La msica en Mxico: el horizonte de hoyAnA LArA MArio LAvistAJAvier LvArezAureLio teLLoHebert vzquezCArLos Prieto ACevedo

Poemas de Karen villeda Jaime rodrguez Matos Artur rogrioun cuento de Mike Meginnis

eL MurMuLLo de LA HierbA en Los CuAdernos ArqueoLogA y video deL teAtro CoMo esPeJo eL Hebreo: unA vivA LenguA AntiguA

ADENTROierraDiciembre 2013 Nmero 186 $20

2 UmbralPOESA3 De Mxico: Constantinopla, Karen Villeda29 De lengua espaola: Cancin, Jaime Rodrguez Matos45 Del mundo: am am, Artur RogrioPERFIL4 Ana Lara: por, para, en, desde, sobre, hacia, con la msica, Rafael Vargas20 Un rebelde llamado Yoram KaniukLA PLTICA OPTIMISTA10 Setenta aos de msica. Una charla sobre la composicin en Mxico. Hebert Vzquez, Mario Lavista, Aurelio Tello y Javier lvarezCUENTO30 Navegantes, Mike MeginnisENSAYO22 El hebreo es la patria, Yoram Kaniuk36 Viaje al fin de otro viaje, Carlos Prieto AcevedoPORTAFOLIOS Cuando la herida es el follaje. Obra de Adair Vigil Herbarios como cesuras, Olga Margarita DvilaARTE24 En camino Taan U Xiimbal Una video excavacin de Christiane Burkhard, Isaura Contreras42 Inverso: organismo en constante mutacin, Karla Bauelos Senz MATERIA TPICA46 Sobrevivencia, Luis Vicente de AguinagaRELOJ EN VELA47 Notas sobre conceptualismos, de Vanessa Place y Robert Fitterman, Marco Antonio Huerta49 Carlos Monsivis. Aproximaciones y reintegros, compilado y editado por

Carlos Mapes, Jezreel Salazar51 Falsa Liebre, de Fernanda Melchor, Vicente Alfonso52 Del color de la leche, de Nell Leyshon, Marina Azahua53 Insumisin, de Eduardo Moga, Luis Alberto ArellanoALACENA54 La escritura con los otros / Ocho aos de La Bota / Noticias desde Mrida /

Otra mirada a la naturaleza / Dos festivales abiertos

Tierra Adentro es una publicacin mensual del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Los textos firmados son respon-sabilidad de su autor. Los editores no comparten necesariamente el punto de vista de los autores. Los ttulos de los textos son responsabilidad de los editores. Periodo de exhibicin: diciembre de 2013. Domicilio: Av. Paseo de la Reforma 175, piso 3, colonia Cuauhtmoc, Mxico, Distrito Federal, CP 06500; telfono: 41550200, ext. 9094; correo electrnico: tierraadentro@conacul-ta.gob.mx. Editor responsable: Rodrigo Castillo. Publicacin registrada en la Direccin de Derechos de Autor de la Secretara de Educacin Pblica, con Reserva de Derechos de Ttulo nm. 04-2011-051212064200-102. Certificado de Licitud de Ttulo, nm. 9776. Certificado de Licitud de Contenido, nm. 6837, expedido por la Comisin Calificadora de Publicaciones y Re-vistas Ilustradas de la Secretara de Gobernacin, ISSN 0185-0938. Impresin: Impresora y Encuadernadora Progreso S.A. de C.V. (IEPSA), San Lorenzo nm. 244, Colonia Paraje San Juan, Mxico, Distrito Federal, CP 09830. Distribucin: Educal S.A. de C.V., Avenida Ceyln nm. 450, Colonia Euzkadi, Azcapotzalco, Mxico, Distrito Federal, CP 02660.

Rafael Tovar y de TeresaPresidente Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Sal JurezSecretario Cultural y Artstico

Francisco Cornejo RodrguezSecretario Ejecutivo

Ricardo Cayuela GallyDirector General de Publicaciones

Rafael VargasDirector General Adjunto Programa Cultural Tierra Adentro

Rodrigo CastilloDirector Editorial

Ren Lpez VillamarEditor web

Fco. Javier Becerril MendozaDistribucin y ventas

RevistaTierraADENTRO

DirectorRafael Vargas

EditoresRodrigo Castillo Luis Manuel Amador

Asistentes de edicinNoem MorenoClaudia Sandoval

CorreccinValentina Gatti

DiseoGermn Montalvo Zabdiel Prez Florentino

Consejo editorialVernica Gerber, Jos Prez Espino, Jezreel Salazar, Andrea Torreblanca

CorresponsalesYasnaya Aguilar (Oaxaca); Luis Vicente de Aguinaga (Guadalajara); Amaranta Caballero (Tijuana); Julin Herbert (Saltillo); Jos Homero (Xalapa); Francisco Magaa (Tabasco); Eugenia Montalvn (Durango); Adn Echeverra (Mrida)

Director fundadorVctor Sandoval

PROGRAMA CULTURAL TIERRA ADENTRO

Diciembre 2013 Nmero 186

ADENTROierra

Portada: Ana Lara.Fotografa: Pablo Aguinaco.

www.TIERRAADENTRO.CONACULTA.GOB.MX

2UMbRALEL OTRO dA, luego de escuchar en Radio Universidad los ltimos tres movimien-tos de la hermosa obra para orquesta ngeles de llama y hielo, de la compositora mexicana Ana Lara, buscamos en la red un sitio en el que fuese posible acceder a la grabacin completa. No tuvimos xito, y de momento nos quedamos con las ganas de conocer la pieza entera. La frustracin que sentimos nos llev a pensar, primero, en cun raro es para el escucha mexicano tener la oportunidad de conocer el trabajo de los compositores nacionales y no hablamos slo de los autores contemporneos y, en seguida, en cun complicado debe ser para el compositor mexicano de msica culta acstica dar a conocer su trabajo a un pblico relativamente amplio.

Por ejemplo, adems de la ya de suyo ardua y dilatada tarea que es componer, el escritor de una obra orquestal tiene que realizar una larga serie de pasos para que su msica se haga audible. Algunos de ellos son, simplemente, gajes del oficio: escrita la partitura, hay que extraer las particellas para cada uno de los instrumentos que ha-brn de intervenir.

Por laborioso que sea ciertamente eso es nada en comparacin con lo que signifi-ca conseguir recursos para pagar a los msicos ejecutantes, quienes antes de poder ofrecer la obra a un auditorio tienen que ensayarla repetidas veces hasta alcanzar una interpretacin ptima. Para ello hay que disponer de medios econmicos con los que muy pocas veces se cuenta.

No queremos perdernos en quejas y lamentos. Ni repetir que para desarrollar su talento un compositor mexicano tiene que salir del pas y procurarse un mbito ms favorable a la creacin, en el que su trabajo sea bien retribuido.

Por fortuna, y pese a toda adversidad, Mxico cuenta con un notable conjunto de compositores que han creado un vasto y valioso acervo musical. (Sobre l borda el dilogo a cuatro voces que se recoge en este nmero.) Pero si las cosas han de mejorar entre nosotros es indispensable sealar que debe brindarse todava mucho ms apoyo a un arte que es parte medular de nuestra vida.

Mxico no cuenta con una industria discogrfica a la altura de sus msicos. Tampo-co cuenta con suficientes publicaciones especializadas en la materia. No se traducen ni circulan en nuestro pas obras esenciales del pensamiento musical de nuestro tiempo. No se da a nuestros compositores de msica culta espacio suficiente en los medios electrnicos de difusin masiva, y ni siquiera se difunde en las escuelas de nivel medio superior el nombre de los compositores, ejecutantes y estudiosos ms distinguidos.

Nuestra modesta intencin en este nmero es tan slo sealarlo, y escuchar lo que dicen algunos de los ms distinguidos protagonistas de la msica culta mexicana en sus propias sus palabras y gracias a nuestra pgina electrnica a travs de su msica.

Rafael Vargas

3

Flavio Valerio Aurelio ConstantinoEstaba naciendo en un momento preciso: El astrgalo de una columna corintia se sacuda con los pasos del Restaurador del Este y las hojas de acanto soplaban con tanta,

Tantsima fuerza que se confundan con el aliento de un nabateo a punto de morir, ese que alzaba sus plegarias a un toro joven llamado Baal y no dejaba de mirar, con pena y amor, a su reina Zenobia y no dejaba de mirar tampoco, con pena y disgusto, a Vabalato, el joven desobediente que los llev a la perdicin.

El oro se caa de la columna corintia y Palmira se caa tambin mientrasFlavio Valerio Aurelio Constantino

Estaba naciendo sobre el ro Niava, una de esas pocas gotas saladas que se vierten en el Mar Negro, la abundancia de agua ms apesadumbrada que hemos visto en nuestra vida, cautiva de los Dardanelos y del Bsforo.Y l, con dolor y sus cadenas, no se alegraba de casi nada,

Casi nada ms que con el desengao de aquellos que vivan en Batumi, los que se saban ms dbiles que l y no podan baarse en el puerto de profundsimas aguas.Eran ellos, los que nacieron para ahogarse, y era l, quien tena cuatro nombres.

Por eso, por sus cuatro nombres, Flavio Valerio Aurelio Constantino era tambin una gota de agua salada que estaba naciendo a los casi tres siglos de nuestra era para gobernar sobre los que se ahogaran.

Flavio Valerio Aurelio Constantino Estaba naciendo como hijo de Constancio Cloro, el que castig a los pictos, y de Elena, heredera de la servidumbre, nacida tambin entre molinos de sal como su retoo.

Salinas estn todas las almas nacidas aqu desde los fenicios del Levante mediterrneo.

Y, hoy por hoy, Elena es una santa, cubierto su manto de albahaca en Andaluca y festejada en la Romera de las Cruces al conmemorarla el 21 de mayo o el 18 de agosto, cuando nos fuimos de aqu pensando que ese da, Ese da caminamos con la cabeza gacha por una calle de Constantinopla como lo hicieron Zenobia y Vabalato en Roma mientras

Flavio Valerio Aurelio Constantino, Estaba naciendo.

Constantinopla(fragmento)

KAREN VILLEdA

Este poema forma parte de Constantinopla, libro que ser publicado en la coleccin Lgrima de Batavia de Posdata Editores.

4dESdE 1875, ao en que Guadalupe Olmedo present en el entonces casi recin fundado Conservatorio Nacional de Msica su Quartetto

Studio Classico (el cuarteto de cuerdas ms antiguo de nuestro pas) para convertirse en la primera compositora mexicana, el nmero de mujeres

que compone msica culta en Mxico se ha multiplicado. De las que hoy se encuentran en pleno ejercicio de su arte, nacidas entre los aos 50 y 60

Marcela Rodrguez, Lilia Vzquez, Hilda Paredes, Vernica Tapia, Mara Granillo, Gabriela Ortiz, Mariana Villanueva, Georgina Derbez (conste que slo mencionamos a unas cuantas), Ana Lara es una de las ms notables. Ofrecemos al lector un fragmento de la conversacin que Tierra Adentro

sostuvo con ella a finales de octubre de este ao.

Hay un indudable dejo de meloda, de nota y tara-reo en el nombre de Ana Lara. Algo musical que nos hace recordar el clebre apotegma de Plauto: Nomen est omen (Nombre es destino). Cabe pensar que haya sido su nombre lo que la condujo a interesarse por la msica desde muy pequea, a escucharla con una atencin que se antoja inusitada en una nia, a encontrar entre sus notas un sentido tan claro y profundo que decidi seguirlo por el resto de su vida. Ana Lara respondi al llamado de la msica con una pasin extraordinaria, que no slo no se ha apagado sino que ha crecido y la ha convertido en una espln-dida compositora.

Octava de nueve hermanos entre los que se cuentan Magali Lara (pintora) y Hernn Lara Zavala (escritor), Ana comenz a estudiar msica desde nia. Nunca pen-s siquiera en dedicarse a otra cosa. Todo parece haberlo decidido la azarosa llegada de un piano a la casa paterna.

Mi pap tena un cliente que se iba a ir a vivir a los Estados Unidos y venda un piano. Le sugiri por qu no lo compras para alguno de tus hijos? As lleg el piano a la casa, sin un destinatario espe-cfico.

El piano lleg para Ana. Lleg para transformar su vida, en la que muy pronto comenzaron a ser ob-jetos familiares los discos y las partituras. A los once

POR, PARA, EN, dESdE, SObRE, hACIA,

ANA LARA: con la msica

5

Ana Lara. Fotografa: Pablo Aguinaco.

6de msica contempornea del Festival Internacio-nal Cervantino.

Comenz a componer en 1988 y cuenta con ms de cuarenta obras, entre piezas para orquesta, gru-pos corales, grupos de cmara, instrumentos solistas, msica escnica y obras mixtas (es decir, instrumen-tos acsticos y electrnicos). Hoy el vasto trabajo de Ana Lara es reconocido en muchos pases de Europa y Amrica Latina y, particularmente, en los Estados Unidos donde en el ao 2000 fue nominada al Gram-my en la categora de mejor produccin de un lbum de msica clsica.

Cuando se conversa con ella uno quisiera verla brindar conferencias y publicar libros en los que nos permita leer parte de lo mucho que sabe y ha pensado en torno de la msica. Cuando se escucha alguna de sus obras se tiene de inmediato el deseo de escuchar ms. Lo mejor de todo es que en parte es posible ha-cerlo en el sitio www.analara.net.

Lo que sigue es un fragmento de una larga con-versacin sostenida con ella a finales de octubre de este ao.

Cmo vive un compositor en Mxico?

Te lo dir as: estoy casada con un msico francs y vivimos la mitad del tiempo en Francia y la mitad en Mxico. Las realidades de nuestros pases no podan ser ms distintas porque all un compositor vive de estar componiendo msica, y no vive nada mal (no digo que todos los compositores, pero s un buen n-mero). Eso, aqu, es impensable. Ni siquiera alguien con el prestigio de Mario Lavista o de Julio Estrada podra vivir con el mismo desahogo. Qu hace un compositor en Mxico? La mayor parte da clases. Habe-mos unos a quienes nos gusta hacer otras cosas. He pasado buena parte de mi vida haciendo programas de radio, festivales. Pero lo que ms me gusta es la programacin de espectculos escnicos, porque sien-to que es mucho ms enriquecedor para todos hacer proyectos en colaboracin que estar metidos slo en nuestras cosas. Por eso empec el proyecto de Msi-ca y Escena porque es una manera de hacer que la gente se conozca.

Creando un espacio.

S. Si no existe un espacio, cmo demonios cono-ceran los jvenes a sus colegas de otras disciplinas?, dnde convergen? El Fondo Nacional para la Cultu-

aos visitaba casas especializadas como Ricordi, Veer-kamp y la Sala Margoln (que cerr en 2012 y es un referente para los melmanos). A esa edad empez a tomar clases de piano en una academia.

Mi maestro de solfeo tena mucha fe en m, y me dijo que deba entrar al conservatorio. Por l fue que llegu al conservatorio.

Tena quince aos de edad y ya tocaba piezas difci-les como La catedral sumergida, de Debussy. Tocaba ocho o nueve horas al da, al punto de ausentarse de la vida familiar aun estando en casa. Ana se sumergi en la msica culta y, para asombro de quienes crecimos escuchando discos de los Beatles, Doors, Jimi Hen-drix y King Crimson, nunca prest atencin al rock.

A m esa msica no me hablaba, no me dice nada hasta hoy. Veo que los jvenes compositores ahora traen el rock integrado, pero no yo, no me agradaba eso. Yo estaba en otra cosa, en otros descubrimientos.

Por ejemplo: Schubert.A los diecisis aos pas un verano en Francia y

tuve la suerte de asistir a un concierto de Schubert interpretado por Dietrich Fisher-Dieskau y Sviatoslav Richter. Yo tocaba ya ese concierto.

Pero no senta que el piano fuera el centro de mi vida. Saba que me quera dedicar a la msica. Nunca tuve duda al respecto, pero no saba qu iba a hacer. No quera ser concertista, me daba horror. Como adoro la voz, tambin estudi canto, pero no aprend [risas]. Fue hasta que estudi armona que sent que disfrutaba mucho. Me encantaba imaginar los acordes y escribirlos. (Despus supe que no todo el mundo tena la misma facilidad.) Entonces me di cuenta de que yo quera seguir por ah.

Ana Lara estudi composicin con Mario Lavista y Daniel Catn en el Conservatorio Nacional, y ms tarde con Federico Ibarra en el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musi-cal (cenidim). Hacia finales de los aos 80 ampli sus estudios en la Academia de Msica de Varsovia con los compositores Zbigniew Rudzinski y Wlodzimierz Kotonski, y en 2004 obtuvo una maestra en Etno-musicologa por la Universidad de Maryland.

Desde hace 25 aos es productora y conductora de uno de los mejores espacios radiofnicos que la msica culta contempornea tiene: Hacia una nue-va msica, que Radio unam transmite los mircoles al final de la tarde y los jueves en la primera hora del da. Esa es slo una de sus muchas facetas como promotora. En 1998 fund el Festival Internacional Msica y Escena, y fue coordinadora del programa

7

ra y las Artes ha sido muy importante para propiciar los encuentros de jvenes creadores. Pero no basta.

Volvamos a los compositores. Bsicamente, la ma-yora da clases. Y qu puede hacer para dar a conocer la msica que escribe? Claro, cuando eres un joven compositor, la mayor parte de las veces escribes y rue-gas a alguien para que toque tus obras. Muchas veces son tus amigos quienes te hacen el favor. Luego, en la medida en que la gente empieza a conocer tu trabajo, te empieza a pedir obras. En Europa siempre se te pagan. Aqu, muchas veces lo haces por afecto.

Oye, hazme un homenaje a Pablo Neruda, por favor. [risas]

Y uno dice que s, naturalmente. En Mxico tene-mos la enorme fortuna de tener a msicos fantsticos que quieren tocar msica contempornea. Entonces t sabes que no te van a pagar, pero hay quien va a tocar tu obra, y la va a tocar muy bien y, con suerte, si le gusta, la va a tocar mucho. Por fortuna hay grupos como el Tro Neos, el Cuarteto Latinoamericano y otros. Ese ambiente es mucho mejor que en gran par-te de los pases de Sudamrica.

Por supuesto.

Tengo una amiga que, cuando nos conocimos, te-na gran xito. Tocaban mucho sus obras en Europa y de pronto, las tocaban cada vez menos y compona cada vez menos. Qu pasa?, le pregunt. Y me dijo: es que, con lo de las orquestas juveniles, en Venezuela acabaron con la msica de cmara.

Tanto que se ha celebrado la idea de crear esas orquestas

En Venezuela ha tenido xito a cos-ta de la msica de cmara, se acab la msica de cmara en Venezuela. No hay quien toque ese tipo de obras. Es algo te-rrible, porque adems las orquestas estn en vas de extincin, son carsimas.

Ese es uno de los puntos que quera conversar contigo. Cuando escuch n-geles de llama y hielo me dije: qu es-fuerzos debe haber hecho esta mujer para lograr grabar esa pieza. Lo difcil que debe ser contar con una orquesta

Esa pieza la compuse porque en 1992 la Orquesta Sinfnica Nacional me pidi que fuera compositora residente.

Fue entonces que compusiste esa pieza? Eras muy joven!

Si, durante un ao, iba a trabajar to-dos los das con la orquesta fue una ex-periencia realmente maravillosa y tuve la posibilidad de hacer muchas pruebas

mientras escriba esa obra. En aquella poca (ahora ya no tanto) los msicos

siempre eran reacios a tocar msica de compositores vivos. Pero como me vean todo el tiempo y yo siempre les preguntaba algo iba con el cornista y le deca: oye, esto est bien as, o qu sugieres?, se empezaron a involucrar y al final sintieron que la obra tambin era suya (y lo es). Fue as como escrib esa obra. La estren Enrique Diemecke y despus la toc varias veces. Es mi obra que ms se toca, pero no la grab la Sinfnica Nacional. La grab para Sony la Orquesta Filarm-nica de la unam, con Ronald Zollman, porque a l le interesaba mucho grabar msica mexicana. Durante

Pero no senta que el piano fuera el centro de mi vida. Saba que me quera dedicar a la msica. Nunca tuve duda al respecto, pero no saba qu iba a hacer. No quera ser concertista, me daba horror. Como adoro la voz, tambin estudi canto, pero no aprend. Fue hasta que estudi armona que sent que disfrutaba mucho. Me encantaba imaginar los acordes y escribirlos. Entonces me di cuenta de que yo quera seguir por ah.

8el tiempo que estuvo al frente de la ofunam grab mu-chsima msica mexicana.

Y qu significa ser compositor residente?

Hacer una obra sinfnica a lo largo de un ao. Eso fue lo que me tom componer ngeles de llama y hielo.

Y eso sigue ocurriendo, Ana?

No, ocurri un ao y parece que lo hice mal. [risas]

Y lo suspendi la orquesta?

S, lamentablemente. La idea era tener un composi-tor residente y un director residente. Fue una cuestin de presupuesto.

Cunto cuesta mantener un proyecto as?, se puede saber cunto te pagaban?

No me acuerdo exactamente, pero algo as como quince mil pesos mensuales. Yo era joven, no estaba mal.

No, y aun si hubiese sido poco la oportunidad era fantstica. Ah tenas a los msicos para trabajar con ellos. Uno pagara por tamao privilegio. Aun as era poco dinero

Yo fui muy feliz, realmente muy feliz ese ao.

Claro! No quise decir que fuera poco dinero para ti sino para una institucin patrocinadora. Eran 160 mil pesos por ao. Si hoy se pagara el doble por tener un compositor residente sera igualmente barato.

Es cierto. Pero cuando ves, por ejemplo, que la orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico, que ha tenido los mejores msicos, lleva toda su existen-cia luchando con una burocracia que no se ha dado cuenta de lo que significa que la Ciudad de Mxico tenga una orquesta

Una orquesta es cara, claro, pero el gobierno del Distrito Federal podra sacarle muchsimo jugo. No se ha dado cuenta del tremendo potencial que la or-questa tiene no slo educativo y recreativo. Tambin como negocio puede ser magnfico. Habra que con-tar, por supuesto, con gente que entendiera bien qu

se tiene que hacer. Adems, contribuira a crear un pblico. Hace rato lea en el peridico que en el Fes-tival Cervantino se invita a la gente humilde a asistir a los ensayos generales de las orquestas invitadas. La nota cuenta que un nio que iba con su abuela entr a ver el ensayo general de la Compaa de Sidney y qued maravillado. Ni l ni su abuela haban entrado nunca a un teatro, y no entendan bien lo que pasaba, pero estaban fascinados. Eso es lo que sucede cuando das a la gente la oportunidad de ver algo nuevo. Habr por lo menos una o dos personas que van a querer re-gresar para ver de qu se trata eso. Y as es como nace el inters por las cosas. El entusiasmo por la msica nace de tener la posibilidad de escucharla.

Creo que en el plano cultural padecemos siempre lo mismo: esta poca visin de la cultura a largo plazo. Si piensas en los grandes festivales, en los grandes centros culturales de otros pases, te das cuenta de que son lugares que llevan aos formndose y poco a poco han ido creciendo. Siento que en los dos sexe-nios pasados decidieron hacer unos centros de las artes maravillosos pero sin contenidos. Y cuando se en-cuentran con un proyecto que tiene contenido, como no forma parte de lo institucional, a la menor provoca-cin deciden que ests gastando mucho dinero. Enton-ces, todo el tiempo se trabaja a contracorriente, bajo los caprichos de la gente que est en turno. Es una prdida de tiempo, porque nosotros seguimos, ellos cambian y nosotros somos los mismos.

S. Y, en materia de cultura, la continuidad es muy importante. Pero regresemos a ti. Entonces, em-pezaste a escribir obras para orquesta siendo todava muy joven.

Bueno, s. Cuando la gente ya te conoce un poco, las orquestas te invitan a escribir obras. As es como he escrito todas las obras que tengo para orquesta, algo que fsicamente, por cierto, representa muchsimo trabajo. Ahora un poco menos gracias a los programas de com-putadora. Pero cuando escrib ngeles de llama y hie-lo esos programas no existan; todo se haca a mano. El slo hecho de pasar la partitura en limpio implicaba horas de trabajo. Haba que invertir ms de una hora por cada pgina. Y si te equivocabas, haba que empezar otra vez. Era un trabajo de veras muy artesanal.

Con qu escribas?

Con un plumn muy delgadito.

9

Toda esa parte artesanal era maravillosa. Claro que se ha ganado mucho con las computadoras, pe-ro por otro lado ya no tenemos pginas manuscritas.

S, es cierto. Pero para nosotros, hacer las partes, desde el piccolo hasta el contrabajo (cada msico tiene que tener su propia parte: la del director y todos los dems), era cosa de horas y horas

Lo bueno de ello era que serva para revisar que todo estuviera bien. Hay que tener mucho cuidado cuando se estn escribiendo partes para ochenta m-sicos. Puede haber cientos de errores. Tienes que ver si escribiste con precisin lo que quieres.

Cuando escribes msica de cmara siempre tie-nes la posibilidad de trabajar personalmente con los msicos. Puedes ir probando, decir hazle as, vele cambiando. Cuando escribes msica para orquesta, no. En el caso de una partitura para orquesta, cuando se la das al director, la bendices y cruzas los dedos para que te vaya bien porque ya no hay nada ms que hacer.

Una vez que la entregas lo que sigue es la primera lectura de la partitura, que para m es siempre el da de mayor tensin, porque ah saldrn todos los reparos. Es cuando te ganas o no el respeto de los msicos.

Hoy las cosas han cambiado, pero cuando yo empe-zaba, los msicos de las orquestas estaban en contra de interpretar a compositores vivos. Uno era un idio-ta a menos de que comprobara lo contrario. En esa primera lectura, adems de las preguntas normales, siempre haba muchas hechas con malicia, que slo buscaban probarte.

De manera que uno debe saber muy bien qu escribe y a quin se le escribe, porque hay muchos momentos en los que un msico no sabe cmo in-terpretar exactamente lo que t escribiste, siempre queda una suerte de espacio, una ambigedad que es la maravilla de la msica. Entonces, le preguntan al director. Pero si t ests ah el director voltea y te lo pregunta a ti: Maestra, qu quiso hacer con esto?, y tienes que estar preparada y decir: esto es lo que quiero.

La primera sesin siempre es difcil porque en ella salen los pequeos errores: un sostenido que no era, un rayita que falt Despus viene finalmente la maravilla de or, por primera vez fuera de tu cabeza, lo que es-cribiste.

Escuchas la composicin completa en tu cabeza? Empiezas a escucharla poco a poco a medida que

la desarrollas? Cmo se concibe algo tan complejo como una composicin sinfnica?

En efecto, uno imagina los sonidos. Recuerdo que cuando estaba componiendo el primer movimiento de ngeles de llama y hielo quera que el comienzo fuera muy fuerte y profundo, y me preguntaba con qu instrumentos quedara mejor ese comienzo. Voy a poner contrabajos, pensaba, y de inmediato pensa-ba en cul sera la nota que podra resonar ms con los contrabajos. (Despus decid que no fuera preci-samente la ms resonante, por eso el inicio es raro.) Luego me pregunt qu otros instrumentos deba in-cluir. Decid que fueran instrumentos graves: la tuba, el contrafagot, que me iban a dar un color determi-nado As es como uno se adentra en la obra. Dices voy a meter unas trompetas y oyes las trompetas. O, voy a poner cornos, y sabes cmo suena un corno, te das una idea.

A veces uno tiene ideas muy claras. Hay tcnicas de instrumentacin, tcnicas de orquestacin, pero cuando te pones a escribir la msica ella te lleva por otros lados.

Por supuesto. En un momento dado, todos los len-guajes adquieren cierta autonoma frente a quien los utiliza.

La msica tiene factores acsticos que no siempre puedes controlar. A veces son sorpresas maravillosas y a veces dices: no lo haba pensado as, cmo fue que logr esto. Es fantstico cuando te sorprendes ha-ciendo cosas que a ti mismo te parecen admirables.

Y has escrito sobre msica?

Me apasiona pensar en la msica, tratar de com-prender el pensamiento musical, organizar festiva-les musicales, hacer programacin. Me gusta hacer seminarios (ahora, por ejemplo, acabo de regresar de Monterrey donde estuve haciendo uno sobre msi-ca y literatura), procurar que la gente se acerque a la msica, pero no me gusta escribir. Escribo muy poco. Por fortuna hay gente que escribe muy bien. Hebert Vzquez escribe mucho sobre msica, Jorge Torres es un gran compositor y escribe muy bien. Me encanta platicar de msica. Pero creo que es todava mejor escucharla.

Palabras recogidas por Rafael Vargas

10

LA PLTICA OPTIMISTA

Setenta aos de CREAdO POR dECRETO el 8 de abril de 1943 e inaugurado el 15 de mayo del mismo ao, El Colegio Nacional es una institucin que congrega a hombres y mujeres de reconocidos mritos en los campos de las ciencias, las humanidades y las artes. Setenta aos han transcurrido desde que lo fundaron quince intelectuales, cientficos y artistas mexicanos entre los que se encontraba un msico de cuarenta y tres aos: Carlos Chvez. Parte de lo que aconteci aquel da en que El Colegio Nacional abri sus puertas fue la ejecucin de dos obras musicales a cargo del Cuarteto Lener: Romanza del Cuarteto de Tchaikovsky y Quinteto (Obra 57) de Dimitri Shostakovisch, segn refiere el memorial de la propia institucin.

Pero la dcada de los cuarenta es tambin significativa para la msica mexicana por la muerte de Silvestre Revueltas en 1940; el fallecimiento de Manuel M. Ponce ocho aos despus, y el giro de estilo en la obra de Carlos Chvez. De entonces a hoy la composicin musical en Mxico ha construido un vasto y complejo edificio.

Para celebrar su septuagsimo aniversario, y repasar esos setenta aos de vida, El Colegio Nacional dio lugar a la conversacin que uno de sus miembros, el msico Mario Lavista, sostuvo con tres notables compositores y estudiosos del panorama musical de Mxico: Aurelio Tello, compositor, director y musiclogo peruano avecindado en nuestro pas desde hace tres dcadas, a quien se deben invaluables estudios sobre la msica mexicana y latinoamericana; Javier lvarez, compositor multipremiado que ha explorado los extremos de la msica tradicional instrumental en relacin con la produccin electroacstica ligada a la tecnologa, y Hebert Vzquez, compositor y estudioso de las formas musicales del siglo xx y uno de los ms sobresalientes promotores de la nueva teora musical.

Esa conversacin se realiz la tarde del 17 de octubre de 2013, ante la presencia del pblico asistente, en el Aula Mayor de El Colegio. Dur casi dos horas, pero podra haber seguido durante das, pues su tema la composicin musical y los personajes que en Mxico le han dado sentido es inagotable.

El lector puede asomarse aqu a una versin abreviada de esta charla. El registro ntegro de esta conversacin, realizado por El Colegio Nacional, puede consultarse en lnea en www.tierraadentro.conaculta.gob.mx

11

Hebert Vzquez, Mario Lavista, Aurelio Tello y Javier lvarez

MUNA ChARLA SObRE LA COMPOSICIN EN MxICO

S ac

Mario Lavista: El Colegio Nacional cumple setenta aos de haber sido fundado gracias al talento de intelec-tuales y cientficos mexicanos entre los que estaba un msico: Carlos Chvez, que en esos aos se orient hacia lo que podramos llamar, en trminos generales, neoclasicismo en el sentido en el que comienza y contina la composicin de su terce-ra, cuarta, quinta y sexta sinfonas

que llegan hasta principios de los aos sesenta. Hay entonces, por parte de Chvez, cierto abandono de la escuela nacionalista tal y como se conoca. Y hay herederos: el Grupo de los cuatro, con Moncayo y Blas Galindo a la cabeza, que continan esa tendencia, esa esttica nacionalista.

Digo esto para sealar que des-pus de la Segunda Guerra Mundial hay un cambio importante en la ac-

tividad compositiva en Mxico. Pero me gustara que Aurelio Tello hicie-ra algn comentario al respecto sobre lo que acabo de decir. Es cierto o es mera conjetura?

Aurelio Tello: Fue una etapa fructfera porque empezaba a cuajar el espritu de lo que se vena forjan-do dos dcadas antes, el proyecto vasconcelista, la construccin de

Fo

tog

raf

a:

Arc

hiv

o p

ers

on

al

de

Ja

vie

r

lva

rez

.

De izquierda a derecha: Hebert Vzquez, Mario Lavista, Aurelio Tello y Javier lvarez.

12

una cultura nacional. No hubo ac-tividad ni movimiento que no toca-ra lo nacional vinculndolo con lo universal. Cmo serlo sin dejar de ser moderno, palabra que ha atra-vesado el siglo xx y an tiene peso. Ser moderno en los aos veinte era casi una consigna y los movimientos plsticos, literarios, musicales, pug-naban por construir un arte que, siendo nacional, no dejara de serlo. Esto tuvo mucho peso en el conti-nente (pensemos en el ao 1922 y el movimiento de Mario de Andrade en Brasil, donde Heitor Villa-Lobos presenta varias obras; el estreno de Matrero en Buenos Aires, con Feli-pe Boero, que presenta una pera con tema folclrico nacional pero universalista. En ese sentido, Mxi-co se propone una serie de metas a largo plazo. En 1928, la fundacin de la Orquesta Sinfnica de Mxi-co, que permite colocar al pas en un plano internacional que no ha-ba tenido en el xix; el proyecto de Chvez de construir una educacin musical moderna pero mexicana, o viceversa; la fundacin del Taller del ao 1931, son hitos. Empiezan a dar color en los aos cuarenta, cuando Chvez es reconocido inter-nacionalmente. En los aos treinta y cuarenta crece el milagro prodigioso que fue Silvestre Revueltas y aparece una primera generacin de composi-tores herederos de estos postulados y principios de carcter ecumnico con los cuales era posible fraguar el proyecto nacional: Jos Pablo Monca-yo, Blas Galindo, Salvador Contreras y otros; Bernal Jimnez o Carlos Ji-mnez Mabarak, por ejemplo. Es un momento importante para Mxico porque hay definiciones sociales y polticas. El trnsito de los genera-les a los licenciados. En la msica comienzan a fraguar una serie de proyectos que culminan en la crea-cin del Instituto Nacional de Bellas

ron Revueltas y Chvez se debi tambin a diferencia del nacionalis-mo del siglo xix o el de principios del siglo xx donde todava escuchamos ese roce de faldas de las seoritas bailando un vals, cierto perfume de-cimonnico a que es otro Mxico?

Tello: Claro, pero ese naciona-lismo del xix es una bsqueda de respuestas a la pregunta formulada despus de la Independencia, cuan-do ya no ramos indianos ni hispa-nos, ni vasallos del rey. Pero quines ramos? Las respuestas se dieron de muchas maneras: lo folclrico, el co-lor extico, el paisaje. Se intent de-cir esto somos, por ejemplo, en los paisajes de Jos Mara Velasco, que se han vuelto caractersticos porque re-flejaron lo que los mexicanos vean, el ambiente donde haban nacido o vivido. La naturaleza nos lo haba dado y debamos estar orgulloso de ello. Pero estaba lo otro, que no es natural, lo que se crea: las canciones, la msica.

Lavista: Sin embargo, ese naciona-lismo del siglo xix se transforma con la msica de Revueltas y Chvez, que hablan de Mxico pero con el len-guaje de la modernidad, descubren un lenguaje propio, hablan de otro Mxico.

Tello: De un Mxico ms inte-gral, enriquecido por los aportes de afuera y de adentro, con la visin ecumnica que aceptaba el mundo y se integraba a l, cosmopolita. No slo Chvez y Revueltas sino Jos Roln, una figura que no acaba-mos de conocer, al menos veinte aos mayor que Chvez y Revueltas, que en los aos veinte haba plan-teado la posibilidad de construir un arte nacional desde los sonidos jaliscienses y de mariachi, pero imbui-do de las tcnicas que haba conocido

Artes. En pocos pases, ni siquiera treinta o cuarenta aos despus se haba logrado consolidar un espacio para la profesionalizacin del arte, fomentar la difusin de la msica, la cultura en general, incluida la educa-cin. Tambin hubo cierta moderni-zacin del Conservatorio Nacional.

Lavista: La creacin de coros, por ejemplo.

Tello: Aunque no tuvo tanta repercusin como la creacin de orquestas. En varios estados de la Repblica se fundan orquestas sinf-nicas que contribuyen a la difusin del repertorio nacional. Xalapa fue, a primera hora, una ciudad con or-questa sinfnica que hoy tiene ms de ochenta aos y en Guadalajara se consolida tambin una. La orquesta se vuelve emblemtica para la cul-tura local de los estados de la Rep-blica, un fenmeno que vena desde antes del xix pero se concreta con la consolidacin del sistema poltico mexicano, con la institucionaliza-cin de la cultura y la creacin de los espacios para que se difunda. Es importante sealar la presencia de msicos decisivos, no slo la cons-truccin de un perfil musical mexica-no. Hubo una proyeccin internacional que coloc al pas en una posicin de liderazgo. Hablo de Carlos Ch-vez y de Silvestre Revueltas, dos figuras con el mismo nivel de im-portancia que Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla en Cuba, o Heitor Villa-Lobos en Brasil o Ju-lin Aguirre en Argentina, pases de una cultura nacional vinculada a los movimientos internacionales, a la crea-cin en Europa, en Estados Unidos, con un intercambio y flujo de conoci-mientos que repercuti en el medio.

Lavista: No te parece que esta proyeccin sobresaliente que tuvie-

13

en Pars. De eso no se saba porque, lamentablemente, el pas que emer-ge despus de la Revolucin, a pesar de su federalismo, sigui siendo cen-tralista: lo importante pasaba aqu y no en otras ciudades. Cuando empe-zamos a valorar la msica de Roln, a conocer sus escritos, su revista, sus partituras (Zapotln, su concierto para piano), entendemos que se anticip a Chvez y a Revueltas y no tuvo reper-cusin porque no estuvo en el cora-zn de las cosas.

Algo que marca la diferencia en-tre un nacionalismo y otro es que el del siglo xix es intuitivo, sentimental, romntico, del amor a la tierra, del reencuentro con lo nuestro; el na-cionalismo del siglo xx es ideologa, y por ello est imbuido de contenido terico que marca las acciones de quie-nes trabajan en un proyecto de una msica nacional. Eso es determinan-te para marcar la diferencia entre la generacin de Gustavo Campa, Feli-pe Villanueva, Ricardo Castro, Julio Ituarte, Chvez y Revueltas. Ah el eje es Manuel M. Ponce.

Lavista: Cmo consideras a Ma-nuel M. Ponce (a quien le tengo un enorme respeto), que al mismo tiem-po trae la bufanda del siglo xix pero en sus ltimas obras tiene algunos hallazgos notable? Sus Canciones chi-nas, por ejemplo.

Tello: O el Concierto para vio-ln, una obra muy avanzada en su lenguaje que, incluso provoc una ardua polmica que hizo que se le tildara de ser insincero, pues no era el Ponce romntico al que todos estaban acostumbrados.

Lavista: S, el Ponce de Estrellita y de otras canciones.

Tello: l fue el eje, la bisagra que uni dos mundos, dos generacio-

Javier lvarez: La llegada de es-tos ilustres espaoles marca tambin el inicio de una modernidad en M-xico. No es coincidente ni gratuito que ambas cosas arriben simultnea-mente. Subrayan la importancia del maestro, de todos aquellos que coin-ciden en el momento preciso.

Lavista: Hay que sealar, en re-lacin con el maestro Rodolfo Hal-ffter que lleg a Mxico en 1939 y comenz a dar clases casi inme-diatamente que pas toda su vida dando clases en el conservatorio. Muchos tuvimos la fortuna de ser alumnos suyos a fines de los sesenta. Fue de los primeros que ensearon en Mxico, desde la academia, un lenguaje que no nos era familiar: el de la segunda Escuela de Viena. En sus clases recomendaba la lectura del Tratado de armona de Arnold Schoen-berg. El que no lo lea no ha sabido ni sabr nada de lo que est pasando, deca. Adems, enseaba la tcnica dodecafnica que desde los cuarenta nos abri a otros horizontes.

Hebert Vzquez: A veces dara la impresin de que nuestro pas no hubiera pasado por la experien-cia del dodecafonismo. Percibimos claramente el Mxico del naciona-lismo y luego un Mxico impulsado simblicamente, al menos por la presencia de Manuel Enrquez, que abraza las tcnicas de la vanguardia ms all del dodecafonismo casi en funcin del modelo de la Escuela de Darmstadt. Sin embargo el dodeca-fonismo est ah, como si fuera una cuestin trunca que nos vio pasar del nacionalismo al dominio de Darmstadt,a esta especie de voluntad de un Mxico al da con las tcnicas del mundo. Por supuesto, es parte de la ideologa de Darmstadt la vanguar-dia internacional, el pensamiento nico.

nes, dos tendencias, dos maneras de componer. Empez haciendo la ms romntica de las msicas (con la Gavota o su Intermezzo mexicano, el Concierto para piano, por ejemplo) y termin siendo casi revueltia-no. Fue una figura importante y decisiva que estableci el puente. Tambin hubo en los cuarenta, y los aos siguientes, presencias im-portantes que marcaron a la msica mexicana por ciertos derroteros. La inmigracin espaola, por ejem-plo. Msicos como Rodolfo Halffter (quiz el ms importante de to-dos), Adolfo Salazar o Jess Bali y Gay, Otto Mayer Serra en la mu-sicologa, Baltazar Samperio en la investigacin o Antonio Daz Con-de musicalizando pelculas (cre una esttica del cine que otros le copiaron). Esta inmigracin atrajo tcnicas, una visin cosmopolita de la msica, una visin peculiar de lo nacional que ya superaba o se distan-ciaba de lo que Manuel de Falla haba hecho en Espaa. Todo ello enrique-ci la msica de Mxico. Adems for-maron a otras generaciones.

Lavista: Una de las mejores cosas que le pas a Mxico es la inmigra-cin espaola porque trajo artistas maravillosos, no solamente en la msica sino en otras disciplinas En la msica no vinieron slo compo-sitores como Halffter sino muchos instrumentistas, maestros, directo-res de coro. O Emiliana de Zubelda, una mujer maravillosa.

Tello: Hermosillo no sera el Her-mosillo musical sin Emiliana de Zu-belda.

Lavista: Que, adems, en otro captulo de la historia musical, tuvo una estrecha relacin con los pianos de Augusto Novaro y su nueva y sor-prendente afinacin.

14

Tello: Seguamos tocados por la idea de lo moderno. Para la segunda Escuela de Viena, lo moderno eran ellos. Tomar sus tcnicas nos haca modernos. Para quienes se instala-ron en Darmstadt, o en el clebre Festival del Otoo de Varsovia, los modernos eran tambin ellos mis-mos, Schoenberg haba muerto.

lvarez: Pero veinticinco aos despus. Eso tambin hay que trazar-lo y ponerlo en claro. Si me lo permi-ten, me remontara inclusive al siglo xix donde durante setenta aos, sal-vo contadas excepciones, sucedi poco en la msica mexicana. No es sino hasta la Reforma cuando em-pieza a haber visos de una msica, de un nacionalismo en ciernes que en realidad como sealabas, Mario era un romanticismo nacionalista color de rosa como lo calific Au-relio. En realidad el nacionalismo en Mxico llega tarde, y el naciona-lismo emblemtico de Revueltas y de Chvez, que es ideolgico, medio siglo despus. No es de extraar, como bien apuntaba Hebert, que la llegada del dodecafonismo, de las teo-ras de la segunda Escuela de Viena se diera tambin veinticinco aos ms tarde de lo que debi si nuestros compositores paradigmticos hubie-ran adoptado el nacionalismo ms o menos a tiempo.

Tello: Eso tiene que ver con el de-sarrollo de los asuntos sociales y po-lticos de nuestros pases no slo de Mxico, que no fue la excepcin sino el tono comn del continente. Las independencias dieron nacimiento a repblicas caticas. Nadie tena la respuesta a la situacin difcil. Eso explica los golpes de estado en las na-ciones sudamericanas; la instalacin del Doctor Francia, que hizo de Pa-raguay su hacienda; la llegada, once veces al poder, de Santa Anna como

nos folclrico porque hay una vena suya que lo hace componer piezas como Estrellita, que no es una cancin folclrica pero suena mexicana donde se la oiga. Lo mexicano est tan asimi-lado, que un compositor puede com-poner a la mexicana sin que resulte folclrico.

En qu medida al querer ser modernos tombamos lo nacional para construir una obra personal, la idea del compositor como creador de entidades sonoras? Ah es donde sorprende que tanto Chvez como Revueltas o los otros msicos tuvieran la inteligencia de no ser folcloristas, sino de tomar slo aquello que les pareca esencial e, incluso, en el caso de Revueltas, de inventarlo. Cuando uno oye su entrada de pirekua en Janitzio [http://bit.ly/1gT2Qlt al 0:18], pone el acompaamiento por delante, piensa en tcnicas similares a las de los pintores cubistas, donde no hay jerarqua de meloda por encima del acompaamiento, todo est en un solo nivel. La frase conque abre la resuelve veinte compases despus; est reformulando su presentacin de materiales casi de manera pls-tica, lo que no le quita ni agrega mexicanidad. Eso en su obra fluye desde el viaje que haba hecho a Ptzcuaro con Jos Pomar, donde qued enamorado de la msica de la regin.

Lavista: Jos Pomar, otro msico olvidado.

Tello: Todo tuvo que ver con la idea social, de construir una cul-tura nacional. Las historias de las msicas que se empiezan a escribir en Amrica Latina en su conjunto tambin responden a esto. Gabriel Saldvar escribe en 1934 su Historia de la msica en Mxico remitindose al origen prehispnico. Hay una con-

salvador de la patria. Necesitbamos orden y disciplina. Por fin nos dba-mos cuenta de que sin la corona o sin el padre ramos unos hijos des-obligados. Pero tenamos del otro lado la vena creativa, enjundiosa, fresca, que nos permiti ir saliendo al paso. Desde el voluntarismo de la misma pregunta, en 1840 Jos Anto-nio Gmez compone un jarabe para piano, lo que no haban hecho ni los ms nacionalistas de Bohemia o de Rusia, y fue antes de Edvard Grieg, de Modest Mussorgsky, de Aleksandr Borodn. Tambin lo hizo Manuel Saumell en Cuba, que en 1840 pu-blica sus contradanzas para piano recogiendo los quintillos cubanos, los ritmos de percusin, y luego lo hizo Ignacio Cervantes.

En Mxico comenzamos a des-pertar preguntndonos qu es lo nuestro?, qu es eso que llamamos espaol o europeo? (la pregunta tambin se la hacan los europeos y los norteamericanos). Toda Amrica fue visitada por Henry Hertz y por Louis Moreau Gottschalk. Hertz era el virtuoso del piano que particip en el Hexameron (el gran proyecto de Franz Liszt que reuni a seis pia-nistas para componer), y visit M-xico, Brasil, Chile, Per En todas partes deca A ver, qu es lo de us-tedes, canten algo y l haca varia-ciones improvisadas y se ganaba al pblico. Gottschalk hizo lo mismo: encandilaba con su tcnica y capa-cidad de improvisar. La cualidad de estos pianistas es que se fijaron en lo nuestro: Hertz haciendo varia-ciones sobre Las Maanitas (que en 1850 ya eran mexicanas), o sobre una variedad de jarabe. Hoy nos que-da slo el Jarabe tapato de las graba-ciones, aunque ya le podamos decir nuestro. A esa constante pregunta se fueron aunando compositores. Ituar-te hace, por ejemplo, algo ms elabo-rado. Y en Ponce el nacionalismo es me-

15

cepcin de que no somos solamente herencia de Espaa sino de algo an-terior, y atraviesa lo espaol, deriva-r en el mestizaje del xix y llega hasta el siglo xx. As lo plantearon diversos autores de Historias de la msica. Es el momento en que se fundan los proyectos de investigacin. Vicente T. Mendoza escribe su emblemti-co libro El corrido mexicano, del cual abrevan Chvez, Contreras y otros.

Nos damos cuenta de que ah hay una veta que habla de nosotros, una manera mexicana de ser, de hacer, de contar. Tiene que ver con el pro-yecto de construccin de la msica nacional. Eso le toc cavilar a todos. Pensemos en el ao 1935, donde si-multneamente coexisten Silvestre Revueltas, Agustn Lara y Francisco Gabilondo Soler (Cri Cri), y ningu-no se siente menos mexicano que los otros. Revueltas en sus escritos siempre lo enuncia, es un composi-tor mexicano, usa un lenguaje, un humor mexicano. De Agustn Lara uno puede decir que us elementos del jazz, que el bolero es cubano, pero es un msico mexicano que compuso una manera mexicana de hacer boleros de la cual han abrevado

todos los compositores de boleros. Has-ta cuando escuchamos sus letras, Cri Cri habla de un personaje mexicano que se lleva a los nios, el Seor Tla-cuache, que es ropavejero.

Todos estos compositores pien-san que nuestra mexicanidad debe mostrarse hacia el mundo. Esto puede ser mucho ms anecdtico porque la cancin popular siempre se dirige a una enorme cantidad de

gente que necesita un lenguaje di-recto. Ya en las antpodas hay plan-teamientos tericos, compositivos, ms sofisticados donde lo nacional toca el aspecto tcnico y la tcnica tiene que valerse de lo nacional de modo que una cosa no traicione a la otra. Ejemplos son la Sinfona India, Janitzio, o el Huapango, de Moncayo, que se ha vuelto el segundo o tercer himno nacional de Mxico (algunos dicen que el segundo es el Son de la Negra), porque nadie puede negar ni soslayar que en esa composicin (aunque l deca que era un arre-glo) hay un tratamiento tan mon-cayano que trasciende el presunto arreglo. Se ha vuelto emblemtica. He visto a mexicanos que pueden no ir a conciertos, ser ajenos a los

planteamientos estticos, escuchar el Huapango y sentir que la mexica-nidad se les sale por los poros hasta el llanto. Moncayo pudo tocar estos asuntos esenciales en una obra ahora clsica, cannica de nuestra msica. Creo que eso ha sido interesante en se-tenta aos. Se han ido componiendo una serie de obras que ya forman parte del imaginario colectivo de la sociedad mexicana. Es lo que logran

los grandes msicos, as como la 5 Sinfona de Beethoven es una obra emblemtica para el mundo y no existira Alemania sin ella.

Lavista: Ests pensando tambin en los Sones de mariachi, de Blas Ga-lindo?

Tello: En los Sones de mariachi de Galindo, Sensemay de Revueltas, y en otras obras de ese tipo. Cmo responder a estas cosas que pesan tanto? Las corrientes de ruptura fue-ron tambin importantes. Y por la vereda contraria estaba Julin Carri-llo, haciendo su lucha.

Vzquez: Aunque totalmente fue-ra del esquema ideolgico.

Silvestre Revueltas Blas GalindoCarlos ChvezJos Pablo Moncayo

16

Tello: Fuera del esquema ideo-lgico del nacionalismo, pero l re-clamaba una mexicanidad para su teora, que fundamentaba en los mi-crotonos de la msica prehispnica.

Vzquez: A pesar de todo, la ideo-loga segua presente y aun alguien como l, que haca una msica tan abstracta, en el fondo tena que jus-tificarse en funcin de la ideologa imperante.

Tello: O porque su preocupa-cin no era esttica sino terica: cmo dividir los semitonos en so-nidos ms pequeos? Eso se le ocu-rri a varias personas, pero Carrillo lo fundament desde una postura de construccin de la msica mexi-cana, el sonido 13 era el aporte mexicano al mundo de la microto-nalidad. Fue importante para quie-nes se decidieron por opciones con-trarias al nacionalismo esquemtico del siglo xx.

Lavista: Muchos de ustedes han odo hablar del sonido 13. Nunca queda muy claro qu es, y da la im-presin de que se agreg un sonido a los 12 y sali el treceavo.

Pblico 1: La naturaleza de los tonos es perceptible para nuestros odos, me parece, hasta un diecisei-savo. Otras msicas han usado los microtonos de otro modo. Al tocar una cuerda en el blues el sonido pasa por muchos microtonos. La msica rabe o la china, y todas las cultu-ras encontraron sus instrumentos y su msica. A Julin Carrillo lo agredan porque lo consideraban peleonero y loco. Se molestaba, pero tuvo razn; inclusive demostr algo cuestionable. Lo hizo con aparatos electrnicos: deca que la escala bien temperada de Bach estaba sucia por-que un RE no era puro y tena algo

del tono vecino, que un LA no era limpio y tena un tono ligeramente manchado de otro color. Entiendo que en nuestro odo los tonos se des-doblan de manera diferente en cada persona y un odo educado empieza a or ms armnicos. Julin Carrillo dice que un DO, al vibrar, se compo-ne de una tercera quinta, sptima, novena, onceava, progresin geom-trica, una razn fsica del sonido. Se enfadaba porque no nos quedaba claro y demostr con los aparatos es-tos disgustos, pero no le hicimos caso, y deberamos hacerlo.

Lavista: Usted habla del sistema temperado, que occidente elige a partir del siglo xviii con Bach, pero la msica temperada, que se divide en tonos y semitonos, es una crea-cin reciente y dur poco tiempo el siglo xviii, xix y parte del xx, porque en el xx aparecieron otro tipo de afi-naciones diferentes al temperamen-to. Lo que hizo Julin Carrillo es que a esas divisiones, que fcilmente podemos visualizar en el piano al tocar las teclas blancas y negras en una sucesin de semitonos, les aa-di una divisin menor: un cuarto de tono. Entre el DO y la nota que sigue (DO sostenido) hay un cuarto de tono que a su vez se puede subdi-vidir tambin en octavos de tono, de modo que haba dos sonidos ms entre en DO y el DO sostenido. Eso es lo que se denomina sonido 13.

Tello: A cualquier sonido que rebasara los doce sonidos del siste-ma temperado se le llamaba soni-do 13: cuartos de tono, quintos de tono, sextos de tono

Vzquez: Pero es claro que simb-licamente.

Lavista: Julin Carrillo comenz siendo un msico romntico muy a

la alemana. Estuvo en Leipzig, don-de compuso sinfonas, conciertos tonales esplndidos, pero despus comenz a manejar la teora del so-nido 13 y a componer obras para los pianos y arpas que l mismo mand construir. Pero no modific su ret-rica musical. Tiene los mismos giros de la msica romntica, slo que en cuartos de tono.

lvarez: Lo escuchamos en sus cuartetos de cuerdas, que son dos fragmentos cortos: obras que siguen siendo, claramente, romnticas pero con inflexiones en cuartos de tono. Hay que hacer una distincin clara entre el Carrillo compositor y el Ca-rrillo terico. Para m, el ms inte-resante sigue siendo el terico. En ese sentido hay que recuperar a ese Carrillo para ubicarnos, a los com-positores y a Mxico, en el siglo de la modernidad.

Lavista: Cuando hablo de cues-tiones retricas me refiero a ciertos giros meldicos muy del siglo xix que estn presentes en autores desde Chopin hasta Wagner. Y es curioso percibirlos en Carrillo porque en cuartos de tono se oye desafinado, aunque no lo sea, pues manejarlos no es estar desafinado sino elegir otra afinacin, pero si se utilizan las mismas maneras de decir que en la msica temperada, el resultado es que lo que se oye no funciona bien.

Vzquez: El melodismo, el tra-tamiento rtmico, la orquestacin, todo es decimonnico y apunta al mundo de su primera etapa juve-nil, al mundo wagneriano. Por otro lado, encuentro otra caracterstica en Carrillo: el tratamiento motvi-co-temtico decididamente decimo-nnico convive con los microtonos, a los que pone en un primer plano musical por medio de reiteraciones

17

permanentes. Ah es donde rompe con la retrica decimonnica, a partir del presupuesto terico de compar-tir sus hallazgos microtonales. Sin embargo, a mi juicio esta reiteracin per-turba al oyente por entrar en conflicto con el discurso decimonnico que impe-ra en su msica.

lvarez: Creo que no pudo rom-per con eso. No tuvo tiempo o nunca quiso romper con sus arcasmos.

Tello: Una metfora deca que Carrillo vio la tierra prometida pero nunca lleg a ella. Se encontr las herramientas pero le falt construir su esttica. Eso significaba romper con los modelos anteriores de com-posicin: no sonata, no rond, no desarrollo, no una serie de principios rectores de cierto tipo de msica.

Lavista: Excepto, quizs, en el Pre-ludio a Coln.

Tello: Donde justamente no hay desarrollo, no es una obra temtica, etctera. Este ejercicio, sin embargo, tuvo su repercusin en las vanguar-dias de los aos setenta. Los msi-cos imbuidos de las enseanzas de los vanguardistas de Darmstadt, de Var-sovia, encontraron en el microtono un recurso valiossimo para compo-ner msica pero apartndose de los principios estructurales de la msi-ca tonal. Un nuevo sistema, nuevas herramientas, reclamaban nuevos principios constructivos. Tan simple como eso. Carrillo no lo pudo ver. Tampoco era fcil.

Vzquez: Es fcil verlo retros-pectivamente. Hay que pensar que este cosmopolitismo nacionalista de Chvez y Revueltas tiene en el fondo un modelo que puede incomodar-nos reconocer pero que est presen-te y es detectable: el modernismo

stravinskiano y algunas de sus herra-mientas para evitar el principio de desarrollo discursivo decimonnico, como los ostinatos, las irregularida-des rtmicas. No quiero sugerir con esto que Revueltas sea el Stravinsky mexicano. Ni que la visin europei-zante de lo que se hizo en Mxico le d valor al problema al que nos hemos enfrentado artsticamente no slo en la msica. Tampoco adquiere valor solamente en las iniciativas realizadas en Latinoamrica a nivel artstico cuando pasan a travs de la revaloracin europea. No es eso. Finalmente, esas tcnicas estn ah, y ellos tuvieron un modelo del cual careci Carrillo. Adems, l abraz el microtonalismo relativamente tar-de en su vida. Por eso insisto en que no era nada fcil poder visualizar esta revolucin del pensamiento que hubiera permitido a los microtonos habitar un campo esttico propio, y que implicaba tambin una renova-cin a nivel de la rtmica, de la tex-tura.

Tello: Es que las tcnicas que conoca Carrillo tambin eran un piso firme que haba que hacer con ciertas formas musicales cerradas, un desarrollo, incluso, brahmsiano, de variacin; no es el desarrollo ortodoxo clsico de la escuela de Mozart. Esa crisis tambin la vivi la primera generacin de msicos que encontraron la electrnica como fuente. Se pusieron a jugar con los cables, los voltajes y salan sonidos; a eso me refera con los electronic sounds. No hablaba de una msica electrnica sino de sonidos electr-nicos, que no se obtenan en los instrumentos musicales. Qu hacer con esto? Las primeras obras electr-nicas que hizo Csar Bolaos en Lima hace cuarenta aos no tenan pies ni cabeza, empezaban y cesaban donde ms o menos la intuicin romntica

les permita tener un final pero ca-recan de estructura y continuidad, estaban vencidas por la tecnologa y otros defectos.

lvarez: Apabullados, dira yo.

Lavista: Entramos a otro campo, otro gnero musical conocido como msica electrnica. Tambin hubo en Francia un movimiento que se lla-m msica concreta. Al hablar de msica electrnica nos referimos a un gnero que tiene como fuente la produccin de sonidos a travs de generadores de ondas. Esto trae como consecuencia, primero, la des-aparicin del intrprete. El composi-tor trabaja la obra directamente en un laboratorio de msica electrni-ca. La hace, o la haca, cortando una cinta magntica. El resultado final, la obra, era una nica interpreta-cin posible. No haba entonces nin-gn intrprete. Eso fue a fines de los aos cuarenta.

Tello: Despus de la guerra, en 1948 se estren la Sinfona para un hombre solo de Pierre Schaeffer.

Lavista: En Mxico quizs el pionero es Jimnez Mabarak, que compone en los aos cincuenta una obra para una coreografa de Gui-llermina Bravo. Es la primera obra donde sabemos que utiliza generado-res como fuente sonora (al parecer una aspiradora domstica). Aos despus, en los setenta se funda en Mxico el primer laboratorio de m-sica electrnica.

lvarez: Fuera de Jimnez Ma-barak, que lo hizo localmente, los primeros msicos mexicanos que produjeron msica electrnica lo hicieron en el extranjero: Francis-co Savn, con Quasares, obra para rgano y cinta electrnica; Hctor

18

Quintanar, con sus primeros tra-bajos como alumno en Columbia; Enrquez, ah mismo, poco tiempo despus. Volviendo por un momen-to a Carrillo, a l le falt lo que s logr a hacer Schoenberg, que in-vent la teora del dodecafonismo y quien al principio no saba cmo deshacerse de la sonata, de las for-mas que tena arraigadas en la cabeza, pero lo consigui posterior y, defi-nitivamente. Carrillo, por su parte, no tuvo tiempo, pero debemos darle chance y celebrar que fue un gran terico. Lo podemos retomar desde otra perspectiva, habiendo pasado por Darmstadt y la msica electrni-ca: retomarlo de manera mucho ms seria y rigurosa.

Tello: Es importante una revalora-cin de Carrillo porque plante un tipo de sonoridad que quiz no era compatible con su visin de la msica.

lvarez: Ni con su odo.

Tello: Las nuevas generaciones podrn hacer acopio del bagaje de ex-ploracin sonora que hizo Carrillo: los microtonos, cmo utilizar recur-sos en cierto sentido an vrgenes. Ahora hay computadoras y software de sonido. Para escribir mi libro so-bre la msica en Amrica Latina, entre otras cosas, estuve escuchan-do muchsima msica en Internet. No hay joven compositor menor de treinta aos que no tenga su pgina en Myspace y cuelgue ah sus obras. No partituras, sino sonido. Muchos jvenes que trabajan en esta corrien-te llamada acusmtica estn en los hallazgos donde estaba Carrillo pero sin los prejuicios de Carrillo.

Vzquez: Tambin sin su aproxi-macin tcnica rigurosa. Me cuesta mucho relacionar con Carrillo las iniciativas microtonales posteriores,

que se dieron a travs del imagina-rio de Darmstadt y de una manera ms libre, ms relacionada con un cambio general en el lenguaje mu-sical que afect la textura, el rit-mo, generado en Darmstadt y con el estudio de msica electrnica de Colonia, con Stockhausen y los ex-perimentos mediante la tecnologa de la poca. Pero la gran diferencia, a mi juicio, es que ahora se llevan a cabo de manera musicalmente ms intuitiva, ms en el mbito de un di-letantismo asociado con hacer m-sica de una manera inmediata que mediante la exploracin, meticulo-samente rigurosa, de la subdivisin microtonal.

Tello: Creo que hemos entrado a una nueva etapa de oralidad. Hubo un compositor que no saba de msica pero bien que compuso Noche de ronda. Ahora, el compositor que no sabe de msica pero escribe, lo hace con la computadora y ya no obtiene una partitura, sino otra cosa.

lvarez: Pero eso no es msica electrnica ni msica acstica, ni m-sica acusmtica. Sigue siendo msica instrumental, ms all de cmo la designemos.

Tello: Pero, en todo caso, hay quienes estn inscritos en algo. Es una cuestin de definiciones: cuan-do un msico de jazz viene del jazz, siempre hace jazz; cuando un msico no viene del jazz nunca hace jazz aun-que lo toque. Cuando un compositor no viene de la tradicin acadmica, dela enseanza, la composicin la apren-de haciendo un tema con variaciones y luego avanza por su cuenta, pero no est haciendo msica de concier-to. Alguien que se adentra en solitario siempre se siente parte de un gremio, y eso es algo que tomar mucho tiem-po definir.

lvarez: Creo que el meollo del asunto reside en algo que mencio-naste, Aurelio, y es esa necesaria concordancia entre los materiales y el lenguaje. Pretender que en las obras de los pioneros de la msica electrnica en Mxico exista esa concordancia sera falaz, pues fue una msica hecha con herramientas bastante primitivas sintetizadores sencillos, generadores simples de ruido y de ondas pero que sobre todo, en el fondo, era pensada y tena en su origen una concepcin instrumental y, para su desgracia, las herramientas que utilizaron para hacerla no tenan esa capacidad de articulacin.

Tengo la teora de que esa limi-tacin motiv al mismo Chvez a impulsar, poco tiempo despus, en 1970, la fundacin del Laboratorio de Msica Electrnica. Por cierto, me encanta el trmino laboratorio porque ilustra bien la concepcin de la poca en cuanto a lo experimen-tal: no sabemos qu saldr de ah pero como se trata de un lugar ce-rrado se presta para experimentar con bata blanca. Nadie tiene que en-terarse de los resultados si no se dan a conocer Ese laboratorio fue de gran impacto, a pesar de que dur pocos aos: tuvo una existencia bas-tante catica. Y te toc en parte a ti, Mario. Hctor Quintanar lo tuvo a su cargo. Hubo un par de artefactos, un sintetizador Bucla que lleg des-pus. Eran aparatos, generadores de ondas sinusoidales bastante avanza-dos para la poca.

Lavista: En ese 1971 Hctor Quintanar, Manuel de Elas y yo presentamos en el conservatorio el primer concierto de msica elec-trnica en vivo. Llevamos todo el laboratorio y lo pusimos en el esce-nario. Cada uno de nosotros tena una pieza que tocaba moviendo

19

las manivelas y poniendo y quitando cables; todo se escuchaba a travs de las bocinas. El concierto se convirti en un escndalo porque los maestros esperaban otra cosa, pero fue una ex-periencia extraordinaria.

lvarez: Y necesaria para lo que vino despus. Si eso lo ponemos en perspectiva junto a la presencia de Manuel Enrquez, ah hubo una im-plosin que deton un movimiento. El mismo Enrquez empez a producir obras interesantes y extraordinarias.

Tello: Obras instrumentales que tenan una especie de sonoridad electrnica. Eso deriv en una reva-loracin del papel del timbre. Si uno piensa en una obra como Obertura lrica o Transicin, obras fundamen-tales en este cambio de esttica de la msica mexicana, el manejo del tim-bre se da buscando que la orquesta suene como electrnica.

lvarez: Es justamente el abando-no de la concepcin instrumental. Manuel Enrquez entendi bien que no haba que imponerle una articu-lacin instrumental a un material de naturaleza electrnica. Viols, la obra que mencionaba Mario, combina un violn con sonidos pregrabados de violn que han sido modificados previamente. Por primera ocasin, en vez de tratar de conectar al violn en vivo con los sonidos que salen de las bocinas de manera instrumental, los conecta de manera tmbrica, los hace primos hermanos. Esto, es-cuchado, establece una relacin que genera un discurso que organiza, estudia y tiene un poder expresivo que no exista en las obras previas a los 60. En cierta manera, a tu ge-neracin, Mario, le pas lo mismo. Pienso en Contrapunto, una obra que compusiste en Tokio, Japn, en 1971. Es una obra interesante para

el momento, porque combina todo tipo de fuentes sonoras; algunas electrnicas de sintetizadores y ge-neradores de ruido con pasajes de la 9 sinfona de Mahler y canciones de los Beatles.

Tello: Era una corriente de la poca, la clebre citatione.

lvarez: Como las quotations (ci-tas). Lo que resulta interesante de la obra es que algunos de esos fragmen-tos estn presentados al desnudo, tal como son: escuchamos un frag-mento y reconocemos a los Beatles; escuchamos otro y aparece un pasaje de cuerdas de Mahler aunque tras-puesto; luego tiene algo de msica oriental. Es una especie de collage. Lo que es interesante es que est so-brepasado y asumido que el medio puede hacer eso bien. No se trata de tocar o grabar un piano o ver cmo meterlo a la licuadora. Ms bien asu-mir que es una licuadora en la que entrarn imgenes sonoras que tie-nen una carga potica. En ese mis-mo sentido hay otra obra de Manuel de Elas, que se llama en latn Non nuovo sed nova (Nada nuevo pero nue-vo) que utiliza sonidos de piano y los mezcla con sonidos electrnicos. En ella, poco importa qu instrumento sea, porque el compositor entiende conscientemente que el medio tiene posibilidades propias, y no preten-de imponerle un discurso que no le pertenece. Esas msicas de la genera-cin de ustedes apuntan a lo que sucedera aos despus en la revalo-racin del timbre, entre otras cosas.

Tello: Fue importante cmo re-percuti esto en el oficio de los com-positores de la generacin de los setenta porque hubo un cambio de actitud. Cualquier obra nacionalis-ta estaba empapada por la ideologa. Bastaba tomar un son michoacano,

ponerle novenas, armona ampliada y ya era mexicano, moderno. Estaba listo. Eso se volvi un clich en mu-chas partes. Repensar los materiales, los mismos instrumentos: clarinete, violn, flauta, sin que sonaran anec-dticamente a violn, clarinete o flauta, hizo madurar el oficio de los compositores, replantear el lenguaje. La mexicanidad ya no era declara-tiva sino implcita porque esa preo-cupacin era la de un msico de un pas con las limitaciones que tiene el tercer mundo, donde era imposi-ble tener los cuatro helicpteros de Stockhausen o los sintetizadores y sofisticados equipos que hubo en Chile cuando Jos Vicente Asuar or-ganiz el primer laboratorio de msi-ca electrnica en Amrica Latina. Sin embargo, se hicieron msicas intere-santes. Pienso en la Msica prehistri-ca de Enrquez, con un tratamiento cuasiorquestal de la sonoridad elec-trnica. Haba una crisis cuando se enfrentaron a estos materiales. El msico tena que pensar como in-geniero y el ingeniero tena que ha-cerlo como msico; uno no quera aprender el solfeo ni el otro saber de asuntos tcnicos. Los sintetizadores de teclado y los programas de cm-puto vinieron a resolver de algn modo el problema.

lvarez: Creo que eso pas mu-chas dcadas despus. En el nterim hubo todava un proceso: pasamos por Darmstadt.

Vzquez: Es paradjico: Darmstadt es un ejemplo, una imagen a seguir en la composicin mexicana de los aos sesenta y setenta pero, al mis-mo tiempo, la esencia de Darmstadt, que es el estructuralismo, la msica algortmica, el rigor estructural, no se encuentra presente en el pensa-miento compositivo de nuestros creadores.

20

PERFIL

REbELdEUN LLAMAdO YORAM KANIUKYoram Kaniuk. Fotografa: Marcel Molle/Redux.

21

De los grandes narradores israelitas contemporneos, Yoram Kaniuk es uno de los menos conocidos en M-xico. Es lgico. Es raro encontrar en espaol traduc-ciones de su obra directas del hebreo. Slo en aos recientes han aparecido en nuestra lengua algunos de sus libros El buen rabe (Ediciones Versal, 2004); El hombre perro (Libros del Asteroide, 2007); Wasserman: historia de un perro (Siruela/Fondo de Cultura Eco-nmica, 2008); 1948 (Libros del Asteroide, 2012) y slo uno de ellos ha tenido una circulacin ms o menos amplia entre nosotros. Pero su obra es vasta conformada por ms de treinta libros, e innumera-bles artculos dispersos en peridicos de Israel y su renombre en otros pases en especial los de lengua inglesa es grande.1 (Gracias, digmoslo entre parn-tesis, a la fortuna de contar con traductores como la polglota norteamericana Barbara Harshav, esplndi-da recreadora de poesa y de prosa.) La noticia de su muerte, ocurrida el 8 de junio de este ao, tuvo gran resonancia en la prensa de ese idioma, y contribuy a que la de lengua espaola se ocupara, as fuera de rebote, en hablar un poco de su obra y esbozar un retrato suyo. Empezaremos a conocerlo al final de su vida.

Yoram Kaniuk naci el 2 de mayo de 1930 en Tel Aviv, en el seno de una familia de origen ruso que emigr a Palestina en 1909, justo el ao en que Tel Aviv se fund, y su vida est entraablemente ligada a la historia moderna de Israel. A los 17 aos de edad se integr a un grupo militar de lite, y en 1948 lu-ch por la independencia de su pas, as como en la guerra rabe-isarel que tuvo lugar inmediatamente despus. En sta fue herido y pudo haber muerto, pero, misteriosamente, el hombre que le acribill las piernas, tenindolo a tiro a slo unos metros de dis-tancia, le perdon la vida.

La vida de Kaniuk tiene tintes de leyenda que l mismo se encarga de acentuar en Life on Sandpaper, su autobiografa, publicada en 2003.

Kaniuk sabe muy bien que la memoria es una in-vencin, que describe el pasado no como fue sino

1 Hay que mencionar que uno de los mayores reconocimientos que Kaniuk tuvo en vida fue la celebracin del simposio internacional El mundo y la obra de Yoram Kaniuk, realizado entre el 29 y el 31 de marzo de 2006 en el Magdalene College de Cambridge.

como quisiramos que hubiese sido. Es como el alco-hol, ha dicho, nos embriaga y nos engaa. Sabe que slo el historiador intenta ser fidedigno. Y que lo consigue slo hasta cierto punto. Como l mismo supo verlo, escribi sus memorias no para decir quin fue, sino para tratar de saber quin era al momento de redactarlas.

En Life on Sandpaper vemos a Kaniuk, recuperado de sus heridas, emigrar a Pars, y luego a Nueva York para tratar de hacerse de un nombre como pintor ex-presionista en la dcada de los 50, cuando la mayora de los pintores norteamericanos cultiva el arte abs-tracto. All se asienta en Greenwich Village y hace migas con numerosos artistas, entre ellos dos figuras totmicas del jazz: Charlie Parker y Billie Holiday, a la que presume haber besado. En esas mismas pginas cuenta un improbable (por alucinante) viaje a Mxi-co, en cuyo transcurso vio murales de Rivera y de Siqueiros y supuestamente comi hongos y peyote y un puado de campesinos quiso comprarle a la blan-ca mujer que lo acompaaba pagndole con una cabeza de cerdo y otras menudencias animales.

Lo que sabemos con certeza es que Kaniuk volvi a Israel en 1961 y se convirti en un acrrimo crtico del estado que contribuy a fundar. Fue as como lo cap-tur Susan Sontag en Promised Lands, el notable docu-mental que ella realiz en 1974 a propsito del conflicto rabe-isarael tras la guerra del Yom Kippur.

Ya entonces Kaniuk era tal como habra de definir-lo la prensa internacional por el resto de su vida: un hombre de izquierda, laicista convencido en un estado cuya identidad emana de su religin, alerta y crtico siempre, un defensor de los derechos de los palestinos frente a una Israel que como l sola decir abandona sus races socialistas por una cultura consumista a la usanza norteamericana.

Pero crtica no quiere decir desamor. Pocos au-tores tan fervientemente enamorados de su patria como Yoram Kaniuk, quien a pesar de su acendra-do pesimismo y de la alternativa de vivir en muchas otras partes nunca quiso residir en ningn otro pas ms que Israel.

La roca fundacional, como siempre lo supo lo ex-plica en el breve ensayo que ahora presentamosfue el hebreo. Como muy pocos, Kaniuk contribuy a cultivarlo.

RVREbELdE

22

El origen del alfabeto hebreo se encuentra en el alfa-beto fenicio, pero en la actualidad nadie sabe cmo pronunciar ese idioma y los pocos que pueden escri-birlo son estudiosos de lenguas antiguas. No hay ha-blantes del hitita. No hay hablantes del asirio. Pero queda el hebreo. Y el chino.

Cmo es posible que haya sobrevivido tan poco de todas las lenguas antiguas en las que se escribieron grandes obras de la literatura; o en el caso de los fe-nicios, inscripciones fnebres, as como de todos los descendientes pnicos de los fenicios, siendo que An-bal era el ms grande de todos? Es cierto: han desapa-recido miles de lenguas. Hasta el ingls que hablaba Geoffrey Chaucer es hoy una lengua extranjera. Pero el hebreo est vivo. Al igual que el chino, como ya lo he mencionado, aunque lo nico que s del chino es eso: que ha sobrevivido.

Durante la poca del Segundo Templo, nuestros an-cestros no estaban orgullosos de su lengua. Sustituyeron el maravilloso hebreo bblico con el arameo, que en el mundo antiguo era una lingua franca; pero y he aqu una maravilla cuando un judo polaco se encontraba con un judo marroqu, no hablaban en arameo (lengua en que lean todos los das) sino en hebreo. Cuando se escriban el uno al otro desde los confines del mundo utilizaban el hebreo y no el arameo, que era ms cercano al idioma en que rezaban. Tal vez estaban enojados por el declive del hebreo en la Guemar y en una buena parte de la Mishn.

El hebreo sobrevivi porque era lo que mantena unida a la gente. William Saroyan, el gran escritor armenio-estadounidense, escribi alguna vez: Ya me gustara ver qu poder del mundo es capaz de destruir

esta raza, esta pequea tribu de gente sin importan-cia, que ha peleado y perdido todas sus guerras, cuyas estructuras se han derrumbado, cuya literatura no se lee ni su msica se escucha y cuyas plegarias ya no son atendidas. Adelante, destruyan Armenia. Vean si pueden hacerlo. Enven a los armenios al desierto sin pan ni agua. Quemen sus iglesias y sus hogares. Y vean despus si no se echarn a rer, se pondrn a cantar y rezarn nuevamente. Observen cmo cuando dos ar-menios se encuentran en cualquier parte del mundo son capaces de crear una Nueva Armenia.

El hebreo se habl poco aunque se ley mucho por varias generaciones. Es una lengua que ha sufrido cambios; los lingistas expertos afirman que, como el hebreo contemporneo no es el mismo que el an-tiguo, los nios de ahora no podrn comprender la Cancin de Dborah. Tal vez no conozcan todas las palabras, y la gramtica haya cambiado, pero el hebreo es la patria, la piedra fundacional de esta na-cin. Ms que la Explanada de las Mezquitas, el hebreo es la verdadera piedra de toque de la existencia juda; un idioma por el que la gente ha vivido ya ms de 3,000 aos.

No hay duda de que Eliezer Ben Yehuda hizo grandes contribuciones al nuevo hebreo, pero no lo descubri como suele decir la gente: l y otros ms inventaron palabras y las hebraizaron. En hebreo te-nemos palabras provenientes del griego, del arameo y otras lenguas, pero lo que fue importado ha sido una parte integral de la lengua y ha formado parte del uso de la misma.

Aquello que resulta inadecuado para la lengua queda fuera. Todas las lenguas del mundo han tenido

hEbREOes la patriaELYoram Kaniuk

PERFIL

23

influencia de otras; el hebreo ha permanecido como un slo idioma con varias reencarnaciones.

Hay palabras escandinavas en las lenguas de los lugares a los que llegaron los vikingos; de hecho la palabra Rusia (de rus) proviene originalmente del idioma nrdico antiguo. Uno podra preguntarse por qu el fins guarda tan poca relacin con el sueco, el dans y el noruego? Hay quienes dicen que se parece al hngaro, pero cmo naci esta seme-janza?, qu se les olvid en el camino?

El hitita fue la lengua de un vasto imperio que surgi de un vaco histrico, conquist muchas tierras y venci al pode-roso ejrcito egipcio. Cmo fue que se convirti en un idioma indoeuropeo en el centro de una regin semtica?

El egipcio antiguo qued en el olvido. El griego antiguo ya no se utiliza y en su lugar ha quedado un idioma com-pletamente distinto. Es cierto que el hebreo bblico tambin ha cambiado mucho, pero lo que hablamos actualmente todava es el mismo idioma. Podra deberse a que durante 1,700 aos fue una lengua que se us para escribir, pero que no se hablaba? Tal vez. Tal vez no. De todas las lenguas antiguas, el hebreo ha sobrevivido por-que de tanto deambular, los judos hicieron surgir un idioma que es la patria del pueblo hebreo.

Cerdea, Crcega, Creta y Malta son islas de gran tamao que estn muy cerca la una de la otra, pero tie-nen historias diferentes. En Crcega, por ejemplo, hay dos dialectos: el del norte y el del sur; el dialecto del norte se parece al italiano y el del sur tiene influencias del rabe del norte de frica.

Qu mantiene viva a una lengua? El poder? Aparentemente no es as. Sobrevivi el idioma de una nacin tan pequea como la de los hebreos, que por muchos aos no existi y que nunca fue un poderoso imperio. Ms an, ese idioma ha ser-vido para reconstituir generacin tras generacin del pueblo hebreo, el cual ha sido diezmado desde los tiempos de los reyes israelitas y judos. Incluso llev a la conformacin del Estado hebreo (segn dice el texto de la Declaracin de Independencia de Israel).

Tal vez entre los pueblos que son aniquilados en gue-rras, el deseo de vivir surge y se lleva a cuestas en sus andanzas. Y lo que preserv las lenguas antiguas no fue la religin de sus hablantes sino precisamente esas an-danzas, como si dijeran: Cmo podr saber lo que le ha ocurrido a mi hermano, quien ha desaparecido?

Los judos inventaron el vnculo entre las personas de todo el mundo, porque durante siglos salan y llega-ban cartas desde y a Jerusaln, cartas que constituan un tipo de responsa. Un rabino polaco quera saber

qu hacer en el caso de cierta mujer cuyo esposo la haba abandonado y slo un rabino marroqu tena la respuesta. Y el nico idioma que tenan en comn era el hebreo, dado que el arameo haba desaparecido.

Hay una hiptesis que su-giere que los judos inventaron el correo internacional para poder encontrar a otros judos, para pedirles respuestas para existir. Por lo tanto ese idioma, que se supone deba haber des-aparecido, fue el vnculo. El adhesivo de la nacin.

No s por qu desaparecie-ron tantas lenguas semticas

poderosas, pero quizs les hizo falta un cierto tipo de prdida: tal vez la base de la existencia de sus ha-blantes no fue deambular por el mundo? Quizs no extraaron algo que alguna vez haban sido y que des-pus slo exista en palabras?

La pobre lengua hebrea que nuestros sabios recha-zaron cobr su venganza a travs de los maestros y los rabinos, porque ellos tambin tenan que leer la Biblia y no slo la Guemar; conocer el hebreo era una obligacin. Maimnides, el ms grande de todos ellos, hablaba y escriba en rabe, aunque escribi un libro en hebreo: la Mishn Tor. Su hebreo era mara-villoso y quizs eligi escribir esta obra en ese idioma porque, en lo profundo de su corazn, buscaba crear una versin nmada, temporal, transitoria, peripat-tica y alternativa de la Guemar, una de ida y vuelta. Quizs pens que su libro cubrira la necesidad de los judos de tener una crnica, para quienes la Guemar y sus comentarios eran difciles de captar.

Traduccin de Gerardo Pia.Artculo publicado en ingls en el peridico israel Haaretz, el 1 de abril de 2010.

Fotografa de Yoram Kaniuk tomada por un amigo del autor, ca. 1954, Nueva York.

24

ARTE

N CAMINOTaan U Xiimbal

EN LOS LTIMOS dos aos, la documentalista e investigadoraalemana Christiane Burkhard ha desarrollado

un proyecto de documental expandido que tiende un puente entre el cine y la literatura y explora una perspectiva del viaje desdela mirada de un excavador.En camino.Taan U

Xiimbal.Una videoexcavacines un proyecto que se despliega como instalacin cuyo itinerario puede seguirse en lnea, del mismo modo en que alguien podra seguirle los pasos a un

arquelogo (www.taanuximbal.com). Despus de varias funciones en Tijuana, Cuernavaca y

Mrida, la obra interactiva de Burkhard se estren en el marco del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de Mxico (DocsDF) en la Universidad del Claustro

de Sor Juana, como una experiencia viva con lectura y videoproyeccin, as como con una instalacin en una de las

celdas del mismo Claustro. Tambin se espera que En camino... se proyecte durante enero de 2014 en foros de

la Ciudad de Mxico.

Isaura Contreras

Una videoexcavacin de Christiane BurkhardE

25

Christiane lleg a Mxico hace ms de dos dca-das, las relaciones Mxico-Alemania, que podran evocarnos su propia historia, estn presentes en La emperatriz de Mxico: retrato de una cosmopolita (2006), codirigido con Anne Huffschmid. Este documental constituye un homenaje a la vida y obra de la es-critora alemana, de origen judo sefard, Marianne Frenk-Westheim, quien emigr con su familia a M-xico en los aos treinta ante los embates del nazismo; en esta biografa Marianne relata su experiencia nti-ma e intelectual en el pas, reflejada en sus grandes contribuciones a la crtica de arte, la literatura y la traduccin. Me gusta pensar que la historia de Ma-rianne y su aportacin a la cultura mexicana podra ser una proyeccin del mismo destino intelectual y ar-tstico de Christiane, como si su presencia en Mxico formara parte de una centenaria y fructfera historia de relaciones que la anteceden. Ambas unidas por el bilingismo, por la experiencia de un origen geogrfi-co comn y por la adopcin de la misma patria donde se gest su quehacer.

El trayecto de alguien en permanente bsqueda, que evoca el pasado y horada los archivos, los recor-tes periodsticos, las fotografas intentando hacer justicia a una prdida es el eje de Trazando Aleida

Qu pauta conecta el cdice a la piedra, la pirmide a la estrella y todo ello a una cineasta?

Christiane Burkhard naci un 22 de junio de 1967 en Alemania bajo una media noche de luna llena entre los signos gminis y cncer. La cineasta, en cambio, hace su primera aparicin en los videos case-ros realizados por su madre; Christiane, de seis aos, coloca sus manos en forma de lente sobre su ojo iz-quierdo y enfoca; gesto especular de la pequea direc-tora filmando mientras es filmada. Imagen simblica de una vocacin futura que habr de concretarse en su primer documental, donde se incluye este video. Los padres de Christiane murieron en un accidente de avin en 1979, veinte aos despus ella organizar su recuerdo y evocar su presencia en Vuela, Angelito (2001). Junto a su hermana Susanne acude al reen-cuentro con los lugares de la infancia, donde el tes-timonio de la familia se suma al descubrimiento de una memoria soterrada compuesta de pelcula Super 8 y remembranzas. Con este trabajo dan inicio los ejercicios de excavacin de la cineasta, aqu el celuloi-de domstico, legado por su madre, se convierte en el vestigio audiovisual que eterniza la amorosa compa-a de los padres ausentes.

Composicin con fotogramas del documental de Christiane Burkhard

26

(2007). Aleida y su hermano Lucio Antonio fueron separados y adoptados por familias distintas luego del arresto y desaparicin de sus padres durante la guerra sucia mexicana de 1975. Aleida descubre su verdade-ro origen y emprende la bsqueda de su hermano, su periplo la lleva a encontrarlo en Washington. Aqu nadie pierde, dice Juan Manuel, que ha ganado una hermana y con ello la evidencia de lo irrecupera-ble: unos padres biolgicos que nunca conocer y el arrebato de las certezas que posea. Trazando Aleida muestra el arduo proceso de reconfiguracin de la identidad a partir de un hallazgo documental.

Es innegable la singularidad de cada uno de es-tos trabajos cuyo vnculo principal est anclado en el nombre que los ampara: Christiane Burkhard, la cineasta que nace y se reconstruye en su propia obra. Hay, adems, cierta actitud arqueolgica que los her-mana, Christiane se comporta aqu, como lo pide Walter Benjamin, como una mujer que excava, su guin es su mapa y su cmara la azada.

La propuesta de Christiane sobre el proceso de excavacin como metfora de la bsqueda interior cobrar cuerpo explcitamente en En camino. Taan U Xiimbal. Una videoexcavacin (2012), proyecto que tiene lugar en el territorio maya de Campeche y Yuca-tn: espacio de seduccin arqueolgica, de polmica esotrica, de riqueza natural y olvido social.

Taan U Xiimbal o la pauta que conectaEn camino es un video-diario que inicia en diciembre de 2010 y concluye dos aos despus, se presenta a modo de instalacin interactiva donde video y texto se yuxtaponen. El recurso del diario literario, renova-do en el empleo del video registro, permite observar la cotidiana construccin de un mtodo de trabajo que intenta conducir a la obra artstica, al tiempo en que reivindica el papel de la subjetividad como prin-cipio organizador de la bsqueda.

La manifestacin material de este diario me sugie-re la idea de un cdice contemporneo donde grafa e imagen van desplegando un universo a descifrar. A estos documentos alude la primera video anotacin, que tiene lugar en agosto de 2010 en la Biblioteca del Estado de Dresden, en Alemania, donde se encuen-tra el cdice maya; el manuscrito americano ms an-tiguo conocido hasta ahora, acticamente protegido en una vitrina y sobre el que mexicanos y guatemalte-cos, a decir de la bibliotecaria, derraman lgrimas al contemplar. Algo me hace pensar que esta escena teje dos historias: no slo la de esa escritura precolombi-

na y su azaroso destino en un museo alemn, sino el propio intercambio de Christiane. Esa remota grafa albergada en Dresden es el simblico testimonio de la comunin y seduccin de dos culturas, que hara eco mucho tiempo despus en las labores del epigrafista alemn Nikolai Gruber, cuyo proyecto de excavacin arqueolgica en Uxul, la ciudad maya perdida en fin del mundo, sera tambin otro de los motivos de ins-piracin de este trabajo.

En camino es un muestrario de las interrelaciones geogrficas y culturales que rodean el redescubri-miento y apropiacin de la ciudad maya; documenta el trnsito ntimo y cotidiano que envuelve un pro-yecto arqueolgico y cinematogrfico. Es un lbum de mltiples encuentros y experiencias: la convivencia en el campamento de Uxul con el quipo de Nikolai Gruber, las visitas al sacerdote maya Don Bartolom y su jardn botnico, el recuento de objetos perdidos y viejas cintas en Super 8, el paseo por las ruinas de Xkalumkin donde vigila una Xnuk de piedra, el pa-seo por el rancho Komchen de los Pjaros, la charla con el astrnomo Arcadio Poveda sobre el crter de Chicxulub, el cementerio Marbles de Nueva York , el cementerio de Pomuch y la costumbre vigente de lim-piar los huesos de los muertos, los relatos de jvenes lingistas mayas, la visita a la ceramoteca de Mrida, la filmacin del equinoccio de primavera en Dzibil-chaltn, Chichen Itz y Tulum, el buceo y reflexiones del arquelogo Guillermo de Anda en el cenote San Eduardo, el museo geolgico de Heidelberg, la cami-nata en la playa de mar Progreso

Desde que Christiane emprende el proyecto, todos los elementos parecen articularse en un sentido que legitima su quehacer como destino, como si se tratase de una especie de profeca estelar: En febrero de 2011 organiza su primera residencia de cuatro meses en Yu-catn. El cuarto en el que se aloja, en el centro cultural ule, era casualmente una antigua garita de vigilancia del siglo xvii a mitad del Camino Real que conduca de Campeche a Mrida, situacin que le reitera su propia posicin como observadora. Otros motivos abonan en esta comunin: su parentesco lejano con la biblioteca-ria que alberga el cdice Dresden o las similitudes fo-nticas que descubre entre el maya y el alemn. Como lectores, nos convertimos en los epigrafistas de este microcosmos, al tiempo en que nos asimilamos a la misma experiencia de la autora, quien al mirar el mate-rial descubre que se construyen nuevas constelaciones y asociaciones. Tal posibilidad se potencia gracias a la maleabilidad del espacio hipermedia en que se asienta

27

esta bitcora, cuya lectura ordenada o azarosa multipli-ca la comprensin de cada pieza, que permite ser en-tendida por s misma, o bajo las diversas relaciones que abre el conjunto. La pantalla es un mapa virtual donde el lector-espectador tiene la libertad de elegir cronol-gicamente o al azar alrededor de 110 entradas escritas, que despliegan su fecha en numeracin arbiga y maya, y entre las que se intercalan veintisiete videos, nutridos tambin por la reflexin diarstica que los explica. La pgina interactiva, semejante a un trabajo de curadura en una instalacin de museo, modifica nuestras mane-ras de ver y de leer, transforma nuestra idea del