su personaje Pierre Menard, al intentar “reescribir” el Quijote. No habría que olvidar que el resultado que consigue Pierre Menard es escribir un Quijote exactamente igual al de Cervantes, pero lo interesante está en el hecho de que Borges escribe una historia paralela con un personaje que sí es suyo. Muchas ficciones de fans hacen exactamente lo mismo: simplemente, “rellenan” los huecos de la historia original y, de ser necesario, inventan personajes que les ayuden a cumplir con el propó-

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sito, pero los hechos del canon permanecen tal como estaban al principio: es el Quijote de Cervantes conviviendo al lado del de Pierre Menard. Ahora bien, tal como lo explica Brian McHale en su libro Posmodernist Fiction, el “rellenar” los huecos también es algo que hace la nueva novela histórica, tomando como base personajes conocidos (¿y no se cuestiona a últimas fechas la existencia de muchos de estos héroes históricos como una creación necesaria de la historia oficial?). Para McHale, en la novela histórica, “the ‘dark areas’ are normally the time and places where real-world and purely fictional characters interact in ‘classical’ his-torical fiction” (McHale, 87).

Si este ejercicio de escribir sobre zonas desconocidas de personajes del domi-nio público se ve como un ejercicio creativo, de igual modo debe verse el trabajo de escritura de los fanáticos: un verdadero fan, explica Henry Jenkins en Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture, se convierte en tal “not by being a regular viewer of a particular program but by translating that viewing into some kind of cultural activity” (41), es decir, transformando una experiencia personal en una forma de interacción social. “For fans” –continua Jenkins– “con-sumption naturally sparks production, reading generates writing, until the terms seem logically inseparable” (Jenkins, 41).

Para este “Aca/fan” (según la definición del mismo Jenkins, un “Aca/fan” es una criatura híbrida en parte fanático y en parte académico), la resistencia de las casas productoras o de los grandes consorcios editoriales a aceptar el trabajo de los escritores de fanfiction no se basa sólo en la cuestión monetaria, sino también en la infinidad de interpretaciones que los lectores-escritores pueden hacer de los textos:1 “textual producers openly protest this uncontrollable proliferation of meanings from their texts, this popular rewriting of their stories, this trespass upon their literary properties (…). Producers insist upon their right to regulate what their texts may mean and what kind of pleasure they can produce” (Jenkins, 60). Por supuesto, la idea de que el escritor pueda controlar la interpretación de sus textos por parte de los varios lectores que pueda tener es absurda desde el inicio; el tema de la interpretación y los significados que un texto cualquiera pue-de generar en los lectores es la base de varias corrientes teóricas que terminarían por dar la razón a Jenkins: no es posible regular la lectura de un texto, cualquiera que éste sea o cualquiera que sea el medio en el que éste esté presentado (libro, página web, película, etc…). En las conclusiones de su capítulo “Star Trek Rerun,

1 Cabría señalar sin embargo un dato contradictorio: a pesar de su constante rechazo a la ficción de fans, prácticamente todos los sitios electrónicos de las casas productoras de películas y series de televisión norteamericanas destinan una parte del sitio a los foros de los fans o comunidades y, en ellos, por regla general hay un foro para publicación de fanfiction.

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Reread, Rewritten”, escribe: “fan writers suggest the need to redefine the politics of reading, to view textual property not as the exclusive domain of textual produ-cers but as open to repossession by textual consumers” (Jenkins, 60).

Esta idea concuerda, desde luego, con lo que Roland Barthes sostenía al poner énfasis en el lector como el responsable de la producción del sentido de un texto, lo que dejaba en claro cuando distinguía entre dos tipos de lectores: los “consu-midores”, que son aquellos que leen un libro en busca de un significado estable y unívoco, y los “lectores”, que son quienes realizan una lectura productiva e inter-pretativa y, al hacerlo, se convierten, en sus términos, en “escritores” del texto. Su ensayo “La muerte del autor” (1968) es quizá uno de los textos más comúnmente relacionados con la teoría de la intertextualidad, y en él deja claro cuál es el lugar del autor y del lector en una obra literaria: el lector es el lugar en el que la obra creada por el autor hace efecto; todo derecho que el autor pudiera tener todavía sobre su obra termina en el momento en el que ésta pasa a manos del lector, o, en sus propia palabras, “el nacimiento del lector se da a costa de la muerte del autor” (Barthes, Image, music, text, 148).

Claro que la idea de la muerte del autor, y sobre todo la de la “caducidad” de sus derechos sobre el texto, iría en contra de los intereses de las casas productoras y editoras y de los mismos autores que viven de sus regalías. En The Practice of Everyday Life, Michel de Certeau sugiere que una lectura activa de textos incluye el reclamo de los mismos como propiedad del lector, en un modo de apropiación o reapropiación del sentido que de ellos extraen; cuando los textos son programas de televisión o películas, se trata también de la conversión de un producto de la cultura de masas en un producto de la cultura popular. Por eso, para Barthes, la literatura contemporánea debería pugnar porque se acepte el hecho de que los lectores participan en la creación del sentido del texto mucho más allá de lo que tradicionalmente se ha aceptado:

[…] lo que está en juego en el trabajo literario (en la literatura como trabajo) es

hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del texto. Nuestra litera-

tura está marcada por el despiadado divorcio que la institución literaria mantiene

entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su

lector. Este lector está sumido en una especie de ocio, de intransitividad, y, ¿por

qué no decirlo?, de seriedad: en lugar de jugar él mismo, de acceder plenamente

al encantamiento del significante, a la voluptuosidad de la escritura, no le queda

más que la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura no es más que

un referéndum (Barthes, S/Z pos., 39).

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El referéndum al que se refiere es al mismo al que Mike Burris (el autor del comen-tario que citaba en el apartado anterior) otorgaba la mayor importancia para vali-dar una obra como literatura. Las ideas de Roland Barthes concuerdan con las de Julia Kristeva en tanto plantean el cambio que empieza a darse en la figura del autor no como artista productor de obras, sino como elemento de valor agregado. En “La muerte del autor”, Barthes muestra que la figura del autor a la que se re-fiere es un producto del capitalismo que sirve para promocionar una obra al rela-cionar ésta con un nombre “de prestigio”; pero además de convertir la obra en un producto de mercado, también promueve una manera de interpretarla: el nombre del autor le da un significado a su trabajo que el lector simplemente acepta y no cuestiona. Siguiendo este mismo razonamiento, Henry Jenkins hace una senten-cia definitiva sobre el papel que la ficción de fans tiene dentro de la ecuación de la producción cultural: el fanfiction “challenges the very notion of literature as a kind of private property to be controlled by textual producers and their academic interpreters” (Jenkins, 42).

Lectores altamente especializados

En su libro medular La obra de arte literaria, Roman Ingarden denomina “concre-tización” al proceso mediante el cual un lector dota de sentido al texto que lee, y, en consecuencia, establece que de un texto habrá tantas concretizaciones como lectores tenga el mismo. Esta idea la desarrolla más ampliamente en su segundo libro, La comprehensión de la obra de arte literaria, en el que explica que:

[…] la manera como se lleva a cabo la realización y la concretización de los as-

pectos [esquematizados de la obra] durante la lectura es de gran importancia para

la aprehensión estética de la obra de arte literaria. Además, los aspectos depen-

den, en un grado mayor que los otros elementos, del lector y de la manera en que

la lectura de la obra es realizada (Ingarden, 78).

Aquí, con Ingarden, señalamos un punto medular para poder apreciar completa-mente una pieza de ficción de fans: el lector debe conocer el canon de personajes, situaciones y escenarios para que la historia tenga sentido. Un ejemplo de una “buena” concretización de una obra lo tenemos cuando el lector capta todos los guiños que el autor fue dejando a lo largo de su texto, la mención de fechas, lu-gares y personajes que espera que el lector conozca para acercarse a interpretar lo que él quiso decir desde el inicio. En el caso de la ficción de fans, gran parte de la

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comprensión y el disfrute de los textos escritos a partir de una obra ya existente reside, precisamente, en el conocimiento previo de las situaciones a las que se hace referencia, los personajes y las relaciones que entre ellos se han establecido. El problema, dirían sus detractores, sigue siendo que los personajes no son crea-ciones propias.

Brian McHale, en Posmodernist fiction, señala que Umberto Eco llama “trans-world identity” a esa migración de personajes de un universo ficcional a otro. “Now, our normal literary intuitions would seem to suggest that this device of borrowing characters is not really permissible” –argumenta (McHale, 57)–. Sin embargo, en su opinión, esas remisiones intertextuales en realidad no van en de-trimento de la obra derivada, sino que la aderezan, la hacen más interesante.

En realidad, las remisiones a personajes creados por alguien más son muy abundantes en la literatura contemporánea, y raramente se les critica como pla-gios o copias. No me refiero aquí a la continuación de las historias, que ya co-mentamos antes, sino a tomar literalmente a los personajes creados por otro y ponerlos en situaciones totalmente opuestas a aquellas en las que aparecen origi-nalmente. McHale da varios ejemplos en su capítulo “In the zone”:

Borrowed characters abound in postmodernism. Thus, for example, Italo Calvino

has expropriated Dumas’ characters Dantès and the Abbé Faria in his rewriting

of “The Count of Monte Cristo,” (1976) while Alejo Carpentier in El recurso del método has peopled his fictional Paris with characters borrowed from Proust (in-

cluding Morel, Brichot, the painter Elstir, the composer Vinteuil, and Madame

Verdurin). García Márquez in One Hundred Years of Solitude mentions the room

in Paris where Rocamadour will die one day —but Rocamadour dies not in the

world of One Hundred Years of Solitude, but in the world of Cortazar’s Hopscotch,

from which García Márquez has borrowed him. And Gilbert Sorrentino, in Ima-ginative Qualities of Actual Things (1971), arbitrarily marries off one of his male

characters to —Lolita! (McHale, 58).

Si se piensa un momento en ello, seguramente vendrán a la mente cientos de cuentos o novelas en los que se hace mención a personajes previamente creados por otros escritores. Personajes o pasajes de la Biblia, de la mitología griega, de Shakespeare pueblan nuestros recuerdos literarios y, sin mayor problema, podría-mos encontrar varias obras en las que, por tomar a un personaje, Jesucristo es el protagonista: desde los evangelios (que ya mencionábamos) hasta El Evangelio según Jesucristo de José Saramago, La última tentación de Cristo de Nikos Kazantzakis (también Premio Nobel), la muy conocida Jesucristo superestrella o la película de

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Mel Gibson, La pasión de Cristo. ¿Pero es la Biblia un libro sobre el que realmente se escriban ficciones de fans? En el índice del sitio Fanfiction.net, aparecen enlis-tadas 4 mil100 historias sobre ella, y en otro sitio, Fandomination.net, en Misce-lánea, en el apartado de historias sobre Figuras Históricas, Jesucristo aparece junto al príncipe William de Inglaterra, Sócrates, George W. Bush y Adolf Hitler. Resulta pues que Pietro Citati tenía razón hace 44 años: resulta que Platón y Elvis Presley son dignos de la misma consideración por parte de los escritores.

Un último dato que me gustaría comentar sobre el fanfiction antes de pasar a la consideración de su carácter literario es el número de lectores que este tipo de historias tienen a pesar de las limitaciones intrínsecas para su lectura; pocos autores pueden darse el lujo de exigir un lector tan específico como lo hacen los escritores de fanfiction, con competencias especiales en un tema o en un ámbito bastante limitado, y, sin embargo, el número de lectores que una de estas histo-rias puede conseguir, amén de los lugares en donde estos lectores se encuentran, hacen palidecer el número normal de copias de una primera edición en México: una ficción generada de una serie de televisión popular, por ejemplo la que ya mencionábamos antes, Bones, supera sin grandes problemas los 10 mil lectores en unas pocas semanas, distribuidos éstos en al menos 30 o 40 países diferentes. Las estadísticas de los sitios le permiten al autor conocer estos datos.

¿Es o no es literatura?

Llegamos ahora a la pregunta central del estudio y a la más complicada de respon-der: ¿se puede considerar como literatura la ficción de fans?

La respuesta mayoritaria suele ser no, pero los argumentos para rechazar el ca-rácter literario de la ficción de fans nunca son lapidarios. La pregunta sobre cómo definir qué es la literatura sigue sin tener una respuesta única. Jonathan Culler, por ejemplo, llega a la conclusión de que la literatura es una especie de etiqueta institucionalizada sumada a un contexto que identifica una obra como literaria. O también puede decirse que la literatura tiene una característica esencial que la define: la literaturidad, concepto que tampoco tiene una definición única: ¿es un conjunto de propiedades de los textos, el procedimiento de la creación, el buen uso del lenguaje o un conjunto de convenciones y presupuestos con los que se aborda la lectura de un texto que alguien más cataloga como literario?

Así pues, la responsabilidad de decidir si una historia de fanfiction puede o no ser considerada literatura recae totalmente en el lector del modo en que sucedía hace más de dos siglos, antes de que los editores tomaran el sitio protagónico que

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tienen ahora. Las ficciones de fans no sólo resultan desafiantes para un sistema de producción que equipara la calidad artística al valor monetario, sino también para los mismos lectores que se hallan ante un documento que no ha sido sancionado ni clasificado por expertos cuya opinión no se cuestiona: best seller o literatura light, una novela sigue siendo una novela mientras su sello editorial la promocio-ne como tal.

La parte más desafiante de la literatura digital en general está en el hecho de que la publicación de lo que se escribe es directa, sin necesidad de pasar por los ojos de un editor ni por los recursos de una casa editora. Es cierto que no todas las confesiones de un adolescente en su blog pueden ser aceptadas como piezas literarias, pero eso no quiere decir que no haya blogs cuyo contenido sí pueda ser considerado como tal. La literatura puede considerarse también como un conjunto de reglas para la creación de un texto de determinado género (un so-neto está constituido por un número fijo de versos, un cuento por regla general tiene un solo conflicto mientras que la novela desarrolla varios…), y, conforme han ido evolucionando, las ficciones de fans han ido desarrollando sus propias reglas, que los escritores aceptan implícitamente seguir antes de publicar sus historias.

La primera regla que toda producción de ficción de fans sigue es la idea del canon como “the source material accepted as authentic and, within the fandom, known by all readers in the same way that myth and folk-tale were once com-monly known” (Pugh, 26). Dicho canon puede ser considerado abierto o cerrado según exista la posibilidad de que el autor original prolongue o no su historia, o lo que sería lo mismo, el canon de las historias de Shakespeare está cerrado, mientras que el de la serie Orange is the New Black sigue estando abierto mientras el programa no sea cancelado.

Esta regla incluye el respeto casi absoluto a dicho canon. En su libro The De-mocratic Genre…, Sheenagh Pugh dice: “No fanfic reader I know likes or approves of fiction in which the canon characters are made substantially different from their originals, doing things that seem out of character for them (‘character rape’, as the term is)” (36). Si la consideración del carácter literario de la obra recae en el lector, tal vez el mejor cumplido (o el mejor reconocimiento de la calidad de la historia) sea el que esos lectores aprueben el apego de la escritura a los personajes canónicos.

Otra regla importante para los escritores de ficciones de fans es la de apegarse a alguno de los géneros en los que éstas se clasifican. Estas clasificaciones pueden responder a tres características esenciales: el género literario (narrativo o poético), la cercanía o el distanciamiento del canon, y la intención de la historia.

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En lo que se refiere a la intención de la historia, no hay mucha diferencia con respecto a los “géneros” que se aplicarían a una novela tradicional: hablamos aquí de clasificar las historias como románticas, de ciencia ficción, de suspenso, de terror, parodias, dramas, etc. Además, aunque ya antes hablábamos del enorme respeto que los autores tienen al canon, también desafían este apego en distinta medida, con lo que han dado origen a una larga variedad de historias frecuen-temente clasificadas con alguna abreviatura en inglés como las siguientes: au, o alternate universe, cuando el autor deliberadamente cambia la locación espacio-temporal del canon y, en consecuencia, crea un mundo nuevo; X-over o Crossover, cuando el escritor mezcla personajes y situaciones de dos o más cánones; rpf, o real person fiction, que son historias cuyos personajes centrales son personas rea-les, generalmente muy conocidas, como deportistas, cantantes o políticos (tam-bién entrarían aquí los personajes históricos), una de sus variantes es el ooc, o out of character, en el que los protagonistas suelen ser los actores de series de televi-sión o películas fuera de sus papeles, aunque las historias sí estén situadas en las épocas de grabación de la serie o película; oc, u original character, son historias centradas en personajes creados por el escritor de fanfiction mientras que los per-sonajes “prestados” tienen roles secundarios; otp, o one true pairing, son historias en las que las acciones se centran en las parejas protagónicas, sobre todo en aqué-llas cuya relación amorosa no está consumada.

Pero de las tres clasificaciones genéricas, la primera es la que nos importa más en esta ocasión puesto que es la más cercana a una clasificación literaria tradicio-nal. Si bien el término “ficción de fans” remite de entrada a un texto narrativo, también existen algunos ejemplos escritos en verso, por lo general, poemas que desarrollan una cierta historia corta, una especie de poemas épicos modernos, o que se centran en características físicas o emocionales de los protagonistas del universo recreado. No obstante, la mayoría de las veces el lector se enfrenta a textos puramente narrativos, cuya extensión varía de los relatos más cortos, que corresponderían a un mini-cuento de alrededor de 100 palabras (en el mundo del fanfiction reciben el nombre de “Drabbles”, en honor a Margaret Drabble, no-velista británica), a textos de mayor extensión desarrollados en un solo capítulo, o cuando mucho en dos, que equivalen a lo que normalmente consideramos como un cuento, e incluso suelen tener las mismas características, hasta historias cuyos manuscritos sobrepasan las 100 páginas sin mayor problema: verdaderas novelas en las que los personajes superan una larga serie de complicaciones que incluso pueden prolongarse más allá de una historia/novela y convertirse en una saga al más puro estilo de novelistas como Rowling, Tolkien o, en español, Ar-turo Pérez-Reverte. Casos así son los que terminan por destruir los argumentos

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sobre la supuesta falta de originalidad de los autores de fanfiction: podrá tratarse de personajes “prestados”, pero la concepción de las tramas y el entretejido de los conflictos exige tanta imaginación como cuando se escribe una novela “original”.

Ahora bien, la caracterización fiel de los personajes y el respeto al género ele-gido no son las únicas reglas en el mundo de la ficción de fans. Prácticamente todos los sitios de publicación de fanfiction incluyen una guía de contenidos y de formatos que los escritores deben firmar antes de poder publicar una historia. El sitio más grande, fanfiction.net, incluye entre sus reglas las siguientes:

� FanFiction.Net is not an archive for non-fanfiction literary works. Please visit

FictionPress.Com to publish your non-fanfiction literary works.

� FanFiction.Net does not filter content and is an open system that trusts the

writer’s judgement. […]

� Here is a list of conducts that should always be observed:

•Spell check all stories and poems. There is no excuse for not doing this. […]

•Proofread all entries for grammar and other aspects of writing before sub-

mission. […] No one is perfect but it is the duty of the writer to perform to

the best of his/her ability.

•Respect the reviewers. Not all reviews will strictly praise the work. If so-

meone rightfully criticizes a portion of the writing, take it as a compliment

that the reviewer has opted to spend his/her valuable time to help improve

your writing.

•Everyone here is an aspiring writer. Respect your fellow members and lend

a helping a hand when they need it. Like many things, the path to beco-

ming a better writer is often a two way street (“The Policy…”).

Aunque solicitar que se revise la gramática y la ortografía de lo que se publica no garantiza de modo alguno que el texto tenga buena calidad literaria, las reglas de este sitio hacen énfasis en una cosa en particular: Internet o papel, la publicación de un texto implica someterlo al juicio del público, que será finalmente quien de-cida qué autor debe continuar con su ejercicio escritural. A diferencia de la publi-cación en papel, en la que el autor sólo conoce de la recepción de su obra gracias a las reseñas especializadas en revistas y suplementos, la publicación en línea da al escritor de fanfiction la posibilidad de conocer de primera mano las reacciones de los lectores comunes y corrientes, y ese juicio muchas veces puede ser de moledor: aunque los sitios suelen pedir que los comentarios sean respetuosos, los lectores no se detendrán en decir que una historia no es buena, está mal escrita, no con-vence o, simplemente, se ha alejado del canon. “Fans try to write stories to please

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other fans” –afirma Henry Jenkins (55)–. Y, si bien es cierto que el medio natural de la ficción de fans hoy día es Internet, también es verdad que sólo es el medio el que ha cambiado: la idea de publicar una novela en partes, literalmente “por entregas”, dejando a los lectores a la espera de lo que pasará en capítulos poste-riores, e, incluso, permitiendo que su opinión modifique el curso de la historia, se puede remitir hasta los siglos del esplendor de la novela de folletín, de Alejan-dro Dumas, Víctor Hugo, Stevenson y todos esos otros nombres a quienes ahora nadie les niega su lugar en el panteón literario.

Conforme el mundo de la ficción de fans ha ido creciendo y los autores se han hecho más numerosos, han ido apareciendo figuras reguladoras que vigilan el cumplimiento de estas reglas: en el mundo del fanfiction, los editores reciben el nombre de Beta readers, a menudo autores fanáticos de determinadas historias que voluntariamente se ofrecen a revisar las de otros autores: “A beta reader (or betareader, or beta) is a person who reads a work of fiction with a critical eye, with the aim of improving grammar, spelling, characterization, and general style of a story prior to its release to the general public” (“Beta Readers”). No todos los miembros de este sitio en particular pueden ser editores; de hecho, deben cum-plir con dos requisitos indispensables: haber sido miembros por al menos un mes y, sobre todo, haber publicado al menos cinco historias completas. Como si de casas editoriales especializadas se tratara, estos editores revisan historias que cumplen con sus exigencias personales: canon de origen determinado, género de las obras, clasificación, idioma, e incluso las características o el grado de compromiso que, como editor, esperan de aquellos escritores que soliciten sus servicios.

¿Será que el mundo de los fans se está profesionalizando, por mucho que esto sea a su pesar? Todo indica que así es: ya no es raro encontrar entre los autores a profesionistas de diversas áreas, académicos con posgrados e incluso escritores profesionales.

La mayoría de los estudios sobre el género apuntan a que alrededor de 90% de los autores de fanfiction son mujeres, haciendo de éste un ejercicio de respues-ta a la cultura de masas casi exclusivamente femenino. Henry Jenkins cita a Da-vid Bleich, quien, en “Gender Interests in Reading and Language”, expone una teoría para explicar este fenómeno a partir del modo en el que hombres y muje-res abordan una obra literaria: al hacer un experimento con sus propios estu-diantes, Bleich descubrió que los hombres tienden a interesarse sobre todo en la estructura y la organización de un texto, mientras que las mujeres suelen poner más interés en entender a los personajes y el entorno en el que se mueven (Jen-kins, 42).

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En los años sesenta, cuando la ficción de fans comenzó a popularizarse, las mujeres que escribían historias derivadas y se atrevían a publicar podían conse-guir un grado de respeto que les negaba la vida cotidiana en una sociedad machis-ta; hoy en día, muchas de estas escritoras son mujeres que no necesariamente son amas de casa en busca de un escape, sino profesionistas con ganas de satisfacer sus necesidades creativas (por cercanas o lejanas que estén de sus carreras) o de practicar ciertas habilidades necesarias para su profesión (como el conocimiento de otro idioma: muchos autores de origen latino eligen el inglés como lengua para escribir). Un ejemplo claro de este tipo de escritora es Tanya Golubchik, austra-liana, doctora en biología molecular, investigadora de la Universidad de Oxford y poeta, que escribió en 2004 A Solo for the Living, una novela sobre El fantasma de la Ópera, bajo el seudónimo de Tango 1. Cathy Young, quien fuera la editora de la historia, menciona su trabajo en su artículo “The Fanfiction Phenomena. What Faust, Hamlet and Xena the Warrior Princess have in common”, del que dice que es:

[…] a work in progress that is currently a hit in the Phantom of the Opera com-

munity. A novel-length sequel to the 2004 film that unfolds against the backdrop

of the Franco-Prussian War, Solo features an original and sophisticated story that

develops the film’s characters in an entirely new direction as well as a vividly de-

picted and carefully researched setting that rivals any published work of histori-

cal fiction (“The Fanfiction…”).

Otros dos ejemplos de cómo la escritura de historias derivadas y la escritura pro-fesional o los derechos de autor pueden convivir en buena paz están en las figuras de Rebecca Tushnet y la mencionada Cathy Young.

Tushnet, académica en Georgetown University Law Center, escribe sobre Los Expedientes Secretos X y Smallville; en su página web aparecen no sólo los links a sus historias, sino también su currículum vitae, en el que sorprende la siguiente leyenda:

I teach intellectual property, advertising law, and First Amendment law. My work

currently focuses on the relationship between the First Amendment and false

advertising law. I have advised and represented several fan fiction websites in

disputes with copyright and trademark owners. I am a member of the board of

the Organization for Transformative Works, a nonprofit dedicated to supporting

and promoting fanworks (Tushnet).

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Por su parte, Cathy Young es periodista y columnista de The Boston Globe, autora de Growing up in Moscow: Memories of a Soviet Girlhood. En su página web hay una parte dedicada justo a su trabajo como escritora de fanfiction, “The Muse’s Cor-ner”, en donde aparece el siguiente mensaje:

In addition to being a professional writer, I also write fan fiction based on Xena: Warrior Princess. A frivolous hobby? Who knows. (The medieval writer Giovanni

Bocaccio wrote long epic poems, which he considered his serious vocation, and

scribbled bawdy stories for a frivolous hobby; today, the poems are long forgotten

but the stories survive as The Decameron.) (“Cathy Young…”).

¿Es pues la ficción de fans un hobby frívolo de fanáticos que no tienen más vida que sentarse frente a una computadora cuando no están pegados al televisor? Lo expuesto hasta ahora apunta a que éste no es sólo un fenómeno masivo que responde a buenas campañas publicitarias, sino también que deja al descubierto nuevas maneras en las que los lectores interpretan y se apropian de obras que, en definitiva, dejan de pertenecer al autor apenas son publicadas. Además, la increí-ble proliferación de textos de fanfiction cuya calidad artística podría competir con obras sancionadas por la crítica “profesional” obliga a replantearse la pregunta de qué es lo que actualmente consideramos como valioso en literatura. Tal vez toda-vía se pueda dudar de que la ficción de fans sea un tema digno de ser estudiado, pero, a la larga, seguramente nos parecerá obvia una comparación como la que alguien llamado “Calla” hizo en el sitio de la profesora de literatura que rechazó la propuesta de incluir el fanfiction como tema de un programa de estudios. “Calla” dice que no aceptar que este tipo de historias pueda ser tema de estudio suena como hace muchos años debió haber sonado la propuesta de estructurar un curso sobre el cine: parecía que se proponía calificar a los alumnos sólo por ver pelícu-las y comer palomitas (Crankylitprof).

Empecé este estudio con unas palabras de Henry Jenkins, y con él mismo me gustaría terminar. En su libro de 1992, Textual Poachers: Television Fans and Par-ticipatory Culture, Jenkins decía ya que la cultura participativa era una forma de resistencia a un sistema que reduce al espectador al papel de simple consumidor, sin darle oportunidad de pensar de manera diferente. Por eso sus palabras siguen siendo muy ciertas 25 años después: “El fanfiction es una forma en que la cultura repara el daño causado en un sistema donde los mitos contemporáneos son pro-piedad de corporaciones en lugar de pertenecer al pueblo” (Harmon). •

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