Tatlin. Para ellos, el desarrollo de la crea-tividad se vinculaba a las condiciones da-das con antelación por las propiedadesdel material a configurar.

Estas experiencias cubistas son los al-bores del desarrollo del «principio colla-ge» que se extenderá durante todo el si-glo xx: desde los pictóricos a los plásti-cos (ready-made, objet trouué, surrea-lista, construcciones y «assemblage»),del «collage», de acontecimientos comoel «bappening» a los espaciales como los«ambientes» objetuales. El «collage»inauguraba la problemática de las rela-ciones entre la representación y lo repro-ducido, restableciendo la identidad entreambos niveles. Los materiales realescambian progresivamente de sentido, nosubordinándose a la composición pictó-rica o escultórica tradicionales sino gra-cias a su agrupación. Desde un punto devista semántico se acusa una preferenciapor la alegoría, en virtud de la cual elfragmento u objeto de la realidad pierdesu sentido unívoco con el fin de explo-rar la riqueza significativa.

2. El objeto es declarado arte. Entre1912 y 1924 se experimentaron práctica-mente las técnicas futuras del «collage»en un sentido amplio y se establecieronlas bases del nuevo género vigentes enlas últimas manifestaciones. La capaci-dad de explorar estas cualidades materia-les y desvelar las estéticas en objetos des-provistos hasta entonces de ellas, relacio-na la práctica de Picasso con el arte ob-jetual de los «ready-rnade» dadaístas y el«objet trouué» surrealista. El paso deci-sivo corrió a cargo de M. Duchamp (bajoel pseudónimo de R. Mutt), cuya recu-peración está siendo de lo más especta-cular, tanto en el campo del arte «obje-tual» como en el del «conceptual».

Duchamp ofrecía en 1913 al público la«Rueda de una bicicleta», algo cotidia-na, profano, desprovisto de la aureola ar-tística y con una clara intención provo-catoria. En 1917 abandonó la pintura y

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/o

, ,

M. Duchamp, Le Grand VeTTe, 1915-23.

envió a una exposición la famosa obra.«Urinoir» o Fuente, siendo miembro deljurado. Con motivo de su rechazo escri-bió: «Algunos afirman que la Fuente deR. Mutt es inmortal, vulgar; otros, quees un plagio, un simple artículo de ins-talación. Pero la Fuente del señor Muttes tan inmoral como lo puede ser una ba-ñera ... Que el señor Mutt haya produci-do o no la Fuente con sus propias ma-nos, es irrelevante. La ha elegido. Ha to-mado un elemento normal de nuestraexistencia y lo ha dispuesto de tal formaque su determinación de finalidad desa-parece detrás del nuevo título y del nue-vo punto de vista; ha encontrado un nue-vo pensamiento para este objeto» 1. La

1 Citado en W. ROTZLER, Objekt-Krunst, pág.31.

fuente fue uno de tantos objetos que Du-champ seleccionó y declaró obras pro-pias, «ready-made» o «ready-made ai-dés», si añadía alguna otra cosa.

La acción de Duchamp ha estado pre-ñada de consecuencias para el arte del si-glo xx. Profundiza, en primer lugar, enla propuesta cubista de superación de lastécnicas tradicionales y aún más en laaproximación del arte a la realidad, yaque en estos objetos ésta es representadasin residuos imitativos. De este modo seinaugura la práctica tan habitual hoy díade las declaraciones artísticas de realida-des extraartísticas, así como la problemá-tica epistemológica básica de la apropia-ción crítica y consciente de la realidad, al-terando esquemas de comportamiento yformulando la integración y fusión arte= vida. En segundo lugar, Duchamp li-bera a los objetos de sus determinacio-nes de utilidad y consumo. Los objetosde la realidad artificial e industrial alcan-zan, bajo las relaciones económicas delsistema capitalista, un carácter de feti-chismo (vel carácter-fetichístico de lamercancía» que diría Marx). Este trans-forma la vivencia fetichista de los pue-blos primitivos con los objetos a favorde los aspectos funcionales-utilitarios ofuncionales sociales, como objetos-sig-nos diferenciadores y distintivos desdeun punto de vista clasista. Duchampvuelve a recuperar en el objeto su apa-riencia formal, sometiéndole a una des-contextualización semántica que provo-ca toda una cadena de significacións yasociaciones. La designación extraña, elnombre y su exposición museal eliminanla diferencia entre objeto de arte y obje-to de uso. Pero en este operación no li-quida solamente las categorías tradicio-nales, sino que instaura una reducciónmetódica casi absoluta de la transforma-ción del material y proclama el principiode que cualquier cosa puede ser motivode una articulación artística. En el arteobjetual el proceso artístico posibilita larealización de obras sin las premisas del

conocimiento manual tradicional, apo-yándose en la relación selectiva, lúdica,libre y reflexiva al mundo de nuestra rea-lidad artificial. Pero ni los criterios for-males ni los de contenido poseen una re-levancia decisiva. Y para él, el gesto al-canzaba la categoría de una provocaciónartística contra el concepto y objeto dearte burgués. Y este gesto de provoca-ción es considerado como arte. Du-champ acentúa la voluntad y decisión, laelección del creador, que declara el ob-jeto en obra de arte. De este modo pro-duce una metamorfosis artística del ob-jeto acostumbrado, fundamentando unaexpresión artística que se identifica conla apropiación más directa y completa delo real. Y en esta operación se convierteen el pionero del arte «objetual» y del«conceptual», en cuanto sostiene al mis-mo tiempo el rolo físico de la permanen-cia y el menta de la elección y metamor-fosis significativa. De cualquier modo, laestética asume una función antropológi-ea referida a un sistema de signos, desímbolos y acciones que poseen un po-tencial operatorio sobre la realidad.

Los dadaístas consideraron la simulta-neidad, entendida como una sucesión sincoordinar, casual, como principio domi-nante en la vida cotidiana. Aceptándolacomo principio en la vida y en el arte,acudieron al «collage» en todos sus gé-neros, pensando que el empleo de mate-riales no artísticos abocaría al «anti-ar-te», a una superación de la frontera «ar-te-vida». Pero mientras el grupo berlinésliberó el «principio collage» de lo pura-mente estético (sobre todo, G. Grosz yJ. Heartfield, orientándole a unos foto-montajes políticamente provocativcs+),la provocación de K. Schwitters se man-tuvo celosamente en el reino del arte. En

2Cfr. Heartfield. El fotomontaje como arma...,Madrid, Galería Redor, 1973. Cfr. S. MARCHÁN:La actualidad de K. Schwitters, Goya, n. 121(1974), págs. 22-31.

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--

R. Hausmann, Cabeza de madera. 1918. As-semblage.

los últimos años se ha convertido en otrode los grandes pioneros del arte objetualneodadaísta. Desde 1914, en sus obras«Merz», se aprovechó del ritual de ladestrucción de los objetos, pues para él«merz» significaba una utilización de loviejo, de lo dado como material para lanueva obra. Deshechos de materiales,pequeños objetos encontrados, sus frag-mentos, etc., son pegados o clavados,montados en el cuadro, la plástica o el re-lieve. Su objetivo es la creación de rela-ciones entre todas las cosas del mundo,la superación de las fronteras entre las ar-tes (en especial, entre la literatura y lasartes plásticas, y entre éstas y la arqui-tectura), con la pretensión de unir arte yno-arte en la imagen total «Merz».Schwitters crea los primeros «objet trou-ué» y «assernblages» (ensamblados) abase de cerillas, etiquetas, alambres,

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K. Schwitters, Construcción «Merz», 1919.

carretes de coser, productos textiles ometálicos, etcétera.

En la recuperación dadaísta se ha pres-tado cada vez más atención a Picabia y,sobre todo, aMan Ray. Este último hasido uno de los manipuladores más atre-vidos del «ready-made aidé», En la obraCadeau (o Regalo, 1921), el gesto pro-vocador de la plancha introduce la aso-ciación e ironía surrealista por medio dela fila de clavos. Inaugura así una desfun-cionalización del objeto de uso, siendoun predecesor del «objet désagréable» u«objet dangereuse» del surrealismo o delos objetos insólitos de experiencias ac-tuales de R. Aeschlimann. En el Mango(1921) descubría el humor del efecto deinutilidad en los objetos útiles como labotella y un martillo dentro.

3. El «objet trouué» y el azar. El

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surrealismo continúa la tradición anti-burguesa y antiartística del dadaísmo.Está más interesado en una revolucióndel espíritu, en el acto y la provocaciónpermanente de la liberación individual.El arte objetual surrealista, el «collage-material, responde a su práctica general.El surrealismo se sirve del concepto deazar, tal como cristaliza en el «objet trou-ué», En éste se desconoce su fin y utili-dad o son rechazados para subrayar ensu encuentro casual con el sujeto el efec-to específico de la reunión alegórica. En1936 tuvo lugar, en la galería CharlesRatton de París, una famosa exposiciónde objetos surrealistas. H. Bellmer y S.Dalí sentían fascinación por las muñecasy maniquíes como elementos de su eró-tica objetual. El Homenaje a Lautrea-mont (1933), de Man Ray, traducía launión de varias realidades extrañas, si-tuadas en un mismo plano, parafrasean-do visualmente la conocida definicióndel poeta sobre la belleza: «Bello comoel encuentro casual de una máquina decoser y un paraguas en una mesa de di-sección» o la no menos famosa afirma-ción del primer Manifiesto surrealista deA. Breton: «El surrealismo se apoya enla creencia, en la realidad superior deciertas formas de asociación descuidadashasta hoy día, en la omnipotencia delsueño, en el juego desinteresado del pen-samiento». Tanto en El Sillón (1937), deo. Domínguez; el Ultramueble (1938),de Kurt Seligmann; los objetos oníricosy poéticos de Miró, o El desayuno en piel(1936), de Meret Oppenheim, el objetoestá desvinculado de su contexto desig-nativo, está enajenado, privado de susentido, sacado de su marco habitual,alienado de su utilidad. En cuanto «trou-vé- se encuentra liberado de toda deter-minación específica funcional, rechazan-do cualquier residuo de operaciones ins-trumentales racionales, orientadas a unfin.

El «objetualismo- surrealista pusogran énfasis en el azar como relación in-

dividual del hombre con sus vivencias, elazar entendido como una elección in-consciente y como conquista de nuevosgrados de conciencia mediante asociacio-nes provocadas. El «objet trouué» seconvierte en algo encontrado y cambia-do por casualidad, en una elección pro-movida por estructuras psíquicas impul-soras de vivencias. La conciencia viven-cial desatada se orienta a una ampliaciónrelativa de la conciencia, y el núcleo vi-vencial se sitúa en el encuentro espontá-neo y casual con las cosas. En definitiva,este retorno surrealista al azar implicauna aproximación a la realidad y a la vidavivencial.

11. EL ARTE «OBJETUAL» DESDE 1960

Desde 1960, el arte «objetual», parale-lo a las diversas recuperaciones y a la vi-gencia de diferentes neodadaísmos, hasido uno de los polos de atención de lasexperiencias creativas. Ya he señaladoque desbordará los límites del objetopara extenderse a los acontecimientos(happenings) y ambientes hasta llegar alos bordes del mismo arte «conceptual».Asimismo, exposiciones como «La cosacomo objeto», en Nuremberg y Oslo, ola «Metamorfosis de los objetos», presen-tada en varios países y ciudades entre1970-1971, han demostrado el interés re-ciente por este capítulo del arte. El da-daísmo había sido redescubierto a partirde la publicación en 1951 de la antologíade R. MotherwelP, de la exposición deK. Schwitters en 1956 en Hannover y,sobre todo, la muestra dadaísta de 1958en Düsseldorf",

1. El arte del «assemblage», Aunqueen el capítulo dedicado al «pop» se alu-

3 Cfr. The Dada painters ands poets, R. Mother-well editor, New York, Wittenborn, 1951.

4 Cfr. Dada. Dokumente einer Bewegung, Dús-seldorfer Kunstverein, 1958.

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día brevemente a la relevancia alcanzadapor el «assemblage» desde la exposiciónThe art of assemblage (1961), me pareceoportuno abordarlo de nuevo desde laperspectiva más explícita de la recupera-ción objetual.

El «assemblage» está compuesto demateriales o fragmentos de objetos dife-rentes, desprovistos de sus determinacio-nes utilitarias y no configurados obede-ciendo a unas reglas compositivas prees-tablecidas, sino agrupados de un modocasual o aparentemente al azar. Puedesubrayar más la herencia de Duchamp,de Schwitters o del surrealismo. Suelepreferir los fragmentos u objetos indus-triales destruidos o a medio destruir, enlos que el origen y la finalidad no saltansiempre a la vista. Así pues, está com-puesto de partes heterogéneas, apropia-das para estimular una significación sin-gular en el artista o en el espectador conindependencia de su papel funcional res-pecto al todo. Los fragmentos de reali-dad empleados pueden poseer un signi-ficado asociativo elevado como, porejemplo, los vestidos, máscaras, fotogra-fías, palabras impresas o significados me-nos específicos, indiciales, que puedenafectar a las mismas sustancias y a susmodos de transformación, inaugurandouna práctica que tendría gran desarrolloen la faceta procesual del arte «pouera»,

El «assemblage» supera los límites dela pintura y de la escultura, se libera tan-to del marco como del pedestal, es un«medio mezclado». Puede estar colgadoen el techo, en la pared o simplementeyacer en el suelo como cualquier otroobjeto o grupos de objetos.

En la escena americana durante la faseneodadaísta del «pop» se advierte un in-terés por la estética del desperdicio, vin-culada a los intentos de unir el arte y lavida. El instigador de todo ello fue elmúsico J. Cage, y el organizador efecti-vo Allan Kaprow. El objeto cotidiano, yaún más sus fragmentos, volvió a ser ob-jeto de una atención especial tras el pa-

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R. Rauschenberg, Monograma, 1959. Pinturacombinada.

réntesis del expresionismo abstracto. Lavuelta a un comportamiento «natural»con las cosas fue la chispa del renaci-miento del arte objetual, convencido dela fuerza expresiva de la propia cosa. Enalgunos casos", las obras permanecieronesencialmente murales, en otros la super-ficie pictórica es interrumpida por la adi-ción de sustancias y objetos extraños asu soporte físico, como en la obra Wall(1957-59), de A. Kaprow. En otras oca-siones se recurre a objetos encontrados,como sucede en obras de J. Follet o enFive feels of colorfull (1962), de J. Dine,y otras de J. Johns. No obstante, la ten-dencia general es a extenderse, a expan-sionarse en el espacio circundante.

Las obras más conocidas del arte ob-jetual americano son las «combine-paint-ing» o «pinturas-combinadas» de R.Rauschenberg, síntesis de pintura y demontajes materiales. En ellas se introdu-cen objetos de la producción de consu-mo que provocan a veces efectos mági-cos y fetichistas como, por ejemplo, enla conocida obra Monograma (1959). Lascomposiciones casuales, deudoras a la«action painting», acogen fragmentos de

5 Cfr. Numerosos ejemplos en la obra de A. Ka-prow, Assemblage, environments & happenings,paSSlm.

carteles, fotografías, manteles, toallas,matrículas de coches, anuncios, artículosstandard, etc., que muestran sus aspec-tos formales y significativos liberados deldirigismo consumista, a veces con unagran carga de humor e ironía, comoocurre en Odalisca (1955-58), cuyo pro-tagonista es una gallina. Los fragmentospegados, construidos o contiguos dejanun ámbito de acción al gesto pictórico,incluso a veces se convierten en elemen-tos pictóricos, fomentando las interfe-rencias y superposiciones continuas. Elobjeto real se desplaza hacia adelante,hacia arriba o al lado del cuadro más tra-dicional. Las «combine-painting» de-nunciaban la transformación experimen-tada en el neodadaísmo de las propues-tas originarias de los «ready-rnades»,«objet trouvé- y la reunión al azar deSchwitters, con quien se han comparadoestas obras. Mientras a este último le in-

R. Indiana, Cuba, 1960, Assemblage.

L. Nevelson, Royal Tide 1, 1960, Assemblage.

teresa solamente el concepto estético ypoético, Rauschenberg atiende a lo exis-tencial, en una actitud irónica y dramá-tica, evocadora de la vida americana con-temporánea. Mientras Rauschenberg o J.Dine subrayan el lado existencial, el arte«objetual» de un W esselmann, por ejem-plo, trasciende las referencias neodadaís-tas a favor del mundo optimista de lamercancía y del consumo. Por su parte,G. Segal o Kienholz en sus «esculturasambientales» pueden considerarse unpaso intermedio en dirección al «am-biente», mientras otros han estado másligados al junk o funk art, del que ya he-mos hablado en el «scboker pop» (1, cap.IV). En la pasada década alcanzó gran re-nombre Louise Nevelson, que desarro-

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lló el montaje de madera encontrada(prosiguiendo las experiencias de Arp y,sobre todo, las de K. Schwitters y sus«Merzbauten»], en una convergencia da-daísta y constructivista. Los armarios,mobiliarios no sometidos al uso prácti-co, cargados de un pasado y destino des-conocidos, producen confrontacionesmágicas, usos misteriosos en una prácti-ca ocultadora de las cosas.

El «assemblage» americano es deudorcomo punto de partida a Duchamp, re-cibió un estímulo estilístico de la «actionpainting» y la poética del azar y conectócon una realidad sociológica concretaamenazada por la civilización mecánica.En cualquier caso, el «ready-made» noes considerado en la tradición de la ne-gación dadaísta del arte, sino como ele-mento morfológico que sirve como pun-to de partida para un nuevo repertorio.El mismo arsenal del «schock- y la sor-presa está ligado a la generación expre-sionista-abstracta y a su concepto de ex-presividad vinculada a la rebeldía. Notiene contacto con la fase objetivista yoptimista del «pop».

Gran parte del arte «objetual» subra-ya el aspecto groseramente «Kitsch" dela mayoría de los objetos que nos ro-dean. Por esta razón, no debe sorpren-der la recuperación reciente de la catego-ría «Kitsch ,,6, tanto a nivel teórico comopráctico. En la Documenta del 72 fueofrecido como categoría respetable yproducto de la sociedad de consumo,síntoma de la alienación del hombrefrente al fetiche de la mercancía. En al-gunos de estos casos y aún más en el«schocker pop'> se ha recurrido inclusoa notas peculiares del «kitsch", como laimposición de efecto, subrayando las ac-tiudes y modos de comportamiento es-téticos e incluso antropológicos de inau-

6 Cfr. las conocidas obras de H. BROCH, L.GIESZ, W. KILLY, U. Eco y G. DORFLES sobre elKitsch.

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tenticidad y alienación de relaciones hu-manas bajo las actuales condiciones deproducción. Desde perspectivas más ale-jadas del neodadaísmo, en la Bienal deParís de 1973, se encuentran ejemplos es-c1arecedores del recurso a las categoríasdel «Kitsch" como elemento de crítica ysátira, por ejemplo, en Weber de la Es-cena de Düsseldorf.

2. La acumulación en los «nuevosrealistas». La acumulación es una moda-lidad «objetual», próxima al «assembla-ge», en la que los objetos de uso de igualo de distinta naturaleza son amontona-dos en una disposición en relieve o soncoleccionados en cajones y cofrecillos deplexiglás. Ha sido el método preferidopor los escultores del «nuevo realismo»francés de los sesenta. En la época delteatro del absurdo de Ionesco y Becketse sintió gran fascinación por los méto-dos neodadaístas de confrontación yconstelación de los objetos.

Las «tableaux piéges», de D. Spoerri,se inspiraban en algún precedente histó-rico, como el famoso plato de Ivan Puni(1915), en el fenómeno dadaísta y surrea-lista del azar, separando objetos casualesen la superficie de una mesa de su con-texto natural y alterando su situación ha-bitual horizontal por la vertical: sillas,mesa, vajilla de desayuno, latas vacías deconserva, ceniceros llenos de colillas, etc.Tras las esculturas de deshecho, J. Tin-

D. Spoerri, Desayuno, 1960.

J. Tinguely, Baluba n.: 2, 1959.

guely se dedicó a realizar «rnéta-mécani-ques», aparatos de chatarra con formasextrañas y casuales, donde se conjuganlos objetos encontrados más sorprenden-tes y provocativos con los fenómenos lú-dicos, admirando sus movimientos ydesvelando sus debilidades. En 1970ofreció en Milán, con motivo de la dé-cada del «nuevo realismo», una escultu-ra autodestructiva, assemblage y happe-

Arman, Acumulación, 1961.

ning, en una actitud ambivalente de actode destrucción y de gratificación o pla-cer. y mientras M. Raysse se centraba yrealizaba sus montajes en la «Higiene dela uision» (una purificación y sensibili-zación de la capacidad visual) y César seentretenía con diversas sustancias próxi-mas a la industria de los plásticos en sus«expansiones», Arman se convertía en elprotagonista más calificado de la acumu-lación. Arman sistematizaba el «objettrouvéx no como algo aislado en con-frontación, sino multiplicando los obje-tos idénticos: cepillos de dientes, desper-tadores, máquinas de escribir, cabezas demuñecas, aparatos de fotos, etcétera. Laacumulación de objetos de la misma fa-milia, conservando cada uno sus peculia-ridades de forma, color, dimensión, con-figuran un todo plástico, apto para ha-cer germinar un mundo de fantasía,atractivo dentro de sus posibilidades aso-ciativas, recurriendo a principios compo-sitivos repetitivos o caóticos y casuales.

«El nuevo realismo» sintió la influen-cia dadaísta y, sobre todo, surrealista,pero ha retrocedido hacia los objetos en-contrados con gran valor estético y for-mal. Asimismo, en esta integración defragmentos u objetos reales tiene comotrasfondo histórico la existencia del in-formalismo (sobre todo Tinguely) y lapintura matérica europea. No es precisoinsistir en la incidencia que tuvo en Eu-ropa la relevancia concedida por la pin-tura matérica a la estética del material,en especial Tapies y Burri, como posibi-lidad objetiva de forma. Por esto no debeextrañar que el último Tapies esté culti-vando un peculiar arte objetual, cosifi-cando la materia en una síntesis entre ob-jetos usuales (mesas, sillas, etc.) y mate-riales amorfos como paja o paño. Noexiste una contradicción con su trayec-toria anterior. E inversamente, la propiaantigua pintura maté rica se ha sentido es-timulada por el actual arte objetual engeneral y, en concreto, por el «povera».El «nuevo realismo» considera la trans-

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formación estética del objeto como algodecisivo, le saca de su contingencia me-diante la elección, atribuyendo a esteacto una expresividad potencial y una«elevación-declaración» a obra de arte.Los dos momentos determinantes son: laextracción del contexto habitual median-te el gesto electivo y la manera de pre-sentación, lo que supone a su vez un re-conocimiento de la expansión específicadel objeto cotidiano y de su virtualidadsemántica polivalente, en sí mismo y enel marco de su realidad sociológica.

Recientemente, algunos artistas euro-peos han sentido atracción de una mane-ra más explícita por la polivalencia aso-ciativa del surrealismo. Así sucede, porejemplo, en el sueco C. F. Reuterward,en los «objets-poémes» de Le Yaouanc y,sobre todo, en las «situaciones humanas»entre irónicas y macabras de Curt Sten-vert. Este transforma el objetualismo«rop» en conciencia crítica, mezclandoe fetichismo objetual con las técnicasasociativas surrealistas. Destacó de unmodo muy peculiar el alemán Hans Pe-ter Alvermann, autor entre 1963-1973 demás de cien «objetos sociográficos y polí-ticos», referidos a mecanismos de la eco-nomía, de la miseria y la prosperidad, delracismo y del sexo. Alvermann, próximoa la «contracultura» alemana politizada,propone la sustitución del arte privilegia-do por un arte de uso reproducible quepodría ser comprendido por los no ini-ciados, como un socio grama de la situa-ción política y social de un modo simi-lar a lo que presenta V. Vostell en los ci-clos «Calatayud- o «Manía, policía,terror» (1973).

} III. EL ARTE OBJETUAL y SUCONTEXTO

1. Las diferentes modalidades rese-ñadas del arte «objetual», desde el «co-llage» cubista, los «ready-rnade» hastalos movimientos recientes, identifican los

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niveles de la representación y lo represen-tado, borran las diferencias establecidaspor los principios tradicionales ilusionis-tas de la representación. Y no se tratatanto de una simple inserción de frag-mentos u objetos de la realidad en la ar-tificialidad del cuadro, de la escultura odel relieve como de la instauración de ungénero nuevo. La reflexión entre los dosniveles icónicos habituales se desplazahacia las propias relaciones asociativas delos objetos entre sí y respecto a su con-texto interno y externo. No interesa paranada el objeto elegido aislado, encerradoen sí mismo, a no ser en sus transforma-ciones irónicas, satíricas, críticas o pura-mente estéticas, en una operación bas-tante alejada de las normas del arte esta-blecido. En su famosa declaración y pro-clamación de la realidad como obra dearte subraya asimismo la ambivalencia dela integración arte-vida. El arte objetualalcanza su plenitud en sus posibilidadesimaginativas y asociativas, libres de im-posiciones, en el preciso momento en queel fragmento, objeto u objetos desencade-nan toda una gama de procesos de dac-ción de nuevos significados y sentidos enel marco de su banalidad aparente.

En el «assemblage», las «acumulacio-nes» y otras manifestaciones recientes seha perdido una gran dosis de su virulen-cia originaria. Si las vanguardias primiti-vas se consideraban como una demostra-ción antiarte, una provocación, y su in-clusión en la «vida real- era como unagarantía para un arte antiartístico y anti-burgués, las experiencias neodadaístashan estado más preocupadas por unaprovocación en los dominios del arte yde sus mecanismos, aunque inevitable-mente hayan incidido en los demás rei-nos. El propio Duchamp declaraba a esterespecto en 1962: «Este neodadá, que sellama ahora nuevo realismo, pop art, as-semblages, etc., es un placer barato yvive de lo que hizo Dadá. Cuando des-cubrí los "ready-rnade", pensaba en de-salentar el trasto estético. En el neodada

se utilizan los "ready-rnades" para des-cubrir en ellos "valor estético". Yo leslancé a la cara el sacacorchos y la tazacomo una provocación, y ahora lo admi-ran como lo bello estético» 7.

El «ready-made- y cualquier otro tipode montaje objetual se ha convertido enun estímulo perceptivo y mental. La ac-tividad disminuida del artista ha exigidouna elevada actividad del espectador. Elartista, en su sentido tradicional, deter-mina el desarrollo en una especie de inac-tividad y autorrenuncia que se ha aproxi-mado a la de Duchamp o, con más fre-cuencia, se ha limitado a transformacio-nes escasas, conjugándose operacionestales como selección, combinación, cam-bio, etc. En el «assemblage», tal como loconcibe A. Kaprow 8, el cambio sugiereun principio de forma para un arte quenunca está acabado, cuyas partes son al-terables. En consecuencia, la intensidadmáxima de lo objetual y cosal provocaun efecto aparentemente contrario: lo«conceptual», en cuanto remite más alláde sí mismo y deviene instrumento deampliación y extensión de la conciencia.

2. Creo que, aunque sea de un modofugaz, es preciso detenerse en algunascargas sociológicas del arte objetual quele contextualizan en sus connotacionesdentro de nuestro sistema social global.El arte objetual nos llama la atención so-bre un hecho de la civilización consumis-ta, formulado por G. Dorfles como si-gue: «Hoy como nunca vivimos en unmundo donde la importancia asumidapor los objetos que nos rodean se havuelto casi tan grande como los de la na-turaleza que nos ha creado.. 9 Sin dudaalguna, estas experiencias deben situarseen las coordenadas históricas de este uni-

7 Cit. por H. RICHTER, Dada-Kunst und Anti-kunst, 1. C., pág. 212.

8 Cfr. KAPROW, Assemblage, Environements &Ha¡penings, pág. 169.

Naturaleza y artificio, pág. 56.

verso artificial, producido por la inter-vención del hombre. Pero la relación deestas tendencias con el panorama obje-tual podrá pecar, en ocasiones, de este-ticismos y formalismo, pero no es de lamisma naturaleza que en el «pop» lO. Ala inversa de las fases objetivas «pop», nosólo no refleja el fetichismo de la mer-cancía, sino que con frecuencia aprove-cha de un modo representativo los cadá-veres objetuales proporcionados por elritual de la destrucción y del consumo,liberados de su funcionalidad fetichista.Así pues, en estas manifestaciones de im-pronta neodadaísta y neosurrealista, nopresenciamos la glorificación de la esté-tica de la mercancía ni de los nuevos ico-nos de nuestras sociedades (como se ad-vertía en las obras objetuales de T. Wes-selmann, por ejemplo Baño o la serie delGran desnudo americano). Y frente a lavariedad uniforme, seriada, de objetos seproclama una reconquista de lo indivi-dual en cada uno de ellos. Frente a la vidacotidiana y el trabajo alineado se pro-pugna el juego lúdico con objetos y frag-mentos de la realidad, portadores de sig-nificados sometidos a un proceso de de-gradación semántica y social.

Naturalmente, el arte objetual recono-ce la realidad sociológica concreta de losobjetos, pero al mismo tiempo rechazalas connotaciones optimistas y confor-mistas implícitas, así como los valoressimbólicos del sistema establecido. Enespecial, se alza contra la identidad delmundo del arte y la mercancía, ya queen esta apropiación objetual se niega tan-to la hipótesis tradicionalista empiristade la prioridad del valor puramente uti-litario de los objetos como la de la fun-ción social del objeto, convertido en sig-no en su doble vertiente de función so-cial distintiva como política o discrimi-natoria de clase. El arte «objetual» se ha

10 Cfr. G. DORFLES. Nuevos ritos nuevos mitos,págs. 202 sigs.; véase lo que ya hemos dicho sobreel «pop» págs. 51 y sigs.

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situado en el polo «no afirmativo» de laideología del consumo. Si en el arte op-timista y consumista el objeto es acepta-do, manipulado en su función-signo, esdecir, como diferencia social descodifi-cada, aquí desaparecen estas determina-ciones, que no son más que una relaciónsocial reificada. Ya no importa, como enel «pop», el nombre propio o la marca(por ejemplo, Brillo, sopas Campbell,coca-cola y los demás iconos); ya no in-teresa tanto el estatuto del objeto (laidentificación social, no la icónica, entrelo representado y la representación) se-gún la lógica específica social de cada ob-jeto de consumo. Y se opone tanto a lamirada conformista de consagración for-mal de la estética de la mercancía comoa la opuesta reducción semiótica, no sólocuantitativa sino también cualitativa, dela «abstracción objetual»; tal como semanifestaba, por ejemplo, en el minima-lismo (donde la obra convertida en puroobjeto acaba desde esta perspectiva cele-brando la pura cosificación). El arte ob-jetual, aquí analizado, vuelve a recuperarel carácter alegórico o metafórico, lossignificados antropológicos más amplios.Despreciando el conformismo formal hareflejado el aspecto menos agradable. Noha apropiado los objetos en el momentode su glorificación consumista sino en elde su decadencia, resaltando su nota deefimericidad, tras haber perdido la fun-ción social de la que alardeaban anterior-mente como símbolos de «status». Pre-cisamente un rasgo fundamental del «as-semblage» para Kaprow es su gran fra-gilidad física. «En un número crecientede ejemplos, nos dice, se intenta que laobra dure un tiempo breve y se destruyainmediatamente después de su exposi-ción. En casi todos, si su obsolescenciano está planificada deliberadamente, esesperada.» 11 La variedad y ambigüedad

11 Assemblage, environments & happenings,pág. 167.

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t ~

de sus proposiciones han sido un antído-to contra numerosos aspectos de la so-ciedad de consumo y contra el obraroperacional instrumental y social.

El arte «objetual», examinado en estecapítulo, ha sido el primer punto de par-tida de la reivindicación del «principiocollage» y de la apropiación de la reali-dad convertida en obra de arte. El arteobjetual ha tenido su desarrollo en los«ambientes», happenings, fluxus y otrasmanifestaciones que iremos analizandoen los próximos capítulos de esta parte.

IV. ARTE OB]ETUAL y OTRASRECUPERACIONESANTROPOLÓGICAS

La recuperación del principio collage yla ampliación de la sensibilidad, deriva-da del mismo, está suscitando toda unaserie de reivindicaciones de ámbitos des-cuidados hasta fechas recientes en susposibilidades creativas. La práctica de ladeclaración artística de realidades ex-traartísticas desde la normativa tradicio-nal, la recuperación práctica y teórica defactores extraartísticos de índole antro-pológica fue una nota que rompió la es-tructura celosamente «artística» de laDocumenta de Kassel en 1972. En estecontexto despertaban un interés particu-lar las secciones dedicadas al «kitsch», alarte de los enfermos mentales y al arteinfantil. El atractivo ejercido por estasmanifestaciones no es gratuito. Desdeuna perspectiva objetiva responde a laextensión de la aplicación del conceptode arte, mientras que desde un ángulosubjetivo vuelve a suscitar los problemasantropológicos e históricos de la amplia-ción de las fronteras en el análisis de losfenómenos que desbordan los plantea-mientos de estas notas. Pero es aconse-jable dejar constancia, al menos, de algu-nos paralelismos con el arte reciente quecontribuyen a descifrar el atractivo. Ya

he señalado que ciertos «assemblages»,sobre todo del funk art y del schockerpop, presuponían el horizonte delekitsch-(por no referirme a la glorificación reali-zada por D. Oldenburg en el Mu-seo del Ratón, 1972). Sin entrar en unanálisis de esta categoría, su mayor su-gestión se debe al desinterés por el as-pecto decorativo-formal, a sus trans-formaciones significativas e incluso a lasrecuperaciones de diversos rituales. En lahipersensibilidad por lo vulgar no se tra-ta de una glorificación, sino de una in-versión de sus notas alienantes, asumien-do el «kitsch» en lo que puede poseer desentido crítico, satírico o existencial. Enél se acentúa también su perspectiva an-tropológica, tal como se acusa en la po-sesión y significación de las diferentes fa-milias de esta clase de objetos como sím-bolos de identificación personal.

En el arte infantil ha cautivado la vi-vencia lúdica de los objetos, sus colec-ciones y amontonamientos, sus combi-naciones, en atención a los contenidosanÍmicos provocados por las formas ylos colores y no por su mero valor deuso funcional. Por último, desde la épo-ca clásica del surrealismo, se ha suscita-do un interés por el arte de los enfermosmentales. Esta atención se centra en losproblemas de la apropiación de la reali-dad y, más en concreto, en la identidadde la vivencia del mundo con la concien-cia del yo. Esto da como resultado, des-de otro ángulo, la señalada identidad dela representación y lo representado, encuanto las realidades extraartÍsticas, las

acciones, los conceptos y las situacionesse convierten o pueden convertirse enmaterial artístico. En todo caso, sorpren-de el frecuente recurso a objetos cotidia-nos encontrados como materia Iorrnati-va de estas experiencias. Desde las mo-dalidades más recientes del arte objetual,desde el arte «povera y procesual» (Cap.IV de esta parte), se ha insistido en la re-lación triádica instaurada entre la actitudinterior, la obra y su interpretación, asícomo en el carácter procesual y el hechode que el resultado final no sea lo deci-sivo. Las implicaciones son de toda Ín-dole, desde las propiamente psiquiátricasy antropológicas hasta las sociológicas yestéticas.

En resumen, el vivo interés desperta-do por estas formas expresivas posee sinduda razones sociológicas e históricas.Son una reacción típica a la racionalidadinstrumental operante e imperante se,apoyan en el rechazo, sobre todo porparte de los enfermos mentales, de losconvencionalismos y la normativa delrendimiento, se ofrecen como ejemplosreales o ilusorios -para el caso daigual- de liberación frente a las funcio-nes de adaptación del yo, como mecanis-mos de defensa frente a unas normativassociales, sin llegar a esclarecer las causassocioeconómicas y sociopolíticas en lasque se fundamentan las experiencias psi-cológicas individuales. Tal vez un casoextremo de estas preferencias sea la apa-rición de lo que se ha dado en llamar mi-tologías individuales, objeto de análisisposterior (Cap. IV de esta parte).

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Capítulo II

«Ambientes» y espacios lúdicos

El término ambiente (environment)puede emplearse como mera referencia ala inclusión y apropiación creativa de lasdimensiones físicas reales del espacio cir-cundante, adquirir una carga, un climapsicológico, o limitarse a un sentido ar-quitectónico rígido y una extensión ha-cia el exterior. En cualquier caso implicaun espacio que envuelve al hombre y através del cual éste puede trasladarse ydesenvolverse. Tal vez la nota fundamen-tal es la extensión y expansión transita-ble de la obra en el espacio real. No se.trata de una reproducción, sino de la ins-tauración de una realidad en una situa-ción espacial. Este espacio, configuradocomo medio visual, afecta con una inten-sidad compleja a la actividad sensorialdel espectador. Este se verá envuelto enun movimiento de participación e impul-sado a un comportamiento exploratoriorespecto al espacio que le rodea y a losobjetos que se sitúan en él.

En muchos casos puede conservar lasreliquias tradicionales por su subordina-ción e instalación en el espacio preesta-blecido de una galería o del espacio ar-quitectónico. Pero puede ser construidoen cualquier otra parte, sin limitarse a loslugares convencionales de exposición.En los últimos años se ha formado unaauténtica mística del ambiente en los más

diversos campos, desde el diseño a la ar-quitectura, desde los problemas de con-taminación a los ecológicos. Veremoscómo esta teoría «ambiental», sobre todoen alguna de sus modalidades, se aseme-ja a veces a una mística dirigida del am-biente con implicaciones ideológicas, po-líticas y sociales.

En los «ready-rnade», M. Duchamp •no sólo declaraba un objeto como obrade arte, sino que ello implicaba que la es-cultura perdía su carácter cerrado paraconvertirse en una parte de su situaciónambiental en contexto circundante. Pocoantes, el futurisrno había lanzado la ideade meter al espectador en el propio cua-dro. Naturalmente, desde la práctica tra-dicional de la pintura esto no era posiblede un modo literal, pero de Boccioni pro-cede el pensamiento de que la plásti-ca futurista tenía que ser arquitectónicay su objetivo se cifraba en la creación dela plástica ambiental. Esta propuesta fu-turista apuntaba a una configuración delespacio y de los objetos en él situados,incluido el propio espectador. Desdela perspectiva arquitectónica, los vi-sionarios utópicos berlineses, entre1918-1922, son los primeros en confiarla construcción del medio ambiente a lasfuerzas de la fantasía y de la imagina-ción artística, libre de toda imposición,

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coacción y canon formal, como se apre- en las obras de Van Doesburg, Van Ees-cia en los proyectos de los hermanos teren, G. Th. Rietveld, etcétera 3.

Taut, Paul Gósch y, sobre todo, El es- Por último, la Gran Exposición su-pacio dormitorio de H. Finsterlin l. Pero rrealista de 1938 ofrece ejemplos de lalos «ambientes» de los años sesenta sin- extensión del arte «objetual» al espaciotonizan ante todo con K. Schwitters. como el Taxi pluvieux o las Maniquíes,Ampliando sus «collages», sus «Merzbil- de S. Dalí. Aquí ya no se trata de unader», conquistando la pared, desernbo- mera técnica de exposición en el sentidocan en la construcción «Merz» (Merz- tradicional, sino de una configuraciónbau) o «ambiente» construido por obje- surrealista del entorno circundante.tos encontrados y por elementos abstrae- La reanudación del «ambiente» en sustos cubo-futuristas. Su objetivo es la. diversas modalidades aflora aproximada-obra de arte total, en donde desaparece . mente al mismo tiempo que el arte «ob-la alternativa arte-no arte mediante la in- jetual», tanto en el neodadaísmo comotegridad de todos los materiales imagina- en los neoconstructivismos.bles con todas sus relaciones posiblesdentro del espacio ocupado. De estemodo se desarrollaba el «principio colla- 1.ge» y el espectador cesaba de estar fren-te a para situarse en, moviéndose a tra-vés del espacio y entre los objetos. El«Merzbau» (1920-1936), con sus diver-sas versiones, culmina en la arquitectu-ra: «La utilización de materiales arbitra-rios significa una ampliación de la fanta-sía. La fantasía en estos casos trabaja rír-micamente con ritmos ya dados. Latransposición del proyecto al material,así como a las posibilidades constructi-vas, es cuestión de la realización. El pro-yecto da la sugerencia. La arquitectura esen sí misma el género artístico más orien-tado a los pensamientos «Merz» 2.

Desde una perspectiva «productiuis-ta», en una confluencia suprematista yciertos aspectos de la integración de lasartes, destacaron los espacios Prounen,de El Lissitzsky, no muy distanciado delos planteamientos que se venían insi-nuando desde 1919 y aún más desde 1923

1 Cfr. SIMÓN MARCHÁN. Arquitectura visiona-rio-utópica en Berlín, 1918-1922, Revista «Goya-,núm. 115 (1973), págs. 16-23; Der: Arquitectura delsiglo xx. Documentos, Madrid, A. Corazón, 1974,páys. 93-117.

Cfr. SCHWI1TERS, Arquitectura Merz, en Ar-quitectura del siglo xx. Documentos, pág. 118.

174

DE LOS .AMBIENTES.NEODADAÍSTAS A LOSHIPERREALIST AS

1. «Ambientes neodadaístas» y «pop».El «ambiente» contemporáneo aHoraen el contexto neodadaísta y «pop»,ramificándose y praticándo se des-pues por otras tendencias. Cuando A. eKaprow (1927) realiza en 1958 sus pri-meros «enuironments», definía este con-cepto a partir del propio «assemblage»que alcanza mayores dimensiones hastaconvertirse en capilla o gruta: An applesbrine (1960), del propio Kaprow. Enunos casos surge como discrepancia en-tre el arte y el espacio arquitectónico cir-cundante; en otros, se trata de una evo-lución interior de una obra, en donde unobjeto sugiere a otro y éste a otro, y asísucesivamente, hasta que «extendiendola obra, hasta que llenan un espacio en-tero, se convierte en un ambiente» 4. Enconsecuencia, el «ambiente» es una for-ma artística que ocupa un espacio deter-minado y envuelve al espectador, el cual

3 Cfr. S. MARCHÁN, El Lissitzky (1890-1941):De la pintura a la arquitectura, «Goya», núm. 108(1972), pág. 362-369.

4 Cfr. KAPROW, 1. C., pág. 165.

ya no está frente a, sino en la obra. Esta,por su parte, está compuesta de todos losmateriales posibles: visuales, táctiles,manipulativos, auditivos, etc. No es unacasualidad la referencia histórica de Ka-prov al «collage» cubista y a la obra dePollock 5. En efecto, las dimensionesmonumentales de algunas obras de J. Po-llock, sobre todo en 1950, llamaron laatención, ya que los cuadros perdían mo-vilidad y provocaban efectos ~n el espa-cio ambiental.

El «assemblage» se expansiona hastallenar el espacio. Su diferencia esencial.'respecto al «ambiente» se debe única-mente a sus dimensiones: mientras en el«ensamblado» andamos alrededor de, enel «ambiente» penetramos, estamos, nosmovemos dentro de. De este modo, latransición entre ambos tiene lugar gra-cias a la extension a la ocupación com-pleta del espacio actual. Por otro lado, el«ambiente» continúa practicando la pre- .ferencia neodadaísta por lo «dado» y laaceptación literal de los fragmentos de larealidad, así como S4 iconografía de ani-males disecados, fotografías" libros vie-jos, utensilios de todo tipo, juguetes con-vertidos en fetiches, etc. Los objetos ele-gidos no son algo indiferente o neutral,sino que denuncian algunos principiosrecurrentes como, por ejemplo, objetosde uso cotidiano, desperdicios industria-les u otros referidos a aspectos específi-cos de nuestra vida cotidiana, conservan-do notas de su fragilidad física y la ex-pectativa en su obsolescencia.

Una nota a destacar ya en los «assern-blage» y aún más en los «ambientes» esque los materiales y objetos elegidos sonal mismo tiempo los media para la rea-lización y sus contenidos o temas. Des-de una consideración de su «composi-ción» (si es que puede hablarse de ésta),recurre con frecuencia a la acumulaciónde objetos diversos, como sucede en An

5 Cfr. ibíd., págs. 159-160.

apple Shrine (1960), de Kaprow; La casa(1960), de J. Dine; la Tienda (1961), deC. Oldenburg, o el Funk arto En otrasocasiones se trata de una combinacióncasual de objetos similares, como El pa-tio (1961), de A. Kaprow. De cualquiermanera, el «ambiente» tiende al abando-

.no de la estructuración estético-formal ysus métodos más frecuentes de agrupa-ción han sido la mezcla y la yuxtaposi-ción casual. No obstante, a pesar del pre-dominio de operaciones como el azar yel cambio, el «ambiente» se ha creado ge-neralmente con arreglo a un plan, porimpreciso que fuese. -

Los «ambientes» neodadaístas (y enuna proporción relativa los de otras mo-dalidades) se orientan ante todo a lossentidos -en especial el visual y pl tác-til- y a la manipulación de los bjetos.El espectador no es invitado ~~ a par-ticipar, sino a recrear y proseguir el pro-ceso inherente a la misma obra. Por otrolado, a medida q.ue aumen~j""s'u partici-pación, su actividad creativ~' (fn los frag-mentos informes de la realidad, se acre-cienta su potencia directa y designativade la realidad extraartística, consolidán-dose así las tesis de la identidad ambiva-lente entre arte y vida. En la escenifica-ción de los objetos reales en un espacioenvolvente los objetos son presentadossin apenas transformaciones, a no ser lasde su nueva disposición. Se colocan va-rios objetos en el espacio hasta identiíi-carlos mutuamente. El «ambiente» seconvierte en un estimulante de la con-ciencia del espectador como fruto de unaoperación reductora de la propia activi-dad del artista.

El «ambiente», desde sus orígenes,pretende la superación de los géneros es-tablecidos y no ha disimulado su enemis-tad hacia los canales institucionalizadosde comunicación artística, en especial ha-cia las limitaciones impuestas por las ga-lerías y los museos. «La nueva direcciónfructífera a tomar, escribía Kaprow, eshacia aquellas áreas del mundo cotidia-

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no que son menos abstractas, menos si-milares a un cajón, tales como los exte-riores, el cruce de una calle, una fábricao las orillas del mar. Las formas y los te-mas presentes ya en estos lugares puedenindicar la idea de la obra de arte y gene-rar no sólo su resultado sino un dar ytomar entre el artista y el mundo Iísi-co.» 6 No obstante, incluso los que nohan traspasado el espacio tradicional, in-ciden en el cuestionamiento de la movi-lidad propia del objeto artístico tradicio-nal y en todo lo que ella lleva implícito.

2. La evolución posterior del «am-biente» ha cristalizado en dos tendenciascuyas estribaciones llegan hasta nuestrosdías.

En el «pop» sufre una inversión obje-tivista. Así, por ejemplo, en Solsticio(1968), de Rauschenberg, o en los am-bientes de T. Wesselmann, en 1970, parael Museo de Arte Moderno de NuevaYork, los objetos «encontrados» y losmateriales de deshecho son sustituidospor el material artísticamente transfor-mado según las técnicas lingüísticas pro-pias del «pop», con unas coordenadasevocativas acordes con sus connotacio-nes. Las obras que han suscitado mayorinterés, objeto de posteriores apropiacio-nes, han sido las de G. Segal y E. Kien-holz. Segal, amigo de Kaprow, está encontacto con la vanguardia objetual des-de 1958. Se interesaba por ella en la ar-ticulación de las formas y temas delmundo real, pero le disgustaba su con-dición efímera, el papel del azar. Desde1961 empieza a realizar sus esculturasambientales, relacionadas con el com-portamiento habitual cotidiano, con laactualización íntima, interiorizada, delinstante, con los gestos de la acción y laexperiencia. El punto de partida es la si-tuación cotidiana presentada a dos nive-les de realidad: la realidad casal (muebles

b KAPROW, 1. c., págs. 182-183.

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G. Segal, La pollería, 1966.

reales usados y gastados por el tiempo,anticonsumistas) está dotada de una granplasticidad y precisión, la figura humanaen yeso en una actitud absorta, distan-ciada. Las relaciones básicas se estable-cen entre estas figuras transformadas es-cultóricamente y el contexto de los ob-jetos y las cosas, ya sea en La estaciónde servicio (1964), Artista en su estudio(1968) o Alicia escuchando su poesía ymúsica (1970). Todas ellas son un co-mentario psicológico y evocativo a laexistencia actual, con una gran estratifi-cación de significados 7.

La segunda tendencia derivada del«pop» está representada por E. Kien-holz, famoso por «ambientes» comoRoxy's (1961), referido a un burdel pro-vinciano, o The Wait (1964-65). Iniciaunas obras provocativas que traspasanlos límites más bien formalistas y percep-

7 Cfr. J. 1. BARRIO-GARAY, La escultura de G.Segal.· Imágenes de amor y muerte, Revista«Goya», núm. 108 (1972), págs. 370-377.

E. Kienholz, Ambiente «Roxy», 1960-61.

tivos del primer momento o los existen-ciales de Segal, más próximo a la estéticadel desprecio, de lo encontrado, del«kitsch», al surrealismo (por su empleode muñecas y maniquíes a lo Dalí). Kien-holz, en la tradición del «funk», estáatento a lo efímero, no sólo de los obje-tos, sino también de las situaciones y dela vida. En la presentación de lo repro-ducido de un modo idéntico, cada obje-to es legible en su contexto. Y en la com-binación de elementos disparatados, deuna manera alegórica, no sólo se preocu-pa por lo visual, sino por las calidades,hasta olfativas, de lo viejo, de lo apoli-llado, por las peripecias del desgaste yabandono del objeto encontrado. La in-fluencia de Kienholz fue decisiva en todoel «shocker pop», como se advirtió en laexposición Pure Terror (1970). La cultu-ra «funk» (de Kienholz a Ben Yehuda oB. Stewart, de B. Conner a P. Theck)reúne los objetos desgastados por el me-canismo consumista, formulando unacrítica al modo de vida pequeño-burguésa través del «shock» provocativo.

El impacto de las guerras imperialistaso de los disturbios raciales se dejó sentiren el abandono de las técnicas neodadaís-tas y en la preocupación por la temáticasocial. El propio Segal, tan existencial yneutral, comentando los horrores de los

W. Vosrell, Auto-Fieber, 1974. Ambiente neo-dadaista.

prejuicios raciales, presentó La ejecuciónen la exposición Protesta y esperanza(1967). Kienholz abandonó también lastécnicas neodadaístas y las temáticas untanto «camp» para detenerse críticamen-te en la propia historia militarista ameri-cana, como en su famosa obra Portablememorial (1968) o en las cuestiones ra-ciales, como en Five car stud (1972), obrarechazada en Los Angeles y Londres, yque a punto estuvo de serlo en Kassel.En 1973 ha escrito: «E'n mis trabajos de-seo expresar mis sentimientos sobre losprejuicios y la opresión de las minorías.Con ello quiero sondear sentimental-mente quién soy yo realmente, cómo veolas cosas, cómo las percibo. Esta es labase de mis trabajos» 8. W. Vostell, enambientes como Chewing-gum termoé-lectrique (1970) o Desastres (1972), apro-vecha técnicas del happening o fluxus yamplía el principio «collage». A través dela simultaneidad y confrontación defragmentos de la realidad diferentes yhasta contradictorios socialmente, el es-pectador descubre analogías y relacionesque le hacen reflexionar estéticamentesobre la realidad histórica. El ambienterealista más politizado ha sido sin dudael Pabellón de la participación del pueblo

8 Entrevista con Kienholz, Das Kunstwerk,(1973), pág. 49.

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D. Hanson, Ambiente hiperrealista, 1972.

(1972), de J. Dugger y D. Medalla, des-de una postura de alineamiento con la re-volución proletaria mundial y una con-cepción de la actividad artística inserta enla lucha de clases. Duane Hanson ha sen-tido gran fascinación por situaciones ex-tremas como la guerra, la muerte, la po-breza (1967), la vida cotidiana (1970),pero desde 1971 ha neutralizado su te-mática en un sentido hiperrealista, comose apreciaba en Kassel. Esta línea hi-perrealista ha tenido ulterior desarrolloen el propio Hanson, J. Haworth o J. deAndrea. P. Theck, partiendo del «schock»,ha derivado al mundo de la contracultu-ra, las mitologías individuales y el arte«povera», como se veía en el ambiente la«Pirámide» (5 X 14 X 14 m.), 1972.

En la actualidad, los «ambientes» os-cilan entre las alternativas realista críti-ca, hiperrealista y de mitologías indivi-duales, junto con las de nueva abstrac-ción. En la Bienal de París (1973) handestacado en una síntesis de las dos pri-meras alternativas la Carnicería de Prent,La tienda de Weber o el ambiente de Da-vies. En todas es evidente el distancia-miento respecto a las propuestas neo da-daístas iniciales, sobre todo en lo refe-rente a la transformación de los objetosencontrados y fragmentos de la realidad.

La tendencia realista está teniendo en

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España dos representantes distinguidos:Tino Calabuig y Javier Morrás. Los re-corridos y los Desastres de la paz de Ca-labuig (1972 y 1974) recurren indistinta-mente a objetos encontrados o transfor-mados, así como a otros medios talescomo diapositivas, sonidos, films, etc. Suobjetivo es provocar una conciencia cla-ra de los acontecimientos cotidianos, unareflexión y potenciación de la capacidadcrítica sobre el entorno social, sobre laalineación cotidiana de la ciudad históri-ca clasista o de los medios de comunica-ción. Por su parte, J. Morrás, en la SerieEspaña (1973), es más emotivo y directoen su lenguaje de grandes ampliacionesfotográficas, montajes y otras manipula-ciones, conjugadas con residuos matéri-cos e incluso expresionistas de fragmen-tos de la realidad encontrada. A partir deexperiencias vividas, de las que se advier-te su huella, el tema urbano es abordadodesde coordenadas de conflictos socialesexplícitos, de represiones localizables,resultado del dominio de estructuras his-tóricamente identificables.

11. AMBIENTES PSICODÉLICOS

La tendencia psicodélica ha conocido'un amplio desarrollo en los «ambientes».Estos renunciaron a los medios gráficostradicionales y aceptaron todas las posi-bilidades de los medios mezclados. Dadosu interés originario por la extensión dela conciencia, era previsible que aprove-chasen los aspectos polisensoriales de lasexperiencias de los «intermedios». Enellos ha existido un intercambio entrepintura, plástica, cine y arte lumínico.Un ambiente es psicodélico cuando re-construye los efectos de una experienciapsicodélica o intenta inducir a un estadoanímico psicodélico. En general, todo eambiente lumínico tiene algo de psicodé--lico en cuanto tiende a una experienciade la conciencia transformada. Sin em-bargo, el psicodélico acentúa esta trans-

formación, introduce la espontaneidad yla creación de una situación no-racional,provocando ilusiones placenteras y agra-dables.

No debe sorprender el éxito de losmedios lumínicos si pensamos en la ca-pacidad transformadora de la percep-ción propia de los mismos. Esta capaci-dad está presente en la obra de E. Ran-dell o R. Aldcrofts, atentos a las varia-ciones cromático-lumínicas de las formasy a la unificación de imágenes reales conformas abstractas para despertar diversosestados de experiencia psicodélica de laimagen. J. Cassen y R. Stern han recurri-do a técnicas del «teatro de luz»: Muer-te del alma, 1966, era una producción ci-nético-lumínica de varios proyectores dediapositivas y figuras dinámicas en la luzproyectada. Don Snyder ha recurridotambién desde 1967 a proyecciones psi-codélicas programadas en intensidad. So-

E. Reiback, Discoteca Electric Circus, 1967,Nueva York.

bresalen, asimismo, las proyeccionescristalinas de E. Reiback, obtenidas coninterrupción, inflexión y polarización lu-minosa. El Grupo USCO conjuga me-dios estilísticos orientales con efectoscromáticos y luminosos en sus ambien-tes estroboscópicos.

La intención de estos «ambientes»,donde coexisten películas, diapositivas,música, bailes, diferentes instrumentos,así como los gritos, las risas, la respira-ción, los ruidos de la multitud e incluso,a veces, el acto sexual, es comprometeral espectador de un modo total. Los di-ferentes medios se integran, provocanreacciones sobre el sistema nervioso oemociones asociadas a experiencias psi-codélicas, a evocaciones psicosomáticas.Los objetos y las personas se deformany alteran. Emergen en secuencias alógi-cas, rompen con las constancias de las fa-cultades perceptivas. El cerebro domina-rá con dificultad esta abundancia de pro-vocaciones sensoriales con sus categoríashabituales. Sin ser una experiencia direc-tamente psicodélica, alcanza una intensi-dad tal que puede asociarse con ella yafecta a la regulación de las funciones ce-rebrales: aprendizaje y memoria intensi-va, pensamiento rápido, agudización delos procesos eidéticos. Así pues, aunqueno transmitan o provoquen directamen-te los estados psicodélicos, pueden afec-tar a los mismos estratos psicosomáticoscon sus intensas experiencias sensoriales.

Ya indiqué que el movimiento psico-délico ha sido una corriente subterráneadel «underground», derivado de la sub-cultura «hippie». Asimismo llamé laatención sobre los resultados de asimila-ción e integración en el mundo de la co-mercialización a través de la «diversión».La discoteca, que exige una participación ~activa de todos los presentes, ha sido elcampo de aplicación preferido del psico-delismo, instrurnentalizado y descontex-tualizado de sus premisas antiburguesasprimerizas. La discoteca es la mejor ex-presión de los ambientes psicodélicos y

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de su integración al sistema establecido.El ambiente de la discoteca afecta a to-dos los sentidos, excita al público poruna inmersión en los acontecimientos to-tales del espacio. Sus experiencias soncon preferencia sensoriales, ya sean vi-suales, auditivas, táctiles o cinéticas, ytienden a la provocación de estados si-

,. milares al éxtasis o al trance sensorial.No es extraño que muchas discotecasfueran diseñadas por artistas psicodéli-coso Así sucedió en «Cbeetab» de Nue-va York -de Cassen y Stern-. E. Rei-back trabajó en el «Electric Circus», tam-bién de Nueva York. En este sentido, losambientes psicodélicos se han impuestocomo moda, tal como podemos consta-tar en cualquiera de nuestras ciudades.Incluso se acusan destellos y tímidos in-tentos en zonas rurales, en marcos in-comparables de calles y plazas abando-nadas en muchas ocasiones a causa de laemigración y del subdesarrollo. Así,pues, los «ambientes» populares en to-das estas manifestaciones han transfor-mado el entorno de la vida cotidiana deun modo parcial, conjugando el «nego-cio y la belleza» (Marcuse).

Los «ambientes» psicodélicos, en ge-neral, han sido uno de los fenómenos

o más decisivos de los «intermedia»: ope-rantes en los dominios visual, sonoro, 01-fativo, táctil, etc., sobre todo a través dela utilización del film y las diapositivas.Sin duda, posibilitan una amplia gama deexperiencias sensibles, de ampliación dela sensibilidad. Ya dejé esbozada la libe-ración implícita en las propuestas psico-délicas, la revolución de los sentidos yde la sensibilidad, tal como apuntaba elpropio Marcuse. Esto se intensificó aúnmás con la naturaleza «interrnedial» delos ambientes. Contribuyen, pues, a laexpansión del arte, se familiarizan con lautopía del cambio en la percepción ycomportamiento, ya que tienden a la li-beración de la funcionalidad y la técni-ca utilizada. En vez de potenciar sus de-pendencias económico-sociales, parecían

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trascender en las propuestas originariaslas relaciones tecnológicas de dominio.Los contenidos más «revolucionarios»de los ambientes psicodélicos afectaríana la ruptura con los modos rutinarios delver, oír, sentir, etc. La percepción se ve-ría orientada constantemente a lo nuevo,no podría reducirse al esquema de unaprendizaje perceptivo, ya que de otromodo se anularían los factores de espon-taneidad, cambio y azar. Pero, por otralado, esta irrupción y bombardeo de es-tímulos asintácticos deviene con ciertafacilidad un ataque a la capacidad de laconciencia en su imposibilidad de elabo-rar las informaciones recibidas. Y estoobstaculiza el distanciamiento y la críti-ca, abocando, en cambio, al agotamientoy desgaste de la propia percepción. Deesta manera la experiencia puede caer, yde hecho así ha sucedido con frecuencia(no digamos su manipulación), en un fe-tichismo de la producción material quesólo en apariencia refleja las posibilida-des emancipatorias, pero que por unareacción a mecanismos manipulativosdesemboca en una inversión irracionalque ha preocupado muy poco a la socie-dad industrial basada en el rendimiento.La supuesta liberación creativa del sin-gular, tan característica del psicodelismo,de ser un acicate para una nueva sensi-bilidad ha devenido instrumento políticode hipnotización y hasta idiotización delpropio sistema sensorial y perceptivoque se pretendía recuperar. Pero estaevolución no es abstracta, sino indisocia-ble del propio destino de los movimien-tos psicodélicos y su supervivencia so-cial.

III. AMBIENTESNEOCONSTRUCTIVISTAS yTECNOLÓGICOS

En el marco de las experiencias neo-constructivistas hemos visto cómo los«rninimalistas» aspiraban a la ocupación

del espacio total. Ciertas realizaciones,sobre todo las de dimensiones gigantes,por ejemplo, Smoke, 1967, de T. Smith.X de R. Bladen, 1967, y en general todala exposición Scale as content, 1967, in-vadían el espacio circundante en su pues-ta en escena. Destacó el ambiente mini-malista del propio T. Smith para la Expode 1970 y para la de Art and tecnology ede Los Angeles en 1971. Recientemente,como se ha visto en la Bienal de París de1973, parece existir una cierta conver-gencia entre ambientes minimalistas e in-timistas, procedentes de las mitologíasindividuales, a las que más adelante mereferiré.

La propuesta «ambiental» se ha mani-festado con vigor en las modalidades óp-ticas y aún más en las cinético-lumínicas ,y tecnológicas. La proposición implícitaa todas ellas parece ser: el arte debe ofre-cer un juego de estímulos que el espec-tador se encargará de estructurar. Comose advertía desde fechas tempranas en losrelieves ópticos de un Alviani, T ornasse-110, E. Mari, Camargo y otros, estas ten-dencias poseían una predisfosición es-tructural a la ocupación de espacio. Yesto se vio con más claridad en las obraslumínicas de Agam, P. Bury, Takis,Gerstner, etc. Ya desde 1965 se acusabauna tendencia a aumentar las dimensio-nes físicas de las obras e incluso a con-cebirlas en función del espacio existente.No se trataba tan sólo de agrandarlas,sino de fijar la relación entre las mismasy los movimientos, entre la acción oreacción del espectador. Destacó en estesentido la exposición Cinetismo, espectá-culo, ambiente, de Grenoble en 1968.Cada modalidad ha ofrecido sus par-ticularidades.

1. En primer lugar, ciertas experien-cias se han ocupado del espacio internoen el marco de la tradición óptica y per-ceptiva. Duarte, por ejemplo, ha profun-dizado en la deformación topológica, enel movimiento y en la percepción, así

E. Castellani, Espacio ambiente, 1967.

como en la investigación de las superfi-cies orientables. Demarco se ha preocu-pado por la creación de volúmenes, y yason clásicos los intentos del «rninirnalis-ta» lumínico Dan Flavin por instaurar unsistema coherente de iluminación de es-pacios internos. Alviani, en Cubo contextura gráfica o Compenetración in-terrelación de agua/fuego (1970), se in-teresa por la activación del espacio, porlas deformaciones ópticas con efectos dedilatación y centracción, fenómenos depulsaciones del espacio óptico, etc. El re-sultado es un espacio ambiguo por la in-versión aparente de valores perceptivosy volumétricos. En las Cromosaturacio-nes (1970), Cruz- Díez se apropia del es-pacio tridimensional con objeto de sus-citar la experiencia del color puro, tratade modificar el color natural de tal modoque sea posible la percepción del mismoen el espacio, intentando demostrar losdiferentes aspectos del color aislado a fa-vor de una experiencia cromática puradel espectador, que se ve envuelto por elcolor en actos sucesivos de percepción.Han tenido gran resonancia desde1969-1970 los Penetrables de Soto ennylon, metal, agua, vapor, donde se pre-tende obtener un espacio lúdico, senso-rial y meditativo. Sin duda, uno de

181

D. Boriani y L. Castiglione, Espacio de estimu-!ación perceptiva, 1970, Bienal de Ve necia.

los espacios ambientales más consegui-dos ha sido el Espacio de estimulaciónperceptiva, de D. Boriani y L. Castiglio-ni, en la Bienal de Venecia de 1970. Es elintento más logrado por integrar y sin-tetizar las estimulaciones perceptivasmás diversas: ópticas, auditivas, táctiles,de orientación en el espacio, etc. 9.

• 2. Ambientes lumínicos y cibernéti-coso En los años recientes se han multi-plicado las experiencias de una praxis es-tética orientada a la comunicación entreel arte y el medio ambiente. Asimismose acusa una tendencia metódica y cien-tífica a una visualización más sistemáticade los contextos complejos de funciónentre movimiento, luz, color y el espacio

• circundante. Los cinéticos-lumínicos sehan pasado progresivamente a los «am-bientes» desde la Documenta de Kasselen 1968 y la Bienal de Venecia de 1979.

Ya desde los primeros años de la dé-cada anterior destacaban los espectáculosde N. Schóffer. Los mayores exponen-tes han sido los realizados por el Light-sound Workshop (c. Latimer, M. Leo-nard y D. Crompton) de Londres desde1967. Las experiencias más decisivas ha-

9 Cfr. U. POLLONIO y otros, Ricerca e proge-tazzione, págs. 176-181.

182

cia un ambiente intermedial y espectácu-lo total han recurrido a otros sentidos,en especial el oído y el olfato, a la inte-gración de las diferentes percepciones,como se aprecia en las obras de J. Good-year, P. Matisse, L. Lyle, la exposiciónEl teatro mágico de Kansas en 1967,etcétera.

Un grupo de artistas se ha centrado enel estudio de los modos puros de apari-ción de la luz. Entre otros, el GrupoCero, A. Luther, los ambientes ciberné-ticos de Wen-Ying Tsai, el Tele-arte deAgam o los campos magnéticos de Ta-kis. En todos estos casos se acentúa aúnmás la liberación de luz de todo materialen el espacio y, con ello, la liberación delpropio objeto.

El empleo de las técnicas más avanza-das, ya sea la cibernética, los rayos lásero la holografía, está influyendo podero-samente en los «ambientes» tecnológicosmás recientes. Y éstos han roto de unmodo progresivo con los límites impues-tos por una galería o museo para inun-dar el espacio exterior o el espacio urba-no. En el empleo de rayos láser u holo-grafía, o ambos, han destacado, entreotros, algunos experimentos de EAT 10,

J. Stein, E. Knoop, G. F. Reutersward yG. Minkoff, J. Pethick, M. Benyon, gru-po Intersystems, Centre for AdvancedStudy of Science in Art de Londres yotros 11. El grupo PULSA ha presenta-do una de las experiencias más ambicio-sas en la aplicación de métodos ciberné-ticos a «ambientes» lumínicos. La Insta-lación de luz y sonido (1969) es el pro-grama más amplio en el uso de compo-nentes de computadores digitales y ana-lógicos para producir configuraciones deluz y sonido.

10 Cfr. A. Report on tbe Art and Technology Pro-gra"!, Los Angeles Country Museum of Art, 1971,passlm.

11 Cfr. F. POPPER, ['Arte cinética, pág. 271 Ysigs.; J. BENTHALL, Science and technology in arttoday, págs. 85 y sigo

., Estos diversos ambientes profundizan een la apertura de la obra y en la partici-pación del espectador, que tiende cadavez más a convertirse en co-creador.Con los nuevos medios técnicos puedenlograrse efectos aparentemente deslum-bradores. Pero, a decir verdad, no es po-sible hablar con excesivo optimismo de

~ una participación del público a no ser enel marco de las posibilidades planificadasde antemano, pues realmente aquél nopuede decidir sobre la forma ni el con-

• tenido, mucho menos sobre e estlnOy unclóii. El objeto "Sig'iiC¿onaíclOfi"añ':o mas a público que éste al objeto. La

f¡pretensión optimista sobre la libertad delespectador sólo es pensable desde la ten-dencia acrítica a la estetización del am-biente humano, sin interrogarse porotras cuestiones. La libertad altamentecondicionada del espectador ha desenca-denado, en el mejor de los casos, un me-canismo de aprendizaje más que de crea-ción propiamente dicha .•• Estos ambientes, a pesar de sus limi-taciones, tienden a una superación de losobjetos artísticos tradicionales. La obradeja de ser un objeto terminado para elmercado y pasa a convertirse en confi-guradora de un medio hu no, orien-tándose hacia la o ra de arte total, pro-pugnada por Schwitters des e e ~-m o El Lissitzky desde el constructi-vismo. Pero por las condiciones impues-tas objetivamente por el sistema de pro-ducción artística han seguido siendo, ensu mayor parte, «ambientes» de obras dearte, y paradójicamente han continuadosiendo consideradas obras de arte aisla-das, movibles, es decir, subordinadas a laservidumbre acostumbrada.

IV. AMBIENTES «IMPLICADOS" Y SUESTRATEGIA TRANSFORMADORA

la movilidad incondicional, algunas ex-periencias han abordado su inserción enla arquitectura y el urbanismo. Conse-cuentes con las premisas del arte «impli-cado», vuelven a suscitar pálidamente laspropuestas constructivistas y producti-vistas de los años veinte. Y surgidas delambiente tecnológico no puede sorpren-der que hayan denunciado con frecuen-cia un optimismo ingenuo y precipitadode la transformación radical del espaciourbano mediante el arte, sin preguntarsepor su viabilidad en atención a las con-diciones socioeconómicas o considerán-dolas de un modo excesivamente uni-lateral.

Las fisicromías de Cruz-Diez, genera-doras de atmósferas cromáticas, se hanaplicado a algunas obras arquitectónicas,así como a las obras hidrocinéticas deKosice o los muros cinéticos de vonGraevenitz. Han tenido gran resonanciapropagandística las Integraciones arqui-tectónicas en aluminio de Vasarely en laFacultad de Ciencias de la Universidadde París (1966) o la Tribuna Olímpica deGrenoble (1969). Otros ejemplos noto-rios han sido los trabajos de Y. Agampara el Centro Cultural de Leverkusen,las paredes de cristal traslúcido de A.Luther, en Bochum (1971), etc. Diversasexperiencias han partido del campo lu-mÍnico, como La forma de la ciudad noc-turna, de G. Kepes, en la Trienal de Mi-lán de 1968, o el ambiente lumÍnico parael teatro de Ingolstadt, realizado porHausmann. Desde las perspectivas tec-nológicas se han ofrecido sugerenciaspara una transformación más radical delespacio urbano. El ejemplo más especta- -cular ha sido la torre cibernético-lumÍni-ea de N. Schoffer 12. y o. Piene ya pre- "conizaba desde 1966 que los nuevos sím-bolos de la luz serían los nuevos monu-mentos de las ciudades, así como sus se-

Tensando aún más la superación y dis-crepancia con las notas determinantes de 12 Cfr. La Villa cybernéttque, París, Ed. Denóel,la obra de arte tradicional, sobre todo de 1972.

183

N. Schoffer , Torre lumínica controlada cibemé-ticamente, París, 1972.

ñales de tráfico. En 1969 realizaba enCambridge su Ballet de luz, y en 1970,en Washington, su Sky Ballet.

Estas propuestas tratan de romper loscanales institucionalizados de distribu-

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cion e invadir el espacio arquitectónicoe incluso urbano. En teoría, contribuyena configurar la estructura del contexto se-miótico de la ciudad, pueden devenir unpunto de densidad semántica. Pero estemovimiento inicial se ha visto entorpe-cido por la continuada neutralizaciónformalista y pragmática. La obra no hasurgido de la necesidad de ser un signo,un acontecer, encamador de una nuevaépoca en atención a la dinámica de losmovimientos sociales, como fue el casopalpable en Francia. La estrategia trans-formadora del espacio urbano, aquí pro-pugnada, ha denunciado el marcado ca-rácter «afirmativo» tecnocrático, repro-duciendo el informativismo imperanteen las tendencias aisladamente tomadas(lo que da lugar a las escisiones entre sin-táctica y semántica y, aún más, entre laprimera y la pragmática). Las ideologíasartísticas tecnocráticas han surgido en elcontexto social de la reciente evolucióntécnica y económica, por un lado, y lapolítico-social, por otro. Así que prontoalcanzaron un reconocimiento oficial enlos países más desarrollados del capita-lismo tardío, cosa muy comprensible sitenemos en cuenta que, una vez supera-dos los escándalos de la ruptura con loscódigos artísticos informalistas domi-nantes, están muy próximas a los intere-ses del sistema. En especial, mucho máscerca de lo que se pensaba, de la estéticade la mercancía en el sentido de confi-guración de la apariencia de la realidad,no de la misma realidad. Las obras hanperdido su potencialidad simbólica enaras de una pureza que tiene mucho quever con el proceso paralelo del desplaza-miento del valor de uso de la mercancíahacia la utopía de la mercanda absoluta,mediadora de un placer puro gracias alatractivo de su apariencia. Admitiendolos valores específicos, propios de estasobras a nivel sintáctico, es evidente quedesde una consideración pragmática laestrategia transformadora se ha limitadoa servir a la atractividad urbana, sin po-

der incidir en el propio espacio urbano.En países como el nuestro se debaten aúnen términos de superación de la menta-lidad artística tradicional y se ven obsta-culizados por todo tipo de trabas y difi-cultades, incluso en las conquistas mástímidas, pues su sola existencia sigueconsiderándose en muchos ámbitoscomo un atentado al arte inefable.

Sin embargo, no todas las propuestasde «ambientes» como estrategia transfor-madora se mueven en las coordenadasneoconstructivistas. Toda otra serie deexperiencias (como El Monumento alconsumidor desconocido [1967] para elTámesis de Londres, de C. Oldenburg;La ciudad de portaaviones, de H. Ho-llein [1964], o Autopista alrededor de lala Catedral de Colonia [1967], de Vos-tell) ponen el acento, partiendo de suge-rencias neodadaístas y «objetuales», so-bre la transformación, es decir, la amplia-ción de la sensibilidad, buscando la libe-ración del hombre 13. El «ambiente» re-produciría de nuevo la tesis de la unióncompleta entre el arte y la vida, con elobjetivo de transformar todo nuestro en-torno en una obra de arte y sin plantear-se excesivas reflexiones sobre las condi-ciones de su realización. En general, sehan mantenido en los límites de las nu-merosas propuestas utópicas recientes. Yen esta línea se mueven también los pro-yectos de la estrategia de la transforma-ción 14, atenta a una investigación metó-dica del medio ambiente, tal como pode-mos apreciar en las Estructuras submari-nas (1972), de J. Claus 15, los proyectosde Haus-Rucker Co. (1972), de HASchult (1972) y sus viajes arqueológicosen la actualidad, los proyectos de paisa-jes artificiales de F. Spinder, etc. Todas

13 Cfr. W. VOSTELL, Pop Architektur. ConceptArt, prólogo.

14 Cfr. KARIN THOMAS, Kunst Praxis beute,págs. 179 y sigs.- [5 Cfr. J. CLAUS, Planet Meer. Kunst und Um-weltforschung Unterwasser, K61n, Du Mont, 1972.

estas diversas propuestas presentan ras-gos utópicos, próximos a las tendenciasarquitectónicas de tipo orgánico (Kata-volos, P. Soleri, etcétera).

Junto a las diversas propuestas artísti-cas se extiende cada día más una concep-ción intervencionista sobre la expansióndel arte, que considera como una fun-ción social la apropiación y cambio es-tratégico futuro de la realidad. En unasociedad futura, naturalmente aun sinuna definición precisa, el arte será unaparte del sistema social y cultural queafectará a todos los dominios como con-figuradora del medio ambiente, creandomodelos y estructuras para el espacio ur-bano y ambiental. Aunque sean propues-tas aún bastante confusas, avanzan haciaun replanteamiento utópico de unatransformación del mundo real a travésdel mundo de las formas, apoyadas enlas nuevas tecnologías. En general, los«ambientes» como estrategia planifica-dora pertenecen en muchos casos a lasutopías arquitectónicas recientes (arqui-tecturas móviles, ciudades espaciales, sis-temas de la ciudad, etc.) o a formulacio-nes teóricas o imaginativas, como es elcaso del Grupo Archigram. Pero en es-tas proruestas la renovación de las for-mas de espacio urbano, suponiendo quelo permitiesen los modos de producción,no estaría ligada a los procesos pluridi-mensionales del cambio social, sino bá-sicamente a la propia inmanencia formalo a sus premisas tecnológicas. Las diver-sas ideologías tecnocráticas utópicas pa-recen soslayar la coyuntura de un espa-cio urbano ambiental subordinado al es-pacio económico, resultado del descara-do valor de cambio del espacio por to-dos conocido. La estrategia transforma-dora del espacio urbano se simplificaríasi en vez de pretenderla confiar a com-plejidades tecnocráticas, se comprome-tiese en una lucha por frenar la cínica es-peculación del suelo. Si el «ambiente ur-bano» es una relación social a ciertas for-mas artísticas, la innovación de estas for-

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mas no puede venir unilateralmente dellenguaje de las mismas o de las conside-raciones tecnológicas, sino de su vincu-lación a la transformación de una signi-ficación social y, en consecuencia, al pro-ceso de cambio social, parcial o total, quela presupone.

La estrategia transformadora del artese está extendiendo también al «ambien-te» natural, a la propia naturaleza. Hoydía, en diversos medios artísticos, se ha-bla de la transformación estética del me-dio ecológico como otro de los camposde la extensión del arte. A medida queperece el verdadero significado de la Na-turaleza, el ambiente ecológico intenta sureconstitución, su simulación. La res-puesta a este reto es la ideología ecológi-ea, auténtica mística del «ambiente» na-tural. Por supuesto, se apoya en proble-mas reales que se han convertido en mo-tivo de reivindicación social desde lacontracultura y la «Nueva Izquierda»hasta situaciones literalmente insoporta-bles a nivel físico. Pero en cuanto se apo-ya en hechos concretos, evidentes, paratransformarlos en técnicos, que encu-bren las ligazones con el modo social deproducción, se opera un fenómeno ideo-lógico engañoso. La ordenación del me-dio ambiente, convertida en ideología, seasemeja en sus formas más evoluciona-das a una mitología naturalista, a unaverdadera ideología del patrón, del deberser abstracto, contrapuesto sentimental-mente a las necesidades socio-económi-cas del sistema vigente. Y a esta ideolo-gía pueden aliarse con asombrosa facili-dad muchas de las propuestas artísticasde extensión del arte desde perspectivastecnológicas u organicistas.

V. ESPACIOS LÚDICOS

Una de las secciones más interesantes• de la Bienal de Venecia en 1970 fue la de->

dicada a espacios lúdicos de relax. Algosimilar ocurrIó en la Documenta Kas-

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sel de 1972, en su departamento «]uegoy realidad». El siglo XX nos tenía acos-tumbrados a algunas formas artísticas lú-dicas: Macke, Chagall, Mattise, Dufy,Klee, Miró, etc. Pero siempre se tratabade formas ilusorias muy discutibles.Ahora, en cambio, las formas y los es-pacios lúdicos se entienden en el sentidoliteral y propio del término.

Desde Platón, pasando por Schiller,hasta C. Groos, E. Grosse y el psicoa-nálisis, conocemos la tendencia a relacio-nar la actividad artística con el juego, así 6como las suspicacias que esto ha suscita-do. La relación arte-juego polariza endos posiciones críticas: la primera consi- •..•dera el juego como uno de las aspectosfenoménicos con los que el arte se expre-sa. La segunda concibe el arte como unode los momentos de la actividad lúdicadel hombre. Pero en ambos casos subya-ce la premisa de que las dos actividadesse ejercitan por el puro placer en el jue-go y en la creación, como satisfaccionesen sí misma. Sólo el psicoanálisis elabo- •ró una teoría del juego que los consideracomo una forma de conquista, de apro-piación, y una actividad humana seriacomo otra cualquiera. En el arte, la pro-ducción de objetos lúdicos, con finalidadprecisa didáctica o de goce estético, re-curre a disciplinas que determinan suforma y contenido.

En los últimos años, H. Marcuse, rei-vindicando ciertas ideas de Freud, perosobre todo reasumiendo la estética deljuego formulada por Schiller, ha puestoal día esta dimensión, actualizada desdela práctica artística por las diversas pro-puestas lúdicas. Marcuse ha propugnadola estética lúdica al servicio de la políti-ca, en cuanto el juego puede liberar alhombre, y entiende la «dimensión esté-tica como una especie de patrón para unasociedad libre» 1 • Esta dimensión es rei-

16 MARCUSE, Versuch über die 8efreiung,pág. 48.

vindicada como un juego libre de la ima-ginación, con toda su carga de fuerza li-beradora e impulsora de un nuevo prin-cipio de realidad. El impulso del juego,mediador y reconciliador entre el impul-so sensual y el impulso de la forma, esel vehículo de esta liberación 17. Sabemosque históricamente el surrealismo fue elmovimiento más preocupado por abriruna brecha entre la separación entre tra-bajo y creación. Y la reflexión antropo-lógica de Marcuse, apoyada en el princi-pio individual de la revolución, en la fan-tasía y en la nueva «sensibilidad», estabapresente en el surrealismo. Este movi-,miento descubre que el juego es una psi-coterapia tanto para el niño como parael adulto. El movimiento de la «Interna-s

fP tionnale Situationniste» se apropia, des-de 1958, del lado más progresista delsurrealismo (en especial de la reivindica-ción de la libertad total y los intentos deintervención en la vida cotidiana), redes-cubriendo a su vez el juego, la experi-mentación permanente de novedades yposibilidades lúdicas del futuro, nocomo un principio puramente estéticosino de gobierno de ~QroRia existen-cia 18, con aeu as a la tradición desde

cfíiller o a la moderna teoría del homoludens de Huizinga'".

1. Manifestaciones. Las propuestas«situacionistas- no tuvieron tanta reper-cusión como se podía esperar en el cam-po de las experiencias concretas, sobretodo en el momento de su aparición.Con el transcurso de los años han sidouno de los principales estímulos de rei-vindicaciones lúdicas posteriores o gene-ralizadas. En las experiencias recientes,el elemento lúdico está presente en nu-

17 Cfr. MARCUSE, Eras y civilización, Barcelona,Seix Barral, 1968, págs. 176-7; 164-84.

18 Cfr. Internationale Situationniste, núm. 1,june (1958), págs. 9-10; núm. 2. December (1958),pá\ís. 32-34.

9 Cfr. Hamo ludens, Madrid, Alianza Editorial,1972.

merosas ocasiones. Menos como algo ex-plícito que como una especie de nuevaideología ambiental, se aprecia en dife-rentes tendencias, distanciadas entre sí, yreferidas a la introducción del azar, am-pliación de la fantasía y nueva «sensibi-lidad». Asimismo ha alcanzado relevan-cia en algunos aspectos de los «ambien-tes psicodélicos», de los «cinético-lurní-nicos- o del «happening». Las experien-cias centradas explícitamente en el pro-blema lúdico se han manifestado en di-ferentes direcciones.

La fe entusiasta en la tecnología era.combatida a a finales de los años cin-cuen a esde las perspectivas del auto-matismo surrealista y tachista por el pin-tor Hundertwasser, entre otros. Deltachismo europeo procede precisamentela «Intemationale Situationniste» (1958),constituida por antiguos miembros delgrupo Cobra (Constant, A. Jorn) y de lafusión del «Lettriste lnternationale» y dela «Union Internationale pour une Bau-haus Imaginiste». En el propio grupoCobra se venían discutiendo problemas

Sol LeWitt, instalación ambiente, 1972.

187

Dan Flavin, Ambiente, 1973.

sobre el arte en los niños y en los pue-blos primitivos, la espontaneidad creati-va y otras cuestiones de la extensión delarte y de la actividad creadora. La Inter-nationale Situationniste (G. E. Debord,M. Dahou, G. Pinot-Gallizio, M.Wyckaert, A. Jom, Constant, Sturm,Kotanyi, R. Vaneigem, R. Viénet y otros)inicia sus actividades bajo la noción de

• «suuation construite», definida como el"momento de la vida, construido concre-ta y deliberadamente por la organizacióncolectiva de un ambiente unitario y deun juego de acontecimientos» 20. De1958 a 1969, la historia del movimientoestá repleta de acontecimientos y contro-versias, de tanteos y replanteamientos,de negociaciones sobre afirmaciones an-teriores, de implicaciones no sólo artís-ticas sino también políticas, en especialen los últimos años. Imposible de abor-dar esta amplia temática en esta ocasión,me detengo únicamente en algún puntorelevante, referido al problema de losambientes (objeto de este capítulo) y suspresupuestos en la primera etapa de susactividad, centrada en el détournement y

••.«Dépassement» del arte e invirtiendo lasfunciones del arte y la cultura impe-rantes.

20 Définitions, en Internauonale Situationniste,núm. 1 (1958), pág. 13; edición completa de la re-vista en Amsterdam, Van Gennep, 1972.

188

Las propuestas finales de la superacióndel arte, tal como se conoce en sus for-mas tradicionales, desembocan en el am-biente y el urbanismo generalizados. Lainstauración de ambientes favorables a lacreación colectiva de tipo nuevo, en don-de la «construcción de una situación esla edificación de un microacontecimien-to transitorio y de un juego de aconteci-mientos para un momento único de lavida de algunas personas. Ella es insepa-rable de la construcción de un ambientegeneral relativamente más durable en elurbanismo unitario» 21. No es ningunacasualidad la recuperación de tradicionesmanieristas como, por ejemplo, la del la-berinto, uno de los arquetipos de las ar-tes en el espacio, modelo de lo que seempieza a llamar la «topoestética», A estorespondió la propuesta de 1959 en elStedelijk Museum de Amsterdam: latransformación de algunas salas en labe-rinto desde una concepción del mundocomo laberinto 22. El objetivo final erael urbanismo unitario, una especie de«ambiente implicado» y la teoría delconjunto de artes y técnicas concurren-tes a la construcción integral de un me-dio en ligazón dinámica con experienciasdel comportamiento y de la creatividadlúdica. El urbanismo unitario se convier-te para ellos en la base indispensable deldesarrollo de situaciones como juego yalgo serio de una sociedad más libre. Noes una doctrina urbanística, sino másbien una crítica del urbanismo; apenasexisten proyectos y, menos, realizacio-nes. Los únicos existentes, la Nueva Ba-bilonia de Constant, son de dudosa or-todoxia 23 y fueron realizados cuando suautor había abandonado el grupo. LaNueva Babilonia atiende al espacio socialcomo tema central. En ella el vivir se in-dentifica con el ser creativo de las masas,

21 Ibid., pág. 32.22 Cfr. Internationale Situationniste, núm. 4

(1960), págs. 5-7.23 Cfr. ibíd., núm. 9 (1964), pág. 3.

con el ambiente creado por el horno lu-dens, con la obra de arte total y comu-nitaria, síntesis de la misma sociedadcomo obra de arte.

Desde perspectivas menos ambiciosas,el portugués Costa Pinheiro ha trabaja-do en proyectos ambientales lúdicos. SuCitymobil es un proyecto en el que laciudad es transformada por sus habitan-tes, dando la oportunidad de jugar conelementos móviles para excitar la fanta-sía colectiva 24.

11 La segunda modalidad lúdica está re-presentada por todas aquellas experien-cias que profundizan en la superación dela contemplación pasiva, en los diseñosde objetos industriales realizados conpretensiones didácticas, en la creación deobjetos y situaciones lúdicas, previa des-contextualización y reestructuración deelementos preexistentes, como se vio en

,la exposición Arte como juego-juegocomo arte, de la Bienal de Nuremberg en1968. Con esta modalidad se relacionantambién las obras cinético-lurnínicas, endonde se aboga por un contacto de tipomanual o perceptivo sensorial global,como se advierte en obras aisladas deAgam, Alvini, Le Pare, O. Piene, Ver-danega o Luis Lugán y Ramón de Soto,este último dedicado desde 1973 a pro-blemas pedagógicos. P. Reich, medianteel empleo de la tabla de juego Zablen-Kipp (1970), lleva a cabo una integraciónde juego, estética y matemática. En mu-chos casos, la sorpresa y el juego son lascategorías predominantes respecto a laactivación del espectador, sobre tododesde la citada exposición de Cinetismo,espectáculo y ambiente, de 1968, con laparticipación del grupo italiano (Boria-ni, Colombo, Mari, etc.), el grupo suizoy (Duarte, Fischer, Tanner), el Space li-mited, el Atelier de Recherche parisino

24 Cfr. COSTA PINHEIRO, Imagination und Iro-nie, Hóhr-Grenzhausen, Starczewski Verlag, 1970,págs. 70 y sigs.

O. Hermann, C. Valette, P. Lemaire) oel Grupo Lúdico (D. Roditi, X. de la Sa-lle, S. Koszel). Estos grupos son cada vezmás conscientes de las implicaciones ymediaciones sociales de su práctica y fa-vorecen la liquidación del sistema cultu-ral vigente.

Por último, toda una serie de expe-riencias se están orientando al instintolúdico del hombre, en especial de los ni-ños. Ha destacado el grupo Keks -ar-6te/ didáctica/ cibernética/ sociología-,formado por profesores y estudiantes,operante hacia 1970 en N uremberg yMunich. En la Bienal veneciana de estemismo año causó gran interés su «espa-"cio activo para la acción didáctica», don-de la relación arte-público no pretendíatanto intensificarse como integrarse enun proceso de modificación regulado porla acción: análisis de la eficacia del artesobre el público, activación de los niñosa través de la acción, destrucción delcomportamiento consumista y, por últi-mo, documentar toda actividad a travésde la imagen y de la palabra, teniendocomo finalidad la reflexión crítica 25.

Esto tiende a una reestructuración de larelación arte-didáctica y la acción crea enla conciencia estructuras nuevas determi-nadas por las exigencias de cada uno.

En estas experiencias el espacio es unlugar donde el niño puede obrar libre-mente con los materiales puestos a sudisposición: simples -colores, formaselementales, materias sintéticas, nylon,tela, madera, hierro, etc.- y más com-plejos -ciclostil, monitor, proyectores,etc.-. El material es variado, pero siem-pre es «pobre» y el niño puede hacer conél lo que le apetezca. El espacio no se li-mitaba a la sala, sino que se prolongabaa cualquier lugar en donde pudieran rea-lizarse acciones: plaza, calle, ambientesnaturales, etc. La insistencia en la dimen-

25 Cfr. ApOllONIO y otros, Ricerca e progetaz-zione, págs. 239 y sigs.

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sión activa tiende, como en otras expe-riencias artísticas, a superar la tradicio-nal escisión creación-recepción, estimu-lando la potencialidad formativo-artísti-ca de toda persona. Se trata de crear si-tuaciones de estímulos a través de unasistematización del material y de posiblesacciones sobre las cosas. Son decisivas laacción y posición respecto a sus compa-ñeros y la exigencia de participación.Ambas remiten a relaciones lúdico-crea-tivas, instauradas entre el niño y el ma-terial. En la documenta de Kassel de

-1972, toda una sección estaba dedicada aJuego y realidad 26, teniendo como pun-to de partida una concepción pedagógi-ca del juego, la hostilidad del medio am-biente a los tiempos o espacios lúdicosdel niño y la crítica social a la actual ma-nipulación de los juegos y juguetes in-fantiles.

Las bases pedagógicas de todas estasexperiencias están tomadas de las inves-tigaciones de Freud, Klein, Piaget y suescuela. En todas ellas se subraya la di-mensión activa, libre en la relación delniño al adulto, con objeto de que la edu-cación sea un proceso de autoformación.Esto permite una manifestación de lapersonalidad y de la espontaneidad sinimposiciones autoritarias. En segundolugar, trabajando con materiales «po-bres», se da un amplio margen a la des-trucción de lo realizado, como posibili-dad de experimentar momentos de antí-tesis y diversas opciones, en procedi-mientos no muy distantes del arte «ob-jetual». Ya señalé que el arte infantil esuna de las recuperaciones antropológicasactuales (Cap. 1 de esta parte). Por últi-mo, se pretende dilatar no sólo la expe-riencia lúdica, sino todas las actividadesestructurales y forma tivas del niño. Re-cientemente se están intensificando lasexperiencias sobre «acciones lúdicas» y

26 Cfr. Catálogo de Documenta de Kassel, 1972,págs. 10, 1-10-14.

190

situaciones de aprendizaje, concebidascomo proyectos de educación estética,como demuestran H. Mayrhofer y W.Zacharias en 197327• En la «acción lúdi-ca» del grupo se elaboran nuevos mode-los de aprendizaje y se desarrolla espon-táneamente una necesidad de comunica-ción que exige y practica una conductasocial. Creo que en el marco de las limi-taciones objetivas existentes, éste es unode los campos más sugestivos de la crea-tividad. Muchas de sus propuestas sinto-nizan con las prácticas del arte objetualy, sobre todo, del reciente «arte de ac-ción». Numerosos artistas empiezan apercatarse de las posibilidades abiertas eneste decisivo campo que requiere, sin lu-gar a duda, trabajos interdisciplinarios.

2. Paréntesis sobre «arte y juego». Lareferencia a los espacios lúdicos remite ados hechos. Por un lado, este reciente in-terés por los problemas de la educacióny práctica estética o artística infantil estáligado a los posibles desarrollos de lacreatividad y a las concepciones del jue-go desde perspectivas pedagógicas y es-téticas. Por otro lado, la concepción ar-tístico-teórica del juego se está convir-tiendo en una de las premisas de nume-rosos moviI?ientos: h.appenings, arte de,---,-Jcomportamiento, acciones, arte proce-sual, etc., que iremos analizando másadelante. En ambos casos pienso que es-tas experiencias son de las más fructíferasde la actualidad y prometedoras en la re-cuperación del valor de uso de la obra ar- btística. Sin embargo, aquí me interesa ha-cer unas observaciones menos en térmi-nos de experiencias concretas que en losde la nueva ideología ambiental lúdica,vulgarizada en ciertos círculos artísticosextraños y propios en dispersas manifes-taciones. No trato de entrar en discusión

27 Cfr. G. GRúNEISL, H. MAYRHOFER y W. ZA-CHARlAS, Umwelt als Lemsraum. Drganisation vonSpiel- und Lernsuuationen. Projekte dsthetiscberErziebung, K61n, Du Mont Schauberg, 1973.

con las aportaciones dignas de atenciónni mucho menos negarlas, sino de aten-der a sus derivaciones maximalistas, quetienen que ver poco con experienciasconcretas y afloran cuando menos se es-pera, a las razones de su reproducción yla ideología en la que se apoyan.

Una nota común a ciertas concepcio-nes sociológicas, pedagógicas o psicoso-ciales, y aún más a las artísticas, es que

p el juego tiene lugar fuera de las condi-ciones existenciales reales y que, por tan-to, para reproducir obras de arte es pre-ciso abstraer de la realidad cotidiana pro-fana. En la concepción teórico-artísticaimperante el juego está muy vinculado ala expresión libre, sin ligazones. El jue-

• go se convertiría en la forma sin objeti-vo, ni finalidad, en el comportamientohumano más elevado y fundado en símismo. La creación de la obra deviene

• una actividad lúdica, desligada y enfren-tada al trabajo. La autorrealización delhombre, el desarrollo libre de su perso-nalidad sólo sería posible en el juego!como algo opuesto al trabajo. La tenSióJse establece entre el juego y el trabajo,entre la vida real y la ideal, entre el rei-

o de la necesidad y el de la libertad.La referencia a las diversas manifesta-

ciones lúdicas replantea la afirmación deSchiller, expresada con los términos clá-sicos de la belleza: «El hombre sólo debejugar con la belleza y debe jugar sola-mente con la belleza» 28. Pero en el pro-pio Schiller este concepto no es un he-cho de la vida ni una simple forma de lafantasía, sino un pensamiento que debeser realizado primeramente, es decir, unideal. Con anterioridad acababa de decirque el hombre «juega con la belleza.Ahora bien: aquí no debemos pensar enjuegos que están en curso en la vidareal... En la vida real buscaríamos en

28 SCHILLER, Über die asthetiscben Erziehungdes Menschen. Carta 15, Scbriften zur Philosophieund Kunst, München, W. Goldmann, 1959,pág. 197.

vano la belleza de la que hablamos aquí».La contraposición de Schiller entre loreal y lo ideal nos hace sospechar que lacreación artística de estructuras lúdicasestá determinada por una serie de pro-blemas inherentes al equilibrio hombre-sociedad. El arte en este contexto o bienes un reflejo de la realidad existente ouna anticipación -el ideal- de lo queaún no existe. Todo depende de su rea-lizabilidad en la vida real o de que debaacudir a otra realidad independientemen-te del mundo cotidiano. La contraposi-ción realidad/ideal, implícita en Schiller,reaparece en los ambientes y concepcio-nes lúdicas y se fundamenta en una ex-periencia histórico-social concreta queobstaculiza la realización del ideal.

En la actualidad, las propuestas lúdi-cas pueden tener tanto un carácter anti-cipatorio -como utopía de la libertad entérminos de E. Bloch y consciente de suslímites y contradicciones- como ser unailusión tomada de un medio maximalistay, por ende, convertirse con facilidad enuna manipulación estética. El desajuste yseparación entre el trabajo y el juego(como productividad totalmente libre yvehículo de liberación universal) no obe-dece a la naturaleza abstracta del trabajoo del juego, sino a unas relaciones histó-ricas muy concretas: la organización so- •cial actual, el carácter del trabajo no per-mite en general el desarrollo del juego,la actividad artística es privilegio de mi-norías, así como el carácter mercantil dsus productos. Como consecuencia, laexperiencia artística, tematizada comolúdica, arrastra consigo una contradic-ción entre la belleza y la vida real, comodiría el propio Schiller. Los espacios ycualquier otra actividad lúdica apuntan alo estético y artístico como forma posi-ble de una sociedad libre. Pero una so-ciedad delludismo total sólo puede con-cebirse y existir cuando hayan sido su-peradas las contradicciones de la «vidareal». De este modo, lo estético se iden-tificaría sin estridencias con la vida. La

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transformación de esta vida real schille-riana no es proceso que discurre auto-máticamente, sino una acción conscientede los hombres en su praxis social. Elarte descubre de este modo elementos deuna sociedad nueva en el seno de la an-tigua, se convierte en una figura tenden-ciaLhacia el pleno desarrollo de las fuer-zas productivas de la fantasía, centradano tanto en la creación objetual aisladacomo en la ordenación de los ámbitos deexistencia. No sólo los espacios y mani-festaciones lúdicas sino los ambientes engeneral denuncian una tendencia a unaconfiguración de la praxis colectiva de laproducción material y psíquica del en-torno, del medio ambiente. La realidadse convertiría en una obra de arte y elarte sería una fuerza productiva de latransformación cultural y material. Sería,como ha dicho Marcuse, «un factor in-tegral en la configuración de la cualidady en la apariencia de las cosas, de la rea-lidad, de la forma de vida. Esto implica-ría la superación del arte: el fin de la se-paración de lo estético y lo real, así comoel fin de la unión comercial del negocioy la belleza, de la explotación y de laalegría» 29.

La práctica artística lúdica sólo tendráun sentido en la actualidad si intenta rea-lizar una mediación entre vida real/ideal,trabajo/juego, en el presente momentohistórico, si es consciente de sus condi-cionamientos y de su carácter anticipa-torio, no como la aspiración global, a noser que la ilusión sea considerada como

29 MARCUSE, Versuch über Befreiung, pág. 54.

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la verdadera realidad. En la ideologiaambientaL el concepto de juego no sueleatender a las condiciones existencialesreales, abstrae de la realida cotidiana pro-fana de las masas, opera como si se hu-biera producido ya una sureración delreino de la necesidad por e de la Liber-tad. Esta actividad, si no está atenta a lasmediaciones, se convierte con facilidaden algo enfrentado al trabajo y puede lle-gar a atribuir una función política a la Li-beración Lúdica, sin preocuparse en ex-ceso, a veces nada, de las trágicas condi-ciones objetivas de la colectividad bajolas actuales relaciones de producción.Olvidando esto, la supuesta reconcilia-ción revolucionaria entre arte y vida de-riva hacia un problema formal, y la su-puesta revolución estética de la nuevasensibilidad acaba por encubrir la reali-dad de una verdadera contrarrevoluciónsocial. Este sería el sentido ideoLógico,subyacente a ciertas experiencias y con-cepciones, sobre la estética Lúdica al ser-vicio de la política, un sentido opuesto alas intenciones originarias, pero que sedesprende lógicamente de sus propiasambigüedades o maximalismos. Sólo trasla superación del reino de la necesidad yel paso a un sistema sin contradiccionesclasistas lo lúdico ocupará un lugar des-tacado como categoría antropoLógica deLa Libertad, tendría satisfacción el entu-siasmo utópico que encontró ya en elpropio Marx su fundamentación ma-terialista 30.

so Cfr. Textos sobre la producción artística,pág. 99.

Capítulo III

Arte de acción: happenings,fluxus y el accionismo

Los intentos apuntados, referidos a lasuperación del arte tradicional mediantela declaración de la realidad en arte y suampliación en los «ambientes», esem-bacan en la acción en el espacio, en los«bappenings», El propio Kaprow losconsidera una derivación del «ambien-te». Fundamentalmente son lo mismo:los lados pasivo y activo de un únicocuño, cuyo principio determinante es laextensión 1. Y aunque es precipitado ha-blar de un desarrollo rectilíneo y, sobre

• todo, causal (collage-assemblage-am-biente-happening), es indudable que seinserta en una tradición de acontecimien-tos que recurren a los procesos compo-sicionales del collage. Naturalmente, nose trata de «collage» como técnica limi-tada, sino en el sentido amplio explica-do, referido tanto a fra mentas u obie-tos de la realidad naturalo arti icial--=---como a acciones o personas.

1. EL HAPPENING Y SUSDETERMINACIONES

El happening -acontecimiento-,forma privilegiada del neodadaÍsmo, es

I Cfr. A. KAPROW, Assemblage, enuironments &happenings, pág. 184.

Y. Klein, Antropometrías de la época azul, 1960.

una prolongación lógica de los «ambien-tes», tal como acabamos de señalar. Si enestos últimos los objetos se escenificabancomo realidad objetual, en el «happe-ning» se convierten en un elementoconstitutivo de la acción. De esta mane-ra la escenificación se exti;nde a una ac-ción, con objetos de la realidad, que esproclamada un acontecimiento artístico.Ya no se trata de ennoblecer estética-mente la realidad, sino de ampliar lo es-tético a nuevos elementos que puedenencontrarse en la calle, en las plazas, ennuestro medio cotidiano y que no expe-rimentan una estructuración artísticaconsciente. El «happening» responde a laintención de apropiar directamente lavida a través de una acción. En conse-

193

J. Pollock, Acción de pintar, 1950.

cuencia, se inscribe entre los modelos in-teruencionistas de apropiación y estrate-gia de cambio de la realidad desde laperspectiva de una investigación del com-portamiento.

~ 1. Precedentes históricos. Los prece-dentes lejanos se remontan a la tesis ge-neral de la anulación de distancias entre

.10 estético ireal, á la declaración dadaís-ta de la realidd en obra de arte. Pero laprehistoria concreta se gestó entre 1950y 1958. El estímulo proviene del trabajo

•.musical de John Cage, que desde hacíaalgún tiempo venía utilizando tanto .elzar como los sonidos «no ísricos-

(Conciertos en Blac - xr;;;;;;tain, Colla-ge, 1951/52). En 1959, en la Galería Reu-ben de Nueva York, tuvo lugar el pri-mer «happening- de Kaprow, tituladoposteriormente: 18 happenings in 6 P3:!1s.Se trataba de elé'íñentos combinádos de

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los diferentes dominios del arte: cons-trucciones de paredes, esculturas de rue-das, música concreta, monólogo, pro-yecciones de diapositivas, movimientosde baile y un cuadro realizado durante lademostración. Se realizó al mismo tiem-po en tres espacios y seis partes sucesi-vas. Así se produjo la estructura depar-tamental en donde no existía un inter-cambio lógico entre las partes, sino queactuaban separadas. A Kaprow le preo-cupaba la creación de un espectáculo queconjugase elementos más diversos con laintensidad de la acción vivida. Lo plásti-co, acústico, visual, etc., tienden más a laacción que al fundamento y productoterminado. En este sentido, el happeningha proseguido experiencias de la pinturade acción y del automatismo de Pollock.s'de quien Kaprow se siente deudor. Espreciso señalar la relevancia de la «actionpainting» no tanto en sus propuestas ex-

A. Kaprow en la preparación del espacio para18 H appenings en seis partes, octubre, 1959.

plícitas como en las implícitas, que sonlas que se han mostrado más fructíferas.Sabemos que para Pollock importaba

• más la acción pictórica que el productoterminado· el acto de la acción pasabacada vez ~ás al primer plano. La proxi-midad de las dos experiencias afecta a lasnotas de reducción (de códigos tradicio-nales en el abandono de la pintura por elhappening) y de expansi?n (supe~aci~nde los mismos) por relación al pnncplOformal. Y se advierte una diferencia es-pacial: mientras la «action painting» eli-mina de raíz la capacidad crítica de re-flexión (tanto en el creador como en· elespectador) como factor dete~minantedel acontecimiento, el «happening- y el

,arte de acción activan tanto la imagina-ción <¿.omo la .p.Q1rncia criticac.d re-]ex.l.Óll.

Respecto a la interferencia pop-bappe-ning se acusa en las o~ras de Olden~urgo Dine, quienes convierten a los objetosen protagonistas tan relevantes como losactores humanos. El objeto ha desernpe-

.•ñ~do gran importancia en el «happe-nmg».

2. Definiciones del «boppening»,Este género ha sido definido de diferen-

J .Dine, Happening Car Crash, noviembre,1960.

tes maneras. Para Kirby es «una formateatral concebida premeditadamente, enla que elementos aló.gicos, inclusive la ac-tuación no subordinada a modelos, seorganizan en una estructura dividida encompartimentos- 2. Para .~ebel, «~s antetodo un medio de expreSlOn plástica. Alcolocarse físicamente a la pintura en (yno a la manera de Pollock, por encimade) su verdadero contexto subcons~i~n-te, el happening efe~túa l.as transrmsio-nes introduce al testigo directamente en #

, 3 1 h .el acontecimiento» ,o «e appemng esun arte plástico, pero su naturaleza no. esexclusivamente «pictórica»; es tam~léncinematográfica, poética, teatral, alucl~a-toria, social-dramática, musical, política,erótica, psicoquímica» 4. Su estru~turageneral es un «med~o I?ezcl~d~» (mIXed-media), una síntesis interdisciplinar de

2 Cit. por PELLEGRlNI, Nuevas tendencias en lapintura, pág. 238.

3 LEBEL, El happening, pág. 49.4 Ibíd., págs. 73-74.

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configuración espacial «ambiental», arteobjetual, sonido, proyecciones fílmicas odiapositivas, teatro, acción, etc. Comoha señalado con razón J. Claus 5, es elpunto de intersección de tres medios:plástico-visual, musical y teatral, predo-minando en cada caso una faceta. Algu-nos, como el propio Kirby, lo relacionancon una nueva forma del teatro bajo la

• influencia de los escritos de A. Artaud.Desde luego, no es pensable sin la in-fluencia surrealista, sobre todo, del tea-tro de la «crueldad» y de su investiga-ción de los efectos psíquicos del «shock»Eor la crueldad '!.b~urda. Yen este séiiti-'do a ecta en primer lugar al espectadorR.0r el shock provocativo. Pero su carác-ter compartimental le diferencia de la«acción» teatral, pues en el «happening-no se escenifica una acción, sino que másbien es una escenificación del materialcomplejo, como collage del material,donde se introduce también el movi-miento y la acción humana.

3. Composición del happening. En suvariedad, cuya descripción no es posibleaquí 6, pueden observarse unas notas su-ficientemente elásticas que definen conmás precisión esta práctica.

Por lo que afecta a su estructura es una

5 Cfr. Kunst heute, pág. 210.6 Entre los happenings han destacado, casi to-

dos entre 1960-1965: 18 happenings in 6 parts, Aspring happening, A service for the Dead, TheCourtyard, de A. KAPROW; The Car Crash, TheSmiling workman, The shining Bed, de J. DINE;World's fair II, Injun, Foto-Death, de OLDDEN-BURG;Ceremonia del funeral del antiproceso, Paraexorcizar el espíritu de catástrofe, de LEBEL; City-rama 1, No: life as a picture-picture as life, You;1m Ulm, um U/m und Ulm herum, de VOSTELL.etc, Han realizado happenings, además de los cita-dos, J. BEUYS, G BRECHT, B. BROCK. R. FILLIOU.YOKO ONO. NAUMJUNE PAIK. R. RAUSCHENBERG.C. SCHNEEMANN. R. WATS. ETC. Cfr. KAPROW. 1.c., pp. 209-339; J. J. LEBEL. El happening, pp. 81ss.; J. BECKER/W. VOSTELL, Happenings, passim;Happenings & Fluxus, Materialen, Kunsteverein deColonia, passim.

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forma abierta, sin un comienzo, un me-dio y un final estructurados. Para Vos-tell no existe una determinación, peropuede hacerse un plan, seguirse ideas quepueden ser vivenciadas por el público eincluso realizarse un esbozo t~ográficodel ambiente, un psicograma . De estemodo se prepararía una especie de guión,donde se formularía la idea de la acción,pero cuyos detalles quedarían reservadosa la evolución ulterior. Muy unido alproblema de la estructura está el de lamaterialidad. Kaprow ha dicho a esterespecto: «La fuente de temas, materia- ~les, acciones y las relaciones entre ellosdeben derivarse de cualquier lugar o pe-ríodo, a excepción de las artes, de sus de-rivados y de su medio ambiente» 8. Asípues, cualquier cosa, objeto, fragmentoo momento de una acción puede devenirmaterial a configurar. Y aquí se ve pro-clamada la tesis de la realidad declaradaarte y una tendencia a evitar todo medioartístico tradicional con la intención dedesarrollar un nuevo lenguaje con suspropias peculiaridades: golpear un metalo madera, el sentarse, los efectos de luz,subir o bajar una escalera; cualquier es-tímulo sensible de un acto cotidiano pue-de devenir material. Así, por ejemplo, enFuneral del antiproceso, de Lebel, se re-curre a un globo hinchado, la acción deromper paneles de cartón o de papel, lasluces eléctricas, los utensilios de un fu-neral, una página del Marqués de Sade,etc. En otros casos podrán ser objetos,como máquinas, neumáticos, ruedas, bu-ñuelos, confites, anillos de boda, cintu-rones, cortinas o personas, animales et-cétera.

En cualquier caso, la composición noobedece a los formalismos tradicionales,sino que la forma emerge de lo que per-

7 El arte del happenings, en Happening, pág.409.

8 Assemblage, environments & happenings, pág.189.

mite el material, en la tradición del1» «principio collage». «La composición del

happening, dice Kaprow, procede exac-tamente como en el «assemblage» y los«ambientes», es decir, se desarrolla comoun colla e de sucesos con ciertos tr c&

temporales y en ciertos es acio ) 9. Larea irmacion e pnnClplO del «collage»es contundente. La composición, pues,depende de los materiales y en realidadapenas se distingue de ellos; sus asocia-ciones y significados engendran las rela-ciones del happening. En el espíritu da-daísta, las tansformaciones se llevan acabo mediante el cambio, la yuxtaposi-ción y el azar, a través del espacio y deltiempo.

La estructura abierta, indeterminada yespacio-temporal denuncia su inadecua-ción al marco clásico de las institucionesculturales, galería o museo. El happeningha sido otro de los intentos de rompercon la mercantilización del producto ar-tístico aislado, con el privilegio indiscri-minado de especular con el valor de cam-bio. Incluso algunos de sus protagonis-tas han protestado más de una vez con-tra el -happening- por encargo, tal comose ha practicado en universidades, en es-pecial en USA. Respecto al espacio, des-de 1962 tiene lugar también en lugares«encontrados» de antemano, apropiadospor sus estímulos sensibles, acústicos, vi-suales, hápticos, etc., como por ejemplo,la tienda, los almacenes o al aire libre(House-hold, de Kaprow; You, 1964; oNo, 1963, de Vostell). La representaciónha tenido lugar a veces en varios locales,distantes y cambiables, con objeto de lu-char contra el carácter estático de la ac-ción teatral tradicional; e incluso en di-versas ciudades: Nueva York, Luxem-burgo, pasando por otras ciudades. Vos-tell, en 1963, por ejemplo, realiza unhappening ambulante en Colonia, City-rama. Asimismo, el tiempo es variable,

• Ibid., pág. 198; Cfr. págs. 190 y sigs.

discontinuo y no depende tanto del de-sarrollo regular como del carácter de losmovimientos en el marco ambiental delespacio. Importa, sobre todo, el tiemporeal vivenciado. «El tiempo del happen-ing, dirá Lebel, es un tiempo «fuerte»,sagrado, mítico, en el curso del cualnuestra percepción, nuestro comporta-miento, nuestra identidad misma es mo-dificada» 10.

4. Ampliación de la percepaon. El •«happening- se ofrece como un estímu-lo, no fi'a definitivamente el curso de unayi~cia, SIOO que provoca un.,!!intensifi-cación de la atención y de la capacidad

-consciente de la experiencia, suscita unaespecie de irritación y provocación de lascostumbres convencionales de la expe-riencia perceptiva y creativa. Un primermomento de su creatividad estribaría enun aprovechamiento consciente de losmateriales predados, de los mecanismosestimulantes y el recurso a sus efectos desorpresa. Superada la irritación inicial, sedespierta un segundo momento: el dis-Itanciamiento 11, una especie de acto deemancipación de lo que ocurre ante el es-pectador a través de una reflexión inde--pendiente que cuestiona la irritación ex-perimentada. El comportamiento con-vencional y lo presentado por el happe-ning pueden entrar en conflicto. El «happe-ning» se convierte en acontecimientos«casuales», improvisados en una vida co-tidiana monótona, en algo inesperado enun mundo dirigido por las expectativascalculadas.

Creo que el «happenings no puede ~comprenderse en términos de agrado odesagrado, sino en el marco de una ini-ciación a una autoactividad práctica y auna concienciación el individuo; a unentrenamiento práctico de la concienciaa través de la activación de una observa-

10 LEBEL, El happening, pág. 47.11 Cfr. K. THOMAS, Kunst, Praxis, págs. 15-16.

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ción que intenta liberarse de los prejui-cios habituales, de los condicionamien-tos, de las intencionalidades (en un sen-tido fenomenológico) socializadas denuestra percepción y comportamiento.Por este motivo, algunos protagonistashan subrayado la recuperación y amplia-ción de la percepción, «problema clavedel arte contemporáneo», en palabras deLebel, pues «la renovación e intensifica-ción de la percepción ha llegado a ser lacuestión más urgente del arte contempo-ráneo» 12. La ampliación perceptiva, di-rigida a varios sentidos, se conjuga conla liberación del funcionamiento de la ex-tensión de las actividades creadoras. Elhecho de que la autoactividad estimula-da sea crítica o emancipatoria en un sen-tido más o menos radical depende de lanaturaleza del happening. No provoca elmismo resultado un happening formalis-ta que uno político o ritual.

Por respecto a los contenidos, la prác-tica de numerosas experiencias, en espe-cial de las americanas, no se preocupó enun primer momento de ellos. La yuxta-posición y las combinaciones de los di-versos elementos, propios de su estruc-tura, configuran significados que nor-malmente no están asociados con talescosas. Sin detenerse en los significadospuros de cada elemento, potencia su nue-vo contexto en la multiplicidad de aso-ciaciones inesperadas. No obstante elhappening no se ha centrado tanto en lapresentación de contenidos explícitoscomo en la exploración de mecanismosde comportamiento, en las posibilidadesde una conciencia abierta que reivindicaámbitos de decisión personal. Pero tan-to lá conquista de la autoiniciativa en elcreador y en el espectador como la rup-tura con las convenciones del comporta-miento, que convierten al participantedel happening en configurador de unacontecimiento creativo de improvisa-

12 El happening, págs. 45 y 60; Cfr. 25, 46.

198

cion, permanecen en el ámbito neoda-daísta de la apropiación objetual de larealidad y de la provocación del arte.Con relación a esta tradición neodadaís-ta del arte objetual, Kaprow relacionó en1964 el carácter efímero del happeningcon la «obsolescencia planificada denuestros productos industriales, de nues-tra estructura social permanentemente enmovimiento, del cambio permanente y lainseguridad en el dominio político; to-dos estos procesos transforman en granmedida nuestros patrones y nuestravida» 13. No obstante, una parte del mo-vimiento happening y su pretensión depotenciar el arte como acción conscientemantienen escasa relación social con elindividuo. En este sentido ha sido confrecuencia una cuestión formal, muy res-tringida al propio campo del arte, a pe-sar de sus propuestas de integración ar-te-vida. Las acciones no sólo han estadoaisladas estructuralmente entre sí, sinoque lo han estado también de la realidad,reducidas al dominio reconocido delarte.

La ampliación de la percepción y susimplicaciones están muy ligadas a la con-cepción del papel del espectador. Este de-saparece, en cuanto tal, para integrarseen la acción con una respuesta total, puesde otro modo dejaría de ser un happen-ing para acercarse al teatro. El especta-dor debe conocer el esquema, pero noprecisa de un talento de actor profesio-nal. Los happenings «íntimos» han sidoen cierto modo una contradicción y engeneral una excepción. Y los diversos au--tores coinciden en afirmar que el espec-tador se convierte en una parte de laobra, e incluso que no hay actor ni pú-blico, pues cada participante desempeñaa la vez ambos cometidos. Becker, refi-riéndose al público, dice que «el superarsu pasividad y comprender la obra artís-

\3 KAPROW, El arte del happening, en Bec-ker/Vostell, Happenings, pág. 408.

tica como algo que tiene necesidad delespectador para su realización y que, almismo tiempo, la obra le capacite parallegar a través de su presencia al conoci-miento, a la conciencia, a su yo más pro-fundo, es una intención del happe-ning»!". No obstante, las diferencias en-tre autor y público no se han borradonunca totalmente, aunque sólo sea por-que el autor lanza las primeras iniciati-vas. Pero, por otro lado, sin la participa-ción exigida por la propia estructura delmedio, el happening se convierte en algosin sentido, muerto.

Por último, una de las afirmacionesmás reiterativas es la integración, la fu-sión del arte y de la vida, la fluidez desus fronteras e incluso la desaparición desus diferencias. Acentúa una propuestaque aflora constantemente en las diver-sas vanguardias desde el dadaísmo, futu-rismo, constructivismo y surrealismo.Ahora bien, las dificultades por precisarsu contenido comienzan cuando se dis-cuten las implicaciones de ambos térmi-nos. Precisamente, tomando como pun-to de partida este criterio, es posible dis-tinguir tres tendencias.

11. TENDENCIAS: AMÉRICA y EUROPA

1. El happening, como hemos visto,tiene sus orígenes y primeras manifesta-ciones en América. Su contexto e inspi-ración es el neodadaísmo, sin mayoresalcances sociales y políticos. El happen-ing se convierte en un gesto agresivo delos artistas como reacción a una situaciónde las artes en una sociedad que, entre lasaturación mercantil y la falta de objeti-vos, degrada su quehacer a una actividadsin sentido. La autoactividad conscientese centró en América, de un mundo pa-ralelo a todo el «pop», en los fetiches delconsumo, pero sin la virulencia del

14 BECKER, ibld., pág. 14.

«funk» o del «Schocker pop». Las rela-ciones entre el arte y la vida, sus fronte-ras fluidas, se limitaban a potenciar la«reciprocidad entre el man-rnade y el-ready-made» 15 en palabras de Kaprow.En 1973 declararía que en América lagente ha sido indiferente frente a la po-litización de este arte ~ «en el fondo na-die se ocupa de ello» 6.

Las experiencias europeas, en cambio,no han visto solamente la realidad y suapropiación en el marco de las atadurasacostumbradas ni se han limitado a pro-vocar neutralmente la activación de laconciencia perceptiva y creadora. Se hanpreocupado por instaurar una autoacti-vidad que haga visible el contexto polí-tico-social en sus determinantes y posi-bilidades de cambio. Para ello introdu-cen motivos, tomados del pasado o delpresente, que remiten a determinadosacontecimientos sociales y, en mayor omenor grado, explícitamente políticos.

En Europa, los dos protagonistasprincipales han sido). J. Lebel y, sobretodo, W olf Vostell 1 • Hacia unas fechassimilares a las de Kaprow, Vostell inicia-ba en Europa sus «décollageihappe-nings», En ellos acudía a motivos relacio-nados con fenómenos o acontecimientossociales, presentes o pasados: accidentesde aviación o de automóviles, elementosde publicidad y de anuncios, etc. Reco-noce en todo momento la influencia ejer-cida sobre él por el dadaísmo de Colo-nia: M. Ernst y Baargeld, así comoHuelsenbeck y el teatro de la Bauhaus yK. Schwitters. El «décollage/happening-es un desarrollo del décollage plástico(M. Rotella, R. Hains y el propio Vos-tell) en el marco de la estética de la des-

15 KAPRow,Assemblage, enuironment & Happe-nin§, pág. 189.

1 Das Kunstwerk, 1 (1973), pág. 53.17 TV-Dé-Collage. Ereignisse und Handlungen,

en BeckerlVostell, Happening, págs. 380-99; Cfr.Wo/f Vostell, Berlín, Gal. René Block, 1969, 446págs. Happening und Leben, Luchterhand, 1970.

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