PSICOLOGIA DE LA FORMA

La obra de arte se constituye en la percepción ya que toda experiencia estética, ya sea como producción o como recepción, supone un proceso perceptivo. Bajo esta consideración se hace ineludible un meticuloso análisis de la percepción como fundamento para una Teoría del Arte hermanada, con la Psicología. La actitud adoptada al respecto por la psicología analítica del siglo XIX es, sin embargo, poco esclarecedora debido a una razón esencial: no considerar la importancia del carácter cognitivo de la percepción. La teoría asociacionista, concibe la percepción como una simple suma de elementos dispares, individuales, hasta alcanzar una asociación de sensaciones e imágenes desde el aprendizaje, en un proceso pasivo. Sólo cuando la percepción se asimile a una elaboración activa podrá interpretarse como fundamento para la creación o expresión artística; sólo cuando no se reduzca a la simple dinámica entre estímulo y respuesta sino que aparezca como una experiencia compleja y activa que transforma la información recibida podrá ayudar a la reflexión sobre el Arte. Arte y Percepción se encontrarán en la medida en que se conciban, ya no como mero registro o reproducción, sino como procesos de elaboración. Un encuentro que se ve favorecido por la Gestaltheorie.

Teoría de la Gestalt

La teoría de la Gestalt -concepto traducible por Forma, Configuración o Estructura- se opone abiertamente a las teorías asociacionistas de la percepción. Para la Gestalt, la percepción no consiste en la suma de las cualidades de una imagen, sino en la captación, por exploración activa, de las características estructurales básicas. Esta totalidad no se deduce de la suma de las partes porque el todo es algo diferente de la suma de partes, y porque cada parte de un todo es distinta en otra estructura. Encontramos así una nueva concepción del proceso perceptivo que sienta las bases para formular una teoría del arte desde la psicología de la percepción.

Entre los precedentes que favorecen la aparición de la psicología de la Gestalt debemos mencionar en primer lugar a la filosofía kantiana. Bástenos recordar su definición de la perfección interna de los organismos: un orden en el cual la existencia y forma de las partes depende de su relación con el todo1. Para apreciar los mecanismos que determinan y relacionan los distintos elementos hasta su configuración en una estructura unitaria es necesaria una percepción activa, y en la definición kantiana sólo está esbozada. Esta actividad perceptiva está sugerida más claramente en la teoría de la proyección sentimental (Einfühlung) y en las teorías de la pura visibilidad, pero sobre todo en los procedimientos de la estética experimental. Fechner y Wundt intentan encontrar una fundamentación empírica de la estética mediante el estudio de la percepción y a pesar de aspirar a revelar unas respuestas arquetípicas las distintas lecturas que aparecen denotan inmediatamente el carácter activo y personal de la exploración visual.

La psicología gestáltica se desarrolló paulatinamente gracias a distintas aportaciones. Habría que distinguir, al menos, la escuela de Graz. (Ehrenfels, Meinong, Witarck y Benussi) y la de Berlín (Köhler, Koffka y Wertheimer), a las que cabría añadir una escuela norteamericana (Lewin, McLeod) dado el impacto que supuso en los años

1 E. Kant. Crítica del Juicio. Sección 65.

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treinta el traslado a Estados Unidos de la tríada berlinesa. Una breve síntesis del nacimiento de la Gestalt nos remonta al texto de von Ehrenfels Über Gestallqualitäten ("Acerca de las cualidades de la Configuración", 1890), en el que por vez primera se formulan sus tesis fundamentales. En primer lugar, la ya mencionada afirmación de que la configuración de un objeto es algo más que la mera adición de sus partes. Ehrenfels ejemplifica su tesis por medio de un experimento de percepción musical: la sobreposición de varios sonidos oídos previamente por separado no alcanza el mismo resultado a que lleva la audición simultánea de todos ellos. Un ejemplo más concreto todavía: la unión de la nota "do" y la nota "sol" dan lugar a una "quinta", una cualidad que únicamente pertenece a la totalidad. El sujeto, pues, percibe una totalidad estructurada. El recurso mediante el cual en el proceso perceptivo se descubre una configuración distinta a la suma de las partes nos introduce en la segunda ley gestáltica: el isomorfismo.

El isomorfismo es el mecanismo que garantiza en la percepción la correspondencia entre los estímulos sensoriales y la estructura visible del mundo físico. Wertheimer añade un tercer principio fundamental: la simplicidad o ley de la buena forma, según la cual toda percepción explora hasta desvelar la estructura más sencilla posible, una organización sustentada en criterios de regularidad. A partir de la elaboración y precisión de estas tesis, la teoría de la Gestalt desarrollará el conjunto de reglas de la percepción visual. Su aplicación al análisis del arte es realizada de manera especialmente profunda por R. Arnheim, quien comprendió que la vinculación entre la teoría de la Gestalt y el proceso artístico es inmediata y de suma importancia.

La teoría de la Gestalt y la teoría del Arte coinciden en afirmar que no se conoce ningún fenómeno analizándolo parte por parte sino en la estructura que éstas configuran merced al carácter cognitivo de la percepción. Estructura y Percepción como exploración activa son los dos pilares sobre los cuales la Gestalt ayuda a definir el Arte, que es la elaboración de la realidad mediante las leyes emanadas de la visión de las formas y el bagaje propio del perceptor. Sin embargo, para alcanzar la especificidad del arte, dado que toda percepción actúa de acuerdo a lo establecido hasta ahora, tendremos que remitimos a una teoría gestáltica de la representación y de la expresión sustentada en el principio de isomorfismo.

Si toda percepción es activa, es un proceso abierto que contempla las formas desde las expectativas particulares hasta descubrir un esquema estructural, un concepto perceptual2 -por ejemplo el concepto "redondez" ante el estímulo "cabeza" -, la representación consistirá en realizar un equivalente formal de esa estructura, de ese concepto perceptual, en un medio concreto. La representación no es mera reproducción sino creación de un equivalente. Este equivalente, que varía de acuerdo al medio utilizado, mantiene siempre una semejanza estructural con el concepto perceptual por el principio de isomorfismo, por la íntima relación que poseen las realidades física y psíquica. Volvamos al ejemplo propuesto por Arnheim: si la "redondez" es el concepto que corresponde a la estructura de la configuración estimular "cabeza", la representación de esa "redondez" se podrá realizar mediante un círculo en tanto éste posee una esencial semejanza estructural con el estímulo. La representación es creación en la medida en que exige convertir el precepto en forma. El isomorfismo es lo que

2 R. Arnheirn. Hacia una psicología del arte. Madrid: Alianza editorial, 1980, p.39.

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permite la semejanza entre realidad y representación, una semejanza que descansa en aquello que de la realidad se mantiene en la representación.

En la teoría de la expresión la Gestalt posee algunas propuestas novedosas. Para las teorías asociacionistas el reconocimiento de las expresiones es resultado de la experiencia, del aprendizaje; para la Einfühlung la cualidad expresiva de los fenómenos se sostiene en la empatía, en la propia transferencia del sujeto perceptor. La psicología de la Gestalt, por el contrario, considera que los datos sensoriales contienen un núcleo de expresión que es perceptivamente autoevidente. En la percepción de todo fenómeno, además de atender a las leyes que lo configuran, el perceptor reconoce lo que Köhler llama cualidad terciaria3 al intentar designar el carácter, la expresión con que acontece el fenómeno. Estas cualidades terciarias -por ejemplo, el carácter "inhóspito" de una habitación- son lo que con mayor facilidad se retendrá en la memoria y aquello que, a decir de Köhler, aparece frecuentemente ante la obra de arte; de ahí la constante atracción que ejerce sobre nosotros. La importancia de este punto de vista es evidente: la grandeza de la obra está contenida en su propia estructura formal y no en la formación o proyección sentimental del espectador.

La tercera ley de la Gestalt que hemos mencionado es la tendencia de la percepción a la forma simple -o buena forma- en su anhelo por descubrir una estructura o concepto perceptual. Como desarrollo de este principio de Simplicidad, la Gestalt elabora las demás reglas de la percepción visual: la ley de la figura y el fondo, de la proximidad, de la simetría, de la buena continuidad, instrumentos de los que se sirve la percepción para esclarecer los estímulos en una estructura elemental. Por ello otra vinculación de la teoría de la Gestalt con el Arte reside en el valor del quehacer artístico como medio educativo de la visión. Si percibir una imagen visual implica una participación del espectador en un proceso de organización, qué mejor que ejercitarse ante la creación formal que responde a las mismas leyes de la percepción visual. Sin embargo, esta positiva valorización del arte por su posible función pedagógica puede tornarse contraproducente. Así ocurre, a nuestro parecer, con las sugerencias de G. Kepes, quien propone una creación plástica rigurosamente adecuada a las reglas gestálticas -aspirando a elaborar una iconografía dinámica- desfavoreciendo una voluntad artística de distinta índole4. En el estricto terreno de la Historia del Arte, la ley de la buena forma ha suscitado una interesante revisión de aquellas manifestaciones consideradas tradicionalmente como ornamentales o decorativas.5

Rudolf Arnheim

R. Arnheim (1904) es quien con mayor rigor y amplitud de miras extiende las ideas de la Gestalt al campo de la Historia del Arte. Su obra es extensísima y desde luego no exenta de posibles críticas. Intentaremos resumir su aportación en los siguientes puntos: el sentido homogéneo de la Historia del Arte, el estudio de las categorías visuales de las que se sirve y sus sugerencias respecto a la actitud adecuada para interpretar la obra de arte.

3 W. Khler. Psicología de la Forma. Su tarea y sus últimas experiencias. Madrid: Biblioteca Nueva, 1972.4 G. Kepes. El Lenguaje de la visión. Buenos Aires: Infinito, 1969, p. 25. 5 A.K. 5 Coomaraswamy. "Ornarnent". Art Bulletin 21 (1939): 375-382 pp.

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Al referirnos al sentido homogéneo de la Historia del Arte aludimos a los esfuerzos de Arnheim por eliminar las distinciones de tipologías estilísticas que respondan a procesos psicológicos diferentes. Así era, por ejemplo, como entendía la Historia del Arte la psicología del estilo: una alternancia entre arte abstracto y naturalista según los distintos presupuestos psicológicos de la naturaleza humana. Para Arnheim tal distinción es errónea y no hace sino falsificar el idéntico sentir que motiva a la creación artística. Basándose en la psicología de la Gestalt, Arnheim acepta que toda representación equivale a deducir una estructura y traducida mediante un equivalente formal. Asimismo, la Gestalt enseña que tanto en la deducción de una estructura ante el estímulo, como en la elaboración de su equivalente pictórico predomina la tendencia a la simplicidad y regularidad, es decir, predomina un proceso de abstracción. La abstracción se define como el resultado de dar prioridad a las formas sencillas siguiendo reglas de la percepción visual, y no ya como reproducción selectiva o reordenamiento arbitrario del modelo. Así pues, la abstracción es una exigencia de la representación y está en el origen aunque el resultado final no sea una configuración abstracta, dado que esas mismas formas simples a las que se les ha dado prioridad pueden evolucionar hacia otras más complejas o realistas. De este modo, el arte abstracto y el realista ya no son distintos tipos de arte de acuerdo a procesos psicológicos dispares sino los dos extremos de una escala en la que todos los posibles estilos artísticos pueden disponerse en una secuencia que lleve de la forma geométrica pura al realismo extremo, pasando por. todos los grados de abstracción6. Esta afirmación esconde también una valoración del arte abstracto y Arnheim recuerda que se podría comprobar fácilmente que en la Historia del Arte prevalecen justamente los estilos abstractos, y no como prolegómenos de algo mejor sino como expresión suficiente. La forma abstracta básica deducida de la percepción visual es pues el origen del arte y en ella reside la expresión y la significación. De este modo Arnheim se desentiende de la vieja contraposición Forma-Contenido: la elaboración compositiva no es sólo recurso para conseguir una disposición placentera sino que es portadora de la significación central de la obra. La forma artística aspira así a explicarse por sí misma desde la estructura fundamental, a pesar de que ésta pueda camuflarse tras un naturalismo o gusto por el detalle. Sentados estos presupuestos se hace imprescindible detallar los medios gracias a los cuales la percepción visual descubre una estructura y el arte elabora su equivalente, los instrumentos desde los que se confecciona el esquema compositivo básico transmisor de la significación de la obra.

El conocido trabajo de Arnheim Art and Visual Perception, 1957 (Arte y Percepción Visual) está dedicado especialmente a determinar las categorías visuales, las categorías perceptuales abstractas mediante las cuales la percepción deduce estructuras y el arte elabora configuraciones significativas. El autor cataloga diez conceptos visuales: Equilibrio, Shape (Contorno, Figura), Forma, Desarrollo, Espacio, Luz, Color, Movimiento, Dinámica y Expresión7. Arnheim desglosa meticulosamente los caracteres de cada una de las categorías visuales e intenta ejemplificar la traslación de su comportamiento a la obra de arte. Intentando salvaguardar la especificidad de cada modalidad artística utiliza la noción de conceptos representacionales8: la forma mediante la cual la estructura percibida del objeto puede ser representada con los elementos propios de un determinado lenguaje artístico. Así pues, la obra responde no

6 R, Arnheim, Op. cit., p. 45.7 Por ejemplo: R. Paterson. Abstract Concepts of Drawing. Nueva York: Nostrand Reinhold, 1983 y J. Bayo. Percepci6n, desarrollo cognitivo y artes visuales. Barcelona: Anthropos, 1987, pp. 120-200.8 8 R. Arnheim. Arte y Percepción visual. Madrid: Alianza Editorial, 1979, p. 192

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sólo a las categorías visuales que organizan la percepción sino también a los medios con que se construye su equivalente.

En cuanto a la interpretación del arte, las ideas de Arnheim son inmediatamente deducibles: el espectador desvela en las imágenes artísticas los esquemas básicos expresivos, explora la imagen en una integración de las distintas categorías visuales hasta descubrir la fisonomía, la configuración que de por sí posee cualidades expresivas. Esa es la misión principal, mucho más esencial que el reconocimiento del tema desde una formación erudita. De la mano de la Psicología de la Forma se advierte del carácter no hermético sino universalmente atrayente de las obras de arte.

Hasta aquí la aplicación de la Gestalt a la teoría del Arte según la propuesta formulada por Arnheim ha resultado plenamente fructífera. Pero los problemas surgen de inmediato cuando se plantea la cuestión de los cambios estilísticos que se suceden a lo largo de la Historia del Arte. El hecho de que las formas simples puedan manifestarse como resultado definitivo o evolucionar hacia estilos más realistas permitía formular el carácter homogéneo de la Historia del Arte, pero no resuelve el interrogante sobre los motivos que desencadenan esa evolución. Cuando Arnheim se enfrenta a la cuestión, por ejemplo al intentar explicar un esquema compositivo tan fundamental como la perspectiva lineal renacentista, considerada desde entonces como paradigma de la correcta representación, cita numerosos factores que justifican su descubrimiento: el espíritu científico de la época, la concepción ordenada y jerárquica de la propia condición humana, el antropocentrismo que fuerza a unificar el punto de vista, e incluso el interés por la reproducción mecánica: gracias a la xilografía9; es decir, el paso hacia una representación con ilusión tridimensional se explica desde una serie de circunstancias exteriores a la estricta fenomenología de la percepción visual. Habremos pues de concluir que, a pesar de las enseñanzas según las cuales la forma artística dispone de la facultad de autoexplicarse y el pensamiento visual que confecciona esquemas abstractos es el origen de toda representación, la Gestalt no es un recurso con la suficiente amplitud de miras como para dar respuesta al conjunto de problemas que plantea el análisis del Arte en su devenir histórico. La Psicología de la Forma facilita enormemente él entendimiento e interpretación de los sucesivos ideales de configuración que se encadenan a lo largo de la Historia del Arte. Según Kaufmann podemos hablar de cualquier período de tiempo como de una y la misma época artística siempre y cuando domine en ella el mismo ideal de configuración. La disposición de las partes en cada obra concreta, y muy particularmente su relación con el todo, se deriva del ideal compositivo de la época10. Pero el "Gestalt- Ideal" de cada época se explica desde causas ajenas a la especificidad del lenguaje artístico, y en este sentido la Gestalttheorie, en tanto reclamo de un estudio gramatical del arte, no supone un radical avance respecto a las teorías de la visión (Hildebrand) que dieron paso al formalismo.

De la mano de esta primera objeción nos hemos adentrado en un tema importante: la indiscutible contribución de la Gestaltheorie a la definición del siempre complejo concepto de estilo. La Gestalt no dispone de los medios suficientes para explicar las causas que motivan los cambios estilísticos, pero sí determina qué es lo que debemos considerar como estilo: el ideal de configuración que asemeja entre sí a las obras de un

9 R. Arnheim. Op. cit., p. 31310 E. Kaufmann. La Arquitectura de la Ilustración. Barcelona, 1974.

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período determinado. Para la Gestalt, efectivamente, la raíz del estilo radica en la confección del esquema compositivo básico y en consecuencia en el uso concreto que se haga de las leyes de la percepción visual para la representación. Tendremos así que determinar que si por estilo entendemos la realización de la obra desde principios formales, la propia noción de estilo es un concepto gestáltico.

Desde esta óptica se han multiplicado por parte de autores cercanos a la Gestalt los intentos de definir los distintos estilos artísticos, los dispares Gestalt-Ideal. Un ejemplo especialmente interesante es el de F. Sander, pues su propuesta consiste en interpretar los "conceptos fundamentales" de Wölfflin precisamente como modos de configuración deducidos de las leyes de la Gestalt. Las opciones clásica y barroca con que Wö1fflin define los dos grandes talantes en la construcción de formas, son reconsideradas por Sander como configuración fiel a los principios gestálticos (ley de la buena forma, ley del agrupamiento, etc.) y como configuración deseosa de tergiversar las reglas naturales de la percepción11. La obra clásica sería pues aquella que favorece una pausada contemplación, mientras que el barroquismo desasosiega al espectador al impedirle que ejercite la visión desde sus pautas naturales. Es éste un claro caso de interrelación entre distintos modelos teóricos, pero que en su fácil proximidad nos recuerda la condena a convertirse en pura teoría formalista que padece la Psicología de la Forma. Otro ejemplo revelador es la obra de la diseñadora D.A. Dondis A primer of Visual Literary (1973). La ambición de la autora, desde un claro sentir pedagógico y con el trasfondo de las teorías de la Gestalt, es elaborar un alfabeto visual dado el carácter expresivo de todo acontecimiento formal. Para Dondis, el estilo es una síntesis en la que se conjugan una serie de claves visuales reconocibles que, en conjunto, abarcan la obra de muchos artistas, además de un período12. Una definición pues plenamente compatible con lo que hemos llamado Gestalt-Ideal de cada época. Ahora bien, cuando Dondis intenta organizar la presumible disparidad de configuraciones ideales cae en la catalogación de los formalismos más tradicionales: Primitivismo, Expresionismo, Clasicismo, Estilo embellecido (¿Barroco?) y Estilo Funcional son a su parecer las categorías estilísticas del lenguaje visual; cada uno, claro está, con su específica síntesis de claves visuales. Al fin pues, la verdadera posibilidad que la Psicología de la forma tiene para devenir método crítico reside específicamente en las coordenadas que propone para el análisis gramatical.

La equiparación entre la teoría de la Gestalt y un formalismo nutrido en la teoría de la visión desencadena las demás objeciones. Esta íntima relación significa que la Psicología de la Forma, desde un excelente análisis de la percepción, se convierte en teoría del arte cuando del análisis mencionado deduce unas reglas fundamentales de composición. Pero ¿cuál es el papel que se otorga a la psicología individual y a la determinación cultural en la percepción? La Gestalt responde a esta cuestión con una debilidad que es reiteradamente criticada por Piaget, Ehrenzweig, Vigotski o Gombrich13. Efectivamente, la Gestalt admite la importancia de las expectativas

11 Muhler, R. y Fischer, J. Gestalt und Wirklichkeit. Berlín, 1967.12 D.A. Dondis. La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona: Gustavo Gili, 1985, p. 150.13J. Piaget. Psicología de la inteligencia. Buenos Aires: Psique, 1977; A. Ehrenzweig. Psicoanálisis de la percepción artística. Barcelona: Gustavo Gili, 1976; L.S. Vigotski. Pensamiento y Lenguaje. Buenos Aires: La Pléyade, 1977.La posición de E. Gombrich sobre la cuestión puede consultarse en el capítulo que se le dedica. Respecto de la polémica que mantiene con R. Amheim, véase de éste "La Historia del arte y el dios parcial", Hacia una psicología del arte, pp. 145-154.

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individuales en la exploración visual con que define a la percepción, pero claramente subordinadas al principio de simplicidad y buena forma que rige todo acontecimiento visual. Esta subordinación conlleva reducir los mecanismos de la inteligencia a los mecanismos que caracterizan las estructuras perceptivas (Piaget) e incluso anula la posibilidad de distinguir entre una percepción superficial consciente y otra profunda e inconsciente en la, que se desplegaría una gestalt libre (Ehrenzweig). A las 'leyes con las que la Gestalt define percepción y representación perceptiva hay que añadir pues la esencial apertura que produce la individualidad de la experiencia visual, como hay que añadir también la presencia de convenciones históricas y culturales. E. Gombrich se hace pleno eco de estas dos exigencias y tras insistir en el carácter intencional de la percepción determina la importancia del punto de vista histórico en los modos de ver. En esta línea, incluso propone sustituir el principio de simplicidad por el "sentido del orden", un concepto más dinámico que admite considerar el carácter evolutivo de la ley gestáltica. La determinación cultural de la percepción es también un aspecto importante en la obra de N. Goodman y en la de Vigotski desde una vertiente lingüística: todo lo percibido se incorpora efectivamente a un sistema de categorías abstractas, pero éstas están regidas por el lenguaje debido a la necesidad de conceptualizar el acontecimiento visual.

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