6. Mattheson

7/21/2019 6. Mattheson

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JOHANN MATTHESON (1681-1764)

Der volkommene Capellmeister (1739)(El perfecto maestro de capilla)

Sobre la invencin meldica

14. Los primeros factores que deben considerarse para la invencin musical son los

thema, modus, tactus, etc. Es decir, el tema, la tonalidad y el metro [...]

15. Los themata o temas son el equivalente musical del texto o tesis del orador y hay que

tener una especie de almacn de frmulas que pueden ser usadas como un modulus

retrico. Esto quiere decir que, mediante la experiencia y la escucha activa de buena

msica, el compositor habr coleccionado muchos moduli, pequeos giros, pasajes

interesantes, y placenteros movimientos y saltos meldicos. Dado que todos ellosconsistirn en un cierto nmero de partes simples, podrn unificarse mediante una

combinacin adecuada. [...]

16. [...] El hecho de ponerlos juntos le da a la frase un nuevo aspecto o forma, de tal

modo que puede ser considerada como una invencin original. No es necesario que se

haga esto intencionadamente, puede suceder de modo espontneo.

17. No deberan usarse estos diseos de tal manera que se tuviera un ndice de ellos y

que se les tratara de un modo acadmico, como un cajn de inventos. Ms bien, deben

considerarse del mismo modo que el vocabulario y las expresiones utilizadas en el habla.

[...]

18. Si se necesitara o deseara hacer esto, se puede, por supuesto, hacerse uno mismo

una coleccin de todos los pasajes interesantes o modulique ha conocido o que le han

agradado. Pueden dividirse en captulos, y drseles ttulos de modo que, si fuera

necesario, se pudiera encontrar una gua y alivio en ellos. Sin embargo, de este despiece

laborioso y deliberado de tales fragmentos pueden salir cosas tullidas y como

remendadas, incluso si los fragmentos fueran de oro y plata.

20. [...] Por otro lado, la tonalidad y el metro, aunque deben ser cuidadosamente

escogidos, no son de la misma importancia. As, aunque daremos algunas lecciones

sobre estos dos ltimos problemas, primeramente hemos de tratar con un poco ms de

detalle sobre el sujeto. Los loci topici(aunque normalmente no los considero de mucha

importancia) pueden ser muy buenas ayudas a la invencin, tanto en msica como en

poesa y retrica.

25. El primer locus, es decir, locus notationis, es, seguramente, la ms rica de las fuentes

para la invencin. Ya que notare significa escribir entendemos por notatio la forma


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externa o apariencia de las notas, del mismo modo que las letras de un nombre o cosa se

entienden en retrica [...]

43. El segundo locus, es decir, locus descriptionis, es, despus del primero, la ms rica

fuente. En mi humilde opinin es, de hecho, la gua ms segura y ms esencial para la

invencin, ya que contiene el mar sin fondo de los sentimientos humanos, los cuales, pormedio de este locusse representan y describen en msica. Debido a la mltiple y mixta

naturaleza de las pasiones, sin embargo, no es posible dar listas ni reglas tan claras como

para los precedentes casos.

45. La consideracin de que este locus que discutimos ahora depende del carcter de las

palabras a las que se pone msica no est lejos de la verdad, ya que para describir

afectos sirve principalmente el llamado texto de la msica vocal. Sin embargo, conviene

saber que cuando no hay palabras, en la msica puramente instrumental, y de hecho, en

toda meloda, el propsito debe ser el de pintar el sentimiento principal. As, incluso losinstrumentos pueden hablar inteligente y comprenciblemente, por medio de su sonido.

Sobre la disposicin, elaboracin y decoracin de las melodas

1. [...] La invencin en s misma no es suficiente, aunque s que puede resolver la mitad

del problema [...] son necesarias una cierta disposicin, elaboracin y decoracin, en

trminos de retrica: dispositio, elaboratio y decoratio. [...]

2. Hay algunos que comienzan con tanta generosidad, que luego no pueden mantenerla.

Horacio se lamentaba de esto ya en sus tiempos [...] Existen muchos ejemplos de

compositores que tenan una gran inventica, pero cuyo fuego siempre se agotaba

bruscamente. Se descuidaban en la cuidadosa disposicin de su material, sin pensar en

ello, y as, nunca elaboraban nada, sin poder mantener nada hasta el final [...]

3. Otros compositores toma ideas tal y como tropiezan con ellas [...] sin embargo son muy

diestros al disponer, elaborar y decorar sus plagios, de tal modo que es un placer ver

cmo trabajan. [...]

4. En primer lugar, consideremos la disposicin, que consiste en la buena elaboracin de

las partes y elementos de una meloda o de una obra entera. Esto es algo semejante al

diseo de un plano, que tiene que ser concebido, dibujado y organizado de modo que

muestre un recibidor, una habitacin, una cmara, etc, tal y como vayan a ser colocadas.

La disposicin musical difiere de la disposicin retrica solo en su objeto, puesto que

debe observar las mismas seis partes que tambin observa un orador: exordium, narratio,

propositio, confirmatio, confutatio y peroratio.


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6. Incluso en la conversacin comn, la naturaleza nos ensea a usar ciertos tropos

[figuras literarias], ciertos sentidos figurados a las palabras, ciertos argumentos o

razonamientos, y a organizarlos en un cierto orden, incluso cuando la persona que habla

puede puede no haber odo hablar nunca de las reglas retricas o de las figuras. este

instinto mental natural, que hace que presentemos las cosas para su buen orden y forma,

ha proporcionado a ciertas mentes preclaras la base para sus reglas. Hasta nuestros dasy respecto a la msica, este asunto haba sido mantenido en la oscuridad. Esperamos

que se vaya haciendo gradualmente ms claro, e intentaremos realizar nuestra aportacin

en este sentido.

7. Exordiumes la introduccin y comienzo de una meloda, cuyo propsito e intencin se

muestran para preparar al oyente y atraer su atencin [...] Llamamos ritornelloa lo primero

que tocan los instrumentos, dado que luego sirve como estribillo y puede servir para

concluir igualmente todo el movimiento.

8. Narratioes un relato, un cuento en el cual se sugiere el significado y naturaleza del

asunto. Se encuentra en el comienzo de la parte vocal, o en la parte concertato y se debe

relacionar con el exordiumprecedente mediante una hbil conexin.

9. La propositio contiene brevemente el significado y propsito del discurso musical.

Puede ser de dos tipos, simple o compuesta. Aqu tenemos que mencionar las

proposiciones coloreadas u ornamentadas, que pertenecen solo a la msica y son

desconocidas a la retrica. Tales proposiciones tienen lugar inmediatamente despus del

primer prrafo de la meloda donde el bajo toma la parte principal y presenta el tema

breve y simplemente. La reaparicin de la parte vocal junto al bajo comienza una

propositio variata, y crea as una proposicin compuesta [...]

10. Confutatio es la resolucin de las objecciones. En msica, esto puede expresarse

mediante relaciones o citas y aparente negacin de pasajes extraos. Tales contrastes,

cuidadosamente usados, son una fuente notable de placer auditivo. Todo lo que va contra

la propositio se resuleve y se arregla. Esta parte de la dispositio, aunque es una de las

ms bellas, no se encuentra muy a menudo en la msica.

11. Confirmatioes un hbil refuerzo de la propositioy se consigue en las obras musicales

mediante sorprendentes repeticiones (pero que no son los estribillos habituales).

Pensamos sobre esto en agradables pasajes repetidos varias veces con toda clase de

hermosas variaciones. [...]

12. Peroratio, finalmente, es el final o conclusin de nuestra oracin musical y debe ser,

por encima de todo, especialmente emocionante. La conclusin se encuentra no solo en

la pieza misma, sino muchas veces, en lo que viene despus, tanto si es para el bajo o

para muchas voces, tanto si se ha odo el ritornello, como si no. Es habitual que el aria

concluya como el mismo material con que comenz. [...]


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Sobre el sonido y la ciencia natural de la msica

51. Aqu nos ser de mucha ayuda la doctrina de los temperamentos y de las emociones,

sobre lo cual es muy adecuado estudiar a Descartes, ya que ha trabajado mucho sobre

msica. Esta doctrina nos ensea a hacer una distincin entre la mente de los oyentes ylas fuerzas que tienen efectos sobre ellas.

52. Parece como si fuera ms propio del campo de trabajo de los filsofos que de los

msicos plantear cuestiones sobre lo que las pasiones sean, cuntas sean, cmo pueden

ser movidas, si debieran ser eliminadas o admitidas o cultivadas. Estos ltimos deben

saber, sin embargo, que los sentimientos son el verdadero material de la virtud, y que la

virtud no es sino un sentimiento bien ordenado y sabiamente moderado.

53. Donde no hay pasin o afecto no hay virtud. Cuando nuestras pasiones estndebilitadas habr que curarlas, no matarlas.

54. Es verdad, sin embargo, que los afectos ms fuertes no son los mejores, y que

deberan ser retenidos o frenados. Este es un aspecto de la moralidad que el msico

debe dominar para representar la virtud y la maldad con su msica y para suscitar en el

oyente amor por la primera y odio por la ltima. Pues el verdadero objetivo de la msica

es, sobre todo, ser una leccin moral.

55. Aqullos que estn instruidos en las ciencias naturales saben cmo funcionan

fsicamente nuestras emociones. Sera muy ventajoso para el compositor tener un

pequeo conocimiento de este tema.

56. Dado que, por ejemplo, la alegra es una expansin de nuestros espritus vitales, se

sigue natural y evidentemente de esto que como mejor se expresa este afecto es por

medio de intervalos largos y amplios.

57. Por otro lado, la tristeza es una contraccin de aquellas mismas partes sutiles de

nuestros cuerpos. Es, por lo tanto, muy fcil ver que los intervalos ms cortos y estrechos

son los ms adecuados.

58. El amor es una difusin de los espritus. As, para expresar esta pasin al componer,

lo mejor es usar intervalos de esa misma naturaleza.

59. La esperanza es una elevacin del espritu; la desesperacin, por otra parte, es un

hundimiento del mismo. Estos son asuntos que se pueden representar con el sonido

mucho mejor cuando se aaden otras circunstancias, el tempo en particular. De este

modo, se puede formar un cuadro completo de todas las emociones, e intentar componer

de acuerdo con ello.


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60. Presentar todas las pasiones resultara demasiado largo; as, trataremos solamente

de las ms importantes. Y dado que el amor es muy importante en la msica, es

razonabla colocarlo antes de los otros afectos.

61. Importa mucho, sobre esto, que el compositor haga cuidadosas distinciones entre losgrados y tipos de amor que desee o deba expresar. La difusin del espritu que causa

este sentimiento puede darse de muy diversos modos, y eslgico que no se puedan tratar

todos los tipos diferentes de amor de modo similar.

62. Un compositor de piezas de amor debe utilizar sus propias experiencias, tanto

pasadas como presentes. As encontrar el mejor ejemplo de esta pasin en s mismo y

ser, en consecuencia, ms capaz de expresarlo musicalmente. Si no tiene experiencias

o fuertes sentimientos en esta noble pasin, hara mejor abandonando el tema. Puede

lograrlo en cualquier tema menos en este delicadsimo sentimiento.

65. El deseo no puede ser separado del amor. Sin embargo, la diferencia entre los dos

estriba en que este ltimo trata de algo que sucede en el presente y el primero de algo

futuro, y, por regla general, es intrnsecamente ms violento e impaciente. Todo afn, todo

anhelo, todo deseo, moderado o no, pertenecen a esto. Debera inventarse y arreglar la

propia msica de acuerdo con el mltiple carcter del deseo y con el de lo que es querido

o deseado.

66. La tristeza es un afecto bastante importante. En las obras de msica sagrada, donde

esta emocin es impresionante y beneficiosa, regula todas estas: pena, remordimiento,

melancola, abandono, dolor y el reconocimiento de nuestra miseria. Bajo estas

circunstancias, ms vale el llanto que la risa. Un escritor que ya hemos mencionado da

una buena razn de por qu mucha gente prefiere escuchar msica triste ms que alegre,

y esta es que casi todo el mundo es infeliz.

67. En la msica secular, en la que la tristeza no tiene un propsito especial, hay, sin

embargo, muchas oportunidades de usar esta fatal emocin en sus variados grados y

tipos. Cada uno de estos, segn su particular carcter, puede dar lugar a invenciones

particulares, por medio de una mltiple contraccin de tonos e intervalos.

68. Como el amor, la tristeza debe sentirse y experimentarse ms que cualquier otra

emocin si se desea representarla musicalmente. Si no se siente, se perdern todos los

llamados loci topici. La razn de esto radica en que tristeza y amor estn estrechamente

relacionados.

69. Es verdad que tambin las otras emociones, si han de ser representadas con

naturalidad, deben ser sentidas por el compositor. Sin embargo, debido a que la tristeza

va contra el propsito de la vida y ataca la preservacin de la humanidad [...] aunque la


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gente a menudo encuentre algn tipo de palcer en la pena, requiere muchsimo esfuerzo

dominar esta emocin sin sentirla.

72. Orgullo, altivez, arrogancia, etc., tienen todas su propio color musical. Aqu el

compositor cuenta primordialmente con lo ostentoso y lo pomposo. As, tiene la

oportunidad de escribir todos los tipos de figuras musicales sutiles que pidieran especialseriedad y ampulosidad de movimientos. Nunca debern ser demasiado rpidas ni

descendentes, sino siempre ascendentes.

73. Lo contrario de este sentimiento est en la humildad, la paciencia, etc., que se trata en

msica con pasajes de sonidos bajos, sin nada que los eleve. Estas pasiones son

semejantes a las anteriores, en que ninguna de ellas produce agrado ni despreocupacin.

74. La obstinacin es un afecto que tiene que tener su propio lugar en el habla musical.

Puede ser representado por los llamados capricci o extraas invenciones. Estas sepueden escribir introduciendo tercos pasajes en una u otra parte y no resolvindolos ni

cambindolos, por costoso que esto pueda ser. Los italianos conocen un tipo de

contrapunto que llaman perfidia, el cual, en un cierto sentido, deberamos incluir aqu,

aunque ser mencionado luego en su lugar adecuado.

75. Siempre que tratemos de la clera, la ardorosidad, la venganza, la rabia, la furia, y

otras emociones violentas, nos encontraremos con que son menos adecuadas a cualquier

tipo de invencin musical que las dulces y agradables pasiones que se tratan con ms

refinamiento. No es suficiente, sin embargo, atronar o hacer mucho ruido y luego cortarlo

bruscamente. Las notas con muchos cortes no bastan, contrariamente a la opinin de

mucha gente. Cada una de estas fuertes caractersticas requiere su propio tratamiento

particular y, a pesar de su fuerte expresin, deben tener la calidad de cantables. Esta es

una regla que no debe olvidarse nunca.

76. La msica, como la poesa, se ocupa mucho de los celos ya que este estado de

emocin es una combinacin de siete pasiones, es decir, de desconfianza, deseo,

venganza, tristeza, temor y verguenza, y se ver que dar lugar a muchos tipos de

invencin musical, todos ellos de acuerdo con su naturaleza, deben indicar desasosiego,

vejacin, angustia y melancola.

77. La esperanza es una cosa agradable y placentera. Consiste en un alegre deseo que,

junto con un cierto coraje, llena el espritu. En consecuencia, este afecto requiere la ms

amorosa conduccin de la meloda y la ms dulce combinacin de sonidos del mundo.

Est, como si dijramos, tan incitado por deseos bien resolutivos que, incluso aunque la

felicidad sea solamente moderada, su fortaleza se alegra y se regocija totalmente.


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78. Lo contrario de la esperanza, que da lugar a contrastantes coloraciones de las notas,

por as decir, es el espanto, el abatimiento, el retraimiento, etc. El pavor y el horror

tambin se incluyen aqu, y si se tiene una fuerte imagen mental de sus caracersticas

naturales, se pueden concebir pasajes musicales muy adecuados.

79. La msica, aunque su principal propsito es agradar y dar placer, debe a vecesofrecer disonancias y pasajes de spera sonoridad. Hasta donde sea posible con los

medios adecuados, debe ofrecer no solo cosas desagradables, sino tambin espantosas

y horribles. El espritu encuentra en ocasiones un cierto placer incluso en estas cosas.

80. La desesperanza, que es el extremo al cual nos conduce un miedo cruel, requiere,

como es fcil imaginar, los ms raros extremos de sonido para su natural expresin.

Puede as llevarnos a muy inusuales pasajes y a las ms extraas y salvajemente

desordenadas secuencias de notas.

81. Nos queda por discutir la piedad. Puesto que consiste en dos principales sentimientos,

es decir, amor y tristeza (cada uno de los cuales es suficiente por s mismo para crear

emocionantes composiciones), no necesita mucha ciencia musical para ser expresada de

manera que pueda emocionar.

82. Me parece un poco dudoso que la tranquilidad pueda ser considerada un sentimiento.

Un calmoso corazn relajado est, realmente, libre de toda emocin extraordinaria, y se

haya satisfecho en s mismo. Este estado tiene sus caractersticas peculiares y puede

representarse natural y sencillamente por medio de dulces pasajes en unsono, de lo que

debe tomar nota cualquier msico. A pesar de que, debido a su sosiego, esta cualidad

tiene que venir aqu al final, el compositor debera valorarla de un modo mucho ms

elevado.

83. No iremos ms lejos de esta exposicin de los sonoro, la ciencia natural de la msica,

las emociones, y cmo un compositor debe tratarlo. Los afectos, especialmente, son

como el mar sin fondo: no pueden ser llenados de ninguna de las maneras. Un libro solo

puede presentar la ms pequea parte y es mucho lo que queda in decir dejndolo a la

propia sensibilidad de cada uno.

Sobre los tipos de piezas y sus caractersticas especficas

81. El menuet, la minuetta [sic], tanto si est hecho especialmente para ser tocado, como

si est hecho para ser cantado o bailado, no tiene otro afecto que una moderada alegra.

Incluso cuando un minueto tenga solamente dieciseis compases (no puede ser ms

pequeo), tendr por lo menos alguna coma, uno o varios miembros, y por lo menos un

par de perodos [...]


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87. Seguidamente, consideremos, la gavotta, que tiene tambin sus tipos particulares:

para cantar (solo o tutti), para tocar (da cembalo, di violini, etc.) o para bailar. Su afecto

es, verdaderamente, una alegra jubilosa [...]

88. La esperanzadora cualidad de la gavottaes su propiedad tpica. Nunca debe tener

un carcter rpido. Los compositores italianos usan un tipo de gavotte especiamenteescrito para el violn. Con sus excesos, esta gavotte ocupa a menudo hasta pginas

enteras; estas piezas, sin embargo, no son lo que deberan ser. Pero all donde un italiano

pueda hacer algo para mostrar su velocidad, lo har. [...]

90. Una meloda que tiene un carcter ms fluido, llano, deslizante, y relacionado con el

de la gavotte es la bourre, primariamente, para danzar, y para voz en un estilo

melismtico. Este tipo depieza no tiene tantos subtipos o, ms bien, no ha llegado a los

excesos de la gavotte [...] Su cualidad es principalmente la contencin y el agrado. Al

mismo tiempo tienen tambin una cualidad relajada y despreocupada; hay un poco deternura, agradable, no desagradable.

95. Nuestra siguiente observacin ser sobre la marcha o la marche, que puede ser tanto

seria como graciosa. Su verdadero afecto es heroico y orgulloso, aunque no es salvaje ni

demasiado rpida. Es, por tanto, errneo, hacer marchas fuera de cierto tipo de melodas.

Docenas de compositores parecen pensar que una marcha nunca puede ser

suficientemente alegre. Pero dado que no debe ser lamentosa, triste, pattica o lacrimosa,

est igualmente fuera de lugar que sea saltarina. Una marcha no es, hblando con

propiedad, una danza. [...]

96. El comps ternario no interfiere con la seriedad de estas piezas. Lully ha hecho

muchas marchas en metros impares sin que, sin embargo, las haya privado de su

carcter orgulloso y guerrero al que presta siempre mucha atencin. El compositor

debera formar su idea pensando en un hroe. Pero mucho fuego no hace un hroe real.

Ms bien es lo intrpido, un firme espritu que no se inquieta o que no se agita por nada.

Tal espritu no se conmueve ni por argumentos hbiles ni por ardientes pasiones. El tema

que el compositor debera tener en mente no es pues un fuego rabioso sino un valiente

coraje.

98. Esta msica, tan til para caminar y vigilar, tiene cierta semejanza aunque tambin

diferencias con la entre. La entretiene siempre un carcter elevado y majestuoso, sin

exagerar, sin embargo, esas cualidades. Pues la entretiene un carcter ms agrio, ms

punteado y ms tirante que otras piezas. A este respecto, la serenidad de la marcha est

aqu ausente o, por lo menos, se pierde hasta cierto punto. La caracterstica

predominante de la entrees la severidad y su intencin es hacer surgir la atencin de la

audiencia para esperar algo nuevo y extrao.


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102. Dejemos que algo refrescante y vivz siga a esas serias meloda, es decir, la gige, la

ordinaria o la loure, la canarie, o la giga. La cualidad especfica de las gigas ordinarias o

inglesas es la de un anhelo fuerte y precipitado que pronto se evapora. Las loureso giges

lentas y puntilladas, por el contrario, muestran un carcter orgulloso y pomposo que las

hace muy populares en Espaa. La canariedebe tener un carcter muy deseoso y vivaz,

pero debe ser un poco simple. La giga italiana, finalmente, no es totalmente una danza,sino que est escrita para el violn [...] Es extremadamente rpida y ligera pero fluida y

contnua, algo as como el rpido flujo de un arroyo.

105. No olvidemos la polonoise, en comps con nmero par o impar de partes. Es difcil

creer cun til es para ciertas cosas en msica vocal este tipo de pieza y tambin en su

propia forma con meloda a la polaca. Por lo que yo s, nadie la ha descrito.

118. La sarabandepuede ser instrumental, vocal y para bailar. Este tipo no expresa otr

pasin que la ambicin. Pero hay, por otro lado, las siguientes diferencias entre los tipossealados arriba: la danza sarabandedebe ser siempre ms estrecha y ampulosa que las

otras. No debe haber pasajes [escalas] dado que la grandeza las desprecia y prefiere la

seriedad.

121. Como todo el mundo sabe, hay un tipo de pieza para instrumentos, voces y bailes,

que se llama couranteo corrente. Hay courantespara danzar, para teclado o lud, para

violn y para voz. Cuando la courante es una danza tiene reglas implacables que el

compositor tiene que respetar escrupulosamente [...] Solo se permite el compas de 3/2.

122. Si la pieza es para tocar en un teclado, puede ser ms libre. En el violn [...] no

puede decirse que tenga ninguna restriccin, excepto que debe justificar su nombre con

un movimiento constante. Con todo, tiene que permanecer amorosa y tierna siempre [...]

123. La courantees la pieza de resistencia de los laudistas, especialmente en Francia y

no se debe dejar de lado el arte y esfuerzo que requiere. La pasin o afecto que debe

expresarse por medio de la courante es la de una dulce esperanza. La meloda debe

tratar sobre lo afortunado, lo anhelante y lo feliz, todos los elementos que juntos forman la

esperanza.

128. En las composiciones para teclado, lad y viola de gamba, la allemande, verdadero

invento alemn, precede a las courantes, as como la courante precede a la sarabandey

a la gigue. Esta secuencia de meloda es llamada una suite. La allemande es seria y

representa un espritu contento y feliz gozando de calma y paz.

132. Hay otro tipo (no se si decir de meloda o de excentricidad musical) que se encuentra

en la msica instrumental y que es diferente de todos los otros. Se llama fantasa o

fantaisiey tiene varios tipos: boutades, capricci, toccate, preludes, ritornelli, etc. Aunque

es mejor que esas formas parezcan improvisadas suelen haber sido, sin embargo,


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confiadas al papel. No tienen apenas limitaciones y guardan tan poco orden que

dificilmente se les puede llamar otra cosa que buenas invenciones. De aqu su afecto, la

imaginacin.

134. La chaconne puede ser tanto cantada como danzada y a veces las dos a la vez.

Cuando la danza y la msica alternan, la chaconne es placentera. Sin embargo siempreproduce saciedad ms que agrado. Todos saben cun fcilmente la saciedad da lugar a

aburrimiento y al disgusto y quien quiera obtener este afecto no tien ms que hacer un par

de chaconnes para consequir este objetivo.

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