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LA IMAGEN DE DON QUIJOTE EN LA TAPICERÍA ILUSTRADA

C O N C H A H E R R E R O C A R R E T E R O

Los más diestros burilistas, pintores, tapiceros y escultores están empleados

en representar esta historia para adornar con sus figuras las casas y palacios

de los grandes señores y mayores príncipes.

Mayans [1738] , 1972, p. 54

Las tapicerías inspiradas en la historia de don Quijote alcanzaron en el siglo XVIII singular predilección y fortuna. Así

se constató en el coloquio internacional sobre tapicería flamenca celebrado en el Palais des Académies de Bruselas

en 1959. Sin embargo, no sólo las manufacturas de los Países Bajos recrearon las imágenes quijotescas, las aventuras

del ingenioso hidalgo fueron tramadas también en otras manufacturas europeas, deudoras de las técnicas de alto y

bajo lizo implantadas por maestros flamencos que, desde el siglo XVI por diferentes motivos abandonaron su tierra

natal para establecerse en las principales cortes europeas.

THE IMAGE OF DON QUIXOTE IN ENLIGHTENMENT TAPESTRIES

C O N C H A H E R R E R O C A R R E T E R O

Los más diestros burilistas, pintores, tapiceros y escultores están empleados

en representar esta historia para adornar con sus figuras las casas y palacios

de los grandes señores y mayores príncipes.

Mayans [1738] , 1972, p . 54

Tapestries inspired by the story of Don Quixote enjoyed particular popularity and fortune in the eighteenth century. This

was attested to by the international symposium on Flemish tapestry making held at the Palais des Académies in Brus-

sels in 1959. However, not only tapestries crafted in the Netherlands recreated scenes from Don Quixote; the adven-

tures of the ingenious hidalgo were also woven at other European manufactories that employed the high, and low-

warp techniques introduced by Flemish masters who had left their home country for various reasons to establish

themselves at the principal European courts.

El éxito alcanzado por la novela de Cervantes El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha se reflejó en

sucesivas ediciones y traducciones de su primera (1605) y segunda parte (1615). Gracias a las ediciones ilustradas se esta-

blecieron desde fechas muy tempranas prototipos para los principales personajes y se fijaron aquellos escenarios y aven-

turas más notables. El carácter satírico y los aspectos cómicos de las hazañas de don Quijote fueron desde el siglo XVII

y, en especial durante el XVIII, la razón de su predilección. A ello se sumaba la nostalgia por el universo caballeresco

de héroes y paladines que aún pervivía en un público aristocrático cuya capacidad adquisitiva lo convertía en el prin-

cipal comprador de libros y obras de arte. Es esclarecedor al respecto el testimonio de John Digby, duque de Bristol

(1615-1622), favorito de Jacobo I, nombrado en 1615 embajador extraordinario de Inglaterra en la corte madrileña

de Felipe III. En una carta firmada en Greenwich el 3 de junio de 1616 y dirigida al conde de Gondomar, su homónimo

español en la corte inglesa, Digby reconocía el «gusto» experimentado con la lectura de Don Quixote, pues «en

leyéndole mucho me huelgo que es por extremo gracioso su autor» (Sarmiento de Acuña 2002, III n.º 13482, p. 458).

Cervantes, por boca del mismo protagonista de la novela presume, en la segunda parte de que ya en 1615 se

habían impreso «más de treinta mil volúmenes», pues las hazañas de don Quijote eran merecedoras de «andar ya

en estampa en casi todas o las más naciones del mundo» (II: 16). Sin duda, el autor antes de morir en 1616 pudo

conocer dos traducciones de la primera parte de su celebrado libro, la de 1612 publicada en Londres, obra de Tho-

mas Shelton, considerado el mejor de los traductores ingleses, y la francesa de 1614 publicada en París por César Oudin,

secretario intérprete de Luis XIII. Inglaterra, primera nación que tradujo las famosas hazañas del enamorado andante,

The success achieved by Cervantes’ novel The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha was reflected

in successive editions and translations of the first (1605) and second (1615) parts. From very early on the illustrated edi-

tions established the prototypes for the main characters and the most remarkable scenes and adventures. The satiri-

cal nature and comic aspects of Don Quixote’s feats explain the popularity it enjoyed from the seventeenth century

onward and particularly during the eighteenth. A further reason is the nostalgia for the chivalric world of heroes and

paladins that still lived on in the minds of an aristocratic public whose purchasing power made them the main market

for books and works of art. In this respect there is an illuminating testimony by John Digby, Duke of Bristol (1615–1622)

and favorite of James I, who was appointed special ambassador of England to the Madrid court of Philip III. In a letter

signed at Greenwich on 3 June 1616 and addressed to the Count of Gondomar, his Spanish counterpart at the En-

glish court, Digby recognized the “pleasure” reading Don Quixote had given him, stating that “I greatly enjoy read-

ing it as its author is extremely amusing” (Sarmiento de Acuña 2002, III, no. 13482, p. 458).

In the second part of the novel Cervantes, speaking through the protagonist, boasts that “over thirty thousand

volumes” have been printed by 1615, for the exploits of Don Quixote have been found worthy “to make [his] way in

print to well-nigh all, or most, of the nations of the earth” (II: 16). Before he died in 1616, the author would undoubtedly

have been familiar with two translations of the first part of his celebrated book, the one published in London in 1612

by Thomas Shelton, who was considered the best of the English translators, and the French translation of 1614 published

in Paris by César Oudin, secretary-interpreter to Louis XIII. England, the first nation to translate the famous deeds of

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T H E I M A G E O F D O N Q U I X O T E I N E N L I G H T E N M E N T T A P E S T R I E S 185

Figs. 64-65 [cat. 22-23] Miguel de Cervantes Saavedra, Vida y hechos del ingenioso Caballero

don Quijote de la Mancha, I y II

Fig. 66 [cat. 24] Miguel de Cervantes Saavedra,

Histoire de l’admirable don Quichotte

de la Manche

Figs. 64-65 [cat. 22-23] Miguel de Cervantes Saavedra, Vida y hechos del ingenioso Caballero

don Quijote de la Mancha, I y II

Fig. 66 [cat. 24] Miguel de Cervantes Saavedra,

Histoire de l’admirable don Quichotte

de la Manche

fue también la primera en ofrecernos una versión tejida de seis escenas en las que los personajes de Cervantes

cobraron vida en una trama de seda y lana (Ackerman 1947).

El papel desempeñado por los tapices en la decoración como arte oficial les asignó desde el siglo XV un lugar

preponderante en diferentes manifestaciones de la vida pública y en las celebraciones cortesanas. Elementos esen-

ciales de las ceremonias y fiestas más variadas —entradas triunfales, coronaciones, banquetes, torneos, canonizacio-

nes, bautizos y esponsales reales— los tapices gozaron de un protagonismo que perduró durante todo el siglo XVIII

tanto en ámbitos públicos como privados. Su misma naturaleza les convertía en obras de fácil transporte por la fle-

xibilidad de sus fibras y la adaptabilidad de su estructura. Susceptibles de diferentes combinaciones espaciales, per-

mitían tapizar indistintamente espacios interiores o exteriores y crear cámaras de seda o colgaduras murales. Por

ello Eugène Müntz, conservador de l’École Nationale des Beaux-Arts de París, bautizó desde 1878 a los tapices con

el nombre de «peintures moviles», pinturas tejidas y móviles de gran colorido, cuyas sedas y lanas tintadas recrea-

ban juegos de luces y sombras en combinación con la luz natural, lo que confería a sus composiciones el carácter de

«escenas animadas».

Este extendido uso decorativo llevó a numerosos escritores a incorporar los tapices como un elemento más de

sus creaciones literarias. Son célebres las referencias a las tapicerías flamencas en las obras de Edmond Spenser,

Molière y William Shakespeare. El mismo Cervantes equiparó premonitoriamente a don Quijote, su caballero andan-

te, con una «figura de tapiz flamenco» tejida en «algún romano triunfo» (II: 41). La parodia cervantina no alcanza,

the love-stricken knight-errant, was also the first to produce a woven version of six scenes that brought Cervantes’

characters to life in silk and wool (Ackerman 1947).

The decorative role played by tapestries as an official art form secured them a prominent place in a variety

of public events and court celebrations from the fifteenth century onward. Essential elements in the most varied

ceremonies and fiestas—triumphal entries, coronations, banquets, tournaments, canonizations, baptisms, and

royal weddings—tapestries enjoyed a prominence in both public and private environments that lasted through-

out the whole of the eighteenth century. Their flexible fibers and adaptable structure made them easy to transport.

The possibility of arranging them in different spatial combinations made them equally suitable for dressing inte-

riors or outdoor areas and for creating silk walled chambers and wall hangings. In 1878 these properties inspired

Eugène Müntz, conservator of the École Nationale des Beaux-Arts in Paris, to christen tapestries with the name

“peintures moviles,” beautifully colored woven and mobile paintings whose tinted silks and wools recreated ef-

fects of light and shadow in combination with natural lighting, giving the compositions the appearance of “ani-

mated scenes.”

This widespread decorative use led many writers to mention tapestries in their literary creations. There are famous

references to Flemish tapestries in the works of Edmond Spenser, Molière, and William Shakespeare. Cervantes him-

self, as if in a premonition, compared Don Quixote, his knight-errant, to a figure “in some Roman triumph” embroi-

dered “on a Flemish tapestry” (II, 41). However, Cervantes’ parody is not tinged with the macabre of Guzmán de



sin embargo, los tintes macabros del Guzmán de Alfarache (1599-1604), en el que Mateo Alemán comparó los tapi-

ces con los cuerpos de los ajusticiados en la horca: «Que no tiene Bruselas tapicería tan fina, que tanto adorne ni tan

bien parezca en la casa del príncipe, como la que cuelgan los verdugos por los caminos» (Segunda parte, libro I,

cap. I, p. 440).

Por su parte, cartonistas y tapiceros aprovecharon las cualidades escenográficas de los tapices para represen-

tar en ellos muy diferentes crónicas, fábulas y hazañas literarias. A las fuentes clásicas, bíblicas y mitológicas como la

Ilíada de Homero, la Eneida de Virgilio o las Metamorfosis de Ovidio, se sumaron en el siglo XVIII obras literarias que

alcanzaron el rango de ejemplares señalados en la «Biblioteca del género humano» y de las que surgió una nueva

mitología: El pastor Fido de Guarini, la Jerusalén liberada de Tasso, el Orlando furioso de Ariosto, el Telémaco de Féne-

lon y el Don Quijote de Cervantes (Dubos 1719, I, p. 309). Esta última fue una de las pocas novelas «modernas» en la

que con más frecuencia bebió la inspiración de los artistas del siglo XVIII. La razón del éxito de las transcripciones

plásticas del Quijote hay que buscarla en el sensualismo de los filósofos del siglo XVIII; las hazañas del hidalgo cer-

vantino ofrecían asuntos irónicos, divertidos y jocosos destinados a los ojos, a alegrar los sentidos y a «entretener nues-

tras melancolías» (Tobío 1974, p. 267). No podemos olvidar que ya en el Palmerín de Inglaterra, uno de los modelos

de Don Quijote, la contemplación de los tapices sanaba a los taciturnos: «Los palacios estaban colgados de tapicería

muy rica, de historias alegres, por alegrar los corazones tristes de que entonces la corte estaba poblada» (Herrero

Carretero 1999, p. 133).

Alfarache (1599-1604), in which Mateo Alemán compares tapestries to the bodies of condemned men on the gal-

lows: “Brussels has no tapestry as fine nor as ornamental nor of such good appearance in the prince’s house as that

which the executioners hang by the roadside” (Part two, book I, chap. I, p. 440).

Cartoonists and tapestry weavers exploited tapestries’ scenographic qualities to represent a broad variety

of chronicles, fables, and literary feats. The range of classical, biblical, and mythological sources such as Homer’s

Iliad, Virgil’s Aeneid, and Ovid’s Metamorphosis was extended in the eighteenth century to encompass literary

works that had come to be regarded as outstanding specimens in the “Library of humankind” and gave rise to a

new mythology: Guarini’s The Faithful Shepherd, Tasso’s Jerusalem Delivered, Ariosto’s Orlando Furioso, Fénelon’s

Telemachus and Cervantes’ Don Quixote (Dubos 1719, I, p. 309). The latter was one of the few “modern” novels

from which eighteenth-century artists most frequently drew inspiration. The reason for the success of the tran-

scriptions of Don Quixote into the textile art should be sought in the sensualism of eighteenth-century philoso-

phers; the exploits of Cervantes’ gentleman provided ironic, amusing, and droll themes that were designed to

delight the eye, be a joy to the senses, and “to entertain our melancholies” (Tobío 1974, p. 267). We should not

forget that in the Palmerín de Inglaterra, one of the models on which Don Quixote was based, contemplation of tap-

estries is referred to as raising the spirits of the gloomy: “The palaces were hung with very rich tapestries, of

lively stories, to brighten the sad hearts with which the court was populated at the time” (Herrero Carretero

1999, p. 13).



I N G L AT E R R A Y L A P R I M E R A TA P I C E R Í A D E D O N Q U I J O T E

La tradición iconográfica de las primeras ediciones ilustradas de Don Quijote, como las de Lisboa o Valencia de 1605,

evidenciaba una clara subordinación a las fuentes ilustradas del siglo XVI, con portadas similares a las de obras como

el Espejo de Príncipes y Cavalleros (parte I, 1555) de Diego Ortúñez y Calahorra, novela de caballerías en la que el mis-

mo Cervantes se inspiró para el desarrollo de señaladas aventuras de la segunda parte del Quijote, como las del Bar-

co encantado (II: 29) o la Cueva de Montesinos (II: 22). Algo similar ocurrió con las primeras tapicerías sobre La histo-

ria de Don Quijote, como la fabricada en Londres en 1670 por dos tapiceros de origen flamenco, Francis Poyntz, procedente

de Arras, y James Bridges, originario de Brujas. Aunque se desconoce el nombre del cartonista, las cinco escenas con-

servadas en la actualidad evidencian estrechas concomitancias con las tapicerías ornamentales llamadas de Grutescos,

características del siglo XVI, cuyos elementos decorativos o «ferronneries», fueron creados en Amberes hacia 1545, y

sus motivos de roleos y figuras fantásticas se inspiraron en el Groteskenbuch de Wenzel Jamnitzers de 1610. El resul-

tado estético produce una impresión de alegre turbulencia,

como la de las fiestas de máscaras creadas por Iñigo Jones

para la corte inglesa en 1640, o la del totum revolutum de

un sueño fantástico en opinión de Hartau (2004, p. 197).

Esta tapicería inglesa ha sido relacionada con los seis

tapices que fueron destinados a la antecámara del dormitorio

E N G L A N D A N D T H E F I R S T D O N Q U I X O T E TA P E S T R Y

The iconographic tradition of the first illustrated editions of Don

Quixote, such as those published in Lisbon and Valencia in 1605,

pointed to an evident subordination to sixteenth-century il-

lustrated sources, with covers similar to those of works such

as the Espejo de Príncipes y Cavalleros (part I, 1555) by Diego

Ortúñez y Calahorra, a chivalric novel from which Cervantes himself drew inspiration for the plot of certain adventures

that take place in the second part of Don Quixote, such as the Enchanted Bark (II: 29) and the Cave of Montesinos (II: 22).

The case of the first Story of Don Quixote tapestries is similar. One was produced in London in 1670 by two tap-

estry makers of Flemish origin, Francis Poyntz of Arras, and the Bruges-born James Bridges. Although it is not known

who painted the cartoons, the five surviving scenes display close links to the characteristically sixteenth-century Grotesque

ornamental tapestries, whose decorative features or “ferronneries” were created in Antwerp around 1545, and whose

volutes and fantastic figures were inspired by Wenzel Jamnitzers’ Groteskenbuch of 1610. The impression caused by

the esthetic result is one of joyful turbulence, like that of the masques created by Iñigo Jones for the English court in

1640, or of the totum revolutum of a fantastical dream according to Hartau (2004, p. 197).

This English tapestry set has been linked to the six tapestries which were produced for the antechamber to

the bedroom of His Majesty James II in Whitehall and, according to the 1695 inventory of the “Royal furniture,” were



Fig. 67 Francis Poyntz y James Bridge, tapiz de la Historia de don Quijote,

ca. 1670. Sammlung Cawdor Castle, Naim (Escocia)

Fig. 67 Francis Poyntz y James Bridge, Don Quixote tapestry’s, ca. 1670.

Sammlung Cawdor Castle, Naim (Scotland)

de su majestad Jacobo II en Whitehall y recogidos, según el inventario de la «Royal furniture» de 1695, en el «Wardrobe

at St. James» a la muerte de su hija la reina María (Thomson 1931, pp. 364-366). La serie inaugura la edición tejida de las

hazañas de don Quijote y sus paños traslucen, como será frecuente a lo largo de todo el siglo XVIII, una inspiración tea-

tral que bebe de fuentes populares y cortesanas como los carnavales, mascaradas, pantomimas, mojigangas o entreme-

ses. Desde 1605 fecha de la edición de la primera parte, los héroes de la novela cervantina aparecieron en los festejos

públicos —como los reseñados en Portugal, Perú, Alemania o España— según una preestablecida iconología caballeresca

enraizada en la descripción que el mismo don Quijote hace de las facciones de sus modelos, Amadís de Gaula, Reinaldos

y Roldán. Estos rasgos fisionómicos —hombre alto, de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, de nariz aguileña,

entrecano, barbudo, estirado y avellanado de miembros— definirán los caracteres físicos fundamentales del caballero de

la Triste Figura y perdurarán en el imaginario quijotesco no sólo en el siglo XVIII sino a lo largo de tres siglos consecutivos.

L A S M A N U FA C T U R A S B R U S E L E N S E S Y E L Q U I J O T E D I E C I O C H E S C O

Según la cronología de las tapicerías inspiradas en don Quijote, el segundo lugar corresponde a las series tejidas en la

manufactura bruselense de los maestros Urbain Leyniers y Henri II Reydams, de cuya producción dos colgaduras consi-

guieron especial éxito comercial. La historia de Don Quijote, tejida con anterioridad a 1715, es decir, durante el perío-

do en que ambos maestros trabajaron asociados, y La historia de Telémaco, tejida por Leyniers y su hijo Daniel entre 1724

y 1739. El grado de maestría alcanzado por Urbain Leyniers, tanto en el arte de la tapicería como en el de la tintura,

stored away in the “Wardrobe at St. James” on the death of his daughter, Queen Mary (Thomson 1931, pp. 364–366).

The series marked the start of the production of woven versions of the feats of Don Quixote, and its tapestries, as

would become common throughout the eighteenth century, display a theatrical inspiration that draws from popu-

lar and court sources such as carnivals, masquerades, pantomimes, costume parades, and farces. From 1605 onward,

the year the first part was published, the heroes of Cervantes’ novel appeared in public festivities—such as those

mentioned in Portugal, Peru, Germany, and Spain—according to a pre-established chivalric iconography based on

Don Quixote’s own descriptions of the features of his models, Amadís de Gaula, Rinaldo, and Roland. These fea-

tures—tall stature, stout build, gaunt features, aquiline nose, graying hair, bearded, and long lank limbs—defined

the main physical characteristics of the knight of the Rieful Countenance and continued to be associated with the

image of Don Quixote not only in the eighteenth century but throughout the following three centuries.

T H E B R U S S E L S M A N U FA C T O R I E S A N D T H E E I G H T E E N T H - C E N T U R Y D O N Q U I X O T E

According to the chronology of the tapestries inspired by Don Quixote, the second series were those produced at the

Brussels manufactory of the master tapestry makers Urbain Leyniers and Henri II Reydams, of which two enjoyed par-

ticular commercial success: The Story of Don Quixote, woven before 1715, that is, during the period in which the

two masters worked in partnership; and The Story of Telemachus, woven by Leyniers and his son Daniel between

1724 and 1739. The mastery achieved by Urbain Leyniers, both in the art of tapestry making and in tinting, established



le consagró como único maestro tintorero de los Países Bajos para los fabricantes de tapicerías y le hizo acreedor del

título de «tintorero de Su Alteza Electoral», rango que le fue concedido por Maximiliano-Enmanuel, duque de Baviera

(Wauters 1878, pp. 360-361). Ambas artes, como se sabe, son esenciales para que el tapicero interprete, con las gamas

de color de sedas y lanas, los tonos y semitonos que le aproximen a las pinceladas y veladuras de los pintores.

Esta serie de seis paños de La historia de Don Quijote fue tejida según cartones del célebre Jean van Orley (1665-

1735), subordinado a la tradición de los cuadros y estampas flamencas de David II Teniers (1610-1690). Van Orley

contó con la colaboración de Augustin Coppens (1668-1740) para la creación de los paisajes. La primera serie vendi-

da por la manufactura Leyniers-Reydams fue enviada en 1715 a Jean van Ysendyck, chambelán y secretario del

emperador austriaco Carlos VI. Sucesivas versiones de los mismos cartones fueron vendidas desde 1716 a 1728, a

clientes señalados, como Anselm Franz, príncipe de Tour y Tassis, para quien los paños fueron tejidos con hilo de

oro, tramado sólo en las características cenefas del siglo XVIII compuestas por tallas doradas y veneras, que emula-

ban los marcos de las pinturas coetáneas. Propietarios de diferentes réplicas de esta tapicería fueron: el marqués de

Prié (1658-1726), ministro plenipotenciario de los Países Bajos austríacos; Charles Whitworth, nombrado embajador

de Inglaterra en La Haya en 1717, y el conde de Rothenburg, embajador de Francia en España.

Siete escenas corresponden a pasajes de la primera parte de la novela cervantina: Don Quijote armado caba-

llero (I: 3), Aventura de los molinos (I: 8), Manteo de Sancho (I: 17), Aventura de los carneros (I: 18), Discurso sobre

las armas y las letras (I: 38), Don Quijote colgado de la ventana (I: 43) y Don Quijote en la jaula (I: 47). Sólo un paño,

him as the only master dyer for tapestry weavers in the Netherlands and earned him the title of “dyer to his Electoral

Highness,” a rank accorded him by Maximilian-Emmanuel, Duke of Baviera (Wauters 1878, pp. 360–361). As is known,

both arts play an essential role in enabling the tapestry weaver to match the color of his silks and wools to the tones

and half-tones of the painter’s brushstrokes and glazes.

The six tapestries of The Story of Don Quixote series were woven after cartoons painted by the celebrated Jean

van Orley (1665–1735), who followed the tradition of the pictures and Flemish prints of David II Teniers (1610–1690).

Augustin Coppens (1668–1740) collaborated with Van Orley in creating the landscapes. The first series sold by the

Leyniers-Reydams manufactory was shipped to Jean van Ysendyck, chamberlain and secretary to the Austrian em-

peror Charles VI, in 1715. Successive versions produced from the same cartoons were sold between 1716 and 1728

to distinguished customers such as Anselm Franz, Prince of Tour and Tassis, for whom the tapestries were crafted

with gold thread, which was woven into the characteristic eighteenth-century borders imitating the gilt carved and

scalloped frames of contemporary paintings. Different replicas of this set were owned by the Marquis of Prié (1658–1726),

minister plenipotentiary of the Austrian Netherlands; Charles Whitworth, English ambassador to The Hague in 1717;

and the Count of Rothenburg, French ambassador to Spain.

Seven scenes illustrate passages from the first part of Cervantes’ novel: Don Quixote Dubbed a Knight (I: 3),

Adventure of the Windmills (I: 8), Sancho Tossed in a Blanket (I: 17), Adventure of the Sheep (I: 18), Discourse on

Arms and Letters (I: 38), Don Quixote Hanging from the Window (I: 43), and Don Quixote Caged (I: 47). Only one



Don Quijote servido por las damas de la duquesa (II: 31), corresponde a la segunda parte publicada en 1615. En la

actualidad sólo se conservan dos ejemplares, la Aventura de los molinos, en el Detroit Institute of Arts, y Don Quijo-

te colgado de la ventana, en los Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruselas [fig. 52]. De las restantes escenas teji-

das en esta manufactura flamenca sólo se tiene constancia de su existencia en colecciones privadas (Brosens y Del-

marcel 1998), y, en ocasiones, sólo gracias a documentos fotográficos como los de los ocho paños de la serie de

Reydamns-Leyniers pertenecientes a una colección madrileña que, aunque se mantuvo en el anonimato, los cedió para

su exposición en la Biblioteca Nacional de Madrid en 1905 (Catálogo 1905, láms. XXVII-XXXIV).

La historia de Telémaco —otra de las tapicerías de éxito tejidas por Urbain Leyniers y su hijo Daniel en siete

ocasiones, entre 1724 y 1739, para la clientela aristocrática de Inglaterra, Francia, Austria y Portugal— fue calificada

como una versión tardía de los «espejos de príncipes» medievales. Sus cartones, como los de La historia de Don Quijote,

sólo se conocen por los documentos conservados en los archivos de la manufactura Leyniers, en los que también se

cita como autor al mismo Jean van Orley (Delmarcel 1999, pp. 313-319). A pesar del éxito obtenido por esta tapi-

cería, cuando Daniel Leyniers fue encargado en 1746 de decorar las habitaciones del Hôtel d’Egmont de Bruselas

—donde se alojaron Luis XV y el mariscal de Saxe tras la conquista de la capital de los Países Bajos austríacos— los tapi-

ces que destinó al apartamento del gran chambelán del rey francés pertenecían a la Historia de Sancho Panza (Wau-

ters 1878, pp. 363-364). Esta elección además de demostrar su particular predilección, respondía a la mayor acepta-

ción alcanzada por la novela cervantina respecto a la escrita por el preceptor del Delfín.

tapestry, Don Quixote Waited on by the Duchess’s Damsels (II: 31), relates to the second part, which was published in

1615. Only two of these tapestries are still extant: the Adventure of the windmills in the Detroit Institute of Arts, and

Don Quixote Hanging from the Window, in the Musées Royaux d’Art et d’Histoire in Brussels [fig. 62]. The only sur-

viving evidence of the remaining scenes woven at this Flemish manufactory is in private collections (Brosens and Del-

marcel, 1998), and in some cases, only in photographs such as those of the eight tapestries of the series made by

Reydamns-Leyniers belonging to a Madrid collector who, although remaining anonymous, lent them for an exhibi-

tion at Madrid’s Biblioteca Nacional in 1905 (Catalog 1905, plates XXVII-XXXIV).

The Story of Telemachus—another successful tapestry series woven by Urbain Leyniers and his son Daniel on

seven occasions between 1724 and 1739 for aristocratic clientele in England, France, Austria, and Portugal—was de-

scribed as a late version of the medieval “mirrors of princes.” Its cartoons, like those of The Story of Don Quixote, are

only known through the documents held in the archives of the Leyniers manufactory, which also mention Jean van Orley

as having painted them (Delmarcel 1999, pp. 313–319). Despite the success of this series, when Daniel Leyniers was

commissioned in 1746 to decorate the rooms of the Hôtel d’Egmont in Brussels—where Louis XV and Marshal Saxe

stayed after conquering the capital of the Austrian Netherlands—the tapestries he chose for the apartments of the

French king’s grand chamberlain belonged to the Story of Sancho Panza series (Wauters 1878, pp. 363-364). This choice,

in addition to attesting to his particular penchant, stemmed from the greater popularity of Cervantes’ novel than the

one written by the Dauphin’s tutor.



L O S G O B E L I N O S D E PA R Í S Y L A S AV E N T U R A S D E D O N Q U I J O T E

Si hay un conjunto de tapices que identifique la tapicería dieciochesca con la historia de don Quijote es el formado por

las nueve series de alto y bajo lizo, tejidas consecutivamente entre 1717 y 1797 en la Manufacture Royale des Meubles de

la Couronne o los Gobelinos de París, establecida por Luis XIV en 1667. Todas ellas traducían en seda y lana veintiocho

cartones creados entre 1714 y 1751 por Charles-Antoine Coypel (1694-1752), según una fórmula decorativa de éxito en la

que la escena central figurada, que simula ser un cuadro enmarcado, aparece suspendida en trampantojo sobre una

ancha cenefa que imita los entelados de seda de la pared, cenefa más conocida por su término francés de «alentour».

Sólo ocho de estos cartones se inspiraron en episodios de la primera parte, que enumerados según la secuen-

cia narrativa y no en el orden de ejecución, son: Salida de don Quijote (I: 2), Don Quijote armado caballero (I: 3), La

cena de Don Quijote en la venta (I: 2 y 3), El yelmo de Mambrino (I: 21), Ginés de Pasamonte roba el burro a Sancho

(I: 23), Dorotea vestida de pastor (I: 28), Batalla con los cueros de vino (I: 35) y Don Quijote colgado de una mano por

Maritornes (I: 43). El resto corresponde a escenas entresacadas de la segunda parte donde predominan asuntos pas-

toriles como las bodas de Camacho, Basilio y Quiteria, y diversiones cortesanas como el baile en casa de Antonio More-

no, las burlas propiciadas por los duques o los episodios en que Sancho ejerce de gobernador: La falsa Dulcinea o las

tres aldeanas (II: 10), El caballero de los Espejos o Sansón Carrasco vencido por don Quijote (II: 14), Entrada de

las pastoras a las bodas de Camacho (II: 20), Entrada del Amor y la Riqueza a las bodas de Camacho (II: 20), Boda de Basi-

lio y Quiteria (II: 21), Los títeres del retablo de Maese Pedro (II: 26), Encuentro con la duquesa (II: 30), Don Quijote en

T H E G O B E L I N S M A N U FA C T O R Y I N PA R I S A N D T H E A D V E N T U R E S O F D O N Q U I X O T E

If there is one set of tapestries that identifies eighteenth-century tapestry-making with the story of Don Quixote it is

the nine high- and low-warp series woven consecutively between 1717 and 1797 at the Manufacture Royale des Meubles

de la Couronne or Gobelins manufactory in Paris, which was established by Louis XIV in 1667. Altogether, they trans-

lated into silk and wool twenty-eight cartoons painted between 1714 and 1751 by Charles-Antoine Coypel (1694–1752),

according to a successful decorative formula in which the central figural scene, which simulates a framed painting,

appears suspended in trompe l’oeil fashion over a wide border that imitates the silk textiles covering the wall; this border

is more commonly known by its French term, “alentour.”

Only eight of these cartoons were inspired by episodes from the first part of the novel. Numbered according to

the narrative sequence as opposed to order of execution, they are as follows: Sally of Don Quixote (I: 2), Don Quixote

Dubbed a Knight (I: 3), Don Quixote’s Supper at the Inn (I: 2 and 3), Mambrino’s Helmet (I: 21), Ginés de Pasamonte

Steals Sancho’s ass (I: 23), Dorothea dressed as a shepherd (I: 28), Battle with the wine-skins (I: 35) and Don Quixote

strung up by one hand by Maritornes (I: 43). The rest illustrate predominantly pastoral scenes taken from the second

part, such as the weddings of Camacho, Basilio, and Quiteria, courtly entertainments such as the ball at the home of

Antonio Moreno, the jokes contrived by the duke and duchess, and the episodes in which Sancho acts as governor:

The false Dulcinea or the three peasant girls (II: 10), The Knight of the Mirrors or Samson Carrasco Defeated by Don

Quixote (II: 14), Entrance of the Shepherdesses at Camacho’s Wedding (II: 20), Entrance of Love and Treasure at Camacho’s





Fig. 68 [cat. 41] Charles-Antoine Coypel, El baile de don Quijote en casa de Antonio Moreno o Baile de Barcelona (II: 62)

Fig. 68 [cat. 41] Charles-Antoine Coypel, Don Quixote’s Dance at the House of Antonio Moreno or the Dance in Barcelona (II: 62)



Fig. 69 [cat. 42] Jean Le Febvre, El baile de don Quijote

en casa de Antonio Moreno o Baile de Barcelona (II: 62)

Fig. 69 [cat. 42] Jean Le Febvre, Don Quixote’s Dance

at the House of Antonio Moreno or the Dance in Barcelona (II: 62)

Wedding (II: 20), Wedding of Basilio and Quiteria (II: 21), The Puppets of Master Pedro’s show (II: 26), Encounter with

the Duchess (II: 30), Don Quixote at the house of the Duke and Duchess (II: 31), Sancho’s Cowardliness at the Hunt (II: 34),

The Distressed One afflicted by her beard (II: 39), Don Quixote and Sancho on Clavileno (II: 41), The Enchanted Head

(II: 62), Don Quixote’s Dance at the house of Antonio Moreno (II: 62), Sancho departs for the island of Barataria (II: 44),

Sancho enters the Island of Barataria (II: 45), The Memorable Judgment of Sancho (II: 45), Sancho’s feast on the island

(II: 47) Doña Rodríguez visits Don Quixote at Night (II: 48), and Don Quixote Cured by Good Sense (II: 74).

According to recent research, only twenty-two original cartoons by Coypel for the central scenes are housed in the

Musée national du château de Compiègne [see figs. 68 and 63]. The others failed to survive the continued use to which

they were put as the series was successively rewoven, though there are contemporary copies: those entitled Don Quixote

Cured by Good Sense, painted between 1716 and 1718; The false Dulcinea or the three peasant girls; and The Knight of

the Mirrors or Samson Carrasco defeated by Don Quixote, painted between 1720 and 1722; Don Quixote and Sancho on

Clavileno, painted in 1724; Dorothea Dressed as a Shepherdess, completed in 1735; and Don Quixote’s supper at the inn,

executed in 1751, sixteen years after the first painting in the Don Quixote series and a year before the death of Coypel, of

which the Musée Jacquemart-André in Paris holds an oil sketch (Lefrançois 1994, pp. 147–374).

The cartoons executed by the painter Charles Antoine Coypel—in which compositional similarities have been

found to works by Veronese, Van Dyck, and Annibale Carracci—have been regarded as the closest to operatic tradi-

tion, the worldly and gallant scenes of Watteau, and the gestural nature and mimicry of the scenic representations

casa de los duques (II: 31), La cobardía de Sancho en la caza (II: 34), La Dolorida afligida por su barba (II: 39), Don

Quijote y Sancho sobre Clavileño (II: 41), La cabeza encantada (II: 62), El baile de don Quijote en casa de Antonio More-

no (II: 62), Salida de Sancho para la ínsula Barataria (II: 44), Entrada de Sancho en la ínsula Barataria (II: 45), El memo-

rable juicio de Sancho (II: 45), La comida de Sancho en la ínsula (II: 47) Doña Rodríguez visita por la noche a don Qui-

jote (II: 48) y Don Quijote curado por la cordura (II: 74).

Según últimas investigaciones sólo veintidós cartones originales de Coypel para las escenas centrales se con-

servan en el Musée national du château de Compiègne. [véanse figs. 68 y 63] No sobrevivieron al uso continuado

para el retejido de sucesivas series, aunque existen copias coetáneas, los titulados Don Quijote curado por la cordu-

ra, pintado entre 1716 y 1718; La falsa Dulcinea o las tres aldeanas y El caballero de los Espejos o Sansón Carrasco

vencido por don Quijote, pintados entre 1720 y 1722; Don Quijote y Sancho sobre Clavileño, pintado en 1724; Doro-

tea vestida de pastor, finalizado en 1735, y La cena de Don Quijote en la venta, realizado en 1751, dieciséis años des-

pués de la ejecución del primer cuadro de la serie de don Quijote y un año antes de la muerte de Coypel, del que, sin

embargo, se conserva un boceto al óleo en el Musée Jacquemart-André de París (Lefrançois 1994, pp. 147-374).

Los cartones del pintor Charles Antoine Coypel —en los que se ha hallado connotaciones compositivas con obras

de Veronés, Van Dyck y Annibale Carracci— han sido considerados los más próximos a la tradición operística, a las esce-

nas en boga mundanas y galantes de Watteau, a la gestualidad y la mímica de las representaciones escénicas sobre

las que el mismo Coypel, también comediógrado, teorizó en sus Refléxions sur l’Art de Peindre en le comparant à l’Art



de bien dire (1749). En definitiva, son cartones al gusto de la corte francesa y evocan, en palabras de Lefrançois, «beau-

coup plus le Versailles de Louis XV que l’Espagne du début du XVIIe siècle» (1994, p. 192).

L A TA P I C E R Í A D E D O N Q U I J O T E Y L O S AVA N C E S E N L A S A R T E S M E C Á N I C A S

La primera mención documentada sobre la célebre tapicería de los Gobelinos corresponde al pago efectuado en

diciembre de 1714 por el primer modelo de una nueva composición ornamental obra del pintor de flores y ador-

nista del rey Jean-Baptiste Belin de Fontenay (1653-1715), destinada a enmarcar los cuadros de La historia de Don

Quijote de Charles-Antoine Coypel. Esta cenefa realizada por Belin de Fontenay en colaboración con Claude III Audran

—en la que sobre fondo de mosaico amarillo se distribuían guirnaldas de flores, animales, trofeos y cartuchos con

cabezas de héroes de las novelas de caballerías— enmarcó las escenas de los doce primeros cartones realizados por

Coypel a partir de 1715 para Luis XV. Tres estudios de Audran para ella se encuentran en el National Museum de Esto-

colmo (Forti 1994, II, p. 394). Del beneplácito obtenido por esta primera serie de los Gobelinos —tejida en los tela-

res de alto lizo dirigidos por Jean Jans, de origen flamenco, y el francés Jean Lefebvre, por orden del duque de

Antin para los «Bâtiments du Roi», entre 1717 y 1719— se hizo eco el Mercure de France al dar la noticia el 15 de junio

de 1717 del placer experimentado por el zar de Rusia, Pedro el Grande, en su segunda visita a los Gobelinos, al ver

trabajar diferentes paños «de l’ Histoire de Don Quichotte, dont les dessins sont du jeune M. Coëpel» (Fénaille

1903-1913, III, p. 158).

on which Coypel himself, also a playwright, theorized in his Refléxions sur l’Art de Peindre en le comparant à l’Art de

bien dire (1749). In short, they are cartoons painted in accordance with the taste of the French court and evoke, to

cite Lefrançois, “beaucoup plus le Versailles de Louis XV que l’Espagne du début du XVIIe siècle” (1994, p. 192).

T H E D O N Q U I X O T E TA P E S T R I E S A N D D E V E L O P M E N T S I N T H E M E C H A N I C A L A R T S

The earliest documentary reference to the famous Gobelins tapestry set is the payment made in December 1714 to

the flower painter and royal decorator Jean-Baptiste Belin de Fontenay (1653–1715) for the first model for a new or-

namental composition to frame Charles-Antoine Coypel’s Story of Don Quixote pictures. This border, fashioned by Belin

de Fontenay in collaboration with Claude III Audran—and featuring flower garlands, animals, trophies, and cartouches

with the heads of heroes of chivalric novels on a yellow mosaic background—framed the scenes of the first twelve

cartoons Coypel began to paint for Louis XV in 1715. Three studies by Audran are housed in the National Museum of

Stockholm (Forti 1994, II, p. 394). The approval met with by this first Gobelins series—woven on high-warp looms di-

rected by the Flemish-born Jean Jans and the Frenchman Jean Lefebvre, on the instructions of the Duke of Antin, for

the “Bâtiments du Roi,” between 1717 y 1719—was echoed in the Mercure de France, which on 15 June 1717 re-

ported the pleasure experienced by the Russian tsar, Peter the Great, on his second visit to the Gobelins on seeing the

weaving of various tapestries “de l’Histoire de Don Quichotte, dont les dessins sont du jeune M. Coëpel” (Fénaille

1903–1913, III, p. 158).



El tejido de tapices según sucesivas entregas de cartones prosiguió en los telares de alto lizo dirigidos por los

maestros Jans, Lefevbre, Mathieu Monmerqué, Michel Audran y Pierre François Cozette. Las variantes introducidas en

las cenefas o «alentours» por pintores como François Desportes (1661-1743) o Louis Tessier (1719-1781) —con la

incorporación de animales alegóricos, pavos reales, monos, perros y carneros, alusivos a las hazañas y virtudes de los

protagonistas de la novela— conservaron, sin embargo, hasta 1760 el fondo de mosaico amarillo de la primera

cenefa de Belin de Fontenay. Será Jacques Neilson, maestro de bajo lizo de los Gobelinos, quien inaugure un nuevo

fondo tintado en rojo a imitación de los entelados de seda adamascada. El colorante extraído de la cochinilla, no

sólo concedió más solidez a las fibras tintadas, sino que otorgó un mayor protagonismo a la escena central pues el

carmesí brillante ofrecía mayor contraste que los apagados tonos amarillos de las cenefas precedentes.

El tejido de la tapicería de Don Quijote, encomendado desde 1717 exclusivamente a los telares de alto lizo, había

sido reclamado desde 1750 por Jacques Neilson (1714-1788) para realizarla en su obrador de bajo lizo. Maestro de talen-

to quiso demostrar la perfección y calidad alcanzada en una técnica menospreciada por invertir el sentido del cartón en

el telar y porque los plegadores horizontales y sus pedales no permitían al tapicero seguir con facilidad el progreso de su

trabajo e impedían introducir rectificaciones. La gran ventaja de estos telares, por el contrario, radicaba en que los mis-

mos pedales agilizaban el lento proceso de tramado respecto a los de alto lizo. Gracias a ellos el tapicero separaba la urdim-

bre sin necesidad de utilizar las manos para cruzar la trama enrollada en las canillas, lo que reducía considerablemente

el tiempo de ejecución y, en consecuencia, abarataba el trabajo de los oficiales. En su empeño, Neilson contó con la cola-

Tapestries continued to be woven as cartoons were successively delivered to the high-warp looms directed by

the masters Jans, Lefevbre, Mathieu Monmerqué, Michel Audran, and Pierre François Cozette. Although variations

were introduced in the borders or “alentours” by such painters as François Desportes (1661–1743) and Louis Tessier

(1719–1781)—who incorporated allegorical animals, peacocks, monkeys, dogs, and rams in allusion to the exploits

and virtues of the novel’s protagonists—they nonetheless preserved the yellow mosaic background of Belin de Fonte-

nay’s first border until 1760. It was Jacques Neilson, low-warp master tapestry maker at the Gobelins manufactory, who

introduced a new red-tinted background imitating the silk damask used to line walls. The dye, extracted from cochineal,

not only made the tinted fibers more solid but enhanced the central scene, as the vivid crimson provided a greater

contrast than the duller yellow tones of the previous borders.

The weaving of the Don Quixote series had been entrusted exclusively to the high-warp looms since 1717.

Jacques Neilson (1714–1788) had asked to be allowed to produce it at his low-warp loom workshop since 1750. A

talented master tapestry-maker, he wished to demonstrate the perfection and quality achieved by a technique

that was underrated as it inverted the direction of the cartoon on the loom and because the horizontal rollers and

their treadles did not allow the tapestry weaver to easily monitor the progress of his work and prevented rectifica-

tions from being made. The major advantage these looms offered lay in the fact that the treadles speeded up what

was a slow weaving process in the case of high-warp looms. They allowed the tapestry maker to separate the

warp threads without having to use his hands to pass the bobbins rolled with weft yarn, which considerably



boración del hábil mecánico Jacques de Vaucanson, famoso por sus autómatas, quien introdujo una serie de mejoras en

el telar para poder levantar en vertical la urdimbre y permitir al tapicero rectificar sus errores, tanto en el dibujo como

en el color, y así contribuir a la perfección de la obra (Guiffrey 1878, p. 132, y Fénaille 1903-1913, III (1904), p. 230).

Estos avances mecánicos recogidos en las láminas de l’Encyclopédie de Diderot y D’Alembert —Plan d’un métier

de la nouvelle construction par M. de Vaucanson— fueron empleados por primera vez en el tejido de esta reedición

de la Historia de Don Quijote. Neilson no sólo consiguió una copia fiel de los cartones, sino que las calidades cromá-

ticas alcanzadas por sus paños al reemplazar el fondo amarillo por el carmesí fueron un acierto decisivo. Audran y

Cozette, entre 1763 y 1770, realizaron con esa misma cene-

fa en sus telares de alto lizo una nueva reedición, la octava,

según el orden establecido desde 1903 por Fénaille. Cuatro

de estos paños fueron destinados por Luis XVI en 1774 al

cardenal Charles-Antoine de La Roche-Aymon, que como arzo-

bispo de Reims había presidido su coronación.

Los tapices, a la muerte del cardenal en 1777, fueron

vendidos, como el resto de sus muebles, en París. Un siglo des-

pués aparecieron en el mercado de arte de Londres los cua-

tro tapices de Audran y Cozette —La princesa Micomicona,

shorted the period of execution and consequently cheap-

ened the work of the artisans. Neilson was backed in his

endeavor by the skilled mechanic Jacques de Vaucanson,

who was famous for his automatons and made a number of

improvements to the loom allowing the warp to be lifted

vertically to enable the tapestry maker to correct errors in

the design and the color, thereby helping perfect the end

product (Guiffrey 1878, p. 132, and Fénaille 1903–1913,

III (1904), p. 230).

These mechanical breakthroughs illustrated in the plates

of Diderot and D’Alembert’s Encyclopédie—entitled Plan d’un

métier de la nouvelle construction par M. de Vaucanson—were first used to weave this version of The Story of Don

Quixote. Not only did Neilson produce a faithful copy of the cartoons; the quality of the coloring of his tapestries, which

replaced the yellow background with a crimson one, was a resounding success. Between 1763 and 1770 Audran and

Cozette produced another version on their high-warp looms featuring the same border—the eighth according to the

order established by Fénaille in 1903. In 1774 Louis XVI sent four of these tapestries to Cardinal Charles-Antoine de

La Roche-Aymon, who had presided at his coronation as archbishop of Rheims.



Fig. 70 J. Neilson, Tapiz del Quijote, fotografía de su instalación

en el Château d’Epinay. Archivo de Palacio [inv. 10109196]

Fig. 70 J. Neilson, Don Quixote tapestry, photograph of its installation

at the Château d’Epinay. Palace Archive [inv. 10109196]

Encuentro con la duquesa, Don Quijote en casa de los duques y Salida de Sancho para la ínsula Barataria— además

del titulado Don Quijote conducido por la locura o Salida de Don Quijote, del taller de Neilson, que Napoleón I

había donado en 1810 al príncipe de Hesse Darmstaddt [fig. 70]. Estos cinco paños fueron adquiridos en 1883 por el

rey de España, Francisco de Asís (1822-1902), de manera que la colección real española, formada esencialmente por

tapices flamencos y españoles, contó por un breve espacio de tiempo con cinco «gobelinos» de La historia de Don Qui-

jote. Tras decorar los salones del Château d’Epinay, residencia en París desde 1862 de Francisco de Asís, los paños

fueron enviados al Palacio Real de Madrid en 1886 y, como propiedad de Alfonso XII y sus hijos, fueron expuestos

públicamente con motivo del tercer centenario de la edición del Quijote en 1905. Sin embargo, cinco años después

fueron vendidos y adquiridos por J. Pierpont Morgan, siendo donados por Widener Dixon en 1912 al Philadelphia

Museum of Art, Filadelfia (Standen 1985, I, p. 375).

O B S E Q U I O S R E A L E S : L A D I F U S I Ó N D E L Q U I J O T E D E C O Y P E L

La visita a la manufactura de tapices establecida en los Gobelinos fue una práctica común de diplomáticos, nobles,

príncipes y reyes a su paso por París. El Hôtel Royal des Manufactures en el Faubourg Saint Marcel, señalado como uno

de los lugares más hermosos de París, ofrecía a los visitantes la posibilidad de asistir al trabajo de excelentes tapice-

ros, «qu’ils exécutent d’après les tableaux de grands maîtres français», y visitar su «académie pour le dessin, où l’on

pose le modèle, comme à l’Académie Royale de Peinture» (Dezallier D’Argenville 1752, pp. 252-253). En 1717 Pedro

After the cardinal died in 1777, the tapestries, like the rest of his furniture, were sold in Paris. A century later Audran

and Cozette’s four tapestries appeared on the London art market—Princess Micomicona, Encounter with the duchess,

Don Quixote at the Home of the Duke and Duchess and Sancho Departs for the Island of Barataria—in addition to the

one by Neilson’s workshop entitled Don Quixote Driven by Madness or Sally of Don Quixote, which Napoleon I had pre-

sented to the Prince of Hesse Darmstaddt as a gift in 1810 [fig. 70]. These five tapestries were acquired by the Spanish

king, Francisco de Asís, (1822–1902) in 1883. The Spanish royal collection, which consists mainly of Flemish and Span-

ish tapestries, therefore featured five “Gobelins” of The Story of Don Quixote during a short period of time. After deco-

rating the rooms of the Château d’Epinay, Francisco de Asís’s Paris residence from 1862, the tapestries were sent to the

Madrid Royal Palace in 1886 and, as the property of Alfonso XII and his children, were publicly exhibited on the third

centenary of the publication of Don Quixote in 1905. However, five years later they were sold and acquired by J. Pier-

pont Morgan, and given to the Philadelphia Museum of Art by Widener Dixon in 1912 (Standen 1985, I, p. 375).

R O YA L G I F T S : T H E D I S S E M I N AT I O N O F C O Y P E L’ S D O N Q U I X O T E

Visiting the Gobelins tapestry manufactory was common practice among diplomats, nobles, princes, and kings pass-

ing through Paris. The Hôtel Royal des Manufactures on the Faubourg Saint Marcel, hailed as one of the most beau-

tiful places in Paris, offered visitors the possibility of watching excellent weavers working on tapestries, “qu’ils exécutent

d’après les tableaux de grands maîtres français,” and visiting its “académie pour le dessin, où l’on pose le modèle,



el Grande, zar de Rusia, asistió como espectador de excepción al tejido de la primera tapicería de Charles Coypel en

su visita a los Gobelinos. Avanzado el siglo, ilustres visitantes como el gran duque Pablo, futuro zar Pablo I, en 1782,

o Gustavo III de Suecia y el príncipe Enrique de Prusia, hermano de Federico II, en 1784, no faltaron a esta obligada

cita y recibieron como presente tapices de la octava versión de la Historia de Don Quijote, tejida en los telares de

alto lizo de Audran y Cozette, entre 1763 y 1787, con fondo de damasco carmesí.

La memoria redactada por el tapicero-retupidor Vavoque, con motivo de «La visite de Sa Majesté Suédois», evo-

ca las sucesivas tareas y el tiempo que suponía buscar, reparar, desenrollar y presentar tapicerías en ocasiones similares

(Fénaille 1903-1913, III, p. 256). Así mismo, tenemos noticias precisas sobre los preparativos y las medidas que se debían

observar para el envío sin riesgos de estas obras. Los tapices eran enrollados en cilindros de madera para evitar plie-

gues en el tejido; introducidos en grandes cajas, se embarcaban en el puerto de Ruán con destino a Estocolmo, tal y como

figura en el informe redactado en 1747 por Jean Baptiste Oudry,

para remitir al rey de Suecia la tapicería de la Leyenda de Psiquis

de Boucher (Böttiger 1898, IV, p. 96). La colección de la corona sue-

ca conserva en el palacio de Estocolmo los cuatro tapices de este

presente —Don Quijote en la venta, El robo del burro, la Doro-

tea y la Cobardía de Sancho— (Böttiger 1898, III, pp. 59-60). Los

seis ofrecidos al príncipe de Prusia —Dulcinea, La cobardía de

comme à l’Académie Royale de Peinture” (Dezallier D’Argenville

1752, pp. 252–253). In 1717 Peter the Great, tsar of Russia, wit-

nessed as a very special spectator the weaving of Charles Coypel’s

first tapestry series during his visit to the Gobelins. Towards

the end of the century illustrious visitors such as the Grand Duke

Paul, future Paul I, in 1782, and Gustav III of Sweden and Prince

Henry of Prussia, Frederick II’s brother, in 1784, paid the cus-

tomary visit. They received as gifts tapestries from the eighth version of The Story of Don Quixote, woven on the

high-warp looms of Audran and Cozette between 1763 and 1787, with a crimson damask background.

The report drawn up by the reinteur (tapestry restorer) Vavoque in connection with “La visite de Sa Majesté Sué-

dois” lists the various tasks and the time taken to seek, repair, unroll, and hang tapestries on such occasions (Fénaille

1903–1913, III (1904), p. 256). There are also detailed accounts of the preparations and measures taken to ship these

works safely. Tapestries were rolled on wooden cylinders to prevent creasing; placed inside large cases, they were then

shipped from Rouen harbor to Stockholm, as described in the report written in 1747 by Jean Baptiste Oudry on the

sending of the tapestries after Boucher’s Legend of Psyche to the Swedish king (Böttiger 1898, IV, p. 96). The Swedish

royal collection housed in Stockholm palace includes the four tapestries that made up this gift—Don Quixote at the

Inn, The Theft of the Donkey, Dorothea and Sancho’s Cowardliness (Böttiger 1898, III, pp. 59–60). The six presented to



Fig. 71 Charles Le Brun, La visita de Luis XIV a los Gobelinos,

en «La historia del rey». Mobilier National

Fig. 71 Charles Le Brun, The Visit of Louis XIV to the Gobelins,

in “The History of the King.” Mobilier National

Sancho, El baile, El banquete de Sancho y Don Quijote recobra la cordura— decoraron su palacio de Berlín, hasta 1796

en que pasaron a formar parte de las colecciones del castillo de Charlottenburg (Evers 2004). Los cuatro regalados por

Luis XVI al zar Pablo I y a su esposa María Fedorovna se encuentran desde entonces en el palacio Pavlovsk en San

Petersburgo (Bertrand 1995, p. 211).

Periódicos como el citado Mercure de France, registros manuscritos como el Libro de presentes del rey y los

Inventarios generales de los muebles de la Corona, dejaron consignados los obsequios realizados por los monarcas

franceses, según una muy bien trabada operación de propaganda iniciada por Colbert, promotor de la manufactura

de los Gobelinos, y cimentada tanto en el gusto fastuoso de Luis XIV como en sus propios fines políticos: «rendre le

pays entier supérieur à tout autre en opulance, riche en arts et fécond en biens de toute sorte, n’ayant besoin

de rien et dispensateur de toutes choses aux autres États» (Lefébure 1995, p. 148). Las nueve ediciones sucesivas de

tapicerías sobre cartones de Coypel, con cinco diferentes cenefas, testimonian cómo Luis XV y Luis XVI esparcieron el

Quijote de los Gobelinos del norte al sur de Europa. La aceptación de esta historia a lo largo del siglo XVIII supuso para

la manufactura real una excepcional fuente de encargos y, consecuentemente, la amortización de los elevados gas-

tos que conllevaba el costoso y lento proceso de realización de una tapicería: invención, dibujo, color, calco, tintura,

urdido y tramado. Prueba de esta presencia quijotesca en la Europa del siglo XVIII son los tapices de los Gobelinos con-

servados en museos y colecciones europeas. El Quijote tejido también llegará a Estados Unidos a partir del siglo XIX

y a lo largo del XX, gracias a la salida de las tapicerías al mercado de arte. Consideradas «antiguas» ya a fines del

the Prussian prince—Dulcinea, Sancho’s Cowardliness, The Ball, Sancho’s Banquet and Don Quijote Recovers Good Sense—

decorated his palace in Berlin until 1796, when they were incorporated into the Charlottenburg castle collections (Evers

2004). The four that Louis XVI gave to Tsar Louis XVI and his wife Maria Fedorovna have remained since then at Pavlovsk

Palace in St Petersburg (Bertrand 1995, p. 211).

Periodicals such as the aforementioned Mercure de France, manuscript records such as the Book of Presents of

the King, and the General inventories of the Crown Furniture mention the gifts presented by the French monarch ac-

cording to a very well-orchestrated propaganda operation launched by Colbert, the promoter of the Gobelins manu-

factory. The operation was underpinned both by Louis XIV’s lavish tastes and by his own political ends: “rendre le

pays entier supérieur à tout autre en opulance, riche en arts et fécond en biens de toute sorte, n’ayant besoin de rien

et dispensateur de toutes choses aux autres États” (Lefébure 1995, p. 148). The nine successive versions of the tap-

estries woven after Coypel’s cartoons, with five different borders, attest to how Louis XV and Louis XVI spread the

Gobelins Quixote from northern to southern Europe. The popularity of this story throughout the eighteenth century

made it an outstanding source of commissions for the royal manufactory and, consequently, helped recoup the con-

siderable expenses of the slow and costly process of tapestry making: invention, design, color, transfer, tinting, warp-

ing, and wefting. Proof of the widespread presence of Don Quixote in eighteenth-century Europe is the Gobelins

tapestries in European museums and collections. Woven versions of Don Quixote also arrived in the United States in

the nineteenth and throughout the twentieth century, as tapestries found their way onto the art market. Regarded



siglo XVIII, fueron sustituidas progresivamente por procedimientos decorativos más económicos como las telas pin-

tadas, enceradas o estampadas, pero sobre todo y especialmente por el papel pintado.

Para dejar constancia de los tapices representativos de las nueve reediciones tejidas en los Gobelinos, y de

esta dispersión internacional del Quijote señalamos algunos de los conservados actualmente en importantes colec-

ciones europeas y norteamericanas. El Museo del Louvre atesora desde 1978 tres paños —El baile [fig. 69], El juicio

de Sancho y La cabeza encantada— y dos entreventanas, con las figuras de Don Quijote y Sancho, de la tercera edi-

ción, en cuya cenefa figura el escudo de armas de los Argensson, tapices que el duque Luis de Orleans, hijo del

regente de Francia, encargó a los Gobelinos en 1733 para el conde de Argensson, en reconocimiento de sus servicios

como intendente general desde 1723 de la casa de Orleans.

En 1860 fueron transferidos al Palacio Real de Turín doce paños procedentes de las colecciones ducales parmesa-

nas, todos ellos correspondían a la cuarta edición de la tapicería de Don Quijote encargada en 1748 por Felipe de Borbón,

infante de España y duque de Parma, yerno de Luis XV, con sus cifras «I. D. P.» incorporadas a las cartelas angulares de sus

cenefas. Seis paños de la quinta edición —La salida de Don Quijote o Don Quijote conducido por la locura, La princesa Mico-

micona, La falsa Dulcinea, La cobardía de Sancho, Clavileño y La duquesa de caza—, tejidos en los telares altos de Mon-

merqué, Cozette y Audran entre 1749 y 1763, correspondieron tras la liquidación de la lista civil de Napoleón III a la empe-

ratriz Eugenia, que los destinó a la decoración de Farnsborough House. Vendidos en 1927 en la galería Christie’s de Londres,

cinco de estos paños se conservan actualmente en el Virginia Museum of Fine Arts de Richmond (Forti 1994, II, p. 394).

as “old-fashioned” at the end of the eighteenth century, they were gradually replaced by more economic decora-

tive procedures such as painted, waxed, and printed paper, but particularly painted paper.

Tapestries representing the nine new editions woven at the Gobelins manufactory are currently housed in im-

portant European and American collections, attesting to the international dissemination of Don Quixote. Since 1978

the Louvre has owned three hangings—Don Quixote’s Dance [fig. 69], The Judgement of Sancho and The Enchanted

Head—and two designed for the space between windows, featuring the figures of Don Quixote and Sancho, from

the third edition, with the coat of arms of the Argenssons on their border. Duke Louis of Orleans, the French regent’s

son, commissioned them from the Gobelins in 1733 for the Count of Argensson, in recognition of his services rendered

as superintendent of the House of Orleans since 1723.

In 1860 twelve tapestries from the collections of the duke of Parma were transferred to the Royal Palace of Turin.

They all belonged to the fourth edition of the Don Quixote tapestry set commissioned in 1748 by Philip of Bourbon, Spanish

Infante and Duke of Parma and Louis XV’s son-in-law, whose initials I.D.P are displayed on the cartouches at the corners of

the borders. Following the settlement of the civil list of Napoleon III, six tapestries from the fifth edition—The Sally of Don

Quixote or Don Quixote Driven by Madness, Princess Micomicona, The False Dulcinea, Sancho’s cowardliness, Clavileno

and The duchess hunting—woven on the high-warp looms of Monmerqué, Cozette, and Audran between 1749 and

1763, were allocated to the Empress Eugenie, who used them to decorate Farnsborough House. Sold at Christie’s of London

in 1927, five of these tapestries are now housed in the Virginia Museum of Fine Arts in Richmond (Forti 1994, II, p. 394).



El marqués de Marigny dio orden, el 22 de agosto de 1758, de entregar varios tapices de la sexta edición de Don

Quijote —tejida en alto lizo en los telares de Michel Audran y Cozette con variantes en las cenefas debidas a Jean Vala-

de y Le Maire Le Cadet— al conde Mijail Illarionovich Vorontsov, gran canciller de Rusia, tal y como quedó consignado

en el Livre des Présents du Roi (Fénaille 1903-1913, III, pp. 220-221). El memorable juicio de Sancho, correspondiente a

esta sexta tapicería, tejido en el obrador de alto lizo de Michel Audran —del que se conservan un dibujo en el Museo

Nacional de Estocolmo, el boceto en el Musée-Jacquemart André de París y el cartón en el Château de Compiègne—,

fue donado en 1952 al Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Standen 1985, I, n.º 53, pp. 369-375).

Fernando de Austria, gobernador de Milán y duque de Módena, recibió en 1786 seis paños de la séptima edición

tejida en el taller de bajo lizo de Neilson con las novedosas cenefas de damasco carmesí. Los seis decoraron el palacio

ducal de Módena hasta 1860. Francesco Ferdinando d’Este, heredero del duque, los recuperó en 1884, y envió dos al cas-

tillo de Konopiste (Bohemia) y los cuatro restantes en 1913 al Belveder de Viena, hoy en el Kunsthistorisches Museum

(Bauer 1980, t. XCV, pp. 147-148 y Forti 1994, II, p. 395). En ese mismo año de 1786, Luis XVI regaló cuatro paños de la

octava edición tejida por Audran y Cozette, a Alberto Casimiro Augusto, duque de Sajonia-Teschen, y a su esposa María

Cristina, hermana de María Antonieta, hoy conservados en el The J. Paul Getty Museum (Bremer-David 1997, p. 52).

Inglaterra cuenta también, desde mediados del siglo XVIII, con diferentes Quijotes de los Gobelinos, como los

cuatro paños de la quinta serie, tejidos por Cozette y Audran entre 1752 y 1763 —La cabeza encantada, Las mozas de

la venta, Don Quijote colgado de la ventana y El yelmo de Mambrino—, vendidos en 1766 al duque de Richmond,

On 22 August 1758 the Marquis of Marigny gave orders for several tapestries of the sixth edition of the Don

Quixote series—woven on the high-warp looms of Michel Audran and Cozette with variations in the borders de-

signed by Jean Valade and Le Maire Le Cadet—to be delivered to Count Mijail Illarionovich Vorontsov, Grand Chan-

cellor of Russia, as recorded in the Livre des Présents du Roi (Fénaille 1903–1913, III, pp. 220–221). The Memorable

Judgement of Sancho from this sixth series, woven on Michel Audran’s high-warp loom—of which there is a drawing

in the National Museum of Stockholm, a sketch in the Musée-Jacquemart André in Paris, and the cartoon in the Château

de Compiègne—was given to New York’s Metropolitan Museum of Art in 1952 (Standen 1985, I, no. 53, pp. 369–375).

In 1786 Ferdinand of Austria, governor of Milan and Duke of Modena, received six tapestries from the seventh

edition produced by Neilson’s low-warp looms and featuring the new crimson damask borders. All six decorated the

ducal palace in Modena until 1860. Francesco Ferdinando d’Este, the duke’s heir, retrieved them in 1884 and sent two

to Konopiste Castle (Bohemia) and in 1913 the remaining four to the Belvedere in Vienna, now the Kunsthistorisches

Museum (Bauer 1980, t. xcv, pp. 147–148 and Forti 1994, II, p. 395). Also in 1786, Louis XVI gave four tapestries from

the eighth edition, woven by Audran and Cozette, to Albert Casimir Augustus, Duke of Saxony-Teschen, and to his

wife Marie Christine, Marie Antoinette’s sister. They are now in the J. Paul Getty Museum (Bremer-David 1997, p. 52).

England has also had various Gobelins-made Don Quixote tapestries since the mid-eighteenth century, such as the

four from the fifth series woven by Cozette and Audran between 1752 and 1763—The Enchanted Head, The Maids

at the Inn, Don Quixote Hanging from the Window and Mambrino’s Helmet—that were sold in 1766 to the Duke of



embajador de Inglaterra en París, para su casa en Goodwood (Sussex), donde se encuentran actualmente. Cuatro

paños que decoran el palacio de Buckingham fueron donados por el pintor Richard Cosway a Jorge IV de Inglaterra,

habiéndolos recibido el mismo Cosway el 18 de julio de 1788 en correspondencia por el regalo que hizo a Luis XVI de

cuatro cartones pertenecientes a la apreciada tapicería Fructus Belli de Julio Romano (Fénaille 1903-1913, III, pp. 215 y 236,

y Forti 1994, II, pp. 394-395).

L A H E R E N C I A D E C O Y P E L : B R U S E L A S Y N Á P O L E S

Si la manufactura de los Gobelinos alcanzó un prestigio inigualado, gracias a la reedición de las tapicerías de Don Qui-

jote que se prolongó hasta 1790, Charles-Antoine Coypel no dudó en aprovechar las cualidades intrínsecas del gra-

bado para difundir sus cartones, creaciones pictóricas que, salvo excepciones, estaban destinadas a perecer en

manos de los tapiceros al ser retocados, recortados, enrollados, almacenados y reutilizados según sucesivos encar-

gos. Su misma condición de modelos o ejemplares del tapiz, es decir, de obras subordinadas, les alejaba definitiva-

mente de su contemplación como cuadros y, en definitiva, de su valoración y consagración como obras de arte.

Cartonistas de la categoría de Pieter Paul Rubens (1577-1640) habían utilizado con éxito la técnica del grabado para

eternizar sus composiciones. Las estampas, al multiplicar «hasta el infinito» los cuadros de los grandes maestros, permitían

que sus obras, reservadas en principio para los gabinetes de los príncipes, fueran susceptibles de reproducción «seriada»

y pasaran a ser disfrutadas por un amplio sector de público. Siguiendo este ejemplo, el 23 de marzo de 1721, Charles

Richmond, the English ambassador to Paris, for his home in Goodwood (Sussex), where they are currently located. Four tap-

estries that hang in Buckingham Palace were a gift from the painter Richard Cosway to George IV of England. Cosway

had received them on 18 July 1788 in exchange for his gift to Louis XVI of four cartoons belonging to the greatly appreci-

ated Fructus Belli set of tapestries by Julio Romano (Fénaille 1903–1913, III, pp. 215 and 236, and Forti 1994, II, pp. 394–395).

C O Y P E L’ S L E G A C Y: B R U S S E L S A N D N A P L E S

While the Gobelins manufactory achieved an unparalleled prestige which lasted until 1790 thanks to the re-edition

of the Don Quixote tapestries, Charles-Antoine Coypel did not hesitate to take advantage of the properties of print-

making to disseminate his cartoons—creations which, save exceptions, were destined to perish at the hand of the

tapestry makers who retouched, trimmed, rolled, stored, and reused them for subsequent commissions. The fact

they were models or examples of the tapestry, that is, subordinate works, prevented them from being viewed as pic-

tures and, ultimately, from being appreciated and established as works of art.

Cartoonists of the stature of Pieter Paul Rubens (1577–1640) had successfully turned their hand to printmaking to

eternalize their compositions. By multiplying “infinitely” the pictures painted by the great masters, prints allowed their

works—initially reserved for the cabinets of princes—to be “mass” reproduced and accordingly enjoyed by a large sector

of the public. Following this example, on 23 March 1721 Charles Coypel arranged for Claude Martinot and Philippe le Re-

boullet to engrave, at his expense, the Story of Don Quixote created for the Gobelins. The painter supervised the



Coypel acordó con Claude Martinot y Philippe le Reboullet grabar a su costa la Historia de Don Quijote, creada para los

Gobelinos. El pintor supervisó el grabado de las láminas de gran formato (32 x 32 cm) y la estampación de esta serie que

reproducía veinticinco de los cartones pintados entre 1715 y 1751. Esta edición impresa y la reducción en cuarto de Ber-

nard Picart le Romain lograron invertir los papeles tradicionales jugados por los tapices y sus cartones, pues incorpora-

dos al ámbito impreso se convirtieron ellos mismos en ilustraciones de sucesivas ediciones bibliográficas: «De divers recueils

[sur les principales aventures de Don Quichotte] celui que le célèbre Charles Coypel nous a donné vers le temps de la

majorité de Louis XV, est, sans contredit, le meilleur et le plus estimable [...] Aussi les gravures qu’il en publia alors,

furent-elles si bien reçues, si généralement recherchées, et si promptement enlevées, qu’elles ne tardèrent pas à devenir

rares, et conséquemment d’un prix excessif» (Principales aventures 1795, p. iii). Así se explica el impacto de las represen-

taciones de Coypel y cómo se fraguó su fama de ilustrador de la novela de Cervantes, lo que unido al prestigio alcanza-

do por las consecutivas tapicerías creadas en los Gobelinos, diseminadas por mansiones y palacios europeos, provocó un

deseo de emulación por parte de otros clientes y otras manufacturas europeas, como la bruselense de Pieter van den

Hecke o la real manufactura napolitana de Carlos III, activas en la segunda mitad del siglo XVIII.

Van den Hecke, heredero de una renombrada saga familiar de tapiceros, utilizó modelos inspirados directa-

mente en las estampas de Coypel, imitó la composición de sus escenas, extrajo sus principales personajes, pero los

incorporó en amplios paisajes idílicos similares a los realizados por Augustin Coppens para la manufactura Leyniers-

Reydams (Delmarcel 1999, p. 331). Así creó, entre 1734 y 1752, una ecléctica tapicería de ocho paños enmarcada por

engraving of the large plates (32 x 32 cm) and the printing of this series, which reproduced twenty-five of the cartoons

painted between 1715 and 1751. This printed edition and Bernard Picart le Romain’s reduced quarto-size version led to a

reversal of the traditional roles played by tapestries and their cartoons. Having been incorporated into the realm of print

production, they began to feature as illustrations in successive editions of the book: “De divers recueils [sur les principales

aventures de Don Quichotte] celui que le célèbre Charles Coypel nous a donné vers le temps de la majorité de Louis XV,

est, sans contredit, le meilleur et le plus estimable [...] Aussi les gravures qu’il en publia alors, furent-elles si bien reçues, si

généralement recherchées, et si promptement enlevées, qu’elles ne tardèrent pas à devenir rares, et conséquemment

d’un prix excessif ” (Principales aventures 1795, p. iii). These words explain the impact of Coypel’s representations and

how he earned his fame as illustrator of Cervantes’ novel. This, added to the prestige attained by the consecutive tapes-

try series created at the Gobelins and spread around European mansions and palaces, sparked a desire for emulation on

the part of other clients and other European manufactories such as that of Pieter van den Hecke in Brussels and the royal

Neapolitan manufactory of Charles III, which were active in the second half of the eighteenth century.

Van den Hecke, heir of a renowned family of tapestry weavers, used models inspired directly by Coypel’s prints, im-

itating the composition of their scenes and borrowing their figures, but setting them in vast idyllic landscapes similar to

those produced by Augustin Coppens for the Leyniers-Reydams manufactory (Delmarcel 1999, p. 331). Between 1734

and 1752, he executed an eclectic set of eight tapestries framed by the traditional eighteenth-century Flemish border im-

itating gilt or bronzed carved frames that was also used by Leyniers and Reydams in their Don Quixote series.



la tradicional cenefa flamenca del siglo XVIII, a imitación de los marcos de tallas doradas o bronceadas, también emplea-

da por Leyniers y Reydams en su serie de Don Quijote.

Luis XVI, aun contando con la producción de su manufactura parisina, redundó en el deseo de coleccionar otras

series con idéntico asunto y destinó siete tapices de Van den Hecke al castillo de Compiègne para decorar el Gabinete

del Consejo y su dormitorio (Fenaille 1903-1913, III (1904), p. 280). Dos tapices de esta misma serie con las marcas del

tapicero —Entrada de las pastoras a las bodas de Camacho (II: 20) y Consejos de don Quijote a Sancho antes de gobernar

(II: 42)— fueron adquiridos en 1909 por Henry Clay Frick para decorar su mansión en la Quinta Avenida y hoy se conser-

van en la Frick Collection de Nueva York (Reif 2002, pp. 40-41). Otros seis tapices de la manufactura de Van den Hecke

fueron inventariados desde 1883 en las colecciones imperiales austríacas —Don Quijote armado caballero (I: 3), El man-

teo de Sancho (I: 17), Don Quijote conducido en una jaula (I: 46) [fig. 72], Don Quijote en casa de los duques (II: 31), Con-

sejos de don Quijote a Sancho antes de gobernar (II: 42) y Entrada de Sancho en la ínsula Barataria (II: 45)— por lo que

hoy forman parte del Kunsthistorisches Museum de Viena (Birk 1883-1884, II (1884), p. 171, y Bauer 1991, pp. 86-95).

Más fiel al camino marcado por los Gobelinos fue la manufactura dirigida por Pietro Duranti (act. 1743-1791)

en Nápoles. Carlos de Borbón, hijo de Felipe V y rey de las Dos Sicilias, recibió doce tapices de la segunda Historia de

Don Quijote, tejida en los Gobelinos y financiada por Luis XV, cuando el duque de Antin, superintendente de los

Bâtiments royaux, renunció en 1726 a su encargo. La serie con cenefa de fondo amarillo adamascado y las iniciales

de Luis XV en los camafeos angulares, permaneció en el almacén de los Gobelinos hasta que el monarca francés la

Louis XVI, although still relying on the production of his Paris manufactory, was extremely keen to collect other

series on the same theme and sent seven of Van den Hecke’s tapestries to the castle of Compiègne to decorate the

Council Cabinet and his bedchamber (Fenaille 1903–1913, III, p. 280). Two hangings from that same series, bearing

the tapestry weaver’s marks—Entrance of the Shepherdesses at Camacho’s Wedding (II: 20) and Don Quixote’s

Advice to Sancho before Governing (II: 42)—were acquired by Henry Clay Frick in 1909 to decorate his mansion on

the Fifth Avenue and are now housed in the Frick Collection in New York (Reif 2002, pp. 40-41). A further six tapes-

tries from Van den Hecke’s manufactory were first recorded in the inventory of the Austrian royal collections in

1883—Don Quixote Dubbed a Knight (I: 3), Sancho Tossed in a Blanket (I: 17), Don Quixote Led into a Cage (I: 46)

[fig. 72], Don Quixote at the house of the Duke and Duchess (II: 31), Don Quixote’s Advice to Sancho before Govern-

ing (II: 42), and Sancho Enters the Island of Barataria (II: 45)—and now belong to the holdings of the Kunsthis-

torisches Museum in Vienna (Birk 1883–1884, II, p. 171 and Bauer 1991, pp. 86–95).

The manufactory directed by Pietro Durante (active from 1743 to 1791) in Naples followed more faithfully

the course mapped out by the Gobelins. Charles of Bourbon, son of Philip V and king of the Two Sicilies, received

twelve tapestries from the second Story of Don Quixote series that was woven at the Gobelins and financed by

Louis SV, when the Duke of Antin, superintendent of the Bâtiments royaux, withdrew his commission in 1726. The

series, which displays a border with a yellow damask background and Louis XV’s initials in the corner cartouches,

remained in storage at the Gobelins until 1745 when the French king presented it as a gift to Luigi Riggio Saladino





Fig. 72 [cat. 46] Peter van den

Hecke, Don Quijote conducido

en una jaula (I: 46-47)

Fig. 72 [cat. 46] Peter van den

Hecke, Don Quixote Led into a Cage

(I: 46–47)

regaló en 1745 a Luigi Riggio Saladino Branciforti-Colonna, príncipe de Campoflorido, y embajador de Felipe V, des-

de 1741 a 1746, en París. El príncipe cedió los tapices al hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, Carlos de Borbón,

rey de Nápoles, que decidió en 1751 utilizarlos como adorno principal de sus apartamentos reales en el palacio de

Caserta, cerca de Nápoles.

Los doce gobelinos fueron incorporados como piezas claves del proyecto encomendado a Luigi Vanvite-

lli para decorar los gabinetes junto al dormitorio del rey, pero debían completarse con otros paños y sobrepuer-

tas para tapizar los salones en torno a dicha cámara en la Reggia di Caserta. El encargo de continuar la serie

francesa fue encomendado en 1757 a la real manufactura napolitana de San Carlo alle Mortelle, fundada en

1740 y dirigida por el romano Pietro Duranti, que mantuvo el mismo esquema de pequeñas escenas figurativas

y la cenefa o «alentour» utilizado en la serie de Campo Florido. La realización de los cartones fue encomendada

a Giuseppe Bonito (1707-1789), pintor de cámara de la corte napolitana, quien utilizó como modelo las estam-

pas contenidas en Les Principales Adventures de l’Admirable Don Quichotte, representées en figures par Coypel,

Picart Le Romaine, et autres habiles maîtres, de donde extrajo escenas como El manteo de Sancho, no realizadas

por Coypel. En la elaboración de estos cartones contó con la colaboración de Giovanni Battista Rossi, Antonio

Guastaferro, Benedetto Torre y Antonio Dominici. Por otra parte, las cenefas, sobreventanas y suplementos son

obra de Michelangelo Fasano, Giuseppe Bracci, Gaetano Margi, Orlando Filippini y, en especial, del pintor fran-

cés establecido en Nápoles, Guglielmo o Guillermo Anglois. Los ejemplares pictóricos para la serie napolitana se

Branciforti-Colonna, prince of Campoflorido and Philip V’s ambassador to Paris from 1741 to 1746. The prince

gave the tapestries to Philip V and Isabella Farnese’s son Charles of Bourbon, King of Naples, who decided to use

them as the main adornment of his royal apartments in Caserta Palace near Naples.

The twelve Gobelins tapestries were a key feature of the project entrusted to Luigi Vanvitelli to decorate the recep-

tion rooms near the king’s bedchamber, but needed to be complemented with other hangings and overdoors in order to

adorn the halls located around the chamber in the Reggia di Caserta. The Neapolitan royal manufactory of San Carlo alle

Mortelle, founded in 1740 and directed by the Roman Pietro Durante, was given the commission to continue the French

series in 1757. It maintained the same scheme of small figurative scenes and the same border or “alentour” used in the

Campo Florido series. The cartoons were entrusted to Giuseppe Bonito (1707–1789), painter to the Neapolitan court,

who modeled them on the prints published in Les Principales Adventures de l’Admirable Don Quichotte, representées en

figures par Coypel, Picart Le Romaine, et autres habiles maîtres, from which he borrowed scenes not painted by Coypel,

such as Sancho Tossed in a Blanket. He enlisted the help of Giovanni Battista Rossi, Antonio Guastaferro, Benedetto Torre,

and Antonio Dominici to execute the cartoons. The borders, overwindows, and supplements are the work of Michelan-

gelo Fasano, Giuseppe Bracci, Gaetano Margi, Orlando Filippini and, in particular, a French painter established in Naples,

Guglielmo or Guillermo Anglois. The pictures on which the Neapolitan series was based are housed in the Palazzo Reale

in Naples [see figs. 15-18], and twenty-eight of the thirty-two tapestries woven under the direction of Pietro Duranti are

distributed between the Capodimonte Museum and Gallery in Naples and the Quirinal in Rome (Forti 1994, I, pp. 106–168).



conservan en el Palazzo Reale de Nápoles [veánse figs. 15-18], y veintiocho de los treinta y dos tapices tejidos

bajo la dirección de Pietro Duranti se conservan repartidos en el Museo y Galería de Capodimonte en Nápoles y

en el Quirinal de Roma (Forti 1994, I, pp. 106-168).

Tras la salida de Carlos de Borbón de la ciudad partenopea para ser coronado Carlos III de España, la serie fue

continuada por su hermano Fernando IV de Borbón que le sucedió en el trono napolitano, para decorar, en este

caso, cuatro gabinetes junto a la cámara de la reina. Los paños de Carlos III llevan camafeos o tarjetas ovales azules

en los ángulos de las cenefas, con las cifras «CR» (Carolus Rex), mientras que los realizados entre 1759 y 1779 presentan

el monograma «FR» (Ferdinandus Rex). Guillermo Anglois, que colaboró decisivamente en la elaboración de los car-

tones para estas cenefas, se trasladó a Madrid en el séquito de Carlos III. Nombrado pintor de cámara, realizó uno

de los proyectos decorativos con tapices más importantes para el Palacio Real. Sus cartones, inspirados en la tradi-

ción decorativa de las cenefas de Don Quijote, fueron entregados a la Real Fábrica de Tapices de Madrid para la eje-

cución del dosel y colcha de cama, tapices de fachada, y cortinas de puertas y ventanas de la colgadura del dormito-

rio de Carlos III en el Palacio Nuevo (Herrero Carretero 2004).

A pesar de los conocimientos de Pietro Duranti, director de la manufactura napolitana formado en la romana

de los Albani, y de la maestría de sus oficiales procedentes de Florencia e incorporados a los obradores napolitanos

tras el cierre de la manufactura medicea en 1737, la continuación de La historia de Don Quijote no alcanzó la per-

fección y calidad artística de su modelo francés. La pobreza de los tintes empleados en sedas y lanas contribuyó

After Charles of Bourbon left Naples to be crowned Charles III of Spain, the series was continued by his brother

Ferdinand IV of Bourbon, who succeeded him on the throne of Naples. Ferdinand decorated four reception rooms next to

the queen’s chamber. Charles III’s tapestries display cartouches or blue oval tablets at the corners of the borders, with the

initials CR (Carolus Rex), while those executed between 1759 and 1779 display the monogram FR (Ferdinandus Rex). Guillermo

Anglois, who played a decisive part in making the cartoons for these borders, moved to Madrid as a member of Charles

III’s entourage. As court painter he worked on one of the most important decorative projects involving tapestries for the

Royal Palace. His cartoons, inspired by the decorative tradition of the borders of the Don Quixote tapestries, were given to

the Madrid Royal Tapestry Manufactory as designs for the canopy and bedspread, tapestries for decorating facades, and

door and window curtains of the draperies of Charles III’s bedchamber in the New Palace (Herrero Carretero 2004).

Despite the knowledge possessed by the Neapolitan manufactory’s director Pietro Duranti, who had trained at

the Albanis’ manufactory in Rome, and the mastery of his skilled weavers from Florence who had joined the Neapoli-

tan workshop after the Medicis’ manufactory was closed down in 1737, the continuation of The Story of Don Quixote

failed to match the perfection and artistic excellence of its French model. The poor quality of the dyes used to color

the silks and wools irremediably led to a lack of contrast between the scenes and the borders, and this effect, height-

ened by the passage of time, has converted the Neapolitan series into a wan copy of the French Don Quixote.

Of the twelve Gobelins tapestries from the series inherited by Charles III from Campo Florido, only seven

remain in excellent condition and with their magnificent coloring intact: Dorothea dressed as a shepherd (I: 27),



irremisiblemente a la falta de contraste entre escenas y cenefas, lo que agudizado por el paso del tiempo ha con-

vertido a la serie napolitana en una copia desmayada del Quijote francés.

De los doce gobelinos de la serie heredada por Carlos III de Campo Florido sólo se conservan siete en excelen-

tes condiciones y con un magnífico colorido: Dorotea vestida de pastor (I: 27), Don Quijote en casa de los duques (II: 31),

Entrada de Sancho en la ínsula Barataria (II: 45), El juicio de Sancho (II: 45), La cabeza encantada (II: 42) y El memo-

rable juicio de Sancho (II: 45). De la Historia de Don Quijote napolitana sólo se conservan los trece primeros paños

tejidos entre 1757 y 1762, en todos ellos figura la fecha de realización y, en la mayor parte, las iniciales «P. D. R.» (Petrus

Duranti Romanus) y las letras «F. N.» (fecit Neapoli).

B E A U VA I S : U N A C O N C E P C I Ó N H E R O I C A D E D O N Q U I J O T E

La manufactura de Beauvais, creada por Colbert y Luis XIV en 1664 y confiada a los tapiceros Louis Hinard (1664-1684) y

Philippe Behagle (1684-1704), fue considerada desde su origen una empresa privada [fig. 75]. «Tandis que les Gobelins

ne travaillaient que pour le Roi, la manufacture de Beauvais était plutôt considérée comme une entreprise privée, rece-

vant une subvention, mais devant se soutenir par ses propres ressources. Aussi acceptait-elle les commandes des particu-

liers et avait-elle des magasins de vente dans différentes villes» (Guiffrey 1878-1885, p. 138 y Coural 1992). En este mar-

co se encuadra el encargo de una tapicería con la Historia de Don Quijote, efectuado por Pierre Grimond Dufort (1692-1748),

destinada a decorar y embellecer su hôtel Chamillart, en París (Krotoff 1977, p. 12).

Don Quixote at the House of the Duke and Duchess (II: 31), Sancho Enters the Island of Barataria (II: 45), The Judg-

ment of Sancho (II: 45), The Enchanted Head (II: 42) and The Memorable Judgment of Sancho (II: 45). All that remains

of the Neapolitan Story of Don Quixote is the first thirteen hangings woven between 1757 and 1762. They all display

the date of execution and, in most cases, the initials P. D. R. (Petrus Duranti Romanus) and the letters F. N. (fecit Neapoli).

B E A U VA I S : A H E R O I C C O N C E P T I O N O F D O N Q U I X O T E

The Beauvais manufactory established by Colbert and Louis XIV in 1664 and entrusted to the tapestry weavers Louis

Hinard (1664-1684) and Philippe Behagle (1684–1704) was regarded as a private enterprise since its founding

[fig. 75]. “Tandis que les Gobelins ne travaillaient que pour le Roi, la manufacture de Beauvais était plutôt considérée

comme une entreprise privée, recevant une subvention, mais devant se soutenir par ses propres ressources. Aussi

acceptait-elle les commandes des particuliers et avait-elle des magasins de vente dans différentes villes” (Guiffrey

1878–1885, p. 138 and Coural 1992). Such were the circumstances in which Pierre Grimond Dufort (1692–1748),

commissioned a tapestry series illustrating The Story of Don Quixote to decorate his hôtel Chamillart, in Paris (Krotoff

1977, p. 12). A far cry from the comic-gallant-theatrical interpretation found in Coypel’s scenes, the heroic ver-

sion of Charles-Joseph Natoir (1700–1777), which was closer to the imposing presence and spirit of traditional

Flemish historical and mythological tapestry series, marked a new variation on the representation of Cervantes’

witty and subtle satire. The figures of the cartoons, which were painted between 1735 and 1742, are in keeping



Alejada de la interpretación cómico-galante-teatral de las escenas de Coypel, la versión heroica de Charles-

Joseph Natoir (1700-1777), más próxima al empaque y espíritu de las tapicerías históricas y mitológicas de tradición

flamenca, supondrá una nueva variante para la escenificación de la ingeniosa y fina sátira de Cervantes. Las figu-

ras de sus cartones, realizados entre 1735 y 1742, responden a los cánones de la tapicería del siglo precedente,

incluso se han reconocido concomitancias con obras de Rubens (Krotoff 1977, p. 30). Sus escenas vuelven a ocupar

el campo del tapiz, es decir, el primer plano, mientras que las cenefas de talla dorada, a imitación del marco de made-

ra de los cuadros, son relegadas a su tradicional papel secundario dentro de la estructura compositiva del tapiz.

Esta manufactura, bajo la dirección de Jean-Baptiste Oudry, creada para restablecer una fábrica de tapices a la mane-

ra de Flandes, es decir, de bajo lizo, tejió diez paños entre 1735 y 1744. Predominan como en la serie parisina los asuntos

de la segunda parte, entresacados de la traducción de Filleau de Saint Martín, editada en 1677-1678. Sólo dos escenas

corresponden a la primera parte: Dorotea vestida de pastor (I: 27) y La princesa Micomicona (I: 29), aunque también se

conserva el dibujo preparatorio en el Musée Atger de Montpellier para un Don Quijote socorrido por Sancho tras el

combate con los corderos (I: 8), que nunca fue ejecutado. El resto corresponde a pasajes de la segunda parte y puede

subdividirse en dos ciclos, uno para don Quijote —La falsa Dulcinea o las tres aldeanas (II: 10), El caballero de los Espejos

o Sansón Carrasco vencido por don Quijote (II: 14), La cueva de Montesinos (II: 22) [fig. 74], Encuentro con la duquesa (II: 30),

Don Quijote en casa de los duques (II: 31)— y tres paños —Salida de Sancho para la ínsula Barataria (II: 44), La comida de

Sancho en la ínsula (II: 47) y Sancho y la vendedora de avellanas (II: 51)— para el ciclo del escudero.

with the previous century’s canons, and similarities with works by Rubens have even been found (Krotoff 1977,

p. 30). Their scenes again occupy the field of the tapestry, that is, the foreground, while the borders imitating gilded

wooded picture frames are relegated to their traditional secondary role within the compositional structure of the

tapestry.

The Beauvais manufactory directed by Jean-Baptiste Oudry, which was founded with the aim of re-establishing a

tapestry manufactory in the manner of Flanders—that is, using the low-warp looms—wove ten tapestries between

1735 and 1744. As in Coypel’s Parisian series, they predominantly illustrate scenes from the second part of Don Quixote,

which Natoir probably took from Filleau Saint Martin’s translation published in 1677–1678. Only two tapestries relate to

the first part—Dorothea Dressed as a Shepherdess (I: 27) and Princess Micomicona (I: 29)—though the Musée Atger in

Montpellier has a preparatory drawing for a Don Quixote Aided by Sancho after the Battle with the Sheep (I: 8), which

was never executed. The rest represent passages from the second part and can be subdivided into two cycles, one relat-

ing to Don Quixote (The False Dulcinea or the Three Peasant Girls (II: 10), The Knight of the Mirrors or Samson Carrasco

Defeated by Don Quixote (II: 14), The Cave of Montesinos (II: 22) [fig. 74], Encounter with the Duchess (II: 30) and Don

Quixote at the House of the Duke and Duchess (II: 31) and three hangings—Sancho Departs for the Island of Barataria

(II: 44), Sancho’s Feast on the island (II: 47) and Sancho and the Seller of Hazelnuts (II: 51)—for the cycle of the squire.

The many studies and preparatory drawings in different collections, in addition to the cartoons exhibited at the

Musée national du Château de Compiègne, and the tapestries housed in the Musée des Tapisseries de Aix-en-Provence





Fig. 73 [cat. 44] Charles-Joseph Natoir,

Don Quijote y los pájaros de la caverna

de Montesinos (II: 22)

Fig. 73 [cat. 44] Charles-Joseph Natoir,

Don Quixote and the Birds at the Cave

of Montesinos (II: 22)



Fig. 74 [cat. 43] Nicolas Besnier

y Jean-Baptiste Oudry, Don Quijote

y los pájaros de la caverna

de Montesinos (II: 42)

Fig. 74 [cat. 43] Nicolas Besnier

and Jean-Baptiste Oudry, Don Quixote

and the Birds at the Cave

of Montesinos (II: 22)

Numerosos estudios y dibujos preparatorios, conservados en diferentes colecciones, además de los cartones

expuestos en el Musée national du Château de Compiègne, y los tapices conservados desde 1910 en el Musée des Tapis-

series de Aix-en-Provence, nos ofrecen la secuencia completa del proceso creativo de la tapicería. Las dotes de dibu-

jante de Natoir, su paso por Roma y sus trabajos como fresquista y decorador, determinaron la monumentalidad de

sus composiciones e influyeron decisivamente para facilitar la interpretación de sus modelos pictóricos. Los tapice-

ros preferían, sin duda, este tipo de cartones para lucir sus habilidades, pues los fondos, las actitudes y el canon de

los personajes ofrecían amplios campos de color y permitían un mayor contraste y una luminosidad imprescindibles

para conseguir en el arte de la tapicería mejores resultados cromáticos.

Gracias al éxito editorial de la novela cervantina y al tejido de las aventuras de don Quijote en Inglaterra, los

Países Bajos, Francia, Italia y España, el caballero andante español fue incorporado al imaginario europeo de la Ilus-

tración. Estas tapicerías, apoyadas en la propaganda financiada por los monarcas y secundada por el espíritu comer-

cial de tapiceros y cartonistas, alcanzaron una difusión equiparable a la de los héroes de la guerra de Troya en el

mundo medieval. Los tapices de la Real Fábrica de Madrid, menos conocidos que los famosos Gobelinos, fueron teji-

dos para el nieto de Luis XIV, que inauguró en España la monarquía borbónica, y, aunque responden a las directrices

educativas del Rey Sol recibidas por los hijos del Delfín, demuestran, sin embargo, la independencia de Felipe V y de

su política, dirigida tanto a consolidar como a europeizar la conciencia nacional española.

since 1910, provide an insight into the complete sequence of the creative process of the tapestry series. Natoir’s skilled

draughtsmanship, his sojourn in Rome, and his experience as a fresco artist and decorator enabled him to produce

monumental compositions that had a decisive influence on facilitating the interpretation of his pictorial models. Tapestry

makers undoubtedly preferred cartoons of this kind that enabled them to show off their skills, as the backgrounds, at-

titudes, and type of figures called for broad ranges of colors and allowed a greater contrast and luminosity that were

essential to achieving better chromatic results in the art of tapestry making.

Thanks to the success of Cervantes’ novel and the weaving of Don Quixote’s adventures in England, the Nether-

lands, France, Italy, and Spain, the Spanish knight-errant was incorporated into the European imaginary of the En-

lightenment. These tapestries, whose production was underpinned by royally-funded propaganda and backed by

the commercial spirit of tapestry makers and cartoonists, achieved a dissemination comparable to that of the

heroes of the Trojan war in the medieval world. The tapestries of the Madrid Royal Manufactory, less well known

than their famous Gobelins counterparts, were woven for Louis XIV’s grandson, the first in the line of Bourbon

kings of Spain, and although they conform to the educational guidelines of the Sun King received by the Dauphin’s

sons, they nonetheless show the independence of Philip V and his policy, which was directed at both consolidating

and Europeanizing awareness of Spain as a nation.





Figs. 75 [cat. 6] Alzado de la fachada de la manufactura de Beauvais

Fig. 75 [cat. 6] Elevation, Façade of the Beauvais Manufactory

183 - Facultad de Humanidades y Ciencias de la...

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