11 Como se señala, a propósito del trabajo de la arquitecta: "Losmodos de representación en la arquitectura son al mismo tiempomodos de generación. El proceso creativo resrde en gran medidaen A",OS modos y medios. La creatividad y la inlormación que pro-cesan la capacidad de la 'nnaginación' están bastante limitadas yse desarrollan en conjunción con el progreso de los medios decomunicación". en The prehistory 01 the New Digitally BasedArchitecture" SCHUMACHER,PATRIK,Digital Hadid. Landscapes inMotioo. Birkbauser -Publishers for Architecture, Basel,Switzerland, 2004; p. 8.

2/ La incidencia de esta línea neovanguardista en la representa-ción de la arquitectura, y las aportaciones de Koolhaas y Tschumien particular, se reflejan en dos artículos publicados en estamisma revista. PUEULA,JUAN, "Sobre la innovación expresiva delproyecto contemporáneo" y "En los límites dellengua¡e arquitec-tónico", Revista EGA, n"ll y n" 12, pp. 132 a 141 y 82 a 91,Departamentu de Expresión Grálica Arquitectónica de la UPV.Valencia, 2006 y 2007, respectivamente.

160

tG1 Juan Puebla Pons

UN CÓDIGO VISUAL Y AROUITECTÓNICO VISUAL ~

La elaboración de un código propio ysingular, tanto visual como arquitectó-nico, caracterizado por hacer coincidirsimultáneamente y de manera insepa-rable representación y composición-oproceso de generación-, y por una mar-cada espacialidad dinámica, distinguela posición a tratar que, desde sus dibu-jos y pinturas iniciales hasta el empleode la tecnología digital más avanzada,trasciende a la propia arquitectura 1. Laproducción de Zaha Hadid revela unestilo gráfico que, como ha sucedidocon sus técnicas representacionalesanalógicas, ha llegado a ser reconoci-ble aun utilizando las herramientas di-gitales, que podrían ser más uniforma-doras al basarse en operaciones de losdistintos programas al alcance de todotipo de usuarios en general.

Bajo una omnipresente dinamicidad,la arquitectura de Hadid ha presenta-do distintos aspectos desde que empe-zó con sus proyectos en la Architectu-ral Association School, de la que fuealumna y más tarde profesora, vincu-lados en cada momento a determina-das operaciones gráficas y técnicas que,al contrano de otros casos en que unafase de una trayectoria viene a sustituira otra, se presentan como acumulativasen sus resultados y evolución. Ésta irádesde una arquitectura fluida a partir

de una "nueva planta", influencia delos suprematistas, que aparece como li-gera y "antigravitacional", propiciadapor su particular encuentro con el lu-gar, al espacio "estratificado" de direc-trices oblicuas y apariencia anticarte-siana en el que se confunden estructuray límites, recordando un proceso de mi-neralización, hasta la progresiva suavi-zación y eliminación de sus aristas consus "topografías plegadas" y sus pro-yectos del "espacio líquido", ya con eluso de las tecnologías digitales.

Esta posición neovanguardista 2 y ex-perimental en cuanto a la investigaciónde una nueva espacialidad moderna ysu representación ha supuesto un im-pulso renovador en estos dos aspectosque ha tenido influencias posteriores.En sus inicios, el grado de experimen-tación llegaría a un extremo en el que,desde la crítica pero también desde supropio estudio, se planteaba la duda desi la fragmentación y las distorsiones in-troducidas a través de sus operacionesgráficas -con la utilización de las pro-yecciones axonométricas y perspectivas,incluyendo las de ojo de pez con sus cur-vas, en composiciones "pluriangulares"desde muchos puntos de vista, inter-penetrándose en una textura dinámica-eran sólo un medio de exploración ten-sionada del material de proyecto o bien

3/ GIOVANNIN!,JOSEPHen "In the Nature 01 Design Materials: Theinstruments 01 Zaha Hadids Vision" en CElANT, G. y RAMiREZMONTEAGUT,M. (ed.]. Zaha Hadid. Guggenheim MuseumPublications, New York, 2006; p. 23.

llegarían a transfigurarse en rasgos es-paciales arquitectónicos.

En la década de los ochenta, Hadiddibujaba y pintaba en una oficina quealgunos calificaron como el estudio deun artista, donde se experimentaba conla forma, como se ha dicho, exploran-do una visión inmaterial, sin suelo, enel arte más material que sería la arqui-tectura. En lugar de construir con losmateriales, como propugnaron algu-nos insignes modernos, su diálogo pre-vio con ellos le permitió una ventaja delo artístico no sujeta a las leyes de laconstrucción y antes de que éstas pu-dieran barrer las intenciones iniciales,Hadid, influenciada por la liberaciónde las visiones de los artistas, como su-cedía en Gehry, "usaba medios cuya ló-gica material le ayudaba a inventar unaarquitectura que las reglas en T y el Pa-ralex ya no controlaban (.,.) Hadid evi-tó el uso convencional de herramien-tas arquitectónicas que giraban entorno a la regla y la modulación. Nodiseñó en papel cuadriculado. Usó losmedios para que liberaran en lugar decontrolar" 3. Aparte de los instrumen-tos, también se ha señalado que de suexperimentación con los sistemas derepresentación -en concreto, de la pers-pectiva de ojo de pez- vendría trabajarcon plantillas de curvas de radios cam-biantes y el hecho de que su arquitec-tura se volviera más curvilínea.

Respecto a la representación, la ar-quitecta explicaba que no le servían lasherramientas convencionales, sino quenecesitaba sus peculiares pinturas y di-bUJOS, para explorar y manipular lamateria, comprobando diferentes as-pectos del diseño en el proceso de pro-yecto, antes de someterla O moldearlaa través del dibujo propiamente arqui-

4/ C. de Sessa explica que la différence en arquitectura signifi-caría evitar la transmisión de los lenguajes codificados, siempreiguales: la iteración sería la repetición de "núcleos fiqurativos"experimentados dR un proyecto a otro, dislocados y con un valordiferente; y que todo ello se completaría con los "injertos practi-cados sobre tales núcleos y elementos, variando el contexto enque están insertados, su peso y su recíproco contaminarse ". enSESSA, CESARE DE: Zaha Hadid. Elaganze disstmenti. Testo &Imagine, Torino, 1996, pp. 11 Y 12.

tectónico. Por ello, en su trabajo no esfácil deslindar lo que constituiría, encierto modo, la pintura de arquitectu-ra, a través de los grandes formatos enlos que prima el concepto, de su mo-do de representar las propuestas convocación de ser construidas, con suspeculiares perspectivas secuenciales ylas pinturas y dibujos exploratorios.

Las influencias de Hadid provienenya de su época de estudiante en la AA,en la unidad dirigida por Rem Koolhaas,con quien colaboraría posteriormente, yde un proyecto en 1976, denominado"Tectónica de Malevich", enrnarcado enla investigación de la "polémica origi-nal" que daría origen al MovimientoModerno, a través del cual estudiará elsuprematismo y el constructivismo, ba-jo cuyo influjo posterior en su carreracreará su propia "tectónica". Se han se-ñalado también conexiones con otrosmovimientos de las vanguardias de prin-cipios de siglo, como el neoplasticismo,el expresionismo o el organicismo, y,porotra parte, se han analizado también es-trategias deconstructivas en varios pro-yectos -como la différence, la iteracióno el "injerto" con determinados "núcle-os figurativos" 4-, aunque la arquitectalas atribuía a una práctica más intuitiva.

Hadid utilizará la axonometría enlos primeros proyectos de escuela, co-mo en el Museo del siglo XIX para sudiplomatura, en 1977. La perspectiva,aunque planteando el lugar de formaun tanto abstracta, irrumpirá ya en sustrabajos posteriores de manera distor-sionada, situando varios proyectos enun mismo contexto de fondo, corno enel Mundo, 89 Grados, en 1983; unosólo, en el más profesional concursodel Parque de La Vil1ette en París(1982-1983), (fig. 1); o el mismo edi-

1. Perspectiva general. Parque de la Vil/ette.=..•,."-

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161

EG1CONCOURSPAFUS

2. "Perspectiva de perspectivas". Concurso GrandesEdificios.3,1, Axonometría explosionada, The Peak.3.2. Croquis previo de Hadid, The Peak.4. "Rotación perspectiva". Edificio de oficinas en Kur-furstendamm 70.5. "Secuencia pluriangular" en perspectivas lineales.Complejo Deportivo Al Wahda.6. Visión pluriangular en perspectivas cramáticas. Ofi-cinas y viviendas en Haffenstrasse.

162

EG1

ficio desde varios puntos de vista enun mismo campo gráfico, a modo deuna "perspectiva de perspectivas", co-mo sucederá en el concurso GrandesEdificios en Londres, de 1985 (fig. 2).

La relación del edificio con el entor-no, la valoración de los materiales y ladescripción constructiva del edificio,aparecerá de forma clara en el proyec-to del club de ocio The Peak, en HongKong, en 1983, premiado en un concur-so. La representación volumétrica, almargen de las especulaciones figurati-vas, se revela como eminentemente ar-quitectónica, con las axonometrías, ge-neral y explosionada, del edificio (fig.3,1) y perspectivas desde diferentes án-gulos de aproximación, algunas noctur-nas, y las explosionadas de los aparta-mentos. Aparece también la maqueta,en el contexto de la topografía, queconstituirá un procedimiento fundamen-tal a lo largo de su trayectoria, Las pro-

yecciones ortogonales son manipuladaspara aumentar su expresividad, aña-diendo la tercera dimensión en las sec-ciones en versiones fugada y caballera,

Aparte de sus pinturas-manifiesto co-mo marca de identidad de la oficina des-de que empezó, Hadid ha trabajado apartir de sus peculiares bocetos dibuja-dos a mano (fig. 3,2) en numerosos cua-dernos. Son dibujos que contienen el ger-men de su arquitectura, en los queconstruye las visiones seminales de losproyectos y que, más recientemente, rea-liza a tinta agregando relieve, matizacio-nes y perfilados mediante un lavado, Suscolaboradores, de forma parecida a loque sucede con Gehry, a partir de ahí em-prenden los proyectos, cuando no siguensu ejemplo y hacen también sus busque-jos, como en el caso de su más antiguosocio y colaborador Patrik Schumacher,

Así pues, desde sus proyectos inicia-les más experimentales hasta The Peak,

3.1

2

el estilo gráfico de tipo exploratorio ydescriptivo, basado en la utilización dela axonometría, adquirirá un caráctermás perceptivo a medida que el sueloadquiera importancia, con el empleo dela perspectiva, aunque también intro-duciendo la temporalidad y la visión"pluriangular" en un mismo campo grá-fico, como en los dibujos y pinturas.

La espacialidad fluida se manifesta-rá en proyectos de oficinas que permi-ten una compartimentación más librey se hará patente, tanto horizontal co-mo verticalmente, a través de plantas ysecciones, En las tipologías de vivien-das se apreciará especialmente en lasunifamiliares, diseñadas bajo el lema deuna "nueva planta", a modo de plantalibre: dinámica. Otra de Iae curucteríe-ticas que observará en los suprernatis-tas será el tratamiento abierto del edi-ficio en contacto con el suelo -segúnHadid, olvidado paulatinamente por el

Movimiento Moderno- que se mani-festará en la mayoría de sus proyectos.

En el proyecto de oficinas de Kur-furstendarnm 70 en Berlín, de 1986, ga-nador de un concurso, se mostrará es-ta fluidez, conceptual y gráficamente,en plantas y secciones, que aparecerántambién fugadas. La perspectiva cóni-ca adquirirá un notable protagonismoen la generación y representación delproyecto -desde los procesos aditivosvolumétricos de formación a la expre-sión del resultado en visiones noctur-nas, para resaltar el edificio iluminadorespecto al entorno- como desde el pun-to de vista de la exploración formal yespacial. El edificio a través del movi-miento, se mostrará mediante una se-rie de perspectivas solapadas a lo lar-go de un recorrido lineal-la "rotación"perspectiva (fig. 4)- y la apertura espa-cial producida, con el tratamiento de laplanta en contacto con el terreno, se

expresará a través de secuencias "plu-riangulares" de perspectivas desde pun-tos de vista no usuales -especialmen-te las exteriores: aéreas, a ras de suelo,etc.-, dirigidas a aumentar la percep-ción dinámica de unas formas que yaposeen, de por sí, esa cualidad.

La apertura espacial conseguida me-diante la liberación de la planta baja re-velará su importancia en equiparnien-tos a escalas urbanas de consideración.Las operaciones con las perspectivas ylos modelos -generativos, de trabajo yacabados- implicarán al entorno urba-no. La representación gráfica volumé-trica expresará con estos procedimien-tos el concepto urbanístico de una nuevacentralidad en el Complejo DeportivoAl Wahda en los Erniratos Árabes Uni-dos, en 1988 (fig. 5), con el estadio ele-vado sobre un podio panorámico, des-de el que se verían las actividadesdeportivas circundantes y de la ciudad,

y el papel de hito urbano con la formaapuntada del graderío. La utilizaciónde variables gráficas como la texturapara valorar determinados planos en laperspectiva y aumentar la sensación derelieve, al igual que sucederá con lasproyecciones ortogonales, complemen-tará la representación. La creación depermeabilidades urbanas en una zonaportuaria, para la visión y utilizaciónde una playa aliado de un río, y los mis-mos procedimientos representacionalesse dan también en el proyecto de ofi-cinas y viviendas de Haffenstrasse enHamburgo, en 1989 (fig. 6).

A la dialéctica del espacio urbanointerior-exterior se sumará la introdu-cida por una "nueva geometría", co-mo dirá Hadid, en contacto con lo an-tiguo en el concurso de la Ópera deCardiff en Gales, de 1994. Se expresa-rá el espacio exterior -facilitando lavisión de esa continuidad urbana me-

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163

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5/ [1 suprematismo o el constructivismo no sólo serían referen-tes en la arquitectura de Hadid sino también en Sil propia repre-sentación. La arquitucta inventaría estas esculturas de papel ocartulina que surgAIl libremente del plano del euadru, pruvsctán-dose hacia adelante. "Aunque son modelos ana lógicos más querepresentaciones pictóricas, los 'relieves' todavía llevan una fuer-te memoria del plano del cuadro y son realmente híbridos, ocu-paodo un territorio atormentado entre la pintura y el modelo.entre la segunda y tercera dimensión. Sin embargo, usan técnicasilusionistas prestadas de la representación bidimensional, espe·cialmente en perspectiva forzada" GIOVANNINI,JOSEPH en "In theNature of Design Materials.,,", cit.: p. 27.

6 / Sobre las maquetas, que van desde las de estudio en papel aelegantes modelos acrílicos translúcidos, Hadid declaraba: "Conlos modelos Ilsicos. es la naturaleza peculiar dol matsnal la queaporta oporunidades al proyecto, Porque yo siempre hago elentorno del sitio en Plexi, empezamos a ver una similitud entre elespacio líquido y la piedra. Tales descubrimientos pueden ser pro-ductivos, Casi por lotal accidente, por el puro uso del modelo,empiezas a mirar las cosas de maneras diferentes" Estas visionesdistintas inciden en el proyecto, como se ha apuntado: "los mode-los, incluso en su ambiciosa complejidad, resuelven las prolonga-das ambigüedades en cuanto comprometen el proyecto a su mate-rial tridimensional. Muchos temas que pinta y dibuja han comoor-

tado modelos para su desarrollo mas extenso, como las nocionesde transparencia, translucidez, interpenetración y luz 1. ' .), Los edi-ficios de Hadid tienden a ser inmersivos y experiencia les, y losrelieves y modelos no sólo confirman sino que también desarrollanlas ideas situadas primero en forma gráfica" GIOVANNtNl,JOSEPH en"In the Nature of Desiqn Materials." ", cit.: p. 27,7/ Schumacher habla, a la vez, del establecimiento de un nuevopatadiqrna y lenguaje arquitectónicos en la arquitectura de van-guardia, o también de un nuevo estilo, basado en superficiescomplejas y curvas dinámicas al que califica, entre otras denomi-naciones, como una arquitectura paramétrica o, más genérica-mente, de una "arquitectura diqital". Las bases de este fenómeno

164

tG1

7

diante las transparencias y la elimina-ción de planos en las secuencias pers-pectivas "pluriangulares" - y el interior,con efectos de iluminación en las seccio-nes fugadas, en visiones nocturnas degran valor plástico. No obstante, paraeste proyecto la representación mode-lística se revelará como fundamental,a través de las maquetas a diferentes es-calas y acabados, desde los generativas-como el "collar de perlas", en metacri-lato-, las preliminares de trabajo, lastransparentes y las seccionadas para ex-plicar complicadas geometrías interio-res como el auditorio, y las de conjun-to, expresando la escala humana, elcolor, los materiales, el entorno y los ele-mentos urbanos (fig. 7),

El estilo representacional en todosestos trabajos será continuación del an-terior, instaurando esas "secuencias plu-riangulares", parecidas a las "secuen-cias cinemáticas" de Tschumi en LaVillette, y las "rotaciones perspectivas",como comprobando previamente conesa percepción a través del movimien-to el propio dinamismo de las formas.Se cornp lernerrra con los "relieves" de

papel o cartón 5 -de influencia supre-matista y constructivista, más concre-

tamente de la tridimensionalidad de losproun de El Lissitzky-, esculturas cu-yos volúmenes avanzan y retrocedenrespecto al plano del cuadro a modo deperspectiva material, y con los modelosde diversas clases muy vinculados a loscontenidos arquitectónicos, que le sir-ven para descubrir aspectos del proyec-to en los que no había reparado, pararesolver las ambigüedades del dibujo y,más allá de su papel representacional,para verificar y desarrollar las intencio-nes vertidas en éste G.

Otra de las estrategias desarrolladaspor Hadid en la década de los noventa,también para conferir dinamicidad a laarquitectura, ha consistido en la "estra-tificación" espacial por la que, toman-do como referente la naturaleza -másen concreto, la analogía geológica-losvolúmenes se organizan siguiendo di-rectrices oblicuas, con lo que el espaciocuestiona su ortogonalidad y los lími-tes acaban conteniendo la estructura,

En la Estación de bomberos de Vitraen Weil am Rhein, Alemania (1~5l0-1993), se manifiesta la direccionalidadde los planos en los estudios o bocetosde entorno, en las perspectivas lineales,en las secciones fugadas y en las pers-

pectivas a color con veladuras para noocultar los planos posteriores. Los mis-mos procedimientos para expresar losestratos naturales se darán en el museoCarnuntum en Viena, en 1993; o los es-tratos funcionales, que forman volúme-nes que abarcarán varias plantas y quese hallan suspendidos en el contenedorprismático de un rascacielos -plasmán-dose a través de perspectivas crornáti-cas transparentes sin eliminar líneas osuprimiendo planos y a través de mo-delos, conceptuales y de presentación,con los materiales transparentes- enel Hotel de la Calle 42 de Nueva York,en 1995; o en el Centro Rosenthal deArte Contemporáneo en Cincinnati, en1999, primer premio en un concurso yconstruido (fig. 8).

Con esta nueva espacialidad, que semanifestará a lo largo de otros proyec-tos posteriores, el estilo gráfico de ca-rácter exploratorio inicial se vuelve másplástico, en el sentido de moldear másel espacio. La transparencia volumétri-ea aplicada a la perspectiva lineal y encolor, mediante las veladuras pictóricasy eliminando planos en algunos casosconformará el aspecto perceptivo. Losmodelos, en ese mismo sentido, tam-

8

bién ilustrarán el proceso formal, comoen Vitra. Este espacio tiene connotacio-nes con la informidad generada por Ei-senman por procedimientos "maquíni-cos", o programas de ordenador.

Aunque, en Hadid, la estratificaciónse representó también con la tecnolo-gía digital, introducida a finales de losa?os ochenta en el estudio para traba-jar en dos dimensiones -lo que más va-loraron con ello fue la facilidad de tra-bajar en capas y de interactuar entretodos los proyectos simultáneamente-y también para el modelado tridimen-sional de formas simples, utilizandopara ello los programas Model-shop yFormZ. A mediados de los noventa, seintrodujeron los programas que actua-ban con splines y mallas lisas defor-mables y, más adelante, lo harían losque trabajaban con superficies com-plejas, produciéndose un cambio sig-nificativo en su arquitectura derivadode la capacidad generativa y no sólorepresentacional de estas tecnologías.

El suelo también se estratificará y seconvertirá en cubierta con las "topo-grafías plegadas" y las aristas tende-rán a desaparecer en un "espacio líqui-do", como dirá Hadid, y sin costuras,

I

a partir de analogías con los sistemastectónicos y orgánicos y de diversosparadigmas conceptuales o tipologí-as organizativas, soportadas por la uti-lización al límite de todos los softwa-re introducidos y empleados por losarquitectos colaboradores del estudio,en un proceso de diseño abierto.

P. Schumacher, socio y director deproyectos en Zaha Hadid Arquitectos,y responsable del "Laboratorio de In-vestigación de Diseño" en la AA deLondres, ha señalado que la adopciónde todas estas tecnologías, empleadasespecialmente desde el punto de vistagenera tiva, ya vino precedida por sutrayectoria anterior en la que utilizaríasus peculiares dibujos y pinturas enca-minadas al mismo fin: una investiga-ción conceptual y formal que propor-cionara nuevas técnicas de diseño parauna arquitectura radicalmente innova-dora. Al respecto, ha señalado que:"Las técnicas iniciales de Hadid de dis-torsión (... ) ya estaban sentando losprecedentes de las tecnologías compu-tacionales actuales de deformación yde modelado de campos por medio defuerzas pseudo-gravitatorias" 7. Sobreestas técnicas considera que: "De he-

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se hallarían en las nuevas generaciones de técnicas de modeladoy animación infográficas. que han incidido poderosamente tantoen la representación como en la generación de la arquitectura enlos últimos años. Ha señalado que "Uno de los rasgos más signi-ñcativos y trascendentes de la vanguardia arquitectónica de losúltimos 20 años es la prolileración de medios representacionalesy procesos de diseño". SCHUMACHEA. PATAIK en 'The prehistory 01

tho New Digilally ... ": cit .. pp. 8 Y 9.8/ SCHUMACHEA, PATAIK en "The prehistory 01 the New Digitally..... ; cit.: p. 5.

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EG1

7. Maquetas; conceptual, "el collar de perlas", y depresentación. Ópera de Cardiff.8. "Relieve" de cartón y perspectiva pintada con ve-laduras de la Estación de bomberos de Vitra; y pers-pectiva seccionada del Centro Rosenthal.

cho, la elección de un medio represen-tacionallproyectual tiene un gran im-pacto en el carácter de los resultadosde diseño. El medio nunca es neutro yexterno al trabajo. Constituye y limitalos problemas de diseño tratados y eluniverso de posibilidades para su espe-culación eficaz. El pensamiento del pro-yecto se liga al medio representacionaly su alcance puede extenderse por laexpansión que ofrecen las nuevas he-rramientas digitales" 8.

En este mismo sentido, otros auto-res han hablado de los mecanismos re-presentacionales empleados por Ha-did, desde las perspectivas-cuadro a lafotocopiadora, antes de introducir elordenador para producir esas distor-siones dinámicas que impregnan su ar-quitectura: "Los cuadros de Hadid an-ticiparon los campos de fuerzas y elsentido de espacio vectorial produci-do con el software de animación, pe-ro mucho antes de la inteligencia 10-garítmica de la computadora había lafotocopiadora cuyo uso subvirtió, con-virtiéndola en una herramienta de di-bujo. Una máquina adquirió la capa-cidad gestual de la mano. Hadid y suestudio de arquitectos, incluyendo a

9. Animación conceptual, malla deformable, modelo yperspectiva digital. Centro de la Ciencia Phaeno.

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9/ GIOVANNINI, JOSlPH en "In the Nature 01 Oesign Materials .. ",cit.; p. 2410/ SCHUMACHER. PATHIK en 'The prehistory 01 the New Digitally..": cit.: p. 28.

su viejo socio principal, Patrik Schu-macher, "frotaron" y giraron los dibu-jos sobre el vidrio (... ) y, mientras fo-tocopiaban, se producía una manchaencorvada. La copiadora aportó a Ha-did y a sus socios su primera oportu-nidad de automatizar la distorsión. Porsupuesto, con Photoshop y el softwa-re de modelado, la computadora per-mitiría después una capacidad muchomayor de engendrarla" 9.

Hay estrategias generativas detecta-das en su trabajo, en esta fase digital,que siendo específicas de ella ya tuvie-ron origen en su trabajo anterior, comoel método compositivo abstracto -porel que, en lugar de simples puntos, líne-as y planos, ahora trabajan con puntosde control, splines, superficies NURBSy campos de fuerzas- inspirado origi-nalmente en los mecanismos surrealis-tas, que empezaría con las operacionesperspectivas de distorsión de la mate-ria de proyecto hasta la del espacio ar-quitectónico, su fusión literal y la hibri-dación de formas en solución decontinuidad con las nuevas tecnologí-as y el morphing; y las analogías, en ge-neral, que motivarán diagramas forma-les (en proyectos como la Ópera deCardiff, con el "collar de perlas"), lasde sistemas tectónicos, generadoras deun "paisaje artificial" (empleadas ya enThe Peak) a partir del "reino inagota-ble de formaciones del paisaje: bosques,cañones, deltas de ríos, dunas, glacia-res/morrenas, fallas y estratos geológi-cos, corrientes de lava, etc." 10, Ylas or-gánicas, más recientemente.

Mediante estos procedimienws hacreado variaciones de paradigmas con-ceptuales o tipologías organizativas"con un metódico y quizás obsesivocamino. En las páginas del cuaderno

11/ GIOVANNINI. JOSEPH en "In rho Nature 01 Design Material"GIl.. p, 29,

de bocetos propone y explora, por lis-tar algunas, la estriación, los campos(así como su relación con el objeto), laagregación, el arracimado, la estratifi-cación, la compresión, el aserrado, elpixelado, el terra plena do, el pliegue,la topografía, los planos múltiples, lainterconectividad seccional, las estruc-turas ocupadas, la liquidez espacial,las placas tectónicas, la curvatura delravioli, las burbujas, las amebas, loshaces y la infraestructura" 11.

Siguiendo con el terna de la apertu-ra espacial a nivel de suelo, un impor-tante proyecto construido, el Centrode la Ciencia Phaeno de Wolfsburg,Alemania (1999-2005), ilustra la ge-neración digital (utilizando 3D StudioMax) a través de una malla suspendi-da que actúa de envolvente y estructu-ra simultáneamente y la cual, a basede pinzar sus vértices, se deforma ha-cia abajo para producir los apoyos ya la vez accesos, corno "estalactitas"de forma troncocónica distorsionada,dando la sensación de que el edificiocrece orgánicamente como un hongoa partir de esos pies (fig. 9).

La distorsión mediante vectores decirculación ya había generado el Cen-tro de Arte Contemporáneo de Roma,en 1997, primer premio en un concur-so (fig. 10). La extrusión de una sec-ción según un vector lineal junto conla analogía del "pixelado" se utiliza ene! Temporary Museum Guggenheimde Tokio, en 2001 (fig. 11). El suelo sedeformará a modo de una topografíafacetada plegada en la Gran Mezqui-ta de Estrasburgo, Francia, un concur-so en 2000 (fig. 12), en el que Hadidhablará de un "espacio fractal". Paramanejar las topografías buscaron pro-gramas y usaron durante un tiempo

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10. Perspectiva pintada, Centro de Arte Contemporá-neo de Roma11. Rendering perspectivo a partir de la analogía del"pixslado". Temporary Museum Guggenheim.12, Infografía de una "topografía plegada" v tacetada.Gran Mezquita de Estrasburqo.13, Geometría distorsionada. Ala islámica del Museodel Louvre.

13

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[orm-Z, pero sólo con los programasactuales las han podido torcer y dar-les una dirección, como en la planifi-cación para Singapur, en 2001, la dePekín, en 2003, o en otro concurso conel referente de las geometrías islárni-cas en e! que la deformación del sue-lo, combinada con la rotación distor-sionada mediante algoritmo s de unpatrón cuadrado, generará la propues-ta para el Ala islámica de! Museo delLouvre en París, 2005 (fig. 13), de laque señalan que hubiera sido imprac-ticable diseñada y dibujada a mano.

Una nueva generación de "estructu-ras de cáscara" que acomodarán los

programas interiormente constituiráotra serie de proyectos, donde el temade la "interarticulación orgánica" , conla que se puedan establecer las abertu-ras en el sistema envolvente y estruc-tural en los cambios de forma o de cur-vatura, evitando la interrupción másarbitraria, así como el de la adaptaciónde la topografía están presentes en e!diseño ya de inicio. Sobre e! procedi-miento se ha comentado que "usandoBbino, los arquitectos han generadodiseños basados en el estiramiento delas líneas en curvas por un sitio en pa-trones con densidades diferentes.Uniendo los nodos en esta matriz pri-

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14. Expresión de las estructuras de "cáscara" con la"interarticulación orgánica" de las aberturas. Mode-lo de la Mediateca en Pau y perspectivas, interior yexterior, del Centro Acuático de Natación y Saltos.15. El "espacio líquido" del morphing y ellofting: mo-delo mediante sinterización por láser del Museo Gug-genheim en Taichung; perspectiva interior de la Es-tación del tren de alta velocidad de Nápoles; vistafotográfica de la Ice-Storm, para la exposición ZahaHadid: Architektur; y Puente peatonal en Zaragoza.

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12/ GIOV/INNINI. JOSEPHen "In the Nature 01 Design Materials ..cit.: p. 32.

maria bidimensional, O campo vecto-rial, se generan las cáscaras. El esti-ramiento de las líneas las conviertenen superficies NURBS o curvas com-puestas" 12 -como en dos proyectos de2004, en curso: la Mediateca en Pau,Francia, o el Centro Acuático de Na-tación y Saltos en Londres, para losJuegos olímpicos de 2012, con su te-jado ondulado (fig. 14)-.

A partir de 2000, utiliza tambiénnuevas herramientas de modelado y ani-mación que permiten la fusión de lasformas sin costura mediante el mor-phing, combinado con la interarticula-ción orgánica descrita, encaminadas aobtener las formas del "espacio líqui-do", como lo denominará la propia Ha-did, como sucede en el nuevo museotransformable Guggenheim en Tai-chung, Taiwán, en 2003, diseñado ín-tegramente con ordenador y de espa-cios implementados mecánicamente quepueden cambiar su configuración in-terior, adaptándose a distintos requeri-mientos expositivos. Aquí aparecen mo-delos "táctiles" sinterizados por láser-mediante polimerización de una resi-na epoxi en capas de poco espesor- apartir de un modelado en 3D. La Esta-ción del tren de alta velocidad de Ná-poles, en 2003, también es un caso deeste tipo de espacialidad. Un ejemploexperimental lo constituyó una piezaconstruida, la Ice-Storm, generada porHadid como una "forma líquida" pa-ra una instalación que era escultura ymobiliario a la vez, realizada con oca-sión de una exposición retrospectiva so-bre su obra en el MAK en Viena, en2004 -titulada Zaha Hadid: Architek-tur-, diseñada por ella y traspasada ala computadora, que transmitió los da-tos para cortar la forma en bloques de

n/ ''L<1computadora se ha vuelto la herramienta dominante parainiciar proyectos, programados ahora con Rhillo y Maya, que danuna geometría tridimensional muy coherente. Maya, sobre todo,puede hacer superficies complejas de y con múltiples parámetrosQUO los arquitectos pun¡j()" yestionar en vistas comprensihlns queabsorben todos los camhios simultáneamente". GIOVANNINI, JOSEPHon "In tho Nature 01 Design Materials. ", cit.: p 31.

espuma que luego se soldaron. Otroproyecto que ilustra ese espacio líqui-do es el Puente peatonal en Zaragoza,España (2005-en curso), que une la ciu-dad con los terrenos de una exposiciónpara el 2008, realizado mediante unprocedimiento de lofting, que conectade modo continuo distintas secciones através de una trayectoria (fig, 15).

Más recientemente, en unas propues-tas de marcado carácter de hito urba-no en 2006, seguirá con sus formas lí-quidas, como sucede en el Centro deArtes Escénicas de Saadiyat o, especial-mente, en la base de las Torres Signatu-re en Dubai (fig. 16), de marcado pare-cido con otro museo, el GuggenheimHermitage Museum, donde empleatambién el video como presentación.

Como se observa en su trayectoria,las pinturas iniciales se han reempla-zado por imágenes producidas digital-mente o sacadas de la pantalla. El di-seño asistido por ordenador, que podíahaber supuesto una crisis en su estu-dio -como sucedería en otros, yesoque, en la mayoría, sólo se trataría deincorporar las técnicas desde el puntode vista representacional- por ser a lavez una potente pero compleja ayuda,fue incorporado pronto de maneraproductiva e innovadora, a partir delos procesos de diseño establecidos conanterioridad con los otros medios men-cionados 13. Hadid, en base a conside-rar su proceso de diseño como abier-to, ha dado entrada a las generacionesde jóvenes arquitectos recién salidosde las escuelas que han introducido larenovación en el manejo de softwareen el estudio, aumentando no sólo lasposibilidades expresivas sino la capa-cidad de experimentación y creaciónde su arquitectura.

16, El carácter de hitos urbanos: perspectivas, con elentorno urbanístico, del Centro de Artes Escénicas deSaadiyat y de las Torres Signature.

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