El discurso de montage crea significacio­nes en su proceso de estructuración. Elteatro mercantil convierte el texto en motorde la posibilidad del montaje; en él un em­presario dice lo que se debe hacer y undirector interpreta al empresario, es unintermediario. Los actores están formadosde tal manera que deben hacer lo que se lesdiga y técnicamente están formados paraello; son la carne de las ideas del director 9la carne de las ideas de ellos mismos.

El montaje es un proceso de creaciónartística más importante que el texto. Estees apenas uno de los muchos elementos queintervienen en él. Existen varios textos no­verbales: sonoro, quinésico, proxémico, es­pacial, musical, etc. El escenario es untexto en el que se integran todos los textosno-verbales con un texto verbal. Todoséstos elemen tos constituyen un código del"texto del montaje". Una vez elaboradoéste. se presenta como texto modificable alpúblico el cual, con su influencia, lo cam­bia.

A.B. -Mencionaste que, en el tratro tra­dicional. los act res "son la carne de lasideas de un director o de las ideas de ellosmismos"; ¿cuál es entonces el papel de lasideas en un montaje?

E.B. Todas las ideas posibles son hipóte­sis de trabajo, no son verdades. Las vamosa contraponer con la práctica del montaje;no es, por lo tan to, una práctica "ilustrati­va" de ideas, es una práctica creativa deellas.

A.H. ¿Dentro de la relación intrínsecaal montage, cuál es el papel del director?

E.B. La función del director es estable­cer una relación no jerárquica y destruir elsistema del teatro mercantil por medio deun equipo de trabajo; poniéndose de acuer­do con ellos sobre los métodos de trabajo.Nosotros lo llamamos "el espectador másimportante" porque es el que puede vertodo lo que sucede. Durante una improvisa­ción previa al montaje el director o equipode dirección (nosotros usamos generalmenteequipo) toma notas y posteriormente lasreúne con todas las obtenidas y comienzael análisis para ir rescatando elementos paraun montage. No es el organizador puramen­te "tecnocrático", es el instigador, inspira­dor; es, ante todo, aquel que conoce eloficio y puede guiar a la gente hacia unasbuenas relaciones creativas. El buen direc­tor es aquel que está dispuesto a "mandaral diablo" todo lo que ha pensado sobre laobra, aquel que se interesa más por lo que

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contradice sus ideas que aquello que lascomprueba.

A.B. ¿Si existe un proceso de creacióncolectiva, cuál es tu papel como dramatur­go?

E.B. Mi relación como dramaturgo esuna relación de contradicción; apenas haceunos cuantos años que se ha vuelto así y seva volviendo cada vez una contradicciónmenos antagónica y más creativa, se havuelto una integración donde la clave es noimponer mi idea.

A.H. ¿De dónde partió?E.B. Fue cuando empezamos a dudar de

todo el teatro que hacíamos; una vez traba­jando La Celestina, dije: "Bueho compañe­ros, hasta aquí llegué. Esto es todo lo quesé, 10 que estamos haciendo es repetirviejos vicios y modelos, recetas que enseñanen las escuelas de teatro. Aceptemos volvera empezar puesto que nada sabemos yesoya es mucho saber. Partamos del plantea­miento socrático para renovar nuestra ma­nera de trabajar".

Empezamos con la improvisación. Hacía­mos cosas torpes que no llevaban a ningúnlado, pero se presentó el conflicto: "¿Quées la improvisación? ¿Cuál es la relación dela improvisación con la dirección y el tex­to?" La relación es conflictiva y poco apoco entendimos que en lugar de eliminarlos conflictos había que aumentarlos. Todoconflicto debe llevarse hasta sus últimasconsecuencias si no, no sirve para nada. Nopodemos hacer reformitas.

Simultáneamente comenzamos a cam·biar nuestra manera de trabajar en el es­cenario, nuestra relación de directores y ac­tores, nuestro mundo y comenzó un trabajode equipo. Empezó a cobrar fuerza la improvi­sación, empezamos a manejar la contradic-

ción virtualidad-improvisación (entendiendopor virtualidad todo lo previo al montage).Entonces fue cuando empezamos a darnoscuenta que el texto no era lo principal ycambió todo por un proceso de conoci­miento y experimentación teatral.

Por Alejandro Hermida Ochoa

MultilneLos grandes sucesosde la T.V.¿Dudaría alguien en considerar a la televi­sión el narcótico más barato y accesible(amén de legal) que ofrece la cultura quenos abruma? Desde 1973 las horas por díapor casa, en los Estados Unidos, decrecenobstinadamente; por cada hora de televisiónque alguien ve en los Estados Unidos, sinembargo, y considerando la densidad de lapoblación, se ven tres en México, según unareciente encuesta. Recientemente la revistaNew York (Vol. 11, Núm. 14, Abril de 78)señaló algunos de los momentos más impor­tantes o interesantes en la relativamentecorta (25 años) vida del aparato. A conti­nuación anotamos algunos ejemplos:

-En 1954, en vivo, el ciudadano JosephWelch, a mitad de su interrogatorio ante elComité de Actividades Antinorteamerica­nas, hizo a McCarthy su famosa pregunta:"¿No tiene usted sentido de la decencia,señor? "

- La coronación de la reina Isabel 11 deInglaterra (el suceso fue fIlmado y llevado alos E.U. en tiempo record para que, con ladiferencia de tiempo, fuera casi simultá­neo).

-En la Convención Demócrata de 1968Gore Vidal acusa, en vivo, al comentaristaWilliam Buck1ey de ser un "cripta-nazi";Buldey le contestó algo peor: fueron a lascortes y el resultado fue un empate.

-En 1971 un nuevo encuentro: ahorafueron Vidal y Maller. Pudieron separarloscuando, según los expertos, Vidal llevabauna clara delantera. Tiempo después Mailercobró su revancha en una fiesta.

-En el programa de Dick Cavett elexperto en nutrición U. Rodale declaraestar tan sano que viVIrá hasta los 90 años;

un minuto después murió ante las cámarasde un ataque al corazón.

- Acusado de malversar dinero de sucampaña, en 1952, Richard Nixon apareceen la tele y declara, cargando a su perrito"Checkers": "Yo no soy un bandido".

-La locutora Chris Chubbuck, abrumadapor la cantidad de malas noticias que esta­ba leyendo, interrumpió su programa, sacóuna pistola de su bolsa y se mató en juliode 1974. .

-Jack Ruby apareció en las cámaras yasesinó a Lee Harvey Oswald en 1963.

-El mafioso Frank Costello consiguiólegalmente que, de aparecer a declarar anteel Comité Senatorial de lo Criminal, sólo setelevisaran sus manos (1951).

-Un camarógrafo a bordo de un heli­cóptero ftIma a un jet despegando de DaNang, Vietnam, de cuya escotilla caen va­rios soldados vietnamitas. El jet supuesta­mente iba a evacuar mujeres y niños.

-El veinte de julio de 1969 la televisióntransmite la imagen de Neil Armstrong ho­llando, por vez primera, el suelo de la luna.

-Los Beatles aparecen en el Show de EdSullivan en febrero de 1964. ¿Querrían losChances locales mandarnos una lista de susacontecimientos favoritos de la realidad me­xicana no transmitidos por la tele?

(Transcribió: C.O.)

LibrosEl triunviratode Xirau

En el último libro publicado por RamónXirau,* el conocimiento sigue apostándolea la poesía desde el análisis del crítico ydesde las obras de Jorge Luis Borges, JoséLezama Lima y Octavio Paz, triunviratoque ha alcanzado asiento seguro en el óm­nibus de la poesía del siglo XX.

El libro nace a partir de ocho conferen­cias de su autor en El Colegio Nacional, er.las que "no se pretende abarcar la totalidadde la obra de Borges, Lezama Lima y Paz;se intenta, únicamente, relacionar sus obrascon la posibilidad -o imposibilidad- del co­nocimiento por medio de la poesía". (p. 9)

Xirau deslinda sus términos y aclara

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Libros

cómo emplea la palabra conocimiento: "en­tendida como forma de saber y, especial­mente, como forma de saber que algunos,con Dilthey, llaman "cosmovisión" o visióndel mundo y que prefiero llamar, con untérmino viejo y rico: metafísica". (p. 12)Así pues, de lo que se trata es de ver quétan metafísica es la obra de los autorcsmencionados, y para ello Xirau inicia suanálisis acudiendo a Dante y a sus afirma­ciones sobre el sentido alegórico y polisémi­co de la poesía, para concluir que "tanto lapoesía como la filosofía son formas de unconocer más amplio, de un conocer religio­so". (p. 16) Los puntos argumentales quemenciona para defender su tesis, que en ellibro aparece como "persuasión probable"según la tradición de la Edad Media son, ensíntesis, los siguientes:

• Tomando al conocimiento desde un sen­tido histórico, como conocimiento colecti­vo, surge desde la memoria, que existegracias a la imagen -elemento esencial­mente poético.

• A partir de Bacon y Descartes, y pasan­do por Kant y Hegel, el conocimientocientífico y el ser emotivo del hombre sedividen, hasta que llega el roman ticismo aecharle a perder la fiesta al Progreso. ConGoethe, y particularmente con Coleridge, seafirma que el conocimiento proviene de laimaginación, con lo que la poesía vuelve aser un elemento vital en la exploración delmundo, y deja de ser un adorno inútil.

• Poesía es resligatio, intersubjetividad, co­nocimiento de la "otredad".

• Desde la Biblia, conocer se identifica conun sentido de penetración; el poema es unmedio que permite esta penetración.

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"Un autor profetizó el fm de lo eterno.Nosotros nos contentamos con viajar al fmde 10 inmóvil."

René Crevel (El clovecín de Diderot)

El primer invitado del libro, que tratará dedarle fundamento a la persuasión probablede Xirau es Borges, quien dcsde su apari­ción llega definiendo a la metafísica comouna rama dc la literatura fan tástica. Sinembargo no hay que tomarle muy en serioesta afirmaci' n al homérico argentino, bro­mista profesional dcspués de todo. Paradarle sen tid a las aseveracioncs de Borges,Xirau instrumenta cuatro vía, que relacio­nan la p sía de la obra borgiana con elcon cimient :

1. R 'ftlta 'jol/es del tiempo )' existenciasu esiva y murral de la l/ida... mo Mallarl1lé, quc se proponía dis Iverel mundo para crcar un pocma tutal, B r·ge niega el ticmpo, A diferen ia de Mallar­mé, nunca ha crcído Uorgcs cn la po ibili­dad dc un libro únic : ciertamente, Mallar­mé se di cuenta dc que escribir el ubroera una impo ·ibilidad. H rges lo supo desdesiempre. Por c to, e cépticamentc, escri­bió alguna vez que "no hay ejercicio intc­lectual que no sea finalmcntc inútil ("PierreMenard, autor dcl Quijotc")" (p. 3 , 39).Borges no s6lo nicga cl ticmpo. ino laeternidad, el inficrno y la succsión. Suobra, que se funda a partir del ideali moempirista de Bcrkeley y Ilumc, así como deSchopenhauer según el análisis de Xirau, esuna negación en la quc se mezcla la dudacon la tragedia, y en la quc no queda otracosa que una serie de imágencs deslumbran­tes, reflexiones que desconciertan por laclaridad de su sin taxis y la ambigüedad desu sentido.

2. Sueños, mitos, arquetipos.Otra característica de la obra de Borges,bien precisada por Xirau, es la de la utiliza­ción de tradiciones culturales muy antiguasque le permiten a Borges escapar del tiem­po sucesivo para refugiarse en tiempos cícli­cos, en mundos laberínticos, en los que eltiempo y el espacio crean una experienciade abandono, donde cada hombre es todoslos hombres, cada objeto es lo mismo ynada, todo hombre es nadie. Borges utilizatambién concepciones opuestas a las habi­tuales en las que el conocimiento no sólo