VLA Elvf ISION

Qu es la emisin?La emisin aocal es eI acto de producir un sonido.Es la puesta en accin de Ia.respiracin, del mecanismo

de los rganos de Ia boca y de la articulacir. Puede decirseque es toda la parte fsica del canto.

Existen vaias maneras de emitir la voz, es decir, deformar los sonidos. Para verificarlo, basta con cantar unanota cualquiera en el mdium de la voz: tmese por ejem-plo la vocal A y cntesela:

l9 Con la boca abierta a 1o ancho, sonrienre, sin ele-var el velo del paladar;

2a Con la boca abierta en redondo, elevando el velodel paladar;

39 Como en el 29, y contrayendo el fondo de lagarganta.

Se habrn emplea.lo de este modo tres emisiones biencaractersticas:

ie La emisin blanca o chata;

2q La emisin redonda o cubierta;39 La emisin sombra u opaca.

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Ejercitndose en la emisin, el alumno lograr fabri-carse un teclado vocal homogneo, que ser un instrumentoflexible y dcil puesto al servicio del ':Arte del Canto".Este trabajo abaca todo lo concerniente al proceso d trans-formacin del pequeo hilo de voz surgido de la laringeen voz hablada o cantada. Es un TODO complejo que divi-diremos en varias partes para estudiarlas separadamente.

Y ante todo:

EL ATAQUE DEL SONIDO

Cmo hay que iniciar un sonido, digamos "atacarlo",puesto que es el trminb que se acostumbra emplear?

Hay quien aconseja dejar escapar un poco de alientoantes de iniciar la nota que debe cantarse. Otros, por elcontrario, recbmiendan el "golpe de glotis".

Qu fea pabbra y qu fea cosa! El "golpe de glotis"es realmente el ataqu brutal del sonido por medio de- unaespecie de explosin, que se logra haciendo un esfuerzo enel fondo de la garganta antes de dejar salir la voz.

Retomando una comparacin que me es familiar, escomo si el violinista golpear brutalmente su arco contra lacuerda en lugar de tomar el sonido suavemente.

Pueden darse casos en los que la expresin exige ungolpe de glotis o un- brusco ataque del arco para obtenerciertos efectos de violencia, pero esto no puede de ningnmodo pasar a ser una costumbre.

Ciertos famosos profesores, que fueron grandes cantan-tes, recomendaban el golpe de glotis aunque ellos mismosno lo empleaban.

Y entonces?En resumen, unos dejan escapar un poco de aliento,

otros prefieren "el golpe de glotis".Ni uno ni otro de estos procedimientos es correcto.Efectuamos acaso el golpe de glotis al hablar?Espiramos antes de iniciar una frase?

En el canto, as como en la palabta, el sonido dcbe co-menuff en eI preciso instante en que se inica nuestra cspi-

. ,

racin y sin la brusquedad del "golpe de glotis". Mientrasse canta, el aire inspirado no debe salir sino transformadoen sonido. Este ser ms o menos fuete segn est ms omenos alimentado por el aire, pues slo el aporte de Ia res-piracin aumenta o disminuye Ia intensidad, d,el sonido-

Antes de su emisin, el aire, aspirado y bloqueado, seencuentra "a punto" p-ara ser transformado en sonido.

Et principal Lransformador, la boca, desempea unpapel de primordial importancia. Hemos visto ms arribaque, al alterar su forma, modifica la calidad y el color delsonido, y que para obtener un sonido redondo, es decir unsonido .nrrii"i y agradable al odo, es necesario elevar elaelo del paladar.

Esta posicin es la del bostezo.Cuando reprimimos un bostezo, los labios se cierran, el

fondo de la garganta est bien abierto, el paladar blando(velo del paladar) se eleva, la boca entera se abre al mximointeriormente.

En esta posicin buctl, si se emite el zumbido: MM. . .prolongadamente, ei sonido llega infaliblemente a los reso-nadoei faciales y provoca un leve cosquilleo debido a lasvibraciones que se realizan por detrs de la nariz. IJna vezlogrado este zumbido, si se abre la boca formndola parauna vocal determinada, resultar un sonido perfectamenteatacado. emitido correctamente. Se tiene la sensacin deque el sonido se expande, se abre como una flor, ert el extre-mo del tallo ascendente, formado por el zumbido MM. . .

Esta es una de las mejores maneras de iniciar el estudiodel ataque del sonido y de la impostacin de la voz. Si setiene la garganta abierta y los labios bien cerrados es muyfcil evitar el "golpe de glotis" y atacar el sonido MM. . .sin espiracin previa.

Al trabajar la impostacin de la voz, es convenientehacer los ejercicios atacando las vocales por una consonante,

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con lo cual se evita infaliblemente "ef golpe de glotis" y sehabita el alumno a prescindir del mismo, aun en el ataquedirecto de las vocales.

EL APOYO DEt SONIDO

Se habla mucho, al tratarse Ia tcnica vocal, del apoyodel snido, ] las opiniones estn, como siempre, muy divi-didas.

Ante todo qu se entiende por "apoyo del sonido"?Es el punto en eI cual se siente la solidez del sonido y

en el que se tiene la impresin de "poseerlo", de "matle-jolo".

Es obvio, entonces, que este apoyo se encuentra en losresonadores, pueito que es en ellos donde eI sonido es ata-cado y amplificado.

Tal como hemos dicho en un captulo precedente, elaire, al pasar entre las cuerdas vocales se ha transformadoeri un sonido dbil que no aumenta ni es realmente unaaoz hablada o cantad sino a su llegada a la caja de reso-nancia.

Por consiguiente, no debe d,eiar de estar en contacto enningun momento con los resonadores, a los cuales debe en'conirarse firmemente " engancltado", " apoyado"r para "can-tar" en ellos como el sonido en el violn, Por el contacto delarco con sus cuerdas.

Es lo que se llama "cantar con el arco a la cuerda"'Si este apoyo, este punto de contacto no est muy fir-

memente est;blecido, una Parte del aire transformado ensonido por la laringe no llega a los resonadores y es emitidodirectamente sin haber sido amplificado. La pureza de lavoz es entonces empaada, velada por ei ruido del alientoque escapa. Adems, la voz pierde Parte de la amplitud y laistabilidd que le.proporciona un buen apoyo'

. LA COLOCACION Y LA.HOMOGENEIDAD DE LA VOZ

Ahora que,sabemos cmo atacar el sonido y d,nd.e zpo-yarlo, veamos la manera de conservar su posicin duranteIa ejecucin, es decir, de lograr homogeneidad en toda laextensin de la voz.

Y qu-decir de los "pasos y registros", esos punros encontinuo litigio en la enseanza del canto? Desde siempre,los cantantes los han discutido sin des,:anso y aun no hanpodido ponerse de acuerdo.

Los defensores de los "pasos y regisros" reconocen ge-neralmente tres registros o series de notas emitidas en di[e-rente forma, que son: los registros d.e pecho, del md,ium yde lauoz de cabeza.

. Su mrodo es.extremadamente complicado, pues, prrahacer casi impercqptible el "Paso" de un "Registro" a etro,el cantante debe mariejar su voz vaiindose de mil artificiosy precauciones.

Ciertas noras bien definidas son llamadas "notas depaso" y... estas notas son siempre arbitrariamente las mis-mas para todas las voces de una misma categoral

Grandes cantantes e ilustres maestros, encre los quepuede citarse a Lilli Leh.mann, estn decididamente en con-tra de la idea de los "registros".

En efeco: cada nota debe tene su lugar propio en unavoz bien impostada, tornndose de este modo imperceptibleel paso de una a la otra en toda la extensin de la voz.

A los que han trabajado siempre en una absoluta dis-tensin y preocupndose por enriquecer cada sonido con elmdximo de las distintas resonancias, hasta les resulta difcilcomprender la nocin de los "registros y pasos".

Ciertamente, en las notas muy agudas, la voz de cabezano cuenta ya con las dems esonancias, pero si est bienconducida y bien impostada, es casi imposible percibir elinltante en que las abandona.

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En las notas graves- hay que a$egar siempre a las reso-nancias del pecho, las superiores, que- por los sonidos arm-nicos que aforttn, dan a la voz su timbre, brillo y altura'

Para convencerse de la posibilidad de homogeneizarla voz en roda su exrensin haciendo abstraccin de los "re-gistros", he aqu dos experiencias decisivas:

ls Se elegir la mejor nota del alto mdium, y se lafijar li.tt; se pioceder por semi-tonos en escalad-escendente, cott la boca y la laringe distendidas yen una posicin ligeramente "de bostezo'1, emitien-do cada-nota lo ms prxima posible a la preceder'-te y teniendo la senscin de cantarla an ms altaque sta-

si el ejercicio est bien efectuado, no p-uede acusarseningn ."*bio de "regisiro"; por el contrario, se tiene la,"rr'".it de que las ntas surgen una de la otra y an deque esrn estricha pero plsticamente soldadas entre si.

29 Los ejercicios o escalas efectuadas con Ia lenguouer de Ia boca (ayudndose con un pauelo Parlmantenerla en ditha posicin) y cantando u-na Eliviana (emisin fisiolgica requerida por los larin-glogos Ln el examen d1 las cuerdas vocales) ' evi-en.i"r, ipralmente la ausencia de todo "registroo Paso".

Esto prueba claramente que los "registros y Pasos" sonel esuitao de una contraccin a menudo inconsciente delfondo de la garganta o de la lengua'

Es, puei, necesario hacer abstraccn de los misnos enel estudio del canto.

Para asegurar a la voz su mejor Pylto de resonancia'rmagnese ten-er detrs de la nariz un tabique.rnethco' una;tp;:i. de "gong"' contra el cual-iue'an a vibrar todas las,r,"r... o'""go[ear como pequeos martillos' Para conser-o", .r," posic"in en los asie'ios, es importaltt-

-*ll Pt9-

;;t;"te la boc", estirndo" tt slntido vertical' de

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modo que el sonido pueda lltga1 libremente al "gong

' n'

,o.i"^que la escala^asciende,-el velo del paladar s elevay la ma.tlbula'infeior baja cada vez ms'' En las partes muy

"gu"s, c-uando los sonidos Pasan Pot

.o*pt.ro a'1" c"beza, lu" botu debe abrirse a lo ancho' lospnrllos elevarse y se percibe el ascenso de la laringe' Pidoqrra t. me disculpe si digo que en ese momento se trene unpo.o. .. la sensacin de vomitar" '^ El diafragma, al elevarse, si8u9 el ascenso de la colum-na del aliento-, la sostiene, la conduce, impidiendo de estemodo la solucin de continuidad del sonido'

cnao FTNALIZAR gr soNroo?

Sobre todo. . . sobre todo, no os encontris fzl-tos dealiento aI terminar una frase meldica: no hay nada msdesagradable de escuchar, nada ms anti-artlstico'-- -t;

p.eferible, sin lugar a dudas, efectuar una respira-cin suplementaria, aun cuando sta no fuera muy oPor-tuna. En este caso, prestadie autoridad, intencin' como sila hicierais Para dai '"s valor a las ltimas palabras'

Lo espiracin d'ebe d"etenerse con eI canto' Habiendoseguido

"

i" oo, en su crescendo o decrescendo final' termi-narn ambas a un tiemPo.

Deschese pues el tLscape de aire", tanto Parl-los finesde frase como plra el ataqu o la emisia del sonido'

La voz debe ser ntida, Pura' limpia' es decir' no errr-paada por el exceso de aliento

EL pAPEL DE LA ARTrcuLAclN sr' r slrstx

Y coloRAclr'l oe Llvoz

La correcto ernisin aocal cuenta con la poderosa ayuda

de una buena articulacin'Las consoni"tit, pronunciadas con energia-' .conuibu-

y." "

f" -prrrrl;i"

ael'ataque, y las aocales' vehculos del

sonido por excelencia, tienen el poder de colorar La vozy de darle

-relieve: concentran el sonido y lo reflejan, talcomo el prisma concenrra y refleja la luz.

Gracias a una articulacin ntida una voz pequea omedianrrnente fuerte puede p:rrecer ms sonor q,re otra,grande, pero articulada blandamente; sobre todo, .,llegarms".

Raras veces la emisin es defectuosa cuand.o la articu-lacin 9s muy buena. Por consiguienre, los ejercicios rela-tivos a la emisin debern efectuarse sobre todas ras vocaresprecedidas por todas las consonantes, y no slo sobre l.reterna "4", culpable de tantas voces colocadas "hacia atrs".

La articulacin bien trabajada, sumada a la flexibilidad,de la voz, da una diccin perfecta y permite al canrare,exteriorizar los;matices ms variados y colorear su voz de.acuerdo a los sentimientos que experimenta; en una pala-bra, Ie permte interpretar.

TEMBLOR E INESTASILIDAD DE LA VOZ

Existe en francs una expresin muy exacra y rnuy gr-fica: "yoix chevrotante", cuyo significado, segn el diciio-nario de T.arive y Fieury, es el dg "voz que se ascrneja a lade una cabra".

Este tipo de voz es muy comn y parece ser aceptadotranquiiamente: en el teatro, en los conciertos, se escuchanc_antantes (especialmente mujeres) balar a ms y mejor.Como me deca muy pinrorescamente mi vccino de buracaen un reciral de una cantante muy renombrada: "Pareceque cantara desde la plataforma de un mnibus". Esre tem-blor muy rpido, casi siempre involunrario, obedece gne.ralrnente a una espiracin mai controlada que presion so-bre las cuerdas voiales.

A veces, el tembior se percibe visualmente en el cuellb,a la altura de ia laringe, duranre la emisin.

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Hay quien tiembla en toda la extensin de la voz, hayqien lo hace slo a partir del alto mdium.- El temblor de la voz es uno de los defectos ms difciles

de corregir porque, muy a menudo, el alumoo ni siquieratiene conciencia del mismo. En este caso,'debe emplearse alcontrol por el d,isco.

Si aun entonces el alumno no reconociera que su voztiembla, el aparato registrador de las vibraciones le propor-cionar una prueba visual de su defecto.

Aparre del temblor rpido y continuo (chewotement) ,la ineiabitidad de la aoz puede residir en una falta de con-tinuidad en el sonidq y de calma en la emisin. Se producenentonces amplias ondulaciones vocales desordenadas, alter-nadamente ';estallidos" o "fading" (desvanecimiento de lavoz) , debidos al aire que se "precipita" y llega en ondasmal dominadas.

Parecerla que tdos los-msculos del cuerPo se contra-yeran para ayudar a "empujar" el sonido". La voz carecepor completo de seguridad.

He podido constatar que este defecto se Presenta muya menudo en las naturalezas expansivas, exuberantes, quecreen poner de este modo ms expresin en su canto'

Encauzando este exceso de aire, se obtienen muy bue-nos resultados. Hay que "introvertir" el excedente de esasondas agitadas para rransformarlo en fuerza expresiva con-tenida y controlada.

La correccin del ternblor y de la inestabi!'idad vocalrequiere mucho tacto Por parte del profesor, ya que estcsdeiectos no obedece.t tie*pte a la misrna causa; puedenprovenir ya sea de la falta de control en el aliento como" .t.r" excesiva nerviosidad, de una gran exuberancia o decontraccin.

En los principiantes, estos defectos de la voz son bas-tante fciles'de crregir, pero resuka mucho ms dificilcurar a los que han cantadb mal durante largo tiempo' Enestos casos, se requiere Por parte del alumng, no slo buenavoluntad. sino una volunad tenaz.

ct

El trabajo deber efectuarse siempre en Llll cornpletorelajamiento. Estos "contrados" deben comprender que sonslo .dos los punros de apoyo necesarios: las costilla.s, bienfirmes, que mantienen el aire, y eI apoyo en los resonadoresa la llegada del sonido.

Entre estos dos puntos, soltura y absoluta lilertad.Algunos cantantes, airn no teniendo el temblor o la

inestabilidad vocal, tienen, a veces, un temblor nervioso dela mandbula o de los labios. Eso puede ser curado pocu apoco por el trabajo vocal en "completo relajamiento"

Tambin ayuda mucho en esos casos mantener finne-mente la mandbula o apoyar livianamente dos dedos sobrelos labios para impedir el emblor cle los mismos.

Muy a menudo esos recrlrsos bastan para crlrar dichosdefectos en muy poco tiempo.

EN LA eir,uslN vocAl, FLExTBILIDAD ANTE loDo

El peor enemigo clel cantarrcc s la r igic lez t t t t tsct t lar,tanto la del crrerpo como la dcl aparato vocal. Por eso, antesde emprender la prctica cle cualcluier ejercicio y despusde haber asimilado bien el mecanismo de la respiracincontrolada, es indispensable adrluirir soltura eu las distintaspartes del molde vocal: mandbulas, velo del palaclar, len-gua, labios.

Y sobre todo, sol[ura genelal.En la emisin debe haber rula absohta falta de contrac-

cin: por eI contrario, gran flexibilidacl, aunque tambinmucha firrneza en los mirsculos del trax. Nfantr-rgas lalaringe bien abierta y la mandbula floja. Tanto sta comolos labios y la lengua deben estar en todo momento a dis-posicin de la articulacin.

Quin no ha visto al tenor fuerte (o dranttico) osten-tar triunfalmente su actitud desafiante, rgido, tendido elcuello, como un gallo al amalrecer? Con su cara bermeja,logra hacer surgir a duras penas las notas de stt gargantacontrada. Y se imagina que con esta su actitud atltica con-sigue mayor fuerza.

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. Es un grave error.Todo esto es malo, archi-malo.La aerd'adera fuerza, en eI canto, as como en eI depor'

te y tantas otras cosas, se Iogra siempre a base de flexibilidad.Es por esto que el.trabajo del relajamiento es tan im-

portante, aunque muy tngrato al PrmclPlo'Es difcii Iograr en seguida efectos de fuerza, mante-

niendo ia flexibilidad., y no se llega a ello sino despus dehaber trabajado mucho tiempo, a "mezz -voce" con los r-ganos vocals relajados, sosteniendo siempre con firmeza Iaiespiracin. Slo enronces se habr conseguido desarrollarm"yor amplitud sin esfuerzo ni contraccin algunos.

XCONSIDERACIONES, IN,TAGENES, SENSACIONES

El indiscutible encanto de la emisin en la Escuela Ita-liana se debe al principio: "aperto ma coperto" (abiertopero cubierto) , o sea libre y redondo.

La emisin debe ser fcil, clara, flexible, coloreada.Los sonidos "ahogados o sombros" son redondos, pero

contrados y duros.El control de la respiracin es uital en la emisin. Nun-

ca me cansar de repetirlo. No debe espirarse miis que loestrictamente necesario para el sonido.

En la posicin de "bostezo" el aire es utilizado con elmximum de economa: llega con facilidad a los resonado-res y no es emitido en exceso por la boca.

La perfecta emisin ha de ser tan elstica, que durantela misma se tenga la sensacin de cantar sobre un almoha-dn de goma.

La voz es como una mquina de escribir: tanto lasnotas como las letras estn disprsas pero deben llegar odasal misrno lugar.

El lugar de resonancia de la voz, se qncuentra dersde la nariz, entre los incisivos superiores y lo alto del cfneo.

Las aocales deben situarse siempre por detrs de losincisivos superiores. Desde all, sus vibraciones suben pors solas.

Libertad (imaginariamente) por detrs de la nariz, ngran espacio para el sonido.

Apuntad, hacia lo leios. Cantad siempre para la ultimafIa de la sala.

Cantad hacia adelante: ofreced el sonido, como sobreuna bandeja colocada delante vuestro.

El sonio se. os escapa hacia atrs? Imaginad entoncestener. . . un bozal, dentro del cual cantis.

!ar_a_ ls ascensos? lensad en un trozo de espeso cau-cho, que vais estirando hacia arriba, o bien. . ., en unlgoma de mascart

En los ascensos de la voz, todo se abre de ms en ms.Al descender, todo debe consear su posicin ms alta.

Al ascendr, redondead el sonido.Al descender, aclaradlo.Imaginad que tenis en la boca un pequeo globo que

se hincha verticalmente cuando el sonido sube.Cantad piano y fuerte en eI mismo lugar. Para el piano,

dad solamente menos aire y articulad an mejor.Se lamenta la falta de buenos coros. Hay un solo reme-

dio para esto: la enseanza colectiva de la'emisin.

Cantad "por encima del bostezo" -Fijad el sonido entre los dos ojos; cavad "in mente"

un orificio en ese lugar para dejarlo pasar.Al ascender, tomad muy alto la primera nota'

'Guiad la lnea d.el canto; dadle amplitud, isminuld'la,e insertad en ella las palabras nltidamente articuladas'

Seguid siempre vuestro aliento, como un arco' que nose abandona hasta el final.

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. Seguid el sonido mentalmente; conducidlo hasta el si-

guiente, con mucha flexibilid.ad. Un sonido es como unpaso, que se eleva, se posa y PrePara el paso siguiente.

Una voz desafinada puede corregirse por medio de unabuena tcnica, siempre que se cuente con un buen o{do.

..**a CaIa decla haber encontrado sus adorables scni-dos aflautados en el agudo buscndolos con la boca cerrada.

Para mantener Lz voz bien situada, imaginad que elsonido es aspirado por una ventosa (el velo del paladar) '

En los sonidos .mantenidos, si vuestra voz tiene ten-dencia a la inestabilidad, enganchad firmemente la nota ha-cia arriba, por detnis de la nariz y seguidla siempre enllnea recta, como a lo largo'de un riel.

Y, sobre todo, no dejis de pensar en ella: de lo contra-rio, podra vengarse, "quebrndose".

Mientras dure un sonido, cuidad que la mandbula yel interior de la boca permanezcrn absolutamente inm6'viles.

Imaginad, al -cantar,_

que el_ interior de vuestra bocaes una gran nave de catedral, eri la que los sonidos encuen-tran un amplio campo de resonancia. Y, entrando en unorden de ideas ms prosaico. . . y ms alimenticio, imaginadtener.dos lindas mandarinas, una en el fondo de la garganta,otra en la boca, por sobre las que deben Pasar los sonidos.

Seguramente, de nios habris hecho PomPas de jabny recordis con cuanto facilidad se rompan; imaginad quecanris con una pompa de jabn en la boca, teniendo queevitar a toda cosa que se romPa.

Quiz tod-o esto os pareaca un poco exagerado inds-tente. Puede ser. Pero mientras se trabaja Ia tecnica, nuncrhay que temer la exageracin: ya se atenuar bastante du-rante la ejecucin.