Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

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DIe ION E S A K A Sim.ó Marchán Fiz R T E y E S T E T I

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DIe ION E S A K A

Sim.ó Marchán Fiz

R T E y E S T E T I

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DirectorAKAI/ ARTE Y ESTETICA

]OAN SUREDA

.•

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Maqueta: RAG

Reservados todos los derechos.De acuerdo a lo dispuesto en el arto534-bis, a), delCódigo Penal, podrán ser castigados con penas de

multa y privación de libertad quienes reproduzcan oplagien, en todo o en parte, una obra literaria, artísticao científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la

preceptiva autorización.

© Simón Marchán Fiz, 1986Una primera edición de esta obra

apareció (1972) en la editorialA. Corazón, Comunicación,

Madrid2.' Edición, A. Corazón, 1974

3.' Edición, Akal, 19864: Edición, Akal, 19885: Edición, Akal, 19906: Edición, Akal, 1994

Para la presente edición,corregida y aumentada

© Ediciones Akal, S. A., 1994Los Berrocales del }arama

Apdo. 400 - Torrejón de ArdozMadrid - España

Teléfs. 656 5611 - 656 5157Fax: 656 49 11

I..S.B.N.: 84-7600-105-3Depósito legal: M. 20.979-1994

Impreso en Anzos, S. L.Fuenlabrada (Madrid)

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Simón Marchán Fiz

DEL ARTEOB]ETUALAL ARTE

DE CONCEPTO(1960-1974)

Epílogo sobre la sensibilidad «postmoderna»

Antología de escritos y manifiestos•

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A Alberto Corazón y el EquipoComunicación

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Prólogo a la tercera edición

Cuando en los albores de la pasada década aparecía Del arte objetual al arte deconcepto, no aspiraba sino a ofrecer un balance de los años sesenta y sus aledañosen los setenta. Tras anteriores análisis sobre la Fenomenología de la pintura moder-na (1972), a través de los filones que se deslizan del impresionismo a la abstracción,la ampliación a los últimos confines cronológicos pretendía ante todo ahondar en lapoética de cada tendencia, forcejeando por sintonizar con el panorama artístico in-ternacional. La convergencia de una información positivista no siempre puesta demanifiesto y la obsesión fenomenológica por retornar a las obras mismas se veíancomplementadas por una voluntad de rebasar los sociologismos o las estrechas fron-teras del realismo en boga. Con ello no se traslucían sino las preocupaciones meto-dológicas del momento ya fueran el estructuralismo o la estética, semiológica, y losestímulos de la estética en la vía abierta, entre otros, por W. Benjamín y G. Della Volpe.

De una manera entonces larvada, las sucesivas obras artísticas eran tomadas como«un medio de reflexión», que partía de un conocimiento profundo de las mismas yacababa por erigirse en su propia teoría. Ahora bien, en el fondo ésta no consistíatanto en una «reflexión» sobre las obras cuanto en un despliegue del espíritu en lasmismas. No aspiraba, pues, tanto a valoradas, en la acepción habitual del juez ar-tístico, cuanto a poner al descubierto un método para perfeccionadas y completadasa partir de su estructura interna y sus relaciones inmanentes, La reflexión, en suma,se gestaba en la forma de cada obra, aunque de un modo un tanto paradójico sin-tiera la necesidad de tender vínculos con las demás y con su contemporaneidadextraartística.

Tal vez uno de sus más reconocidos aciertos fue el propio título, pronto adop-tado cual consigna de un quehacer o palabra de orden de lo que acontecía o teníaque suceder en el mundo de las artes. Más por accidente que por previsión era asíencumbrado a texto legitimador de lo nuevo, viéndose envuelto en ese huracán quefue nuestro «conceptualisrno». o es de extrañar, pues, que en algunos momentosquede bañado por un extendido «radicalismo de izquierdas» que, cual enfermedadinfantil del marxismo y vanguardismo, inunde también algunos de los juiciosemitidos.

En pleno torbellino de ese huracán se gesto la segunda edición ampliada que aho-ra se ofrece sin modificación alguna al lector. Sin forzar el distanciamiento, me da

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la sensación de releer un ensayo ya clásico sobre el período, fácil presa de correc-ciones y críticas, con todo lo que ello acarrea de sedimentación y de clausura, peroque, a falta de otras osadías, rezuma el clima que se respiraba en las artes del período.

Sería en consecuencia malévolo enjuiciar su salida a la luz pública desde las des-gastadas claves de otrora, como no menos gratuito resultaría abordarlo en la hodier-na coyuntura a partir de las palabras de orden que presidían la actividad artística delcorte histórico analizado. No tiene, pues, sentido alguno evocar ni ahuyentar fan-tasmas tiempo ha desvanecidos. Por otra parte, el trato con la contemporaneidad fil-tra con intensidad el sentir romántico invocado: el arte, en cuanto una idea cuya po-sesión nadie es capaz de acaparar, como un todo infinito en perpetua ebullición, sedespliega de un modo paulatino, pero ininterrumpido, en el tiempo, configurándosea partir de los materiales de cada momento finito.

Relativismo e historicidad de las cristalizaciones artísticas, auspiciados tanto porlos románticos, la estética hegeliana o Baudelaire, como ante todo por la propia ex-periencia, que, desprovistos de toda mixtificación idealista, nos alertan sobre la fa-tuidad de pretender encerrar en un sistema crítico la versatilidad artística. Providen-cia ésta que, entonces como ahora, viene intrigándome, sobre todo si se repara enque uno de los rasgos distintivos de la modernidad respecto a la forma del clasicis-mo, petrificada en el ser, en lo finito, es precisamente su zambullirse en el devenir,en el despliegue «infinito» de las capacidades artísticas. Con todo, resulta curiosoobservar cómo, aunque tiempo ha se da por superado lo normativo o se reitera lavoluntad por apartarse del sistema, las preferencias críticas son proclives inconscien-t~mente a devenir operativas, clausuran la historia artística en aras del ajuste de suspiezas.

Posiblemente, con el fin de evitar una clausura semejante, me ha parecido opor-tuno añadir un epílogo sobre la presente condición en las artes. No tanto para re-latar la historia de los años más recientes, de la que apenas se levanta acta en algunasnotas, como para rastrear su posible genealogía en los horizontes de una moderni-dad plural. Asimismo, la antología de escritos y documentos aportará nuevos ma-teriales para la comprensión de un arco temporal que se extiende desde finales delos cincuenta hasta los eventos más recientes.

Valladolid, a 15 de diciembre de 1985.

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Nota a la segunda edición (1974)

Sorprendido gratamente --como pue-de suponerse- por el rápido agotamien-to de la primera edición en poco más deun año, hacia septiembre de 1973, se mepresentaba una doble alternativa para lasegunda. Lo más cómodo para mí hubie-se sido reeditar la primera tal como es-taba. Pero he preferido optar por lo másincómodo. Aunque hubiera limado mu-chas asperezas de la primera y segundapartes, las he dejado intactas tanto porrazones editoriales como porque sigo es-tando de acuerdo en lo fundamental conla redacción originaria. Sin embargo, latercera precisaba de una reestructuracióny ampliación. Tanto por las exigencias delos temas tratados como, sobre todo, pordeferencia a los lectores, me pareció másoportuno corregir y extenderme en loque quedó literalmente esbozado y aho-ra se ha configurado con más nitidez. Apesar de ello no renuncio a seguir con-siderando a estas páginas como una in-troducción al tema. Esto debe quedarmuy claro.

En la parte modificada, aunque el es-quema metodológico continúe funda-mentalmente vigente, el lector podráadvertir ciertos matices diferenciadoresrespecto a las otras dos. Si en ellas ha-bía, tal vez, un cierto abuso e incluso in-disimulado entusiasmo por las aporta-

ciones serruoticas, obedecía a varias ra-zones, y, por otro lado, no se ocultabanotras procedencias metodológicas e ideo-lógicas. En cualquier caso, la actitud me-todológica respondía a la necesidad sen-tida de encauzar e imponer un cierto or-den al caos y cacao del metalenguaje crí-tico habitual de nuestro país -salvo lasexcepciones preceptivas-o Y si en algúnmomento se hubiera producido la impre-sión de extrapolar acríticamente concep-tos lingüísticos o semióticos, se tratabade algo que traicionaba mis propias in-tenciones y convicciones, pues el hallarlo especifico de cada manifestación conlos instrumentos más apropiados era lapremisa constante. Frente a los metalen-guajes críticos intuicionistas, irnpresio-nistas, arbitrarios, «literarios», se reac-cionaba con una preocupación -a vecestal vez con excesivo celo-- por aproxi-marse a lo específico con los procedi-mientos metodológicos más aptos. Esto,naturalmente, tiene sus riesgos. Y, antetodo, la experiencia de estudiar tenden-cias tan distintas dentro de sus similitu-des y coetaneidad, refuerza la idea deque, como ya indicaba, apoyado en De-lla Volpe, cualquier interpretación meta-lingüística sólo tendrá sentido en funciónde las obras y fenómenos artísticos par-ticulares, problemáticos, acudiendo a

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abstracciones determinadas, históricas.Por ello, a pesar de que no se haga men-ción constante de ejemplos -entre otrasrazones porque editorialmente no hasido posible satisfacer las sugerencias to-talmente justificadas de ofrecer las repro-ducciones pertinentes-, mis análisisparten de un conocimiento minucioso delas obras en cuestión. Incluso, para evi-tar malentendidos, he ofrecido másejemplos, corriendo el riesgo de su inu-tilidad sin su reproducción. La diversi-dad señalada exige una flexibilidad cons-tante y una atención a lo específico, sor-prendente para mí mismo, pues es evi-dente que una tendencia como el «pop»o el arte «cibernético- o cualquier facetade la desmaterialización obedecen a di-ferentes premisas estilísticas, operaciona- .les y epistemológicas, aunque tengancomo horizonte la misma «totalidad so-cial».

Las investigaciones actuales se detie-nen tanto en la obra y en la pluralidadde la lectura de sus diferentes estratoscomo en sus génesis desde diversas apor-taciones interdisciplinarias. Cada vez meparece más evidente la necesidad de su-perar el estatismo, la sincronía heredadade la pasada moda estructuralista. Y creoque una investigación dogmática y lite-ralmente semiótica de la obra de arte esinsuficiente, incluso cuando atiende a lapluridimensionalidad, y, por otra parte,está muy lejos de haberse aclarado en sustérminos. Por este motivo, ya desde laprimera edición, he acudido a otros ins-trumentos que contribuyen a compren-der otros ángulos, la génesis tanto en susentido psicogenético como históricoso-cial. Tratándose de las artes visuales meparecen de gran relevancia las aportacio-nes de la psicología de la percepción yen general las diversas ramas de la psico-logía, y cada día tienen más importancialas de la cinésica, prosémica, topología,

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así como la metodología dialéctica. Todoello va dirigido a esquivar, por un lado,los residuos estructuralistas y formalis-tas en su sentido más peyorativo y, porotro, las tentaciones sociologistas y de-terministas. La sociología del arte nopuede hacerse desde fuera, sino desdedentro, es decir, a partir de la propia es-pecificidad del signo artístico. El arte noes sólo un reflejo o expresión de una rea-lidad dada, sino, al mismo tiempo, unconfigurador desde sus posibilidades.Precisamente éste es uno de los aspectosmás acentuados por las experiencias másrecientes, sobre todo por las de las dosúltimas partes. Frente a la pasividad einstrumentalidad a que se está viendo so-metida la práctica artística por el actualsistema social, frente al predominio des-carado del valor de cambio en los pro-ductos culturales y artísticos, estas ma-nifestaciones intentan subrayar, por losmás diversos medios, el carácter activo yconfigurador, reivindican la especifici-dad así como su valor de uso estético-social. A pesar de sus reales o posiblesfrustraciones, estas alternativas afloranen el dominio artístico como un movi-miento social específico que tiende a unatransformación cualitativa de la prácticaburguesa del arte. No debe extrañar queencuentren todos los obstáculos tantopor sus propias contradicciones internascomo por los condicionamientos objeti-vos. y así como sus momentos de nega-tividad frente a lo «establecido», a partirde su especificidad no permiten hablar dedeterminismos ciegos, del mismo modosus posibles asimilaciones o «fracasos»sugieren que las condiciones particularesde una emancipación de la actividad ar-tística no pueden desentenderse de lascondiciones generales de la emancipa-ción social.

Madrid, mayo de 1974.Simón Marchán Fiz

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Introducción:

Del arte objetual al arte conceptual

1. TENDENCIAS y SUS POÉTICAS

Nuestra operación de recorte históri-co no es arbitraria o gratuita. Las artesplásticas abandonan, a partir de 1960, el-informalismo introvertido de la décadaanterior y, con ello, las últimas estriba-ciones de poéticas que respondían a mo-delos decimonónicos de Índole románti-co-idealista. Las nuevas tendencias, poruna parte, reasumen propuestas germi-nales de los constructivismos de los añosveinte, explicitando y tematizando su de-sarrollo en atención a las actuales condi-ciones objetivas de producción. Por otraparte, las nuevas gramáticas visuales yconvenciones iconográficas de la civili-zación de la imagen inciden sobre las ar-tes plásticas, provocando un florecimien-to de las tendencias representativas, des-plazadas de la «vanguardia» durante ladécada anterior. ASÍ, pues, se insinúandos alternativas iniciales: mientras unosmovimientos profundizan en la renova-ción sintáctico-formal-de un modo confrecuencia unidimensional-, otros arti-culan las dimensiones semánticas y prag-máticas, dedicando menor atención a lasintáctica de las formas. En ambos casos. .se Impugnan numerosas convencionesestilísticas, tanto de la «abstracción»como de la representación tradicional.

Ambas alternativas desbordan las fron-teras institucionalizadas de los génerosartísticos heredados de la tradición -so-bre todo, pintura y escultura-, e inclu-so -en una tercera alternativa- se cues-tiona el estatuto existencial de la obracomo objeto.

Las tres partes en que se dividirá estetrabajo atienden a esta triple perspectiva:reaparición de tendencias icónicas o re-presentativas, desprestigiadas desde elsurrealismo (1 parte); reacción anti-in-formalista en el campo «abstracto» y vi-raje hacia los neoconstructivismos (1Iparte), y planteamientos que desbordanel estatuto existencial de la obra y las no-ciones tradicionales del objeto artístico(IlI parte).

En alguna ocasión se ha insinuado queen el arte actual la teoría ha sustituido ala iconografía tradicional. En efecto, enfunción del arte contemporáneo se hanconstituido las críticas y, sobre todo, laspoéticas. La poética no debe entendersecomo pretexto para hacer literatura ba-rata a expensas de las obras visuales. In-tenta aclarar el proceso total del fenóme-no artístico, posee un sentido operacio-nal, que abarca la teoría y la praxis de•.cada tendencia. N o es caricatura teórica,sino la comprensión explícitamente re-producida de una obra o un grupo de

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obras. Es necesario abandonar las cate-gorías legadas por la reflexión estéticasistemático-romántica. La crisis de la es-tética de herencia especulativo-románti-ca coincide aproximadamente con la cri-sis del arte tradicional (1920-1925). Sufracaso se debe al empleo metódico dehipóstasis y abstracciones genéricas. Pa-rece correcto acudir al método de abs-tracciones determinadas, históricas. Lateoría y, por tanto, la poética sólo se pre-sentan adecuadamente en función de losobjetos y los fenómenos artísticos particu-lares, problemáticos 1. Por esta razón, laspresentes reflexiones tienen permanente-mente en cuenta y como premisa el co-nocimiento histórico concreto de las obrasestudiadas.

Dada la abundancia de objetos, admi-tidos convencionalmente como obras ar-tísticas, los he agrupado en tendencias.La variedad y rápida innovación aconse-ja no hablar de estilo en el sentido rela-tivamente estable de la tradición. El es-tilo es sustituido por la noción másdinámica de tendencia, apoyada en elconcepto moderno de modelo. La com-plejidad numérica e innovativa de lasobras puede reducirse a un orden, a unacuantía de previsibilidad y redundancia.Esta reducción a modelos se entiendecomo una constatación de similitudestécnico-expresivas -temática del nivelmaterial del canal informativo de laobra-e-, formales -lo que denpminare-mos temáticas' de orden- y significati-vas -nivel de denotaciones, connotacio-nes, su uso pragmático, así como su in-serción en la totalidad social-, que unaobra singular tiene en común con otras.Los modelos describen determinadosgrupos de obras en unas relaciones de-terminadas de pertinencia y los rasgoscomunes a las diversas obras en sus di-

I Cfr. Galvano DELLA VOLPE: Problemas de unaestética científica, en Lo verosímil, lo Jílmico y otrosensayos, págs. 45, 59

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versas dimensiones. ASÍ, pues, el mode-lo como procedimiento operativo redu-ce las obras singulares a diversos pará-metros, a lo que denominamos tenden-Clas.

Esta reducción a modelos y el estudiode la poética de cada tendencia no. es unasimple decisión metódica, sino impuestapor las exigencias de los objetos históri-co-artísticos particu.ares, así como por lapropia teoría. No se trata de negar la his-toria de los artistas v de sus obras. Tam-bién nos alzamos contra la frecuente di-sociación formalista entre obra y reali-dad social, siendo así que la obra es unresultado de procesos formativo s media-dos socialmente, así como contra los in-tentos de separar la praxis artística de suteoría. Desde el momento -crisis de loslenguajes artísticos tradicionales- enque se instaura el principio de la consti-tución de estructuras se alteran las rela-ciones de la teoría y la praxis artística.La obra se convierte en el punto de par-tida de una reflexión más amplia que re-mite continuamente a la misma obra.Esta emerge en el marco de teorías, comovalor confirmatorio de concepciones ymodelos teóricos. U. Eco señalaba ya en1963 que «en el arte moderno el proble-ma de la poética ha prevalecido sobre elproblema de la obra en cuanto cosa rea-lizada y concreta» 2,

Si en el arte tradicional predominabael objeto sobre la teoría, en el modelosintáctico-sernántico desde la «abstrac-ción» se da un equilibrio, hasta abocar asituaciones límites --como eD' el arteconceptual-, donde- prevalece la teoríasobre el objeto. Ya no se basta la obra,sino que debe enmarcarse en las teoríasque la fundamentan. Cada obra docu-menta el estado de reflexión estética desu autor o de una tendencia en una con-cepción dinámica del arte. Tan necesario

2 Urnberto Eco: La definición del arte, Barcelo-na, Ed. Martínez Roca, 1970, pág. 255.

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como percibir la obra concreta es actua-lizar los conceptos teóricos anteriores ala misma, sus presupuestos productivosy receptivos. En las últimas manifesta-ciones, desde el «minimalismo», «artepovera», y aún más desde el arte concep-tual, la poética se convierte en el núcleode su programa hasta desplazar a la mis-ma obra como objeto físico. Importanmás los procesos formativos y artísticos dela constitución que la obra realizada. Enello se acusa la transición de la estéticade la obra como objeto a la estética pro-cesual y conceptual. Esta es la explicacióndel título impuesto a esta exposición.

II. REFLEXIÓN SEMIÓTICA

Las presentes reflexiones están marca-das por las investigaciones de la semióti-ca o semiología. Aceptan ciertas aporta-ciones sintácticas, tanto del estructuralis-mo como de la teoría de la información,pero tienden a una síntesis superadorade su sincronía a través de una aperturaa las dimensiones diacrónicas y dialéc-ticas de la semántica y la pragmática.La consideración de la obra como sig-no intermediario entre su productor ysu consumidor inserta el arte -mante-niendo su especificidad- en las teoríasde los lenguajes. La reflexión, por tanto,se detiene en el análisis del lenguaje ar-tístico específico, implícito en cada obrao grupo de obras, es decir, en cadatendencia.

Bajo esta consideración semióticaatiendo básicamente a las tres famosasdimensiones: sin táctica, semántica ypragmática. La obra artística, como sig-no, es un sistema comunicativo en elcontexto sociocultural y un fenómenohistórico-social. Posee su léxico -los re-pertorios materiales=-, modelos de or-den entre sus elementos -sintaxis-, esportadora de significaciones y valores in-formativos y sociales -semántica- yejerce influencia, tiene consecuencias en

un contexto social determinado -prag-mática-. Es, pues, un subsistema socialde acción.

En el marco semiótica haremos usofrecuente del término código, que se haconvertido en una categoría central. Elcódigo no es una entidad ontológica o psí-quica, sino un fenómeno cultural y social.Define un sistema de relaciones comoalgo aceptado por un cierto grupo o so-ciedad en una época y lugar determina-dos, es un modelo de convenciones co-municativas. Daremos relevancia a ladistinción entre códigos fuertes, relacio-nados especialmente con las denotacio-nes, con los iconos o imágenes en el sen-tido habitual, y los códigos débiles, cen-trados en el sentido y las diversas con-notaciones. Tanto los primeros como lossegundos no son algo natural, sino quedenuncian un carácter social de conuen-cionalidad. En cada tendencia, la inves-tigación se detendrá en el estudio de es-tos sistemas de convenciones, presentesy reguladores de las diferentes dimen-sienes.

III. INNOVACIÓN y OBSOLESCENCIA

Desde 1960 se exacerba un fenómenorelevante en el arte contemporáneo: elabanico de tendencias y subtendencias,Las innovaciones se han sucedido sofo-cantemente. El conocido crítico H. Ro-senberg 3 ha señalado que el valor de lonuevo es el valor supremo que ha emer-gido en el arte de nuestro tiempo, y que:la novedad está determinada por el po-der social y la pedagogía. El mismo ad-vertía en 1967: «El énfasis sobre ciertosmodos en un momento dado está deter-minado por las relaciones públicas delarte y la influencia de las condiciones so-ciales predominantes» 4.

3 Cfr. The anxious object, New York, GrovePress, 1961, pág. 37.

4 Harold ROSENBERG: Defining Art, en Bxrr-COCK: Minimal Art, pág. 299.

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Es frecuente pensar desde una pers-pectiva idealista que la innovación es fru-to maduro de la libertad creadora. Estesupuesto perpetúa el mito de la autono-mía del arte. Con ello se descuida que laobra no evoluciona de un modo comple-tamente autónomo. Se inscribe en unmomento, en una realidad histórica másamplia, dentro de cuyo marco se com-prenderá racional y dialécticamente. Elrecurso a la "libertad creadora» explicamuy parcialmente la innovación. Exage-rada y deformada, deviene una ideologíaengañosa. Tan engañosa que en ocasio-nes se ha teorizado hasta convertir la in-novación artística en una verdadera re-volución moderna como paliativo y sus-tituto a la ausencia de transformacionesen la base social subyacente. Esto haocurrido en defensores entusiastas o in-teresados de las «vanguardias» o cuandose ha pretendido una identificación con-fusa entre vanguardia artística y política,siendo que la vinculación real continúasiendo una posibilidad y, con frecuencia,una fórmula retórica.

La innovación de las artes plásticasdesde 1960 se sitúa más que nunca en elmarco dialéctico de la relación estructu-ra-super estructura del sistema social delcapitalismo tardío. La innovación estáafectada por otras determinaciones. Des-taca, en primer lugar, la incidencia de losmodos productivos y la transformaciónde las formas artísticas bajo las actualescondiciones de producción. Esto ha afec-tado de un modo especial a las tenden-cias tecnológicas. Las técnicas producti-vas, sobre todo la electrónica, informá-tica, cibernética, etc., han repercutido enla transformación de técnicas y formasartísticas. Y ello en un sentido doble: ob-jetivo, o transformación por las nuevastécnicas de los canales físicos tradiciona-les del arte, exacerbación de los géneroshíbridos, promiscuidad de las artes, etc.,y subjetivo, o influencia en la organiza-ción total de nuestros sentidos.

Desde la perspectiva de las relaciones

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productivas sugiero que la obsolescencia,como categoría psicológica concreta, in-cide sobre el ámbito artístico. En las so-ciedades actuales la obra artística, comolos demás productos, será una originali-dad provisoria, condenada a un rápido eincesante consumo, que potencia la ex-ploración de lo nuevo, preferentementeformal, pero no de contenidos. La obso-lescencia psicológica artística, pues, esdifícilmente comprensible desligada de laobsolescencia planificada que afecta a lasactuales relaciones de producción. Losintereses del mercado en una sociedad endonde la obra ha ido perdiendo progre-sivamente los valores de uso a favor delpuro valor de cambio, imponen la nece-sidad de innovaciones artísticas incesan-tes, similares a los fenómenos de lamoda. Sabemos que ésta influye en las al-teraciones de la norma estética y se con-vierte en un factor importante de la so-ciología del gusto. Ahora bien, la modano es primariamente un fenómeno esté-tico o artístico, sino económico, dondelo artístico posee una función secun-daria.

En unas sociedades como las nuestras,en las que las obras artísticas son consi-deradas preferentemente en la dialécticade la mercancía por su valor de cambio,las posibilidades de éxito de un artistadependen de su cotización. Los juiciosartísticos se subordinan a las estimacio-nes mercantiles, el reconocimiento pen-de de los intereses del mercado. Esto seacusa más que nunca desde la entrada enescena -a partir de 1962-1963- de losamericanos, que imponen una obsoles-cencia planificada. Esta es directamenteproporcional a la disminución de la vi-gencia de un producto. Los americanos,compradores hasta entonces en el mer-cado francés, empiezan a adquirir y ven-der arte americano. Tienden a imponeruna «tradición de lo nuevo» gestada enlos Estados Unidos. Los resultados es-tán a la vista: desde estas fechas, la ma-yoría de las tendencias, aunque no se ori-

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ginen, son consagradas o etiquetadas enlos EE. UU.: pop, óptico, «nueva abs-tracción», «rninimalismo», superrealis-mo, «Land art», arte conceptual. Se sal-van algunos intentos europeos, sobretodo franceses: «neofiguración», «nuevorealismo», cinético, figuración narrativa,etcétera. En la década de los años sesen-ta se pone de manifiesto un colonialismoartístico, inédito hasta entonces, queguarda estrecha relación con el colonia-lismo económico más amplio. Nos agra-de o no, las innovaciones se localizan enel mundo anglosajón, y especialmente enlos EE. UU., o en la próspera AlemaniaOccidental, clara sucursal artística de losintereses americanos. La relevancia inno-vativa viene condicionada y concedidapor la influencia de la crítica, del poten-cial propagandístico y publicitario, etc.Esto explica la dependencia voluntaria oinvoluntaria de los demás países, que ve-remos reflejada en cada tendencia, y ladificultad de soslayar estas influencias.

IV. ESPECIFICIDAD DE SUS LENGUAJES

Sin embargo, esta incidencia real de laobsolescencia planificada no debe gene-rar en un sociologismo vulgar o en uneconomismo. La inserción en la totalidadsocial concreta de estas tendencias no im-pide el análisis específico de sus lenguajesen el marco de su autonomía relativa. Elpropio lenguaje estará marcado por es-tas múltiples mediaciones. Pero, en todocaso, en la consideración del arte comomercancía debe acoplarse, pero no iden-tificarse, la forma económica del arte ysu contenido específico estético y social.Esta no-identificación permite su estudiocomo lenguaje y posibilita los análisis per-tinentes. Por consiguiente, es necesariotener en cuenta la función económica, elpredominio concreto histórico de su de-terminación formal como mercancía ydistinguirla de la naturaleza específica ydel contenido social del signo artístico.

De otro modo, caeríamos en un puro de-terminismo. Desde la propia descodifi-cación del texto de cada obra sus partesintegrantes están estructuradas de unmodo polifuncional y se reciben poliva-lenternente o como polisema. Por estemotivo, el significado no puede recibirsede una manera unívoca y determinista.

En consecuencia, para evitar malen-tendidos, distingo claramente que unacosa es la determinación de la innovaciónartística en su forma económica y otradistinta su especificidad lingüística y suscontenidos sociales. Esto no obsta paraque veamos cómo en cada tendencia laprimera faceta esteriliza con frecuencialos logros de la segunda o a veces la pre-condiciona unilateralmente.

«Del arte objetual al arte conceptual» 5

es una primera aproximación, una intro-ducción al arte desde las fechas indicadas.Reduzco intencionadamente las referen-cias e información históricas y las cargaseruditas de los nombres con objeto decentrarme en las diversas poéticas 6. Labibliografía escogida atiende con prefe-rencia a los aspectos históricos y remitoen todo momento al conocimiento de loshechos concretos como premisa indis-pensable de mis afirmaciones.

5 Estas reflexiones tienen su origen en el cursoprogramado en la Sección de Arte (Facultad de Fi-losofía y Letras de la Universidad Complutense)durante 1970-1971: La última vanguardia1960-1970: Historia y estética. En aquella ocasiónpresté atención a la información visual e históricasobre la interpretación teórica. Ahora me parecemás oportuno alterar los términos, en atención ala escasez de esta clase de investigaciones.

6 Uno de los problemas graves del país es lainexistencia de obras con carácter informativ .Para paliar parcialmente esta laguna, hago breves ynunca completas referencias a las figuras más des-tacadas de cada tendencia, siendo muy conscientede que no están todos los que son.

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l. De la neofiguraciónal realismo crítico y social

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Desde una perspectiva semiótica, el in-formalismo reflejaba de un modo inde-terminado la relación del hombre con sunaturaleza biológica y social. En sus con-secuencias connotativas e ideológicas leapartaba del mundo de sus intereses con-cretos. Su actitud solipsista le fortalecíaen una defensa apasionada, en ciertos ca-sos patológica, de un yo enfrentado a susociedad, contestatario en una especie devitalismo romántico. Pero este ímpetuformal e ideológico -valioso en sus mo-mentos iniciales- se academiza de talmodo hacia finales de los años cincuentaque la histeria gestual o los conflictosmatéricos se convierten en una recetaapropiada para un gesto elegante de be-lleza o una exploración esteticista de lapropia materia. En este agotamiento-que requeriría más amplios análisis-sin táctico, semántica y pragmático se in-serta, por una parte, la nueva figuracióny, por otra, la reacción constructivista,como veremos en la 11 parte.

Hacia 1960, los entusiastas de la nore-presentación -y eran la mayoría de loscríticos de la vanguardia- denuncian losprimeros síntomas neofigurativos. Des-taca, por ser conocido en los más diver-sos ámbitos, G. Dorfles 1, quien creía su-perada definitivamente toda forma de

Capítulo 1

La nueva figuración yel retorno a las imágenes

pin tura o escultura neonaturalista oneorrealista, a no ser en sus aplicacionesa las «artes utilitarias». Ni Dorfles nininguno de nosotros podíamos sospe-char que la década de los sesenta se en-cargaría de contradecir radicalmente es-tos juicios.

1. AMBIGÜEDAD DEL TÉRMINO

1. El término nueva figuración oneofiguración se caracteriza por su am-bigüedad. El término «figura» es muchomás amplio que el de «representación».En este sentido, todo arte es «figurati-vo», en especial desde el punto de vistaperceptivo en la oposición perceptiva yaclásica entre la figura y el fondo. Sin em-bargo, su utilización artística desde 1960supone la relación con la forma de unobjeto, es decir, con la representación

1 -Digo y lo repito todavía que yo juzgo nosólo inactual, sino superada definitivamente -almenos para nuestro ciclo cultural- toda forma depintura y escultura retratista y paisajística que rea-suma y refleje modelos ochocentistas, naturalistas,neorrealistas.» Ultime tendenze nell'arte d'oggi,Milano, Feltrinelli, 1961, pág. 153. (Hay edicióncastellana citada en bibliografía.)

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]. Pollock: Retrato y un sueño. (c. 1953).

icornca en el sentido de la imagen. Porconsiguiente, conscientes de su impreci-sión, continuamos empleando la termi-nología convencional establecida.

La nueva figuración, en una primeraacepción amplia, reintroduce la relaciónde la obra artística, en cuanto signo, alobjeto. Este objeto representado, a quienhace alusión la obra, es denominado ob-jeto designado. En segundo lugar, la re-lación instaurada es icónica, es decir, laobra neofigurativa es un signo que imitasu objeto, esto es, posee por lo menosun rasgo común con el mismo, por ejem-plo, la figura o forma. Lo icónico impli-ca una similitud, una coincidencia con elobjeto en ciertos rasgos o propiedades,aunque sólo sea en uno. Asimismo, encalidad de signo icónico, la obra neofi-gurativa es un signo sustitutivo.

Para comprender la variedad de ten-dencias neofigurativas -que constituyenlos capítulos de esta 1 parte- es necesa-rio insistir en el hecho de que la relaciónicónica entre la obra -significante- ylo representado -significadcr- es unarelación de semejanza. Ahora bien, la se-mejanza no es nativa ni es un fruto na-tural del pensamiento intelectualista, esdecir, de la asociación. El criterio de se-

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mejanza es relativista, perceptual y varíacon el umbral de percepción 2. Esto ex-plica que la nueva figuración no se limi-te a una tendencia y que, por tanto, enun sentido amplio se refiera a todosaquellos movimientos que desde 1960han reintroducido la representación icó-nica. En otras palabras, las diversas ten-dencias neofigurativas han configuradode nuevo un modelo de relaciones entrefenómenos gráficos, homólogo al mode-lo de relaciones visuales que formamosal percibir, recordar o conocer el objetorepresentado. La nueva figuración, comotodo arte representativo, ha vuelto a re-producir algunas condiciones de la per-cepción. Y, en consecuencia? reinstauracódigos perceptivos y de reconocimiento,selecciona aspectos pertinentes o rasgospropios de similitud desde un cierto.punto de vista, desde una intencionali-dad concreta.

La variedad de tendencias neofigura-tivas se apoya en el relativismo del cri-terio de semejanza. Y como consecuen-cia de esta propiedad la propia iconici-

2 Cfr. E. VERÓN: Conducta, estructura y comu-nicación, pág. 169.

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w. De Kooning: Excavación, 1950.

dad posee diversos grados. La gradaciónde la iconicidad ha sido subrayada yadesde Ch. Morri~Más recientemente,M. Bense 4, bajo la denominación de «se-miotiadad» =Semiotizitdt-«, la consi-dera como una función semiótica secun-daria, referida a la relación del signo alobjeto. Así, pues, la diferencia de ten-dencias neofigurativas se explica sernió-ticamente atendiendo a los diferentesgrados de iconicidad o sernioticidad queencontramos en las diversas manifesta-ciones desde 1960. En consecuencia, por

3 Cfr. Signos, lenguaje y conducta, pág. 44.• Cfr. Einführung in die informationstheoretis-

che Aesthetik, págs. 39-41.

ejemplo, será muy diferente la iconicidadde las obras de F. Bacon que las de unRosenquist, un Warhol o un Pearlstein.

2. La neofiguración como regresión.Tras la noción amplia se cobijan variasactitudes. A. Pellegrini ha indicado conacierto que en ocasiones ha servido paracubrir con «capa nueva a los reacciona-rios del arte» 5. En este contexto se mue-ve la amplia gama de «neos-ismos» queremiten a tendencias anteriores a la abs-tracción. Una muestra de esta actitud, apesar de que algunos resultados se hanencargado de invalidar sus premisas, la

5 Nuevas tendencias de la pintura, pág. 193.

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encontramos en el Premio Marzotto-Eu-ropa. Los textos introductorios de 1968,preparados por Jos W. de Gruyter, J. P.Hodin y otros, denuncian el interés porla figuración de todos los tiempos y, demodo especial, por la de primeros de si-glo. Hodin se ha referido a que «el artehumanista es la forma más idónea denuestra tradición europea ... Si el térmi-no arte debe conservar su significado ysu esencia sobre los logros de nuestra he-rencia artística, debemos volver a propo-ner la diferencia entre el arte expresivo yhumanista y el arte) decorativo y utilita-rio» 6. Las bases de este premio, el másimportante de pintura figurativa desde1967, favorecen a los pintores contem-poráneos que «dan prueba de indepen-dencia, originalidad y personalidad, pro-poniendo de nuevo la expresión artísticaque constituye la herencia de la culturauniversal», Los antecendentes se encuen-tran en la exposición «Nuevas imágenesdel hombre», organizada por P. Selz en1959 y con ciertas influencias de los es-tudios del historiador J. Gantner 7.

Partiendo de una posición estricta deltérmino puede abocarse a ciertos resul-tados regresivos similares a los enuncia-dos anteriormente. Un crítico español,entusiasta de H. Sedlmayr, insinuaba yadesde 1959 la superación del informalis-mo y advertía que la neofiguración teníacomo premisa la existencia de aquél.Pero, enfrentándose a las tesis de V. Sán-chez Marín 8, niega el carácter neofigu-rativo a las tendencias del «ultrarrealis-

6 En Premio Marzotto-Europa, La pittura figu-rativa in Europa, Milano, 1968, sin página.

7 Cfr. Peter 5ELz: The new images of man, TheMuseum oí modern Art, New York, 1959; [osephGANTNER: Shicksale des Menschenbildnisses, Bern,Francke Verlag, 1958.

g V. 5ÁNCHEz MARÍN señalaba con acierto en1965 que las nuevas tendencias representativas «notienen como fin último problematizar la represen-tación sino problematizar la realidad. El represen-tativismo en el «pop-art» y en la -nueva figura-ción>, Aulas, núms. 32-33 (1965), pág. 212.

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mo reporteril», crónica de sociedad -in-tento de «resucitar al realismo socialis-ta»-, pues «cuando un artista se mete asociólogo siempre es previo abandonodel arte» 9. Estas afirmaciones, de clarocontenido reaccionario y acientífico,tienden a invalidar o frenar tendenciasque no sólo han cuestionado la represen-tación, sino también la realidad represen-tada -como sucederá sobre todo en el«pop» y en los diversos realismos críti-cos o de reportaje social.

Cualquier interpretación regresiva osubordinada a ciertos prejuicios y códi-gos estilísticos del humanismo clásicodescuida la naturaleza semiótica de la re-presentación visual, el carácter icónicodel signo artístico y su inserción a niveliconográfico de connotaciones simbóli-cas en el entorno histórico-social. Noexiste contradicción en el hecho de queel arte problematice la realidad a travésde la representación, ni que ésta consti-tuya una amplia unidad de significadosy que cada uno refleje diferentes nivelesde la realidad, sin que sea necesario el«previo abandono del arte». En términossemióticos, «la suma de estos significa-dos parciales, que se agrupan progresi-vamente en unidades superiores, es laobra como complejo total de signifi-cados» lO.

Resumiendo: el término pintura neo-figurativa o nueva figuración posee enuna primera aproximación un sentidoambigüo y complejo. Afecta a todas lastendencias que han reinstaurado la repre-

9 Cfr. M. GARCjA-VIÑÓ: Pintura española neo-figurativa, Madrid, Guadarrama, 1968, págs. 162,164. La conclusión final esclarece la posición: «Loque a nuestro juicio ... otorgaba sus primeras cartascredenciales a la nueva figuración era el hecho deque, a su través, la pintura moderna entroncaba denuevo, decididamente y sin la menor concesión alesteticisrno, en esa corriente del arte que es siem-pre la misma a pesar de todas las evoluciones de losestilos>, ibidem, pág. 164.

10 Cfr. J. MUKAROVSKY:Arte y semiología, pág.62.

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sentación icónica. El relativismo del cri-terio semiótico y perceptivo de semejan-za y sus diferentes grados de iconicidadhan determinado la diversidad de ten-dencias neofigurativas.

3. Estas tendencias poseen ciertosrasgos comunes. A nivel de la materiali-dad y de los canales físicos no se ha dadouna transformación radical de los sopor-tes tradicionales. Mayores innovacionessintácticas se han advertido en la divisióndel espacio y en su narratividad, sobretodo desde la influencia formal ejercidapor los códigos visuales de los diferentes«mass-rnedia». Las técnicas de represen-tación han dejado atrás los residuos in-formalistas y se han decidido por técni-cas claramente distanciadas.

Desde un punto de vista significativo,la reintroducción de icono s e imágenesfue muy tímida en sus primeros momen-tos, permaneciendo ligada a la indeter-minación informalista. Paulatinamentese fue enriqueciendo de connotacionesexplícitas, referidas a realidades socialesconcretas. Basta señalar la temática hu-mana aislada inicial y la tematizaciónposterior de unidades iconográficas, detemas con mayor fuerza simbólica y par-ticipativa en el seno de las diferentes so-ciedades. La explicitación de connotacio-nes repercutió de un modo inmediato enlos niveles pragmáticos de las relacionesde las obras con los espectadores.

Como veremos, en la evolución gene-ral de las tendencias representativas des-de 1960 el signo icónico ha sido un pre-texto para la formación de signos simbó-licos o significados más complejos socia-lizados; mujer -icono- y mujer Ma-rilyn Monroe de Warhol-signo simbó-lico o unidad temática-o La ternatiza-ción de una gama variada de signos sim-bólicos ha dado lugar a un amplio de-sarrollo de la semiótica connotativa oparte que relaciona las unidades temáti-cas artísticas con la historia de las diver-sas sociedades de nuestro tiempo. La

re introducción icónica ha impulsadonuevos sistemas históricos de connota-ciones o iconografías. Estas, como sabe-mos por la historia del arte y la semiótica,son las convenciones temáticas propiasde un contexto social y están determi-nadas históricamente.

La evolución de la representación hatenido una doble vertiente. Desde laperspectiva semiótica, el primer paso fueel cultivo del signo icónico, que generaen un desarrollo de la semiótica con no-tativa desconocido desde el siglo XIX.Desde el ángulo perceptivo y gen ético,la iconografía, en especial desde el «popart», ha progresado dirigida e informadapor el juego de operaciones activas delartista. Su carácter icónico se subordinacada vez más al aspecto operativo delpensamiento que le liga a la praxis del su-jeto humano como ser histórico. Los es-tudios de la gen ética están mostrandoque la imagen posee un carácter estáticoinicial y que su elaboración no se debe ala sola percepción, sino a un «juego deimitaciones interiorizadas» 11, dirigidopor las operaciones intelectuales que soncapaces de formar los signos simbólicosde la semiótica connotativa. Así, pues,tanto desde una perspectiva semiótica-su transformación en símbolo- comodesde los resultados genéticos -signifi-cante de la inteligencia conceptual-, laimagen icónica artística apunta hacia laracionalidad y la imagen-concepto. Yesto explica la posibilidad de problemati-zar simultáneamente la representaciónplástica y la realidad representada.

n. SENTIDO ESTRICTO:NEO FIGURACIÓN COMOTRANSICIÓN

La neofiguración en el sentido estric-to fue una transición entre el informalis-

11 Cfr. PIAGET INHELDER: L'epistemologie del'espace chez l'enfant, París, P.U.F., 1948,págs. 16-17.

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A. Saura: Julieta, 1959.

mo y las tendencias representativas ulte-riores. Recupera la representación icóni-ea, acudiendo todavía a muchos proce-dimientos y elementos informales. Lapersonalidad subjetiva del artista conti-núa operando sobre el mundo de los ob-jetos, reconstruyéndolo, reformándolo.V. Sánchez Marín, el crítico que entrenosotros profundizó más agudamente enla tendencia, escribía en 1964: «Creemosque en el fondo de lo que estamos lla-mando "nueva figuración" -y que no esotra cosa que las formas más recientesadopatadas por el expresionismo-- exis-te la necesidad de concretar el entornosocial del hombre, de configurarlo de al-guna manera, sin renunciar a los hallaz-gos plásticos aportados por el infor-malismo» 12.

En efecto, no se puede comprender

12 Cfr. Catálogo de Fraile, Martín-Caro, Medi-na, Vento, Galería Zora Tyler, Madrid, 1964.

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históricamente la neofiguración en sen-tido estricto desligada de las fuentes delinformalismo. La neofiguración, en estesentido estricto, es una de las tendenciasde mayor desarrollo en España. Mientrasen América o en Europa se efectuó unrápido desplazamiento hacia figuracio-nes más explícitas, como el pop o «nue-vo realismo», en España perdura hasta1965, indecisa y con nostalgia de aban-donar la herencia del glorioso informa-lismo español, pleno de reconocimientointernacional. Así, pues, si en el extran-jero fue una etapa pasajera, en el pano-rama español alcanzó una relevancia pe-culiar. En todo caso, no fue un fenóme-no exclusivo de nuestro país.

1. En 1962, el conocido crítico Cle-ment Greenberg llamaba la atención so-bre este período de transición. Refirién-dose a las famosas «Pinturas de mujeres»-1952-1955- de W. De Kooning o aciertas obras de F. Kline -posteriores a1953-, denomina estas experiencias «re-presentación sin hogar» -homeless re-presentation-, en cuanto emplea «finesabstractos, pero continúa sugiriendo ele-mentos representacionales» 13. Green-berg alude también a la obra primerizade J. Johns o Wols en Europa, mientrasDubuffet o Fautrier habían iniciado la fi-guración del «bajorrelieve furtivo». Po-demos considerar como puente de uniónentre informalismo y nueva figuración laobra del grupo Cobra, De Staél, Dubuf-fet, E. Vedova y, sobre todo, lo que J.Claus ha agrupado bajo el término de«modelo dudoso»: Wols, De Kooning,Antonio Saura y Hans Platschek 14. Enel contexto español, V. Aguilera Cerniha insinuado que la «hipótesis de la nue-va figuración estaba implícita en la acti-

13 GREENBERG: Alter abstract expressionism, enGELDZAHLER: New York painting and sculpture1940-1970, pág. 36l.

14 Cfr. J. CLAUS: Tbeorien zeitgenossischer Ma-lerei, págs. 107 Y sigs.

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A. Jom: En la orilla desconocida, 1963.

vista figuración informal de Saura» 15.

En efecto, Saura había vislumbrado des-de 1959 la actitud abstracta y figurativaante la obra.

En el ámbito internacional, el críticoy artista Hans Platschek es sin dudaquien suscita más deliberadamente laneofiguración desde 1959. La nueva fi-guración, en el contexto informal, no erauna excusa sino un resultado del proce-so creador: «Llegar del material a la fi-gura quiere decir, en primer lugar, quetraigo nuevamente de un modo cons-ciente mi visión al cuadro, porque el cua-dro como portador de material exige mi«inventario imaginativo» 16. Las líneasde Jorn, Appel·o De Kooning se agru-pan en cabezas, ojos, narices, dan lugara un signo icónico, etc., pues «las figu-

15 Iniciación al arte español de la posguerra,pá\í. 111.

6 Bilder als Fragezeichen, pág. 124.

ras se desprenden como resultado de unaacción pictórica, no como excusa para laacción pictórica ... El resultado es un cua-dro que plantea preguntas y al que, a lainversa, se le pueden plantear preguntas,un signo interrogativo en el sentido lite-ral del término» 17. Estas afirmaciones,desde un punto de vista perceptivo, nosremiten a la provocación de configura-ciones de «buena forma» y a la instau-ración de procesos de identificación y re-conocimiento a partir del material.

Esta corriente subterránea emerge pro-gresivamente en la «nueva figuración»,aunque no siempre rompe de un mo-do definitivo con la premisa de nece-sidad de una expresión total. Sin duda al-guna, Francis Bacon -nacido en Dublínen 1909- es el pionero y principal re-presentante de esta tendencia. A pesar dela influencia ejercida sobre el «pop» in-glés, ha permanecido una figura aisladaen el panorama de la pintura europea fi-gurativa. El estilo deforme de sus figu-ras discurre paralelo con los contenidossignificativos de terror, violencia, aisla-miento, angustia, etc. La presencia de susobras produce una experiencia opresiva.La pincelada amplia, las contorsiones delos miembros no se disocian de los con-tenidos expresivos. Las figuras engen-dran el espacio como prolongación de símismas 18.

Ya he indicado que la neofiguración esla salida del informa1ismo. A pesar deque en su prehistoria se movía en el

17 Ibíd., pág. 189.18 Otras figuras han sido Horst Antes (1936),

M. Pouget (1923), J. Lebenstein (1930), nuestro A.Saura. Como insinué, la «neofiguración» tiene am-plio desarrollo en España de 1960 a 1965. Desta-caron, entre otros, Grupo Hondo: J. Genovés(1930), J. Jardiel (1923), F. Mignoni (1929), y G.Orellana (1933) planteó programáticamente lacuestión desde 1961. Miembros del «nuevo espa-cialisrno»: A. Fraile (1930), A. Medina (1924), J.Vento (1925), J. Martín-Caro (1933-1968), ademásde figuras más independientes, como J. Barjola yF. Somoza.

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terreno ambiguo de la no-representacióny la figuración e incluso lo afirmaban aveces sus representantes -Jardiel o Mig-noni-, clarificó su postura como repre-sentación, pues de lo contrario permane-cía atada a las contradicciones propias dela indeterminación informalista. Teníarazón Genovés cuando afirmaba en1961: «Aunque mi técnica actual se iden-tifica con las experiencias del informalis-mo, como su fin es distinto, presientoque pronto derivará hacia nuevos cam-pos» 19. Sin embargo, durante variosaños la neofiguración española -másque ninguna otra- vivió una contradic-ción denunciada por Sánchez Marín enlos siguientes términos: «La contradic-ción fundamental de esta tendencia, queal proponerse un arte figurativo se pro-pone, a fin de cuentas, un arte represen-tativo, consiste en que su morfología esconsecuencia de las experiencias plásti-cas llevadas a cabo por el informalis-mo» 20.

2. La obra neo figurativa aprovechóla composición caógena, desordenada,propia del informalismo. Ahora bien, laintroducción del objeto representado leexigía una cierta lógica de convencionesgráficas e icónicas sin las cuales no po-día existir como representación. La com-posición neofigurativa conjugó los polosde la figura y del lugar que ocupa en elespacio. La figura representada, general-mente aislada, engendra su propio espa-cio. En la exposición indicada del «nue-vo espacialismo», tanto Sánchez Maríncomo A. Crespo definieron con suficien-te claridad esta creación del espacio: «ex-presión plástica de un espacio vital enque las figuras confirman su existencia,emerjan y surjan, ocupándolo» -Sán-chez Marín-, o «se pretende que la fi-

19 Catálogo de Expos. «Grupo Hondo», Gale-ría Neblí, 1961.

20 Catálogo de «nuevo espacialisrno» en la Ga-lería Tyler, 1. c.

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F. Bacon: Hombre vestido de rojo sobre do-sel. 1962.

gura sea capaz de crear su propio espa-cio. Es decir, que el espacio sea una ema-nación de la figura, una especie de apén-dice de ésta» -A. Crespo.

La reintroducción del objeto represen-tado o signo icónico supuso un replan-teamiento del problema espacial, base detoda representación gráfica. La pinturaneofigurativa responde a una faceta muyconcreta de una fenomenología no sólodel espacio puramente pictórico, sinotambién del humano. Al mismo tiempo,resucita la discusión sobre el espacio pic-tórico-representativo, puesto entre pa-réntesis tras el auge de la abstracción.

El espacio pictórico de esta tendenciano implicó un retorno a la ordenacióneuclidiana. Hoy sabemos, tanto desde laciencia como desde la psicología percep-tiva, que la creencia en las intuicionesmétricas euclidianas como forma única

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de organización espacial es un productocultural histórico. El espacio pictóricotiene como primera propiedad la multi-plicidad de estructuras espaciales -comose ve en la historia del arte en general ydel moderno en particular, desde el im-presionismo al cubismo--. El espacio nosólo es un medio donde existen objetosfigurados, sino que revela ciertas propie-dades del cosmos natural y humano.Apropia significaciones explícitas o difu-sas de la experiencia espacial humana. Aeste espacio le corresponden variadasformas de organización. La euclidiana esuna de las estructuras espaciales geomé-tricas que, con la participación activa delsujeto, traduce el espacio físico-objetivo.

La neofiguración abandona la métricaeuclidiana y se interesa por traduccionesno-euclidianas, en especial las topologicasy proyectivas. Las relaciones espacialesde estos espacios son de contigüidad, ve-cinaje, separación, desarrollo, etc. Y es-tas relaciones hallan su equilibrio en le-yes primitivas de organización espacial:segregación, sucesión, proximidad, inte-rioridad-exterioridad, sin que exista unsistema general de referencias y distan-cias. Como consecuencia, denunciamoselementos proyectivos en la identifica-ción del objeto representado. Su presen-cia se impone según los rasgos fisionó-micos individuales. Como podemosapreciar en la mayor parte de las obrasneofigurativas, en especial en las de Ba-con, abundan las relaciones deformantes,tanto interfigurales -de figura a figu-ra- como, sobre todo, intrafigurales-relación de unas partes a otras de la mis-ma figura.

Los fenómenos topológicos y proyec-tivos se relacionan genéticamente con elespacio sensorio-motor y perceptivo. Elespacio sensorio-motor precisamente esindisociable de la centración sobre elcuerpo. El espacialismo vital de las obrasneofigurativas, subrayado por los diver-sos críticos, se asemejaría a lo que en bio-logía se ha denominado «espacio activo»

-según el biólogo J. von Uexküll-. Sicon los ojos cerrados movemos libre-mente nuestros miembros, nos son co-nocidos estos movimientos tanto en sudirección como en sus dimensiones. Elcampo de acción del movimiento denuestros miembros es este «espacio acti-vo» que parece presente en las deforma-ciones neofigurativas. Así, pues, la figu-ra humana en el espacio neofigurativo serelaciona con el mundo exterior comoalgo hacia lo que se proyecta con timi-dez, poniendo en primer término la es-pacialidad del propio cuerpo y de susmiembros, ligada directamente a la mo-tricidad. Esta traduce a un lenguaje vi-suallas impresiones cinestésicas y las ar-ticulaciones del movimiento.

La figura representada en una obraneofigurativo-expresionista genera supropio espacio vital gracias a su carácterdinámico. Su espacialidad no es tanto deposición, como ocurre generalmente enlos objetos exteriores, sino de situación,de un desarrollo de sus acciones. En es-tas obras se instauró una dialéctica entreel espacio corporal y el espacio exterior,donde el primero es el fondo sobre el quepuede aparecer el objeto como fin denuestra acción. Como han demostradolas figuras deformadas de F. Bacon, en laacción y en los movimientos del cuerpo

H. Antes: Pareja con pájaro. 1965.

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es donde se satisface mejor la espaciali-dad del cuerpo, como ha señalado la fe-nomenología perceptiva. Entre nosotros,Martín Caro y Somoza fueron tal vezquienes mejor investigaron el cuerpocomo generador del propio espacio acti-vo de acción.

3. Las peculiaridades a nivel sintác-rico no permitieron desarrollos comple-jos en las imágenes icónicas. Aún más,cuando en el ámbito de los iconos lucha-ron por salir de la indeterminación in-formalista mediante los códigos percep-tivos y de reconocimiento. La dependen-cia de los contenidos respecto a losmedios lingüísticos del mensaje se mani-festó con más claridad en la elección ytrato de los temas iconográficos. La nue-va figuración se centró primariamente enla figura humana aislada, sin aparentesrelaciones con textuales , desprovista engeneral de connotaciones históricas y so-ciales, oscilando entre la subjetividad yla objetividad. En 1961, por ejemplo, elGrupo Hondo pretendía configurar des-de dentro la «madeja incomprensible einexplicable», la huella de la figura hu-mana -Genovés-, «el núcleo» -Jar-diel-. Creo que Bacon, a través de susnumerosos retratos históricos y actuales,fue tal vez el único en desarrollar una se-miótica connotativa, por limitada quehaya sido si la comparamos con movi-mientos ulteriores, debido en gran partea su independencia frente al informalis-mo. Pero en líneas generales, y sobretodo en nuestro país, la neofiguración nose vio nunca libre de las ataduras de la in-determinación informalista. La ambigüe-dad de sus signos icónicos es paralela alas indecisiones y dudas entre su tenden-cia autocéntrica --centrada en el propiosujeto- y la ala céntrica -interesada porel objeto representado.

4. Desde las diferentes perspectivasla neofiguración debe considerarse comoel paso de transición entre el polo infor-

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F. Bacon: Hombre levantándose de una silla,1968.

malista de la década de los años cincuen-ta y la nueva representación posterior,una representación interesada cada vezmás por las realidades representadas ydeseosa de liberarse de las indetermina-ciones lingüísticas y significativas. Laneofiguración fue una tendencia ambigüaen las diterentes dimensiones, a la que seacogieron actitudes diversas y contradic-torias. A diferencia de otras tendenciasrepresentativas, y salvando la obra deBacon, creo que la neo figuración en ge-neral, y la española en particular, no lo-gró clarificar la situación del individuoaislado en la sociedad. Sánchez Marínapuntaba en 1965 que «no ha logrado de-finir las características de nuestra socie-dad, mostrándose a este respecto bastan-te confuso y confundido» --el movi-miento 21_, mientras que para Aguilera

21 El representativismo en el .pop art» y en la<nueva figuración», Aulas, núms. 32-33 (1965),pág.21.

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Cerni «no ha podido configurarse comotendencia y se ha quedado convertida,bien en un repertorio de intentos perso-nales neofigurativos o bien en una con-tinuidad de la indeterminación informalcon algunos ingredientes neofigurati-vos» 22. Subrayo que Bacon fue casi el'único que ha introducido las connotacio-nes concretas, pero puede considerarsemuy bien como una figura aislada.

En España la mayoría de nuestros ar-tistas neofigurativos, cuando empezarona relacionar su problemática con la rea- .lidad social, debieron renunciar a las am-bigüedades sintácticas y semánticas yacudir a connotaciones concretas. Perodesde este momento, daban la espalda ala neofiguración y pasaron a englobar enmayor o menor medida las filas del rea-lismo crítico o de las figuraciones esteti-cistas. Ya algunas obras de Genovés,como los relieves, las manos enguanta-das de Mignoni o las formas simbólicasde clases sociales determinadas de So-moza tendían a conectar con el medioambiente circundante. A partir de

22 Catálogo de Genovés, Dirección General deBellas Artes, 1965, sin página.

1964-1965 derivó al abandono de lasconvenciones formales y unidades signi-ficativas del informalismo y a la intro-ducción de unas técnicas más objetivas,todo ello reflejo de más profundas trans-formaciones en la propia realidad social.La transición de la neofiguración al rea-lismo crítico en España no puede enten-derse como un mero fenómeno estéticoni como un empeño de clarificar la re-presentación, sino en atención a los con-tenidos y significaciones originadas en ytransmitidas a un contexto socioeconó-mico y cultural determinado. De cual-quier modo, y pese a todas las posiblesindeficiencias y limitaciones, no debedescuidarse el papel histórico protagoni-zado por la nueva figuración como pri-mera salida al indeterminismo subjetivis-ta de las tendencias informales. Podemosdecir que ya nacía condenada a una vidatransitoria, sin poder cristalizar como'tendencia relevante. Pero por muchas in-novaciones que haya sufrido la represen-tación ulterior, sería injusto ignorarla ypasar por alto su significación histórica.

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Capítulo II

El «pop», arte de la imagen popular

El venerable critico inglés HerbertRead, en un ataque frontal al «pop art»,plañía: «Tomar en serio sus adefesiossignifica caer en la trampa que nos tien-den. Nos obligan a mostramos solemnescon tonterías, a pinchar globos de jugue-te con escalpelos» l. Numerosas vocesapocalípticas en las más diversas latitu-des han careado su condenación. P. Selz,J. Canady, Max Kozloff, L. Picard yotros nombres más cercanos han procla-mado esta decadencia de nuestra civili-zación, esta nueva vulgaridad, productosecundario del capitalismo competitivo.Y, sin embargo, precisamente por todoello, el «pop art» es uno de los fenóme-nos artísticos y sociológicos que mejorrefleja en sus lenguajes e ideología la si-tuación del capitalismo tardío. Sin entu-siasmos ni codenas apresuradas, mereceun estudio serio y detenido, crítico ydistanciado.

1. Lo «POP» y LA IMAGEN POPULAR

El desgastado término «pop art» hacereferencia a la expresión inglesa «popu-

I Orígenes de la forma en el arte, Buenos Ai-res; Ed. Proyección, 1967, pág. 207.

lar art», propuesta en 1955 por LeslieFieldler y Reyner Banham 2. La expre-sión se refería a un amplio repertorio deimágenes populares, integrado por la pu-blicidad, la televisión, el cine, la fotono-vela, los «comics», etc., es decir, por elrepertorio icónico de la cultura urbanade masas. Hollywood, Detroit y Madi-son Avenue -centros clásicos de la pro-ducción de películas, automóviles y pu-blicidad- producían la mejor culturapopular, que era aceptada como un he-cho y consumida con entusiasmo. En susorígenes, el término no posee, pues, unsentido crítico, en cuanto no se relacio-na con el análisis y defensa de interesesde las clases sociales inferiores. Tampo-co nos remite a la concepción románti-ca e idealista, es decir, al «arte del pue-blo», a los objetos producidos por elpueblo anónimo sin autoconciencia niintención estética. Esta noción presupo-ne la teoría romántica del asentimiento yel pueblo como conjunto homogéneo.Por otra parte, está ligada a una estruc-tura económica agraria y preindustrial.

2 Cfr. L. FIEDLER: The middle against bothEnds, Encounter, agosto (1955); R. BANHAM: Ma-cbine aestbetics, The Architectural Review,núm. 17 (1955).

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Lo «popular» se despoja de su nostal-gia romántica y se arropa como catego-ría sociológica. En una primera aproxi-mación se relaciona con la sociedad demasas en una cultura urbana e industrial.La noción de masas no se entiende sóloen un sentido cuántico, numérico. Nimucho menos en la acepción despectivade modelo gregario, próxima a MaxScheler y Ortega y Gasset. Tampoco essuficiente la noción microsociológica, encuanto la masa es una de las manifesta-ciones de sociabilidad o maneras de es-tar ligado el individuo a la totalidad so-cial. Las masas supondrían el tipo micro-sociológico de mínima intensidad de fu-sión. Esta es débil y afecta a las manifes-taciones superficiales de las relacionesdel individuo con la colectividad. Si el«pop art» se asocia a la cultura urbana eindustrial es porque entre masas y socie-dad existe una relación dialéctica: lascondiciones de producción de las masas,su origen, se identifican con las condi-ciones generales de producción. Es de-cir, las nuevas condiciones y relacionesde producción industrial en el sistemacapitalista han creado estas nuevas agru-paciones sociales. Las masas, pues, nosólo dependen de la producción, sinoque se fundamentan en el modo de cómoproducen los individuos. Por otra parte,la extensión de los productos a las masases condición de superviviencia del siste-ma social subyacente.

La cultura de masas es un fenómenohistórico concreto de nuestra época, de-terminado por los siguientes factores:producción en masa propia de los mo-dos productivos industriales, el público-masa en el sentido ya indicado y unas re-laciones de producción con una necesi-dad competitiva de estimular el consu-mo. La imagen popular se inserta en estecontexto. Es producida en masa y paralas masas. En segundo lugar, se distri-buye y comunica según las técnicas de losdiferentes «rnass-medias citados. Y ensu distribución está regida por las leyes

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competitivas y de concurrencia de las so-ciedades clasistas. En esta última deter-minación alcanza relevancia el consumo,palabra mitificadora que encubre el he-cho de que los procesos productivosse revolucionan incesantemente, sin queello influya demasiado y en la mismaproporción en las relaciones productivas.Esta nota ha definido a las «sociedadesde consumo».

Los primeros movimientos inglesesde la imagen popular afloran entre1950-1960, justamente la época en la que,según destacados economistas, comoSweezy o Baran, irrumpe la sociedad deconsumo. Por este motivo, la cultura yel arte de la imagen popular son con todapropiedad la superestructura de las socie-dades más desarrolladas del capitalismotardío. Esta es la causa del apogeo en elmundo anglosajón, en especial en losEE. UU. y esto explica el hecho de sucasi inexistencia en España y que hayanasomado algunos síntomas a medida queciertas caras sociales traspasaban los um-brales de subdesarrollo.

El «arte popular» presenta en la co-yuntura reciente un doble aspecto: artepopular de masas y arte popular de élite.Esta bifurcación parece alimentar unacontradicción, pues la contraposicióncon la cultura artística superior, clasista,ha sido un rasgo esencial del arte popu-lar tradicional. Por su parte, el arte deélite, como arte de minorías, ha comba-tido y negado la cultura de mayorías.Con el «pop» elitista parece que en cier-to modo se ha mitigado esta clásica con-tradicción, pues es comprensible sola-mente bajo el presupuesto y la vitalidaddel arte popular de los diferentes «rnass-media». Los elementos de este últimoson, a nivel sintáctico y sernántico, el ho-rizonte que han presupuesto de un modou otro los artistas del «pop» de élite.

Sabemos que tradicionalmente los ar-tistas de élite imponían las normas artís-ticas, que de este modo traducían lasconvenciones estilísticas y simbólicas de

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las clases dominantes. El arte superiorera la fuente renovadora de normas esté-ticas socialmente imperantes. En la ac-tualidad da la impresión de que se haninvertido los términos de la cultura ar-tística, en cuanto que en apariencia bebeen las fuentes del arte popular. Ahorabien, a pesar de este espejismo, la confi-guradora de convenciones continúa sien-do, en última instancia, la clase dominan-te. Lo que ocurre es que la situación pre-senta una dialéctica complicada. Se cons-tata que las nuevas clases de capitalismotardío monopolista no tienen verdaderointerés en la alta cultura. Y si lo tienen,es como residuo superestructural, comodivertimento y tanto en cuanto se inser-ta, no lesiona o no se sale de los caucesde su manipulación. Esta sociedad, segúnla conocida frase de Marcuse, «invalidala alta cultura» de la tradición. La cultu-ra artística superior no sólo es contradic-toria con la propia realidad social en sureducción a una minoría, sino que inclu-so su carácter elitista sólo es apropiadocomo valor de cambio para el orden es-tablecido, pero no como medio de con-trol manipulador y distribución a escalamasiva. De todo ello se desprende que laimagen popular de los diferentes «rnass-media» no es popular en el sentido queresponda a los intereses de la mayoría,sino que con más frecuencia y en gene-ral es una falacia de lo popular.

Sólo explicitados estos presupuestos,es posible tratar de la influencia de laimagen popular sobre el arte de élite enla tendencia «pop» de vanguardia. El artede minorías se subordina de este modo ala presencia del arte de masas. Los pre-supuestos son los productos de masa yde consumo de la «affluent society» y sumentalidad consumista. En el país quealcanzó su máximo desarrollo, en losEE. UU., su apogeo es paralelo con lalegendaria era Kennedy -1960-1964-,a pesar de que contradijera los ideales desu «bigb society» y el movimiento popu-lar fuera «anti-neui-Frontier»: Pero

como la nueva moda «pop» movía el dó-lar, la «high society» no tenía de quépreocuparse y no sospechaba amenazaalguna. Por su parte, la nueva industriavio un campo experimental de nuevastécnicas de propaganda y «advertise-rnent-Research», como indicaba el presi-dente de la Philip Morris. El «pop», cul-tura del capitalismo tardío, se ha exten-dido en proporción a la coca-coloniza-ción. Las técnicas y temáticas de las imá-genes de masas han sido el horizonte quehan presupuesto de alguna manera losartistas «pop» de élite. Por otra parte, lacultura popular ha despertado toda lagama de categorías estéticas como elKitsch, lo «camp», lo «sub» y otras, quemerecerán un atento estudio en otra oca-sión.

11. EL .POP ART» COMO TENDENCIADE VANGUARDIA

El «pop art» de élite tiene como basela apropiación de los aspectos más co-munes y banales del horizonte cotidianode la sociedad industrial de consumo.Apropia el amplio repertorio de elemen-tos populares extraídos del panorama deobjetos de uso que nos envuelven.

Históricamente encontramos algunosantecedentes en obras de Boccioni, Seve-rini, Carrá. El dadaísmo de M. Duchamp-«ready made»-, Picabia, Schwitters,los fotomontajes de Heartfield y otrosson considerados como precedentes in-mediatos. Se tropieza con algunos ejem-plos en la «nueva objetividad» alemanao en el surrealismo, así como en la pro-pia tradición americana de los años vein-te: G. Murphy, Ch. Demuth, Ch Shee-ler, etc.

La célula del «pop» de élite es el Gru-po Independiente -IG- del Institutode Arte Contemporáneo de Londres,fundado en 1952 y en el que destacó elartista R. Hamilton. En 1955 organizó laexposición de imágenes fotográficas

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R. Harnilton, Just whal LS it that makes today'shomes so different, so appealing? 1956. Primerfotocollage del «pop art».

«Hombre, máquina y movimiento». En1956, en la Whitechapel Gallery de Lon-dres, tuvo lugar la muestra «Tbis is To-morrotu», en donde Hamilton expone un«collage» que ha sido considerado comola primera obra «pop»: «lust what is itthat makes Today's Homes so Different,so Appealingi». El año «pop» inglés porexcelencia sería 1961.

Si las primeras formu1aciones apare-cieron en Ing1aterrra, su consolidaciónfue un fenómeno típico americano. Laprehistoria «pop» americana se extiendehasta 1962, año de su consagración. En1961 las galerías Green y Leo Castelliempiezan a promover la tendencia y R.Scull a co1eccionarla. Tiene lugar tam-bién la exposición «Art of Assemblage»,En 1962 aparece en las cubiertas de lasrevistas Time, Life, Newsweek y se or-ganizaron las exposiciones The neu:painting of common objects en el Museode Pasadena y los New Realists en la Ga-lería Sidney Janis. En 1964 se consagrainternaciona1mente con el primer premiode pintura a R. Rauschenberg en la Bie-nal de Venecia. Las consagraciones pom-

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posas tuvieron lugar en la 4 Documentade Kassel-1968- y en la Hayward Ga-llery de Londres -1969-. Podemosagrupar la tendencia en diferentes fasesy países 3.

En España no recogió demasiadasadhesiones y siempre muy mediatiza-das 4. Las razones han sido de tipo esté-

3 En Inglaterra podemos señalar las siguientesfases:

Prehistoria: fase de 1953 a 1958. Destacaron: E.Paolozzi (1922) y R. Hamilton (1922). La fase de1958 a 1961, cuya figura fue R. Smirh (1931), re-torna a un formalismo abstracto. La plana del popinglés se aglutinó en la exposición de 1961 - YoungContemporaries»: P. Blake (1932), R. B. Kitaj(1932), D. Hochney (1937), Allen Jones (1937), D.Boshier (1938), A. Donaldson (1939), Joe Tilson(1928), P. Phillips (1939), P. Caulfield (1936) yotros.

En el pop americano distinguimos:Escuela de Nueva York, dividida a su vez en Del

neodadaísmo al -pop.: J. Johns (1930), R. Raus-chenberg (1925), Jin Dine (1935) y los artistas delassemblage: C. Oldenburg (1929), G. Segal (1924),G. Brech (1925), Marisol Escobar (1930).

Etapa de mayor objetividad e impersonalización:Tom Wesselmann (1931), J. Rosenquist (1933), R.Indiana (1928), Roy Lichtenstein (1923) y A. War-hol (1930).

Escuela de California: J. Collins (1923), E. Kien-holz (1927), W. Thiebaud (1920), B. Al Bengston(1934), Mel Ramos (1935), E. Ruscha (1937), J.Goode (1937).

En Canadá destacaron: A. Flint, M. Snow. EnEuropa cristalizó con ciertas particularidades enlo que los franceses han denominado «nuevo rea-lismo», con un claro deseo de diferenciación res-pecto al americano, y que en realidad se relacionacon la fase neodadaísta del americano: J. Tinguely(1923), Yves Klein (1928-1962), Arman (1928), D.Spoerri (1930), M. Raysse (1936), A. Jacquet(1939), el residente en París Christo (1935). Con elpop se relacionan los italianos M. Rotella (1918), T.Festa (1938), E. Baj (1924), M. Pistoletto (1933),V. Adami (1935), M. Cerolli (1938), o en algunasetapas los alemanes G. Richter (1932), K. Klapheck(1935), el noruego O. Fahlstrórn (1928), el belgaPoi Mara (1920). Las tendencias europeas mantie-nen mayor dependencia formal de la tradiciónartística.

4 Tal vez los más adictos fueron C. Sansegundo(1930) o A. Ximenes (1934), ambos residentes fue-ra de España. Se ha relacionado, en sentido amplio,a Anzo (1931), A. Orcajo (1934), Miralda (1942),J. Gardía (1944), el grupo de Banyoles O. Gim-ferrer, A. Mercader, L. Güell), E. Urculo (1938),

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tic o-cultural y socioeconómico. En pri-mer lugar, el peso específico de la tradi-ción informalista-expresionista se resistea aceptar las técnicas populares. Pero lacausa principal es la naturaleza social,pues los fenómenos «pop» sólo tienenrazones objetivas en sociedades indus-triales de consumo, como he indicado.Los primeros síntomas «pop» obedeceninevitablemente a importaciones miméti-cas de la vanguardia exterior. Y cuandolas condiciones objetivas empiezan a po-sibilitar fenómenos «pop», el cambio deuna economía de subdesarrollo a una dedesarrollo según el modelo neocapitalis-ta aparece sembrado de contradicciones,pues la transición no ha sido del conjun-to del país sino de alguno de sus secto-res, en especial de la burguesía urbana.Esto explica el mimetismo, la ambivalen-cia y su desplazamiento al reportaje so-cial y realismo crítico.

1. Relaciones con otros movimientos

Entre los problemas iniciales más de-batidos figuran los que se refieren a susrelaciones con otros movimientos ante-riores. Las posturas polarizan en dossentidos: una dependencia o rupturacompleta. Creo que esta alternativa no escorrecta. La tendencia «pop» no ha sidola ruptura que se ha pretendido ni laidentificación. Además, el «pop» nuncafue un movimiento congruente, ni mu-cho menos programático. Surge por unaserie de afinidades estructurales sintácti-cas, pero sobre todo semánticas, comoconsecuencia a nivel de lenguaje de la in-troducción de técnicas y mitologías de laimagen popular. No tiene proclamas nidefiniciones y, por eso, son tan acusadas

y, sobre todo A. Alcaín (1936) y L. Gordillo(1934), etc. Ch. AGUILERA CERNI: Panorama delnuevo arte español, págs. 237-43; A. CIRICI PELLI-CER: L 'art catalá, págs. 293 y sigs.

las diferencias interindividuales o de gru-pos.

«Pop»y expresionismo abstracto».-Esfrecuente contraponer el «pop» comoreacción al expresionismo abstracto. Enello se opone la objetividad e imper-sonalidad al énfasis sobre los «estadosinteriores» y contenidos subjetivos,autoexpresivos. Entre los ingleses o eu-ropeos no existe relación alguna. Sin em-bargo, en la primera fase americana deJohns, Rauschenberg y otros sabemosque proceden y se apoyan inicialmenteen la «action painting». Dine puede serel portador: «Me relaciono al expresio-nismo abstracto como padres e hijos» 5.

«Pop» y nueva abstracción. -Algunosautores, como R. Rosenblum, B. Rase, S.Gablik, etc., lo relacionan con la «nuevaabstracción» y «minimalisrno» por elempleo de las técnicas «frías» -cool- yla limpieza de su representación 6.

«Pop» y nueva figuración. -El «pop»afirma la continuidad de la nueva figura-ción. Desarrolla la dirección de la repre-sentación icónica. El lenguaje de la nue-va figuración hemos visto que resultabainsuficiente en su formulación indeter-minada. El mundo anglosajón pasó in-cluso por alto a la nueva figuración. Enotros casos explicitaba lo que estaba im-plícito en aquélla 7. Y esto es porque, encontra de lo que algunos habían pensa-do, la nueva figuración no se avenía aidealizar problemas formales. Sólo teníasentido con las experiencias comunicati-vas del signo plástico determinado porlas necesidades concretas y peculiares delugar y tiempo. Es ilustrativo a este res-pecto la relación de Bacon con la prime-ra fase del «pop» inglés y el apoyo que

5 G. R. SWENSON: What is pop art (entrevista),Art netas, febrero (1964), pág. 6l.

6 Cfr. J. RUSSELy S. GABLIK: Pop art redefined,pá9s. 10, 53.

Cfr., sobre estas relaciones, V. BOZAL: De lanueva figuración al «pop art», Cuadernos Hispa-noamericanos, núm. 181 (1965), págs. 58 Y slgs.

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prestó a su nacimiento. A diferencia delamericano, los ingleses son aún esencial-mente subjetivos, a pesar de las analogíasiconográficas. Realizan síntesis metafóri-cas, multievocativas.

«Pop», «dadá-pop» y dadaísmo. -Enun principio, era frecuente la opinión deque el «pop» era un simple retorno al da-daísmo. De este modo, todo él se iden-tificaría con un neodadaísmo 8. Esta re-lación se acentuó tal vez con más insis-tencia en la crítica europea que en laamericana. Ello fue debido a que los di-versos juicios tenían como base las obrasdel «nuevo realismo francés». La rela-ción más directa asoma asimismo en laprimera fase americana, como se mani-festó en la exposición «Tbe art of assem-blage» (1961), donde destacaban obrasde Dine, Johns, Kienholz, M. Escobar opinturas «combinadas» de Rauschenberg.

El «assemblage» -ensamblados-puede incluir ropas, partes de máquinas,fotografías, palabras impresas, etc., car-gadas de gran dosis de significados aso-ciativos. A veces son menos específicosen significados o están restringidos a lasmismas sustancias, modos de transfor-mación: películas, espejos, luces eléctri-cas, madera, etc. Los materiales icono-gráficos despiertan nostalgias posdadaís-tas o surrealistas. El «assemblage» rom-pe con la glorificación de la obra en el es-pacio. Puede ser colocado en la pared, enel suelo como cualquier otro objeto, sinlugares de preferencia. Ofrece diferentesmodalidades en A. Kaprow, Dine, Raus-chenberg u otros. Le suelen interesarpartes u objetos industriales destruidos.Posteriormente derivará a lo que deno-minaremos más adelante el «Scbocker oUnderground pop» o «Funk art», ya más

8 Cfr. A. KAPLAN: The aesthetics of the popularart, Journal of aesthetics and art criticism, Spring(1966), pág. 351 ; TAPIES: Pop Art, Das Kunstwerk,10 (1964), pág. 31; E. T. KELLY: Neo-dada: a cri-tique of pop art, The art Journal, Spring (1964),pág. 196; H. OHFF: Pop und die Folgen, pág. 9.

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relacionado con las tendencias del realis-mo crítico y político.

En la etapa objetivista americana sedebilitan las relaciones con el dadaísmo.Mientras Dine respondía a la cuestiónsobre sus relaciones con el dadaísmo:«No mucha, aunque nunca he visto mo-tivo para reírme de este asunto» 9, India-na declaraba que su obra «no era una ma-nifestación dadá antiarte» 10 y, Wessel-mann proclamaba abiertamente: «Notuvo nada que ver conmigo» 11.

Antiguos dadaístas como H. Richter,R. Hausmann o M. Duchamp han nega-do tal relación o se han referido a su fal-sificación 12. Existe una similitud al al-zarse contra la abstracción del períodoanterior, en la adopción y alegría del em-pleo del «ready-made», «object trouvé»,fotomontajes, «assemblage», etc. Peropor encima de las influencias reales -enespecial del ala formalista de Schwit-ters- se dan diferencias significativas.En primer lugar, la mayoría de los «pop»nunca renegaron del arte en su sentidotradicional. M. Duchamp decía en 1962:«En el neodadá emplean los «ready-rna-de» para descubrir en ellos "valor estéti-co» . Yo les lancé a la cara botellas y elorinal como una provocación y ahora losadmiran como lo bello estético» 13. In-cluso el neodadaísmo es una adaptaciónconformista. Mientras Duchamp, porejemplo, ofrecía un antifetiche contra elfetiche artístico tradicional, el neodadaís-mo le concede un nuevo atributo artísti-co e instaura el «shock» como valor ensí. El «pop» ha tenido poco que ver con

9 SWENSON: What is pop art, Art news, noviem-bre (1936), pág. 61.

10 SWENSON, ibid., pág. 63.11 SWENSON, ibíd., Art news, febrero (1964),

pár·64.2 Cfr. Hans RICHTER: Dada-Kunst und Anti-

kunst, Kóln, DuMont, 1964, págs. 209-12; HAUS-MAN : Neorealismus, Dadaismus, en Das Kunst-werk, 17 (1963), pág. 13.

13 Cit. en RICHTER: Dada-Kunst und Antikunst,pág. 212.

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el nihilismo y la negatividad dadaísta.No ha conferido valor trascedental algu-no a la imagen descontextualizada, sinoque acentúa su vulgaridad y atiende a sucontexto sociológico explícito. Ha exis-tido una relación al dadaísmo, pero conmatizaciones decisivas, incluso en losmomentos más dadaístas.

Como consecuencia, son falsas lasafirmaciones sobre el pretendido desin-terés hacia el arte. El conocimiento so-mero de las obras contradice esta apre-ciación. A excepción de Warhol, que hadeclarado que «el estilo no es realmenteimportante», en la mayoría de los artis-tas se observa una tendencia a señalarteóricamente su relación con el arte ensu sentido consagrado 14. En los artistasingleses y europeos este problema noofrece discusión, ya sea Hamilton, Jones,Hockney, etc. La evolución ulterior demuchos ha sido hacia un conformismoestético perfecto, de acuerdo con las con-venciones del arte superior de élite, pu-rificando todo tipo de sospechas irre-verentes.

2. Técnicas lingüísticas y detransformación

El «pop» ha cultivado la bidimensio-nalidad y la tridimensionalidad. Aunqueel grupo inglés está más ligado a conven-ciones lingüísticas tradicionales, al cua-dro, en el propio R. Hamilton y en losamericanos advertimos diferentes inno-

14 Warhol, en SWENSON: What is pop art, Artnews, noviembre (1963), pág. 61; Dine diría:«Hago arte. Otros hacen otra cosa», o «estoy en-vuelto con elementos formales» (SWENSO , ibíd.,pág. 61); T. WESSELMANN es más explícito: «Creoque la pintura es esencialmente lo mismo que hasido siempre» (SWENSON, ibid., febrero (J 964),pág. 65); Lichtenstein, en los últimos años el másdestacado esteticista, apunta: «La gente, por tanto,considera que mi obra es antiarte ... No siento quesea antiarte», pues para él el arte es «una percep-ción organizada» (SWENSON, ibíd., noviembre(1963), pág. 63).

vaciones del canal físico material. Some-tidas a diferentes transformaciones, hanapropiado técnicas expresivas orientadasa fines de comunicación, inspiradas yprobadas en los diferentes «mass-me-dia», asimiladas por el cuerpo socialcomo códigos no sólo de transmisiónsino también estilísticos. R. Hamiltondeclaraba en 1965: «La búsqueda de as-pectos específicos de nuestro tiempo, asícomo los nuevos métodos visuales quenos proporcionan nuestra imagen delmundo, han iniciado nuestros cuadros.En esto el interés continuado en los di-ferentes «modos de visión» a un nivelpuramente técnico se alió a una fuerteconciencia artística» 15. Los modos artís-ticos sintonizan con hábitos visivos con-temporáneos. De este modo relacionanla representación con la sociedad a tra-vés de su vinculación con los lenguajes,productos de la acción social y circuitossemánticos. No sólo se refieren a unoscontenidos sociales determinados, sino alas estructuras lingüísticas de la transmi-sión de los mismos.

La transformación de los soportes fí-sicos se hace en función de diversos me-dios de reproductibilidad -cartel, seri-grafía, objeto elaborado en serie-- y delos medios industriales ya institucionali-zados. El color hace uso de nuevas sus-tancias y procedimientos, del recurso acolores planos impuestos por el cartel, alempleo de un estilo claro del dibujocomo configurador de la forma. Las di-mensiones obedecen a la táctica consu-mista de ofrecer grandeza al espectador,característica compartida con la «nuevaabstracción» y el «rninirnal».

En las obras de Oldenburg, Rauschen-berg, Segal, Wesselmann y en general enlas próximas al «assemblage» y «nuevorealismo» destaca la introducción de ob-jetos comunes en su corporeidad física.Ya he señalado que los «object-trouvé»

15 R. HAMILTON: Notizen zu meiner Arbeit, DasKunstwerk, 7 (1965), pág. 3.

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«pop» no se identifican con los dadaís-tas, ya que se mueven en un contexto deintencionalidad y no exploran los ele-mentos casuales. No obstante, en estasobras denunciamos una paradoja sobrela que han llamado la atención algunoscrí ticos 16.

Desde un punto de vista formal, laobra asume la apariencia del objeto.Ahora, como ha señalado Sánchez Ma-

I rín, «el objeto real también puede asu-mir la apariencia de la obra». En este mo-mento el representativismo alcanza la si-tuación teórica límite. De esta manerallega un momento en que no se sabecuándo un objeto real es real o cuándoactúa en función representativa. Nos ha-llamos ante lo que desde J. Johns se hadenominado la «crisis de la identidad».Todo dependerá del contexto objetivo endonde se encuentre. Lo que en la tradi-ción se llamaba componer, se limita asíal acto de la elección del material u ob-jetos apropiados de antemano. La acti-vidad decreciente del artista exige unaactividad acrecentada del espectador, queya no se encuentra ante una obra confi-gurada, sino que la debe complementarde un modo asociativo. La intencióncreadora o del espectador puede trans-formar un objeto ordinario en una obraestética con un simple cambio de contex-to. El objeto, como obra de arte, depen-derá de su relación a la libre decisión delespectador. En la acumulación de obje-tos, propia de estas obras dimensionales,deja de existir un orden estético inma-nente a una estructura del objeto y seinstaura una ambivalencia entre arte yrealidad. El propio material pasa a pri-mer plano. Y de este modo se rompe conla concepción tradicional de una estruc-tura inmanente a la propia obra.

16 Cfr. SANCHEZ MARIN: El representatiuismoen el ~pop art» y en «nueua figuración', Aulas,32-33 (1965), pág. 21; F. FROHLICH: Aesthetic pa-radoxes of abstract expressionism and pop art, TheBritish [o urnal of aesthetics, enero (1966),págs. 17-25.

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J. J ohns, Bandera americana y círculos.(1957-58). Exposición en la Galería L. Castellide Nueva York. Técnica mixta.

Sin embargo, han sido más frecuenteslas diversas trasformaciones realizadas através de los aspectos visivos de los di-ferentes «rnass-media- y de la influenciaejercida por éstos sobre el arte. Estas so-luciones lingüísticas institucionalizadasse ven sometidas a las transformacionesdel nuevo medio, propio de cada uno delos artistas.

La fotografía es una primera fuente detécnicas asumidas. Inicialmente sirvepara clarificar la representación, como enel «pop» inglés en general. Pero con elpropio R. Hamilton, P. Blake, Paolozziy con los americanos Rosenquist, Lich-tenstein y Warhol, entre otros, alcanzanrelevancia técnicas de «collage», foto-montaje y procesos mecánicos de repro-ducción. Ha destacado la serigrafía. Lafotografía deja de ser un modelo a imi-tar con medios pictóricos para convertir-se en un proceso donde el artista contro-la los estadios del desarrollo mecánico dela obra. Los procedimientos reproducti-vos se insertan en los procesos creativos.Para ello se acude a toda clase de oblite-raciones, negativos, ampliaciones, yuxta-posiciones, etc. Ahora bien, mientrasWarhol o Rauschenberg no influyen en

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la estructura orgamca del objeto de lafoto y consideran la fotografía reprodu-cida como material de información ob-jetiva, el «rnec-art» europeo -P. Bury,M. Rotella, Pistolleto, M. Raysse, A. Jac-quet, Bertini y otros- tiende a reestruc-turar la bidimensionalidad. Tuvo granimportancia como experiencia «rnec-art»la sección del laboratorio de Investiga-ción de la Bienal veneciana en 1970.

Las técnicas de reproductibilidad me-cánica han planteado la cuestión de los«múltiples» en el «pop», que, por otraparte, serían la expresión más clara de losprocesos industriales de la imagen po-pular.

«Comics».-Utilizados por primera-vez en la obra For Kdte -1947-, deSchwiters, Rauschenberg los aprovechadespués en las «pinturas combinadas» enel sentido de un realismo ciudadano deldesperdicio, tanto en sus elementos esti-lísticos como designativos. Su contenidoo estructura narrativa no desempeñaaún función alguna. En Dick Tracy-1960-, de Warhol, ya se formalizatécnica e iconográficamente como per-tinente al «pop», al igual que en la serieSuperman -1962-, de Mel Ramos. De1961 a 1964 se convierte en el tema prin-cipal de Lichtenstein. Pero éste no se in-teresa por su contenido sino por la es-tructura formal de la viñeta aislada.Mientras Lichtenstein ha recurrido al en-cuadre aislado, en J. Collins o Fahlstrórnes frecuente la relación de encuadres su-cesivos. En general, la nubecilla se trans-forma como elemento uniforme y deequilibrio de la composición. Confiere labalanza, ausente en el «cómic» original,y la unidad rítmica. Pero en cada casoparticular se producen manipulacionessustanciales.

La composición de varias fotografíasderiva hacia el espacio cinematográfico.De un modo similar al «cómic» se ad-vierte la influencia de articulaciones es-paciales de encuadres, montajes, secuen-cias. Las consideraciones sintagmáticas o

R. Rauschenberg, Exile, 1962. Técnica mixta.

relaciones entre los diferentes encuadresse traducen en divisiones del espacio,próximas a las normas de la narra tividadfílmica. La mayor influencia sobre el«pop» ha sido ejercida por la escena, lasecuencia o acción compleja, aunqueúnica, que se desarrolla a través de va-rios lugares y acentúa los momentosesenciales. Esto puede verse en obras deHamilton, Rosenquist, Warhol, entreotros.

El cartel publicitario, principal génerovisivo estático de la sociedad de consu-mo, ha sido tal vez el que más ha influi-do en el «pop». Reúne el inventario mássistemático de técnicas visuales. Entre lasque más relevancia han tenido en lastransformaciones «pop» figuran las acu-mulaciones de varios lenguajes, comopuede ser: escrito-visual, pictórico-foto-

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J. Dine, Baño negro, 1962. O'eo sobre lienzo y objeto encontrado.

gráfico, manual-mecánico, pintura-colla-ge, etc.: en el neodadaísmo de Rauschen-berg, J ohns, Dine o en Wesselmann oTilson. Abunda asimismo la acumula-ción por la cantidad de elementos o con-tenidos dispares, yuxtaposiciones de ma-teriales -medios mezclados del «nuevorealismo francés»- o de objetos repre-sentados -Rosenquist, entre otros.

Es frecuente también el recurso a laoposición, agrupada en familias a nivelsin táctico o semántico. Sobresale la alte-

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racion de las imágenes de su contexto,como, por ejemplo, la glorificación deobras famosas de arte en términos deimagen popular --copias de Lichtensteinsobre obras de Picasso, Cézanne o Mo-net, de A. Jacquet sobre Manet, Raus-chenberg sobre Ingres, etc.-. La oposi-ción da origen a la parodia o figura queretiene la forma o el carácter estilísticode la obra primaria, pero lo sustituye porun contenido o contexto ajeno -abun-da en Rauschenberg y Rosenquist.

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Una figura muy socorrida ha sido lasupresión de elementos representados.No se trata tan sólo de la supresión deun objeto, sino de que el espectador per-ciba la ausencia y pueda reconstituir elobjeto ausente. La supresión se traduceen condensaciones de una escena comple-ja en alguno de sus elementos caracterís-ticos. Las «Hamburguesas» de Olden-burg condensan la referencia a restauran-tes baratos, o sus «Giant Fagends»-1967-, colillas personificadoras delfumador. En la «Habitación» -1967-de Wesselmann, el cigarrillo, el cenicero,los labios y los pechos condensan figu-ras sexuales básicas. O las obras de R. In-diana con sus títulos libidinosos, asícomo otras de Dine, Thiebaud, Kien-holz, etc. En Inglaterra tienen interés lascondensaciones de A. Jones, Hamilton yBlake. Estas condensaciones desembo-can a veces en omisiones totales del su-

C. Oldenburg: Escena «soft» con el propio ar-tista rodeado de obras realizadas entre 1961 y1967: Alimentos (1961-63), Helados gigantes,colillas, .teléfono etc. (1962-67) y proyecto de«Monumento para Cbicago» (1967).

jeto, como en algunas obras de Tilson decarácter letrista o los temas de Ruscha.Como figura de supresión se puede es-tudiar la fragmentación, cuyo maestro hasido Rosenquist, quien ha desvelado lasposibilidades formales y significativas deun fragmento a través de grandes amplia-ciones de un detalle. Rauschenberg la hautilizado en técnicas mixtas, «collage» derótulos fragmentarios, hojas de calenda-rios, etc. En la supresión y sus variantestiene gran relevancia el código fotográfi-co en su recurso a técnicas selectivas deplanos -puesta en relieve y primer pla-no de un producto en un anuncio--, téc-nicas enfáticas, como la manipulación dela escala dimensional o volumétrica delos objetos.

Sin embargo, la técnica más conociday extendida ha sido la repetición y seria-ción, en la que destacó Warhol desde susseries de M. Monroe, J. Kennedy, Flo-res y otras. Hoy día se ha universaliza-do. La repetición tiene lugar en funciónde la identidad de la forma, aunque pue-de ofrecer variaciones: mayor o menorintensidad de sombras, de colores, etc.De cualquier modo, lo repetido devienealgo estereotipado. La repetición carac-teriza el nivel común de comunicación yalcanza importancia cuantitativa a nivelinformativo.

Las diversas apropiaciones lingüísticasrefuerzan las funciones referencia/es delos elementos sintáctico-formales, sus re-laciones a los objetos icónicos. Los ob-jetos representados sufren intensificacio-nes estilísticas que favorecen las informa-ciones redundantes. Toda redundanciainformativa se asocia con la previsibili-dad y, eliminando la improbabilidad, po-sibilita la inteligibilidad. Las diversas téc-nicas apropiadas son eficaces en su em-peño de comunicar con eficacia y clari-dad, en especial la repetición. En cuantoasimiladas previamente por el cuerpo so-cial, facilitan a nivel sintáctico la comu-nicación. La redundancia se apoya en lapraxis de las sociedades actuales. Y tal

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vez su regularidad, su repetición de lasmismas situaciones de la vida social, esuna de sus bases objetivas.

Las diferentes técnicas visuales apro-piadas han alterado fundamentalmente laconcepción tradicional del espacio repre-sentativo. A diferencia de la nueva figu-ración, se trata siempre de un espacio al-tamente socializado y determinado nosólo por la sintáctica sino por la semán-tica de cada forma. Todo contribuye,desde los niveles sintácticos y formales,a la concreción y univocidad en la lectu-ra inequívoca de estas obras.

3. Unidades temáticas y nuevos iconos

Las unidades temáticas del arte de laimagen popular se relacionan directa-mente con la sociedad de masas y de con-sumo. Sus imágenes icónicas se agrupanen unidades simbólicas compac~as, pro-pias de cada sociedad. Están ligadas a lapraxis de los sujetos históricos, funda-mentalmente a la del mundo bajo la in-fluencia de la coca-colonización. Entodo caso, desarrollan ampliamente la se-miótica connotativa más que ningunaotra tendencia y todas las técnicas sintác-ticas han entrado al servicio de la misma.

El «pop» trabaja con símbolos, susiconos ya han sido agrupados en unida-des temáticas con anterioridad a la obra.Elabora una técnica próxima a la de lapropaganda, donde el primer paso es laformación de imágenes que surgen antela mera mención del producto. En estatendencia se denuncia que el arte no re-produce «cosas» sino símbolos, resulta-dos de la información e imágenes plásti-cas de los diversos «rnass-rnedia». Así,pues, las temáticas no son arbitrarias,sino que su elección está condicionadapor la aceptación de las estructuras lin-güísticas de transmisión y de los conte-nidos simbólicos presentes en los corres-pondientes medios de comunicación. El«pop» ha introducido equivalentes icó-

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nicos de situaciones simbólicas colecti-vas. Ya la primera obra de Hamilton re-producía los principales ingredientessimbólicos de los «rnass-media». Y élmismo declaraba en una ocasión: «El es-píritu de trabajo es de tipo polémico: soncuadros de y sobre nuestra sociedad» 17.

En consecuencia, el repertorio icono-gráfico del «pop» se ha insertado en unsistema de temas convencionalizados queno ha dependido del mismo arte sino delas sociedades en donde éste ha aflorado.Ha tematizado diversas convencionesiconográficas siguiendo diversos pará-metros. En oposición a todo tipo de na-turalismo, que se siente atraído por la na-turaleza como el estímulo óptico más de-cisivo, en el «pop» lo prefabricado de lassociedades industriales se convierte casien el único contenido temático de susobras. La redundancia temática es un re-sultado de esta apropiación de imágenespreformadas. De todo ello resulta que lacomprensión de las mismas exige un co-nocimiento del contexto concreto, endonde han ido aflorando, y tiene comonota común el recurso a tópicos, proto-tipos y estereotipos. A continuación es-bozo algunas unidades temáticas de ico-nografía recurrente en el «pop»

Símbolos del «status». En las temáticasde la imagen popular abundan todosaquellos objetos que simbolizan los di-versos «status» de la personalidad y dela posición social: automóviles, objetosdomésticos, alimentos, viviendas, etc.Cada uno de estos objetos se convierteen un símbolo portátil de la situación deun individuo o de una comunidad. El au-tomóvil, como símbolo portátil de la po-sición, ha sido frecuente en las obras deHamilton, Rosenquist, Wesselmann, etc.Otro aspecto del «status» muy socorri-do ha sido el confort doméstico: obrasde Hamilton -1958-1961, 1964-, esce-

17 Notizen zu meiner Arbeit, Das Kunstwerk, 7(1965), pág. 3.

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nas interiores o exteriores de Hockney,ambientes domésticos de Wesselmann,Oldenburg, Rosenquist, Lichtenstein,Segal. A otro grupo pertenecerían losplaceres de la comida, bebida o los ves-tidos: hamburguesas de Oldenburg, co-ca-colas de Rauschenberg, Warhol, MelRamos, Marisol, pasteles de Thiebaud,sopas de Warhol, etc.

Los comerciales en sentido amplio serefieren a todos los medios de publici-dad y propaganda de los productos quepueden elevar el «status» social. Cono-ciendo la relevancia alcanzada por elanuncio en la experiencia visual, no ex-traña su función como nuevo contenidosocial y elemento fetichista de la socie-dad de consumo. El «pop» no ha descui-dado este sector fundamental, y es fre-cuente el recurso temático a las imágenescomerciales tomadas como modelo. Elinglés R. Smith se detuvo en los paque-tes de productos por aquello de que elconsumidor no juzga tanto el productocomo el atractivo del envoltorio. Warhol-sopa Campbell, detergente Brillo, co-ca-cola-, E. Ruscha, Rosenquist, Olden-burg, Mel Ramos y otros han dedicadoatención preferente a estos temas.

Los símbolos técnicos de la era tecno-lógica afloran con cierta frecuencia en lasdiversas fases. Quien primero utilizó estatemática fue E. Paolozzi en 1954 y la ex-posición de 1955 «Hombre, máquina ymovimiento». Posteriormente, en 1962,destaca la serie de Hamilton sobre elhombre actual en su ambiente tecnoló-gico. Cercano a él se hallan algunas obrasde Anzo. Rauschenberg acude a ella enmuchas de sus obras, en especial en lasque titula «Revolver», de 1967. En Ale-mania interesan las máquinas de Klap-heck. Las autopistas de A. D' Arcangelloo las estructuras tecnificadas del españolOrcajo son otros tantos ejemplos de estatemática. En muchas de estas obras esfrecuente la interacción continua entresueños de deseos de la ciencia-ficción yel progreso técnico del hecho científico.

Los mitos de masas. El individuo de lasociedad de consumo del capitalismo tar-dío, sometido al bombardeo publicitario,acaba por atribuir a un personaje deter-minado la calidad de un héroe mítico. Elídolo de estas sociedades depende direc-tamente del «boom» comercial y publi-citario del momento, cuya aparición odesaparición es necesario activar, dadosu rápido desgaste y consumo, con ob-jeto de que no genere en una redundan-cia semántica y, lo que es más grave, enun estancamiento económico. Los mo-delos más socorridos son los del mundode los «Teenager». En ellos no sólo se es-pecula con el potencial económico decasi un 50 por 100 de la población, sinocon la magia y la fuerza atractiva de looriginariamente «juvenil». El ídolo se haconvertido en el «Trendsetter» ideal dela moderna cultura ciudadana. Puedenpertenecer al mundo de la canción, deldeporte, del cine, de la política, etc. Hantenido gran cabida en el «pop». Persona-je deportivo era el protagonista de la pri-mera obra de Hamilton. Abunda asimis-mo en P. Blake y P. Phillips. Warhol al-canzó gran fama con las series de Elvis,1964; Marilyn Monroe, 1962-1967, y J.Kennedy, 1965. Este es un terreno pro-picio para seguir las huellas de numero-sos fenómenos mitagógicos o falsos mo-delos de las diversas contradicciones so-ciales.

En este arartado merecen una men-ción especia las obras inspiradas en los«comics», sobre todo las de Lichtensteiny en menor medida las de Jess Collins.La obra es una condensación impersonaldel mito social de la historieta. Pero con-viene advertir que Lichtenstein no lostoma en serio desde un punto de vistapolítico-social, sino por razones funda-mentalmente formales. Esta posicióntendrá que ver con la cuestión sobre elcompromiso social del «pop».

Simbología sexual. Muchos símboloshumanos poseen un contenido sexual.Sociológicamente hay un continuo inter-

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R. Lichtenstein: Obras diversas (1962-64).

cambio de la imagen del cuerpo dentrode la comunidad, que se expresa en lanorma de la imagen social del cuerpo. El«pop» ha introducido numerosas situa-ciones sexuales en sus obras, pero bajola impronta de la conversión de 10 eró-tico y sexual en algo estético. En el«pop» no encontramos pornografía, en-tendida ésta como una respuesta naturala la represión, como una exaltación de lanegatividad del sexo o una función mix-tificada por cuanto reprimida. El arteerótico «pop» refleja la sexualidad repre-siva en la sociedad de masas, los aspec-tos parciales, socialmente convertidos enídolos, de la sexualidad. La temáticasexual «pop» responde a la imposibili-dad, propia de la sociedad burguesa y ca-pitalista actual, de vivir y ver auténtica-mente el sexo. De aquí surge la necesi-dad de justificarlo, de convertirlo en unhecho estético, en una cosa bella para ver.En especial va muy ligado al mito de lamujer-objeto, forma particular de aliena-ción burguesa. En esta situación el mo-delo no existe como persona, sino quesimplemente es un vehículo de valoresestéticos o generalmente comerciales quele son extraños y que son falsos. El sexopierde el valor humano y se niega comohecho significativo y determinante.

Las imágenes idolátricas «pop» .se ins-piran muy directamente en los «rnass-me-dia», en especial en las revistas ilustradasy anuncios publicitarios. R. Hamilton se

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T. Wesselmann: Gran desnudo americano, 1968.Obra tridimensional de acrílico sobre tableros.

interesó desde 1961 por estos temas,apoyándose para ello en revistas como«Play Boy» o «Beauty Parade», A. Do-naldson trata los desnudos fotográficosestereotipado s de las playas. Abundanestas referencias en los rostros de las pri-meras obras de P. Phillips. Esta será latemática preferida, a través de una gransofisticación, en el francés M. Raysse, enlos alemanes G. Richter o K. Lueg, en al-

A. Jones: Mujer curiosa, 1964-65.

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gunas obras de los españoles Anzo, Gor-dillo y posteriormente Urculo.

Pero sin duda alguna las dos figurasque investigan con más insistencia enesta vertiente han sido el inglés Allen J0-

nes y el americano T. Wesselmann. Lasprimeras obras eróticas de Jones apare-cen hacia 1962. Posteriormente abordómás conscientemente el tema. Jones so-mete a sus figuras, casi siempre macho-hembra, a unos procesos continuos demetamorfosis entre formas fantásticas yfragmentos de imágenes cotidianas. En laserie «Lije Class», de 1968, emergen her-mafrodíticamente las parejas, incrustadasunas figuras en otras. Otras veces sonpersonajes desprovistos de gravedad, coninversiones espaciales y direccionales enfunción del erotismo de las partes sexua-les. En «Life Class» la imagen de la «sexygirl- está integrada por componentespornográfico-naturalistas y fantástico-terroríficos. Este es el tema favorito deT. Wesselmann desde 1960, tanto en susdesnudos como en sus condensaciones.En 1968 había realizado 98 obras con eltema del «Great American Nude», mo-numentalización erótica de diversas par-tes sexuales. El mismo carácter presen-tan obras fragmentarias de Rosenquist olas condensaciones de R. Indiana, Mari-sol Escobar y otros.

En la mayoría de estas obras, en espe-cial en las de Jones y Wesselmann, se dauna reducción a esquemas representati-vos, donde se oscurece el estímulo sen-sible-sensual. Se muestran preferente-mente partes parciales: piernas, labios,boca, dientes, pechos, cigarrillos, etc.Tanto el pecho como los dientes, cigarri-llos, labios son propios de la etapa oralsexual. Pero no sólo esto. El objetosexual «mujer» se ve integrado comoalgo abstracto, la sexualidad se ha con-vertido en una institución higiénica, clí-nica. Y esta higiene deviene un estado es-tético. Esta artificialidad de la represen-tación refleja perfectamente y respondea la propaganda en el mundo de la mer-

L. Gordillo: Gran cabeza con franjas, 1964.

cancía. La boca se mueve en la tradiciónde la pasta dentífrica y los bellos dientesoperan como símbolo de salud y bienes-tar social, se convierten en símbolos de«status». Semejante carácter de represen-tación artificiosa poseen las modelos deHamilton de 1969 o los anteriores deGordillo, 1964-1965.

El arte «erótico» del «pop» no es obs-ceno, en cuanto un arte que concibe laimagen de la libertad sexual como nega-

J. Rosenquist: t-tu, (1964-65). Oleo y técnicasmixtas. Vista parcial.

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D. Hockney: Juego dentro de un juego, Ojeosobre lienzo (1965).

ción estética de las libertades a medias.En este sentido, es un reflejo estético delos Ídolos estimulantes de la sexualidadrepresiva, variantes refinadas de la adap-tación sexual a través de la broma, quees considerada como una forma represi-va de la des inhibición en el «americanway of life».

Síntesis mixtas. Algunas obras de Ro-senquist, por ejemplo, F.111, 1965, 30metros de ancho por 3 de alto, y en ge-nerallas de Rauschenberg, presentan pa-noramas generales de nuestra época.F.lll es un recuento del aparato milita-rista americano. «Lanai»; 1964, de Ro-senquist, es una síntesis de elementos deplacer: comida, sexo y automóvil. Igualsentido sintético poseen obras de Raus-chenberg, como el «Presidente Kennedy»o «Tracen>. Esta última integra un heli-cóptero, un desnudo de Rubens, un águi-la y una escena callejera. El modo caóti-co de representación tiene su sentido. Laincoherencia plástica y significativa res-ponde a la de la sociedad.

Tras este esbozo de unidades temáti-cas conviene insinuar algunas notas co-munes:

Estas obras no acuden a temáticas iné-ditas. Por el contrario, combaten la no-

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P. Blake: Señorita de la buena suerte, 1965, Pin-tura, collage y objetos encontrados.

vedad del código significativo y favore-cen la redundancia a todos los niveles.

En segundo lugar, les es esencial sucarácter obsolescente, es decir, su rápidoe incesante consumo. Están despojadas

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de la naturaleza perenne, nunca o reli-giosa, internporal, de la tradición. La te-mática es un reflejo de la obsolescenciapsicológica y planificada. Por esta razón,se les puede considerar como «expenda-ble icon» -icono vendible, consumible,en terminología de John MacHale.

De lo anterior se desprende la «expen-dability» , su efimericidad, así como suinserción en la estética de lo prescindibleo del desperdicio. Esta alude no sólo alcarácter perecedero del propio temasino de la misma obra. Sin embargo, nosólo el humanista sino el propio Hamil-ton y casi todos los artistas «pop», hanconsiderado la estética del desperdiciocomo el único principio maligno de lacultura popular y han renunciado a ellaen sus obras de élite. Esta es una de lasprincipales incongruencias con los pre-supuestos de la imagen popular.

Por último, la temática destaca la res-tauración de una semiótica connotativa,

Cesar: «Pouce», 1966. Bronce.

propia de ciertas sociedades. Los temasson símbolos sociales que despiertan unaparticipación en los contenidos. Sin em-bargo, en esto denunciamos contradic-.ciones en la adopción de símbolos y te-máticas importadas, en vez de acudir alas propias.

4. Impersonalización, «objetividad» yneutralidad

A medida que se ha introducido laimagen popular, los artistas «pop» se handesplazado hacia la objetividad e imper-sonalización creativa. Frente a la espon-taneidad expresionista o a la afloraciónde elementos subjetivos e intransferiblesdel surrealismo, han tendido a un mayordistanciamiento. No proyectan su baga-je subjetivo. Por esto me parece equivo-cado considerar la tendencia como unexpresiorusmo.

No es posible comprender esta postu-ra sin situarle en su medio ambiente. Yahe subrayado su dependencia de la ima-gen popular, con todo lo que esto impli-ca. La mitificación en ella se ha conver-tido en un hecho casi institucional, de-tectado por las clases dominantes. Laimagen «pop» ha funcionado como unfiltro. No proyecta contenidos o estima-ciones personales, no desenmascara losmecanismos del hecho institucional re-cién aludido, sino que básicamente lospresenta sin mutar lo establecido. Se ad-vierte un mayor grado de objetivación,distanciamiento, en las figuras america-nas que en el inglés y en el europeo engeneral. También se acusa la diferenciaentre la primera fase americana y los clá-sicos posteriores: Wesselmann, Rosen-quist, Indiana y, sobre todo, Lichtens-tein y Warhol. Estos han evitado cadavez más el comentario, sin intercalar paranada impresiones personales.

La tendencia a la impersonalizaciónexplica su inspiración directa en los di-ferentes medios de masas, no sólo temá-

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tica o formalmente sino desde una pers-pectiva creativa. Esto aclara el recurso alos procesos mecánicos de diversa natu-raleza. Rosenquist declaraba en 1964:«Pinto cosas de las fotografías ... La fo-tografía era una imagen producida poruna máquina ... La reproducía tan foto-gráficamente y precisa como podía ... Megusta pintarla tan precisa como puedo ...Pinto todo tan distanciado y tan biencomo puedo» 18, e insiste también en lainfluencia ejercida sobre él por la pintu-ra comercial, en especial en lo referentea las dimensiones. En 1966 es más explí-cito: «Si pudiera fotografiar mi idea so-bre el lienzo, también sería válido paramí» 19. Warhol ha sido el caso más ex-tremo de impersonalización, tanto en suobra como teóricamente: «Pienso quecualquiera sería capaz de hacer por mítodas mis pinturas», o «La razón de 'porqué pinto de esta manera es porque quie-ro ser una máquina» 20. -

La postura «pop» frente a la socÍedadnunca es crítica en sentido estricto. Engeneral presenta el orden existente en lassociedades, con entusiasmo o escepticis-mo, en serio o bromeando. Pero en todomomento insiste más en las manifesta-ciones sociales de las sociedades del ca-pitalismo tardío que en sus condiciona-mientos o en sus posibles transformacio-nes mediante el desvelamiento de suscausas. Los propios artistas no han disi-mulado su entusiasmo por los objetos deuso. Casi siempre el «pop» ha sido un re-flejo ilustrativo de la situación de feti-chismo bajo la que se encuentra el mun-do neocapitalista. Lichtenstein ha decla-rado: «El "pop art" mira al mundo;parece que acepta su medio ambiente,que no es bueno o malo, sino diferente,

1H SWENSON: What is pop art, Art news, febrero(1964), pág. 64.

19 Entrevistado por M. RAGON: Arts, 10, 11 ju-nio (1966).

20 SWENSON, loe. cit., Arts news, noviembre(1963), pág. 26.

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otro estado de ánimo» 21. R. Indiana se-ñalará: «Es el sueño americano, optimis-ta, generoso y naive ... Es el mito ameri-cano. Por esto es el mejor de todos losmundos posibles» 22. Rosenquist se refie-re entusiasmado al mundo de los dife-rentes «rnass-media», relacionados con«nuestra sociedad libre» 23. Rauschen-berg indicaría asimismo: «Mi obra nun-ca fue una protesta contra lo que estabasucediendo» 24.

Si bien el «pop» rechaza las conven-ciones estilísticas y temáticas de la tradi-ción aristocrática del arte y asume la co-tidianidad, lo banal, se somete práctica-mente siempre a los valores simbólicosdel sistema establecido. Se revela comoel arte de una sociedad capitalista alta-mente desarrollada. La relación a esta so-ciedad se realiza por la técnica mecánicade reproducción y el principio de multi-plicación de masas, y por las convencio-nes estilísticas y unidades temáticas se-leccionadas. Así, pues, presenta los pro-ductos de masas y sus implicaciones deun modo casi literal. Aunque a veces sepueda rastrear alguna distancia crítica oirónica, pretende en general ser «neu-tral». La mayoría se satisface con regis-trar los objetos, el medio ambiente civi-lizado. Nos sensibiliza como obra dearte en el mundo de la mercancía. Lasobras son radicales en la banalidad cons-

21 SWENSON, loe. cit., noviembre (1963), pág. 25.22 Ibid., pág. 27.23 SWENSON, loco cit., febrero (1964), pág. 63.24 Citado por J. HERMAND: Pop International.

Eine kritische Analyse, pág. 15. En términos simi-lares se ha expresado Oldenburg, cuando en una li-teratura de supermercado decía en 1967: .1 am forKool-art, 7-UP art, Pepsi-art, Sunshine art, 39 centsart, 15 cents art, Vatronol art, Dro-bornb art, Vamart, Menthol art, L & M art, Exlax art, Venida art,Heaven Hill art, Pamryl art, San-o-med art, Rxart, 9.99 arto Now art, New art, How art, Fire saleart, Last Chance art, Only art, Diamond art, T 0-

morrow art, Franks art, Ducks art, Meat-o-ramaart». Cit. por J. RUSSEL, S. GABLIK:POP art rede-fined, pág. 98.

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cien te del objeto y consecuentes en lainstauración de la realidad del mundo dela mercancía. Establecen relaciones deorden entre el mundo del consumidor yel mercantil, enalteciendo todo ello a lacategoría artística, a su conversión enestética.

La «neutralidad» aparente se decidepor la identidad del mundo del arte y dela mercanáa. Esta identidad tiene su ladoprogresivo en los nuevos planteamientosdel lenguaje artístico. En cambio, pre-senta su lado conformista, regresivo e in-cluso represivo a nivel de totalidad so-cial en el aparente orden y conciliaciónestética, no real, que niega al arte todaposibilidad de antagonismo y negación.Salvo contados casos en algunas obras deKitaj, Tilson, Warhol y otros, raramentese rastrean huellas críticas. Nunca poneen cuestión la ideología de la manipula-ción y se mueve generalmente en el con-

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texto de la falacia de lo popular denun-ciada al principio.

A pesar de estas reflexiones críticas, el«pop» ha sido la tendencia más decisivaen la evolución de la representación dela década de los sesenta. Sus renovacio-nes sintácticas, su exploración de la se-miótica connotativa ha favorecido elproblema de la comunicación a nivelpragmático. Y las tendencias posterioresde un modo u otro deben considerarsecomo algo «pospop», no concebibles sinla existencia del mismo. Sus leccioneslingüísticas, el replanteamiento de la pro-blemática artística siguen operantes en laactualidad. E insisto en que la mayoríade los movimientos son deudores y sedesenvuelven en el horizonte de las insi-nuaciones «pop» en las diferentes dimen-siones de la obra.

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Capítulo III

Figuración fantástica, arte psicodélico ysuperrealismo o hiperrealismo

Como acabo de insinuar, es posiblehablar con toda propiedad de una era"pospop», en la que encontramos unaamplia gama de tendencias, en ocasionescontradictorias, pero a las que une el de-nominador común de las experiencias deaquél. Aunque sólo sea como apropia-ción de alguno de sus elementos, en es-pecial su actitud hacia lo banal, lo popu-lar o incluso como reacción. En este ca-pítulo destaco tres movimientos, confu-sos e implicados en ocasiones, que encierto modo afirman y niegan los presu-puestos del «pop»

1. FIGURACIÓN FANTÁSTICA YNEOSURREALISMO

En la posguerra el surrealismo cobracierto impulso a partir de 1952. Se abrenalgunas galerías dedicadas a esta tenden-cia en Francia y tiene lugar la exposiciónde Saarbrücken. Desde 1954 polariza enel movimiento «Pbases», A pesar de lasolas informalistas o constructivas, con laafloración de las tendencias neofigurati-vas han tenido una oportunidad las ma-nifestaciones surrealizantes. En algunoscasos se ha mantenido la tradición delsurrealismo clásico a través de figuraspuente como Matta, R. Oelze, V. Brau-

R. Hausner, Adán, el bien hallado, 1964. Térn-pera.

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E. Fuchs, La Gruta de Dafne, 1966. Grabado.

ner y otros. Así, por ejemplo, DanielIey Le Moult prosiguen en Bélgica la tra-dición de Magritte y Delvaux. En el mar-co amplio de una tradición de surrealis-mo y figuración fantástica se muevendistintos artistas en diferentes países 1.

Sin embargo, tal vez el grupo más cohe-rente ha sido la «Escuela de Viena delRealismo fantástico» 2. En general se tra-

1 Destacan: el francés Dado (1933), los italianosS. Vacchi (1925), C. Pozzati (1935), A. Recalcati(1938), el austriaco Hundertwasser (1928), bajo lainfluencia del modernismo. En España, aparte dealguna figura individual, como J. Hernández(1944), J. Castillo y otros, sobresale lo que pudié-ramos llamar la «Escuela de Málaga»: G. Alberca,F. Peinado, Francisco Hernández, Brinkmann yotros.

2 Las figuras principales: R. Hausner (1914), E.Fuchs (1930), E. Brauer (1929) y otros. Cfr. H. R.HlJITER: La escuela de Viena del Realismo fantás-tico, Goya, núm. 98 (1970), págs. 94-97.

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ta de un surrealismo no dogmático. Aunteniendo en cuenta elementos comunescon el tradicional, como la composiciónasociativa de las obras, se distinguen por-que el contenido, en general, es captableracionalmente. Se suelen oponer al auto-matismo psíquico. Sintácticamente hayuna clara influencia de los maestros an-tiguos y a nivel icónico la representacióndetallista de contenidos alegórico-sim-bólicos, un extrañamiento de los temasen trabajos asociativos controlados. Enalguna ocasión se denominan estas obrasbajo el término de «realismo psíquico»-W. Schmied.

Sin llegar a considerar las manifesta-ciones neosurrealistas como «la formaextrema de la tendencia neofigurativa dela decadencia» -en expresión de N. Po-nente--, es evidente que en general nohan sido capaces de crear un lenguaje au-tónomo propio, sino que más bien se hanservido de los medios expresivos de di-ferentes procedencias. En los primerosmomentos se hace contrabando de suge-rencias expresionistas y modernistas.Posteriormente la vertiente, que «se li-mita a esbozar lo fantástico en lo estric-tamente perceptible» 3, suele apropiarelementos del lenguaje de la imagen po-pular, convive con ella en numerosasocasiones. Así, por ejemplo, la obra, ins-pirada en la fotografía, del alemán P.Wunderlich -1927- provoca más con-tenidos simbólico-psíquicos que un rea-lismo directo; el finlandés J. Linnovaara-1934-, bajo la influencia de la técnica«pop», evoca una visión fantástica en susretratos «imaginarios». En Alemania esfrecuente la simbiosis del surrealismocon la «nueva objetividad» y el «poP»,destacando de un modo especial la obradel ya citado K. Klapheck, a medio ca-mino entre diversas tendencias. Las má-quinas de Klapheck fijan de un modo

3 V. BOZAL:Arte de vanguardia, pág. 38.

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T

mágico modos operativos de los hom-bres 4.

En algunos casos, como, por ejem-plo en L. Cremonini -1925-, A. Se-gui -1934-, L. M. Wintersberger-1941-, la primera época de E. Arro-yo o J. Castillo, asoman elementos críti-cos. Los seres desolados de Cremoniniparecen desintegrarse, aunque el clima dedesesperación se compensa por el colo-rido rico y luminoso, creando una at-mósfera de ambigüedad, pesimista-opti-mista. Wintersberger se siente atraídopor la ampliación fragmentaria de los ór-ganos femeninos en un estilo cercano al«pop», donde se rastrean las huellas dela propaganda de cosméticos. Pero escla-rece los temas de modo crítico, re-curriendo a los símbolos de opresión dela dignidad humana, violación de la li-bertad en un contraste entre las heridascrueles, silenciosas y la forma perfecta ysus transiciones cromáticas frías e irrea-les.

Sin menospreciar las tendencias su-rrealizantes y de figuración fantásticay a pesar de la abundancia de nombresque las cultivan, no creo que se las debaconsiderar como una aportación históri-ca específica de la pasada década. Poreste motivo quedan únicamente esboza-das a grandes rasgos. Por otra parte, im-parcialmente es necesario reconocer quela mayoría de los intentos neosurrealis-tas resultan muy académicos, reiterativosde fórmulas estilísticas desgastadas. Asi-mismo, son muy frecuentes los conteni-dos regresivos, reaccionarios o evasivos,salvo contadas y valiosas excepciones.

4 Refiriéndose a la máquina, dice Klapheck: «Sinque yo lo haya querido, se convierte en un mons-truo insólito, extraño y familiar al mismo tiempo,un retrato poco halagador de mi propia persona.Había hecho un descubrimiento: con la ayuda dela máquina podía extraer de mí mundos descono-cidos. La máquina me obligaba a confesar mis pen-samientos y deseos más secretos». La machine etmoi, Opus International, 19120 (1970), pág. 24.

11. EL ARTE «PSICODÉLICO»y LAS DROGAS

En España se empezó a denominar im-propiamente arte psicodélico a las obrasproducidas por las «máquinas de pintan>,instaladas en diversos lugares de Madrida primeros de 1969.Se las llamaba así enhonor a sus colores chillones, exaltados,a sus formas arbitrarias y antojadizas, vi-sionarias, juguetonas, etc. En sentido es-tricto y científico se relaciona con lasobras realizadas bajo experiencias psico-délicas, generadoras de efectos produci-dos por las drogas químicas.

1. El arte psicodélico intenta repro-ducir, transmitir y estimular la naturale-za y esencia de las experiencias psicodéli-caso Es una tendencia que se define enrelación a dichas experiencias. La expe-riencia psicodélica es una vivencia de es-tados de conocimiento o conciencia quese diferencia de la conciencia habitual, delos sueños y de los conocidos estados dedelirio y ebriedad.

La experiencia artística psicodélica seremonta a la historia oriental. En Occi-dente es algo relativamente nuevo. Entresus antecedentes suele citarse el visiona-rio W. Blake e incluso las obras de ElBosco o Brueghel. Cuando en los añoscincuenta A. Huxley dio a conocer susexperiencias con la mes calina, apenas sehabían tomado drogas psicodélicas. H.Michaux, en sus «visiones» de mescalinade 1957,fue uno de los pioneros, asícomo el citado E. Fuchs, de la Escueladel Realismo fantástico de Viena. La ten-dencia psicodélica no es intemporal.Ante todo, está determinada por los des-cubrimientos de la química moderna.Sólo se entenderá adecuadamente en sucontexto psicológico y social.

Las formas psicodélicas no son inicial-mente una tendencia de la alta cultura ar-tística. Afloran como corriente subterrá-nea, «underground», que deriva sin dudade las diversas «subculturas» populares,

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en especial de los «hippies». Como con-secuencia de ello no se han organizadoexposiciones exhaustivas y se conocenpocos nombres de sus representantes. Elarte psicodélico es un fenómeno deriva-do del mundo «pop», pero no del «Partypop» o neodadaísmo intelectualista de lagran burguesía. Al igual que el «pop», esuna manifestación típica americana quesale a la luz pública a mediados de losaños sesenta en el seno del movimiento«hippie». Como sabemos, los «hippies»,con paternidad en el movimiento «Beat-nik», aparecen en EE. UU. y posterior-mente se extienden a Europa, espe-cialmente a Londres y Amsterdam. EnEspaña hemos asistido, sobre todo a ni-vel ciudadano, y presenciado un mime-tismo descontextualizado y plenamenteasimilado e instrumentalizado económi-camente.

El movimiento «hippie- originario, endonde emergen las formas artísticas psi-codélicas, asqueado de la corrupciónuniversal de la sociedad adulta, intentaponer en práctica el «gran rechazo». Paraello deciden fundar una anticultura osub cultura, que en realidad ha quedadoanclada en el idealismo utópico de los«Teenager» donde imperaba el reino dela paz, de la belleza y del amor. El mo-vimiento sacó a la luz y puso en eviden-cia las contradicciones del «liberalismo»en la transición de la «permissiue Child-bood» a la «conformist Adulthood», Losresultados han sido un anticapitalisrnoromántico-utópico de fácil asimilaciónpor el sistema establecido, contra el quese alzaba el movimiento.

Sus modelos históricos se remontan aDiógenes, Rousseau, los románticos,Knut Hamsun o Hermann Hesse, el mo-vimiento «Zen». Su ideal, el «Drop out»,implica al mismo tiempo un «Tuntng-in»en los secretos de la propia alma y de lanaturaleza. El lema principal se sintetizaen «Do your own thing» y en los esló-ganes de «Free land», «solar en ergy»,«Water Pouier», etc., traducidos en su

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1. Abrams, Todas las cosas son parte de una cosa,1966. Oleo.

actitud y gestos espontáneos de «greatrejusal», La influencia oriental se ha re-flejado a través de su ocupación intensi-va con la naturaleza -« Turning on toNature»- y con la sensibilidad corpo-ral. De aquí la profundización de la con-ciencia a través de la astrología, lo eróti-co, etc. Pero no sólo lo oriental sino losagrado en su sentido originario, no delas religiones establecidas, es decisivobajo la influencia de Timothy Leary ysu «League for Spiritual Discovery»-LSD-, las obras de Alan Watts, M.McClure, C. Castenada y los grandes an-tecedentes: W. Reich, H. Marcuse yNorman O. Brown 5.

2. En este clima ha surgido y se hadesarrollado lo poco que conocemos del

5 Existe abundante literatura sobre el particular.Cfr. Th. ROSZAK: El nacimiento de una contracul-tura, Barcelona, ed. Kairós, 1970;]. HOPKINS(edi-tor): The Hippie Papers, New York, 1968; obrasde WATIS: The Joyous Cosmology. Adventures inthe Chemistriy o/ Consciousness (1962), McClure:Drug Notes, Euergreen Review, julio-a~osto(1962), Carlos CASTENADA: The Teaching oJ DonJuan: A Yaqui Way to Knowledge (1968), N. O.BROWN: Life against Deatb (1959), y las obras deMarcuse, Reich, más conocidas.

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arte psicodélico. El arte, consideradocomo una autoconfirmación del yo, seinserta en la vida cotidiana. El aspecto vi-sual se ha manifestado en el Ep Art-Epidermal art- o pintura del propiocuerpo, en los dibujos y pinturas y en losefectos de los «mixed-media» o «multi-media». Esta última faceta la estudiaré altratar los «ambientes psicodélicos»,

Los artistas de la primera categoría sonanónimos. Entre los de la segunda des-tacan E. Fuchs, 1. Abrams, J. Cassen,Allen Atwell, Mati Klarwein, A. Oka-mura, Tom Blackwell, B. Saby, R. Yasu-da, H. Mujica, M. Ries, A. Sklar-Weins-tein, A. Palmer, P. Ortloff, F. Prado, etc.Las obras de estos artistas son muy pococonocidas y en realidad, a medida que sedivulgan, pierden su intencionalidad yfuncionalidad inicial.

Hasta nosotros ha llegado el arte grá-fico de los carteles, denominados psico-délicos o «underground», de Wess Wil-son, A. Aldridge, Jor Nardi, Simeon C.Marshall, J. Thompson, M. Sharp y, so-bre todo, Peter Max. Pero exactamenteestos carteles no son psicodélicos, sinofruto y explotación comercial de lo psi-codélico convertido en moda. Están rea-lizados en un estilo que puede ser aso-ciado con la experiencia psicodélica. Estaasimilación del psicodelismo entró des-de 1966-1967a formar parte de la indus-tria cultural. La falsificación psicodélicaes la causante de la moda de los «pos-ters» desfuncionalizados y atractivos queen España hemos padecido como impor-tación. Estos carteles son un retorno«camp», nostálgico y reaccionario, cuyoorigen puede encontrarse en la exposi-ción «Beardsley- en el Albert Museumde Londres, 1964. Estilísticamente sonuna mezcla de W. Blake y Art nouveauo modernismo, dadaísmo y surrealismo.Sorprende, por ejemplo, la similitud en-tre cubiertas de «[ugend» -1900-- y«Play boy» -1967-. Por otra parte, lamoda psicodélica ha repercutido en laalta cultura con la revisión histórica del

modernismo, acompañada de su revalo-rización económica.

Las formas, propiamente psicodélicas,responden formalmente a fenómenos delas experiencias psicodélicas. Por una en-cuesta del doctor S. Krippner, realizadaen 1967con 91 artistas, la mayoría plás- .ticos, sabemos las sustancias químicasmás frecuentes: LSD es la más popular,siendo tomada por 84: marihuana, por78, y siguen DMT -46-, Peyotl-41-, mescalina -38-, haschich-21-, etc. La experiencia puede afec-tar a varios niveles de la personalidad:sensoriales -los más frecuentes-, de lamemoria, nivel simbólico, etc. Para el ar-tista aparecen algunos fenómenos rele-vantes en el proceso creador: acceso amaterial subconsciente, relajamiento delas fronteras del yo, flexibilidad mental,atención intensiva o elevada concentra-ción, disolución de las constantes per-ceptivas, capacidad aprehensiva de fanta-sías visuales de tipo simbólico mitológi-co, aceleración de la velocidad mental,funciones regresivas del yo, etc.

A nivel sin táctico-formal estos fenó-menos se reflejan de diferentes modos.Los efectos más tempranos son alteracio-nes radicales de las percepciones ópticas.Los colores y las formas alcanzan unamovilidad y riqueza sorprendentes, nun-ca vistas, las líneas logran una claridadmáxima, así como los detalles. Destaca elefecto de «onda», relacionado posible-fuente con los impulsos eléctricos del ce-rebro. Un segundo grupo de notas se re-fitren a la desfiguración y deformaciónde los objetos, a las formas extrañas deanimales y monstruos. Igualmente varíanlas dimensiones, ampliadas o reducidas,de los objetos. Disponen arbitrariamen-te del espacio y del tiempo, sin someter-se a las experiencias acostumbradas. Uncapítulo especial está constituido por losfenómenos eidéticos o manifestacionesópticas que vemos generalmente con losojos cerrados y afectan a la capacidad deformar imágenes claras proyectadas -las

ss

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Anschauungsbilder del psicólogo E. R.}aensch-. El mundo eidético es más ricoen cambios y bello que el de los sueños.Asimismo, el significado de sus símbo-los es más claro. Lo típico de estas imá-genes es una iluminación brillante y cro-mática que supera las percepciones cro-máticas del mundo exterior. Estas diver-sas experiencias, reflejadas en las obraspsicodélicas, se ofrecen como ejemplostípicos del comportamiento inventivo dela percepción. Así, pues, la invención enla percepción sería la nota común 6.

Las obras psicodélicas suelen ser conpreferencia signos icónicos. En sus uni-dades temáticas abundan ciclos rnitoló-gicos. Pero sus símbolos no son trascen-dentes, sino que remiten al mundo de lanaturaleza y de la ciencia moderna.Abunda el recurso a símbolos funda-mentales en la psique y en la naturaleza:energía, los elementos, como se advierteen las formas orgánicas de B. Saby oBlackwell. En otras ocasiones afloran co-nocidas figuras de la leyenda y del mito,como en los trabajos de Fuchs, Ortloff,Sklar- W einstein. El «rnandala» es fre-cuente, así como el Buda y otros gurusorientales. A la inversa de la representa-ción de lo fantástico o del simbolismoirracional del surrealismo, las obras psi-codélicas tienen preferencia por lo orgá-nico, lo molecular, celular, como es pa-tente, sobre todo, en la obra de Abramsy Sklar- W einstein.

En este contexto es preciso diferenciarel surrealismo y el arte psicodélico. En al-gunas obras se acusa una aproximación

6 Cfr. para descripción de experiencias y efec-tos: R. BLUM: Utopiates: The Uses and users 01LSD, New York, Atherton, 1964; W. BRADEN:The private sea: LSD and tbe search [or God, Chi-cago, Quadrangle Books, 1967; J. FADIMAN Y o.:Use of psychedelic agents to facilitate creatiue pro-blem soloing, San Francisco Stare Collge, 1965; L.LEWIN: Phantastic, Narcotic and stimulatingDrugs, New York, Dutton, 1964; MASTERY Hous-TON: The varieties 01psychedelic experience, NewYork, Holt, Rinehart and Winston, 1966.

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al surrealismo: Klarwein, Yasuda, Prado.Pero conviene profundizar más en las si-militudes significativas que en las forma-les. Ambas tendencias sondean el psi-quismo y crean un arte psicodélico. Am-bas cuestionan el principio de realidad yconceden primacía a las profundidadesdel psiquismo. Pero los símbolos psico-délicos ya no proceden de la neurosis odel sueño, como sucedía en el surrealis-mo, sino que sienten pasión por lo vital.Las realidades internas no son más rea-les que las exteriores. Mientras el surrea-lismo era exclusivo, el psicodelismo esinclusivo. No se aparta de la realidad ex-terior, sino que acentúa el valor de lain-terioridad como complemento, amplian-do la conciencia. La coincidencia interiorcon el universo es un principio funda-mental. Bucea en imágenes y motivos delas profundidades psíquicas ampliadaspero normales. Si el surrealismo tiende alo mágico, lo psicodélico se orienta cien-tíficamente a la psique. Por este motivoha sido denominado en alguna ocasión el«surrealismo de la época tecnológica»-Barry Schwartz.

3. Para algunos autores, como, porejemplo, el propio H. Marcuse 7, la ver-dad nuclear de las experiencias psicodé-licas radica en la conciencia de la necesi-dad de una revolución de los modos per-ceptivos, de una nueva sensibilidad. Laliberación estaría implícita en esta expe-riencia. Los actuales rebeldes, desde laóptica marcusiana, desean ver y sentir lascosas de un modo nuevo. Y relacionanla liberación con la disolución del modoordinario de percibir. La revolución,pues, debe ser una revolución de la per-cepción. Pero el mismo Marcuse advier-te a los entusiastas libertarios que unatransformación radical de la sociedad su-pone e implica la alianza de la nueva sen-

7 Cfr. MARCUSE: Versuch über Brefreiung,Frankfurt, Suhrkamp, 1969, pág. 61. (Hay traduc-ción castellana en México.)

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sibilidad con una nueva racionalidad queno sea la del sistema establecido. La sen-sibilidad psicodélica ha mostrado supunto débil al estancarse en la mera re-volución perceptiva y en su fundamen-tación en un anticapitalismo románti-co-utópico. La mayoría de los integran-tes de estos movimientos, hasta hacepoco, han manejado un concepto muy pe-culiar de «revolución». No han deseadotanto transformar la sociedad existentecon su revolución de la sensibilidadcomo aislarse de ella y crear una subcul-tura. En este punto coinciden con la ju-ventud integrada, personificada en losBeatles, cuya posición se refleja en unade sus canciones 8. Cuando 1'. Leary ha-blaba en 1970 de revolución, la reducíaa la revolución psicodélica 9. Los resul-tados efectivos del arte psicodélico hansufrido una de las asimilaciones descara-das, una comercialización vergonzosa,reflejada en la industria de la «diver-sión». Y no tanto en las obras gráficassino principalmente en los «ambientespsicodélicos», como veremos más ade-lante. Ahora bien, la fase de la actitud so-lipsista, e incluso pueril en ocasiones, detransformar el mundo por la sensibilidadpsicodélica declina a finales de la décadaa favor del «Scbocker» 0« Acid pop».

1Il. EL SUPERREALISMO OHIPER-REALISMO

La era «pospop» ha dado lugar a di-versas vertientes de neo figuraciones es-

8 «You say you want a revolution, / Wel!, youknow / we al! want to change the world. / You tel!me that it's evolution, / Wel!, you know / we al!want to change the world. / But when you talkabout destruction / Don't you know that you cancount me out. / Don't you know it's going to beallright, / allright, allright.» Cfr. citado por HE-MAND: Pop Intemational, págs. 79-80; original enA. ALRIDGE: The Beatles Illustrated lyrics, NewYork, 1969, pág. 104.

9 La divisa de T. Leary parece ser: «To makethe world nonviolent your best hope is dope», Cit.por HERMANO: Pop Intemational, pág. 80.

Ch. Close, Bob, 1969-70. Acrílico sobre lienzo.

teticistas. Casi todas ellas se caracterizanpor la permanencia de sus técnicas esti-lísticas, en especial su carácter distancia-do, objetivante, y por un descuido de lasemiótica connotativa. Sin embargo, creoque entre todas descuella lo que se de-nomina como «Nueuo realismo», hiper-realismo, realistas radicales, foto-realis-tas, ultrarrealistas, nuevos realistas, pre-cisionistas y que aquí llamaremos su-perrealistas. Fue la sorpresa reservadapara la temporada 1969-1970 10.

La marca, aireada como la «nueva van-guardia», es americana y pronto se ha ex-tendido por sus feudos europeos. y ame-naza en los lares patrios. En 1966 tuvolugar la eXfosición «La imagen fotográ-fica», en e Guggenheim. En 1969 tienelugar en el Museo Riverside la muestraPaintings from Photo, y en el MilwakeeArt Center, Aspectos de un nuevo realis-

10 Enrique GARcIA-HERRÁIZ. en las crónicas deGoya, núm. 90 (1969), 94, 96 (1970) Y 107 (1972).

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mo. El año 1970 es de la consagracióncon la exposición en el Whitney y Rea-lism(es) en el Museo de Montreal, de Ca-nadá. En el nuevo año 1972 arrecian losvientos de esta tendencia, enfrentada alarte conceptual, con la patentización so-lemne de la Galería Sidney Janis -ene-ro y febrero---, que en 1962 había lanza-do al «poP». La reciente muestra se ha ti-tulado «Sbarp-Focus Realism», En esteverano de 1972, la 5 Documenta de Kas-sel la presentará a Europa como una delas últimas novedades de la «vanguardia»-sin ironías-o A expensas de estamuestra de Kassel, mis juicios seránflexibles y provisionales.

1. El superrealismo, que alude a larepresentación verista y exacta, se agru-pa en dos direcciones. La primera se ins-pira en un realismo fotográfico, derivadodel «pop». Declara su servidumbre a lafotografía, pero transformándola en unlenguaje pictórico tradicional 11. La cá-mara es la premisa para la imagen repre-sentativa. En algunos casos, como Kano-vitz, fotografía la escena a introducir enel lienzo. La mayoría se sirve de docu-mentos fotográficos preexistentes. Aho-ra bien, en cualquier caso, no se trata deaprovechar la reproducción mecánica enla misma producción artística, como enel «rnec-art», sino simplemente de tomarla fotografía como modelo pictórico.Flack señala a este respecto: «Utilizo lafotografía porque es una gran ayuda parael dibujo ... La fotografía congela un de-terminado momento de lo que pasa en elmundo cambiante de la realidad 1mepermite estudiarlo sin molestias» 1 •

La segunda dirección remite lingüísti-

11 Entre las principales figuras se cuentan enEE.UU.: H. Kanovitz, M. Morley, J. Raffael, Ch.Close, A. Flack, R. Éstes, H. Bruder, J. ClemClark, Goings, Levine, Salt, Blackwell, Parrish, Sar-kisian, McLean.

12 Cit. E. GARCfA-HERRÁIZ,Go'Va, núm. 94(1970), pág. 240.

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R. Goings, Airstream. 1970. Oleo sobre lienzo.

R. Éstes, Key Food, 1971. Oleo sobre lienzo.

camente a la tradición renacentista de lapintura de caballete. Reinstaura los valo-res de la pintura académica, en especiala través de la obra de Ph. Pearlstein 13.

Esta segunda fase será la gran oportuni-dad para los que añoran y creen que lahistoria del arte contemporáneo ha pasa-do en vano y que, al final, ellos tenían ra-zón con su «volver a las fuentes» del arte

13 Ph. Pearlstein (1924), J. Beal (1931), A. Col-viIIe (1920), L. Nesbitt (1933), D. Perlis, A. Katz,W. Bailey, A. Leslie, S. Tillim. En Europa la ten-dencia ha cristalizado en figuras aisladas comoGnoli, J. Monory, más cercano al pop y realismocrítico, Staemplfli. Interesa el grupo alemán Zebra:D. Asmus (1939), N. Srortenbecker (1940), T. UIl-rich (1940), P. Nagel (1941). En un sentido menosverista y más naturalista, G. Richter (1932). En Ca-nadá, D. Burton, G. Curnoe, J. Dale, K. Danby,W. Vazan, etc.

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eterno y verdadero. j Ironías de la his-toria!

. A pesar de las diferencias se acusan al-gunas notas sintácticas comunes: exacti-tud y sobriedad de la representación, re-curso a procedimientos pictóricos conuna fidelidad engañosa para el ojo --ca-sos extremos, M. Morley o Ch. Close-,cultivo del detalle -sobre todo R. Es-tes-, recurso a ampliación de dimen-siones- en ocasiones con predilecciónpor el fragmento, como Blackwell oParrish-, contornos agudos --caso ex-tremo, el grupo Zebra-, representacióndistanciada y fría, en donde desaparecetoda huella de gesto o escritura subjetivay expresionista. La intensidad de la re-presentación hace que la realidad repro-ducida de la fotografía dé origen a unarealidad objetual del cuadro y éste seafirma en cuanto hecho visual como pre-sencia, como ya sucedía en las obras delmiminimalismo. Aunque parezca para-dójico, las convenciones estilísticas nosacercan a las superficies inmaculadas cro-máticas, típicas del «cool art» y «harded-ge», propio de la «nueva abstracción» deun Kelly o Stella. Las dimensiones mo-numentales y la presencia fáctica de losobjetos representados evocan la influen-cia «pop» y, por su mediación, la del mo-numentalismo «rninimalista» de los pri-meros años de la década, como veremosen su momento.

Sin embargo, a este nivel lingüístico sedenuncia una renuncia a las diversas téc-nicas persuasivas y retóricas de la ima-gen popular. Se reducen las convencio-nes lingüísticas preestablecidas, institu-cionalizadas en otros «rnass-media» yse retorna a los artificios del «trorn-pel'oeil», de la perspectiva tradicional,ilusiones del espacio, etc., según la mé-trica euclidiana. En casos extremos -enespecial en la segunda vertiente, Pearls-tein, T. Sillim, Bailey, etc.- la pinturaadopta las convenciones estilísticas delnaturalismo decimonónico. Esta subten-dencia retorna conscientemente a la obra

maestra -Perlis-Correggio, y Bailey-In-gres-, y, como diría Tillim, prefiere latradición renacentista al «cómic». Pearls-tein condena enérgicamente la fotogra-fía. Por esta vía se aboca a un realismoclásico, arcaico o romántico, que pareceignorar toda la evolución de los proble-mas lingüísticos visuales desde mediadosdel siglo XIX. Ya es sospechoso el replan-teamiento de las clásicas diatribas acadé-mico-realistas del siglo XIX con.tra lasnuevas técnicas, sobre todo la fotografía.El lema del retorno a los maestros, a lasfuentes de la pintura eterna e imperece-dera, no deja de ser el canto de cisne deuna situación histórica agonizante, perode grandes intereses en la cotización.Pero el problema de la crisis de los gé-neros visuales tradicionales sería el temade una amplia discusión que aquí noqueda ni esbozada, ni apenas apuntada.

2. El superrealismo emplea tambiéncódigos fuertes de imágenes icónicas, cla-ramente perceptibles a nivel de códigosperceptivos y de reconocimiento. Peroestos iconos se ven desprovistos de lasconnotaciones simbólicas y sociales con-cretas de nuestro momento histórico. Re-

R. Cottingham, Roxy, 1971-72. Oleo sobre lien-zo.

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cia superrealista afloran y predominannuevos sujetos en la línea de los temasacadémico-burgueses: retratos -Close,Katz-, interiores -J. Beal, Nesbitt,Asmus, Nagel-, desnudos clásicos-Pearlstein, Bailey, Perlis, Richter-,paisajes con o sin figuras -Nesbitt,Richter, Stórtenbecker-e-, figuras aisladas-especialmente en grupo Zebra-, etc.Aquí se acentúa aún más la neutralidadreductora de connotaciones simbólicas ysociales. Se afirma enérgicamente la pre-sencia de los objetos, pero sus connota-ciones son secundarias o se anulan «porcompleto». Con más exactitud, la su-puesta anulación de connotaciones es ensí misma una connotación relacionadacon la concepción académico-naturalistay centrada en objetos válidos intempo-ralmente. Las escasas connotaciones os-cilan entre un frío clasicismo y un ricolirismo, están impregnadas de un senti-miento romántico ahistórico. El sustrato

A. Leslie, El Asesinato de Frank O'Hara, 1966. Oleo sobre lienzo.

ducen así la rica serruotica connotativadel «pop». Sin embargo, aunque despo-jado de connotaciones concretas, de ín-dole estilística y de códigos de transmi-sión, prosigue las temáticas banales del«pop». Esta reincidencia sobre temáticaspróximas al «pop» se advierte en la pri-mera subtendencia de la pintura fotográ-fica: mundo de consumo y vistas urba-nas -Estes, Richter, Staempfli-, gruposhumanos y actos sociales -Kanovitz,Vazan-, temas domésticos -Morley-,automóviles y motos -Bechtle, Salt,Blackwell, Parrish-. Pero aunque enfa-ticen lo banal, lo ordinario, estas temá-ticas están interpretadas desprovistas delas convenciones estereotipadas de los«rnass-media». Aceptan la banalidadcomo algo natural, no como algo histó-rico, sino como parte natural de la cul-tura y del medio ambiente, especialmen-te americano.

En el ámbito de la segunda subtenden-

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icónico es hipostasiado a cumbres supra-históricas. Con razón el propio Tillim,máximo apologeta, no denomina a latendencia realismo sino «idealismo», ydesea recuperar el género de historia enel sentido decimonónico.

3. El superrealismo, como pretendi-da vanguardia, es una tendencia regresi-va en sus diversas dimensiones semióti-caso Es irónico y ganas de tomar el pelovociferar que el superrealismo es la últi-ma manifestación representativa de lacultura artística. Sería mucho menos hi-pócrita proclamarla uno de los últimosartículos mercantiles del mercado artís-tico. Impulsada desde América, se tratade una «vanguardia» artificialmentemontada. No sería criticable tanto la ten-dencia en sí como sus pretensiones deimponerse, como vanguardia, de unmodo culturalista y descontextualizado.Asistimos a un fichaje artístico con másimplicaciones socioeconómicas que cul-turales y artísticas.

A nivel sintáctico y formal, en espe-cial su ala más conservadora, renuncia ala mayor parte de innovaciones lingüís-ricas desde hace un siglo. Como lengua-je es un oportunismo, pues no respondea necesidades sociales concretas y sus as-

Ph. Pearlstein, Modelo agachándose, 1969. Oleosobre lienzo.

D. Perlis, Virginia Piersoll, 1968. Oleo sobrelienzo.

pectos informativos quedan ampliamen-te superados por otros medios, sobretodo por su punto de partida, la fotogra-fía. La neutralización de los contenidostemáticos, el debilitamiento connotativohistórico le convierte en una personifi-cación de una representación esteticista,apta para satisfacer la fiebre inversora dela obra única. Frente a los síntomas des-tructores de la unicidad y la puesta enpeligro o por lo menos la amenaza de susdetefninaciones mercantiles, el superrea-lismo encauza de nuevo la dinámica delarte al servicio del mercado. Desgastadoel «pop» y las derivaciones de la «nuevaabstracción», son sospechosas para elmercado las tendencias destructoras delobjeto artístico. Tras criticar durante dé-cadas al realismo socialista en función desus lenguajes regresivos y sus temáticas,la ironía de la historia nos ha reservadola sorpresa de un «realismo capitalista»made in América que retorna a los códi-gos naturalistas decimonónicos. Y, loque puede ser paradójico para algunos,

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en el nuevo realismo cnnco y social-heredero, al parecer, del realismo so-cialista-las formas renuncian al natura-lismo y aprovechan las aportaciones lin-güísticas desarrolladas por el «pop».

En el contexto canadiense, M. Amayaha considerado este movimiento comoalgo relacionado con el arte victoriano.Para Canadá sería la «continuación deuna tradición que no han rechazado ja-más». Esto es mucho más evidente en elcaso americano. Insinúo sociológica-mente su relación con ciertas tendenciasde la política americana, orientadas alaislacionismo y dirigidas a la «mayoríasilenciosa», amante del orden y de sustradiciones seculares 14. De hecho, hun-de sus raíces en la tradición del siglo XIX,en pintores como W. Sidne, Th. Eakins,W. Homer y, sobre todo, W. M. Har-nett. Asimismo, se relaciona con el rena-cimiento verista de A. Wyeth y E. Hop-pero En el ámbito europeo es evidente surelación con la tradición de la «nueva ob-jetividad» -Ch. Schad, C. Grossberg,H. Mertens, F. Radziwill-, como he su-brayado en otra ocasión 15. Ahora bien,los nuevos epígonos de la «nueva obje-tividad» se mueven en el ala derechista,más próximos al grupo clasicista de Mu-nich, de Valori Plastici o del NovecentoItaliano o a la tradición americana deci-monónica que al ala izquierdista de laAsh-Can School de 1900 -R. Henris-,1920 -Ben Shahn- o el verismo críticode Berlín -Grosz-, Dresde -O.Dix- o Hannover de la «nueva ob-jetividad».

Así como la figuración fantástica y aún

I< Cfr. John L. STEELE: H OWt real is neo-isola-tionism?, Time, 31 de mayo 1971, págs. 18-19.C1NOYNEMSER lo interpreta en esta línea y conclu-ye, apoyándose en S. Tillim: «There is a new emp-hasis on the more admirable, the more ideal as-pects of human condition». Representational pain-ting in 1971, Arts magazine, diciembre-enero(1972), pág. 46.

IS Cfr. La «nueua objetividad», 1918-1933,Goya, núm. 105 (1971), págs. 176-81.

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b

más el arte psicodélico connotan con elrenacimiento del modernismo, con el su-perrealismo discurre paralela y es sinto-mática la revitalización de los movimien-tos realistas y académicos burgueses definales del siglo XIX. Estamos en plenarevalorización del arte oficial europeoentre 1840 y 1890. Ya en 1968 la Acade-mia de las Artes de Berlín ofrecía la ex-posición «Salon imaginaire», retrospec-tiva de la pintura académica del sigloXIX. Los cuadros victorianos alcanzanelevadas cotizaciones en las subastas deChristie's de Londres. En 1970 aparecela primera gran monografía sobre el par-ticular 16. Por su parte, la National Ga-llery de Washington en 1970 muestrauna exposición de pinturas «que parecese pueden tocar»: The reality of appea-rance: the trompe-l'oeil tradition in ame-rican art 17.

En conclusión, lo sospechoso en estatendencia no es la posible reivindicacióndel cuadro de caballete -que con todassus limitaciones puede responder a cier-tas necesidades y exigencias de algunosgrupos sociales en cada situación concre-ta-. Lo denunciable es el intento de des-pojarlo de su valor de uso para reivindi-car la unicidad, recurrir a la tradiciónpara fortalecer el valor de cambio. Dadala convergencia de códigos artísticos tra-dicionales en nuestro país y la incipienteinstauración del mercado artístico, temoalgunos desenlaces. Sospecho y lamenta-ría que la moda superrealista pueda pren-der en España, siguiendo unos derrote-ros desfuncionalizados en su valor deuso. No es aventurado que se escuden enuna defensa acrítica del cuadro y el su-perrealismo sea una oportuna coyunturade inversión para las nuevas capas socia-les del «boyante» neocapitalismo españoldel «desarrollo».

16 Cfr. H. J. HANSEN: Das pompose Zeitalter,Oldenburg, G. Stalling Verlag, 1970.

17 Cfr. E. GARCfA-HERRÁIZ: Crónica de NuevaYork, Goya, núm. 96 (1970), pág. 368.

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A. López García, Habuaaon de Tomelloso,1972.

4. La tendencia más cercana en Es-paña al superrealismo sería la denomina-da por Moreno Galván bajo el epígrafe«los fantasmas de la pura representa-ción» 18. Pero tiene poco que ver con elsuperrealismo americano. Históricamen-te, nada. Sus obras vienen siendo reali-zadas desde mediados de la década. Ade-más, no se interesan sólo por un repre-

18 La última vanguardia, pág. 200. En 1970 ex-pusieron agrupados en Francfort bajo la etiqueta«Realismo mágico»: Antonio López García, loshermanos escultores Julio y Francisco López Her-nández, Isabel Quintanilla, Amalia Avia, MaríaMoreno. Independientemente debe añadirse Alber-to Datas (1935) --con sus cuadros de corbatas, ca-misas y otros objetos-, Carmen Laffón y otros,algunos más superrealistas sin tener noticia de lamoda, como Isabel Baquedano y C. Toral, este úl-timo bajo la órbita americana.

sentativismo radical en la línea objetual,sino también por la realidad representa-da; se advierte un halo realista. Cultivanla fidelidad a la reproducción exacta,pero no problematizan sólo la objetivi-dad de la representación sino también larealidad, como ha indicado Sánchez Ma-rín 19. Su objetividad está penetrada deuna significación social que instaura unpeculiar realismo, donde alcanza rele-vancia una realidad real, concreta, de ín-dole intimista, referida al entorno del ar-tista. Comentando la obra de Julio L.Hernández, Sánchez Marín puntualizaque «procede por cristalización dellati-do de la realidad y por minuciosos aná-lisis de la representación». La fidelidad yexactitud afirmada origina un impulsohacia la evasión poética, pues al «apurarlas formas de lo real, se han tocado, alpropio tiempo, los límites de la surreali-dad». Aguilera Cerni observa que la obrade esta tendencia, «a fuerza de ser realis-ta ... , aparece rodeada por un halo de mis-terio e irrealidad» 20.

Los resultados rebasan las intencionesiniciales. Sabemos la influencia ejercidapor este grupo en los últimos años, en es-pecial por A. López García. Pero sospe-cho que en los más jóvenes se plantee de-liberadamente como acompañante deviaje de la moda americana. Por otra par-te, la neutralidad ideológica de este rea-lismo ha sido un hecho aislado en Espa-ña, como veremos.

19 Cfr. Crónica de Madrid, Goya, núm. 68(1965), pág. 118; núm. 98 (1970), pág. 117.

20 Introducción al arte español de la posguerra,pág. 113.

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Capítulo IV

Del «schocker-pop» al realismocrítico- social

1. REALISMO SOCIAL

En el primer capítulo subrayamos quela capacidad de formar signos simbólicosde la semiótica connotativa y de dinami-zar desde una perspectiva psico-genéticael carácter estático inicial de la imagenexplicaba la posibilidad de problematizarsimultáneamente la representación icóni-cay la realidad designada. Podríamos aven-turar que los diversos realismos en sus di-ferentes facetas satisfacen más que ningu-na otra tendencia las exigencias de estosdos niveles. En su insistencia sobre la re-presentación y el desarrollo de semióticasconnotativas, ligadas a situaciones históri-cas, se fundamenta nuestra sospecha deque estos movimientos son el horizontemás lejano de la neofiguración inicial, eldesarrollo más lógico de sus premisas.

Los movimientos realistas han gozadode mala prensa hasta fechas muy recien-tes. A ello han contribuido tanto los pre-juicios doctrinales y políticos -imagendel dogmatismo del realismo socialista-como la frecuente alianza de estas obrascon técnicas lingüísticas gastadas o inclu-so reaccionarias, ajenas a la evolución delas «vanguardias» y de la realidad social.La recuperación realista ha discurridopaulatinamente, tímida, plagada de obs-táculos, lacerada.

Las primeras manifestaciones se ads-criben a lo que se ha dado en llamar elrealismo social. Este tiene su prehistoriatras la guerra mundial en figuras solita-rias como los pintores «Kitchen Sink»-D. Bomberg, F. Auerbach, L. Kos-sof- o J. Srnith, E. Middleditch en In-glaterra. Las obras de todos ellos se ase-mejan al realismo imperante en las nove-las de Kingsley Amis o algunas piezas deJohn Osborne. Sin embargo, destacó en-tre todos el italiano Renato Guttuso-1912-, cultivador de un lenguaje neo-barroco y de una temática de las vidasdel «pueblo ordinario».

En España tenemos abundantes ejem-plos de este realismo social en la obraagrupada por Moreno Galván bajo elepígrafe «de la crónica a la crítica» 1: JoséGarcía Ortega, los Grupos de «EstampaPopular», etc. Durante los primeros añosde la década pasada abundó este realis-mo social, ecléctico y con formas rela-

I MORENO GALVÁN: La última vanguardia,págs. 171-86. En «Estampa popular» destacaron R.Zamorano, F. Cortijo, A. Ibarrola, A. Mesa. Otrosartistas de realismo social en España fueron: J.Duarte, Monjales, J. Pacheco, A. Avia, I. Baque-dano, R. Seco y otros. Cfr. número especial deSuma y Sigue de arte contemporáneo, núm. 3(1963) Y V. BOZAL: El realismo entre el desarrolloy el subdesarrollo, págs. 187-98.

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cionadas preferentemente a la tradiciónexpresionista. Sin embargo, pronto algu-nas de las aportaciones del realismo so-cial se inscribieron en la «neofiguracióncomo t,ransición».Ya indiqué cómo algu-nos neofigurativos, al desear intervenirsocialmente, renunciaron a las ambigüe-dades sintácticas y acudieron a connota-ciones más concretas --el propio Geno-vés, Mignoni y otros-o Posiblemente,los representantes máximos de una neo-figuración expresionista de temas realis-tas en España han sido J. Barjola y F. So-moza -de 1967 a 1970--. En el ámbitointernacional, un realismo crítico próxi-mo a la nueva figuración es el del italia-no L. Cremonini.

La recuperación del realismo críticofue en sus primeros momentos un artetestimonio, centrado en la elección de su-jetos y temas, dado que en él la cuestiónde los contenidos era fundamental. Perolos realistas caerían en formalismo si, apesar de las exigencias de un medio am-biente en perpetua transformación so-cial, se aferran a formas convencionalesdel lenguaje. El desenmascaramiento dela realidad social --con sus contenidosconflictivos clasistas- se desvela connuevos medios. El simple testimonio delrealismo social ya no bastaba para des-velar casualidades sociales en una épocade la información manipulada y de laproducción planificada de la falsa con-ciencia a través de los nuevos medios. Enestas premisas se apoyan las nuevas ten-dencias realistas de la Crónica de la Rea-lidad y Reportaje Social. Los movimien-tos posteriores se interesan por los nue-vos lenguajes, aliados a una concienciaprogresiva de su finalidad. Deberán serconsiderados con toda propiedad comoderivaciones «pospop». Desde una pri-mera aproximación lingüística las si-guientes palabras de B. Brecht puedendar la medida de las intenciones del ac-tual panorama realista: «Convertir elrealismo en una cuestión de forma, ligar-le con una, sólo con una forma -y ade-

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más, antigua-, significa estirilizarle ...Todo lo formal que nos impida llegar ala raíz de la casualidad social debe recha-zarse; todo lo formal que nos ayude a lle-gar a la raiz de la casualidad social debeaceptarse» 2.

II. DEL NEODADAÍSMO AL«SCHOCKER-POP»

1. En el «pop art- se ha silenciadocon frecuencia una tendencia subterráneaque se oponía desde su aparición al op-timismo del mismo. Me refiero al movi-miento insinuado en la exposición «NoShow»-B. Lurie, Sam Godman, etc.-Aunque similar a las primeras fases del«pop», acude a una temática violenta-mente satírica y crítica. En Californiatuvo amplio desarrollo la subtendencia,ya citada, del «Funk art», La figura másdestacada ha sido E. Kienholz. Otrosnombres de interés son B. Conner, W.T. Wiley, R. Arneson, C. Spohn yotros 3.

El «funk» ha explorado exhaustiva-mente las propuestas del «Assemblage-o «ensamblado». Los materiales suelenser de gran fragilidad física. Se permiteuna breve existencia a la obra y es des-truida después de su exposición. Si suobsolescencia no se busca con delibera-ción, no sorprende y hasta se cuenta conella. Hay un deseo evidente de abando-nar la permanencia. La actitud «hmks serelaciona con la vulgaridad de los obje-tos creados, a bajo precio, con la grose-ría de los materiales y las técnicas em-pleadas, así como su naturaleza efímera.Este carácter efímero le vincula con la«estética del desperdicio», rechazada yatacada en el «pop» por el propio R. Ha-milton. Los mejores .funky»contienen

2 B. BRECHT: Scbriften zur Literatur und Kunst,n, pág. 29l.

3 Cfr. J. PIERRE: Funk art, L'Oeil, núm. 190(1970), págs. 18-27.

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elementos humorísticos, ridiculizando elsexo -Kienholz, B. Conner-, la reli-gión, el patriotismo, el arte, la política.En sus primeros momentos reaccionancontra la sofisticación de la pintura ex-presionista abstracta y posteriormentecontra el «pop». Mientras Conner seríael más «funky- del «assemblage»-juntocon Spohn y H. Smith-, Kienholz in-serta la obra en un discurso moral cohe-rente que se aleja del espíritu anarqui-zante «funk». Entre los centros geográ-ficos destacaron San Francisco, Los An-geles, las universidades de Berkeley yDavis. La obra más crítica del movimien-to es tal vez el Portable war memorialde Kienholz. Y en 1970 tuvo relevanciala exposición Pure Terror -D. Hansen,Y. Ben-Yehuda, B. Stewart-. Las obrasde la misma se centraban conscientemen-te en acontecimientos sangrientos, masa-eres de guerra, accidentes, etc.

2. Este movimiento se ha apropia-do las técnicas «assemblage» del «pop»

E. Kienholz, Portable war memorial, 1968. De-talle. Técnicas mixtas.

optimista, pero con una finalidad dedestrucción y agitación. Por este mo-tivo se le ha denominado «scbocker- oacid-pop» y manifiesta unas relacionesreales y personales con el «Under-ground». Desde comienzos de la décadahasta 1970 el neodadaÍsmo se ha trans- .formado en una sátira extraordinaria,cuyo rasgo último y amargo es socioló-gico y político. En Europa ha tenidociertos exponentes en el inglés P. Thecky en los alemanes F. Günther y sobretodo J. Beuys -1921- y algunas obrasde W. Vostell.

El «scbocker pop» está Íntimamente li-gado a la evolución del «Underground».Discurre paralelo a exigencias más radi-cales q~le las neorrománticas de la épocapsicodélica. La agudización de las con-tradicciones sociales locales e internacio-nales ha derivado a nivel superestructu-ral artístico a una posición abiertamenteirreverente, anarquista. La guerra delVietnam, la lucha de los Panteras Negrasy otras comunidades segregadas racial-mente, el movimiento estudiantil, elcompromiso con los problemas del Ter-cer Mundo, etc., todo ello ha contribui-do en los movimientos juveniles a negarla reconciliación con la sociedad estable-cida y abogar por un enfrentamiento po-larizado. El «schocker pop» más avanza-do es paralelo a los «cómic» de super-horror y sexualidad como Barbarella o alos «underground Cornix» de G. Shel-ton, B. Crawford, R. Crumb, etc., coe-táneos de movimientos musicales comolos grupos Canned Head, Country Joeo Mothers of Invention y otras manifes-taciones literarias y teatrales 4.

El «scbocker pop» se enfrenta a lo pu-ramente estético en una eliminación detodo lo que es consideado bello, confi-gurado. No hay nada prohibido: ni lo fe-cala lo asqueroso, lo monstruoso, lo

4 Cfr. J. HERMANO: Poplnternational,págs. 95 yslgs.

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sexual o lo agresivo. Entre sus categoríasdestaca la de lo obsceno, como ha subra-yado de un modo especial Peter Gor-sen 5. En estos intentos se denuncia bru-talmente una desinhibición anarquistaque no conoce fronteras. No quedan res-tos del concepto romántico de la natura-leza y de la belleza. Predomina la feal-dad, lo fecal, lo sexual, el caos. Del ya se-ñalado «Drout out» y «great refusal»psicodélico se ha pasado a una confron-tación agresiva contra la sociedad domi-nante y todas sus manifestaciones: cul-turales, sociales, políticas, religiosas.

La ideología del «scbockerpop» mezclael culto de las drogas con la pomo-polí-tica, la admiración por Mao con la pan-sexualidad. Pero en este aparente caos sedesvelan unas constantes: la confronta-ción de la sociedad del capitalismo tar-dío con sus cosas preferidas y amadas: elpoder, el sexo, el crimen, la guerra, lapornografía, el horror, etc. Esta tenden-cia artística se limita a constatar que estaenumeración refleja las «virtudes» de lasociedad capitalista, algo «connatural» aeste sistema social. Se limita a constatarprácticas habituales, normales en el mun-do de los adultos. No es una crítica enfunción de las fuerzas contradictorias dela dinámica social, sino que lleva a sus úl-timas consecuencias hechos de la misma,e incluso a practicados hasta su agota-miento. Alcanzan la fase crítica en el mo-mento en que todas las citadas virtudes,en especial el sexo y el sadismo, empie-zan a considerarse consecuencias lógicasde un sistema social concreto que sóloconoce el instinto egoísta y de iniciativaprivada en todos los aspectos de la viday, sobre todo, en las relaciones de pro-ducción.

s Cfr. P. GORSEN: Das Prinzip Obszon. Kunst,Pornographie und Gesellscbsft, Reinbeck, Rowohlt,1969. Sobresalen los fotomontajes de P. Molinier,Tilo Keil, K. Kunz, B. Hoke, H. Bellmer, E.Schlotter, etc.

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111. FIGURACIÓN NARRATIVA YREPORTAJE CRÍTICO-SOCIAL

Las tendencias críticas, anteriores oposteriores a la ola del «schocker pop»,son paralelas a una crítica del anarquis-mo y a las disoluciones de muchas de susorganizaciones, como, por ejemplo, elSDS alemán. El carácter apolítico o anar-quista es sustituido por un estudio orga-nizado de problemas concretos: los ne-gros, las guerras, los desertores, las mar-chas, los conflictos sociales, etc.

A niveles sintácticos, en vez de negarlos lenguajes visuales -en especial lasarortaciones del «pop»- o refugiarse ene nuevo formalismo o abstraccionismo,se los apropia. Tiende a superarse la su-perficialidad del «pop» mediante unadiscusión con los mecanismos económi-cos y sociales del mundo de la mercan-cía. Mientras el «pop», empleando untérmimo reciente, es afirmativo, los nue-vos realismos pueden ser definidos comono-afirmativos. El arte afirmativo «pop»confirmaba la autoconciencia de una so-ciedad estructurada de un modo deter-minado. Estas nuevas nanifestacionesno-afirmativas cuestionan su consisten-cia, la critican, la atacan desde la activi-dad práctica objetiva del hombre histó-rico. Intentan comprender los hechoscomo partes de un todo social y el lugarque ocupan en la totalidad de esta reali-dad. No soportan la indiferencia frentea los acontecimientos de la actualidad,sino que se ponen en relación directa conla vida y la historia.

Las diversas tendencias realistas críti-cas han polarizado desde 1964 en expo-siciones como Mitología cotidiana-1964-, Figuración narrativa -1965,1966--,El mundo en cuestión -1967-en París. Tal vez la más completa fue lade Arte y política -1970- en Alemania.Exposiciones similares han tenido lugaren EE. UU. de 1967 a 1970: GuerrillaArt, Moratorium, Violencia-en el recien-te arte americano, etc, Además, se han

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W. Vostell, Berliner-Fieber IV, 1973. Serigrafía, acrílico, plomo y hueso sobre tela de emulsión.

suscitado discusiones sobre arte y polí-tica, el artista negro, etc. Los términosde moda de la nueva década realista son«releuant» -todo lo que es importantedesde el punto de vista político-. El«rigbt on» -eslogan de la nueva izquier-da y de las manifestaciones antiguerra-se ha convertido en un lema de un arteque significa realmente algo para todos.

El realismo ya no es privativo de lospaíses subdesarrolados. Existe tambiénen los desarrollados y superindustriali-zados, europeos y americanos. Con ellotienen mucho que ver sucesos como larebelión del Estado de Kent, lo acaecidoen Jackson Ohio, Augusta, el juicio delos «siete de Chicago», el Vietnam, etc.En Europa la tendencia se ve impulsadadesde los sucesos del Mayo francés de1968. En los países subdesarrollados o envías de desarrollo es aún más meridianala continuidad de las contradicciones. EnEspaña es una de las tendencias más pe-culiares de nuestra vanguardia. Como esevidente, no hay que buscar tan sólo susrazones en el campo de la estética sinoen nuestro contexto social. Asimismo, en

esto hay que bucear para comprender lastransformaciones que han tenido lugaren el campo de las técnicas lingüísticasutilizadas.

1. Pluralismo estilístico-formal

Las tendencias del realismo crítico yano se limitan a algunas figuras aisladas oa un país 6. Constituyen un abanico su-

6 A continuación indico algunos de sus repre-sentates: Alemania: A. Petersen (1928), H. P. Al-vermann (1931), W. Vostell (1932), Paeffgen(1933), H. J. Breuste (1933), G. Winner (1936), P.

.Sorge (1937), P. Grützke (1937), Th. Bayrle (1937),K. P. Brehmer (1938), K. Staeck (1938), W. Berges(1941). Brasil: A. Dias (1944). España: F. Somoza(1928), D. Perdikidis (1922), J. Genovés (1930), R.Canogar (1935), A. Alcaín, Equipo Crónica: R.Solbes (1940), M. Valdés (1942), T. Calabuig(1939), A. Corazón (1942), A. de Celís (1932),Arroyo, última etapa de Anzo, J. Morrás (1943).Francia: Rancillac (1931), Telémaque (1937). Gre-cia: V. Caniaris (1928). Inglaterra: algunas obrasde Kitaj y Tilson. Italia: P. Baratella (1935), Spa-dari (1938), Fanti (1946). Islandia: Erro (1932).USA: Guerrilla art action group, P. Saul, L. Rivers,etc.

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ficientemente amplio de manifestacionespara configurar una tendencia vital. Yano puede silenciarse históricamente. Sien los fines coincide de algún modo conel realismo social, en los medios apropiala mayoría de las técnicas estudiadas enel «pop», confirmando las palabras deBrecht. Es necesario señalar, además, elpluralismo estilístico. Esto explica sus re-laciones con diversas tendencias o técni-cas ya mencionadas y refuerzan la impo-sibilidad de un estudio puramente for-malista de las mismas. La apropiación delas diversas técnicas afianza la función re-ferencial y busca con ello potenciar laeficacia comunicativa. Entre los recursoslingüísticos destacan los siguientes:

- Empleo de técnicas de «assembla-

B. Rancillac, ¡Finalmente!, la silueta embelleci-da hasta el detalle, 1966. Acrílico sobre lienzo.

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ge» en Alvermann, Breuste, Petersen,Caniaris, C. Self, C. Stenvert, K. Staeck,Vostell. Este uso deriva del «shockerpop». En España recurre a esta técnicaT. Calabuig. En algunas ocasiones el «as-semblage» se transforma en un verdade-ro «ambiente»-en el propio Calabuig,Neuenhausen de Berlín, entre otros-o

- Abunda la influencia de técnicas fo-tográficas, incluso a veces en una líneasuperrealista, como en Aillaud. En el ve-rismo fotográfico se mueve la obra deFanti, Erro, Monory, Grützke. Diferen-tes fenómenos o alteraciones fotográfi-cas, positivo-negativo, uniformidad,neutralidad, despersonalización, oblite-raciones y otros fenómenos se observanen las obras de Rancillac, Genovés, Ca-nogar, Perdikidis. En otras ocasiones seacude más directamente a los procesosfotomecánicos: Tilson, Kitaj, Anzo,Morrás, o las técnicas serigráficas delanálisis de la imagen de A. Corazón. Enla escuela de Berlín -Sorge, Diehl- seadvierte un pujante renacimiento del fo-tomontaje.

Los efectos de tiempo y movimientosuelen producirse con recursos de proce-dencia cinematográfica, mediante divi-siones del cuadro en diferentes partesque corresponden a distintas fases delmismo acontecimiento narrado. El acon-tecimiento se produce en cada una de lassecuencias y todas ellas explican el con-junto del mismo. En España destacó suprimeriza utilización por parte de Geno-vés y Equipo Crónica, posteriormentepor Perdikidis y otros, K. Brehmer enAlemania y otros. Las técnicas próximasa secuencias cinematográficas y las divi-siones espaciales derivadas son muy ap-tas para la narratividad expositiva, parala animación espacial-temporal y la acen-tuación de lo significativo. Abunda tam-bién la imagen discontinua, sin someti-miento estricto a secuencias derivadasdel cine, como Fahlstróm, Somoza, Co-razón, Sorge, pero teniendo presentessus fases espacio-temporales. La discon-

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tinuidad anula la aprehensión unívoca dela obra y apoya la lectura progresiva o si-multánea en la duración. Entre las técni-cas próximas al cine posee gran relevan-cia el sintagma alternan te : Arroyo,Equipo Realidad, Corazón y otros. Enestos sintagmas las diversas acciones notienen entre sí una relación pertinente encuanto a designación temporal. Esto fa-vorece toda clase de oposiciones y sirn-bolismos. Así, pues, la influencia directao indirecta de las articulaciones espacia-les de encuadres, montajes, secuencias ylas consideraciones sintagmáticas o rela-ciones entre diferentes encuadres se tra-ducen en divisiones espacio-temporalesque favorecen la narratividad e intensifi-can el espacio semántico.

El comic y sus convenciones estilísti-cas mayoritarias son un medio lingüísti-co apropiado para sus fines comunicati-vos. No se trata siempre de una meratranscripción sino más bien del recursoa las técnicas del dibujo y otras notas del«cornic». Por ejemplo, P. Saul es el re-verso del empleo del «cornic- por Lich-tenstein. En su crítica político-social em-plea este lenguaje popular para un ata-que furibundo, acentuando los efectos

Equipo Realidad: Erase una vez, 1966.

caricaturescos del propio medio. De unmodo similar lo apropian Falhstrórn, elingenuismo aparente de T élémaque oErro y Rancillac. En general la Figura-ción narrativa francesa, incluido Arroyo,lo han tomado como modelo de sucesiónformal, aprovechando su dimensióntemporal y las notas de su dibujo y cro-matismo. En España el Equipo Realidady los Crónica son los que más se hanaproximado a estos lenguajes. En todosestos ejemplos interesa ante todo el ele-mento visual del lenguaje híbrido del«cómic». Sin embargo, en algunos casosha prevalecido el elemento escrito: Breh-mer, Alvermann. Con A. Dias saldría-mos del campo «cómic» para entrar enuna técnica típica del arte conceptual.

Sin embargo, como sucedía en el«pop», las técnicas persuasivas más so-corridas han sido las del cartel publicita-rio. La más abusiva es la repetición, pre-sente en casi todas las modalidades des-de Warhol. Las acumulaciones son fre-cuentes en Canogar, Equipo Crónica,Baratella, W. Vostell. Arroyo hace usofrecuente de la yuxtaposición de un mo-tivo simbólico a la imagen principal.Después de la repetición, la oposición es

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Erro: Interior americano n." 3, 1968. Acrílicosobre lienzo.

la figura más usada. Y no sólo la meraoposición a nivel formal sino sobre todode contenidos: Erro, Vostell, Perdikidis,De Celis, Somoza. En el arte español lla-man la atención las oposiciones cons-cientes o inconscientes entre lenguajes dedistintas procedencias. Se sospecha eldesprendimiento doloroso de formas ex-presionistas e incluso de la tradición aca-démica. En algunos casos estas oposicio-nes son paralelas al doble nivel de uni-dades y connotaciones significativas.Creo que la obra de Somoza es una delas que mejor reflejan este paralelismolingüístico y significativo y su doble ar-ticulación sin táctico-semántica.

Entre las figuras de oposición merecenmención especial las parodias críticas.Sobresalen las obras de L. Rivers: Napo-león --de David-, la «Olimpia negra»,versión irónica y parodiada de Manet.En España destacan las parodias cultura-listas del Equipo Crónica: de Goya, Ve-lázquez, Vasarely, «pop» americano,surrealismo, etc., o las parodias de Arro-yo sobre la obra de Miró. En la parodiacrítica se retiene, por ejemplo, la formade una obra famosa, pero se altera sucontexto cultural e histórico. Es un sín-toma del proceso histórico que invalidala autenticidad normal de la obra prima-ria. La parodia es un modo lingüístico deobtener una oposición indirecta. Acepta

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un artículo histórico, cultural, de consu-mo elitista o de masas, y le confiere unsentido diferente a través de su descon-textualización: la Olimpia es una negra,o los diferentes personajes parodiadosdel Equipo Crónica.

Todos estos ejemplos intentan insi-nuar la pluralidad de recursos lingüísti-cos y estilísticos apropiados por los nue-vos realismos, en especial por estas nue-vas modalidades, denominadas figura-ción narrativa, reportaje o crónica de larealidad, apoyadas en los diversos me-dios de masas. El rechazo de la unidadestilístico-forrnal, prisionera de una fór-mula o manierismo, permite variar lospuntos de impacto y se justifica por ra-zones semánticas y pragmáticas, es decir,de eficacia comunicativa. La apropiaciónde las técnicas de la imagen popular in-vierte su funcionalidad lingüística en unsentido no-afirmativo, crítico. Los nue-vos intentos del realismo crítico no con-ciben al artista como un ser pasivo resig-nado, sino como tipo militante y operan-te que pretende conjugar la alianza apa-rentemente sin éxito de la vanguardia so-cial con la calidad artística, y alimenta unespíritu progresivo en los frentes del len-guaje y de los contenidos.

2. Descontextualización lingüística ysemántica

La inversión funcional de las técnicaslingüísticas de los diferentes «mass-rne-dia» remite a un fenómeno semióticomuy estudiado en el estructuralismo so-viético. Me refiero al famoso conceptode «ostranenie», efecto de extrañamientoo descontextualización. En la obra la per-cepción de cada objeto representado nodepende sólo de su estructura singularsino también del contexto en donde estáinserto. Para comprender la significaciónes preciso atender a las relaciones entrelos diversos objetos representados y elcontexto constituido por todos ellos. La

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,

«ostranenie- implica la separación de laimagen de su contexto habitual, tal comose practica desde el «collage». Pero elefecto de extrañamiento no tiene lugarsolamente a nivel del lenguaje, como yahacía el «pop», sino, sobre todo, a nivelde contenidos codificados, simbólicos, esdecir, sociales. Así, pues, las versiones delos nuevos realismos críticos acuden nosólo sintácticamente a este efecto, sepa-rando las técnicas de sus relaciones ins-titucionalizadas con sus contextos habi-tuales, sino de un modo especial en la di-mensión semántica y pragmática. Apro-vechan unidades temáticas simbólicas,pero desvinculadas de su convencionalis-mo y carácter afirmativo, en función delas diversas causalidades sociales e histó-ricas. La descontextualización no es sóloun efecto lingüístico sino un reflejo dia-léctico de contradicciones de la realidadsocial contemporánea a escala local ointernacional.

Los diversos realismos críticos ron-dan, si es que no traspasan, los umbralesde lo típico, en cuanto lo históricamenterelevante. Subrayando el carácter histó-rico, no sólo están interesados en inter-pretar el mundo con sus obras. Si no esun cínico o un oportunista, está empe-ñado en transformar o contribuir a cam-biar a los hombres y sus relaciones. Ladescontextualización de lenguajes y decontenidos en muchas de estas experien-cias denuncia el empeño de desvelar elcomplejo social causal. «Los artistas rea-listas --decía B. Brecht- representan lascontradicciones en los hombres y entresus relaciones y muestran las condicio-nes bajo las cuales se desenvuelven» 7.

La inversión de la imagen popular enel realismo crítico, de reportaje o cróni-ca de realidad, puede aprovechar cual-quier clase de innovaciones sintácticas.Ahora bien, esto no es imputable a un

7 BRECHT: Schriften zur Literatur und Kunts, II,pág. 547.

eclecticismo u oportunismo. Es exigidopor su finalidad comunicativa. Si éstapretende ser eficaz, debe asumir hábitosvisivos, inteligibles, al igual que sucedíaen el «pop». La relación del signo plásti-co a sí mismo, a su propia estructura, nosólo no obstaculiza la denotación y con-notaciones, sino que refuerza la referen-cia a las mismas. La obra realista debetender a una compenetración entre el me-dio y el mensaje o, en términos tradicio-nales, entre la forma y el contenido, através de la estructura del propio medio.

3. Semiótica connotativa

Las diversas modalidades realistasaceptan y utilizan, aunque sea de unmodo descontextualizado, el inmensorepertorio de imágenes de nuestras so-ciedades semidesarrolladas o superde-sarrolladas. Sus unidades temáticas tie-nen como base códigos iconicot fuertesque poseen ciertas similitudes con el«pop». Pero se distancia de él en su se-miótica connotativa. Las unidades temá-ticas son muy variadas:

- Violencia y terror. Violencia ejerci-da por instituciones creadas para ello

J. Genovés, El abrazo, 1967.

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-en obras de Genovés, Alvermann,Paeffgen, Rancillac, Sorge, Canogar, et-cétera-, violencia y terror racial, comoen la exposición «Violencia en el arteamericano reciente», violencia de guerra-exposición «La guerra del pueblo viet-namita contra el imperialismo america-no»-. Estas temáticas son las preferidasde P. Saul, Kienholz, G. Pinkerton, K.Staeck, Baratella, Erro, Rancillac, Vos-tell. Merece mención el protagonismo dela colectividad en las acciones multitudi-narias de Genovés, desde 1965, referidasa manifestaciones, persecuciones y con-centraciones masivas, como «Bombar-deo», Angulo 18, Ampliación, La reja,El foco, 5 minutos, etc.

Denuncia de mitos culturales, como enlas obras mordaces e ingeniosas de Arro-yo con su destruccción de mitos histórico-culturales. En una dirección parecida hantrabajado el Equipo Realidad y los Cró-nica de Valencia, entre nosotros, o Bara-tella, Spadari, Rivers y otros. En algunoscasos la crítica al mito se clarifica en opo-sición a otras instituciones de la mismasociedad, como, por ejemplo, símbolosculturalistas y represión en el EquipoCrónica, crítica al estructuralismo en Ai-llaud, Biras, Fanti, a las instituciones enAlvermann. La temática de mitos cultu-rales corre siempre el peligro de ser res-tringida a nivel pragmático por la espe-cificidad de sus connotaciones. En oca-siones esconde un transfondo nihilista ouna estrategia táctica e incluso a veces unoportunismo.

En otros momentos las temáticas re-flejan hechos, imágenes cosificadas, fe-nómenos de alienación colectiva, comoen las imágenes objetualizadas de la obrade Canogar o la presentación del hom-bre solitario e instrumentalizado en lacivilización tecnológica, tal como lo de-nuncian las obras fotomecánicas enAnzo. En otras ocasiones las unidadestemáticas desvelan a través de oposicio-nes sintácticas contradicciones significati-vas de grupos o hechos sociales. Por ejem-

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plo, la oposición subdesarrollo-desarro-llo tan acentuada en la obra de Somozay en las de Alcaín y Anzo, bombarderoso helicópteros en vietnam y «pin-up-girls» -P. Sorge--, guerra y erotismo-Vostell-, acciones represivas y anun-cios de ropa interior femenina -Ranci-llac- o los famosos interiores america-nos de Erro. La falta aparente de rela-ción consciente constituye el fundamen-tel histórico-crítico y el artístico de estasobras.

El criterio decisivo para enjuiciar estastemáticas no es simplemente el recurso alos códigos fuertes sino las connotacioneshistóricas concretadas utilizadas. El re-curso a connotaciones universales puededebilitar el compromiso crítico y deve-nir síntoma de evasión. El efecto de des-contextualización no era sólo formalsino, sobre todo, de los contenidos co-dificados, reflejo dialéctico de las contra-dicciones concretas de la sociedad enparticular. En el desvelamiento de lascausalidades sociales protagoniza unafunción decisiva la selección de las con-notaciones. Ahora bien, en estas tenden-cias la selección de las connotacionesconcretas ya no se realiza con tanta íre-

Equipo Crónica, El realismo socialista contra el«pop» , 1968.

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y

cuencia en función de los problemas ex-plícitos de clase, como sucedía en el rea-lismo social tradicional -personajes delas obras: obreros, campesinos, Lum-penproletariat, etc.-. Más bien se sugie-ren aspectos típicos, relevantes de dife-rentes contextos, como, por ejemplo, uninterior americano de Erro, que el espec-tador se encarga de afiliar a sus tratos cla-sistas. Esta práctica es ante todo frecuen-te en las temáticas difusoras de imágenesuniversalistas y emblemáticas, como enla figura humana abstractificada de Ca-nogar o aún más en los conjuntos de fi-guras de Genovés. No obstante, en otrasobras de Aillaud, Erro, Arroyo, Perdi-kidis, Somoza, Equipo Crónica y otroslos personajes poseen aún atributos yconnotaciones específicas de sí mismos y .de su medio ambiente.

En todo caso, la abundancia de con-notaciones más o menos determinadas yconcretas no depende tanto de razonesde la codificación del medio como de latolerancia o represión del contexto so-

R. Canogar, La pelea, 1968. Pintura y relieve.

cial en donde se opera y presenta la crí-tica. Incluso en un mismo artista las con-notaciones son más o menos reprimidasy explícitas según el ámbito social, recep-tor de su obra. La prohibición de una ex-posición en Munich, 1970, de realismocrítico en la Alemania social-liberal ad-vierte que la obra crítica tiene aún ciertopoder de provocación en sociedades detolerancia represiva. No digamos enaquellas donde la tolerancia se convierteabiertamente en represión.

En las manifestaciones críticas alcanzarelevancia prioritaria la ideología, enten-dida en su sentido semiótico --que nocontradice al tradicional- como signifi-cado connotativo último y global, total.La ideología es desde esta perspectiva laconnotación última de la totalidad deconnotaciones de la obra o contexto deobras. No es algo sobreañadido a lasobras, sino que expresa un nivel deter-minado de organización de los mensajes.Por la descontextualización se intentadesenmascarar las ideologías subyacentesa las sociedades del capitalismo tardío,desvelando funciones normativas, el uni-verso de pautas sociales, el complejo de

E. Arroyo, Ciertas consideraciones sobre la re-conciliación en el Valle de los Csidos, 1970, O/eosobre tela.

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tiva y normativa. Su función ideológicay esclarecedora se realiza a través deldesvelamiento de causas, pero en el mar-co de la estructura del propio medio. Di-ríamos que en estas obras se valora la in-formación a través de la propia estructu-ra del mensaje. Si tenemos en considera-ción que estas tendencias se han apropia-do de muchas técnicas visuales de la co-municación de masas, podríamos pensarque tratan de desenmascarar el verdade-ro funcionamiento de estos medios. Si el«pop» aceptaba de un modo optimistalas funciones informativas, descriptivas oreferenciales de estos medios de la comu-nicación, socialmente institucionalizada,las manifestaciones críticas van más alláde las funciones manifiestas o aparentesde los mensajes y sus contenidos. Se em-peñan por desenmascarar las funcionesreales no manifiestas de los diferentesmedios, que en realidad son normativasy refuerzan las pautas sociales dominan-tes. En otras palabras, el desvelamientode la complejidad causal no se realiza

F. Somoza, Glamour, 1969. Técnica mixta.

causalidades. Ahora bien, a estas mismastendencias debemos aplicar una distin-ción adicional en semiótica, pero rele-vante en las mismas 8.

En el «Prop Art» 9, arte de agitación opropaganda -por ejemplo, los cartelesdel mayo francés, los de los movimien-tos negros americanos y otros gruposclandestinos políticamente-, existe unafunción decidida de esclarecimientoideológico. El «Prop Art» es una desti-lación de símbolos que comunican unaidea controvertida con intención de in-fluir en la opinión pública. En estos ca-sos el contenido normativo y conativo secomunica directamente, sin tapujos.

Sin embargo, en la mayoría de lasobras no es tan clara esta función cona-

~ Cfr. Eliseo VERÓN: Ideología y comunicaciónde masas: la semantización de la violencia política,en Colee. Lenguaje y comunicación social, BuenosAires, Nueva Visión, 1969, pág. 142.

• Cfr. Gary YANKER: Prop Art, InternationalPolitical Posters, London, Studio Vista, 1972.

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sólo a través de contenidos explícitos desus unidades temáticas, sino de la propiaorganización de los mensajes o de la des-contextualización a niveles sintácticos ysignificativos. En las manifestaciones crí-ticas es decisiva la semantización o pro-ceso por el cual un hecho, acaecido en larealidad social, se incorpora a sus conte-nidos a través del medio artístico. La se-mantización resulta de dos operacionescomplementarias, altamente relevantesen cualquier planteamiento crítico, a sa-ber, la selección, tanto dentro de un re-pertorio de medios lingüísticos como deunidades temáticas y connotaciones con-cretas, y la combinación de los reperto-rios seleccionados.

A nivel pragmático y de la inserciónde la obra en la totalidad social las ten-dencias realistas no están libres de con-tradicciones, algunas más agudas que encualquier otro movimiento. Tanto la se-lección como la combinación del proce-so semantizador deben atender a cadacontexto concreto de lugar y tiempo, sopena de abocar a un elevado grado de in-determinación y ambigüedad que puedetraducirse en la inoperancia. Esta ambi-güedad universalista es uno de los peo-res enemigos en su pretensión de efica-cia comunicativa.

Si el rredominio del valor de cambiosobre e valor de uso de los objetos ar-tísticos es una nota determinante del des-

tino de los mismos en la sociedad capi-talista, esta situación resume más queningún otro factor las contradicciones deestas obras. En este sentido, se ha habla-do con razón del drama del realismo crí-tico 10. Este drama gira en torno a losproblemas de distribución y consumo deestos productos. El predominio históri-co del valor de cambio en estas obras esmás insultante que en ninguna otra, a pe-sar de las posturas subjetivas de incomo-didad, rechazo y negación por parte delos propios artistas. Muchos de sus pro-tagonistas se dan cuenta de sus limitacio-nes y contradicciones. Uno de sus palia-tivos sería la transformación de los cana-les de distribución. Pero confieso miescepticismo bajo las actuales relacionesproductivas. Un problema ligado al an-terior es el de la tentadora asimilaciónpor parte del sistema establecido a travésde múltiples mecanismos de todos co-nocidos.

Sin embargo, conscientes de todas laslimitaciones y contradicciones de estasobras, es preciso deslindar la determina-ción en forma económica en su actual si-tuación histórica y sus especificidadeslingüísticas y contenido social. De otromodo, nos estaría vetado toda esperanzade transformación. Esbozadas estas con-tradicciones, nos llevarían a un contextomás amplio y problemático, imposiblede abordar en esta ocasión.

10 Cfr. V. BOZAL: El realismo entre el desarro-llo y el subdesarrollo, págs. 113 y sigs.

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11. Tendencias neoconcretasy tecnológicas

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Capítulo 1

N eoconcretismo y «nueva abstracción»

1. SUPERACIÓN DEL INFORMALISMO

El telón histórico de fondo de la no-representación desde 1960 es sin duda al-guna el apogeo informalista de 1947 a1956 y sus estribaciones hasta 1960. Estehecho aconseja iniciar la escalada neo-concreta desde la perspectiva de la supe-ración informalista.

Toda obra no-representativa remite enun nivel puramente sin táctico-formal a lainstauración de un orden entre su reper-torio material y formal. Atiende especí-ficamente a las relaciones que unen loselementos simples -relaciones sintag-máticas-, descuidando la referencia alos objetos designados en su sentido tra-dicional -relaciones asociativas-. Cadaelemento material -materia, colores,pigmentos, propiedades físicas, etc.-pertenece a un repertorio material en elque se instaura un determinado estado omodelo de orden 1. Los diferentes esta-dos de orden están ligados a una nociónde determinación que presenta a su vezdiversos grados de intensidad. La no-re-presentación o lo que se ha denominado«arte abstracto», al desentenderse del re-

1 Cfr. BENSE: Einführung in die informationst-heoretische Aesthetik, págs. 30-33.7

pertorio semántica de las imágenes icó-nicas, ha instaurado estados más o me-nos determinados de orden sobre su re-pertorio material.

1. lnformalismo y orden caógeno

En los diversos informalismos, de Po-llock a Mathieu, de Tobey a Hartung, deDe Kooning a Wols, de Burri a Tápies,se advierte una debilitación de la deter-minación del estado estético. Y aunqueen una obra artística no se puede hablarde desorden en un sentido absoluto, lainformalista, en especial en sus modelosmás extremos, se acerca al estado más dé-bil de determinación, al modelo caógenoen la terminología de estética de la infor-mación. Los elementos simples se en-cuentran en estado de máxima mezcla.La obra está definida por el número deelementos simples -complejidad- ypor su estado de determinación existen-te entre ellos -orden-o En los ejemplosmás extremos -por ejemplo, en lasobras de Pollock, Wols, Mathieu, DeKooning, Saura, Viola, etc.- constata-mos una máxima complejidad en un or-den mínimo. En la crítica informalista selas definía como caos o «aún-no-forma».Los elementos en su distribución den un-

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cian una elevada entropía o medida de in-determinación. La constitución sintácti-ea condiciona la ausencia de códigos pre-cisos. en. la dimensión semántica y co-murucatrva.

Importa esbozar a grandes rasgos lafenomenología de la concepción y reali-zación, en especial en el tachismo y pin-tura de acción. En su estética de la velo-cidad Mathieu exponía las siguientes fa-ses de clara filiación irracionalista 2:

- ausencia de preexistencia de for-mas;

- ausencia de premeditación de for-mas y gestos;

- necesidad de un estado segundo deconcentración psíquica;

- primacía concedida a la velocidad yrapidez de ejecución.

La obra, condensación de la acción-gesto, deviene inseparable de la biogra-fía del autor, su autoexpresión más radi-cal. En la «estética de la velocidad» deMathieu o en el «dripping» de Pollockinteresaba más el éxito de la acción-ges-to que la obra. Se ha pretendido inter-pretar este fenómeno como intuiciónmística irracional. Pero sería preciso re-mitir a la libre asociación en su sentidopsicológico, como proceso preconscien-te con participación predominante deelementos inconscientes. Así, pues, la ex-periencia y el acto del pintar importabamás que la obra. Y exacerbando la velo-cidad, la obra no tendría tiempo de exis-tir, se disolvería en la acción-gesto. Mat-hieu apuntaba: «En la extremidad del es-tado de éxtasis o de vacuidad la pinturaya no tendrá razón de existir» 3. La con-secuencia final hubiera desembocado enresultados similares a los actuales plan-teamientos «conceptuales».

Esta estética de la velocidad implicabaun abandono y una negación de la téc-nica artística, siguiendo las 'huellas de la

2 Cfr. G. MATHIEU: Aa-dele du Tachisme, Pa-ris, René Julliard, 1953, págs. 194-95.

3 Ibid., pág. 136.

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estetica romántico-idealista. Esta nega-ción discurrió paralela con la intuicióncósmica, suprahistórica, donde se diluyetoda dialéctica histórica. De este modo,el informalismo se afianzó como micro-cosmos cultural retrógrado respecto afuerzas y técnicas productivas de socie-dades industriales. Este hecho ha sido in-terpretado a veces como una rebelióncontra el arte constructivista, anterior ala guerra, y el diseño, asociados a la in-dustria capitalista 4. En realidad, faltaronpremisas ideológicas y es difícil una in-terpretación exclusiva de este tipo. Encambio, sí fue más claro el culto de la in-determinación histórica, aliada al intui-cionismo, así como que su ataque a lastécnicas industriales se apoyaba en el re-proche a la destrucción de la espontanei-dad individual. En el informalismo pare-cía subyacer la tendencia de que el hom-bre está determinado por una esponta-neidad ontológica y vitalista que predicael poder indiscriminado de lo individual.

En otras ocasiones se ha consideradoel informalismo como protesta social.Aquí asomaría la «teoría de la anticipa-ción social». En cualquier caso, la preten-dida protesta no atendía a condicioneshistóricas, sociopolíticas en su formula-ción, sino a situaciones universales, in-determinadas históricamente. La antici-pación, sospechada en el informalismo,concebida como realidad transformadaen el futuro, pero bajo los presupuestosde la invariabilidad de la realidad concre-ta, es utopía. La protesta informalista sípudiera relacionarse con esta utopía in-serta en la dialéctica realidad-ilusión enel marco del individualismo idealistap.ropi~ de cierto romanticismo revolu-cionano.

La protesta contra la revolución in-dustrial enlazó con la tradición expresio-nista y en su médula reincorpora una

• Cfr. G. C. ARGAN: Salvación y caída del artemoderno, Buenos Aires, Nueva Visión, 1966,págs. 51 y sigs.

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formulación explícita del irracionalismoburgués. En algunos momentos se leconsideró incluso como el estilo políticodel «mundo libre». Enfrentado al realis-mo doctrinario de los países socialistas,ostentaba la marca de la libertad demo-crática. Pero bajo estos disfraces ideoló-gicos latía un estilo restaurativo, reaccio-nario en el marco de la mitología román-tico-burguesa de la creación y sus tintesirracionales, intuitivos, inefables y demásjerga al uso. Su indeterminación reflejala mixtificación de relaciones socialesabstractas, presente desde la apropiaciónburguesa de la teoría del «arte por elarte». Con razón se le ha relacionado,pues, con el movimiento romántico,como una de sus últimas manifestacio-nes. Este espíritu se denuncia desde losprimeros brotes en Kandinsky hacia1910 y la primera época abstracta expre-sionista. F. Schlegel apuntaba ya que elcaos y el eros son la mejor explicaciónromántica y que el orden más elevado esel del caos 5.

Desde un ángulo semántico y pragmá-tico, el orden caógeno origina una eleva-da imprevisibilidad que dificulta la re-ducción a códigos. En estas obras pre-domina la innovación desde un puntode-vista informativo. La improbabilidad, laausencia de predeterminación es máximaen función de su complejidad y de la de':'bilidad sin táctica de su orden. Por eso, a,nivel comunicativo, es costoso conjugarla originalidad, la innovación, con la co-municación. Aumenta su originalidad,pero disminuye su inteligibilidad. En es-tas condiciones se ha pretendido articu-lar sus. polisentidos, acudiendo a las for-mas simbólicas de procedencia neokan-tiana, a reducciones formalistas-inma-nentistas del propio signo, a interpreta-ciones perceptivas o psicoanalíticas. Pero

5 Cfr. H. STEFEN (editor): Die deutsche Roman-tik-Poetik, Formen und Motive, Góttingen, Wan-denhoeck & Ruprecht, 1967.

en todas ellas se tropieza con que la obrainformal no satisface funciones de signi-ficados, exigidas como algo relativamen-te constante. No cristalizó en códigosadmitidos por el ernitente y el receptor.Esto produjo un grado acentuado de in-determinación frente al espectador. Laobra informal se vanagloriaba de unagran universalidad teórica y fracasaba enla comunicación concreta por su indeter-minación abstracta. Se convertía así enun documento válido, abstractarnentegeneralizado, que no lograba explicitarsus determinaciones.

2. Sistematización del informal

Con anterioridad a 1960 se acusabanposiciones heterodoxas que, en el marcodel propio informalismo, abogaban poruna sistematización o metodología delmismo: J. Serpan, A. Jorn, K. O. Gotz,Pero aparte de estos síntomas tardíos,durante la década de los años cincuentase venían incubando ciertos movimien-tos antiinformales.

Pintura contemplativa. Mientras Po-llock y sus epígonos abogaban por elgesto y la acción, M. Rothko, B. New-man, Ad Reinhardt, Still y otros en losEE. UU. instauraban cierto orden en elcaos. Seleccionaban del repertorio mate-rial el color como protagonista y conti-nuaban tratando la superficie como uncampo unitivo, al modo de las compo-siciones «over-all» de Pollock, aunquese advertían ciertas anomalías: apare-cen las grandes áreas de color puro, seinteresan por una especie de composi-ción en una fluidez de contornos, el co-lor es uniforme y se acerca a la mono-cromía -Newman- con ligeras transi-ciones internas de campo cromático. Lasnuevas áreas cromáticas uniformes sonparalelas a un aumento considerable delas dimensiones del cuadro que envuel-ven al espectador. Still ya se refería a la«pintura ambiental» -environmental

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painting-, adelantándose a los «ambien-tes» posteriores. AlIado del valor expre-sivo del color -diversos expresionis-mos- o el constructivo -Delaunay, W.Nay, Poliakoff- se explora la experien-cia espacial frente al espectador.

Espacialismo. Ligado a la pintura con-rernplativa aparece en Europa la obra deL. Fontana -1898-1969- y el espacia-lismo italiano que se remonta al Mani-fiesto Blanco -1946-. Anuncian con ti-midez la crisis de la pintura de caballete,la introducción de la tercera dimensióna través de los agujeros y los cortes, laproducción de efectos lumínicos, etc. Encierto modo, abren el camino a las es-tructuras de repetición, que veremos másabajo, y serán la semilla del arte cinevi-sual italiano.

Pintura monocroma. En 1960, U. Kul-termann organiza en Leverkusen lamuestra bajo este epígrafe con obras deY. Klein, P. Manzoni, A. Mavignier, L.Quinte, G. Uecker, Castellani, etc. En lalínea de la pintura conternplativa se inte-resa por cada partícula cromática, porsus vibraciones y gradaciones, pero nopor los matices y contrastes. Concibenel cuadro como «continuum- de colorpuro.

Aunque estas tendencias se mueven enun estricto esteticismo y virtuosismo,instauran ciertos modelos de orden a ni-vel sintáctico, Es un orden irregular,donde la organización de elementos delrepertorio material es arbitraria, obede-ce a decisiones singulares. Mantenían unequilibrio entre la complejidad y el or-den. La entropía o indeterminación deelementos era también media y asoma-ban ciertas posibilidades de articular có-digos perceptivos que posteriormente seirían explicitando. Remitían a nivelesmuy elementales de codificación, perohistóricamente suponían una negaciónde las premisas extremas del informa-lismo.

Durante la década informalista los es-casos brotes constructivistas fueron prác-

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ticamente sofocados, aunque destacaronalgunas individualidades -Magnelli, J.Gorin, M. Bill, R. Mortensen, J. Dewas-ne, P. Lohse, etc.-. Como grupo sobre-salía el MAC -Movimiento de arte con-creta-, fundado en 1948 en Milán. Enlos primeros años de la nueva década ini-cian el aglutinamiento los residuos dis-persos de constructivismos y sospechasgeometrizantes. G. Rickey señala que«hacia 1960 se empieza a notar una fuer-te subtendencia constructivista entre lageneración de la posguerra» 6. Algunosde sus instigadores conocían la tradiciónde la Bauhaus; otros mostraban respetopor los constructivismos holandés oruso. Para otros implicaba una antítesiscontra el informalismo. Dos exposicio-nes encauzan este amanecer constructi-vista. En Nueva York tiene lugar lamuestra «Construction and geometrypainting» -Galería Chalette-, dedica-da a pioneros: Malewitsch, Mondrian,Van Doesburg, El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc. y otros nombres posteriores:Albers, Gorin, Domela, M. Bill, Vas a-rely, Lohse, etc. En Europa su equiva-lente es la famosa exposición KonkreteKunst -Arte concreto--, organizada enZurich por Max Bense y M. Bill.

La muestra de Zurich pretende justi-ficar el arte como instauración y visuali-zación de una organización estructuraday apoyada en principios ordenadoresconscientes de la psicología gestáltica.Desde 1960 se evoluciona progresiva-mente hacia modelos de orden regular, adeterminaciones más fuertes de los esta-dos estéticos de estas obras. Las relacio-nes formales o sintagmáticas se sometenpaulatinamente a la sintaxis, a leyes rre-cisas de ordenación, en oposición a in-formalismo de la década anterior. Si enla obra informal predominaba la comple-jidad de elementos sobre su orden, a par-

• G. R!CKEY: Constructiuism. Origins and evo-lution, pág. 90. Cfr. pág. 68.

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tir de ahora se observan dos posibilida-des: o bien en la mínima complejidad deelementos se instauran grados máximosde orden -algunas versiones de «arte es-tructuralista», «nueva abstracción», «mi-nimal art»-, o en un segundo momen-to, el aumento de complejidad implica unaumento de orden, hasta abocar a los sis-temas estructurales estrictos -arte ópti-co, cinético-lumínico y cibernético.

La instauración de modelos de ordenregular o estructurales repercute a nivelde códigos estilísticos en un renacimientode los estilos lineales sobre los crornáti-cos de la década informalista. Asimismo,en la proporción en que aumenta la com-plejidad, se esconde aparentemente el or-den, como sucede desde el óptico y aúnmás en movimientos posteriores. Se de-nuncia una escisión entre el principio deorden latente en la obra, por una parte,y los efectos perceptivos de la mismafrente al espectador. Resumiendo lastransformaciones sintácticas, que vere-mos aflorar a partir de ahora, podemosdecir que los elementos singulares del re-pertorio material en las obras construc-tivas poseen:

- una mínima entropía o indetermi-nación, o máxima determinación en laorganización total;

- máxima probabilidad y certeza desu selección o no selección;

-diferente frecuencia de aparición, yaque ésta depende de las leyes sin tácticasa las que subordine la obra.

Estas notas sintácticas inciden sobre ladimensión informativa y comunicativa.La determinación y probabilidad de unelemento genera técnicas informativas deredundancia, momentos de previsiónque pueden dar origen a ciertos códigosarticulados, aunque sólo sea a·niveles dereconocimiento y de percepción. De he-cho, la propia ordenación sintáctica obe-dece a códigos perceptivos fácilmentedetectables o a otros de inspiración oprocedencia física y lógico-matemática.Sin embargo, en cada momento llamare-

mos la atencion sobre sus limitaciones.En general, no han superado el informa-tivismo, más propio del mundo de las se-ñales que de la comunicación humana.Esta será una de las cuestiones más crí-ticas.

Desde una perspectiva generativa, laconcepción y la realización denuncian uncarácter racional y previsorio, opuesto alautomatismo e irracionalismo anterior,sobre todo desde 1965. Con las tenden-cias cibernéticas se logrará el mayor gra-do de previsibilidad, sintetizado en lanoción de programa. Este explicita unateoría exacta de la composición, repre-sentable en series numéricas. De esto sedesprenderá tanto el carácter impersonalcomo el analítico-científico.

La poética y práctica de las nuevas ten-dencias se insertan en el desarrollo delarte bajo las actuales condiciones de pro-ducción. Vuelven a plantear las relacio-nes entre el arte y la técnica. Desde estaperspectiva remiten a cuestiones del es-tructuralismo, de la teoría informativa,del pensamiento científico y lógico-ma-temático en general. Es decir, esclarecensu fundamentación en realidades socialesconcretas. Frente a las posturas román-tico-idealistas del informalismo se afir-ma la relación arte-técnica. Y esta últimapasa a ser un momento decisivo de la ar-tisticidad y no un simple instrumento.Por consiguiente, no pueden explicarsecomo fenómenos meramente estéticos,sino que devienen un reflejo parcial deciertas condiciones materiales de produc-ción de sociedades tecnológicamenteavanzadas. Esto puede explicar las difi-cultades para emerger bajo condicionesde subdesarrollo. Las condiciones mate-riales de éste dificultan el desarrollo delas técnicas artísticas o éstas serán un re-flejo artificial, de importación, como haocurrido en muchos países. Es precisono descuidar que los medios lingüísticosde las artes poseen un carácter histórico,subordinado a los medios productivos decada sociedad. Y que, por tanto, el re-

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curso del arte a medios productivos tec-nológicos o seudotecnológicos denunciala dependencia de la técnica artística res-pecto a la totalidad social. La relación ar-te-sociedad se convierte, como ha apun-tado Della Volpe, «en el problema de larelación entre varios lenguajes artísticosy la sociedad» 7, tanto a nivel producti-vo como receptivo. En países con escasodespliegue de los medios productivos,subyacentes a técnicas artísticas, los di-versos intentos serán difíciles y arduos,e incluso contradictorios y sin una baseobjetiva. Con ello insinúo que las difi-cultades de estas tendencias en Españano deben sorprender a nadie, al igual queocurría con el «pop».

El progresivo desplazamiento haciaposiciones tecnológicas no siempre hasido asumido con todas sus irnplicacio-nes. Incluso en muchos casos se alimen-ta una falsa apropiación de la técnica aniveles casi irrisorios. También daremosun toque de atención sobre la funciónideológica engañosa con que pueden cu-brirse estas tendencias. La ideología seacusará sobre todo en el intento de se-parar la sociedad del sistema de relacio-nes de la acción comunicativa y de la in-teracción social mediada simbólicamentepor la obra, sustituyéndola por un mo-delo científico que hipostasía la realidadsocial en un todo indiferenciado.

Así, pues, a medida que avanzamos enestas tendencias, veremos aumentar laeuforia subyacente a los modos produc-tivos de las nuevas sociedades «superde-sarrolladas». AlIado de una inserción enlas nuevas fuerzas productivas, la posi-ble función ideológica remite a plantea-mientos políticos. Olvidado a finales delos años cincuenta el fantasma apocalíp-tico de la destrucción por la técnica,afianzada la situación del mundo «neo-capitalista» con los diferentes «milagros»

7 DELLA VOLPE: Crítica del gusto, pág. 233, cfr.págs. 201-16.

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económicos, la apanClOn de estas ten-dencias será considerada por el futurohistoriador como manifestación superes-tructural, inserta en el fortalecimientodel «status quo» socioeconómico y po-lítico de la era de la coexistencia pacífi-ca, de los cohetes y satélites artificiales,etc.

11. EL ARTE «NEOCONCRETO» ENEUROPA

Tras la exposición de Zurich la escenaeuropea conoce la irrupción de movi-mientos neoconcretos, herederos de latradición anterior a la segunda guerramundial, que cristalizarán en formula-ciones más explícitas. Tal vez el grupo«Nueva Tendencia» -Zagreb, 1961- esel primer aglutinante de la evoluciónconstructivista ulterior en el continente.

Ch. Biedermann, N.- 45, 1953-68. Relieve pin-tado.

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El punto de partida es la tradición delelementarismo europeo, sobre todo en sureducción cromática al blanco-negro, enel predominio de la línea, el recurso a lamáxima economía de medios, etc. Otromomento decisivo fue la exposición de«Arte programado», organizada por B.Munari y programada por U. Eco, pro-longación del MAC ya indicado. Losmiembros de estos grupos se ramifican yexplicitan en tendencias ulteriores. Poresto renuncio al estudio de los mismos.

No obstante, quiero llamar la atenciónsobre una subtendencia neoconcreta ori-ginada en los años cincuenta y casi des-conocida hasta los años sesenta. Me re-fiero al movimiento inglés denominadoestructurismo 8. En Inglaterra, un paíssin apenas tradición artística durante elsiglo xx, aflora una de las versiones máspotentes del neoconstructivismo. Se dioa con~)Cer en 1957 en la exposición «Di-menstons»:

El estructurismo se vincula directa-mente al neoplasticismo a través de Van-tongeloo, Van Doesburg y J. Gorin. Re-nuncia a la pintura tradicional como gé-nero y se interesa por el relieve en todassus modalidades. La pintura y la escul-tura están obsoletas, desgastadas. Lasobras estructuristas son relieves que po-seen la dimensión de la escultura y el co-lor de la pintura, pero no son ni la unani la otra, sino un nuevo género, comopiensan muchos de sus representantes:V. Pasmore, Baljeu, Bornstein, etc. «Es

8 El grupo inglés está constituido por V. Pas-more (1908), A. Hill (1930), J. Ernest (1922), K.Martin (1905), M. Martín (1907) y posteriormenteG. Wise (1936). Destacan el holandés C. N. Visser(1928) y J. Baljeu (1925), también holandés, y el ca-nadiense E. Bornstein (1922). La principal influen-cia teórica proviene del americano Ch. Biedermann(1906), autor de la obra famosa Art as the euolu-tion o] visual knowledge (1948). El divulgador hasido A. Hill Y las revistas del movimiento Structu-re (1958) y The structurist (1960). La obra de P.Lohse (1902) y F. Molnar (1922) constituye encierto modo la transición entre el estructurismo yel óptico.

R. P. Lohse, Uno y cuatro grupos iguales,1949-67.

una falacia -escribe Pasmore- conside-rar el relieve como una transición entrela pintura y la escultura tridimensional...,entre un cuadrado pintado y un cubo es-cultórico no hay nada ... Aunque la pin-tura y la escultura puedan relacionarse yreferirse al mismo problema, en sí mis-mas son manifestaciones diferentes delproblema -lo mismo ocurre con el re-lieve-. El relieve es una forma única consu propia individualidad» 9. Bornstein,Hill y otros se expresan en términossimilares.

El estructurismo replantea el proble-ma del espacio plástico, visual y táctil entres dimensiones. Bornstein puntualiza aeste respecto: «El estructurismo exploraahora la organización visual-táctil del co-lor real y de la forma en el espacio y laluz ... El arte estructurista ha reinstaura-do lo tangible y lo táctil como un arte vi-sual-táctil. No quiero decir que la per-cepción de un relieve estructurista se lo-gre con las manos o el sentido del tacto,sino más bien que el relieve es cinestési-

9 Cit. en RICKEY: Constructivism, loe. cit.,pág. 118.

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camente táctil» \O. Los principales ele-mentos del repertorio material son la for-ma -volumen a través del plano--, elcolor reducido a la mínima expresión, laluz y el espacio limitado por la completatridimensionalidad.

Desde la consideración de las temáti-cas de orden el estructurismo tiende delorden regular al estrictamente estructu-ral. Prosigue la formación de grupos porprincipios aditivos y formas mensurables.Las leyes básicas se refieren principal-mente al carácter rectilíneo, oblicuo, re-dondeado o circular. La obra puede pre-sentar diferentes estados de alteración,de cambio, desarrollo y realización, deposibles variaciones y permutaciones.Abundan las reminiscencias de estructu-ras inspiradas en Mondrian, como es eluso frecuente de la vertical y la horizon-tal. El espacio de estas obras es ante todotopológico y es posible referirse a una si-metría topológica. En la ordenación es-pacial alcanzaron plena relevancia las no-iones de regularidad, orden y corn-lejidad.A pesar de la aparente subordinaciónestructuras racionales, en el estructu-

r smo, como sucedía en Mondrian y sug upo, es frecuente el recurso a premisasplatónicas. Así, por ejemplo, el propiov. Pasmore nos alecciona a buscar la«esencia». «La búsqueda de la esencia-nos indica- implica una concentra-ción sobre la naturaleza de los objetos ylos procesos como cosas en sí mis-mas» 11. A pesar de este trasfondo clara-mente idealista, de este lenguaje hipo sta-siado intemporalmente, el estructurismoes el primer movimiento en iniciar dife-rentes procesos básicos en la constitu-ción del objeto plástico, en elaborar sis-temas racionales de composición. Es elprimer movimiento de la posguerra

10 Notes on structurist process, en HILL: Data ...,pár. 196.

1 Developing process, en HILL, ibid., pág. 120.

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pre~c~pado por el pro.~lema de la for-matividad y la concepClOn.

En él abundan los significados elemen-tales de los fenómenos perceptivos de lasuperficie, el volumen y del espacio.Reincide en el empleo de ciertos códigosgeométricos y matemáticos, fáciles decomprender como códigos de reconoci-miento y visuales. A nivel pragmático espreciso subrayar su interés por la inser-ción de la obra en la pared de la arqui-tectura interior e incluso de la arquitec-tura en general. M. Martin ha indicado:«La apariencia de la obra sería la de unobjeto puesto sobre la pared, si es queno es un desarrollo de la pared mis-ma» 12. La tendencia a devenir objetoimplicado en la arquitectura o como«ambiente» se advierte con claridad enBaljeu o G. Wise. Baljeu escribía en1963: «Producirá una arquitectura queno sólo sea funcional, sino al mismotiempo plástica y policromática. Conferi-rá, pues, forma plástica a espacios abier-tos entre partes arquitectónicas de la ciu-dad ... Emergerá con todas las artes comoballet, teatro, ópera, todos los cuales ne-cesitan su puesta a punto plástica, poli-cromada, espacial, así como con muchosotros campos, como el diseño textil, la ti-pografía, diseño industrial, etcétera» 13.

El estructurismo reasume las ideas deMondrian sobre la desaparición del cua-dro en la distribución cromática de la ha-bitación y su conversión en «ambiente».Como en Mondrian, se acusa el deseo detransformar todo el entorno humano através de la nueva plástica. Y asimismoasoma una de las notas utópicas de lavanguardia constructivista clásica: latransformación del mundo real a travésdel mundo de las formas. El estructuris-mo ha sido, en este sentido, el herederomás directo de las contradicciones utó-

12 Reflections, en HILL, ibíd., pág. 96.13 Synthesist plastic expression, en HILL, ibíd.,

pág. 231.

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picas del elementarismo holandés. Lanota utópica se conjuga con la esteticista.

III. LA «NUEVA ABSTRACCIÓN»

1. «Hacia una nueva abstracción»-A. Solomon-, «abstracción pospictó-rica» -Cl. Greenberg-, «pintura siste-mática» -L. Alloway- remiten a deno-minaciones de exposiciones posteriores a1960 que intentaban aglutinar las mani-festaciones no informales. Casi todasfueron organizadas en EE. UU. y refle-jaban la situación de la pintura america-na en los albores de la década.

La expresión «nueva abstracción» seemplea en dos acepciones. La primeraalude a las tendencias no-representativas,posteriores al informalismo, que tienencomo base la primacía concedida al co-lor y a la visualidad pura. En su sentidomás estricto afecta a una manifestaciónpeculiar, casi exclusivamente americana,que desarrolla ciertas premisas de la«pintura conternplativa» y se siente deu-dora incluso del expresionismo abstrac-to. Ad Reinhardt desde 1952 intentaba yaconciliar el arte geométrico, como preci-sión estructural, y la intensidad cromá-tic a de la pintura americana. Pero en estasegunda acepción conviene explicitar al-gunos términos.

La expresión «bard edge» --contornoneto--- fue propuesta en 1959 por J.Langsner y se refería en un principio alarte abstracto geométrico. Sin embargo,entre 1959-1960, L. Alloway lo utilizabapara traducir la economía de la forma yla nitidez de la superficie con la irrup-ción cromática, sin evocar el arte geomé-trico de la abstracción tradicional. Laaplicación fue bastante ambigua y pre-sentaba como nota más reiterada la niti-dez y precisión del contorno de las for-mas. En París fue introducida por Deni-se René, insistiendo en su ligazón con lasversiones geométricas y la ausencia denovedad en estas tendencias.

La denominación «nueva abstrae-ciómse divulgó a partir de la exposiciónToward a new abstraction» -Museo Ju-dío de Nueva York, 1963-. En 1964, elCounty Museum de Los Angeles ofrecíala muestra «Post-painterly abstraction»que consolidaba las tendencias antiex-presionistas, pictóricas -malerisch opainterly en el sentido tradicional desdeWólfflin-. En 1965, 1. Sandler introdu-ce el término «cool art» -arte frío---,aunque referido también a ciertas versio-nes del «pop». Por último, L. Allowayemplea en 1966 el término «pintura sis-temática». Nosotros acudiremos prefe-rentemente a la expresión «nueva abs-tracción». Lo entenderemos como ten-dencia específica que ha tenido gran re-levancia en América durante la primeraépoca de la década de los años sesenta ytuvo algunos epígonos en Europa. Fren-te al renacimiento neoconstructivista,

Palazuelo, Orto Il, 1967-69.

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que reafirma la posición privilegiada dela línea y la forma en la selección del re-pertorio, la «nueva abstracción» se inte-resa más por el color sin ingredientes detextura o materia. Pero desde sus co-mienzos impone una sistematización delmaterial cromático libre 14.

2. Desde una dimensión puramentesin táctica la «nueva abstracción» selec-ciona elementos del repertorio cromáticomaterial. Como precedente histórico ytelón de fondo se insinúa en el progra-ma de Delaunay y su concepción del co-lor como forma y sujeto, así como la in-materialidad y pureza cromática. En sus«Discos» la forma era acentuada por laintensidad del color. El Lissitzky veríaen el color una manifestación concreta,visual, de un estado de energía, mientrasVan Doesburg lo emplearía como ten-sión y energía. Van Doesburg evocaba laenergía y El Lissitzky la constataba. Peropara comprender el lenguaje de la «nue-va abstracción» es preciso subrayar lasdiferencias entre el arte europeo y elamericano, que afectan sobre todo a lacomposición y formato.

En primer lugar, desde Pollock, New-mann y M. Louis emerge un modo nue-vo, exclusivamente visual, de ilusionis-

'4 Entre las figuras de la fase intermedia pode-mos señalar a: B. Diller (1906-1965), A. Libermann(1912), P. Feeley (1913), M. Louis (1912-1962), J.Olitski (1922), L. Poons (1937), P. Johanson(1940). Los más relevantes en la sistematización hansido: G. Davis (1920), E. Kelly (1923), K. Noland(1924), ]. Youngerman (1926), Al Held (1928) y,sobre todo, F. Stella (1936).

En Europa es posible citar algunos artistas, si-tuados en las márgenes de la tendencia y atentos auna primacía cromática. En Inglaterra destacan P.Stroud (1921), W. Turnbull (1922), J. Plumb(1927), R. Denny (1930),]. Hoyland (1934). En Ale-mania: R. Geiger (1908), G. K. pfahler (1920), O.Piene (1928), G. Graubner (1930), Jochims (1935).En Italia: Lo Savio (1935). En España podría rela-cionarse de lejos y bajo diferentes presupuestos aP. Palazuelo (1916),]. M. Labra (1925), J. Claret(1934), J. M. Iglesias. En Europa estas manifesta-ciones son deudoras del espacialismo.

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~---

Morris Louis, N.' 1-68, 1961-62. Acrílico sobretela.

mo. Este se reconoce ante todo en el ca-rácter literal, propio del soporte físico dela pintura, en su bidimensionalidad. Seevita en lo posible la ilusión escultural o«trompe-I'oeil», abocando así a la crea-ción de un espacio específico de la pin-tura como algo bidimensional.

El nuevo ilusionismo, puramente ópti-co, subsume y disuelve al mismo tiempola superficie pictórica. No se niega el ca-rácter literal superficial del soporte ma-terial, sino que la experiencia de este ca-rácter remite a las propiedades de los di-ferentes pigmentos, sustancias aplicadas

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a la superficie de la pintura, de la longi-tud del lienzo y, sobre todo, del color.

A partir de 1960, en especial en lasobras de Stella y Noland, se instaura unanueva modalidad de estructura pictórica,del formato. Este se basa más en la for-ma -shape- del soporte físico materialque en el carácter de superficie. Este fe-nómeno desembocó en una primacía dela forma literal -literal shape- del so-porte físico material, de su silueta, sobrela forma pintada -depicted shape-, esdecir, los contornos de los elementossimples en una pintura dada. Existe unarelación progresiva y mutua entre formaliteral y forma pintada. En Stella, No-land y otras figuras destacadas la formaliteral del soporte físico material sometea la forma pintada.

La «forma literal» nos introduce delleno en los problemas de la composición.Una obra neoplasticista de Mondrian,por ejemplo, tiende a una composiciónunitiva, se apoya en valores relacionales.Se centra en el empleo del ángulo rectoy evita la ordenación simétrica. Relacio-nal en este contexto, tal como se usaen la crítica formalista, remite a unasubordinación de elementos desigua-les a un todo individual constituido porellos mismos. El constructivismo ini-cial tendía a una relación balanceada, de-finitiva entre elementos diferentes devalor, según una forma o color. La «nue-va abstracción» no se preocupa por fac-tores relacionales de equilibrio. No sub-divide la obra en jerarquía de elementos.La obra no-relacional de la «nueva abs-tracción», por ejemplo, Quathlamba

F. Stella, Quathlamba 1, 1964-68.

-1964--, de Stella, favorece la simetría,las relaciones de continuidad y repeticiónmás bien que las de contraste y contigüi-dad. F. Stella ha puntualizado: «Los pin-tores geométricos europeos aspiran real-mente a lo que denomino pintura rela-ciona!. La base de toda su idea es labalanza. Usted pone algo en un ánguloy lo balancea con alguna otra cosa en elotro. Ahora la nueva pintura ... es no-re-laciona/... El factor de balanza no es im-portante» 15. La «nueva abstracción»geometriza la estructura «all-over» -ex-tensiones no jerárquicas- de la «actionpainting» a través del retorno reguladode las líneas o de sus formas geométri-caso Los mismos colores poseen funcio-nes de separación respecto a las formas,abusan en efectos topológicos para la se-paración de áreas. Dada la composiciónreiterativa de estas obras, es frecuentetropezar con fenómenos de redundanciacromática y formal.

El gran formato y la dimensión de es-tas obras no es una diferencia fundamen-tal sino anecdótica, a pesar de que en elarte del siglo XX ha sido una excepción.Pero la «nueva abstracción» debe enten-derse en el contexto del nuevo ilusionis-mo. Sus obras ya no son ventanas, comosucedía aún en el informalismo, a travésde las cuales el espectador penetraba enotros mundos o en las que el creadorplasmaba su mundo imaginativo. La«nueva abstracción» intenta conferir asus obras un valor directo de realidad.Esta es la razón lingüística del gran for-mato. En algunos casos límites, comoJardín griego -1966-, de Al Held, 3,66por 17,08 m., el espectador está envuel-to físicamente por el cuadro. Con ello setrata de subrayar la naturaleza objetualdel cuadro y debilitar el aspecto ilusio-

15 Cfr. G. BATICOCK: Minimal Art, pág. 149.Cfr. Max IMDAHL: «Is it a flag, or is it a painting •.Uber mogliche Konsequen z en der konkretenKunst, WallraJ-Richartz-Jahrbuch, XXXI (1969),págs. 205-32.

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nista. Ese carácter objetual ha sido pues-to de relieve en diversas ocasiones 16.

Ahora bien, el hecho de que el gran for-mato exista también en tendencias figu-rativas como el «pop» o el «superrealis-mo», da lugar a posibles influencias delos carteles publicitarios y remite a po-sibles motivaciones sociológicas sobre elnuevo monumentalismo americano. Peroes preciso analizar más de cerca la natu-raleza objetual recién insinuada.

En el cubismo, en el dadaísmo o en el«pop» el carácter objetual tomaba comopunto de partida aspectos concretos delobjeto que en la obra operaban comomedios formativos. La «nueva abstrac-ción» instaura una práctica posteriormuy frecuente: parte de lo abstracto a loconcreto, de la forma abstracta, geomé-trica, a la actualidad concreta de esta for-ma como superficie u objeto. Por otraparte, estas obras, por ejemplo las de Ste-lla o Noland, son «sbaped canoas», for-ma del cuadro configurada, producidapor su propio desarrollo; la forma esidéntica a la configuración tematizadapor el pintor. Esta identificación atentaal formato tradicional y manifiesta aúnmás el carácter objetual. En el cuadrotradicional la forma exterior determina-ba la estructura interna. En la «shapedcanvas», en cambio, la estructura inter-na, por ejemplo la forma de V, determi-na la forma externa. En Quathlamba,por ejemplo, la forma total de las V re-petidas se identifica con la forma del por-tador físico del cuadro, mientras que,por el contrario, en la «forma pintada»-depicted form- aparece en un sopor-te físico dado de antemano. El carácterobjetual se manifiesta claramente en quela configuración del contorno total delcuadro es una consecuencia de constela-ciones de formas internas y no algo nor-mativo e ideal, como en la obra tradicio-

16 Cfr. M. FRIED: Art and objecthood, en BATI·COCK: Minimal art, págs. 116 y sigs.

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nal. La «shaped canvas» se ha utilizadoposteriormente en numerosas ocasionesy tendencias, incluidas las representa-tivas. .

La «literal shape» o «shaped canvas»se ha convertido en el concepto centralde la composición y del formato. La«nueva abstracción» considera por estomismo a la pintura como un género ca-mino de la agonía y con soluciones muyrestringidas. El emplo de la «shaped can-vas» en vez del clásico soporte no hacemás que prolongar su agonía. El propioStella constata que «el brochazo tradicio-nal del artista y tal vez la pintura al óleoestán desapareciendo muy rápidamen-te» 17.

3. El término de «pintura sistemáti-ca», aplicado a esta tendencia, posee unsentido doble 18. En primer lugar se re-fiere a obras apoyadas en un solo campocromático. Pero el sentido estricto rerni •..te a las obras basadas en módulos y enun potencial serial. Las clásicas subordi-naciones bajo una totalidad se disuelvenen una simple coordinación de los dife-rentes elementos de la obra. La ordena-ción ya no está determinada de un modointegral, gestáltico. La sistematizaciónsurge apoyada en un principio de repeti-ción de la relación sintáctica entre los dis-tintos infrasignos o elementos simples.El principio de orden ya no es integral,sino una estructura aditiva. Las relacio-nes, cada vez más determinadas, obede-cen a un orden regular, a una sintaxis.En consecuencia, el artista trabaja con unpoder predictivo. Las obras obedecen amódulos elementales, como algunas deStella o Noland, y plantean a niveles ini-ciales el problema de la estrutura en sen-tido estricto. La obra de Stella es unacombinación mecánica que requiere un

17 Cit. en BATICOCK: Minimal art, pág. 156.18 Cfr. ALLOWAY: Systematic painting, en BATI·

COCK, loe. cit., págs. 37 y sigs.

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rrummo pensamiento discursivo. Tanpronto como el espectador ha compren-dido y analizado el fenómeno, sería ca-paz de realizar la obra él mismo. La com-prensión por parte del espectador nosólo es receptiva, sino también produc-tiva. Se anuncia la aurora del arte con-ceptual, que se explicitará aún más en larecepción de la misma. La estructura seapoya en la repetición de la misma me-dida o del mismo peso de las partes.

4. La «nueva abstracción» ha sido unmovimiento abiertamente esteticista,concentrado en problemas intrínsecos ala pintura misma en su sentido contem-plativo. No obstante, desde una perspec-tiva semántica, la crítica ha buceado enlos elementos significativos. ASÍ, porejemplo, B. Heller apunta que Noland«no sólo ha creado un arte óptico, sinotambién expresivo»; M. Fried hablará de«testimonios poderosamente emociona-les» y A. Solomon atribuye diferentescualidades expresivas y símbolos de es-tados emocionales. A veces se ha ido máslejos en la interpretación y se ha remiti-do a significados invisibles o sublimes.O en ocasiones se ha querido ver en es-tas obras una iconografía encubierta o es-pontánea, por ejemplo, la que se puedadesprender de las figuras geométricas 19.

Sin embargo, a pesar de toda posibleliteratura, la interpretación semántica deestas obras debe atender a lo que nosofrece su dimensión sintáctica, La «nue-va abstracción» es un puro pragmatismosemántico. «Mi pintura -resume Ste-lla- está basada en el hecho de que sólohay en ella lo que puede ser visto ... Loque usted ve es lo que ve» 20. Las clavesde significación no deben buscarse enalgo etéreo, invisible, sino en los fenó-menos visuales. La estructura aditiva,manifestada por muchas de estas obras,

19 Cfr. ALLOWAY, ibíd., loc. cit., págs. 51, 60.20 Cit. en BATICOCK, loco cit., pág. 158.

genera fenómenos informativos de re-dundancia y repetición, que explican ra-cionalmente la supuesta iconografía en-cubierta o espontánea. No remiten anada invisible, sino precisamente a todolo contrario: a la instauración de diver-sos códigos perceptiuos elementales, don-de opera la redundancia informativa. Loscontenidos se clarifican en atención a es-tos códigos perceptivos: expansión deformas -Noland, Kelly, Al Held, etcé-tera-, círculos concéntricos de pulsa-ción -Noland-, orientaciones, dimen-siones -Al Held-, proporciones -Di-ller-, simplicidad, imagen recurrente: laV de Stella, las franjas horizontales deN oland o los discos de G. Denis.

La «nueva abstracción» inaugura algu-nas alteraciones fundamentales en la re-lación de la obra al espectador. La divi-sión de las obras de Kelly en una rela-ción vertical a la pared y horizontal alsuelo nos sitúa en un compromiso másdirecto con el espacio. En las obras de

E. Kelly: Rojo, azul, verde, amarillo, 1965. Oleosobre tela.

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K. Noland, Trans-Median 1/, 1968. Emulsiónacrílica sobre tela.

Noland O Denis, de gran formato y abase de bandas horizontales, se abre alespectador la posibilidad de representarlas franjas más allá de los límites físicosde las obras. Esta posee una continuaciónvisual virtual. La «shaped canvas» remi-te al espacio ambiente o sus formato s sontan grandes que sólo pueden ser apre-hendidos recorriéndolos casi de unmodo físico o a larga distancia. En cual-quier caso, las obras desde una conside-ración semántica son un objeto relativa-mente infecundo, ya que en su orden in-terior reducido al mínimo ofrecen unasensación óptica efímera y pobre en con-

Gene Davis, Penroeds's Perambulator, 1970.

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B. Newman, Chartres, 1969, Acrílico sobre tela.

tenidos significativos. La posición del es-pectador en el espacio es cada vez másdecisiva. La obra deja de ser un sistemade relaciones extraplásticas. La experien-cia completa será la propia obra, el es-pectador y el medio ambiente. El espec-tador orienta de este modo su reflexión

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a la realidad circundante, como tendre-mos ocasión de ver con más claridad enel arte «rninimal».

La inserción de estas obras en el cam-po social, en sus niveles pragmáticos, haestado desprovista de connotacionessimbólicas. Los códigos estilísticos ofre-cen muy pocas novedades. y mucho me-nos los de participación social, que sonreducidos al mínimo. La concentraciónen problemas intrínsecos a la propia pin-tura, a pesar de su aparente negación yla máxima reducción de elementos sin-tácticos y connotaciones simbólicas,convierte a esta tendencia en una expre-sión de la supuesta autonomía artística.No creo que exista otro movimiento quehaya cultivado con más ingenuidad lateoría burguesa del arte por el arte y que

se haya desentendido más alegrementedel medio social en los diversos nivelesde codificación. Incluso los pocos res-quicios para pasarse al campo del diseñodel entorno, sobre todo en la arquitec-tura, se han sofocado en la subordina-ción al culto fetichista del objeto artísti-co en sí, desligado de toda funcionalidadsocial. La abundancia de obras inspira-das en la «nueva abstracción» y la granrelevancia que ha tenido en EE. UU. haninducido a estudiosos y sociólogos de lasociedad americana a pensar que estatendencia es la que mayor divorcio hadenunciado entre el arte y su propio con-texto histórico-social. Al lado del «pop»,fue la manifestación más relevante de laescena en la primera mitad de la pasadadécada.

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1. SUPERACIÓN DEL INFORMALISMOEN LA ESCULTURA

Capítulo II

El «minimal art» O. .estructuras prlmanas

creto. La escultura de David Smith-1906-1965-, influenciada en sus prin-

La evolución de la escultura hacia la E. Chillida, Rumor de límites, n.' 5, 1960.superación del informalismo siguió unosderroteros similares a los de la pintura.Se instaura una «metodología» del infor-malismo, oscilante entre las estribacionessubjetivas de aquél y la nueva subordi-nación constructiva. Un número deter-minado de artistas aspira a un estilo másestricto geométricamente, pero donde laimposición de orden no sea inflexible,sino más bien moderada. Muchas de es-tas figuras intermedias poseen una rele-vante personalidad a nivel individual,pero no han aglutinado en su entor-no una tendencia poderosa. Su análisis,por tanto, debiera ser individual y con-

D. E. Smith, Cubi XX/ll, 1964.

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ClplOS por Picasso y Julio González,ofrece ciertas analogías con la «nuevaabstracción» en los comienzos de la dé-cada. Otro escultor de prestigio en estalínea ha sido el inglés Anthony Caro-1924-, bajo la influencia de H. Moo-re primero y posteriormente recoge laherencia de Smith. También entre estosnombres podemos citar al alemán ErichHauser -1930-- y ciertas esculturas deE. Paolozzi, relacionado, como ya vi-mos, con el «pop».

En España, Eduardo Chillida -1924-en sus esculturas metálicas más ascé-ticas y claras es en cierto modo una fi-gura paralela a nivel internacional a lade Caro. Ahora bien, sus formas, simi-lares a ciertos instrumentos metálicos delos campesinos o a formas orgánicas,pertenecen a la tradición española arte-sanal del hierro fundido, mientras queSmith y Caro se insertan en el contextoangloamericano de la industria pesada.E.Luci-Smith ha señalado a este respec-to: «A pesar de que las ideas de Chillidason similares a las de sus contemporá-neos americanos y británicos, somosconscientes, cuando contemplamos suobra, de que pertenece a la tradición delo "manual" que aquéllos están recha-zando» l. Esta observación llama la aten-ción sobre la diferencia del contexto so-cial de la producción general y artística.

o sólo en España sino en toda Euro-pa, advertimos que la escultura no ha to-mado en general la misma dirección quela americana, como ha sucedido asimis-mo en pintura entre la «nueva abstrac-ción» y el constructivismo europeo.

La obra de Smith y Caro marca unatransición general, inaugura en ciertomodo un predominio de la esculturacomo género o, al menos, de la obra tri-dimensional, como ya advertimos en los«estructuristas», En la escena inglesa de-saparecen los límites entre pinturas y es-

1 Mouements in art since 1945, pág. 233.

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A. Caro, Escultura, 1966.

culturas, como se advierte en la escultu-ra de Ph. King o en los relieves de R.Smith. La escultura «Early one Mor-ning» -1962- de Caro estaba pintadaen rojo. El empleo de un solo color paratodas las piezas de una obra, tendente arelacionar formas, incluidas las dispares,fue desarrollado en sus últimas conse-cuencias por el ~rupo de jóvenes escul-tores británicos . Estos fueron casi to-dos alumnos de Caro en la Sto Martin'sSchool of Art de Londres y se les cono-ció por la segunda exposición «NuevaGeneración» en la Whitechapel Art Ga-llery de Londres -1965-. Sus obras seasemejan a la pintura escultórica, al re-lieve. En ellas se denuncian influenciascromáticas de la «nueva abstracción», yen su materialidad y composición nos re-miten a técnicas industriales. La escuelainglesa pos-Caro logró constituir un mo-vimiento coherente, pero insular, con es-casas extrapolaciones, entre otras, enAlemania -K. Th. Lenk, 1933-. La es-cultura americana pos-D. Smith produ-ce una impresión menos coherente. Pero,amparada por el imperialismo culturalamericano, ha sido la más conocida. Sela denomina «minimal art» y en castella-

2 Ph. King (1934) y W. Tucker (1935), atentosa formas simples y elementales, y los trabajos másorgánicos de M. Bolus (1934), A. Annesley (1936),I. Witkin (1936), T. Scotr (1937).

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no se ha impuesto la terminología argen-tina de «estructuras primarias».

II. LA REDUCCIÓN ESTRUCTURAL DEL«ARTE MÍNIMO»

El término «minirnal» -mínimo--- sepuso de moda en el año 1965 por obrade R. W ollheim. La tendencia -conoci-da asimismo bajo los nombres de arte re-duccionista, «cool art», «ABC art» o es-tructuras primarias -se ha convertidoen un estilo escultórico en el que las di-ferentes formas están reducidas a estadosmínimos de orden y complejidad desdeuna perspectiva morfológica, perceptivay significativa. Se desarrolló en el mun-do anglosajón, en especial en EE. UU.,y ha destacado también el grupo argen-tino 3. Conoce su apogeo entre 1965 y1968. La tendencia cristalizó en 1966 enla exposición «Estructuras primarias» delMuseo Judío de Nueva York. A partirde 1966 se celebran numerosas muestras:Diez Escultores -Dwan Gallery-.Schemata 7 -Finch College Museum ofArt-, Estructuras primarias II -Bue-nos Aires-. Scale as content-The Cor-coran Gal1ery de Washington.

El «arte mínimo» guarda cierto paren-tesco, aunque no dependencia, respectoal constructivismo clásico, sobre todo alruso. La relación se centraría en el inte-rés por el mundo tecnológico y otrasconsideraciones formales. Sin embargo,las condiciones sociales y culturales eranradicalmente distintas en la Rusia posre-volucionaria y en la América de nuestros

3 Tony Srnith es el puente de unión entre D.Smith y el minimalismo: C. André (1935), R. Bla-den (1918), Dan Flavin (1933), R. Grosvenor(1937), D. Judd (1928), Sol Le Witt (1928), R.Morris (1931), R. Smithson (1938), M. Steiner(1942), J. McCracken (1934), R. Murray (1936). EnArgentina han destacado: o. Bony (1941), G. Car-nevale (1942), N. Escandel (1942), E. Favario(1939), D. Lamelas (1944), O. Palacio (1934), J. P.Renzi (1940), A. Trotta (1937).

días. El reconocimiento del arte de la re-volución rusa en los últimos años es pa-radójico y sintomático. Se le suele evo-car como algo puramente formalista,artístico, prescindiendo de su marco his-tórico, cuando en realidad el movimien-to ruso no fue puramente formal sinoque intentó participar en la transforma-ción revolucionaria de la sociedad. En lasactuales apropiaciones se ve despojadode sus implicacioines sociales o de su va-lor de uso y se conservan de un mododesfigurado o empobrecido ciertas con-sideraciones formales. Esta práctica esfrecuente en las trasposiciones mecani-cistas de las vanguardias revolucionariasde los años veinte.

El «rninirnal art» se presenta, pues,como un «way of art» típico americano,al igual que sucedía con la «nueva abs-tracción». D. Judd subrayaba en 1966este sentido aislacionista: «Estoy tal vezmás interesado por el neoplasticismo yconstructivismo que estaba antes, peronunca fui influenciado por él. Estoy in-fluenciado ciertamente por lo que ocurreen los EE. UU. más que por algo seme-jante a aquello» 4.

Numerosos autores -Cl. Greenberg,B. Rose, R. Wolheim, H. Rosenberg 5_

lo relacionan con el dadaísmo, en espe-cial con el culto al «objeto encontrado»de M. Duchamp. El arte mínimo emplea«objetos encontrados» industriales. Sinembargo, creo que esta relación es muyambigua y equívoca. El dadaísmo pro-vocaba en el espectador una indignaciónante la desmitificación del arte, mientrasel minimalismo, como ha señalado H.Rosenberg, «le convierte en un esteta» 6.

L.a contradicción no puede ser más iró-mea.

• Cit. en BATICOCK: Minimal art, pág. 155.5 BATICOCK,ibíd., págs. 35, 183,250,275,305,

387 Y sigs. Cfr. Ed. LUCIE-SMITH:Movements inart since 1945, pág. 240.

6 Cit. en BATICOCK,ibíd., pág. 305.

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1. Criterio de economía y los sistemasseriales

A un nivel de soporte físico la obraminimalista acude con frecuencia a unrepertorio material de la industria, a suscomponentes manufacturados. La acti-tud hacia la escultura es ambigua y tien-de a su superación categorial. Desde ladimensión sintáctica de sus temáticas deorden estas obras personifican estados demáximo orden con los mínimos medioso complejidad de elementos. El arte mí- .nimo niega el carácter relacional, en elsentido explicado, y afirma sobre todolos valores del todo como algo indivisi-ble. El «minimalista» está más interesa-do por la totalidad de la obra que por lasrelaciones entre las partes singulares opor su ordenamiento composicional.Esta renuncia explica el empleo preferen-te de formas primarias que no están di-sueltas en partes ni instauran relacionesmutuas, sino que constituyen un todoindivisible. Por esto abunda en estasobras la «gestalts simple como forma

Tony Smith, We lost, 1966.

constante, conocida. El todo es más im-portante que las partes o como diría D.Judd: «El problema principal es mante-ner el sentido del todo» 7.

El «rninimal» tiene posiblemente unpunto de contacto con el empleo del te-traedro por parte del arquitecto Buck-minster Fuller: el complejo unitario,compuesto de octaedros y tetraedros, esdescomponible en tetraedros, que de este

D. judd, Vanas obras de 1965. Exposición en Gal. L. Castelli.

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7 Cit. en BATICOCK, ibid., pág. 154. Cfr.pág. 155.

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C. André, 21 piezas de aluminio, 1967.

modo son el mínimo sistema energéticodimensional y la configuración mínimade vectores. El desarrollo de las estruc-turas geodésicas: esfera, tetraedro, oc-toedro, icosaedro, permitía la proyec-ción dinámica en una serie de coberturasde todos los tipos según un criterio deenconomicidad. La frecuencia de esteconcepto es sin duda sugestivo paraorientarse en la idea de la artisticidad delminimalismo. Ideas de economía puedenexplicar el recurso de R. Morris, Bladen,Grosvenor, T. Smith, O. Bony y otros alos poliedros más simples, en especial alos regulares, como los cubos y pirámi-des, o a los poliedros irregulares simples,como planos inclinados, pirámides trun-cadas, etc., mientras descartan los máscomplicados, debido a que debilitan eltodo y tienden a la división en partes.T. Smith ha acudido a tetraedros, octoe-dros y cánones formales de la cristalo-grafía. Otro grupo, como C. André, D.Judd, Sol Le Witt, Steiner, O. Palacio oRenzi, se interesan por formas unitariasrepetidas o por sistemas modulares.

Sistemas modulares. El módulo es unsistema de repetición con carácter metó-dico. Las partes individuales no son re-levantes en su lógica. André trabaja enun sistema modular, usando del modomás apropiado objetos comerciales,como baldosines, ladrillos, etc. Su notacomún es la rigidez y la uniformidad dela composición. Dan Flavin, por ejem-

Dan Flavin, 3. Nominal tres (Homenaje a Gui-llermo Ockham), 1963.

plo, en Nominal Three -1964- visua-liza gráficamente esta serie simple, inspi-rada en Guillermo de Ockham: (1 + [1+ 1J+ [1 + 1 + 1]). El conjunto deobras Series de Sol Le Witt es uno delos ejemplos más representativos del se-rialismo en el arte mínimo. El trabajoABCD 2 -1967- pertenece a una pro-posición más amplia, dividida en 36 par-tes, que está subdividida a su vez en cua-tro secciones con nueve unidades cadauna. Con ello trata de agotar las posibi-lidades de desarrollo de un cuadrado si-tuado en el espacio de tres dimensiones.En otra de sus obras un cuadrado abier-to está colocado en el suelo, en el centrode un cuadrado más grande, ratio 1 : 9,que progresivamente se convierte en uncubo dentro de un cubo, ratio 1: 27.Las siguientes limitaciones son las tres

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Sol Le Witt, 5 Series A, 1967.

variables de bajo, media altura y alto. Laobra Alogon 2-1966--, de R. Smithson,está compuesta por diez unidades, de lasque la medida de las superficies rectan-gulares es: 2 't,", 3", 3 1/2",4",4 1/2",

5",5 1/2",6",6 1/z", 7". André recurrea 36 láminas de metal de 1 X 1. Smith,D. Judd y otros minimalistas han re-currido también a la metodología se-rial 8.

Los sistemas modulares del «arte mí-nimo» suelen ser repeticiones basadas ensimples permutaciones, donde la proxi-midad entre ellas se convierte en una re-lación topo lógica fundamental del grupo.Pero la proximidad necesita de la conti-nuidad para dar origen a la seriación. Así,pues, ésta implica la proximidad, suce-sión y continuidad de los elementos.Con frecuencia se forman agrupacionesque se relacionan con el concepto mate-mático de simetría, como, por ejemplo, enD. Judd. En C. André abunda la sime-

8 Cfr. Me! BOCHNER: Serial art, Systems, Solip-sism, en BAITCOCK, ibíd., págs. 92-102. Cfr. ibid.,págs. 103 y sigs., 244.

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R. Srnithson, Alogon n," 3, 1967.

tría traslaticia, en donde varias unidadesfundamentales se desplazan paralelamen-te a la misma distancia.

Tanto el empleo de las formas visua-les más simples y económicas como lossistemas de repetición han conferido uncarácter previsorio a la concepción y a lanoción preconcebida de la obra minima-lista como un todo. La realización es me-tódica y racional, y con frecuencia la eje-cución material está confiada a la indus-tria o aprovecha «objetos encontrados»de la misma. Los procesos creativos seinspiran en los códigos matemáticos, enla psicología de la forma. Por ejemplo,R. Morris se ha ocupado de las teorías

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R. Morris, Sin título, 1965-67. Exposición enTate Gallery, Londres.

perceptivas de la constanc~a de.l~ forma,de las tendencias hacia la simplicidad, et-cétera mientras T. Smith y Smithson sehan i~teresado por la cristalografía. ~eacude a las matemáticas binarias, técni-cas de «tensegridad» -sistema derivadode tensiones y de integridad según la te~-minología de B. Fuller-, módulos der~-vados matemáticamente de un modo SI-métrico, progresiones, etc. Tanto el ca-rácter de «gestalt», de todo, como el "!,o-dular confieren a estas obras un sentidode autonomía en su estructura, como haindicado R. Morris 9.

El repertorio cromático contribuye asi-mismo a esta claridad estructural y se re-pite en cada elemento del siste~a serial.Tanto las propiedades del matenal comolas de la superficie y del color perma~e-cen constantes con objeto de no desviarla atención de la obra como un todo.R. Morris ha subrayado su aversión aldetalle como algo que tiende a la inten-sidad y ocasiona que los eleme~tos espe-cíficos se disocien del todo e mstaurenrelaciones internas dentro de la obra lO.

Una de las cuestiones más debatidas enel arte mínimo ha sido el problema de ladimensión y la presencia. En 1967 y 1968tuvo lugar la exposición «Scale as con-

• MORRIS: Notes on sculpture, en BAITCOCK,ibid., págs. 234-35.

10 Ibid., pág. 232.

tent», referida a dimensiones gigantes deobras como la X de R. Bladen -de cer-ca de ocho metros de alta- o «Smoke»,de T. Smith: 7,20 m. de altura, 10,20 deancho por 14,20 de profundid~d~ A?orabien, la dimensión no se refenra solo alo físico, sino también al modo en quelas formas parecen expansionarse y pro-seguir más allá de sus limi~aci~:>nesfísi-cas operando sobre el espacio circundan-te. 'Veremos sus consecuencias frente alespectador.

2. Semántica y economía de la forma

Las significaciones semánticas d~ e~tasobras se mueven a niveles de los codigosperceptivos y figuras de reconocimientode códigos matemáticos e~eme'!t~les enfunción modular y de la simplicidad dela geometría. Las siguientes palabras deA. Leepa traducen bastante bien, l~s pre-tensiones semánticas: «El arte rrurumo esconsiderado como un esfuerzo por tra-tar tan directamente como sea posiblecon la naturaleza de la experiencia y supercepción a través de las reacciones vi-suales» 11. Sus significados se ven redu-cidos a su mínima expresión de un modoparalelo a sus reducciones sintácticas.Como apuntara el propio R. Morris,. elmás lúcido teóricamente entre los artis-tas, el código perceptivo primario tiende«a crear sensaciones gestálticas fuer-tes» 12 de «buena forma», proporción,simplicidad, etc .. El arte. mín.imo rees-tructura articulaciones pnmanas del es-pacio y de las formas. La nota caracte-rística de la significación de una «gestalt»++O forma- simple es que, una vez re-cibida la información, se desgasta muyrápidamente. . .

Este desgaste significativo preclpItad.ode códigos perceptivos y de reconocl-

11 Minimal art and primary meanings, en Bxrr-COCK, ibíd., pág. 20l.

12 Notes on sculpture en BATICOCK, ibíd.,pá¡;.226.

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R. Mangold, Area curuada, V Series, 1963.

mientos elementales se ha visto compen-sado ror otros efectos en sus relacionescon e espectador. Me refiero al hecho deque la economía de la forma y las dimen-siones provoca efectos de presencia, deevidencia. «La conciencia perceptiva-ha escrito Merleau-Ponty- no nosofrece la percepción como una ciencia, ladimensión y la forma del objeto como le-yes ... En la evidencia de la cosa es don-de se funda la constancia de las relacio-nes y no que la cosa se reduzca a rela-ciones constantes» 13. La obra, el objetoes uno de los términos que entabla rela-ción con un espectador que la percibedesde diferentes posiciones y bajo con-diciones variables de luz y espacio. Elefecto de presencia y evidencia se originaal comparar la dimensión constante de laobra con la del propio cuerpo del espec-tador. La dimensión produce una sensa-ción heroica, monumental, pero desper-sonalizada. El objeto es grande si mi mi-rada no lo puede envolver; pequeño, silo abarco completamente. En cualquiercaso, la percepión de la constancia per-ceptiva de la buena forma o de la dimen-sión remite a una experiencia en el mi-nimalismo, donde el cuerpo y la obra es-tán estrechamente ligados. La experien-cia minimalista de la presencia reduce es-tos fenómenos a una función existencial,perceptiva, no a algo intelectualmenteacabado.

Los efectos de presencia y evidencia

13 Pbénoménologie de la percepction, pág. 348.

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del arte minimalista parecen un eco delas reflexiones de Merleau-Ponty sobreeste problema. Robert Morris se percatadel papel desempeñado por el cuerpo:«La consciencia de la escala -scale- esuna función de la comparación hecha en-tre aquella constante, la dimensión delpropio cuerpo y el objeto. El espacio en-tre el sujeto y el objeto está implicadoen tal comparación ... Un objeto másgrande incluye más espacio a su alrede-dor que el exigido por uno más peque-ño» 14. La invasión de la presencia de la«buena forma» y su dimensión se funda-menta en el mundo de la percepción. Laexperiencia corporal empieza a desempe-ñar un papel que veremos más clarifica-do en el arte óptico y su relación almovimiento.

Con el arte mínimo asoman, se insi-núan desarrollos futuros de la obra artís-tica: los «ambientes» -environment-.La intrusión de las formas en el espaciocircundante, la relación objeto-sujeto,obra de arte-espectador a través del es-pacio que los separa, obligan a plantear lacuestión del contexto en donde se sitúala obra y el espectador. André y DanFlavin son los que primero se percataronde ello y se preocuparon por una feno-menología de los espacios. En los siste-mas seriales de Smithson, Sol LeWitt yotros se denuncia asimismo su interéspor el todo colectivo, por la suma de uni-dades y sus interrelaciones en el espaciototal. La sospecha de una creación am-biental de los minimalistas favorece quemuchas de sus obras se conciban paraambientes especiales o tengan una fuerterelación con los mismos: los plásticos deT. Smith con el paisaje, Bladen y Gros-venor con la arquitectura, André y Fla-vin con espacios especiales, como, porejemplo, el de una galería, etc. O unosreclaman el espacio -Judd, R. Morris,Smithson=-, otros lo conquistan de un

14 MORRIS: Notes on sculpture, en BATfCOCK,Minimal art, pág. 231.

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R. Grosvenor, Sin título, 1966.

modo agresivo: Bladen, Grosvenor,Smith. En cualquier caso, el espectadorse ve forzado a dirigir su reflexión a rea-lidades extraartísticas y la obra niega elplacer acostumbrado de una estructurainmanente, satisfecha en sí misma. Lasnuevas experiencias provocadas por laobra no son reguladas exclusivamentepor las propias relaciones de la mismaobra. Esta remite a la realidad exteriorambiental, a una auténtica realidad depercepción. La obra empieza a insinuarun mero carácter instrumental que sirvepara activar al espectador. Con ello se in-coa un nuevo germen de arte conceptual.

3. Connotaciones desfuncionalizadas

Como todas las tendencias, el arte mí-nimo ha sufrido diversas interpretacio-nes a nivel simbólico y en sus connota-ciones. Algunos han querido ver en es-tas obras referencias místicas, la negacióndel «yo» y de la personalidad individual,la tranquilidad y el anonimato o, a ve-ces, una especie de quietismo 15. Unaopinión más difícil de entender es la queafirma ~ue «el arte mínimo ejerce críticasocial» 1 y desea transformar el medio

15 Cfr. B. RaSE: ABe art, en BATICOCK, ibíd.,pág. 296.

16 Cfr. K. RUHRBERG: Minimal art, Berlín. Aka-demíe der Künste, 1969, pág. 3.

ambiente al interpretado de nuevo. Paraotros, su relación con el «ambiente» im-plica un compromiso social 17.

Frente a estas interpretaciones, decla-ro mi escepticismo. La salida más viablesería su preocupación por la formaciónde ambientes, pero sus tímidos intentospor innovar los espacios concretos ten-dían más a convertir el ambiente inme-diato en un placer visual neutral paratodo el mundo que a una transformaciónconcreta de uso. T. Smith invalida cual-quier funcionalidad con las siguientespalabras: «A pesar de sus grandes venta-jas, por lo menos para la construcción,el tetraedro se me iba despojando pro-gresivamente de las consideraciones defunción y estructura en dirección a la es-peculación de la pura forma» 18. Morrisseñalará que muchas de estas obras nopresentan referencias figurativas ni a laarquitectura. Y de un modo más explíci-to puntualiza: «Que el espacio de la ha-bitación adquiera tanta importancia nosignifica que se haya establecido una si-tuación ambiental. El espacio total es desuponer que se altera en ciertos modosdeseados por la presencia del objeto. Noes controlado en el sentido de estar or-

17 Cfr. E. DEVELlNG, ibíd., pág. 7.18 Cfr. S. WAGSTAFF: Talking with Tony Smith,

en BATICOCK, Minimal art, pág. 348.

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W. Insley, Hexagonal Channel Space, 1969.

denado por un conglomerado de objet?so por alguna configuración del espacIOque rodee al espectador» 19. La ideolo-gía de la autonomía,. por una pa~t~~y laconciencia de la posible desaparición dela obra impiden a Morris pasar a una eta-pa más concreta de formación de am-bientes reales de uso.

Otra connotación frecuente es su re-lación al mundo tecnológico. Intérpretesoptimistas han visto en la tendencia unareferencia con la vida en un futuro próxi-mo tecnológico. Con palabras místicasacostumbradas nos dicen «que este arteposee algo secreto y produce cierto ma-lestar» 20'. Estas connotaciones tecnoló-gicas existen, aunque son más débiles delo que parece a primera vist~. Se advie~-te el principio industrial del intercambioentre sus partes, pero sól~ de un. m?~otímido nos podemos referir al pnnClpIOde la producción en masa, como apun-tan los apologetas acríticos. A pesar .deque en su realización operen pro~esos m-dustriales, siguen básicamente ligados ala producción individu~l tradicional. E?la apología se acusa un intento d.e la Cri-tica por subrayar las transformaciones enel marco artístico como paliativo de lasrelaciones sociales. La tendencia a esta-blecer analogías formales con el cons-tructivismo clásico, en especial con elruso, pretende conferir a estas nuevas

l. Notes on sculpture, en BATICOCK, ibid.,pág. 233.

10 DEVELING: Minimal art, Berlin,. loe. cit.,pág. 7.

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formas seudoconstructivas un valor re-volucionario de uso semejante al deaquéllas. Pero tal parent~sco es fru.to dela desventurada universalidad de la inter-pretación formalista, atenta a meras ana-logías superficiales, incluso en los nive-les sintácticos.

4. Del «minimalismo» al arte«conceptual»

La mayoría de los artistas «rninimalis-tas» han escrito sobre arte: André, DanFlavin, Smithson, R. Morris y otros. Tie-nen especial interés por explicitar losprocesos formativos. El artista presentaren las obras una imagen parcial de un or-den y deja al espectador la tarea de corn-pletarlo. Las formas penetran en el espa-cio circundante, invitan al espectador,sobre todo las estructuras de repetición,a confrontar su implicación de movi-miento y desarrollo por medios visuales-el cuerpo y el ojo siguen las formas re-petidas- y abstractos -la .t~oría d~ .larepetición de una forma familiar e~ fácil-mente reconocible y reproducible-e-.Desde ambas perspectivas se posibilitauna continuación virtual.

La obra no es un sistema cerrado de~relaciones internas sino un elemento enel sistema exterior relacional: obra-me-dio ambiente-espectador. De este modo.la actividad del espectador desemboca enlos umbrales del arte «conceptual». El ar-tista minimalista pierde progresivamenteel interés por el aspecto físico de la obra-Se produce una desmaterialización delarte como objeto a favor de las fases desu constitución. Los «rninimalistas» de-sembocaron desde 1968 en manifestacio-nes antiarte, tanto del «arte idea» comodel «land art», como puede verse enMorris, Smithson, André y otros. En1969, R. Morris titulaba la IV parte desus notas sobre la escultura «Más allá delos objetos» 21.

21 Cfr. Notes on sculpture. Part IV. Beyond ob-jects, Artforum, abril (1969), págs. 50 y sigs.

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El término «op» -optical, óptico--fue usado por primera vez en 1964 enuna crítica de la revista Time. «Op» esen realidad un pleonasmo, ya que todaslas artes plásticas son visuales. Se justifi-ca por su acentuación deliberada en cier-tos fenómenos perceptivos visuales, enespecial ciertos efectos ópticos según lajerga psicológica. El óptico, diríamos,exacerba la tradición perceptiva del artecontemporáneo.

1. ANTECEDENTES E HISTORIA

El arte óptico remite a una prehistoriagerminal que tiene varias fuentes. Desta-ca en primer lugar la teoría de la pura vi-sibilidad, de amplio desarrollo en la es-tética contemporánea desde los estudiosde K. Fiedler -1841-1895- en la segun-da mitad del siglo XIX. En toda su obrase acentúa el elemento formal y racional-kantiano-- en oposición al dinámico-vital -romántico-idealista-. El centrode esta teoría formalista es el funciona-miento productivo-artístico del ojo en sufunción de percibir y en su actividad for-rnativa, estructurante. «En el arte -es-cribe Fiedler- la actividad de las manosaparece como dependiente exclusivamen-te del ojo», o el artista expresa «ese mun-

Capítulo III

El arte óptico comoprovocación visual

do de formas por medio de y para elojo»; el arte, por decirlo así, «se convier-te en el idioma del ojo» '. La actividadplástica se presenta como continuaciónformativa del proceso visual. La insisten-cia del arte óptico por provocar una res-puesta óptica psico-fisiológica le relacio-na con la pretensión inmanentista y kan-tiana de Fiedler cuando fundamenta yestanca su reflexión a un nivel psicofísi-co del conocimiento, afirmando que cadapercepción sólo remite a sí misma.

El segundo condicionamiento externoa la pintura es la influencia de los presu-puestos científicos de la fisiología y psi-cología de la percepción. En este sentido,un antecedente histórico en el campo delarte se encuentra en el interés neoimpre-sionista por los diversos estudios sobrelos colores y las líneas -Chevreul, Ch.Henry-Seurat, Signac; Ch. Blanc, OgdenRood-Signac, D. Sutter-Seurat-. Lasobras ópticas, como veremos, tematizanciertos fenómenos perceptivos de la vi-sión y se apoyan en los estudios de es-pecialistas en esta materia.

Por último, desde la perspectiva evo-

I Cit. en mi artículo «El arte "óptico" y la es-tética de la visibilidad», Revista de Ideas Estéticas,núm. 107 (1969), págs. 218 y sigs.

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lutiva de la propia estructura artística, esfrecuente remontar sus orígenes alneoimpresionismo. El interés de éste porlos fenómenos visivos y su práctica ar-tística fundamentan esta referencia. En eluso sistemático del color, en su toque di-vidido aflora el elemento morfológicoprimario de las microestructuras de repe-tición. Su técnica es metódica y científi-ca, se acerca a un proceso formativo ra-cional opuesto a la técnica impresionis-ta del instinto. El orfismo de Delaunay yF. Kupka desarrolla la tradición neoim-presionista y se detiene en la teoría delcontraste simultáneo -por esto se deno-minó a estas obras como Simultanéis-me-o Asimismo, Delaunay incide sobrela concepción de la pintura como arte dela visibilidad 2. La aparición de formasgeométricas planas en el óptico se debea la influencia suprematista de Male-witsch, así como la simplicidad de losmedios se remonta a Mondrian.

Los comienzos más explícitos del óp-tico se inician con el futurismo en su eta-pa divisionista y orfista. BaIla instauraestructuras de repetición en algunasobras figurativas de 1912 y en «Compe-netraciones iridiscentes» -1912-1915-'aboca a la abstracción y a la repeticiónde triángulos de colores contrastados, esdecir, a las estructuras periódicas. Asi-mismo, en ciertas experiencias de la Bau-haus tropezamos con frecuentes ejem-plos que tipifican estructuras de obrasópticas, en especial los ejercicios de cla-se de Albers o Itten. Por último, destacala influencia de M. Bill Y R. Lohse y suempleo de la repetición de elementossimples, series, módulos, cálculo, uso decolores complementarios, etc.

La tendencia óptica se afianza progre-sivamente con el renacimiento construc-tivista. Culmina en la exposición The

2 Cfr. DELAUNAY: Du Cubisme ti l'art abstrait,Paris, SEVPEN, 1957, págs. 132, 148, 156, 159,174, 175.

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J. Albers, Early air, 1955.

V. Vasarely, Transparencia en plexiglas. SerieNovae, 1967.

responsive eye, organizada en 1965 porw. Seitz en el Museo de Arte Modernode Nueva York. Se le prestó esmeradaatención en la Bienal de Venecia y en laDocumenta de Kassel de 1968.

El alemán J. Albers -1888- y, sobretodo, el húngaro Victor Vasarely -190~son considerados como los pione-ros del arte óptico. Albers recurre a

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la repetición del cuadrado y a su varia-ción cromática apoyada en el conceptode interacción. Vasarely estudió en laBauhaus de Budapest y sus primeros in-tentos geométricos afloran hacia 1953.Aunque se ha cultivado a ambos ladosdel Atlántico, es una tendencia preferen-temente europea que en su reacción an-tiinformalista discurre paralela a la «nue-va abstracción» americana. El arte ópti-co conoció su apogeo entre 1965 y 1968Y se extendió por casi todos los paísesdel área occidental 3.

11. ESTRUCTURAS DE REPETICIÓN YSISTEMA DE SUPERSIGNOS

1. La tendencia óptica pertenece a lasmodalidades de la abstracción geométri-ca. En la selección del repertorio cromá-tico y formal existen diferencias entre elóptico europeo y el americano. Este sepreocupa más por el color, siguiendo latradición cromática de la escuela ameri-cana a partir del expresionismo abstrac-to. La transición al óptico ha tenido lu-gar a través de la primacía del color enla «nueva abstracción». La fuente del óp-tico europeo es el neoconstructivismoque restringe el repertorio material y la

3 En Europa han destacado, entre otros: B. Mu-nari (1907), M. Ballocco (1913), P. Bury (1922), Y.Agam (1928), L. Wilding (1927), P. Sedgeley(1930), J. Steele (1931), B. Riley (1931), E. Mari(1932). En América del Sur sobresalen: J. R. Soto(1923), C. Cruz-Diez (1923), A. Mavignier (1925),L. Tomasello (1935). En EE.UU. interesan: R. A.Anuskiewicz (1930), J. Stanczak (1928), J. Good-year (1930), Tadasky (1935). En España han des-tacado E. Sempere (1924), Yturralde (1942), Equi-po 57 y otros. Son frecuentes los grupos: Equipo57: J. Cuenca, A. Duarte, J. Duarte, A. Ibarrola yJ. Serrano. Grupo Cero: H. Mack, O. Piene. Gru-pos italianos: Grupo N, de Padua: A. Biasi, T.Costa, E. Landi; Grupo T, de Milán: G. Anceschi,D. Boriani, G. Colombo, erc, El grupo más cono-cido ha sido el Groupe de Recherche d'art visuel, deParís (1960-1968): Le Parc (1928), F. Sobrino (1932),J. Stein (1936), F. Morellet (1926), H. García Rossi(\929), Yvaral (1934), H. Demarco (1932).

complejidad crornanca. Es frecuente lareducción a la bipolaridad blanco-negro-Vasarely, Wilding, Yvaral, Riley y engeneral el grupo de ParÍs-o Cuando rea-parece la complejidad cromática, el co-lor se subordina al carácter constructivo,determinado por la línea y la forma. Si-guiendo la tradición de Delaunay, repe-tida varias veces por Vasarely, el color yla forma tienden a identificarse.

Sin embargo, las determinaciones se-ñaladas lo diferencian únicamente de lastendencias libres o semilibres, pero no loespecifican respecto a otras tendenciasconstructivistas. Las obras ópticas sue-len ser estructuras de repetición como su-persignos. En otras palabras, son obrasque reflejan en líneas generales un ordenestructural en el sentido estricto. Suelenser sistemas seriales, apoyados en la re-petición o reincidencia de los mismoselementos e infrasignos lineales o cromá-ticos. La complejidad aumenta, pero, acambio, se ve compensada por un incre-mento proporcional del orden dentro deun sistema. En este sistema serial es fre-cuente la existencia de microelementos,que tendrán gran relevancia en las rela-ciones de la obra con el espectador y enla producción de efectos ópticos: porejemplo, la repetición de cuadrados enYvaral, Stein, de cubos en Tomasello oE. Mari, los puntos como microelemen-to en Mavignier, las líneas en Riley oWilding, etcétera.

Ahora bien, tanto la repetición comoel empleo de micra elementos son indi-sociables en el óptico del empleo siste-mático de propiedades geométrico-mate-máticas. Es preciso subrayar esto paraevitar confusiones con posibles estructu-ras de repetición, presentes ya en el in-formalismo -Tobey-. La obra ópticadeviene así un supersigno, entendidocomo una agrupación normativa de losinfrasignos o elementos más simples queson captados como una unidad. El signosingular se repite con regulaciones geo-métricas medibles y comparables. La

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obra se inspira en un sistema sintácticopróximo al operacionalismo matemático.

La estructura serial da origen a la re-dundancia, que mostrará sus repercusio-nes en las relaciones de la obra con el es-pectador. La redundancia es la repeticiónen el espacio, con o sin variaciones, deun mismo infrasigno: una línea o un co-lor repetidos. La redundancia es un ex-ceso relativo de infrasignos reiterativosque en la tendencia óptica se convierteen el configurador de su orden regularestrucru rajoF. Sobrino, Espacio indefinido, 1964.

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E. Sempere, M óvi/ de acero, 1969.

Las estructuras de repetición y el em-pleo de microelementos favorecen el es-pacio polifocal, donde desaparecen lospuntos de gravedad. En oposición a DeStijl y más en conformidad con el supre-matismo, se inicia la apertura hacia laanimación espacio-temporal de los volú-menes y planos.

Las obras ópticas, como ya hemos vis-to en el estructurismo, cuestionan la clá-sica división entre pintura y escultura.Desde 1954 Vasarely se ha ocupado delas obras en tres dimensiones. Posterior-mente han sido frecuentes en Agam,Soto, Tomasello, Bury, Cruz-Díez, Yva-ral, Wilding, etc. El relieve en el ópticoaltera los problemas de iluminación y esgenerador de numerosos efectos ópticos.Por otra parte, a nivel pragmático será elmás apto para la inserción en la arqui-tectura y en el urbanismo.

2. Desde la perspectiva de la estéticagenerativa y formativa, las estructurasde repetición obedecen a un orden es-tructural. Este orden presenta las notasde racionalidad, carácter analítico-cientí-

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fico -estudio de códigos matemáticos yópticos-, previsorio e impersonal. Estaúltima nota se denuncia precariamente enla formación de grupos y su desintegra-ción -Grupo Cero, de 1958-1967; Gru-po N, 1959-1964; Grupo T, 1959-1966,etc.-, lo cual refleja la marcada menta-lidad tradicional. La concepción y reali-zación, intuitivas en sus comienzos, seorientan progresivamente de un modointencional y racional. El óptico intentaexplorar la sintáctica de cada forma y suinserción ulterior en un sistema de sig-nos. El óptico revaloriza tímidamente laconcepción del arte como técnica artísti-ca. En Europa fue quien más contribu-yó a superar la separación entre técnicay arte que e! pensamiento romántico-idealista de! informalismo había agudiza-do. De este modo, reinstaura la impor-tancia de la técnica como parte funcio-nal de la artisticidad.

En las obras ópticas, como he indica-do, abundan fenómenos de redundanciao repetición de elementos simples. Esteresultado estructural es producto de! em-pleo de diferentes sistemas en la forma-ción de los signos, y en esta tendencia serealiza en función de los fenómenos óp-ticamente verificables. La tendencia óp-tica es e! puente de unión entre los gru-pos aditivos y las estructuras topológicasy de orden de! elementarismo -reasu-midos por e! estructurismo y «nuevaabstracción», arte mínimo-- y la com-posición propiamente dividual o estruc-tural, tal como ha sido investigada porla teoría de la información y e! arte ci-bernético", El óptico inicia de un modosistemático la formación de supersignos,es decir, de la agrupación normalizada designos o elementos de nivel inferior queda lugar a unos productos artísticos decombinaciones metódicas de los elernen-

4 Cfr. H. RONGE: Das Strukturprinrip in Kunst-padagogischer Sicht, en RONGE: Kunst und Kyber-netik, págs. 139 y sigs.

tos simples, realizadas a partir de unasreglas a las que e! artista se somete de an-temano. En las obras ópticas asistimos auna constitución de sistemas de supersig-nos a través del empleo sistemático depropiedades geométricas 5.

3. Los tres principales sistemas en laformación de los supersignos están cons-tituidos por la combinatoria, la simetríay la estadística 6. En e! óptico los dos sis-temas más socorridos han sido la combi-natoria y la simetría. En e! campo de lacombinatoria o sucesión de signos handestacado las permutaciones, por ejem-plo, las de Vasarely de 1965, algunasobras de Morellet. La interacción cromá-tica -o mutuas influencias de colores-abunda desde Albers en el arte america-no, en especial en Anuszkiewicz. Laspermutaciones se refieren a las posibilida-des existentes dentro de una cantidaddada de signos, por ejemplo, un cuadra-do, un triángulo y un círculo o dos co-lores, etc., de transformar su sucesiónmediante un cambio. Otro tipo de per-mutaciones es la transformación o pro-ceso continuado de modificación paula-tina de una figura, como, por ejemplo,los cuadrados o cubos de Tomasello. Elcambio hace referencia a la disoluciónabrupta de una figura o proceso porotro: por ejemplo, una serie de cuadra-dos por triángulos o de dos colores. Esuna práctica frecuente. La interrupción esun proceso abrupto dentro de otro: apa-rición inesperada de un triángulo en unaserie de cuadrados. Sobresalen las in-

5 Cfr. A. MOLES: Zeichen und Superzeichen alsElemente der Wahrnehmung, en RONGE: Kunstund Kybernetik, págs. 217 y sigs.; MOLES: Art etordinateur, pág. 30.

6 Cfr. H. RONGE: Das Strukturprinzip in Kunst-padagogischer Sicbt, en RONGE: Kunst und Kyber-netik, págs. 149-53; G. UHLIG: Regelungen beimGestaltungsprozees, en RONGE: ibíd., págs. 166-75;G. SELLUNG: Kunstpddagogik: und Kybernetik, enRONGE: ibid., págs. 64.71.

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R. Anuszkiewicz, Conocimiento y desaparición,1965.

terrupciones de Soto, Agam, Sempere,etc., obtenidas por yuxtaposiciones.

La simetría afecta a las relaciones si-tuacionales de cada elemento. Se encargade cambiar ordenadamente el lugar delos signos. Es el sistema predominante enlas estructuras ópticas de repetición, acuyas modalidades hizo ya referencia elpropio Paul Klee 7. En este sistema des-tacan las operaciones de traslación y ro-tación. Abunda la estructura periódica decírculos concéntricos: Tadasky, Sedge-ley, Wilding, Grupo N, o estructuras pe-riódicas en espiral o rotación, ya presen-tes en los «Rotoreliefs- de M. Duchampo en algunas obras de Soto, como Espi-ral, 1965. Efectos de traslación son losrayos de Mckay y su presencia en lasobras de Grupo N, los desarrollos de lí-neas paralelas de Riley del período1961-1964 o los desplazamientos espa-ciales -romboides- del cuadrado yrectángulo o del círculo -elipsoides-de Vasarely. En otras ocasiones abundanlas simetrías de inversión o reflejo -mi-

7 Cfr. P. KLEE: Das bildnerische Denken, Basel,B. Schwabe Verlag, 1956, págs. 217-66.

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B. Riley, Catarata V, 1968.

rage, Spiegelung-. En la práctica es fre-cuente el concurso de varios sistemas uoperaciones de sistemas.

Mientras en el «arte mínimo» se acu-saba una tendencia a ocuparse más delpropio proceso que del objeto, el arteóptico está aún muy apegado al objeto,pues es sensible a los efectos ópticos quedebe producir en el espectador. El ópti-co denuncia más explícitamente que lastendencias neoconstructivistas anterioressu carácter de estructura y se advierte lanota de ésta como sistema generador detransformaciones o sistema de operacio-nes por las que se alteran las relacionesentre sus elementos, respetando ciertasreglas.

III. TEMATIZACIÓN DE EFECTOSÓPTICOS

La denominación de arte «óptico» sedebe principalmente a la tematización delos efectos ópticos. Se centra, pues, en có-digos perceptivos traducidos según loscódigos científicos de la óptica y de lamatemática. La obra provoca una gamade ilusiones y de efectos ópticos según

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la complejidad y la disposición estructu-ral de la misma. Los efectos ópticos se re-fieren a cualquier tipo de ilusiones. Y és-tas remiten a toda percepción visual delas relaciones espaciales u otros atribu-tos que el sujeto percibe o interpreta demanera diferente a las relaciones físicasentre los estímulos objetivos que produ-ce la percepción.

Las imprecisiones oscilatorias de lapercepción, la discrepancia entre el obje-to físico de la obra y sus efectos ópticosson las notas más ortodoxas. El estímu-lo permanente de impresiones cambian-tes desplaza a la estructura clara y uní-vocamente legible. Por una parte, en es-tos ataques a las facultades visuales noaboca a una captación definitiva de lo vi-sible. Los efectos ópticos más habitualespolarizan en la siguiente temática visual:

1. Efectos ópticos en blanco y negro.Ya señalé la reducción cromática de mu-chos artistas «op»: Vasarely, Soto, Riley,etc. La reducción del repertorio cromá-tico no es sólo sintáctica sino tambiénsignificativa. La mayoría de los efectosópticos pueden conseguirse por estosdos colores, y además son los más diná-micos, provocativos.

Wilding, Pintura-escultura, 1968.

Las estructuras periódicas de círculosconcéntrico s o en espiral de Tadasky, Ri-ley -Blaze, 1963-, Uecker -Espiral,1965-, Soto, etcétera, dan origen al fe-nómeno de la cascada, ya conocido porAristóteles, o movimiento ilusorio pro-ducido por la adaptación del sistemaimagen-retina. Similar a este fenómenoes el de las figuras de Mckay. En espe-cial, la figura de los radios es un caso ex-tremo de imagen redundante que moles-ta y altera el sistema visual, tal como setematiza en algunas obras de Wilding,Yvaral, Costa, del Grupo N, las estruc-turas paralelas de Riley, etc. Una expli-citación concreta tiene la posimagen oposefecto del estímulo. La posimagen esuna prolongación o renovación de unaexperiencia sensorial después de que elestímulo externo ha dejado de operar. EnEridan I// -1956--, de Vasarely, enobras de Riley, como Fragment 6/9-1965-, Relación de elementos en con-traste -1965-, de Soto, abundan losefectos de posimagen negativa -depen-diente del estímulo anterior, pero de ca-lidad antagónica o complementaria a laexperiencia precedente --o positiva- re-produce cualidades de la experiencia an-terior-. La negativa abunda más en lasmodalidades cromáticas.

Una tematización frecuente afecta alos fenómenos de irradiación luminosa,como se constata en las obras de Ri-ley, Mavignier -Cóncavo-convexo,1966-, J. Steele -Lavolta, 1965-,Anuszkiewicz -División de intensidad,1964- y algunas de Vasarely. Tambiénha tenido gran renombre el efecto demoaré o entrecruzado de franjas queaquÍ se produce por la superposición deestructuras periódicas, como observa-mos en las obras de Stanczak, Sedgeley,Goodyear. Los efectos principales son lacurva de Gaussian, producida por la in-tersección de líneas diagonales, o el Fres-nel-Ring moaré, compuesto de superpo-siciones de anillos. Los efectos de estasdos modalidades abundan sobre todo en

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Cruz- Díez, Fisiocromía, 1970.

las obras donde se superponen dos su-perficies, es decir, en las que cultivan elrelieve. Destacan desde 1953 las «trans-parencias» de Vasarely, las «trascromías»y «cromointerferencias» de Cruz-Diez,las estructuras vibratorias de Soto o Sem-pere, las interferencias de Wilding o Yva-ral. En España han sido notorias las ex-periencias de Yturralde con figuras im-posibles. Por último, debe citarse la te-matización del fenómeno phi o apariciónde movimiento, producida por estímulosestacionados cuando se presentan en dossituaciones cercanas: Riley, Wilding.

2. Efectos ópticos cromáticos. La te-matización es más frecuente cuando pre-domina el repertorio sintáctico de colo-res en la tradición que va del neoimpre-sionismo a Delaunay.

Destaca el contraste simultáneo, endonde cada color modifica a los demásen la dirección de su propio complemen-tario. Ya se usaba en la «nueva abstrac-ción» y ha sido el campo favorito de Al-bers y Anuszkiewicz. El contraste suce-sivo y mezclado, una especie de posima-gen, es frecuente en Albers y Riley.Otros efectos menos frecuentes son lavariación tonal, etc.

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Frente al espectador casi todos estosefectos y fenómenos se reducen al movi-miento aparente, en sus diversas clasifi-caciones, o percepción de movimientocuando se exponen estímulos estáticos.Por esto se considera a esta tendenciacomo un cinetismo virtual.

IV. OBRA ABIERTA Y EL MOVIMIENTOVIRTUAL

La obra óptica es abierta en el doblesentido señalado por Umberto Eco. Laapertura de primer grado, común a todaobra, es ocasionada por la ambigüedad yel polisentido, por la posibilidad de serinterpretada de diferentes modos en unaserie virtual casi infinita de lecturas his-tóricas. Pero mientras la obra clásica seorganizaba de un modo definitivo y con-cluso, la moderna, sobre todo desde elóptico, no es una forma acabada de unmodo unívoco, sino que ofrece la posi-bilidad de varias organizaciones, confia-das a la iniciativa del espectador. En estoconsiste la apertura de segundo grado. Laobra, como proceso abierto, permite in-dividuar nuevos perfiles y posibilidadesde forma. Esto determina la inestabilidady desaparición del tema único. El «mini-malismo» insinuaba la segunda aperturay la trasladaba al proceso de la concep-ción. El arte óptico se halla en el puntode intersección entre las dos aperturas.Aunque inmóvil, acabada, los efectosópticos permiten diferentes lecturas per-ceptivas, abandonadas a las iniciativas delespectador.

La causa más frecuente de esta segun-da apertura en el óptico se debe al carác-ter redundante desde un punto de vistasintáctico e informativo. La repetición deun elemento, desde una consideraciónpsicológica e informativa, es factor depotenciación de la acción de tal elemen-to. La provocación visual es decisivafrente al espectador, pues le exige unaparticipación activa. Vasarely apuntará:

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«El Grupo de Investigación de arte vi-sual basa su acción sobre el postuladoparticipación del espectador»8. De he-cho, algunas obras no sólo requieren unaparticipación visual, sino también unamanipulación de los propios elementos:Munari, Stein, Sobrino, Agam. Yvaraldiría: «El espectador es llevado a unaparticipación activa, ya sea cambiando suposición o manipulando la obra. Esta lla-mada a una participación positiva del es-pectador nos manifiesta, entre otras co-sas, nuestro rechazo deliberado deimponer un significado inequívoco y de-finitivo a la obra» 9. La obra existe me-nos como objeto estable que como gene-radora de respuestas perceptivas dentrode los límites permitidos por la propiaestructura sintáctica.

El cuadro u obra óptica empieza a bai-lar, a parpadear e inquietarse. Las formasse vuelven inestables, se resisten a serapresadas de un modo definitivo y tien-den a traspasar los umbrales ópticos deadaptación. En casos extremos la visiónse vuelve dolorosa. El resultado informa-tivo total es una vibración inquietante.Se produce un campo tensional entre latendencia estructurante de la percepcióny la inestabilidad existencial del objeto.Con ello se aboca a una ruptura entre lasrelaciones tradicionales cuadro-especta-dor. Este ya no puede permanecer pasi-vo e indiferente. Una vez situado delantede la obra, se ve obligado a realizar ac-tos sucesivos de respuesta perceptiva alestímulo. En la obra óptica se integranactivamente dos elementos: el tiempo yel movimiento.

2. El tiempo es un elemento activo,pues de la duración del tiempo de fija-ción en una obra dependen las diferen-tes versiones visuales que podamos sacarde ella. Toda obra necesita un tiempo

8 VASARELY: Plasti-cité, pág. 97.9 Aims, en HILL: Data ..., pág. 270.

rrururno de exposición para esperar unareacción estética ante ella. En las obrasópticas el tiempo de exposición se am-plía para posibilitar la emergencia de lasdistintas versiones de la misma. En laobra tradicional la interpretación a nivelinformativo era única y singular. El óp-tico posibilita objetivamente variacionesy cada una de ellas posee su propia va-lidez. Esto origina una inestabilidad exis-tencial que se acentuará aún más en el ci-nético real.

El espectador, el intérprete, promueveactos de libertad sobre la obra. En cadauno de ellos ésta se le puede presentarde diferente manera objetiva. Estos ac-tos realzan el valor de la decisión inten-cional del espectador. Este dispone antesí de un estímulo visual, de la obra, cu-yas modalidades existenciales depende-rán del interés, atención y tiempo que lesdedique. Si el espectador da cabida altiempo, a distintas situaciones, difícil-mente se podrá sustraer a la obra. En lasvariadas modalidades existenciales seconfirma el carácter activo y creativo dela percepción, señalado en la actualidadpor muchos psicólogos. El tiempo, laduración de exposición, se transforma enun elemento activo, modificante, sin ne-cesidad de acudir a interpretaciones fue-ra del contexto del supersigno plástico.

3. El movimiento es otro elementodecisivo en el óptico. Tan fundamental,que podría decirse que casi todas las ilu-siones y efectos ópticos se reducen a ilu-siones de movimiento. Naturalmente setrata de un movimiento aparente o estro-boscópico. Se insiere, por tanto, en el mo-vimiento ilusorio que encontramos tra-dicionalmente en la pintura. La diferen-cia estriba en que para el óptico la ilu-sión de movimiento es un elementoconstitutivo en sus relaciones con el es-pectador. La provocación visual lleva asus últimas consecuencias la noción demovimiento aparente. Tanto para el óp-tico como para el cinético, el movimien-

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to es una base fundamental. Pero mien-tras para el primero el movimiento es lacumbre del virtual, en el segundo se in-troduce ya el movimiento real. La ilu-sión de movimiento es una experienciavisual y percepriva en la que un objetoinmóvil, como es la obra óptica, parecemoverse.

Génesis del movimiento virtual. ¿Aqué se debe éste en la obra óptica? Entérminos de psicología genética se le pue-de considerar como una resultante de«efectos de campo», es decir, de la in te-racción casi simultánea de elementospercibidos conjuntamente en un mismocampo de centración determinado por lafijación de la mirada. Sin embargo, elmovimiento virtual en el óptico no sedebe únicamente a estos efectos de cam-po. Parece que entran diversos factoresen su explicación.

El movimiento virtual se suele inter-pretar en términos de des-identificacióny des-localización, al relacionar las con-diciones objetivas de la sucesión de dospuntos cualesquiera de una obra, A y B,con las actividades perceptivas del suje-to, sobre todo con las exploratorias oprolongamiento de puesta en relación decentraciones cuando el número de lasmismas se multiplica. Genéticamente losmovimientos aparentes parecen atenuar-se con la edad y se refuerzan con el ejer-cicio. Esto parece implicar una doble ac-tividad. Si experimentamos con obrasópticas, por ejemplo, de Wilding, Yva-ral, Riley, etc., me parece clara la impor-tancia del ejercicio. En la génesis del mo-vimiento virtual de las obras ópticas creoque desempeñan un gran papel los si-guientes factores:

1. El cuerpo como intermediario. Lasactividades perceptivas están subordina-das en su conjunto a las actividades sen-sorio-rnotrices. No es posible disociar laactividad perceptiva visual del resto delas actividades sensoriales, entre ellas, delas táctilo-cinestéticas o propioceptivas.

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Merleau-Ponty ha afirmado en fraseatrevida: «El propio cuerpo está en elmundo como el corazón en el organis-mo» 10. El hombre tiene conciencia de supropio movimiento y de su cuerpo comoalgo idéntico a través de las fases sucesi-vas del movimiento. La experiencia cor-poral ya se insinuaba en el arte «míni-mo» y es básica en el óptico en múlti-ples ocasiones. La inestabilidad de laobra se activa a veces hasta límites insos-pechados por la movilidad corporal y lasdistancias frente a la misma: obras deYvaral, Wilding, o en los móviles deSempere, Goodyear, Soto y otros.

2. Centraciones relativas o punto defijación. Esta ley, tan determinante entoda percepción, adquiere sumo relieveen morfología óptica. El sujeto con fre-cuencia no puede atender a todo un cam-po visual y se decide a centrarse en unazona. Sin movemos, desde que hay unafijación de mirada en un punto preciso,se origina un centro y una periferia. Locentrado o fijado se valora por respeto alos demás elementos. Se ha discutido enqué situación puede producirse el ele-mento óptimo de movimiento. Muchosautores, entre ellos Piaget 11, parecen ad-mitir los siguientes resultados:

a) La situación óptima es la ausenciade puntos obligados de fijación. Estoocurre en muchas obras ópticas, precisa-mente en las más dinámicas. Entonces elsujeto centra espontáneamente un pri-mer elemento A, después tal vez el B oel C y a continuación de nuevo el A. Lascentraciones con gratuitas. Esta es la ex-periencia más frecuente en el óptico. b)Una visión periférica favorece el movi-miento, pero menos que la anterior. c)La situación menos favorable es la fija-

10 Phénoménologie de la perception, pág. 235.11 Cfr. PIAGET: Les mécanismes perceptives, Pa-

ris, PUF, 1963, pág. 324.

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ción a media distancia entre A y B. Estaúltima circunstancia apoya las identida-des, la localización, mientras que las dosprimeras abocan al proceso inverso. Poresto las obras ópticas con mayor movi-miento virtual son aquéllas donde la es-tructura morfológica elimina puntosobligados de centración.

3. Las distancias desempeñan un pa-pel decisivo entre elementos simples delsupersigno óptico. Casi todos los auto-res coinciden en que el movimiento ilu-sorio es más frecuente cuanto más cortasea la distancia entre los elementos sim-ples 12. Esto se confirma fácilmente con-templando las obras de Albers y sus es-casas variaciones del cuadrado o algunasobras de Sempere cuya temática es elcuadrado. Mucho más acentuada es la di-ferencia si comparamos la obra de Alberscon la de Yvaral o Wilding. Por esto, enel óptico abundan las estructuras de re-petición de microelementos y las distan-cias son cortas.

v. CÓDIGOS PERCEPTIVOS EINMANENCIA

Las obras ópticas, basadas desde unpunto de vista sin táctico en los sistemasde supersignos, no ofrecen radicalmentenada nuevo. Lo decisivo, sin embargo, esque los efectos ópticos -ya sean de laforma o del color- se hayan convertidoen el contenido de la obra. Estos efectos,que hasta ahora habían sido un factor en-tre otros, afloran como contenidos casiexclusivos a nivel de códigos perceptiuos.Estas obras parecen analizar los funda-mentos psico-físicos de la sensibilidadhumana, pero al mismo tiempo denun-cian una especie de modelo inrnanen-tista. En otras palabras, estas obras nos

12 Cfr. ibíd., págs. 328-29.

remiten a un conocimiento perceptiuoque se refiere a sí mismo, como si todala relación perceptiva a la realidad se ago-tara en una referencia de la percepción ala misma percepción. Podríamos decir,por tanto, que el éxito y las limitacionesde estas obras se basan en la exploraciónde la energía específica de los órganos vi-suales, prescindiendo de otras considera-ciones epistemológicas. Esta es la razónpor la que algunos críticos -L. Lippard,B. Rose, S. Tillim y otros- han denun-ciado que estas obras persiguen los efec-tos ópticos, casi a puro nivel fisiológicoy sensitivo, como fines en sí mismos.Desde la perspectiva actual esta afirma-ción puede mantenerse, pero desde la desu momento es tal vez exagerada. A noser los epígono s más ineptos, muchos desus cultivadores sólo pretendían en prin-cipio ordenar las percepciones visuales ypronto fueron conscientes de sus límites.

El arte óptico, tras el caos informalis-ta, fue el movimiento polarizador delneoconstructivismo europeo. Con todassus limitaciones, es un primer intentopor controlar distintos mecanismos visi-vos, explorando la sintáctica de cada for-ma para su ordenación en el horizontede la intencionalidad artística. Por estose centró primordialmente en los códigosperceptiuos y de un modo lateral, secun-dario, inevitable, en ciertos códigos con-notativos, como, por ejemplo, la relacióna los conocimientos científicos de la óp-tica o de las matemáticas. Si no cristali-zó en una imagen plenamente significa-tiva, se debe a que en su empeño esta-ban ausentes códigos icónicos e icono-gráficos, polarizadores, como sabemos,de connotaciones históricas más relevan-tes. La conversión de los efectos en finesha sido una deformación de las premisasiniciales, una tentación a la que fácilmen-te se podía sucumbir, dada la mentalidadcontradictoria, esteticista o unilateral demuchos de sus protagonistas. La conver-sión de los medios en fines desvirtúa latendencia que debe situarse en la hipóte-

117

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sis metodológica de «antes del arte», quediría Vicente Aguilera Cerni 13.

Históricamente fue un eslabón sintác-tico entre formas artísticas tradicionalesy las posteriores. Fue relevante su apor-tación a la transformación de las relacio-nes arte-espectador. Y antes de cristali-zar en una estructura significativa, ensentido amplio, superaba sus propiosplanteamientos en las tendencias cinéti-co-lumínicas. Insisto en su carácter deaportación sintáctica, preliminar, de en-sayo metodológico, que desde luego hoydía tiene que serio a otros niveles estric-tamente semánticos o pragmáticos.

El arte óptico crea una especie de am-biente perceptivo que compromete al es-pectador, produce transformaciones ensu medio circundante. Sus posibilidadesfuncionales se han manifestado en algu-nas aplicaciones al diseño del entorno, enla arquitectura, urbanismo, como, porejemplo, el caleidoscopio mural de Y.

13 AGUILERA CERNI: El arte impugnado,págs. 68 y sigs.

118

Agam en el Centro Cultural de Lever-kusen o algunas experiencias de Vasa-rely, Albers, Cruz-Diez.

Por otra parte, las insinuaciones a ni-vel de significados más amplios han sidocomprendidas por las técnicas de la alie-nación, como la publicidad o la moda.En este sentido, ha sido una de las ten-dencias más asimiladas para los fines delcomercio. Pero estos problemas desbor-dan los planteamientos específicos deuna tendencia que debe insertarse en latotalidad social y en la apropiación lin-güística que experimenta bajo las actua-les relaciones de producción. De ello tra-taré más adelante. En conclusión, la acu-sación mayor que pesa sobre el arteóptico es su carácter epidérmico, super-ficial, en la exploración de la visibilidado, como hemos dicho, la referencia de lapercepción a la misma percepción y el pe-ligro de convertirse en fin.

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La evolución de muchos artistas ópti-cos fue de transición a las modalidadescinético-lumínicas, donde la seleccióndel repertorio remite al movimiento real.Al mismo tiempo muchas obras cinéti-cas pueden considerarse ópticas, ya quesus movimientos reales producen nume-rosos efectos ópticos.

El calificativo cinético es de recienteuso en el arte. Fue empleado por prime-ra vez en el Manifiesto Realista de Gaboy Pevsner -1920-. En 1922, Moholy-N agy y Kemeny, en su Sistema de fuer-zas dinámicas constructivas, emplean eltérmino dinámico para la mayor parte defenómenos de movimientos. M. Du-champ hablará de móvil, refiriéndose alas obras de Caldero El checo Zdenek Pe-sánek -1896-1965- denomina a susobras y publica un libro titulado El ci-netismo -1941-. El término se afianzaen un sentido amplio -referido al mo-vimiento virtual y real- hacia 1954, enespecial a partir de la exposición El M 0-

vimiento en la Galería Denise René deParís -1955-. En 1960 la expresión en-tra en el vocabulario crítico con la pu-blicación de una cronología del arte ci-nético 1. Desde 1960 se han sucedido las

1 Cfr. F. MON: Mouens, Wiesbaden, Limes Ver-lag, 1960.

Capítulo IV

El arte cinético-lumínicoy el movimiento real

exposiciones cinéticas en su sentido am-plio o estricto: Miriorama 1 de la Gale-ría Pater, Motus del Salón Azimuth, am-bos en Milán; Kinetische Kunst, en Zu-rich y Londres. En 1969 tiene lugar laexposición Bewogen Beweging en el Ste-delijk Museum de Amsterdam. La Do-cumenta de Kassel en 1964 y la Bienalde Venecia en 1966 consagran la ten-dencia.

El término cinético en sentido estrictose refiere a la introducción del movi-miento real -espacial o no-- como ele-mento plástico determinante. La existen-cia del movimiento como determinantedistingue claramente estas obras de todaposible alusión histórica. Es un forma-lismo aberrante buscar migajas arqueo-lógicas, pues el cinetismo propiamenteno puede desligarse de las sociedades tec-nológicas más avanzadas 2.

El arte cinético presenta dos modali-dad es: la del movimiento espacial, gene-ralmente denominada cinetismo, y la lu-mínica, espacial o no, llamada luminis-mo. La primera remite a una modifica-ción espacial perceptible y la segunda se

2 Cfr., sobre antecedentes históricos, W. SHARP:Luminism and Kinetism, en BAITCOCK: Minimalart, págs. 317-358; cfr. F. POPPER: L'arte cinetica,págs. 155 y sigs., 195 y sigs.

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acusa en el cambio perceptible del color,luminosidad, trama, etc.

1. MODALIDADES CINÉTICAS yLUMíNICAS

1. Modalidad del movimiento real.Con ello me refiero a las obras que semueven en el espacio. La teoría y la prác-tica del movimiento real se asocian conel futurismo, en concreto con los Com-plessi motorumoristi de Balla y F. Depe-ro. Obras cinéticas son Placas rotatoriasde cristal-1920--, Semiesferas rotativas-1923- y Discos visuales -1935-, deM. Duchamp -1887-1968-, u Objetopara ser destruido -1923-, de Man Ray-1890--. En el constructivismo rusodestacó el proyecto no realizado del M0-

numento a la II 1 Internacional, de W.Tatlin -1885-1953-, así como la Cons-trucción cinética -1920--, de N aumGabo, única obra de movimiento realrealizada en Rusia en aquella época. Porúltimo, en la Bauhaus Moholy-Nagyrealiza el Modulador de luz y espacio-de 1921a 1930--. Todas estas obrasmanifiestan su entusiasmo por la máqui-na y son los antecedentes del movimien-to real en la década de los sesenta.

Gabo advertía con razón en 1937:«Lamecánica no ha alcanzado el estadio deperfección absoluta donde pueda produ-cir movimiento real en una obra escul-tórica sin asesinar... el puro contenidoescultórico ... La solución de este proble-ma es una tarea de futuras generacio-nes» 3. La tarea ha sido continuada a par-tir de 1960bajo otras premisas en lascondiciones de producción. A. Calder-1898-, B. Munari -1907- y P. Bury-1922- son considerados como los es-

3 Sculpture: Carving and construction in Spaee,en]. L. MARTIN, Ben NICHOLSON, N. GABo: Cir-cle (1937), London, Faber and Faber, 1971,pág. 109.

120

B. Munari, Obra en movimiento programadocon variaciones cromáticas, 1963.

labones del cinetismo desde los añosveinte.

Para producir el movimiento se re-curre a diversos mecanismos. G. Rickeyhabla de 14 versiones 4. Sin embargo,creo que pueden reducirse a dos:

Móviles. Se inician con Calder en 1932y han destacado en ellos K. Martin-1905- y G. Rickey -1907-. Algu-nas obras tridimensionales de Sempere,Agam, Le Pare, Morellet, etc., se agru-pan bajo esta denominación. Son obrasmovidas por fuerzas naturales -viento,calor, etc.- que no pueden ser contro-ladas por completo. Propiamente no per-tenecen a la tendencia cinética que supo-ne el movimiento real previsible pro-gramado.

Construcciones en movimiento real,accionadas por fuerzas electromagnéticaso motores $. Obedecen a un movimien-to mecánicamente controlado. Se le po-dría considerar arte programado, si-guiendo la denominación de B. Munariy U. Eco.

2. Modalidad lumínica. Es la másimportante y numerosa. La luz puedeacompañar a movimientos espaciales o

4 Cfr. Constructiuism, págs. 196 y sigs.5 Destacan las obras de N. Schoffer (1912)en su

espaciodinamisrno, G. von Graevenitz (1934), Ko-sice (1924), Takis (1925), D. Boraini (1936), Carre-ra (1934), K. Martín, Rickey y algunas obras de LePare, Sempere, Stein, Yturralde y otros ópticos.

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4

Y. Agam, Pintura ritmada por la luz: 6 posiciones, 1967.

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actuar aisladamente de un modo no-es-pacial, pero siempre es el elemento acti-vo de todo posible movimiento.

Las fuentes históricas se encuentran enlos órganos de colores, en la historia dela cinematografía y en las proyeccionesteatrales. Mencionamos el Clevessin ocu-laire -1734-, de L. B. Castel, citadodespectivamente por nuestro Estebande Arteaga; el Pyrophone de F. Kast-ner e instrumentos similares de B. Bis-hop -1880- y A. W. Rimington-1854-1918- entre 1893 y 1911. En elsiglo XX sobresalen los Lumia de Th.Wilfred -1889-, el Optophone del rusoW. Baranov-Rossine -1888- para elteatro de Mayerhold. En la Bauhaus .deWeimar también encontramos algunos m-tentos lumínicos en L. Hirschfeld-Mack-1893-, K. Schwertfeger--'-1897-ylaMáquina lumínica de Moholy-Nagy.Las condiciones sociales y productivasno permitieron un planteamiento conse-cuente hasta los últimos años, y estoatendiendo al desarrollo de las diferen-tes sociedades 6.

11. LA ESTRUCTURA Y ELACONTECIMIENTO TEMPORAL

1. La obra cinética, en sus diversasmodalidades, es una estructura con mo-

6 Cuadros luminosos o superficie con radiacióncontinua de la luz programada: F. Malina (1912),G. Vardanega (1923), M. Boto (1925), A. Palatnik(1928), J. Seawright (1936), B. Mefferd (1941),Cruz-Diez.

Bulbo incandescente o bombillas: H. Jones(1922), O. Piene (1928), S. Landsman (1930), Mo-rellet, Sernpere, Luis Lugán.

Tubos de neón: G. Kosice, R. Watts (1923), S.Antanakos (1926), G. Uecker (1930), Chryssa(1933), B. Apple (1935), E. Reiback (1935), Karnp-mann (1935), M. Raysse (1936), R. Stern (1936),Tadlock (1941), etc.

Rayos ultravioleta y sustancias fluorescentes: H.Demarco, D. Boriani, Grupo T, de Milán.

Proyecciones en el espacio: Le Pare, Schóffer,Piene, Lassus, K. Kestner (1930), o rayos laser:Whitman (1935), H. Scholz (1937).

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Le Pare, Conjunto de 8 movimientos sorpresa,1965.

vimientos previsibles. En ellas constata-mos varias notas comunes y presentes encada una de ellas en mayor o menormedida:

- Abandono de los elementos tradi-cionales del repertorio material, ya seanla tela, los pigmentos, la superficie pla-na, etc. A nivel de la tesis de materiali-dad, sobre todo las lumínicas, introdu-cen materiales «inmateriales», Han toca-

García Rossi, Caja luminosa, 1964.

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do tres dominios fundamentales: el espa-cio, la luz y el tiempo.

El espacio, materia «inmaterial» queposibilita el movimiento del objeto o sudesaparición en el luminismo. Estasobras ya no son un objeto en el sentidotradicional sino un sistema, un proceso,donde la configuración del movimientoreal o lumínico es más relevante que laforma del objeto. Este tiene importancia,pero el determinante de la obra es sulado «inmaterial». El espacio y no la es-tructura palpable es quien provoca elefecto, y de este modo sobrepasa el ob-jeto material tradicional.

La luz es el soporte o «materia» basede las obras y la reducción máxima dela naturaleza objetual del canal físico dela obra. Como consecuencia, los coloresson el ejemplo más destilado de «coloreslibres», desligados de cuerpos y sus-tancias.

El tiempo opera como sustancia «in-material», indispensable, en la que sedespliega toda existencia. Estas obras sonindisociables del acontecimiento tempo-ral.

Los diferentes elementos del reperto-rio material de estas obras, en especial delas lumínicas, se desentienden de la obracomo objeto tangible, físico, cerrado ensí mismo. Realzan el carácter procesual yprogramado en el espacio y en el tiem-po, «reduciendo --como ha señaladoSchóffer- el objeto intermediario a susignificación más estricta» 7, a la supre-sión del mismo intermediario. El mismoSchóffer puntualiza: «Esto quiere decirque la programación de la idea se tradu-ce por un objeto, inmaterial al máximo,compuesto sobre todo de espacio y deluz, y que permite transmitir con efec-tos cada vez más acentuados la progra-mación de la idea y provocar así efectosagrandados desproporcionalmente en re-

7 SCHÓFFER: Idée, objet, effet, Art lnternational,XlIII (1968), pág. 23.

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, ,Jri'~~Heinz Mack, Relieve en luz, 1970.

lación a la importancia del objeto» 8. Lainstauración y el recurso a este reperto-rio material «inmaterial» desemboca, daal traste con los canales físicos tradicio-nales, sean pintura o escultura.

2. Desde una perspectiva de las te-máticas de orden estas obras obedecen,salvo las imprevisibles -una minoría, ypropiamente no son cinéticas-, al ordenregular. Incluso es posible afirmar que esdonde la agrupación estructural se mani-fiesta con más frecuencia. En estas obrasse denuncia más que en ninguna de lastendencias estudiadas hasta ahora la no-ción de estructura como sistema latenteque permite la predicción. Se las podríaaplicar la definición de Piaget: «Una es-tructura es un sistema de transformacio-nes que implica leyes como sistema-por oposición a las propiedades de loselementos- y que se conserva y enri-quece por el juego mismo de la trans-formación» 9.

• lbíd., pág. 23.9 PIAGET: El estructuralismo, Buenos Aires,

Edit, Proteo, 1968, pág. 10.

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Las obras se aproximan a modeloscientíficos, cultivan el aspecto operacio-nista -aunque a veces ontológico eideológico a nivel de significados- de laestructura como sistema de relacionessintagmáticas, formales y de operacionespor las cuales se transforman aceptandociertas reglas. Los elementos ordenadosen estas obras --espacio-temporales, lu-mínicos y ópticos- mantienen entreellos relaciones predeterminadas, peroson modificables tanto en el espaciocomo en el tiempo. Estas obras, comotodo proceso que tiende a la multiplica-ción de posibilidades virtuales en fun-ción del tiempo, exigen una estructura-ción rigurosa, obedecen a una progra-mación de carácter temporal establecidacon rigor. La obra puede cifrar su per-manencia temporal en esta fase rigurosade determinación sin manifestar ulterio-res transformaciones imprevistas. Perotambién desde el principio pueden intro-ducirse indeterminaciones. Es decir, en laestructuración temporal se filtran pará-metros externos que provocan anamor-fosis ópticas temporales no predetermi-nadas. Estas anamorfosis son diferentesmutaciones de la estructura de base yatienden al factor temporal. Así es posi-ble llegar a una instauración de formasmuy estructuradas y abrirlas por la in-troducción de parámetros externos. Es-tos pueden ser un azar motivado poragentes naturales o factores mecánicospredeterminados. Las anamorfosis pue-den ser de diversos matices, tantos comoelementos del repertorio material: tem-porales, espaciales, lineales o espirales,angulares, lumínicas, etc.

En consecuencia, las obras cinético-lu-rnínicas se mueven en el contexto de ladeterminación, y cuando aflora la inde-terminación, está ya predeterminada y noes concebible en cuanto tal si no es liga-da a la determinación. Las anamorfosiso indeterminaciones existen tanto encuanto lo permite la estructura inicial ri-gurosa. El resultado final está condicio-

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nado al éxito de la estructuración tem-poral y espacial inicial. U. Eco decía yaen 1962, refiriéndose al arte programa-dor- Nos hallamos así ante una especialdialéctica entre azar y programa, entrematemática y casualidad, entre concep-ción planificada y libre aceptación de loque va a suceder, suceda como suceda,dado que en el fondo sucederá de acuer-do con precisas líneas formativas predis-puestas que no niegan la espontaneidad,pero establecen diques y direcciones po-sibles» 10.

Las obras cinético-lumínicas se con-vierten en un sistema generador de trans-formaciones en el acontecimiento tempo-ral. La obra, para conservarse, se au-torre gula, y de este modo persiste a tra-vés de sus modificaciones. Pero nuncapodrá traspasar sus propias fronteras,pues esto equivaldría a caer en el desor-den, a desembocar en su autodestruc-ción, desenlace que no permite la rigu-rosa determinación inicial.

Podríamos concluir: el objeto, encuanto armazón plástico-espacial o cro-mático-gráfico, se subordina a un ordenestético estructural. Sus movimientos ytransformaciones están controlados porreglas sin tácticas. Sería posible referirsea una estructura multimedial, en cuantoque estas obras implican y exigen la di-mensión óptica, la del movimiento y ladel tiempo para su estructuración. La an-tigua relación de orden estático se alteracontinuamente. Tropezamos con una es-tructura variable que da origen a nuevosgéneros o medios físicos. La relaciónconstante de los infrasignos y datos for-males se disuelve en una estructura su-cesiva a causa del movimiento y del tiem-po reales.

10 La definición del arte, pág. 225.

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1III. COMBINATORIA y ESTADÍSTICA

La concepción y realización de estasobras acentúa los procesos racionales,analítico-científicos y previsorios yaapuntados en la constitución de las obrasópticas. La previsibilidad aumenta enfunción de una determinación creciente.Los sistemas de supersignos, a los que sesometen, son los mismos que los del óp-tico, aunque se alimenten de diferente re-pertorio material: infrasignos visuales, elmovimiento, la luz, el tiempo y el espa-cio. El sistema más socorrido es la com-binatoria y, de un modo especial, las per-mutaciones. Dentro de la simetría el sub-sistema más empleado es el del desplaza-miento, sobre todo en la modalidad ci-nética espacial.

Pero en las tendencias cinético-lumí-nicas alcanza gran relevancia el sistemade estadística. En la estadística se reflejael aspecto microestético de la selecciónyfrecuencia relativa de cada signo elemen-tal del repertorio material. El predomi-nio de este sistema se explica por su ca-rácter de acontecimiento temporal, comoacabamos de examinar.

IV. INNOVACIÓN y REDUNDANCIA

Estrictamente hablando, las tendenciascinético-lumínicas tienen más conse-cuencias para la teoría de la informaciónque para la semiótica. Su estructura deacontecimiento temporal ha tenido con-secuencias más decisivas en los aspectosinformativos que en los propiamente co-municativos. Como sabemos, la infor-mación se entiende en términos cuanti-tativos, medibles. Y a este nivel se reali-zan las aportaciones más relevantes deestas obras en sus técnicas informativas.

Sabemos que las técnicas de innova-ción y de redundancia son los dos polosinformativos. La innovación se relacionacon lo original, lo novedoso, lo imprevi-sible, es decir, con la perfecta originali-

dad. La redundancia, en cambio, hace re-ferencia a lo trivial, previsible, a lo ba-nal 11. Ya hemos sugerido que la inno-vación privó en la década informalista.La redundancia predomina desde el neo-constructivismo, es proporcional a la ins-tauración de ciertos códigos y, por tan-to, a una incipiente inteligibilidad. He-mos visto también cómo la repeticiónsuele ser la técnica redundante óptima. Sien el óptico la mayoría de los efectos seproducen por la redundancia, en las mo-dalidades cinético-Iumínicas parece exis-tir a primera vista una superación de ladialéctica innovación-redundancia. Yesto se debe al proceso estructural de suacontecimiento temporal.

En una primera fase la obra traduceuna estructura de base temporal, estable-cida, programada con rigor. Es, por tan-to, una estructura previsible de relacio-nes predeterminadas y, por consiguien-te, redundante. Pero un segundomomento puede conferir a la obra un va-lor innovativo, pues en el transcurso desu desarrollo temporal como aconteci-miento puede introducir lo que hemosdenominado indeterminismos o factoressusceptibles de abrir formas múltiples.En último término podemos afirmar queel valor innovativo se debe, incluso cuan-do no existen parámetros externos de in-determinación, a la imposibilidad percep-tiva de reconocer los diferentes momen-tos temporales como algo subordinado auna estructura determinante. La innova-ción en estos casos sería más aparenteque real.

En atención al carácter de aconteci-miento temporal estas obras nos ofrecen,como diría Schoffer, una informaciónprogresiva y direccional P: Tienen unaduración más o menos predeterminada,

11 Cfr. A. MOLES: Tbéorie de l'information etperception estbétique, pág. 70; lnformation undRedundaz, en RONGE: Kunst und Kybernetik,pá¡;.23.

2 Le nouuel esprit artistique, pág. 141.

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e~{lgen atenciones y adaptaciones suce-srvas.

Llamo la atención sobre lo decisivo deestas experiencias a niveles puramenteinformativos, sin abordar los contenidosmás codificados. La redundancia no sólotransforma la estructura sin táctica, sinoque puede afectar a los presupuestos deuna futura comunicación. La redundan-cia es proporcional a la previsión, per-mite la identificación e incoa inevitablesprocesos comunicativos, aunque sea a ni-veles muy tenues de significación. La re-dundancia, como conjunto de reglas sin-tácticas y expresivas presentes en la obra,nos acerca a una noción básica en la co-municación, al código.

La dialéctica innovación-redundancia,a pesar del predominio o predetermina-ción de esta última, puede llegar a con-jugar desde un punto de vista informati-vo la originalidad de la innovación conla banalidad e inteligibilidad de la redun-dancia, en especial a partir del empleo dela electrónica. En esta dialéctica la obrapierde también el carácter de obra única-incluso podrá ser retransmitida a gran-des distancias- y se asemeja a un signo-señal. A causa de la desvalorización de!objeto en su sentido material tradicional,la información suministrada dependeráde la naturaleza física y energética decada obra. En todo ello e! carácter pro-

N. Schoffer, Cbronos 7, 1965. Proyección iu-mínico-cinética.

126

cesual desplaza progresivamente al ob-Jeto.

No obstante, puntualizo que esta ex-ploración informativa es en e! fondo unanálisis fundamentalmente sintácticoque, en su pleno desarrollo, debe ser asu-mido en e! mundo de la comunicaciónhumana. De otro modo, corre el peligrode estancarse en el mundo de las señales,de la pura inforinación cuantitativa. Ensu momento acentuaré los peligros de!pu~o informat~v.ismo latentes en las ideo-logías tecnocrancas,

v. APERTURA y PERIODICIDAD

1. Si la obra óptica era e! último es-labón de la primera apertura y e! prime-ro de la segunda, las obras cinético-lu-mínicas se insertan sin ambigüedades ene! marco de la apertura de segundo gra-do. La virtualidad de una experienciamúltiple se mantiene en e! marco permi-tido por la estructura y deseado por e!autor. Frente e! espectador se despliegaa través de su naturaleza de aconteci-miento temporal. Esta apertura de se-gundo grado es indisociable en las obrascinético-lumínicas de su inestabilidad, yambas son el resultado de varios factoresinterdependientes.

Las transformaciones se revelan deci-sivas frente al espectador. La transforma-ción es una noción matemática quecorresponde psicológicamente a las di-versas manipulaciones que e! sujeto efec-túa sobre un material dado. La obra ci-nético-lumínica se halla en perpetuatransformación: o bien por sus propiosmecanismos o por las manipulacionesvirtuales de! espectador. En todo caso,comporta dos elementos: algo que cam-bia y algo que se conserva. Ahora bien,estas transformaciones son indisociablesde la percepción de móviles, a los que sinduda pertenecen estas obras. En su per-cepción es evidente la función de activi-dades perceptivas estructurantes y cate-

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gorías de esquematización. La secuenciatemporal o móvil física se acompaña deuna duración y actividad psicológica. Enestas obras, susceptibles de repetición através de su acontecer temporal, el suje-to aboca a una esquematización en elsentido de que sus acciones, reprodu-ciéndose por las permutaciones constan-tes de las mismas obras, se generalizansegún una estructura o esquema común.De este modo, las nuevas situaciones seasimilan, en cuanto equivalentes, a lasprecedentes, al esquema de acciones yaejercitadas, sobre todo a lo que se deno-minan «esquemas empíricos», productosde la acción de percepciones anteriores.Esto facilita la inestabilidad de estasobras e impide su desintegración. La ob-servación atenta en presencia de una obrad.e esta índole confirma estas aprecia-ciones.

Venimos subrayando que las transfor-rr ciones, permutaciones o el movimien-to de estas obras no pueden desligarse desu factor temporal. Las definimos estruc-

Demarco, Rotaciones variables, 1968.

turalmente como acontecimiento tempo-ral. En cuanto tal se insertan en las in-vestigaciones sobre la epistemología deltiempo.

2. El carácter estructural previsiblede la obra cinético-lurnínica se relacionacon una de las formas temporales máselementales, con la periodicidad. Esta esuna propiedad métrica y contingente quese revela en fenómenos temporales y de-saparece cuando aumentan excesivamen-te las velocidades, por ejemplo 16 ó 20cambios o giros por segundo. La perio-dicidad depende no sólo de la velocidad-desplazamiento, o espacio recorrido ynúmero de cambios, tal como observa-mos en las obras estrictamente cinéticas,sino también de lo que se denomina ve-locidad-frecuencia o tempo, de naturale-za no espacial, presente en la modalidadestrictamente lumínica 13. En ambos ca-sos, la periodicidad está ligada al núme-ro de repeticiones de un mismo aconte-cimiento durante un intervalo temporaldado: por ejemplo, las repeticiones alter-nativas o intermitentes del movimientode un elemento que se desplaza en unaobra de Le Pare o de Von Graevenitz, ode la luz en una obra de un tubo de neónde Chryssa, una bombilla de Lugán ouna proyeccción de Schóffer.

La repetición de un mismo movimien-to espacial o de una alternancia o permu-tación lumínica, si es regular, da lugar ala noción de ritmo 14. Este puede ser unode los valores estéticos más relevantes. Elritmo en una obra cinético-lumínica obe-dece a la periodicidad previsible, a su ca-rácter rígido estructural. La obra en todoel desarrollo de su acontecimiento tem-poral se convierte para el espectador enuna «Gestalt» -forma- dinámica que

13 Cfr. J. B. GR1ZE y otros: L'épistémologie dutem¡s, París, PUF, 1966, pág. 9, passim.

I Cfr. P. FRA1SSESLes structures ritmiques,Erasme, 1956; Psychologie du temps, París, PUF,1957, págs. 76-82. .

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Billy Appel, Escultura con tubos de neón, 1969.

requiere el estímulo exterior, su propiaexistencia y la concurrencia del sujeto re-ceptor. Deviene una forma dinámica porun encadenamiento de acontecimientoss~cesivos y no por con!iguraciones está-ticas, puramente espaciales, como suce-día en la obra tradicional. La obra, comoforma dinámica, abarca un aspecto tem-poral y una velocidad-desplazamiento,en las propiamente cinéticas, y veloci-dad-frecuencia, en las lumÍnicas.

En la periodicidad y en el ritmo o pe-riodicidad regular de estas obras el es-pectador pone en juego funciones estruc-turantes de su actividad perceptiva. Nole sería posible experimentar las diversasversiones sin esta activación. Destacanlas capacidades de espera y de anticipa-ción o previsión. En la espera se pone demanifiesto la relación entre el tiempo yla incertidumbre: el tiempo es una suer-

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te de operación que transforma el pasa-do en presente y futuro; el futuro es unincierto parcialmente controlable en fun-ción de una certeza presente y pasada.En las obras cinético-lumínicas hay unaesperanza controlable de conocer la evo-lución futura a partir del desarrollo pa-sado y presente. Esta esperanza funda-menta una lógica de previsión, de antici-pación: tras un desplazamiento espacial,una alternancia o una permutación lumí-nica, se espera el momento siguiente.Ambas operaciones facilitan la estructu-ración dinámica de la forma inestable delobjeto cinético-lurnínico.

La apertura virtual del óptico se haconvertido en las tendencias cinético-lu-mÍnicas en una apertura objetivo-tempo-ral. La base de esta apertura es inconce-bible sin la estructuración temporal y sinla introducción de nuevas técnicas, en es-pecial la electrónica. Schofíer apunta enuna ocasión: «El artista ya no crea unaobra o varias obras; crea la creación» 15,

es decir, la posibilidad de transformacio-nes reales de la obra en su apertura. Enlos últimos años abundan aún más las ex-periencias que activan la participacióndel espectador. En la tendencia cinético-lumÍnica destacarán los «ambientes lurní-nicos», a los que me referiré más ade-lante.

En estas obras el tiempo es indisocia-ble de su contenido. El tiempo coordinalas velocidades-frecuencia o los despla-zamientos espaciales, aprehende un con-tenido que «dura», que presenta un mo-vimiento o un cambio. Si se elimina elcontenido ya no hay duración ni tiem-po, pues éste se refiere a un cambio realy es inseparable del contenido de estecambio. Los contenidos de estas obras sehan limitado en general al cultivo de có-digos perceptivos y de los códigos detransmisión en la perspectiva informati-va. Se han dedicado más a explorar las

15 Le nouuel esprit artistique, pág. 125.

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posibilidades informativas de los nuevosmedios tecnológicos que los contenidosde estos medios. Se han preocupado máspor la renovación de los canales físicos,de los códigos de transmisión, que de lare introducción de códigos semánticosprecisos y definidos. Sólo de un modomuy tímido y esporádico se ha introdu-cido algún código icónico, en especial enla obra de M. Raysse o Chryssa próxi-mas al «pop».

Las principales connotaciones, comoes fácil suponer, son de orden tecnológi-co, un reflejo de las condiciones de pro-ducción. En muchísimas ocasiones hanreflejado más una nostalgia tecnológicaque la presencia de la misma tecnología.Ello se ha debido a razones objetivas ysubjetivas. Objetivamente las fuenteseconómicas no siempre han permitidouna investigación seria, en especial cuan-do esta investigación tecnológica artísti-ca se apoya artificialmente en la corres-pondiente realidad social. Subjetivamen-te la mayoría de los artistas carecen deuna preparación científica especializada,a no ser casos excepcionales, como, porejemplo, el de F. Manila, que ha sidopresidente de la Academia Internacionalde Astronautas. Parecidas dificultades sehan presentado a la hora de querer diri-gir las investigaciones hacia el arte «im-plicado», a pesar de intentos como los de

O. Piene, Proyección lumínica, 1969.

Schóffer, por ser los más conocidos, yciertos logros parciales. Parece que a lospoderes establecidos sólo les interesa elarte como entretenimiento y objeto inú-til en la dinámica del valor de cambio.

129

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Desde hace algunos años se multipli-can las manifestaciones sobre «arte ycomputador», «arte cibernético», «for-mas computables» y otras expresionesque reflejan una vez más la colabor~cióninterdisciplinaria en~re la van~u~rdla ar-tística de las tendencias tecnológicas y lasciencias contemporáneas. Como sabe-mos, el computador procesa informacióny ha tenido su más amplio desarrollo apartir de las investigaciones de la ciber-nética. La cibernética es una ciencia, na-cida hacia 1948 e impulsada inicialmentepor N. Wiener, que tiene como objeto«el control y comunicación en el animaly en la máquina» o «desarrollar un len-guaje y técnicas que nos permitirán abor-dar el problema del control y de la co-municación en general». La cibernéticadio gran impulso a la teoría de la informa-ción. El computador es un medio para con-cebir ordenaciones estructurales y se haconvertido en un instrumento auxiliar parala creación de órdenes estético-artísticos.

Hacia 1960 se realizaron los primerosdibujos y gráficas de computador. En1965 tuvo lugar en Stuttgart la exposi-ción «Computer-grajie», Pero la mues-tra que consagró la tendencia fue la quetuvo lugar en 1968 bajo el título «Cyber-netic Serendipity» en el Instituto de ArteContemporáneo de Londres. Tambiénen ese año destacó la exposición «Mind-

Capítulo V

El arte y el computador

extenders» del Museum of Contempo-rary Crafts de Londres. En 1969 el Mu-seo Brooklin organizó la muestra «Somemore Beginnings», En este mismo. año,en Buenos Aires y otras ciudades argen-'tinas, se presentaba Arte y cibernética,organizada por Jorge Glusberg. En Es-paña la primera manifestación fue la de«Formas computables» -1969- y «Ge-neración automática de formas plásticas»-1970-, ambas organizadas por elCentro de Cálculo de la Universidad deMadrid. En los primeros meses de 1972,elInstituto Alemán de Madrid y de Barcelo-na ha presentado una de las muestras máscompletas que ha tenido lugar en España,titulada «Impulsos: arte y computador» l.

1 Los alemanes F. Nake y G. Nees y el ameri-cano A. M. Noll fueron tal vez los primeros en in-vestigar las posibilidades de la gráfica realizada conel computador. Han destacado el «CompurerTechnique Group- (CTG) de Tokio, edicionesMOTIF de Londres, Grupo Experiencias de Bue-nos Aires, miembros del grupo americano «Experi-ments in art and Technology» (EAT). Individual-mente: los alemanes Nees, Nake, H. W. Franke;los italianos E. Carmi, A. Lecci; los americanosWein-Ying Tsai, K. C. Knowlton, A. M. Noll, L.D. Harmon, D. Caskey, T. C. Messinger, E. R.Ashworrh; el canadiense L. Mezei, los ingleses D.K. Robbins, L. Hendricks. En España iniciaron suempleo Barbadillo, Yturralde, Sempere, en 1969.Yen 1970, J. L. Alexanco, G. Delgado, T. García,Gómez Morales, Quejido, Soledad Sevilla y otros.

131

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1. MORFOLOGÍA

La mayoría de las obras realizadas concomputador se adscriben a la gráfica.Los resultados obtenidos hasta el presen-te son bastante elementales, primerizos.Se han limitado casi siempre a formasgeométricas, a reducciones cromáticas alblanco y negro o a combinaciones sim-ples. Aunque también se han realizadoobras representativas, como, por ejem-plo, las del grupo japonés CTG o los es-tudios en la percepción del teléfono deHarmon y Knowlton, la mayoría de ellashan sido no-representativas y se las pue-de adscribir a las tendencias neocons-tructivistas. Muchos artistas ópticos hancontinuado elaborando la misma morfo-logía perceptiva con estos nuevos me-dios, entendiendo el computador y lasaportaciones de la cibernética como ins-trumentos de trabajo. En especial, la grá-fica cibernética guarda estrecho paren-tesco morfológico con las estructuras derepetición y los microelementos del arteóptico, por ejemplo, la generación decurvas de Jack P. Citron, gráficas de Nees,M. S. Mason. Otras veces reinterpre-tan a través del computador obras deciertas tendencias geométricas: la inter-pretación de A. M. Noll a la obra deMondrian, la de D. K. Robbins sobre laHarlequinade de J. Steele o L. Hendricksa obras de B. Riley.

La mayoría de estas obras ofrecen lasvariaciones y permutaciones de las figu-ras y modelos geométricos. No han re-basado las tendencias ópticas, a no ser enla facilidad y comodidad de realizacióno de selección de posibilidades.

Los dibujos o gráficas en tinta sonproducidos por un digitalizador electró-nico gráfico, trazadora o «plotter» diri-gido por el computador. En muchos ca-sos el computador no ha alterado ningúnpresupuesto artístico ni formativo. Hasido un mero instrumento para ayudar alpintor. Una contradicción lamentable esla utilización de este instrumento con

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1

Wen-Ying Tsai y F. T. Turner, Escultura ciber-nética, 1968.

una mentalidad tradicional, anticiberné-tica y refugiada en mitos irracionalistas.Esto ha sucedido con cierta frecuencia enlos primeros momentos de la importa-ción «benéfica» de los computadores. Enestas circunstancias los logros han soli-do consolidar una campaña publicitariade determinadas firmas con aspiraciones«neutralizadoras» tecnocráticas. Así,pues, es necesario reconocer que lasaportaciones a una renovación sin tácticade esta vertiente gráfica han sido bastan-te elementales hasta la fecha.

Mucho más relevante a nivellingüísti-co me parece un segundo grupo deobras. Me refiero a las gráficas de com-putador realizadas sobre pantalla de untubo de rayos catódicos por un haz elec-trónico, eléctricamente desviado sobreuna pantalla fosforescente para producirla imagen deseada. Este sistema pareceofrecer una amplia gama de posibilida-des sobreañadidas a las tendencias lumí-nicas. La imagen sobre el tubo de rayoscatódicos puede ser desplazada, aumen-tada, vista en perspectiva, almacenada:obras de J. Mott-Smith, A. R. Forrest yotros.

La obra realizada por los computado-res es la cumbre de una ordenación es-tructuralista de su temática de orden. Enellas el sistema latente es difícilmente re-conocible de un modo perceptivo, pero

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rfácilmente verificable por el programaestético y matemático empleado.

Siguiendo la trayectoria del progresi-vo desinterés por el objeto material, queindicábamos en tendencias anteriores yen especial en las lumínicas, en esta mo-dalidad de la forma computable interesamenos la obra terminada que el procesode su constitución. La insistencia en elproceso debilita aún más la noción de loscanales informativos tradicionales del so-porte físico de estas obras. Y a este nivelde la materialidad en estas obras, sobretodo en su segunda modalidad, emergeuna novedad sensacional y explícita: enellas hay un desplazamiento del plano decorrelación con las tecnologías de la pro-ducción al de la correlación con las tec-nologías de información. En esta situa-ción explícita, irreversible, deja de poseeruna función simplemente instrumental,como algunos creen, para asumir funcio-nes estructurantes bajo una nueva pers-pectiva de la teoría de los medios.

n. UNA ESTÉTICA NUMÉRICA

La cibernética ha resultado del estudiode los problemas técnicos relativos a lautilización de los canales informativos.Pero esta teoría ha desbordado desde susprincipios la perspectiva técnica y se hapresentado como una de las grandes dis-ciplinas científicas del mundo tecnológi-co con rápidas extrapolaciones a otroscampos. Incluso, en ocasiones aspira aimponerse abusivamente como modelosocial. En el campo estético encontró suformulación en las teorías de Max Bensey Abraham Moles. M. Bense proclamadesde hace años una estética exacta, don-de todos los valores artísticos puedan serfijables de un modo matemático. Amboshan sido los apologetas, suficientementeconocidos a estas alturas en las diversaslatitudes, los apologetas, digo, de estasmáquinas de pensar que parecen instau-rar ciertos procesos de creación artificial.

Computer Technique Group, Japón, Retorno alcuadrado, 1969.

En especial conocemos la labor de Ben-se como aglutinador de estas experien-cias. Tal vez Moles se ha referido a ellascon más entusiasmo. Ambos se sitúan enla encrucijada del optimismo tecnológi-co, acrítico, cientifista.

El arte del computador prosigue la re-~jón sintáctica de las obras. Su premisaafirma que las estructuras sintácticas dellenguaje visual, y de los demás, no se co-nocen con precisión científica. Se las sue-le describir y enunciar, pero no se cono-cen reglas científicas matemáticamenteverificables. La primera tarea de un artedel computador se centraría en lo queBense viene denominando estética numé-rica 2. Esta estética es material, describeprimariamente los elementos «materia-les» del objeto, está interesada ante todopor los valores numéricos y su relacióncon la complejidad y el orden. Así pues,el objetivo de esta primera fase sería laexploración de los valores numéricosselectivos.

Como segunda tarea se ofrece la esté-tica semiótica. Pero en Bense no signifi-ca otra cosa a no ser una estética relacio-

2 Cfr. BENSE: Einführung in..., págs. 43 y sigs.

133

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nal de signos que atiende a sus diferen-tes clases. Estas dos estéticas son consi-deradas como una primera tarea global,como un presupuesto, antes de metersee? complicaciones de la estética semán-tica.

Ahora bien, en la práctica de esta mo-dalidad artística «cibernética» el interésse ha centrado de un modo muy parti-cular en la estética numérica y en la can-tidad necesaria de elementos del reper-torio material para la emisión de una in-formación estética o artística. Comoconsecuencia, veremos que se ha descui-dado hasta ahora la estética propiamentesemántica y aún más la pragmática, aun-que se insinúan tímidamente. En una pri-mera advertencia, Georg Nees nos da untoque de atención. Tras marcar la rela-ción entre las gráficas de los computado-res y la estética de la información, afir-ma que lo peculiar de ésta estriba en «que Iella no se interesa en primer término porel significado que posea la informaciónque investiga, sino por la estructura quetiene esta información como un sistemade signos» 3.

III. LA ESTÉTICA GENERATIVA y ELPROGRAMA

1. La cumbre de la investigación delas formas generadas por el computadores sin duda alguna la estética generativa.Esta es la rama más nueva de la estéticay la expresión teórica de estos nuevosobjetivos artísticos. Se interesa por elproceso generativo en sus diversos esta-dios. Si la elaboración de los sistemas desupersignos en las tendencias anteriores,desde la «nueva abstracción» y el «mini-malismo», tematizaban un análisis racio-nal y metódico del proceso creador, enel arte generado por los computadores laestética generativa tiene como fin «la di-

3 Generative Computergrafik, pág. 10.

134

W. A. Fetter, Gráfica de computador, 1969.

rección del proceso artístico creador enmuchos estadios constructivos» 4.

Este principio generativo está prefigu-rado en la estética numérica y semióticaen el sentido de Bense. Max Bense defi-nía en 1965 la estética generativa del si-guiente modo: «Por estética generativahay que entender el conjunto de todaslas operaciones, reglas y teoremas, porcuya aplicación a una cantidad de ele-mentos materiales que pueden operarcomo signo se producen en ella de unmodo consciente y metódico estados es-

4 BENSE: Aesthetik und Programmierung, BitInternational, núm. 1 (1968), pág. 85.

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p

téticos- 5. En 1969 el concepto es másexplícito e indica que por esta noción«hay que entender una teoría matemáti-co-tecnológica de la transformación deun repertorio en instrucciones, de las ins-trucciones en procedimientos (Prozedu-ren) y de los procedimientos en realiza-ciones. El proceso creativo en el sentidode la estética generativa {osee, por tan-to, una fase concepciona y una realiza-dora. La fase concepcional trabaja en eldominio ideal intencional; la fase reali-zadora en el sector material técnico. Laobra ya no se relaciona más de un mododirecto al creador. Es medida por un sis-tema de agregados semióticos y mecá-nicos» 6.

El objetivo especial de esta rama des-de la perspectiva de la estética de la in-formación es el estudio de la elaboraciónoperativa y numérica de sistemas sígni-cos, de su génesis regularizadora y re-flexión científica. El proceso total gene-rador sigue el siguiente esquema:

REPERTORIO MATERIAL--.PROGRAMA--.PROCEDIMIENTO (Computador + genera-dor de imprevisiones) -> REALIZADOR ->PRODUCTO.

F. Nake 7 ha formulado de un modoaún más explícito este proceso. Se puedeesquematizar del siguiente modo:

El artista tiene una concepción y es ca-paz de formularla en un programa esté-tico. Este se compone de un repertoriode signos, una cantidad de reglas paraunirlos y una intuición para seleccionarsignos y reglas a utilizar. El programa-dor recibe el programa estético que debetraducir en un programa de máquinas através de fórmulas matemáticas. Para ellose ha creado un lenguaje simbólico espe-cial que traduce la estricta formulaciónmatemática del problema. El programaen lenguaje de máquinas se refiere a la se-rie de operaciones aritméticas: adición,sustracción, multiplicación; lógicas:comparación, extracción, etcétera, que elprograma descompone en varias instruc-ciones elementales. Las instrucciones sonindicaciones operacionales. El ordenadorlas ejecuta con gran rapidez, pero su nú-mero es tan elevado que el programa nosería asimilable por el programador ydebe explicitar e inscribir estas operacio-nes e instrucciones en la unidad central,la memoria-operador. Cada secuencia deoperaciones se designa por una palabra,constituye un lenguaje simbólico preci-so: ALGOL -derivado del lenguaje al-gorítmico o serie de reglas bien definidaspara la solución de un problema-,FORTRAN -derivado de FORmulaTRANslation- y otros.

RECIBE ENTREGA

Artista (Concepción estética) programa estético

Programador Programa estético Programa de máquinas

Ordenador Programa de máquinas Output

Aparato transformador Output Dibujo

5 Projekte generatiuer Aesthetik, Rot, 19, 1965.6 Einführung in die..., pág. 63.7 Teamwork zwischen Künstler und Computer,

Format, 11 (1967); Künstliche Kunst-Zur Produk-tion von computer-Grafiken, en RONGE: Kunst undKybernetik, págs. 128-37.

El ordenador -sea IBM 7090, 7070,HITAC 5020, CDC 1604, Siemens 2002,etc.- realiza los procedimientos algorít-micos prescritos por el programa en for-

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ma de desarrollo técnio, opera comoautómata de un modo equivalente yexacto al programa. Junto a la realizacióndel programa han tenido gran importan-cia en la creación estética los generado-res de elementos casuales -Zufallsgene-ratoren-. De este modo el programadorlimita su influencia en la estructura ge-nerada del cuadro. Se le puede conside-rar el segundo factor creador, junto a laintención del programador. Este genera-dor de imprevisiones permite la aflora-ción de fenómenos imprevistos, núme-ros y series numéricas casuales que equi-valen a la introducción de elementos

~ aleatorios. Es una simulación de la intui-ción artística tradicional. Pero no hayque descuidar que la génesis técnica de lo

-( casual en el ordenador está ya prevista en

Ul propio programa. En este sentido yaestá predeterminado en el procedimien-to matemático. Sería más correcto refe-rirse a números seudocasuales.

El ordenador trabaja el programa delas máquinas y entrega los datos exigi-dos en lo que se denomina «output». El«output» es la formulación, la codifica-ción del objeto estético en un lenguajeque entienden los aparatos transforma-dores: una máquina automática de dibu-jo -Calcomp 563, por ejemplo--, unapantalla oscilatoria, un oscilógrafo ocualquier aparato apropiado para la ela-boración de representaciones visuales odispositivos de salida, como el Plotter,etcétera.

G. Nees ha definido este esquemacreativo como un modelo de simular losfenómenos selectivos sobre la base de de-cisiones -expresadas numéricamente-de parámetros. La máquina pretendeabordar la obra de todas las maneras po-sibles, proponer cada vez simulacros ca-racterísticos de una concepción diferen-te de la obra. En este sentido, indica elmismo Nake: «Con tal programa no seelabora o debe elaborar un dibujo deter-minado, singular, sino más bien tal pro-grama representa la estructura general

136

J. Whitney, Gráfica cibernético-lumínica, 1970.

para todos los dibujos de toda una cla-se» 8.

2. Siguiendo a Moles 9 es posible dis-tinguir dos actitudes de la estética crea-dora del arte «cibernético», actitudes quecon frecuencia se interfieren y com-plementan:

a) Por la primera actitud, la máqui-na, amplificador de complejidad, de-sarrolla una idea de composición. El ar-tista no puede elaborar una idea concep-tiva por el trabajo que exige y el orde-nador le ayuda como instrumento técni-co. El artista ofrece el programa estéticoy el repertorio de signos, la máquina seencarga de su desarrollo. El ordenadoren tales circunstancias es una herramien-ta que desvela las posibilidades de de-sarrollo. A esta actitud nos remiten mu-chas experiencias de K. o. Goetz, las ta-blas de Günter Sellung. En España tene-mos el ejemplo de las obras de Barbadi-110 por variaciones combinatorias 10.

8 NAKE: Künstliche Kunst, en RONGE: Kunstund Kybernetik, pág. 135.

9 Cfr. Art et ordinateur, págs. 85 y sigs,\O BARBADILLO: El ordenador. Experiencias de

un pintor con una herramienta nueva, en Ordena-dores en el arte, págs. 12-16.

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b) La máquina explora sistemática-mente un campo de posibles definidopor un algoritmo. Es lo que Moles ha de-nominado «arte permutacional» en sen-tido estricto 11. La máquina no sigue to-das las implicaciones de una idea abstrac-ta, sino que realiza todas las obras posi-bles y compone c~n el creador. Se deli-mita un campo de combinaciones posi-bles propias del algoritmo combinatorio.La máquina aplica sistemáticamente eljuego combinatorio a todos los elemen-tos del algoritmo, crea un gran númerode obras potenciales que podría almace-nar, pero las somete a una criba. El ar-tista atiende al concepto de «filtro» queregula una multiplicidad discreta. El fil-tro es un término de la teoría de los cir-cuitos y de la programación que eliminade una serie de combinaciones una partede ellas. Equivaldría a las tradicionalesreglas de gusto, armonía, sensualidad,etc, Esto da origen a la diversidad per-sonal en el marco de la uniformidad deun mismo algoritmo. Y evoca tambiénuna nueva idea de múltiple.

3. En las obras computables los sis-temas de supersignos más socorridos sonla estadística y la combinatoria. La pri-mera se refiere a la elección y a la fre-cuencia relativa de los elementos del re-pertorio material. La combinatoria secentra en la realización de algoritmosnuevos y en la exploración permutacio-nal de los mismos. La permutación«combinatoria de elementos simples devariedades limitadas y que abren a la per-cepción la inmensidad de un campo deposibles» 12 realiza la variedad en la uni-formidad del algoritmo. El arte se inser-ta en la exploración de los posibles.

Las obras «cibernéticas- prosiguen laescalada de programar procesos -insi-nuado desde el arte mínimo-, introdu-

11 Cfr. Art et ordinateur, pág. 89.12 Art et ordinateur, pág. 102.

cir variedades «planificadas» en su reali-zación -presente en las obras del cine-tismo y luminismo-, dejar la realizacióna otros y acentuar la concepción sobre larealización de la obra, es decir, se desen-tienden del objeto en favor del proceso.Moles subraya que «el arte es ante todola creación de una idea, en el sentido deeidos» 13. El artista crea la idea y no ne-cesita capacidades especiales para la ela-boración material de la obra. El desinte-rés por el objeto se manifiesta en estaspalabras de Nake: No se trata tanto dela «realización singular material como dela elaboración de un programa estéticogeneral y matemático. Desde el punto devista de la gráfica de computadores elproceso de producción carece de interésuna vez que se han elaborado los progra-mas» 14. No se interesa tanto por el ob-jeto estético singular como por el mode-lo real de posibles casos artísticos singu-lares. El arte, de un modo similar a lateoría de la física y de las ciencias mo-dernas, se convierte en modelo de arte,de obras singulares posibles.

IV. LA INFORMACIÓN ESTÉTICA Y LAREDUCCIÓN COMUNICATIVA

Las obras «cibernéticas» realizadaspor ordenadores se centran ante todo enla estética numérica y en la generativa.Cuando la mayoría de estos artistas yteóricos nos hablan de comunicación,entienden la que se maneja en la teoríade la información o transmisión de in-formación de un emiten te a un receptor.Interesados por los problemas de laconstitución, descuidan los de la comu-nicación en su sentido semántico y prag-mático. Moles es explícito: «El arte per-mutacional descubre el signo sin signifi-

13 Ibid., pág. 108.14 NAKE: Künstliche Kunst, en RONGE: Kunst

und Kybernetik, pág. 136.

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J. Mott-Smith, Gráfica cibernético-luminica,1970.

cación y propone una nueva significacióndel ser artístico totalmente abstracta, lade un código de reglas» 15. En conse-cuencia, la mayoría de los artistas insis-ten en su interés por la información es-tética, opuesta en la ya clásica termino-loga de Moles a la información semánti-ca. Las siguientes palabras de G. Neesresumen con claridad la posición: «El es-teta no se interesa en primer lugar por lasignificación de la información, sino porcómo está constituida como un sistema

15 Art et ordinateur, pág. 108.

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L _

de signos» 16. Como sabemos, esta infor-mación estética se adscribe más a la es-tética numérica y generativa que a la co-municativa y pragmática. Consolidan asíuna escisión entre dos tipos de informa-ciones muy discutible desde una pers-pectiva semiótica global, sobre todo des-de la exploración de códigos y sus ar-ticulaciones.

La reducción comunicativa a informa-ciones cuánticas, numéricas, remite enestas obras a un reflejo de la imagen [i-sicalista del neopositivismo y su preten-sión de reducir el mundo a una sola di-mensión: la de la extensión y de las re-laciones cuantitativas. La comunicaciónqueda reducida hasta la fecha, en gene-ral, al mundo de las señales. Exacerba elinformativismo de otras tendencias tec-nológicas, acudiendo a todo el engranajeteórico de la estética de la información.Su crítica culminará en la crítica a laideología de las tendencias tecnológicasque veremos en el próximo capítulo.

v. CONNOTACIONES TECNOLÓGICAS

Más que ninguna de las tendencias es-tudiadas hasta el momento, las formascomputables son indisociables del de-sarrollo tecnológico en su proceso y ensu inteligibilidad. Estas formas no nacie-ron en el mundo de los artistas profesio-nales, sino en los laboratorios de lasgrandes compañías: Bell, Boeing, Wes-tinghouse, General Motors, Siemens,IBM, etc. Sería tan reaccionario negar susposibilidades sin tácticas como acogeracríticamente sus proposiciones tecnológi-cas. El formalismo sin táctico en el que sedebaten tiene mucho que ver con la su-puesta neutralidad significativa o social ycon la manipulación comunicativa de susposibilidades técnicas. En coloquios ydiscusiones públicas ha sido frecuente la

16 Generative Computergrafik, pág. 6.

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Computer Technique Group, Shot Kennedy, n."1, 1968.

acusación de estar «vendidas al capital».Esta expresión no refleja más que un he-cho: las relaciones entre arte y tecnolo-gía bajo las actuales relaciones de pro-ducciones. La tecnología se ha converti-do en un medio posible para un arte po-sible de los que dispongan sobre el capi-tal. El desarrollo del arte cibernético, suformalismo, su neutralidad aparente, tie-nen que ver con el actual dominio social.

Actualmente son reflejo de unas condi-ciones determinadas bajo unas relacionesconcretas de producción capitalista.

Otros apologetas entusiastas han vistoen ella posibilidades para una extensiónde las artes a las masas. Asoma con fre-cuencia en Moles 17, y Nake supone que«con el correspondiente interés de la in-dustria llegará un día en que el arte delcomputador se produzca en gran núme-ro, corto tiempo, alta calidad y se puedaposeer a un precio barato» 18. Si este artese reduce a propagar múltiples baratos,«estarnpitas tecnológicas», habrá fracasa-do gloriosamente. No interesa tanto porsu producción en masa, que puede 10-grarse por otros medios, como por lasnuevas estructuras de participación quepueda ofrecer a través fundamentalmen-te de su segunda modalidad electrónica.Se trata de las posibilidades públicas decomunicación y de las posibilidades dela cibernética para el arte, el urbanismo,la arquitectura, creación de «ambientes»,etc. Un tímido intento parecen ser losproyectos de torres cibernéticas de N.Schóffer.

La cuestión estriba en el aprovecha-miento de sus posibilidades sintácticas,de la naturaleza emancipatoria de susmedios y de cómo salvar el escollo de lamanipulación y ahogo de sus posibilida-des emancipatorias. De ello trataremosen el próximo capítulo.

17 Cfr. L 'esthétique expérimentale dans la nou-velle société de consommation, Bit international,núm. 2 (1968), págs. 73 y sigs.

18 Künstliche Kunst, en RONGE: Kunst undKybernetik, pág. 138.

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Capítulo VI

Las tendencias tecnológicas,¿un arte sin táctico?

Tras el análisis de las principales ma-nifestaciones neoconstructivistas y tec-nológicas me parece oportuno esbozaralgunas cuestiones planteadas por lasmismas desde diferentes per~p'ectivas.

Si identificamos toda significación conel sentido estrecho neopositivista de de-notación o con el moderno estructuralis-ta de significante/significado, estas ten-dencias no significarían nada desde unaperspectiva semántica. Sin embargo, ladenotación, tal como la encontramos ex-plícitarnente en las imágenes icónicas delas tendencias representativas, aunqueconstituye la base semántica más rica delsignificado, no 10 agota. Su imposiciónsería una reducción unilateral desde laperspectiva semiótica. Por otra parte, nodebemos caer en el vicio contrario de laexpresión. Esta, sobre todo en la críticafenomenológica francesa, se ha identifi-cado con el «modo de revelación de 10que está sin concepto» 1. La ampliacióndel campo del significado más allá de ladenotación no debe aprovecharse parahipostasiar la expresión. Si pensamos quela obra no se agota en el significado comopura denotación y si es preciso introdu-

I Cfr. M. DUFRENNE: Phénoménologie de l'ex-périence esthétique, Paris, PUF, 1, 1953, pág. 179.

cir el sentido, esta operación traería con-secuencias desastrosas si redujéramos elsentido a una entidad misteriosa, inana-lizable, como sucede en la tendencia ex-presada y en muchas críticas habituales.La tarea de restitución semántica del sen-tido debe insertar el hecho artístico en latotalidad social, en la que la obra operacomo medio, como signo de comunica-ción y hecho social.

El carácter sígnico de las obras neo-constructivistas y tecnológicas se mani-fiesta en diferentes notas. Aún más quelas obras icónicas representativas, no se-ñala de un modo literal y directo ni deun modo unívoco, sino que acentúa lanota de polisentido o polisemia 2. Estasobras constituyen una pluralidad aña-dida de significados que rebasa la estre-chez unÍvoca de la denotación, pero almismo tiempo debilitan los nexos prag-máticos por la escasez o determinacióncientifista de sus códigos simbólicos. Decualquier modo, estas obras se convier-ten en artífices comunicativo s sobre labase de códigos observados o puestos encrisis. Con la anulación del código fuer-te de la denotación emergen los códigos

2 DELLA VOLPE: Critica del gusto, págs. 120 yslgs.

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débiles, más cercanos al sentido y a lasconnotaciones. El carácter sígnico poli-sémico exige una pluricodificación a dis-tintos niveles. Estos niveles son los quehemos procurado atender en el análisisespecífico de las tendencias estudiadas.Ahora se trata de resumir y esbozar lastransformaciones habidas en las mismascomo conjunto de tendencias tecnoló-gicas.

1. NIVEL FÍSICO-MATERIAL YCÓDIGOS DE TRANSMISIÓN

El nivel de soporte físico-material seindividualiza en las estructuras propiasde la materia con la que se trabaja, en la.tesis de la materialidad y del repertoriomaterial. En estas tendencias ha sido de-cisiva la introducción de nuevos materia-les y sustancias del campo industrial.Pero vinculado al soporte físico-materialestá el nivel físico-técnico o códigos detransmisión. Se los podía agrupar con-juntamente. Son analizables a base de lateoría de la información y atienden almodo de cómo transmitir el mensaje.Afectan, sobre todo, a las posibles varia-ciones de los canales informativos de laobra.

1. Desde el estructurismo, rruruma-lismo óptico y aún más a partir del cine-tismo se ponen en crisis los géneros y me-dios linguüísticos tradicionales, se abando-na el repertorio material de la tradiciónartística y sus formas, como el cuadro ola escultura. El experimentalismo del có-digo de transmisión se ha convertido enuna nota definitoria, por la que las ten-dencias tecnológicas se han dedicado me-nos a la búsqueda de contenidos que a lainvestigación de los «medios» de trans-mitir posibles contenidos.

La investigación de los «medios» hagenerado en la promiscuidad y ruptura delos géneros artísticos tradicionales, en es-pecialla pintura y la escultura. Vasarely

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escribía en 1955: «La pintura y la escul-tura se convierten en términos anacró-nicos: es más justo hablar de una plásti-ca bi-, triy-y multidirnensional» 3. Estose agudiza aún más en manifestacionesdependientes de la electrónica. En la his-toria futura del arte del siglo xx se cons-tatará con evidencia que el acontecimien-to decisivo no ha sido tanto lo que se hadenominado «abstracción» como la su-peración de los límites categoriales de losgéneros. Cada arte ya no es tanto una ca-tegoría distinta como un modo diversode concretizar el universo de formas ode explorar su constitución. Atendiendoa la concepción tradicional de los géne-ros, estas obras se vuelven híbridas y hanvuelto a revivir las nociones de síntesis,concebida hoy en el contexto más radi-cal del arte total, que pretende removertoda clase de fronteras y unidas en unanueva totalidad, como algunos intentosdelluminismo.

En las tendencias tecnológicas el géne-ro más castigado ha sido sin duda el cua-dro y la pintura tradicional. Se conser-van ciertas reliquias de él en la «nuevaabstracción», en el óptico y en la moda-lidad gráfica «cibernética», pero se neu-traliza desde el estructurismo, el mini-malismo, los relieves ópticos, las obrascinético-lumínicas y las modalidadesprocesuales del computador. La pérdidade terreno, que podría apoyarse en múl-tiples síntomas, de la pintura nos situa-ría en una nueva teoría de los medios. Es-tas cuestiones desbordarían el actual es-bozo. Quedan, por tanto, solamenteapuntadas.

Todo esto aboca a una primera revi-sión de la propia materialidad del canalfísico. Se llega a dudar de este modo delestatuto existencial de la propia obra dearte como objeto físico. En diversos mo-mentos -«nueva abstracción», minima-lismo, luminismo, arte «cibernético»-

3 VASARELY: Plasti-cité, pág. 124.

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hemos visto asomar y se ha insistido yaen el carácter procesual sobre el objetual.En vez de su naturaleza objetual perma-nente se acentúa su física energética yprocesual. Sobre este particular volvere-mos muy pronto.

2. Crisis de la unicidad. Desde el arteóptico, el cinético-lumínico y las formascibernéticas se acusa una crisis de la sin-gularidad y unicidad de la obra tradicio-nal. Los géneros más tradicionales o losnuevos objetos se refugian en el múlti-ple, repetición definida o indefinida deuna misma obra. Vasarely fue tambiénuno de los primeros en llamar la aten-ción sobre esta idea: «La plástica cinéti-ca -escribía ya en 1956- es una con-cepción en plena formación que tiende atransformar la idea de la obra única enmúltiple» 4.

El término múltiple tiene dos acepcio-nes: «La obra creadora ya no es un re-sultado -dice Moles-, sino un mode-lo, y la creación se aleja de la realiza-ción» 5. Pero éste no es el sentido que seha divulgado y convertido en algo po-pular.

En el sentido habitual de las tenden-cias neoconstructivistas el múltiple nosólo no ha negado el objeto, sino que serefiere a objetos tridimensionales multi-plicados e idénticos entre sí. Un caso se-cundario del múltiple sería la serigrafía,infancia del múltiple en su sentido estric-to. Se problematizan inicialmente desde1959 y, sobre todo, desde 1964. Su apo-geo internacional parece remitir a 1968.

El «múltiple» se ha defendido acríti-camente desde dos proposiciones queconviene esclarecer. La primera proposi-ción subraya el hecho de que los cam-bios en los modos de producción provo-can la transformación de técnicas artísti-cas. El «múltiple» sería en primer lugar

• Plasti-cité, pág. 105.5 Art et ordinateur, pág. 98.

una alternativa tecnológica respecto a losgéneros tradicionales e implica el empleode las técnicas industriales como mediode creación. Esto supondría la produc-ción de objetos idénticos e intercambia-bles, como toda producción en serie. Deeste modo se pretende acabar con la obraúnica y desmitificarla,

La segunda proposición incide en la de-mocratización y en el consumo masivopor las gentes. Estos argumentos son so-corridos en diversas ocasiones por lospropios artistas, en especial Vasarely ySchoffer 6:

Ambas proposiciones confluyen enuna alternativa estética: salir del ostracis-mo social de la obra única, y una alter-nativa económica: extensión a capas so-ciales para las que hasta entonces erainaccesible. En toda la argumentación sehan apropiado ideas caricaturizadas deWalter Benjamin sobre la tesis de la re-productibilidad técnica.

No sólo los promotores, los artistas,sino también numerosos críticos pensa-ron que los «múltiples» solucionarían lacomplicada situación social de la obra ar-tística ligada a la tradición. Sin embargo,las dos proposiciones debieran someter-se a un análisis menos entusiasta con ob-j~to de desvelar falacias y contradic-crones.

La proposición tecnológica, correcta ensí misma, se ha visto contradicha en lapráctica del «múltiple»: la mayoría de losmúltiples se han continuado producien-do al estilo artesanal. El salto a lo ilimi-tado de la producción en serie ha sidopura teoría en la mayoría de los casos.Se sigue recreando la obra original, ga-rantía de autenticidad y de unicidad. Asi-mismo, es frecuente la estampación de lafirma. «Yo firmo. Esto es lo que cuen-ta», diría de un modo contradictorio elpropio Vasarely 7. El «múltiple» conser-

• Cfr. VASARELY: Plasti-cité, págs. 101, 102;SCHÚFFER: Le nouvel esprit artistique, pág. 39.

7 VASARELY, Op. cit., pág. 102.

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va la mayor parte de las notas que carac-terizan la creación artística tradicional.Como en aquélla, se opera una especiede sublimación de la producción artísticaen creación. La negación de la unicidadentraña sólo de un modo parcial el aban-dono del concepto tradicional de crea-ción. Y solamente hasta el punto dondese interfiere la realidad productiva -in-dustrial- del objeto artístico y su subli-mación. En el fondo se trata de un pro-ceso oscilante entre la sublimación encreación y los inicios de una desublima-ción, consecuencia de la racionalidad tec-nológica del capitalismo tardío.

La falacia de la proposición técnica nose entiende sin la segunda proposicióndemocrática. Frente a los detractoresreaccionarios se advierte el duro golpe ala relación fetichista de la obra y a su ca-rácter de rareza. En este sentido las obrassufren procesos de identificación com-partida y, por tanto, desvalorizacióneconómica o de «status». Pero, por otraparte, desde una posición crítica es ne-cesario denunciar la aparente democrati-zación y la cultura de doble tapadera.Ante la cacareada democratización de losproductos artísticos subsiste más pujan-te que nunca la tradicional escisión entreel gran arte de élite y el arte de masas.El hecho de que los que propugnan el«múltiple» fomenten en la mayoría delos casos el consumo de la obra únicaconfirma su función de protagonismo dela doble tapadera cultural. Esto puedeexplicar algunas contradicciones de la«práctica democrática» del «múltiple».

La mayoría de los centros producto-res de «múltiples» han defendido el nú-mero limitado, entre 100 y 200 ejempla-res. La limitación de ejemplares mantie-ne la rareza artificial. Los precios obede-cen a ciertos modelos: los «múltiples»numerados y firmados de tirada limitadase cotizan a un precio especial -800 a4.500 Fr. en Francia, 900 a 2.000 DM enAlemania, 100 a 400 $ en EE UU-. Esfrecuente la diferencia de precio según

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los artistas sean más o menos conocidos-R. Hamilton, Le Pare, Vasarely, et-cétera.

La puesta en cuestión de estas propo-siciones aconseja frenar los entusiasmos.Una cuestión son las intenciones subje-tivas de muchos artistas e incluso pro-motores, y otra los condicionamientosobjetivos. La sociedad neocapitalista ac-tual, inclinada a todo tipo de compromi-sos, permite nuevos sistemas de consu-mo exigidos por la dinámica de su es-tructura económica, pero al mismo tiem-po propugna -en el arte más que en nin-gún otro producto--- las viejas costum-bres privilegiadas de recepción en virtudde los privilegios de posesión. Es el re-verso de una sana intención a nivel sub-jetivo de democratización El error estri-ba en creer asociada esta posible demo-cratización a una simple alternativa tec-nológica en los modos de producción ar-tística. Las condiciones tecnológicas dereproductibilidad en el «múltiple» no ga-rantizan una democratización, ni muchomenos una socialización del arte, preci-samente porque estas condiciones no sedan en abstracto, sino que en ellas se des-velan las condiciones económicas delcorrespondiente sistema.

11. EL INFORMATIVISMO

La transformación de los códigos detransmisión es la base de toda la renova-ción sintáctica. La centración en el me-dio lingüístico ha presentado una aten-ción desmesurada al efecto, al impactototal de los nuevos medios, descuidandolos códigos precisos de significación. Sehan planteado fundamentalmente en tér-minos de teoría de la información -pre-dominio de la redundancia, dialéctica in-novación-redundancia en el cinético-lu-mínico y «cibernético»- que se preocu-pa más por el flujo de la información queatraviesa cada canal. Parece detenerse enlas leyes estructurales de transmisión,

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conservación y transformación de la in-formación. El contenido de la informa-ción se reduce a la correlación entre loselementos y sus alteraciones. En más deuna ocasión he insinuado que la teoríaestadística de la información investiga losproblemas teóricos y prácticos de las po-sibilidades cuantitativas de transmisióninformativa, sin atender al sentido o va-lor significativo de la información. Mu-chos de estos nuevos experimentalismosparecen detenerse en la exploración deestas leyes estructurales.

Como ya advertí, no es ajena a estoshechos la insistencia desde Moles en ladistinción entre la información estética yla información semántica 8. La informa-ción estética, según él, es in traducibleteóricamente, no tiene carácter de in ten-cionalidad y es específica del canal quetransmite. La información semántica, encambio, es una lógica universal, estruc-turada, enunciable, traducible a otro ido-ma. Esta distinción resulta equívoca unavez que negamos el carácter unívoco delsigno artístico y se proclama su polisen-tido. Como en más de una ocasión se haseñalado, este concepto equívoco se eli-mina remitiendo la obra a los varios ni-veles de articulaciones de códigos.

La insistencia en la información esté-tica, esta escisión tan acusada de otros ni-veles, es deudora a la nueva mística delos medios, presente sobre todo en teó-ricos como McLuhan. Los mensajes denuestra época no serían los contenidossino los medios; no lo que estos mediostransmiten, sino ellos mismos como «ca-nales mágicos». Los medios son conce-bidos como algo indiferente, «natural».Atribuyen al medio una calidad esencial,propia, que desemboca en ontologiza-ciones ahistóricas. Este entusiasmo in-discriminado y acrítico por los mediosexplica a nivel práctico el interés por los

8 Cfr. MOLES: Tbéorie de la information et per-ception esthétique, páginas 134-35.

efectos, por el informativismo y su desin-terés por otras consideraciones sernánti-cas y significativas. Frente a esta ideolo-gía tecnocrática es necesario afirmar quela técnica y los medios se deben en pri-mer lugar al contexto social de reproduc-ción, que la estructura y el contenido delos medios no se disocia de su función ydebe interpretarse a la luz de modeloscomunicacionales.

La exploración ha subrayado de unmodo experimental el medio del mensa-je, ha buceado en presupuestos sintácti-cos anteriores a la reintroducción abier-tamente semántica, pero ya es hora deque se plantee la participación de toda lapersona.

III. NIVEL DE RELACIONESSINTAGMÁTICAS O TEMÁTICAS DEORDEN

La existencia de sistemas de supersig-nos que regulan las temáticas de ordendesde el minimalismo y, sobre todo, apartir del óptico, nos denuncia la presen-cia de códigos sintagmáticos precisos.Ahora bien, la precisión y el matiz rigu-roso de los mismos no es siempre paten-te, como corresponde en los casos másestructurales al carácter latente de los sis-temas. Para detectar la vigencia de los di-ferentes sistemas latentes es preciso re-currir a instrumentos apropiados de laciencia o a los programas que puedencontrolar y verificar su latenticidad.

La presencia de estos sistemas y códi-gos de temáticas de orden vincula a lastendencias neoconstructivistas y tecno-lógicas con las ciencias estructurales y ló-gico-matemáticas. En este sentido po-dríamos hablar de las relaciones entre elestructuralismo y la vanguardia experi-mental. Las relaciones se denuncian enla transición de una determinación débil,como veíamos en el informalismo, a unainstauración de estados estéticos de altadeterminación próxima a la física.

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Las relaciones se manifiestan aún másen algunos pasos metódicos. En primerlugar, por el empleo que hacen de loabstracto, es decir, de los esquemas for-males y matemáticos, para analizar y or-ganizar las experiencias formales desdelos esquemas lógico-matemáticos máselementales, como sucede con la frecuen-te aparición del pensamiento binario enlos esquemas topológicos o geométricos,hasta una matemática estadística o estric-tamente axiomatizada. Esta es la causadel carácter previsorio y analítico-cien-tífico.

Las obras de estas tendencias se some-ten progresivamente a leyes de organiza-ción altamente determinadas, a pesar desus posibles indeterminaciones o ana-morfosis permitidas en la autorregula-ción del propios sistema. Acentúan laprimacía de las relaciones formales sin-tagmáticas sobre los propios elementossujetos a las mismas. Se insiste más en lasrelaciones de los diversos elementos delrepertorio material que en los propiostérminos de la relación.

Por último, en su constitución es pre-ciso atender a la procesualidad y a las ac-ciones del artista, en cuanto sujeto indi-vidual y social de un momento temporaly espacial. Incluso en su práctica forma-lista, estructuralista, no puede darse elinmanentismo. La obra se mueve en ladialéctica de modelos de programación yhechos consumados. El artista es contro-lado por el destino objetivo de sus pro-gramas plásticos y por las técnicas deverificación.

Al abordar el empleo de sistemas enestas tendencias puede suceder que seplantee la cuestión por parte del teóricoo del propio artista desde perspectivasontológicas. Pudiera parecer que el artis-ta va desvelando estructuras abstractasen cuanto realidades ontológicas preexis-tentes, preformadas, ya sea en el objetode la realidad física o en el propio suje-to, a título de un a priori, o en el mundoideal de los posibles en el sentido plató-

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nico. Desde una perspectiva crítico-dia-léctica se advierte que estas tres hipóte-sis son insuficientes. A pesar del forma-lismo, informativismo, etc., de estas ten-dencias, vemos en la dimensión proce-sual y operacionista una construcciónefectivamente constitutiva 9 donde seprecisa el comportamiento humano. Laconstrución histórico-gen ética de estasobras es constitutiva. El pensamiento ló-gico-matemático, científico, o la influen-cia denunciable en las artes plásticas pro-gresa hacia una sistematización en elconflicto de formulaciones y representa-ciones plásticas. El sistema no se estancacomo codificación acabada, sino que seofrece como sistematización progresivay permanente. Las obras, por muy infor-mativas que sean, no son entidades sus-traídas a los avatares de la existencia, sinoque se originan en el tiempo, insertas enacciones históricas. Sin un desarrrollodel pensamiento científico-matemáticono hubieran aparecido en el dominioplástico.

Por otra parte, estas estructuras artís-ticas no son un mero reflejo mecanicistade las lógico-matemáticas. Frente al crea-dor y al espectador desempeñan funcio-nes de comportamiento visual y estéticoque no poseían en sus orígenes. Diría-mos que se convierten en una temática.El programa se apoya en las confirma-ciones, verificaciones y reorientacionesque le impone el propio artista o la rea-lidad en el marco de una praxis artísticaconcreta. El programa racional de estastendencias coordina los modelos cientí-fico-matemáticos con los contenidos delas experiencias concretas. Por otro lado,no es posible desligar estas estructuras delas sociedades en las que se manifiestan.

El peligro cientifista de estas tenden-cias las sitúa al borde de la disociación

• Cfr. N. MOULOUD: Langage et structures, Pa-ris, Payot, 1969, páginas 44-58; PlAGET; Epistemo-logía gen ética, págs. 116 y sigs.

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entre la teoría o la praxis arnsnca y lapráctica social. Alcanza gran desarrollola metodología artística positiva sin fijarsu conexión social o metodología dialéc-tica. Los estudios sintácticos de los có-digos de transmisión y sintagmáticosanalizan el momento científico-positivo,pero se olvidan con frecuencia o noatienden a su inserción social en las to-talidades concretas, reales. En el fondode esta disociación vuelve a aflorar de unmodo imperceptible, gradual, la concep-ción idealista sobre la esencia originariade lo artístico. En este caso se abocaríaa una ontologización de las estructurasartísticas en un sentido apriorístico ob-jetivo o subjetivo.

IV. CÓDIGOS PERCEPTIVOS y DERECONOCIMIENTO

Desde una consideración icónica estasobras, al igual que las del informalismoo las tendencias impresionistas abstrac-tas, son formas anicónicas. Pero sugieroque desde la perspectiva semiótica, apun-tada por Peirce, ¿no sería posible consi-derarlas como icono-símbolo o legisigno?Los iconos se habrían desplazado haciael símbolo. Como ocurre en las matemá-ticas, se trataría de un signo formalizadoque formaría parte de un sistema axio-matizado.

No podemos hablar de signos icóni-cos en el sentido estricto o de códigosiconográficos o unidades temáticas con-vencionalizadas. Pero creo que en estastendencias neoconstructivistas sí alcan-zan gran relevancia los niveles inferioresde los códigos perceptiuos y de reconoci-miento. Abundan sobre todo las figuraso condiciones de percepción. Estas ten-dencias ofrecen un campo ilimitado deexploración de los códigos gestálticos yperceptivos, se apoyan en las unidadespertinentes de los elementos geométricosy de los códigos visuales: significadoselementales de fenómenos de superficie,

volumen y espacio en el estructuralismoy la «nueva abstracción», efectos ópticosy sus te matizaciones en el óptico y otrasramas constructivistas, como vimos ensu lugar. Los efectos más comunes eranlos modelos ondulatorios, ilusiones di-námicas y de movimiento, efectos de po-simagen, figuras imposibles, como enYturralde, efectos intercambiables de fi-gura y fondo, como en Vasarely, Wil-ding, Yvaral, neoconstructivismo euro-peo en general. En las obras cinético-lu-mínicas abundan los efectos de écran.Las inferencias e interacciones son loca-lizables en casi todas las tendencias. To-dos estos fenómenos y otros tienen claracodificación en el campo de los códigosperceptivos.

Estas figuras perceptivas fundamentanla abundancia de códigos de reconoci-miento, apoyados en los símbolos geo-métricos utilizados.

V. CONNOTACIONES TECNOLÓGICAS

Ya hemos visto cómo los diferentes ni-veles, desde los códigos de transmisión,pasando por los sintagmáticos, son difí-ciles de comprender sin las connotacio-nes históricas de diversa índole. En ge-neral, no tendrían explicación sin losavances en el campo de las técnicas ar-tísticas dependientes de las condicionesde producción de las sociedades más de-sarrolladas. Tampoco pueden compren-derse sin las aportaciones interdisciplina-rias, en especial la de las ciencias físico-matemáticas. Todas estas convenciones,al ser aceptadas por el arte, ya lo soncomo algo convencional y articulado enlos diferentes niveles, como códigos his-tóricos.

La promiscuidad de géneros, la ruptu-ra de fronteras, estudiada en los códigosde transmisión, sintonizan con un mo-mento de la evolución de las capacidadesperceptivas de nuestros sentidos. Sabe-mos que la formación y el desarrollo de

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los sentidos es un producto histórico-so-cial de afirmación humana en el mundoobjetivo. En estas obras, sobre todo des-de las cinético-lumínicas, empiezan acoexistir, como en la teoría de los nue-vos medios, percepciones de diversossentidos. Se instaura una dialéctica entresu unidad y su diversidad. Ahora bien,esta coexistencia no se desliga del de-sarrollo objetivo de las nuevas técnicas,fundamentalmente de las electrónicas.Estas han implicado una ampliación denuestro sistema nervioso y receptivo queexige nuevos planteamientos subjetivos yun equilibrio entre los órganos. Los nue-vos medios productivos han incidido so-bre las artes y han alterado las relacionesperceptivas del espacio privado tradicio-nal a favor de un espacio público.

Las tendencias estudiadas, sobre todolas últimas manifestaciones desde lasobras cinéticos-lumínicas, se insertan enla evolución del arte bajo las actualescondiciones de producción. Este es elprincipal condicionamiento objetivo dela crisis sin táctica tradicional y de la pro-miscuidad de los géneros. Refleja una delas características de las sociedades másdesarrolladas. Della Volpe apuntó enmás de una ocasión: «El problema de lasrelaciones entre arte y sociedad se con-vierte en el problema de la relación en-tre varios lenguajes artísticos y la socie-dad» 10. El concepto tradicional de obracerrada se ha superado y abandonado,los materiales y las técnicas ofrecidas porla industria moderna y configuradas porlas ciencias representan una suma de po-sibilidades formales y se comportan deun modo activo en la transformación delmedio. Como las fuerzas materiales deproducción poseen un carácter histórico,los medios lingüísticos del arte, apoya-dos en ellos, también lo tendrán. El re-curso de las técnicas artísticas a los me-

10 Critica del gusto, pág. 233; cfr. ibíd., págs.203-16, 218 Y sigs.

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dios productivos de estas sociedades de-sarrolladas manifiesta la dependencia delas técnicas y de la estructura artísticarespecto a la totalidad social. En los paí-ses donde no se han desarrollado los mo-dos productivos subyacentes han flore-cido con mayores dificultades. O, mejordicho, han llegado a ser en algunos ca-sos importaciones culturalistas y contra-dictorias. Las artes tecnológicas son, portanto, superestructuras artísticas de lassociedades más desarrolladas tecnológica-mente bajo las relaciones actuales de pro-ducción del capitalismo tardío.

VI. ¿UNA IDEOLOGÍATECNOCRÁ TICA?

El pensamiento artístico tecnológicocorre el riesgo, y en general así ha suce-dido, de que el medio-signo se estanqueen sí mismo. Su connotación última yglobal, su ideología presenta todos lossíntomas de una ideología tecnocrática.Esta se ha manifestado objetivamente enlos siguientes fenómenos:

-El frecuente informativismo, su cen-tración en el puro efecto es una expre-sión tecnocrática de esta ideología.

Esto ha conducido a una escisión en-tre la dimensión sintáctica y la semánticay, sobre todo, la pragmática. Desde losinicios de la década pasada asistimos a lainstauración en la praxis artística pro-ductiva de un arte que podríamos deno-minar sintáctico. Este ordena estructuras,de las que se forman elementos que nose interpretan por sus contenidos. Conla introducción del principio de consti-tución de estructuras por encima de loscontenidos de las mismas, las obras do-cumentan un proceso estético que abar-ca la concepción, la realización y la in-terpretación. Así como en la formulaciónabstracta de las ciencias naturales la rea-lidad aflora en el marco de una teoríacomo valor límite de concepción y de los

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modelos teoncos, del mismo modo larealidad de la obra de arte sintáctico de-viene en función de un proceso estéticototal. Como todo experimento se realizaen el marco de una concepción teórica,el arte como modelo de arte y el creadorse entregan a la exploración sistemáticapara desvelar los posibles subyacentes auna idea, al programa.

Los defensores a ultranza del arte sin-táctico han pensado que las estructurasofrecidas permiten siempre, por la utili-zación de códigos débiles, una ampliagama de posibilidades en su traducciónsemántica. Esta exige del receptor, comose veía en las obras ópticas, cinético-lu-mínicas o cibernéticas, capacidades deproyectar posibilidades semánticas.Ahora bien, el escepticismo semántico ypragmático ante este modelo es similar alque asomaba en la concepción utópica dela vanguardia desde Malewitsch o Mon-drian. Su creencia de que la sociedad estáen condiciones de comprender o asimi-lar este arte sintáctico y sus esperanzaspuestas en el espectador han fallado has-ta hoy. Los receptores siguen exigiendoinformaciones inmediatas, códigos fuer-tes, con suficiente carga semántica parapoder sintonizar con las realidades con-cretas sociales. En este abismo no supe-

rado se resumen las dificultades de unarte sintáctico.

Las técnicas artísticas, tan ligadas a latecnología, pueden llegan a perder suprecisa internacionalidad y caer en lo queG. Dorfles ha denominado en algunaocasión «banausia o técnica alienada», esdecir, una técnica desintencionalizada yalieanante. Esta técnica corre el peligrode convertirse en ideología si pierde devista el fin-pensamiento: semántico opragmático -incluso como se manifes-taría en el arte «implicados-c-. Adoptauna función engañosa de ideología. Tie-ne lugar la escisión entre el medio-signo-nivel sin táctico-- y el fin-pensamien-to o entre un proceso generativo racionale instrumental, legítimo metódicamentey científico-positivo, y la acción comuni-cativa o interacción mediada simbólica-mente por relación a los espectadores. Alas tendencias tecnológicas les amenaza ysucumben con frecuencia a un peligroconstante: separar la sociedad del siste-ma de relaciones de la acción comunica-tivo-pragmática y de los conceptos de in-teracción social simbólicamente mediaday sustituirlo por un modelo puramentecientífico, unidimensional, que hiposta-sia la totalidad concreta social en un todoindiferenciado. ~.

* Hasta aquí el texto íntegro de la primera edición(1972), reproducido sin alteración alguna en lasegunda.

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111. Nuevos comportamientos~ . . /artisucos y extcnsion

del arte (1974) ~~

". Esta parte fue redactada en 1974, ampliando y corrigiendo el texto de la primera edición.

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Continúa vigente y abierta la provisio-nalidad atribuida a las manifestacionesestudiadas en estas dos partes. Peroacontecimientos posteriores a la primeraedición de esta obra -sobre todo, la 5Documenta de Kassel, 1972; la Bienal deParís o Prospect de Düsseldorf, 1973;Nuevos Comportamientos Artísticos,Madrid, 1974- permiten perfilar conmás nitidez los precedentes y el estadoactual de la extensión del arte.

Desde hace varios años asistimos a laaparición y desarrollo de nuevos compor-tamientos artísticos que emergieron en ladécada anterior e incluso antes, pero queno se manifestaron operativo s hasta fe-chas más recientes. Las tendencias domi-nantes, que alcanzaron reconocimientoen los años sesenta, no disimulaban engeneral la euforia tecnológica o consu-mista propia del momento histórico desus respectivas sociedades. Tanto losneoconstructivismos y sus derivacionesen las tendencias tecnológicas como el«pop» se convirtieron en reflejos supe-restructurales de las sociedades más de-sarrolladas del capitalismo tardío. En losaños setenta, algunas manifestaciones,como por ejemplo los ambientes tecno-lógicos e implicados, son un desarrollode estas premisas, pero en general se hanrecuperado y consolidado manifestacio-

Introducción

nes que no fueron comprendidas o reco-nocidas en sus virtualidades o lo fueroncuando ya estaban a punto de extinguir-se. Por esta razón insisto en el estudiode las diversas facetas del arte objetual(entendido como apropiación de frag-mentos de la realidad predada, pero en-frentado al optimismo señalado), de losambientes neodadaístas, de los «happe-nings», espacios lúdicos y arte de acciónen general. Las tendencias objetuales serefieren en sentido estricto a aquéllasdonde la representación de la realidadobjetiva ha sido sustituidaIor la presen-tación de la propia realida objetual, delmundo de los objetos. El objetualismo ar-tístico es reflejo de un fenómeno histó-rico-social más amplio y profundo denuestra época. Ahora bien, si ya el «pop»aceptaba en ocasiones con entusiasmoeste mundo objetual y su instrumentali-zación consumista, las manifestacionesque estudiaremos lo ponen en cuestión.Esta recuperación se ha visto acompaña-da de la de otros movimientos más ale-jados, como los diversos dadaísmos, y,en menor medida, el surrealismo ob-jetual.

Fue sintomático que la Documenta deKassel tuviera como polos de atraccióny confrontación el «realismo» -identi-ficado en general con el cuadro tradicio-

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nal- y el «conceptualismo», El arte «ob-jetual», en e! sentido estricto de la déca-da anterior, había puesto en cuestión e!objeto artístico tradicional y e! arte ais-lado de caballete, ya que pronto desbor-dó los límites de! objeto para extendersea acontecimientos -happenings yfluxus-, ambientes de diversa Índole,espacios lúcidos y de acción, acciones,cte. En los años setenta, la polarizaciónha girado en torno a la recuperación de!objeto artístico tradicional, por un lado,y, con más frecuencia, a su superación através de las últimas manifestaciones«objeruales- -por ejemplo, e! arte «po-vera», procesual, ecológico «land art»-y, sobre todo, de sus desmaterializacio-nes: arte de comportamiento, «body artxy, en particular, arte conceptual, porotro. En términos polémicas, la cuestiónse ha planteado a veces como una con-traposición simplista objeto-antiobjeto.No creo que esta alternativa pueda de-fenderse en términos absolutos y radical-mente excluyentes, sobre todo cuando e!primero es tratado mecanicísticamenteen toda su carga peyorativa y e! segundocomo solución mágica de todos los pro-blemas. Pero, dejando a un lado maxi-malismos, esta polaridad es reflejo de dosactitudes que desbordan e! campo espe-cífico de la actividad artística. Por unlado fue evidente la recuperación del ob-jeto tradicional, dada la situación críticaen que se encontraba a nivel de vanguar-dias, no de mercados. Además, en la ac-tualidad, frente a las propuestas de des-materialización, se buscan diversas alter-nativas en los valores culturalizados desituaciones históricas precedentes. Estáclaro que no toda obra que utilice losmedios tradicionales es desdeñable, ni ladesmaterialización o lo «conceptual» sereduce a lo antiobjetual. La obra tradi-cional seguirá teniendo sentido dentro deuna clara conciencia de sus propios lími-tes y en e! marco de la recuperación desu valor de uso estético-social, opuestoa su reducción capitalista a valor de cam-

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bio l. Pero, precisamente, la recupera-ción de tendencias como e! realismo dela «USA west coast» -deformación ver-gonzante de! concepto de «realismo»-,así como e! silencio de otras de conteni-dos semánticos diferentes y opuestos-aunque sea débilmente- a la ideolo-gía dominante, levantan muchas sospe-chas en esta política de recuperaciones«vanguardistas». Como no deja de sus-citarlas la más reciente recuperación dela pintura «colorfield» de! nuevo reduc-cionismo, presente en la Bienal de Paríso en Prospect de Düsseldorf en 1973. Sinculpar de complicidades con e! sistemaestablecido de canales institucionales, es-tas tendencias, tanto desde su infraes-tructura casal, desde su condición de ob-jetos como desde sus contenidos, sonmás aptas para identificarse con o paraser apropiadas por e! aparato artístico eideológico imrerante. En e! otro polo,no creo que e factor determinante de ladesmaterialización haya sido en generaluna conciencia explícita de oposición al«status» social del arte, ni de que estéexento de los peligros de la asimilación.Pero sus diferentes propuestas, a pesarde todas sus ambigüedades y contradic-ciones, ponen en cuestión las funcionesdominantes de la actividad artística enlos diversos estratos materiales, creativosy receptivos y, sobre todo, en las posi-bilidades menores de convertirse en va-lor de cambio.

En la alternativa objetual-antiobjetualasistimos más a un cuestionamiento delobjeto artístico tradicional que a una su-peración absoluta de! objeto. Frente a unreduccionismo y concepto estrecho dearte, ligado al arte de caballete de unmodo casi exclusivo, se aboga por la ex-pansión de los dominios de! arte. Esta ex-

I Cfr. S. MARCHÁN: El objetivo artístico tradi-cional en la sociedad industrial capitalista, enAA. VV. El arte en la sociedad contemporánea,págs. 17 sigs.

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pansión puede analizarse en términos deuna desestetización de lo estético, enten-dida como esta apropiación de realidadesno artísticas tan característica desde laexperiencia de M. Duchamp. Se trata deuna recuperación teórica y práctica deaspectos extra-artísticos, incluidos losantropológicos o sociológicos. Frente ala mentalidad optimista del arte tecnoló-gico (cuyas huellas se advierten en algu-nos de los «ambientes») y su subordina-ción a la razón instrumental, se ha afian-zado la tendencia antitecnológica. Para-lelo a esto alcanza relevancia la nocióndel azar o lo casual como principio com-positivo de una parte de estas manifesta-ciones. La recuperación del azar -no ensentido matemático-físico sino en el psi-cológico-- equivale a una vuelta a lasfuentes de la vivencia, a la naturaleza. Enmovimientos como el ambiente psicodé-lico, algunas modalidades del arte «obje-tual», los happenings, el accionismo, lavertiente antropológica del «body art- yotras, se denuncia la vuelta al descubri-miento y presencia del sujeto de unmodo similar a las tesis de la «NewLeft». La revalorización del sujeto ha de-venido en algunos casos, como las mito-logías individuales, un individualismocerrado. Y, en general, la relación a la na-turaleza es doble: a la del individuo y ala ambiental. Desde una perspectiva ope-racional y creativa esto se ha traducidoen la afloración de la nueva sensibilidadque, como en la Nueva Izquierda, hatendido a convertirse en el factor de cam-bio social cualitativo. A grandes rasgos,la «nueva sensibilidad» ha sido un refle-jo más o menos explícito de la ideologíaambiental subyacente, de la transición,propia del movimiento estudiantil y, enmenor medida, del campo artístico, deMarx a Fourier, de Marx a Breton o lamás contemporánea de «Marx a Marcu-se». Precisamente, este último ha sido elintérprete teórico más acertado de estanueva sensibilidad que ha pretendidoaliar la revolución con la utopía estética,

recordando la propuesta inicial delsurrealismo. Esta tendencia culminó a fi-nales de los años sesenta.

Ya en nuestra década se ha experimen-tado un desplazamiento de la subjetivi-dad a la objetividad, como puede apre-ciarse en el arte «procesual», arte decomportamiento, «body art» fenomeno-lógico y, aún más, cinésico, es decir, enla «conceptual performance» y, en gene-ral, en el arte conceptual. Incluso algu-nos, como el «conceptualismo lingüísti-co», se adscriben a ideologías neopositi-vistas muy en la línea del convenciona-lismo lingüístico. Pero aun teniendo encuenta estos estancamientos neopositi-vistas (que en el plano artístico traducenun formalismo que paradójicamente noposee forma), las propuestas unidimen-sionales sin tácticas se están superandopor la semiótica, auxiliada por las cien-cias interdisciplinarias de la percepción,del comportamiento, antropológicas,etc. Y en los casos más lúcidos, la au-torreflexión supera la tautología, aprove-cha las metodologías, pero no se estancaen ellas, analiza las propias condicioneshistóricas en su sentido específico y ge-neral, consciente de que las alternativasno pueden resolverse exclusivamente enel terreno de la propia actividad y en launidimensionalidad de alguno de sus ni-veles sino en la dialéctica histórica másamplia. La apropiación de la realidadcomo elemento artístico se realiza contodas las cargas de significantes del frag-mento, declarado arte.

La hostilidad al objeto artístico tradi-cional, la extensión del campo del arte,la des-estetización de lo estético, la nue-va sensibilidad en sus diferentes modali-dades, se insertan en la dialéctica entrelos objetos y los sentidos subjetivos, enla producción no sólo de un objeto parael sujeto sino también de un sujeto parael objeto, y en la práctica teórica de lossentidos, reivindicando los comporta-mientos perceptivos y creativos de lageneralidad.

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«L 'imagination prend le pouvoir» delmayo francés era una de las primeras lla-madas de atención sobre la desafeccióndel mundo artístico con el sistema esta-blecido tras la luna de miel consumista ytecnológica, aunque el objetivo artísticofuese ante todo el cambio del mundo enel campo moral y espiritual. Desengaña-do de su colaboración con las clases do-minantes, el mundo artístico participa enla revuelta biológica, casi instintiva, quesacudía los «campus» universitarios. Lacrisis del 68 encontraba su reflejo artís-tico en muchas de las experiencias neo-dadaístas, happenings, accionismos, etc.,y otras más vinculadas a las aspiracionesdel movimiento estudiantil que del pro-letariado. La reacción de los artistas du-rante el mayo francés, el Comité para elsabotaje y ocupación de la Bienal de Ve-necia de 1968, las protestas airadas de la«contestación» estudiantil y los artistas«progresistas» contra la Documenta delmismo año, las reivindicaciones profe-sionales, la creación en 1969 de AWC enUSA, el Congreso de Francfort o los in-tentos de Asociación de Artistas en paí-ses como España, son otros tantos sín-tomas que ponían en cuestión la situa-ción del artista en sus respectivas socie-dades. La «Neto York Painting andSculpture: 1940-1970» del MetropolitanMuseum de Nueva York y la Bienal deVenecia de 1970 marcaron respectiva-mente en América y en Europa el fin deuna época. De todos es sabido que la cul-tura americana se desarrolla y difunde ala velocidad del dólar, como ha habidoocasión de comprobar entre 1960 y 1970.La inversión cultural se convertía en lajustificación moral de una promociónsocial. La crisis financiera de 1970 emer-ge en el momento en que las diversas ins-tituciones (departamentos de arte, depsicología, sociología, museos experi-mentales, etc.) empezaban a sustituir elmecenazgo privado y a favorecer las ex-periencias recientes de la desmaterializa-ción. Como contrapartida, pasada la cri-

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sis, pronto entran en juego los procesosde recuperación privada. Por otro lado,en la presente etapa del capitalismo mo-nopolista, se tiende a convertir la propiavanguardia en arte «oficial», como suce-dería con la Exposición Pompidou en1972 respecto a la vanguardia de la dé-cada precedente. Las diferentes crisisvuelven a recordar la ambigüedad de in-tenciones y a combatir la ilusión de quese haya resuelto la contradicción abstrac-ta clásica artista-público.

Desde principios de nuestra década seacusa una tensión entre los diversos in-tentos de recuperación y asimilación porparte del establecimiento y clases domi-nantes y la actitud, la conciencia implí-cita, en muchos de estos comportamien-tos nuevos. En el primer polo tensionalquedan al descubierto los condiciona-mientos objetivos, impuestos estructu-ralmente por el sistema social a los ob-jetos artísticos, a las actividades creativasy a la propia situación social del artista.De un modo más concreto se denunciael enfrentamiento entre la concepción do-minante de la función del objeto artísti-co y las propuestas de transformaciónpropugnadas por algunas tendencias anivel del objeto, de la creación y de la re-cepción. En este sentido, el hecho deci-sivo y el grado de evolución artística nose manifiestan tanto ni tan sólo en lasaportaciones específicas de cada tenden-cia como en las transformaciones que ensu conjunto, desde las diversas propues-tas, está sufriendo el concepto, la exten-sión y la función del arte en nuestro con-texto histórico. Reconocer las funcionesy la situación del objeto artístico o de laactividad en las diversas proposiciones escomprenderlas socialmente. En el domi-nio artístico está apareciendo un movi-miento social (entendido como sistemade prácticas que tienden objetivamente ala transformación cualitativa del ordensocial) espeáfico y parcial que acusa con-vergencias, y no tanto alianzas explícitas,con ciertas propuestas emancipatorias de

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algunos movimientos sociales recientes,en general con lo que se viene denomi-nando la «Nueva Izquierda» (y sólo enocasiones excepcionales con los movi-mientos proletarios). En ambos casos, setrata más de la proclama de una revolu-ción espiritual y cultural que de la ma-terial. Y de un modo similar, los proble-mas de la dialéctica de la liberación yemancipación artística respecto a los con-dicionamientos estructurales, a la ideo-logía y funciones dominantes, se venamenazados por la ambivalencia y ambi-güedad de muchos de sus planteamien-tos específicos, por un lado, y por los in-tentos de asimilación del establecimien-to, por otro.

La reacción antigalería, antimuseo, an-tiobjeto, antivalor de cambio de muchasde estas experiencias, es una protestacontra la reducción y el aislamiento de«bella apariencia» de la obra de arte. Laposibilidad de encontrar nuevos canalesde distribución frente a los mecanismoshabituales es lo que más preocupa a loscreadores más conscientes. Pero en estaoperación se corre el peligro de precipi-taciones demasiado utópicas, como yasucedió en N ueva York tras las euforiasde acción colectiva hacia 1970. La discu-sión sólo tendrá sentido desde un análi-sis de las condiciones concretas, ya quees tentadora la extrapolación utópica sinpasar por mediaciones concretas, sin bu-cear en la más elemental crítica de loexistente. La ilusión que parecen alimen-tar en ocasiones estas propuestas es in-

tentar resolver las diversas contradiccio-nes en el terreno específico y de una vezpara siempre, cuando es evidente que lasolución, parcial o total, sólo tiene lugaren la dialéctica histórica más amplia. Noobstante, la actual afloración de formasnuevas, a pesar del curso complejo ycontradictorio de su evolución, pareceprefigurar movimientos futuros. Y nosólo como negación de los presupuestosdominantes de creación y apropiaciónprivadas, sino como reflejo de fuerzas la-tentes, en gestación, de movimientos so-ciales. De movimientos sociales que pug-nan por abrirse camino en la dialécticahistórica más amplia y por resolver lacontradicción social principal, ya que enla base de toda transformación culturalse encuentran de un modo más o menosdirecto los movimientos sociales y, des-de luego, necesita a éstos para su plenodesarrollo. En líneas generales, estasprácticas, en sus dimensiones creativas,receptivas y en los niveles de sus obrasestán poniendo en cuestión la prácticadominante del arte, es decir, la burguesay capitalista, y apuntan tímidamente auna actividad artística protosocialista. Ycomo ya pudimos apreciar en las dospartes anteriores con alguna de sus ma-nifestaciones, veremos reiteradamentecómo sus propuestas emancipatorias tro-piezan con los condicionamientos ob-jetivos de nuestro sistema social o re-curren a soluciones utópicas. Su poten-cial emancipador sufre constantes fre-nazos.

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1. LA RECUPERACIÓN DEL«COLLAGE»

1. «Collage». En los últimos añoshemos sido testigos de una reivindica-ción sorprendente del principio «collage»como categoría artística que trasciendelos límites históricos de sus orígenes cu-bistas para devenir el punto de partidade un proceso operante hasta nuestrosdías. El lugar ocupado hasta ahora por la«abstracción», en cuanto principio queno imita la realidad ni produce sus ilu-siones sino que la instaura, está a puntode ser sustituido por el «collage». Ni Pi-casso con su N ature morte ti la chaisecannée (1912) y aun más con Relieve conguitarra (1912), ni Braque con sus Na-turalezas muertas con guitarra (1912-13)podían sospechar que la acentuación delaspecto material del cuadro, de su in-fraestructura cosal, era algo más decisi-vo que un golpe asestado a la pintura tra-dicional. No se trataba sólo de un rasgomás de la ruptura cubista, sino del prin-cipio de una serie de acontecimientos encadena del arte de nuestro siglo.

M. Raynal no aprobaba esta innova-ción, pero ya en 1912 sugería que la apa-rición se debía al disgusto de los artistaspor el ilusionismo fotográfico y que auna copia exacta de un objeto preferían

Capítulo 1

El «principio collage»y el arte objetual

sustituir una parte del objeto mismo enuna identificación de lo representado yla representación. A partir de ahora, elfragmento prefabricado, aceptado fueradel contexto del arte, se declaraba obrade arte, dándose así los primeros pasospara el arte objetual independiente. El«collage» insertaba los materiales realesen el ámbito del cuadro y una elabora-ción de los mismos en este contexto. El«collage» era consecuencia lógica de laconcepción cubista de la obra: objeto au-tónomo y estructurado. Y si Braque su-brayaba aún su función referencial de re-presentación, Picasso le confiere una ma-yor relevancia como fragmento objetual,se interesa por sus metamorfosis posiblesy por las nuevas significaciones, tal comose advierte en Le Violon (1913). Los frag-mentos introducidos, sin modificacio-nes, ya se dan la mano en cierto sentidocon los «ready-made», Otro aspecto asubrayar es la significación alcanzada porel material en cuanto sustancia, mante-niéndose como tal. No sólo en sus as-pectos visuales, sino en todas sus cuali-dades sensibles. Más preocupado aúnpor el valor propio del material, el cu-bo-futurismo ruso desarrolla el «princi-pio collage» en algunas composicionessuprematistas de Malewitsch, 1. Puni y,sobre todo, en los «contrarrelieves» de

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Tatlin. Para ellos, el desarrollo de la crea-tividad se vinculaba a las condiciones da-das con antelación por las propiedadesdel material a configurar.

Estas experiencias cubistas son los al-bores del desarrollo del «principio colla-ge» que se extenderá durante todo el si-glo xx: desde los pictóricos a los plásti-cos (ready-made, objet trouué, surrea-lista, construcciones y «assemblage»),del «collage», de acontecimientos comoel «bappening» a los espaciales como los«ambientes» objetuales. El «collage»inauguraba la problemática de las rela-ciones entre la representación y lo repro-ducido, restableciendo la identidad entreambos niveles. Los materiales realescambian progresivamente de sentido, nosubordinándose a la composición pictó-rica o escultórica tradicionales sino gra-cias a su agrupación. Desde un punto devista semántico se acusa una preferenciapor la alegoría, en virtud de la cual elfragmento u objeto de la realidad pierdesu sentido unívoco con el fin de explo-rar la riqueza significativa.

2. El objeto es declarado arte. Entre1912 y 1924 se experimentaron práctica-mente las técnicas futuras del «collage»en un sentido amplio y se establecieronlas bases del nuevo género vigentes enlas últimas manifestaciones. La capaci-dad de explorar estas cualidades materia-les y desvelar las estéticas en objetos des-provistos hasta entonces de ellas, relacio-na la práctica de Picasso con el arte ob-jetual de los «ready-rnade» dadaístas y el«objet trouué» surrealista. El paso deci-sivo corrió a cargo de M. Duchamp (bajoel pseudónimo de R. Mutt), cuya recu-peración está siendo de lo más especta-cular, tanto en el campo del arte «obje-tual» como en el del «conceptual».

Duchamp ofrecía en 1913 al público la«Rueda de una bicicleta», algo cotidia-na, profano, desprovisto de la aureola ar-tística y con una clara intención provo-catoria. En 1917 abandonó la pintura y

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/o

, ,

M. Duchamp, Le Grand VeTTe, 1915-23.

envió a una exposición la famosa obra.«Urinoir» o Fuente, siendo miembro deljurado. Con motivo de su rechazo escri-bió: «Algunos afirman que la Fuente deR. Mutt es inmortal, vulgar; otros, quees un plagio, un simple artículo de ins-talación. Pero la Fuente del señor Muttes tan inmoral como lo puede ser una ba-ñera ... Que el señor Mutt haya produci-do o no la Fuente con sus propias ma-nos, es irrelevante. La ha elegido. Ha to-mado un elemento normal de nuestraexistencia y lo ha dispuesto de tal formaque su determinación de finalidad desa-parece detrás del nuevo título y del nue-vo punto de vista; ha encontrado un nue-vo pensamiento para este objeto» 1. La

1 Citado en W. ROTZLER, Objekt-Krunst, pág.31.

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fuente fue uno de tantos objetos que Du-champ seleccionó y declaró obras pro-pias, «ready-made» o «ready-made ai-dés», si añadía alguna otra cosa.

La acción de Duchamp ha estado pre-ñada de consecuencias para el arte del si-glo xx. Profundiza, en primer lugar, enla propuesta cubista de superación de lastécnicas tradicionales y aún más en laaproximación del arte a la realidad, yaque en estos objetos ésta es representadasin residuos imitativos. De este modo seinaugura la práctica tan habitual hoy díade las declaraciones artísticas de realida-des extraartísticas, así como la problemá-tica epistemológica básica de la apropia-ción crítica y consciente de la realidad, al-terando esquemas de comportamiento yformulando la integración y fusión arte= vida. En segundo lugar, Duchamp li-bera a los objetos de sus determinacio-nes de utilidad y consumo. Los objetosde la realidad artificial e industrial alcan-zan, bajo las relaciones económicas delsistema capitalista, un carácter de feti-chismo (vel carácter-fetichístico de lamercancía» que diría Marx). Este trans-forma la vivencia fetichista de los pue-blos primitivos con los objetos a favorde los aspectos funcionales-utilitarios ofuncionales sociales, como objetos-sig-nos diferenciadores y distintivos desdeun punto de vista clasista. Duchampvuelve a recuperar en el objeto su apa-riencia formal, sometiéndole a una des-contextualización semántica que provo-ca toda una cadena de significacións yasociaciones. La designación extraña, elnombre y su exposición museal eliminanla diferencia entre objeto de arte y obje-to de uso. Pero en este operación no li-quida solamente las categorías tradicio-nales, sino que instaura una reducciónmetódica casi absoluta de la transforma-ción del material y proclama el principiode que cualquier cosa puede ser motivode una articulación artística. En el arteobjetual el proceso artístico posibilita larealización de obras sin las premisas del

conocimiento manual tradicional, apo-yándose en la relación selectiva, lúdica,libre y reflexiva al mundo de nuestra rea-lidad artificial. Pero ni los criterios for-males ni los de contenido poseen una re-levancia decisiva. Y para él, el gesto al-canzaba la categoría de una provocaciónartística contra el concepto y objeto dearte burgués. Y este gesto de provoca-ción es considerado como arte. Du-champ acentúa la voluntad y decisión, laelección del creador, que declara el ob-jeto en obra de arte. De este modo pro-duce una metamorfosis artística del ob-jeto acostumbrado, fundamentando unaexpresión artística que se identifica conla apropiación más directa y completa delo real. Y en esta operación se convierteen el pionero del arte «objetual» y del«conceptual», en cuanto sostiene al mis-mo tiempo el rolo físico de la permanen-cia y el menta de la elección y metamor-fosis significativa. De cualquier modo, laestética asume una función antropológi-ea referida a un sistema de signos, desímbolos y acciones que poseen un po-tencial operatorio sobre la realidad.

Los dadaístas consideraron la simulta-neidad, entendida como una sucesión sincoordinar, casual, como principio domi-nante en la vida cotidiana. Aceptándolacomo principio en la vida y en el arte,acudieron al «collage» en todos sus gé-neros, pensando que el empleo de mate-riales no artísticos abocaría al «anti-ar-te», a una superación de la frontera «ar-te-vida». Pero mientras el grupo berlinésliberó el «principio collage» de lo pura-mente estético (sobre todo, G. Grosz yJ. Heartfield, orientándole a unos foto-montajes políticamente provocativcs+),la provocación de K. Schwitters se man-tuvo celosamente en el reino del arte. En

2Cfr. Heartfield. El fotomontaje como arma...,Madrid, Galería Redor, 1973. Cfr. S. MARCHÁN:La actualidad de K. Schwitters, Goya, n. 121(1974), págs. 22-31.

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R. Hausmann, Cabeza de madera. 1918. As-semblage.

los últimos años se ha convertido en otrode los grandes pioneros del arte objetualneodadaísta. Desde 1914, en sus obras«Merz», se aprovechó del ritual de ladestrucción de los objetos, pues para él«merz» significaba una utilización de loviejo, de lo dado como material para lanueva obra. Deshechos de materiales,pequeños objetos encontrados, sus frag-mentos, etc., son pegados o clavados,montados en el cuadro, la plástica o el re-lieve. Su objetivo es la creación de rela-ciones entre todas las cosas del mundo,la superación de las fronteras entre las ar-tes (en especial, entre la literatura y lasartes plásticas, y entre éstas y la arqui-tectura), con la pretensión de unir arte yno-arte en la imagen total «Merz».Schwitters crea los primeros «objet trou-ué» y «assernblages» (ensamblados) abase de cerillas, etiquetas, alambres,

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K. Schwitters, Construcción «Merz», 1919.

carretes de coser, productos textiles ometálicos, etcétera.

En la recuperación dadaísta se ha pres-tado cada vez más atención a Picabia y,sobre todo, aMan Ray. Este último hasido uno de los manipuladores más atre-vidos del «ready-made aidé», En la obraCadeau (o Regalo, 1921), el gesto pro-vocador de la plancha introduce la aso-ciación e ironía surrealista por medio dela fila de clavos. Inaugura así una desfun-cionalización del objeto de uso, siendoun predecesor del «objet désagréable» u«objet dangereuse» del surrealismo o delos objetos insólitos de experiencias ac-tuales de R. Aeschlimann. En el Mango(1921) descubría el humor del efecto deinutilidad en los objetos útiles como labotella y un martillo dentro.

3. El «objet trouué» y el azar. El

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surrealismo continúa la tradición anti-burguesa y antiartística del dadaísmo.Está más interesado en una revolucióndel espíritu, en el acto y la provocaciónpermanente de la liberación individual.El arte objetual surrealista, el «collage-material, responde a su práctica general.El surrealismo se sirve del concepto deazar, tal como cristaliza en el «objet trou-ué», En éste se desconoce su fin y utili-dad o son rechazados para subrayar ensu encuentro casual con el sujeto el efec-to específico de la reunión alegórica. En1936 tuvo lugar, en la galería CharlesRatton de París, una famosa exposiciónde objetos surrealistas. H. Bellmer y S.Dalí sentían fascinación por las muñecasy maniquíes como elementos de su eró-tica objetual. El Homenaje a Lautrea-mont (1933), de Man Ray, traducía launión de varias realidades extrañas, si-tuadas en un mismo plano, parafrasean-do visualmente la conocida definicióndel poeta sobre la belleza: «Bello comoel encuentro casual de una máquina decoser y un paraguas en una mesa de di-sección» o la no menos famosa afirma-ción del primer Manifiesto surrealista deA. Breton: «El surrealismo se apoya enla creencia, en la realidad superior deciertas formas de asociación descuidadashasta hoy día, en la omnipotencia delsueño, en el juego desinteresado del pen-samiento». Tanto en El Sillón (1937), deo. Domínguez; el Ultramueble (1938),de Kurt Seligmann; los objetos oníricosy poéticos de Miró, o El desayuno en piel(1936), de Meret Oppenheim, el objetoestá desvinculado de su contexto desig-nativo, está enajenado, privado de susentido, sacado de su marco habitual,alienado de su utilidad. En cuanto «trou-vé- se encuentra liberado de toda deter-minación específica funcional, rechazan-do cualquier residuo de operaciones ins-trumentales racionales, orientadas a unfin.

El «objetualismo- surrealista pusogran énfasis en el azar como relación in-

dividual del hombre con sus vivencias, elazar entendido como una elección in-consciente y como conquista de nuevosgrados de conciencia mediante asociacio-nes provocadas. El «objet trouué» seconvierte en algo encontrado y cambia-do por casualidad, en una elección pro-movida por estructuras psíquicas impul-soras de vivencias. La conciencia viven-cial desatada se orienta a una ampliaciónrelativa de la conciencia, y el núcleo vi-vencial se sitúa en el encuentro espontá-neo y casual con las cosas. En definitiva,este retorno surrealista al azar implicauna aproximación a la realidad y a la vidavivencial.

11. EL ARTE «OBJETUAL» DESDE 1960

Desde 1960, el arte «objetual», parale-lo a las diversas recuperaciones y a la vi-gencia de diferentes neodadaísmos, hasido uno de los polos de atención de lasexperiencias creativas. Ya he señaladoque desbordará los límites del objetopara extenderse a los acontecimientos(happenings) y ambientes hasta llegar alos bordes del mismo arte «conceptual».Asimismo, exposiciones como «La cosacomo objeto», en Nuremberg y Oslo, ola «Metamorfosis de los objetos», presen-tada en varios países y ciudades entre1970-1971, han demostrado el interés re-ciente por este capítulo del arte. El da-daísmo había sido redescubierto a partirde la publicación en 1951 de la antologíade R. MotherwelP, de la exposición deK. Schwitters en 1956 en Hannover y,sobre todo, la muestra dadaísta de 1958en Düsseldorf",

1. El arte del «assemblage», Aunqueen el capítulo dedicado al «pop» se alu-

3 Cfr. The Dada painters ands poets, R. Mother-well editor, New York, Wittenborn, 1951.

4 Cfr. Dada. Dokumente einer Bewegung, Dús-seldorfer Kunstverein, 1958.

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día brevemente a la relevancia alcanzadapor el «assemblage» desde la exposiciónThe art of assemblage (1961), me pareceoportuno abordarlo de nuevo desde laperspectiva más explícita de la recupera-ción objetual.

El «assemblage» está compuesto demateriales o fragmentos de objetos dife-rentes, desprovistos de sus determinacio-nes utilitarias y no configurados obede-ciendo a unas reglas compositivas prees-tablecidas, sino agrupados de un modocasual o aparentemente al azar. Puedesubrayar más la herencia de Duchamp,de Schwitters o del surrealismo. Suelepreferir los fragmentos u objetos indus-triales destruidos o a medio destruir, enlos que el origen y la finalidad no saltansiempre a la vista. Así pues, está com-puesto de partes heterogéneas, apropia-das para estimular una significación sin-gular en el artista o en el espectador conindependencia de su papel funcional res-pecto al todo. Los fragmentos de reali-dad empleados pueden poseer un signi-ficado asociativo elevado como, porejemplo, los vestidos, máscaras, fotogra-fías, palabras impresas o significados me-nos específicos, indiciales, que puedenafectar a las mismas sustancias y a susmodos de transformación, inaugurandouna práctica que tendría gran desarrolloen la faceta procesual del arte «pouera»,

El «assemblage» supera los límites dela pintura y de la escultura, se libera tan-to del marco como del pedestal, es un«medio mezclado». Puede estar colgadoen el techo, en la pared o simplementeyacer en el suelo como cualquier otroobjeto o grupos de objetos.

En la escena americana durante la faseneodadaísta del «pop» se advierte un in-terés por la estética del desperdicio, vin-culada a los intentos de unir el arte y lavida. El instigador de todo ello fue elmúsico J. Cage, y el organizador efecti-vo Allan Kaprow. El objeto cotidiano, yaún más sus fragmentos, volvió a ser ob-jeto de una atención especial tras el pa-

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R. Rauschenberg, Monograma, 1959. Pinturacombinada.

réntesis del expresionismo abstracto. Lavuelta a un comportamiento «natural»con las cosas fue la chispa del renaci-miento del arte objetual, convencido dela fuerza expresiva de la propia cosa. Enalgunos casos", las obras permanecieronesencialmente murales, en otros la super-ficie pictórica es interrumpida por la adi-ción de sustancias y objetos extraños asu soporte físico, como en la obra Wall(1957-59), de A. Kaprow. En otras oca-siones se recurre a objetos encontrados,como sucede en obras de J. Follet o enFive feels of colorfull (1962), de J. Dine,y otras de J. Johns. No obstante, la ten-dencia general es a extenderse, a expan-sionarse en el espacio circundante.

Las obras más conocidas del arte ob-jetual americano son las «combine-paint-ing» o «pinturas-combinadas» de R.Rauschenberg, síntesis de pintura y demontajes materiales. En ellas se introdu-cen objetos de la producción de consu-mo que provocan a veces efectos mági-cos y fetichistas como, por ejemplo, enla conocida obra Monograma (1959). Lascomposiciones casuales, deudoras a la«action painting», acogen fragmentos de

5 Cfr. Numerosos ejemplos en la obra de A. Ka-prow, Assemblage, environments & happenings,paSSlm.

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carteles, fotografías, manteles, toallas,matrículas de coches, anuncios, artículosstandard, etc., que muestran sus aspec-tos formales y significativos liberados deldirigismo consumista, a veces con unagran carga de humor e ironía, comoocurre en Odalisca (1955-58), cuyo pro-tagonista es una gallina. Los fragmentospegados, construidos o contiguos dejanun ámbito de acción al gesto pictórico,incluso a veces se convierten en elemen-tos pictóricos, fomentando las interfe-rencias y superposiciones continuas. Elobjeto real se desplaza hacia adelante,hacia arriba o al lado del cuadro más tra-dicional. Las «combine-painting» de-nunciaban la transformación experimen-tada en el neodadaísmo de las propues-tas originarias de los «ready-rnades»,«objet trouvé- y la reunión al azar deSchwitters, con quien se han comparadoestas obras. Mientras a este último le in-

R. Indiana, Cuba, 1960, Assemblage.

L. Nevelson, Royal Tide 1, 1960, Assemblage.

teresa solamente el concepto estético ypoético, Rauschenberg atiende a lo exis-tencial, en una actitud irónica y dramá-tica, evocadora de la vida americana con-temporánea. Mientras Rauschenberg o J.Dine subrayan el lado existencial, el arte«objetual» de un W esselmann, por ejem-plo, trasciende las referencias neodadaís-tas a favor del mundo optimista de lamercancía y del consumo. Por su parte,G. Segal o Kienholz en sus «esculturasambientales» pueden considerarse unpaso intermedio en dirección al «am-biente», mientras otros han estado másligados al junk o funk art, del que ya he-mos hablado en el «scboker pop» (1, cap.IV). En la pasada década alcanzó gran re-nombre Louise Nevelson, que desarro-

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lló el montaje de madera encontrada(prosiguiendo las experiencias de Arp y,sobre todo, las de K. Schwitters y sus«Merzbauten»], en una convergencia da-daísta y constructivista. Los armarios,mobiliarios no sometidos al uso prácti-co, cargados de un pasado y destino des-conocidos, producen confrontacionesmágicas, usos misteriosos en una prácti-ca ocultadora de las cosas.

El «assemblage» americano es deudorcomo punto de partida a Duchamp, re-cibió un estímulo estilístico de la «actionpainting» y la poética del azar y conectócon una realidad sociológica concretaamenazada por la civilización mecánica.En cualquier caso, el «ready-made» noes considerado en la tradición de la ne-gación dadaísta del arte, sino como ele-mento morfológico que sirve como pun-to de partida para un nuevo repertorio.El mismo arsenal del «schock- y la sor-presa está ligado a la generación expre-sionista-abstracta y a su concepto de ex-presividad vinculada a la rebeldía. Notiene contacto con la fase objetivista yoptimista del «pop».

Gran parte del arte «objetual» subra-ya el aspecto groseramente «Kitsch" dela mayoría de los objetos que nos ro-dean. Por esta razón, no debe sorpren-der la recuperación reciente de la catego-ría «Kitsch ,,6, tanto a nivel teórico comopráctico. En la Documenta del 72 fueofrecido como categoría respetable yproducto de la sociedad de consumo,síntoma de la alienación del hombrefrente al fetiche de la mercancía. En al-gunos de estos casos y aún más en el«schocker pop'> se ha recurrido inclusoa notas peculiares del «kitsch", como laimposición de efecto, subrayando las ac-tiudes y modos de comportamiento es-téticos e incluso antropológicos de inau-

6 Cfr. las conocidas obras de H. BROCH, L.GIESZ, W. KILLY, U. Eco y G. DORFLES sobre elKitsch.

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tenticidad y alienación de relaciones hu-manas bajo las actuales condiciones deproducción. Desde perspectivas más ale-jadas del neodadaísmo, en la Bienal deParís de 1973, se encuentran ejemplos es-c1arecedores del recurso a las categoríasdel «Kitsch" como elemento de crítica ysátira, por ejemplo, en Weber de la Es-cena de Düsseldorf.

2. La acumulación en los «nuevosrealistas». La acumulación es una moda-lidad «objetual», próxima al «assembla-ge», en la que los objetos de uso de igualo de distinta naturaleza son amontona-dos en una disposición en relieve o soncoleccionados en cajones y cofrecillos deplexiglás. Ha sido el método preferidopor los escultores del «nuevo realismo»francés de los sesenta. En la época delteatro del absurdo de Ionesco y Becketse sintió gran fascinación por los méto-dos neodadaístas de confrontación yconstelación de los objetos.

Las «tableaux piéges», de D. Spoerri,se inspiraban en algún precedente histó-rico, como el famoso plato de Ivan Puni(1915), en el fenómeno dadaísta y surrea-lista del azar, separando objetos casualesen la superficie de una mesa de su con-texto natural y alterando su situación ha-bitual horizontal por la vertical: sillas,mesa, vajilla de desayuno, latas vacías deconserva, ceniceros llenos de colillas, etc.Tras las esculturas de deshecho, J. Tin-

D. Spoerri, Desayuno, 1960.

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J. Tinguely, Baluba n.: 2, 1959.

guely se dedicó a realizar «rnéta-mécani-ques», aparatos de chatarra con formasextrañas y casuales, donde se conjuganlos objetos encontrados más sorprenden-tes y provocativos con los fenómenos lú-dicos, admirando sus movimientos ydesvelando sus debilidades. En 1970ofreció en Milán, con motivo de la dé-cada del «nuevo realismo», una escultu-ra autodestructiva, assemblage y happe-

Arman, Acumulación, 1961.

ning, en una actitud ambivalente de actode destrucción y de gratificación o pla-cer. y mientras M. Raysse se centraba yrealizaba sus montajes en la «Higiene dela uision» (una purificación y sensibili-zación de la capacidad visual) y César seentretenía con diversas sustancias próxi-mas a la industria de los plásticos en sus«expansiones», Arman se convertía en elprotagonista más calificado de la acumu-lación. Arman sistematizaba el «objettrouvéx no como algo aislado en con-frontación, sino multiplicando los obje-tos idénticos: cepillos de dientes, desper-tadores, máquinas de escribir, cabezas demuñecas, aparatos de fotos, etcétera. Laacumulación de objetos de la misma fa-milia, conservando cada uno sus peculia-ridades de forma, color, dimensión, con-figuran un todo plástico, apto para ha-cer germinar un mundo de fantasía,atractivo dentro de sus posibilidades aso-ciativas, recurriendo a principios compo-sitivos repetitivos o caóticos y casuales.

«El nuevo realismo» sintió la influen-cia dadaísta y, sobre todo, surrealista,pero ha retrocedido hacia los objetos en-contrados con gran valor estético y for-mal. Asimismo, en esta integración defragmentos u objetos reales tiene comotrasfondo histórico la existencia del in-formalismo (sobre todo Tinguely) y lapintura matérica europea. No es precisoinsistir en la incidencia que tuvo en Eu-ropa la relevancia concedida por la pin-tura matérica a la estética del material,en especial Tapies y Burri, como posibi-lidad objetiva de forma. Por esto no debeextrañar que el último Tapies esté culti-vando un peculiar arte objetual, cosifi-cando la materia en una síntesis entre ob-jetos usuales (mesas, sillas, etc.) y mate-riales amorfos como paja o paño. Noexiste una contradicción con su trayec-toria anterior. E inversamente, la propiaantigua pintura maté rica se ha sentido es-timulada por el actual arte objetual engeneral y, en concreto, por el «povera».El «nuevo realismo» considera la trans-

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formación estética del objeto como algodecisivo, le saca de su contingencia me-diante la elección, atribuyendo a esteacto una expresividad potencial y una«elevación-declaración» a obra de arte.Los dos momentos determinantes son: laextracción del contexto habitual median-te el gesto electivo y la manera de pre-sentación, lo que supone a su vez un re-conocimiento de la expansión específicadel objeto cotidiano y de su virtualidadsemántica polivalente, en sí mismo y enel marco de su realidad sociológica.

Recientemente, algunos artistas euro-peos han sentido atracción de una mane-ra más explícita por la polivalencia aso-ciativa del surrealismo. Así sucede, porejemplo, en el sueco C. F. Reuterward,en los «objets-poémes» de Le Yaouanc y,sobre todo, en las «situaciones humanas»entre irónicas y macabras de Curt Sten-vert. Este transforma el objetualismo«rop» en conciencia crítica, mezclandoe fetichismo objetual con las técnicasasociativas surrealistas. Destacó de unmodo muy peculiar el alemán Hans Pe-ter Alvermann, autor entre 1963-1973 demás de cien «objetos sociográficos y polí-ticos», referidos a mecanismos de la eco-nomía, de la miseria y la prosperidad, delracismo y del sexo. Alvermann, próximoa la «contracultura» alemana politizada,propone la sustitución del arte privilegia-do por un arte de uso reproducible quepodría ser comprendido por los no ini-ciados, como un socio grama de la situa-ción política y social de un modo simi-lar a lo que presenta V. Vostell en los ci-clos «Calatayud- o «Manía, policía,terror» (1973).

} III. EL ARTE OBJETUAL y SUCONTEXTO

1. Las diferentes modalidades rese-ñadas del arte «objetual», desde el «co-llage» cubista, los «ready-rnade» hastalos movimientos recientes, identifican los

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niveles de la representación y lo represen-tado, borran las diferencias establecidaspor los principios tradicionales ilusionis-tas de la representación. Y no se tratatanto de una simple inserción de frag-mentos u objetos de la realidad en la ar-tificialidad del cuadro, de la escultura odel relieve como de la instauración de ungénero nuevo. La reflexión entre los dosniveles icónicos habituales se desplazahacia las propias relaciones asociativas delos objetos entre sí y respecto a su con-texto interno y externo. No interesa paranada el objeto elegido aislado, encerradoen sí mismo, a no ser en sus transforma-ciones irónicas, satíricas, críticas o pura-mente estéticas, en una operación bas-tante alejada de las normas del arte esta-blecido. En su famosa declaración y pro-clamación de la realidad como obra dearte subraya asimismo la ambivalencia dela integración arte-vida. El arte objetualalcanza su plenitud en sus posibilidadesimaginativas y asociativas, libres de im-posiciones, en el preciso momento en queel fragmento, objeto u objetos desencade-nan toda una gama de procesos de dac-ción de nuevos significados y sentidos enel marco de su banalidad aparente.

En el «assemblage», las «acumulacio-nes» y otras manifestaciones recientes seha perdido una gran dosis de su virulen-cia originaria. Si las vanguardias primiti-vas se consideraban como una demostra-ción antiarte, una provocación, y su in-clusión en la «vida real- era como unagarantía para un arte antiartístico y anti-burgués, las experiencias neodadaístashan estado más preocupadas por unaprovocación en los dominios del arte yde sus mecanismos, aunque inevitable-mente hayan incidido en los demás rei-nos. El propio Duchamp declaraba a esterespecto en 1962: «Este neodadá, que sellama ahora nuevo realismo, pop art, as-semblages, etc., es un placer barato yvive de lo que hizo Dadá. Cuando des-cubrí los "ready-rnade", pensaba en de-salentar el trasto estético. En el neodada

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se utilizan los "ready-rnades" para des-cubrir en ellos "valor estético". Yo leslancé a la cara el sacacorchos y la tazacomo una provocación, y ahora lo admi-ran como lo bello estético» 7.

El «ready-made- y cualquier otro tipode montaje objetual se ha convertido enun estímulo perceptivo y mental. La ac-tividad disminuida del artista ha exigidouna elevada actividad del espectador. Elartista, en su sentido tradicional, deter-mina el desarrollo en una especie de inac-tividad y autorrenuncia que se ha aproxi-mado a la de Duchamp o, con más fre-cuencia, se ha limitado a transformacio-nes escasas, conjugándose operacionestales como selección, combinación, cam-bio, etc. En el «assemblage», tal como loconcibe A. Kaprow 8, el cambio sugiereun principio de forma para un arte quenunca está acabado, cuyas partes son al-terables. En consecuencia, la intensidadmáxima de lo objetual y cosal provocaun efecto aparentemente contrario: lo«conceptual», en cuanto remite más alláde sí mismo y deviene instrumento deampliación y extensión de la conciencia.

2. Creo que, aunque sea de un modofugaz, es preciso detenerse en algunascargas sociológicas del arte objetual quele contextualizan en sus connotacionesdentro de nuestro sistema social global.El arte objetual nos llama la atención so-bre un hecho de la civilización consumis-ta, formulado por G. Dorfles como si-gue: «Hoy como nunca vivimos en unmundo donde la importancia asumidapor los objetos que nos rodean se havuelto casi tan grande como los de la na-turaleza que nos ha creado.. 9 Sin dudaalguna, estas experiencias deben situarseen las coordenadas históricas de este uni-

7 Cit. por H. RICHTER, Dada-Kunst und Anti-kunst, 1. C., pág. 212.

8 Cfr. KAPROW, Assemblage, Environements &Ha¡penings, pág. 169.

Naturaleza y artificio, pág. 56.

verso artificial, producido por la inter-vención del hombre. Pero la relación deestas tendencias con el panorama obje-tual podrá pecar, en ocasiones, de este-ticismos y formalismo, pero no es de lamisma naturaleza que en el «pop» lO. Ala inversa de las fases objetivas «pop», nosólo no refleja el fetichismo de la mer-cancía, sino que con frecuencia aprove-cha de un modo representativo los cadá-veres objetuales proporcionados por elritual de la destrucción y del consumo,liberados de su funcionalidad fetichista.Así pues, en estas manifestaciones de im-pronta neodadaísta y neosurrealista, nopresenciamos la glorificación de la esté-tica de la mercancía ni de los nuevos ico-nos de nuestras sociedades (como se ad-vertía en las obras objetuales de T. Wes-selmann, por ejemplo Baño o la serie delGran desnudo americano). Y frente a lavariedad uniforme, seriada, de objetos seproclama una reconquista de lo indivi-dual en cada uno de ellos. Frente a la vidacotidiana y el trabajo alineado se pro-pugna el juego lúdico con objetos y frag-mentos de la realidad, portadores de sig-nificados sometidos a un proceso de de-gradación semántica y social.

Naturalmente, el arte objetual recono-ce la realidad sociológica concreta de losobjetos, pero al mismo tiempo rechazalas connotaciones optimistas y confor-mistas implícitas, así como los valoressimbólicos del sistema establecido. Enespecial, se alza contra la identidad delmundo del arte y la mercancía, ya queen esta apropiación objetual se niega tan-to la hipótesis tradicionalista empiristade la prioridad del valor puramente uti-litario de los objetos como la de la fun-ción social del objeto, convertido en sig-no en su doble vertiente de función so-cial distintiva como política o discrimi-natoria de clase. El arte «objetual» se ha

10 Cfr. G. DORFLES. Nuevos ritos nuevos mitos,págs. 202 sigs.; véase lo que ya hemos dicho sobreel «pop» págs. 51 y sigs.

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situado en el polo «no afirmativo» de laideología del consumo. Si en el arte op-timista y consumista el objeto es acepta-do, manipulado en su función-signo, esdecir, como diferencia social descodifi-cada, aquí desaparecen estas determina-ciones, que no son más que una relaciónsocial reificada. Ya no importa, como enel «pop», el nombre propio o la marca(por ejemplo, Brillo, sopas Campbell,coca-cola y los demás iconos); ya no in-teresa tanto el estatuto del objeto (laidentificación social, no la icónica, entrelo representado y la representación) se-gún la lógica específica social de cada ob-jeto de consumo. Y se opone tanto a lamirada conformista de consagración for-mal de la estética de la mercancía comoa la opuesta reducción semiótica, no sólocuantitativa sino también cualitativa, dela «abstracción objetual»; tal como semanifestaba, por ejemplo, en el minima-lismo (donde la obra convertida en puroobjeto acaba desde esta perspectiva cele-brando la pura cosificación). El arte ob-jetual, aquí analizado, vuelve a recuperarel carácter alegórico o metafórico, lossignificados antropológicos más amplios.Despreciando el conformismo formal hareflejado el aspecto menos agradable. Noha apropiado los objetos en el momentode su glorificación consumista sino en elde su decadencia, resaltando su nota deefimericidad, tras haber perdido la fun-ción social de la que alardeaban anterior-mente como símbolos de «status». Pre-cisamente un rasgo fundamental del «as-semblage» para Kaprow es su gran fra-gilidad física. «En un número crecientede ejemplos, nos dice, se intenta que laobra dure un tiempo breve y se destruyainmediatamente después de su exposi-ción. En casi todos, si su obsolescenciano está planificada deliberadamente, esesperada.» 11 La variedad y ambigüedad

11 Assemblage, environments & happenings,pág. 167.

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de sus proposiciones han sido un antído-to contra numerosos aspectos de la so-ciedad de consumo y contra el obraroperacional instrumental y social.

El arte «objetual», examinado en estecapítulo, ha sido el primer punto de par-tida de la reivindicación del «principiocollage» y de la apropiación de la reali-dad convertida en obra de arte. El arteobjetual ha tenido su desarrollo en los«ambientes», happenings, fluxus y otrasmanifestaciones que iremos analizandoen los próximos capítulos de esta parte.

IV. ARTE OB]ETUAL y OTRASRECUPERACIONESANTROPOLÓGICAS

La recuperación del principio collage yla ampliación de la sensibilidad, deriva-da del mismo, está suscitando toda unaserie de reivindicaciones de ámbitos des-cuidados hasta fechas recientes en susposibilidades creativas. La práctica de ladeclaración artística de realidades ex-traartísticas desde la normativa tradicio-nal, la recuperación práctica y teórica defactores extraartísticos de índole antro-pológica fue una nota que rompió la es-tructura celosamente «artística» de laDocumenta de Kassel en 1972. En estecontexto despertaban un interés particu-lar las secciones dedicadas al «kitsch», alarte de los enfermos mentales y al arteinfantil. El atractivo ejercido por estasmanifestaciones no es gratuito. Desdeuna perspectiva objetiva responde a laextensión de la aplicación del conceptode arte, mientras que desde un ángulosubjetivo vuelve a suscitar los problemasantropológicos e históricos de la amplia-ción de las fronteras en el análisis de losfenómenos que desbordan los plantea-mientos de estas notas. Pero es aconse-jable dejar constancia, al menos, de algu-nos paralelismos con el arte reciente quecontribuyen a descifrar el atractivo. Ya

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he señalado que ciertos «assemblages»,sobre todo del funk art y del schockerpop, presuponían el horizonte delekitsch-(por no referirme a la glorificación reali-zada por D. Oldenburg en el Mu-seo del Ratón, 1972). Sin entrar en unanálisis de esta categoría, su mayor su-gestión se debe al desinterés por el as-pecto decorativo-formal, a sus trans-formaciones significativas e incluso a lasrecuperaciones de diversos rituales. En lahipersensibilidad por lo vulgar no se tra-ta de una glorificación, sino de una in-versión de sus notas alienantes, asumien-do el «kitsch» en lo que puede poseer desentido crítico, satírico o existencial. Enél se acentúa también su perspectiva an-tropológica, tal como se acusa en la po-sesión y significación de las diferentes fa-milias de esta clase de objetos como sím-bolos de identificación personal.

En el arte infantil ha cautivado la vi-vencia lúdica de los objetos, sus colec-ciones y amontonamientos, sus combi-naciones, en atención a los contenidosanÍmicos provocados por las formas ylos colores y no por su mero valor deuso funcional. Por último, desde la épo-ca clásica del surrealismo, se ha suscita-do un interés por el arte de los enfermosmentales. Esta atención se centra en losproblemas de la apropiación de la reali-dad y, más en concreto, en la identidadde la vivencia del mundo con la concien-cia del yo. Esto da como resultado, des-de otro ángulo, la señalada identidad dela representación y lo representado, encuanto las realidades extraartÍsticas, las

acciones, los conceptos y las situacionesse convierten o pueden convertirse enmaterial artístico. En todo caso, sorpren-de el frecuente recurso a objetos cotidia-nos encontrados como materia Iorrnati-va de estas experiencias. Desde las mo-dalidades más recientes del arte objetual,desde el arte «povera y procesual» (Cap.IV de esta parte), se ha insistido en la re-lación triádica instaurada entre la actitudinterior, la obra y su interpretación, asícomo en el carácter procesual y el hechode que el resultado final no sea lo deci-sivo. Las implicaciones son de toda Ín-dole, desde las propiamente psiquiátricasy antropológicas hasta las sociológicas yestéticas.

En resumen, el vivo interés desperta-do por estas formas expresivas posee sinduda razones sociológicas e históricas.Son una reacción típica a la racionalidadinstrumental operante e imperante se,apoyan en el rechazo, sobre todo porparte de los enfermos mentales, de losconvencionalismos y la normativa delrendimiento, se ofrecen como ejemplosreales o ilusorios -para el caso daigual- de liberación frente a las funcio-nes de adaptación del yo, como mecanis-mos de defensa frente a unas normativassociales, sin llegar a esclarecer las causassocioeconómicas y sociopolíticas en lasque se fundamentan las experiencias psi-cológicas individuales. Tal vez un casoextremo de estas preferencias sea la apa-rición de lo que se ha dado en llamar mi-tologías individuales, objeto de análisisposterior (Cap. IV de esta parte).

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Capítulo II

«Ambientes» y espacios lúdicos

El término ambiente (environment)puede emplearse como mera referencia ala inclusión y apropiación creativa de lasdimensiones físicas reales del espacio cir-cundante, adquirir una carga, un climapsicológico, o limitarse a un sentido ar-quitectónico rígido y una extensión ha-cia el exterior. En cualquier caso implicaun espacio que envuelve al hombre y através del cual éste puede trasladarse ydesenvolverse. Tal vez la nota fundamen-tal es la extensión y expansión transita-ble de la obra en el espacio real. No se.trata de una reproducción, sino de la ins-tauración de una realidad en una situa-ción espacial. Este espacio, configuradocomo medio visual, afecta con una inten-sidad compleja a la actividad sensorialdel espectador. Este se verá envuelto enun movimiento de participación e impul-sado a un comportamiento exploratoriorespecto al espacio que le rodea y a losobjetos que se sitúan en él.

En muchos casos puede conservar lasreliquias tradicionales por su subordina-ción e instalación en el espacio preesta-blecido de una galería o del espacio ar-quitectónico. Pero puede ser construidoen cualquier otra parte, sin limitarse a loslugares convencionales de exposición.En los últimos años se ha formado unaauténtica mística del ambiente en los más

diversos campos, desde el diseño a la ar-quitectura, desde los problemas de con-taminación a los ecológicos. Veremoscómo esta teoría «ambiental», sobre todoen alguna de sus modalidades, se aseme-ja a veces a una mística dirigida del am-biente con implicaciones ideológicas, po-líticas y sociales.

En los «ready-rnade», M. Duchamp •no sólo declaraba un objeto como obrade arte, sino que ello implicaba que la es-cultura perdía su carácter cerrado paraconvertirse en una parte de su situaciónambiental en contexto circundante. Pocoantes, el futurisrno había lanzado la ideade meter al espectador en el propio cua-dro. Naturalmente, desde la práctica tra-dicional de la pintura esto no era posiblede un modo literal, pero de Boccioni pro-cede el pensamiento de que la plásti-ca futurista tenía que ser arquitectónicay su objetivo se cifraba en la creación dela plástica ambiental. Esta propuesta fu-turista apuntaba a una configuración delespacio y de los objetos en él situados,incluido el propio espectador. Desdela perspectiva arquitectónica, los vi-sionarios utópicos berlineses, entre1918-1922, son los primeros en confiarla construcción del medio ambiente a lasfuerzas de la fantasía y de la imagina-ción artística, libre de toda imposición,

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coacción y canon formal, como se apre- en las obras de Van Doesburg, Van Ees-cia en los proyectos de los hermanos teren, G. Th. Rietveld, etcétera 3.

Taut, Paul Gósch y, sobre todo, El es- Por último, la Gran Exposición su-pacio dormitorio de H. Finsterlin l. Pero rrealista de 1938 ofrece ejemplos de lalos «ambientes» de los años sesenta sin- extensión del arte «objetual» al espaciotonizan ante todo con K. Schwitters. como el Taxi pluvieux o las Maniquíes,Ampliando sus «collages», sus «Merzbil- de S. Dalí. Aquí ya no se trata de unader», conquistando la pared, desernbo- mera técnica de exposición en el sentidocan en la construcción «Merz» (Merz- tradicional, sino de una configuraciónbau) o «ambiente» construido por obje- surrealista del entorno circundante.tos encontrados y por elementos abstrae- La reanudación del «ambiente» en sustos cubo-futuristas. Su objetivo es la. diversas modalidades aflora aproximada-obra de arte total, en donde desaparece . mente al mismo tiempo que el arte «ob-la alternativa arte-no arte mediante la in- jetual», tanto en el neodadaísmo comotegridad de todos los materiales imagina- en los neoconstructivismos.bles con todas sus relaciones posiblesdentro del espacio ocupado. De estemodo se desarrollaba el «principio colla- 1.ge» y el espectador cesaba de estar fren-te a para situarse en, moviéndose a tra-vés del espacio y entre los objetos. El«Merzbau» (1920-1936), con sus diver-sas versiones, culmina en la arquitectu-ra: «La utilización de materiales arbitra-rios significa una ampliación de la fanta-sía. La fantasía en estos casos trabaja rír-micamente con ritmos ya dados. Latransposición del proyecto al material,así como a las posibilidades constructi-vas, es cuestión de la realización. El pro-yecto da la sugerencia. La arquitectura esen sí misma el género artístico más orien-tado a los pensamientos «Merz» 2.

Desde una perspectiva «productiuis-ta», en una confluencia suprematista yciertos aspectos de la integración de lasartes, destacaron los espacios Prounen,de El Lissitzsky, no muy distanciado delos planteamientos que se venían insi-nuando desde 1919 y aún más desde 1923

1 Cfr. SIMÓN MARCHÁN. Arquitectura visiona-rio-utópica en Berlín, 1918-1922, Revista «Goya-,núm. 115 (1973), págs. 16-23; Der: Arquitectura delsiglo xx. Documentos, Madrid, A. Corazón, 1974,páys. 93-117.

Cfr. SCHWI1TERS, Arquitectura Merz, en Ar-quitectura del siglo xx. Documentos, pág. 118.

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DE LOS .AMBIENTES.NEODADAÍSTAS A LOSHIPERREALIST AS

1. «Ambientes neodadaístas» y «pop».El «ambiente» contemporáneo aHoraen el contexto neodadaísta y «pop»,ramificándose y praticándo se des-pues por otras tendencias. Cuando A. eKaprow (1927) realiza en 1958 sus pri-meros «enuironments», definía este con-cepto a partir del propio «assemblage»que alcanza mayores dimensiones hastaconvertirse en capilla o gruta: An applesbrine (1960), del propio Kaprow. Enunos casos surge como discrepancia en-tre el arte y el espacio arquitectónico cir-cundante; en otros, se trata de una evo-lución interior de una obra, en donde unobjeto sugiere a otro y éste a otro, y asísucesivamente, hasta que «extendiendola obra, hasta que llenan un espacio en-tero, se convierte en un ambiente» 4. Enconsecuencia, el «ambiente» es una for-ma artística que ocupa un espacio deter-minado y envuelve al espectador, el cual

3 Cfr. S. MARCHÁN, El Lissitzky (1890-1941):De la pintura a la arquitectura, «Goya», núm. 108(1972), pág. 362-369.

4 Cfr. KAPROW, 1. C., pág. 165.

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ya no está frente a, sino en la obra. Esta,por su parte, está compuesta de todos losmateriales posibles: visuales, táctiles,manipulativos, auditivos, etc. No es unacasualidad la referencia histórica de Ka-prov al «collage» cubista y a la obra dePollock 5. En efecto, las dimensionesmonumentales de algunas obras de J. Po-llock, sobre todo en 1950, llamaron laatención, ya que los cuadros perdían mo-vilidad y provocaban efectos ~n el espa-cio ambiental.

El «assemblage» se expansiona hastallenar el espacio. Su diferencia esencial.'respecto al «ambiente» se debe única-mente a sus dimensiones: mientras en el«ensamblado» andamos alrededor de, enel «ambiente» penetramos, estamos, nosmovemos dentro de. De este modo, latransición entre ambos tiene lugar gra-cias a la extension a la ocupación com-pleta del espacio actual. Por otro lado, el«ambiente» continúa practicando la pre- .ferencia neodadaísta por lo «dado» y laaceptación literal de los fragmentos de larealidad, así como S4 iconografía de ani-males disecados, fotografías" libros vie-jos, utensilios de todo tipo, juguetes con-vertidos en fetiches, etc. Los objetos ele-gidos no son algo indiferente o neutral,sino que denuncian algunos principiosrecurrentes como, por ejemplo, objetosde uso cotidiano, desperdicios industria-les u otros referidos a aspectos específi-cos de nuestra vida cotidiana, conservan-do notas de su fragilidad física y la ex-pectativa en su obsolescencia.

Una nota a destacar ya en los «assern-blage» y aún más en los «ambientes» esque los materiales y objetos elegidos sonal mismo tiempo los media para la rea-lización y sus contenidos o temas. Des-de una consideración de su «composi-ción» (si es que puede hablarse de ésta),recurre con frecuencia a la acumulaciónde objetos diversos, como sucede en An

5 Cfr. ibíd., págs. 159-160.

apple Shrine (1960), de Kaprow; La casa(1960), de J. Dine; la Tienda (1961), deC. Oldenburg, o el Funk arto En otrasocasiones se trata de una combinacióncasual de objetos similares, como El pa-tio (1961), de A. Kaprow. De cualquiermanera, el «ambiente» tiende al abando-

.no de la estructuración estético-formal ysus métodos más frecuentes de agrupa-ción han sido la mezcla y la yuxtaposi-ción casual. No obstante, a pesar del pre-dominio de operaciones como el azar yel cambio, el «ambiente» se ha creado ge-neralmente con arreglo a un plan, porimpreciso que fuese. -

Los «ambientes» neodadaístas (y enuna proporción relativa los de otras mo-dalidades) se orientan ante todo a lossentidos -en especial el visual y pl tác-til- y a la manipulación de los bjetos.El espectador no es invitado ~~ a par-ticipar, sino a recrear y proseguir el pro-ceso inherente a la misma obra. Por otrolado, a medida q.ue aumen~j""s'u partici-pación, su actividad creativ~' (fn los frag-mentos informes de la realidad, se acre-cienta su potencia directa y designativade la realidad extraartística, consolidán-dose así las tesis de la identidad ambiva-lente entre arte y vida. En la escenifica-ción de los objetos reales en un espacioenvolvente los objetos son presentadossin apenas transformaciones, a no ser lasde su nueva disposición. Se colocan va-rios objetos en el espacio hasta identiíi-carlos mutuamente. El «ambiente» seconvierte en un estimulante de la con-ciencia del espectador como fruto de unaoperación reductora de la propia activi-dad del artista.

El «ambiente», desde sus orígenes,pretende la superación de los géneros es-tablecidos y no ha disimulado su enemis-tad hacia los canales institucionalizadosde comunicación artística, en especial ha-cia las limitaciones impuestas por las ga-lerías y los museos. «La nueva direcciónfructífera a tomar, escribía Kaprow, eshacia aquellas áreas del mundo cotidia-

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no que son menos abstractas, menos si-milares a un cajón, tales como los exte-riores, el cruce de una calle, una fábricao las orillas del mar. Las formas y los te-mas presentes ya en estos lugares puedenindicar la idea de la obra de arte y gene-rar no sólo su resultado sino un dar ytomar entre el artista y el mundo Iísi-co.» 6 No obstante, incluso los que nohan traspasado el espacio tradicional, in-ciden en el cuestionamiento de la movi-lidad propia del objeto artístico tradicio-nal y en todo lo que ella lleva implícito.

2. La evolución posterior del «am-biente» ha cristalizado en dos tendenciascuyas estribaciones llegan hasta nuestrosdías.

En el «pop» sufre una inversión obje-tivista. Así, por ejemplo, en Solsticio(1968), de Rauschenberg, o en los am-bientes de T. Wesselmann, en 1970, parael Museo de Arte Moderno de NuevaYork, los objetos «encontrados» y losmateriales de deshecho son sustituidospor el material artísticamente transfor-mado según las técnicas lingüísticas pro-pias del «pop», con unas coordenadasevocativas acordes con sus connotacio-nes. Las obras que han suscitado mayorinterés, objeto de posteriores apropiacio-nes, han sido las de G. Segal y E. Kien-holz. Segal, amigo de Kaprow, está encontacto con la vanguardia objetual des-de 1958. Se interesaba por ella en la ar-ticulación de las formas y temas delmundo real, pero le disgustaba su con-dición efímera, el papel del azar. Desde1961 empieza a realizar sus esculturasambientales, relacionadas con el com-portamiento habitual cotidiano, con laactualización íntima, interiorizada, delinstante, con los gestos de la acción y laexperiencia. El punto de partida es la si-tuación cotidiana presentada a dos nive-les de realidad: la realidad casal (muebles

b KAPROW, 1. c., págs. 182-183.

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G. Segal, La pollería, 1966.

reales usados y gastados por el tiempo,anticonsumistas) está dotada de una granplasticidad y precisión, la figura humanaen yeso en una actitud absorta, distan-ciada. Las relaciones básicas se estable-cen entre estas figuras transformadas es-cultóricamente y el contexto de los ob-jetos y las cosas, ya sea en La estaciónde servicio (1964), Artista en su estudio(1968) o Alicia escuchando su poesía ymúsica (1970). Todas ellas son un co-mentario psicológico y evocativo a laexistencia actual, con una gran estratifi-cación de significados 7.

La segunda tendencia derivada del«pop» está representada por E. Kien-holz, famoso por «ambientes» comoRoxy's (1961), referido a un burdel pro-vinciano, o The Wait (1964-65). Iniciaunas obras provocativas que traspasanlos límites más bien formalistas y percep-

7 Cfr. J. 1. BARRIO-GARAY, La escultura de G.Segal.· Imágenes de amor y muerte, Revista«Goya», núm. 108 (1972), págs. 370-377.

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E. Kienholz, Ambiente «Roxy», 1960-61.

tivos del primer momento o los existen-ciales de Segal, más próximo a la estéticadel desprecio, de lo encontrado, del«kitsch», al surrealismo (por su empleode muñecas y maniquíes a lo Dalí). Kien-holz, en la tradición del «funk», estáatento a lo efímero, no sólo de los obje-tos, sino también de las situaciones y dela vida. En la presentación de lo repro-ducido de un modo idéntico, cada obje-to es legible en su contexto. Y en la com-binación de elementos disparatados, deuna manera alegórica, no sólo se preocu-pa por lo visual, sino por las calidades,hasta olfativas, de lo viejo, de lo apoli-llado, por las peripecias del desgaste yabandono del objeto encontrado. La in-fluencia de Kienholz fue decisiva en todoel «shocker pop», como se advirtió en laexposición Pure Terror (1970). La cultu-ra «funk» (de Kienholz a Ben Yehuda oB. Stewart, de B. Conner a P. Theck)reúne los objetos desgastados por el me-canismo consumista, formulando unacrítica al modo de vida pequeño-burguésa través del «shock» provocativo.

El impacto de las guerras imperialistaso de los disturbios raciales se dejó sentiren el abandono de las técnicas neodadaís-tas y en la preocupación por la temáticasocial. El propio Segal, tan existencial yneutral, comentando los horrores de los

W. Vosrell, Auto-Fieber, 1974. Ambiente neo-dadaista.

prejuicios raciales, presentó La ejecuciónen la exposición Protesta y esperanza(1967). Kienholz abandonó también lastécnicas neodadaístas y las temáticas untanto «camp» para detenerse críticamen-te en la propia historia militarista ameri-cana, como en su famosa obra Portablememorial (1968) o en las cuestiones ra-ciales, como en Five car stud (1972), obrarechazada en Los Angeles y Londres, yque a punto estuvo de serlo en Kassel.En 1973 ha escrito: «E'n mis trabajos de-seo expresar mis sentimientos sobre losprejuicios y la opresión de las minorías.Con ello quiero sondear sentimental-mente quién soy yo realmente, cómo veolas cosas, cómo las percibo. Esta es labase de mis trabajos» 8. W. Vostell, enambientes como Chewing-gum termoé-lectrique (1970) o Desastres (1972), apro-vecha técnicas del happening o fluxus yamplía el principio «collage». A través dela simultaneidad y confrontación defragmentos de la realidad diferentes yhasta contradictorios socialmente, el es-pectador descubre analogías y relacionesque le hacen reflexionar estéticamentesobre la realidad histórica. El ambienterealista más politizado ha sido sin dudael Pabellón de la participación del pueblo

8 Entrevista con Kienholz, Das Kunstwerk,(1973), pág. 49.

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D. Hanson, Ambiente hiperrealista, 1972.

(1972), de J. Dugger y D. Medalla, des-de una postura de alineamiento con la re-volución proletaria mundial y una con-cepción de la actividad artística inserta enla lucha de clases. Duane Hanson ha sen-tido gran fascinación por situaciones ex-tremas como la guerra, la muerte, la po-breza (1967), la vida cotidiana (1970),pero desde 1971 ha neutralizado su te-mática en un sentido hiperrealista, comose apreciaba en Kassel. Esta línea hi-perrealista ha tenido ulterior desarrolloen el propio Hanson, J. Haworth o J. deAndrea. P. Theck, partiendo del «schock»,ha derivado al mundo de la contracultu-ra, las mitologías individuales y el arte«povera», como se veía en el ambiente la«Pirámide» (5 X 14 X 14 m.), 1972.

En la actualidad, los «ambientes» os-cilan entre las alternativas realista críti-ca, hiperrealista y de mitologías indivi-duales, junto con las de nueva abstrac-ción. En la Bienal de París (1973) handestacado en una síntesis de las dos pri-meras alternativas la Carnicería de Prent,La tienda de Weber o el ambiente de Da-vies. En todas es evidente el distancia-miento respecto a las propuestas neo da-daístas iniciales, sobre todo en lo refe-rente a la transformación de los objetosencontrados y fragmentos de la realidad.

La tendencia realista está teniendo en

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España dos representantes distinguidos:Tino Calabuig y Javier Morrás. Los re-corridos y los Desastres de la paz de Ca-labuig (1972 y 1974) recurren indistinta-mente a objetos encontrados o transfor-mados, así como a otros medios talescomo diapositivas, sonidos, films, etc. Suobjetivo es provocar una conciencia cla-ra de los acontecimientos cotidianos, unareflexión y potenciación de la capacidadcrítica sobre el entorno social, sobre laalineación cotidiana de la ciudad históri-ca clasista o de los medios de comunica-ción. Por su parte, J. Morrás, en la SerieEspaña (1973), es más emotivo y directoen su lenguaje de grandes ampliacionesfotográficas, montajes y otras manipula-ciones, conjugadas con residuos matéri-cos e incluso expresionistas de fragmen-tos de la realidad encontrada. A partir deexperiencias vividas, de las que se advier-te su huella, el tema urbano es abordadodesde coordenadas de conflictos socialesexplícitos, de represiones localizables,resultado del dominio de estructuras his-tóricamente identificables.

11. AMBIENTES PSICODÉLICOS

La tendencia psicodélica ha conocido'un amplio desarrollo en los «ambientes».Estos renunciaron a los medios gráficostradicionales y aceptaron todas las posi-bilidades de los medios mezclados. Dadosu interés originario por la extensión dela conciencia, era previsible que aprove-chasen los aspectos polisensoriales de lasexperiencias de los «intermedios». Enellos ha existido un intercambio entrepintura, plástica, cine y arte lumínico.Un ambiente es psicodélico cuando re-construye los efectos de una experienciapsicodélica o intenta inducir a un estadoanímico psicodélico. En general, todo eambiente lumínico tiene algo de psicodé--lico en cuanto tiende a una experienciade la conciencia transformada. Sin em-bargo, el psicodélico acentúa esta trans-

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formación, introduce la espontaneidad yla creación de una situación no-racional,provocando ilusiones placenteras y agra-dables.

No debe sorprender el éxito de losmedios lumínicos si pensamos en la ca-pacidad transformadora de la percep-ción propia de los mismos. Esta capaci-dad está presente en la obra de E. Ran-dell o R. Aldcrofts, atentos a las varia-ciones cromático-lumínicas de las formasy a la unificación de imágenes reales conformas abstractas para despertar diversosestados de experiencia psicodélica de laimagen. J. Cassen y R. Stern han recurri-do a técnicas del «teatro de luz»: Muer-te del alma, 1966, era una producción ci-nético-lumínica de varios proyectores dediapositivas y figuras dinámicas en la luzproyectada. Don Snyder ha recurridotambién desde 1967 a proyecciones psi-codélicas programadas en intensidad. So-

E. Reiback, Discoteca Electric Circus, 1967,Nueva York.

bresalen, asimismo, las proyeccionescristalinas de E. Reiback, obtenidas coninterrupción, inflexión y polarización lu-minosa. El Grupo USCO conjuga me-dios estilísticos orientales con efectoscromáticos y luminosos en sus ambien-tes estroboscópicos.

La intención de estos «ambientes»,donde coexisten películas, diapositivas,música, bailes, diferentes instrumentos,así como los gritos, las risas, la respira-ción, los ruidos de la multitud e incluso,a veces, el acto sexual, es comprometeral espectador de un modo total. Los di-ferentes medios se integran, provocanreacciones sobre el sistema nervioso oemociones asociadas a experiencias psi-codélicas, a evocaciones psicosomáticas.Los objetos y las personas se deformany alteran. Emergen en secuencias alógi-cas, rompen con las constancias de las fa-cultades perceptivas. El cerebro domina-rá con dificultad esta abundancia de pro-vocaciones sensoriales con sus categoríashabituales. Sin ser una experiencia direc-tamente psicodélica, alcanza una intensi-dad tal que puede asociarse con ella yafecta a la regulación de las funciones ce-rebrales: aprendizaje y memoria intensi-va, pensamiento rápido, agudización delos procesos eidéticos. Así pues, aunqueno transmitan o provoquen directamen-te los estados psicodélicos, pueden afec-tar a los mismos estratos psicosomáticoscon sus intensas experiencias sensoriales.

Ya indiqué que el movimiento psico-délico ha sido una corriente subterráneadel «underground», derivado de la sub-cultura «hippie». Asimismo llamé laatención sobre los resultados de asimila-ción e integración en el mundo de la co-mercialización a través de la «diversión».La discoteca, que exige una participación ~activa de todos los presentes, ha sido elcampo de aplicación preferido del psico-delismo, instrurnentalizado y descontex-tualizado de sus premisas antiburguesasprimerizas. La discoteca es la mejor ex-presión de los ambientes psicodélicos y

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de su integración al sistema establecido.El ambiente de la discoteca afecta a to-dos los sentidos, excita al público poruna inmersión en los acontecimientos to-tales del espacio. Sus experiencias soncon preferencia sensoriales, ya sean vi-suales, auditivas, táctiles o cinéticas, ytienden a la provocación de estados si-

,. milares al éxtasis o al trance sensorial.No es extraño que muchas discotecasfueran diseñadas por artistas psicodéli-coso Así sucedió en «Cbeetab» de Nue-va York -de Cassen y Stern-. E. Rei-back trabajó en el «Electric Circus», tam-bién de Nueva York. En este sentido, losambientes psicodélicos se han impuestocomo moda, tal como podemos consta-tar en cualquiera de nuestras ciudades.Incluso se acusan destellos y tímidos in-tentos en zonas rurales, en marcos in-comparables de calles y plazas abando-nadas en muchas ocasiones a causa de laemigración y del subdesarrollo. Así,pues, los «ambientes» populares en to-das estas manifestaciones han transfor-mado el entorno de la vida cotidiana deun modo parcial, conjugando el «nego-cio y la belleza» (Marcuse).

Los «ambientes» psicodélicos, en ge-neral, han sido uno de los fenómenos

o más decisivos de los «intermedia»: ope-rantes en los dominios visual, sonoro, 01-fativo, táctil, etc., sobre todo a través dela utilización del film y las diapositivas.Sin duda, posibilitan una amplia gama deexperiencias sensibles, de ampliación dela sensibilidad. Ya dejé esbozada la libe-ración implícita en las propuestas psico-délicas, la revolución de los sentidos yde la sensibilidad, tal como apuntaba elpropio Marcuse. Esto se intensificó aúnmás con la naturaleza «interrnedial» delos ambientes. Contribuyen, pues, a laexpansión del arte, se familiarizan con lautopía del cambio en la percepción ycomportamiento, ya que tienden a la li-beración de la funcionalidad y la técni-ca utilizada. En vez de potenciar sus de-pendencias económico-sociales, parecían

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trascender en las propuestas originariaslas relaciones tecnológicas de dominio.Los contenidos más «revolucionarios»de los ambientes psicodélicos afectaríana la ruptura con los modos rutinarios delver, oír, sentir, etc. La percepción se ve-ría orientada constantemente a lo nuevo,no podría reducirse al esquema de unaprendizaje perceptivo, ya que de otromodo se anularían los factores de espon-taneidad, cambio y azar. Pero, por otralado, esta irrupción y bombardeo de es-tímulos asintácticos deviene con ciertafacilidad un ataque a la capacidad de laconciencia en su imposibilidad de elabo-rar las informaciones recibidas. Y estoobstaculiza el distanciamiento y la críti-ca, abocando, en cambio, al agotamientoy desgaste de la propia percepción. Deesta manera la experiencia puede caer, yde hecho así ha sucedido con frecuencia(no digamos su manipulación), en un fe-tichismo de la producción material quesólo en apariencia refleja las posibilida-des emancipatorias, pero que por unareacción a mecanismos manipulativosdesemboca en una inversión irracionalque ha preocupado muy poco a la socie-dad industrial basada en el rendimiento.La supuesta liberación creativa del sin-gular, tan característica del psicodelismo,de ser un acicate para una nueva sensi-bilidad ha devenido instrumento políticode hipnotización y hasta idiotización delpropio sistema sensorial y perceptivoque se pretendía recuperar. Pero estaevolución no es abstracta, sino indisocia-ble del propio destino de los movimien-tos psicodélicos y su supervivencia so-cial.

III. AMBIENTESNEOCONSTRUCTIVISTAS yTECNOLÓGICOS

En el marco de las experiencias neo-constructivistas hemos visto cómo los«rninimalistas» aspiraban a la ocupación

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del espacio total. Ciertas realizaciones,sobre todo las de dimensiones gigantes,por ejemplo, Smoke, 1967, de T. Smith.X de R. Bladen, 1967, y en general todala exposición Scale as content, 1967, in-vadían el espacio circundante en su pues-ta en escena. Destacó el ambiente mini-malista del propio T. Smith para la Expode 1970 y para la de Art and tecnology ede Los Angeles en 1971. Recientemente,como se ha visto en la Bienal de París de1973, parece existir una cierta conver-gencia entre ambientes minimalistas e in-timistas, procedentes de las mitologíasindividuales, a las que más adelante mereferiré.

La propuesta «ambiental» se ha mani-festado con vigor en las modalidades óp-ticas y aún más en las cinético-lumínicas ,y tecnológicas. La proposición implícitaa todas ellas parece ser: el arte debe ofre-cer un juego de estímulos que el espec-tador se encargará de estructurar. Comose advertía desde fechas tempranas en losrelieves ópticos de un Alviani, T ornasse-110, E. Mari, Camargo y otros, estas ten-dencias poseían una predisfosición es-tructural a la ocupación de espacio. Yesto se vio con más claridad en las obraslumínicas de Agam, P. Bury, Takis,Gerstner, etc. Ya desde 1965 se acusabauna tendencia a aumentar las dimensio-nes físicas de las obras e incluso a con-cebirlas en función del espacio existente.No se trataba tan sólo de agrandarlas,sino de fijar la relación entre las mismasy los movimientos, entre la acción oreacción del espectador. Destacó en estesentido la exposición Cinetismo, espectá-culo, ambiente, de Grenoble en 1968.Cada modalidad ha ofrecido sus par-ticularidades.

1. En primer lugar, ciertas experien-cias se han ocupado del espacio internoen el marco de la tradición óptica y per-ceptiva. Duarte, por ejemplo, ha profun-dizado en la deformación topológica, enel movimiento y en la percepción, así

E. Castellani, Espacio ambiente, 1967.

como en la investigación de las superfi-cies orientables. Demarco se ha preocu-pado por la creación de volúmenes, y yason clásicos los intentos del «rninirnalis-ta» lumínico Dan Flavin por instaurar unsistema coherente de iluminación de es-pacios internos. Alviani, en Cubo contextura gráfica o Compenetración in-terrelación de agua/fuego (1970), se in-teresa por la activación del espacio, porlas deformaciones ópticas con efectos dedilatación y centracción, fenómenos depulsaciones del espacio óptico, etc. El re-sultado es un espacio ambiguo por la in-versión aparente de valores perceptivosy volumétricos. En las Cromosaturacio-nes (1970), Cruz- Díez se apropia del es-pacio tridimensional con objeto de sus-citar la experiencia del color puro, tratade modificar el color natural de tal modoque sea posible la percepción del mismoen el espacio, intentando demostrar losdiferentes aspectos del color aislado a fa-vor de una experiencia cromática puradel espectador, que se ve envuelto por elcolor en actos sucesivos de percepción.Han tenido gran resonancia desde1969-1970 los Penetrables de Soto ennylon, metal, agua, vapor, donde se pre-tende obtener un espacio lúdico, senso-rial y meditativo. Sin duda, uno de

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D. Boriani y L. Castiglione, Espacio de estimu-!ación perceptiva, 1970, Bienal de Ve necia.

los espacios ambientales más consegui-dos ha sido el Espacio de estimulaciónperceptiva, de D. Boriani y L. Castiglio-ni, en la Bienal de Venecia de 1970. Es elintento más logrado por integrar y sin-tetizar las estimulaciones perceptivasmás diversas: ópticas, auditivas, táctiles,de orientación en el espacio, etc. 9.

• 2. Ambientes lumínicos y cibernéti-coso En los años recientes se han multi-plicado las experiencias de una praxis es-tética orientada a la comunicación entreel arte y el medio ambiente. Asimismose acusa una tendencia metódica y cien-tífica a una visualización más sistemáticade los contextos complejos de funciónentre movimiento, luz, color y el espacio

• circundante. Los cinéticos-lumínicos sehan pasado progresivamente a los «am-bientes» desde la Documenta de Kasselen 1968 y la Bienal de Venecia de 1979.

Ya desde los primeros años de la dé-cada anterior destacaban los espectáculosde N. Schóffer. Los mayores exponen-tes han sido los realizados por el Light-sound Workshop (c. Latimer, M. Leo-nard y D. Crompton) de Londres desde1967. Las experiencias más decisivas ha-

9 Cfr. U. POLLONIO y otros, Ricerca e proge-tazzione, págs. 176-181.

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cia un ambiente intermedial y espectácu-lo total han recurrido a otros sentidos,en especial el oído y el olfato, a la inte-gración de las diferentes percepciones,como se aprecia en las obras de J. Good-year, P. Matisse, L. Lyle, la exposiciónEl teatro mágico de Kansas en 1967,etcétera.

Un grupo de artistas se ha centrado enel estudio de los modos puros de apari-ción de la luz. Entre otros, el GrupoCero, A. Luther, los ambientes ciberné-ticos de Wen-Ying Tsai, el Tele-arte deAgam o los campos magnéticos de Ta-kis. En todos estos casos se acentúa aúnmás la liberación de luz de todo materialen el espacio y, con ello, la liberación delpropio objeto.

El empleo de las técnicas más avanza-das, ya sea la cibernética, los rayos lásero la holografía, está influyendo podero-samente en los «ambientes» tecnológicosmás recientes. Y éstos han roto de unmodo progresivo con los límites impues-tos por una galería o museo para inun-dar el espacio exterior o el espacio urba-no. En el empleo de rayos láser u holo-grafía, o ambos, han destacado, entreotros, algunos experimentos de EAT 10,

J. Stein, E. Knoop, G. F. Reutersward yG. Minkoff, J. Pethick, M. Benyon, gru-po Intersystems, Centre for AdvancedStudy of Science in Art de Londres yotros 11. El grupo PULSA ha presenta-do una de las experiencias más ambicio-sas en la aplicación de métodos ciberné-ticos a «ambientes» lumínicos. La Insta-lación de luz y sonido (1969) es el pro-grama más amplio en el uso de compo-nentes de computadores digitales y ana-lógicos para producir configuraciones deluz y sonido.

10 Cfr. A. Report on tbe Art and Technology Pro-gra"!, Los Angeles Country Museum of Art, 1971,passlm.

11 Cfr. F. POPPER, ['Arte cinética, pág. 271 Ysigs.; J. BENTHALL, Science and technology in arttoday, págs. 85 y sigo

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., Estos diversos ambientes profundizan een la apertura de la obra y en la partici-pación del espectador, que tiende cadavez más a convertirse en co-creador.Con los nuevos medios técnicos puedenlograrse efectos aparentemente deslum-bradores. Pero, a decir verdad, no es po-sible hablar con excesivo optimismo de

~ una participación del público a no ser enel marco de las posibilidades planificadasde antemano, pues realmente aquél nopuede decidir sobre la forma ni el con-

• tenido, mucho menos sobre e estlnOy unclóii. El objeto "Sig'iiC¿onaíclOfi"añ':o mas a público que éste al objeto. La

f¡pretensión optimista sobre la libertad delespectador sólo es pensable desde la ten-dencia acrítica a la estetización del am-biente humano, sin interrogarse porotras cuestiones. La libertad altamentecondicionada del espectador ha desenca-denado, en el mejor de los casos, un me-canismo de aprendizaje más que de crea-ción propiamente dicha .•• Estos ambientes, a pesar de sus limi-taciones, tienden a una superación de losobjetos artísticos tradicionales. La obradeja de ser un objeto terminado para elmercado y pasa a convertirse en confi-guradora de un medio hu no, orien-tándose hacia la o ra de arte total, pro-pugnada por Schwitters des e e ~-m o El Lissitzky desde el constructi-vismo. Pero por las condiciones impues-tas objetivamente por el sistema de pro-ducción artística han seguido siendo, ensu mayor parte, «ambientes» de obras dearte, y paradójicamente han continuadosiendo consideradas obras de arte aisla-das, movibles, es decir, subordinadas a laservidumbre acostumbrada.

IV. AMBIENTES «IMPLICADOS" Y SUESTRATEGIA TRANSFORMADORA

la movilidad incondicional, algunas ex-periencias han abordado su inserción enla arquitectura y el urbanismo. Conse-cuentes con las premisas del arte «impli-cado», vuelven a suscitar pálidamente laspropuestas constructivistas y producti-vistas de los años veinte. Y surgidas delambiente tecnológico no puede sorpren-der que hayan denunciado con frecuen-cia un optimismo ingenuo y precipitadode la transformación radical del espaciourbano mediante el arte, sin preguntarsepor su viabilidad en atención a las con-diciones socioeconómicas o considerán-dolas de un modo excesivamente uni-lateral.

Las fisicromías de Cruz-Diez, genera-doras de atmósferas cromáticas, se hanaplicado a algunas obras arquitectónicas,así como a las obras hidrocinéticas deKosice o los muros cinéticos de vonGraevenitz. Han tenido gran resonanciapropagandística las Integraciones arqui-tectónicas en aluminio de Vasarely en laFacultad de Ciencias de la Universidadde París (1966) o la Tribuna Olímpica deGrenoble (1969). Otros ejemplos noto-rios han sido los trabajos de Y. Agampara el Centro Cultural de Leverkusen,las paredes de cristal traslúcido de A.Luther, en Bochum (1971), etc. Diversasexperiencias han partido del campo lu-mÍnico, como La forma de la ciudad noc-turna, de G. Kepes, en la Trienal de Mi-lán de 1968, o el ambiente lumÍnico parael teatro de Ingolstadt, realizado porHausmann. Desde las perspectivas tec-nológicas se han ofrecido sugerenciaspara una transformación más radical delespacio urbano. El ejemplo más especta- -cular ha sido la torre cibernético-lumÍni-ea de N. Schoffer 12. y o. Piene ya pre- "conizaba desde 1966 que los nuevos sím-bolos de la luz serían los nuevos monu-mentos de las ciudades, así como sus se-

Tensando aún más la superación y dis-crepancia con las notas determinantes de 12 Cfr. La Villa cybernéttque, París, Ed. Denóel,la obra de arte tradicional, sobre todo de 1972.

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N. Schoffer , Torre lumínica controlada cibemé-ticamente, París, 1972.

ñales de tráfico. En 1969 realizaba enCambridge su Ballet de luz, y en 1970,en Washington, su Sky Ballet.

Estas propuestas tratan de romper loscanales institucionalizados de distribu-

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cion e invadir el espacio arquitectónicoe incluso urbano. En teoría, contribuyena configurar la estructura del contexto se-miótico de la ciudad, pueden devenir unpunto de densidad semántica. Pero estemovimiento inicial se ha visto entorpe-cido por la continuada neutralizaciónformalista y pragmática. La obra no hasurgido de la necesidad de ser un signo,un acontecer, encamador de una nuevaépoca en atención a la dinámica de losmovimientos sociales, como fue el casopalpable en Francia. La estrategia trans-formadora del espacio urbano, aquí pro-pugnada, ha denunciado el marcado ca-rácter «afirmativo» tecnocrático, repro-duciendo el informativismo imperanteen las tendencias aisladamente tomadas(lo que da lugar a las escisiones entre sin-táctica y semántica y, aún más, entre laprimera y la pragmática). Las ideologíasartísticas tecnocráticas han surgido en elcontexto social de la reciente evolucióntécnica y económica, por un lado, y lapolítico-social, por otro. Así que prontoalcanzaron un reconocimiento oficial enlos países más desarrollados del capita-lismo tardío, cosa muy comprensible sitenemos en cuenta que, una vez supera-dos los escándalos de la ruptura con loscódigos artísticos informalistas domi-nantes, están muy próximas a los intere-ses del sistema. En especial, mucho máscerca de lo que se pensaba, de la estéticade la mercancía en el sentido de confi-guración de la apariencia de la realidad,no de la misma realidad. Las obras hanperdido su potencialidad simbólica enaras de una pureza que tiene mucho quever con el proceso paralelo del desplaza-miento del valor de uso de la mercancíahacia la utopía de la mercanda absoluta,mediadora de un placer puro gracias alatractivo de su apariencia. Admitiendolos valores específicos, propios de estasobras a nivel sintáctico, es evidente quedesde una consideración pragmática laestrategia transformadora se ha limitadoa servir a la atractividad urbana, sin po-

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der incidir en el propio espacio urbano.En países como el nuestro se debaten aúnen términos de superación de la menta-lidad artística tradicional y se ven obsta-culizados por todo tipo de trabas y difi-cultades, incluso en las conquistas mástímidas, pues su sola existencia sigueconsiderándose en muchos ámbitoscomo un atentado al arte inefable.

Sin embargo, no todas las propuestasde «ambientes» como estrategia transfor-madora se mueven en las coordenadasneoconstructivistas. Toda otra serie deexperiencias (como El Monumento alconsumidor desconocido [1967] para elTámesis de Londres, de C. Oldenburg;La ciudad de portaaviones, de H. Ho-llein [1964], o Autopista alrededor de lala Catedral de Colonia [1967], de Vos-tell) ponen el acento, partiendo de suge-rencias neodadaístas y «objetuales», so-bre la transformación, es decir, la amplia-ción de la sensibilidad, buscando la libe-ración del hombre 13. El «ambiente» re-produciría de nuevo la tesis de la unióncompleta entre el arte y la vida, con elobjetivo de transformar todo nuestro en-torno en una obra de arte y sin plantear-se excesivas reflexiones sobre las condi-ciones de su realización. En general, sehan mantenido en los límites de las nu-merosas propuestas utópicas recientes. Yen esta línea se mueven también los pro-yectos de la estrategia de la transforma-ción 14, atenta a una investigación metó-dica del medio ambiente, tal como pode-mos apreciar en las Estructuras submari-nas (1972), de J. Claus 15, los proyectosde Haus-Rucker Co. (1972), de HASchult (1972) y sus viajes arqueológicosen la actualidad, los proyectos de paisa-jes artificiales de F. Spinder, etc. Todas

13 Cfr. W. VOSTELL, Pop Architektur. ConceptArt, prólogo.

14 Cfr. KARIN THOMAS, Kunst Praxis beute,págs. 179 y sigs.- [5 Cfr. J. CLAUS, Planet Meer. Kunst und Um-weltforschung Unterwasser, K61n, Du Mont, 1972.

estas diversas propuestas presentan ras-gos utópicos, próximos a las tendenciasarquitectónicas de tipo orgánico (Kata-volos, P. Soleri, etcétera).

Junto a las diversas propuestas artísti-cas se extiende cada día más una concep-ción intervencionista sobre la expansióndel arte, que considera como una fun-ción social la apropiación y cambio es-tratégico futuro de la realidad. En unasociedad futura, naturalmente aun sinuna definición precisa, el arte será unaparte del sistema social y cultural queafectará a todos los dominios como con-figuradora del medio ambiente, creandomodelos y estructuras para el espacio ur-bano y ambiental. Aunque sean propues-tas aún bastante confusas, avanzan haciaun replanteamiento utópico de unatransformación del mundo real a travésdel mundo de las formas, apoyadas enlas nuevas tecnologías. En general, los«ambientes» como estrategia planifica-dora pertenecen en muchos casos a lasutopías arquitectónicas recientes (arqui-tecturas móviles, ciudades espaciales, sis-temas de la ciudad, etc.) o a formulacio-nes teóricas o imaginativas, como es elcaso del Grupo Archigram. Pero en es-tas proruestas la renovación de las for-mas de espacio urbano, suponiendo quelo permitiesen los modos de producción,no estaría ligada a los procesos pluridi-mensionales del cambio social, sino bá-sicamente a la propia inmanencia formalo a sus premisas tecnológicas. Las diver-sas ideologías tecnocráticas utópicas pa-recen soslayar la coyuntura de un espa-cio urbano ambiental subordinado al es-pacio económico, resultado del descara-do valor de cambio del espacio por to-dos conocido. La estrategia transforma-dora del espacio urbano se simplificaríasi en vez de pretenderla confiar a com-plejidades tecnocráticas, se comprome-tiese en una lucha por frenar la cínica es-peculación del suelo. Si el «ambiente ur-bano» es una relación social a ciertas for-mas artísticas, la innovación de estas for-

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mas no puede venir unilateralmente dellenguaje de las mismas o de las conside-raciones tecnológicas, sino de su vincu-lación a la transformación de una signi-ficación social y, en consecuencia, al pro-ceso de cambio social, parcial o total, quela presupone.

La estrategia transformadora del artese está extendiendo también al «ambien-te» natural, a la propia naturaleza. Hoydía, en diversos medios artísticos, se ha-bla de la transformación estética del me-dio ecológico como otro de los camposde la extensión del arte. A medida queperece el verdadero significado de la Na-turaleza, el ambiente ecológico intenta sureconstitución, su simulación. La res-puesta a este reto es la ideología ecológi-ea, auténtica mística del «ambiente» na-tural. Por supuesto, se apoya en proble-mas reales que se han convertido en mo-tivo de reivindicación social desde lacontracultura y la «Nueva Izquierda»hasta situaciones literalmente insoporta-bles a nivel físico. Pero en cuanto se apo-ya en hechos concretos, evidentes, paratransformarlos en técnicos, que encu-bren las ligazones con el modo social deproducción, se opera un fenómeno ideo-lógico engañoso. La ordenación del me-dio ambiente, convertida en ideología, seasemeja en sus formas más evoluciona-das a una mitología naturalista, a unaverdadera ideología del patrón, del deberser abstracto, contrapuesto sentimental-mente a las necesidades socio-económi-cas del sistema vigente. Y a esta ideolo-gía pueden aliarse con asombrosa facili-dad muchas de las propuestas artísticasde extensión del arte desde perspectivastecnológicas u organicistas.

V. ESPACIOS LÚDICOS

Una de las secciones más interesantes• de la Bienal de Venecia en 1970 fue la de->

dicada a espacios lúdicos de relax. Algosimilar ocurrIó en la Documenta Kas-

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sel de 1972, en su departamento «]uegoy realidad». El siglo XX nos tenía acos-tumbrados a algunas formas artísticas lú-dicas: Macke, Chagall, Mattise, Dufy,Klee, Miró, etc. Pero siempre se tratabade formas ilusorias muy discutibles.Ahora, en cambio, las formas y los es-pacios lúdicos se entienden en el sentidoliteral y propio del término.

Desde Platón, pasando por Schiller,hasta C. Groos, E. Grosse y el psicoa-nálisis, conocemos la tendencia a relacio-nar la actividad artística con el juego, así 6como las suspicacias que esto ha suscita-do. La relación arte-juego polariza endos posiciones críticas: la primera consi- •..•dera el juego como uno de las aspectosfenoménicos con los que el arte se expre-sa. La segunda concibe el arte como unode los momentos de la actividad lúdicadel hombre. Pero en ambos casos subya-ce la premisa de que las dos actividadesse ejercitan por el puro placer en el jue-go y en la creación, como satisfaccionesen sí misma. Sólo el psicoanálisis elabo- •ró una teoría del juego que los consideracomo una forma de conquista, de apro-piación, y una actividad humana seriacomo otra cualquiera. En el arte, la pro-ducción de objetos lúdicos, con finalidadprecisa didáctica o de goce estético, re-curre a disciplinas que determinan suforma y contenido.

En los últimos años, H. Marcuse, rei-vindicando ciertas ideas de Freud, perosobre todo reasumiendo la estética deljuego formulada por Schiller, ha puestoal día esta dimensión, actualizada desdela práctica artística por las diversas pro-puestas lúdicas. Marcuse ha propugnadola estética lúdica al servicio de la políti-ca, en cuanto el juego puede liberar alhombre, y entiende la «dimensión esté-tica como una especie de patrón para unasociedad libre» 1 • Esta dimensión es rei-

16 MARCUSE, Versuch über die 8efreiung,pág. 48.

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vindicada como un juego libre de la ima-ginación, con toda su carga de fuerza li-beradora e impulsora de un nuevo prin-cipio de realidad. El impulso del juego,mediador y reconciliador entre el impul-so sensual y el impulso de la forma, esel vehículo de esta liberación 17. Sabemosque históricamente el surrealismo fue elmovimiento más preocupado por abriruna brecha entre la separación entre tra-bajo y creación. Y la reflexión antropo-lógica de Marcuse, apoyada en el princi-pio individual de la revolución, en la fan-tasía y en la nueva «sensibilidad», estabapresente en el surrealismo. Este movi-,miento descubre que el juego es una psi-coterapia tanto para el niño como parael adulto. El movimiento de la «Interna-s

fP tionnale Situationniste» se apropia, des-de 1958, del lado más progresista delsurrealismo (en especial de la reivindica-ción de la libertad total y los intentos deintervención en la vida cotidiana), redes-cubriendo a su vez el juego, la experi-mentación permanente de novedades yposibilidades lúdicas del futuro, nocomo un principio puramente estéticosino de gobierno de ~QroRia existen-cia 18, con aeu as a la tradición desde

cfíiller o a la moderna teoría del homoludens de Huizinga'".

1. Manifestaciones. Las propuestas«situacionistas- no tuvieron tanta reper-cusión como se podía esperar en el cam-po de las experiencias concretas, sobretodo en el momento de su aparición.Con el transcurso de los años han sidouno de los principales estímulos de rei-vindicaciones lúdicas posteriores o gene-ralizadas. En las experiencias recientes,el elemento lúdico está presente en nu-

17 Cfr. MARCUSE, Eras y civilización, Barcelona,Seix Barral, 1968, págs. 176-7; 164-84.

18 Cfr. Internationale Situationniste, núm. 1,june (1958), págs. 9-10; núm. 2. December (1958),pá\ís. 32-34.

9 Cfr. Hamo ludens, Madrid, Alianza Editorial,1972.

merosas ocasiones. Menos como algo ex-plícito que como una especie de nuevaideología ambiental, se aprecia en dife-rentes tendencias, distanciadas entre sí, yreferidas a la introducción del azar, am-pliación de la fantasía y nueva «sensibi-lidad». Asimismo ha alcanzado relevan-cia en algunos aspectos de los «ambien-tes psicodélicos», de los «cinético-lurní-nicos- o del «happening». Las experien-cias centradas explícitamente en el pro-blema lúdico se han manifestado en di-ferentes direcciones.

La fe entusiasta en la tecnología era.combatida a a finales de los años cin-cuen a esde las perspectivas del auto-matismo surrealista y tachista por el pin-tor Hundertwasser, entre otros. Deltachismo europeo procede precisamentela «Intemationale Situationniste» (1958),constituida por antiguos miembros delgrupo Cobra (Constant, A. Jorn) y de lafusión del «Lettriste lnternationale» y dela «Union Internationale pour une Bau-haus Imaginiste». En el propio grupoCobra se venían discutiendo problemas

Sol LeWitt, instalación ambiente, 1972.

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Dan Flavin, Ambiente, 1973.

sobre el arte en los niños y en los pue-blos primitivos, la espontaneidad creati-va y otras cuestiones de la extensión delarte y de la actividad creadora. La Inter-nationale Situationniste (G. E. Debord,M. Dahou, G. Pinot-Gallizio, M.Wyckaert, A. Jom, Constant, Sturm,Kotanyi, R. Vaneigem, R. Viénet y otros)inicia sus actividades bajo la noción de

• «suuation construite», definida como el"momento de la vida, construido concre-ta y deliberadamente por la organizacióncolectiva de un ambiente unitario y deun juego de acontecimientos» 20. De1958 a 1969, la historia del movimientoestá repleta de acontecimientos y contro-versias, de tanteos y replanteamientos,de negociaciones sobre afirmaciones an-teriores, de implicaciones no sólo artís-ticas sino también políticas, en especialen los últimos años. Imposible de abor-dar esta amplia temática en esta ocasión,me detengo únicamente en algún puntorelevante, referido al problema de losambientes (objeto de este capítulo) y suspresupuestos en la primera etapa de susactividad, centrada en el détournement y

••.«Dépassement» del arte e invirtiendo lasfunciones del arte y la cultura impe-rantes.

20 Définitions, en Internauonale Situationniste,núm. 1 (1958), pág. 13; edición completa de la re-vista en Amsterdam, Van Gennep, 1972.

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Las propuestas finales de la superacióndel arte, tal como se conoce en sus for-mas tradicionales, desembocan en el am-biente y el urbanismo generalizados. Lainstauración de ambientes favorables a lacreación colectiva de tipo nuevo, en don-de la «construcción de una situación esla edificación de un microacontecimien-to transitorio y de un juego de aconteci-mientos para un momento único de lavida de algunas personas. Ella es insepa-rable de la construcción de un ambientegeneral relativamente más durable en elurbanismo unitario» 21. No es ningunacasualidad la recuperación de tradicionesmanieristas como, por ejemplo, la del la-berinto, uno de los arquetipos de las ar-tes en el espacio, modelo de lo que seempieza a llamar la «topoestética», A estorespondió la propuesta de 1959 en elStedelijk Museum de Amsterdam: latransformación de algunas salas en labe-rinto desde una concepción del mundocomo laberinto 22. El objetivo final erael urbanismo unitario, una especie de«ambiente implicado» y la teoría delconjunto de artes y técnicas concurren-tes a la construcción integral de un me-dio en ligazón dinámica con experienciasdel comportamiento y de la creatividadlúdica. El urbanismo unitario se convier-te para ellos en la base indispensable deldesarrollo de situaciones como juego yalgo serio de una sociedad más libre. Noes una doctrina urbanística, sino másbien una crítica del urbanismo; apenasexisten proyectos y, menos, realizacio-nes. Los únicos existentes, la Nueva Ba-bilonia de Constant, son de dudosa or-todoxia 23 y fueron realizados cuando suautor había abandonado el grupo. LaNueva Babilonia atiende al espacio socialcomo tema central. En ella el vivir se in-dentifica con el ser creativo de las masas,

21 Ibid., pág. 32.22 Cfr. Internationale Situationniste, núm. 4

(1960), págs. 5-7.23 Cfr. ibíd., núm. 9 (1964), pág. 3.

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con el ambiente creado por el horno lu-dens, con la obra de arte total y comu-nitaria, síntesis de la misma sociedadcomo obra de arte.

Desde perspectivas menos ambiciosas,el portugués Costa Pinheiro ha trabaja-do en proyectos ambientales lúdicos. SuCitymobil es un proyecto en el que laciudad es transformada por sus habitan-tes, dando la oportunidad de jugar conelementos móviles para excitar la fanta-sía colectiva 24.

11 La segunda modalidad lúdica está re-presentada por todas aquellas experien-cias que profundizan en la superación dela contemplación pasiva, en los diseñosde objetos industriales realizados conpretensiones didácticas, en la creación deobjetos y situaciones lúdicas, previa des-contextualización y reestructuración deelementos preexistentes, como se vio en

,la exposición Arte como juego-juegocomo arte, de la Bienal de Nuremberg en1968. Con esta modalidad se relacionantambién las obras cinético-lurnínicas, endonde se aboga por un contacto de tipomanual o perceptivo sensorial global,como se advierte en obras aisladas deAgam, Alvini, Le Pare, O. Piene, Ver-danega o Luis Lugán y Ramón de Soto,este último dedicado desde 1973 a pro-blemas pedagógicos. P. Reich, medianteel empleo de la tabla de juego Zablen-Kipp (1970), lleva a cabo una integraciónde juego, estética y matemática. En mu-chos casos, la sorpresa y el juego son lascategorías predominantes respecto a laactivación del espectador, sobre tododesde la citada exposición de Cinetismo,espectáculo y ambiente, de 1968, con laparticipación del grupo italiano (Boria-ni, Colombo, Mari, etc.), el grupo suizoy (Duarte, Fischer, Tanner), el Space li-mited, el Atelier de Recherche parisino

24 Cfr. COSTA PINHEIRO, Imagination und Iro-nie, Hóhr-Grenzhausen, Starczewski Verlag, 1970,págs. 70 y sigs.

O. Hermann, C. Valette, P. Lemaire) oel Grupo Lúdico (D. Roditi, X. de la Sa-lle, S. Koszel). Estos grupos son cada vezmás conscientes de las implicaciones ymediaciones sociales de su práctica y fa-vorecen la liquidación del sistema cultu-ral vigente.

Por último, toda una serie de expe-riencias se están orientando al instintolúdico del hombre, en especial de los ni-ños. Ha destacado el grupo Keks -ar-6te/ didáctica/ cibernética/ sociología-,formado por profesores y estudiantes,operante hacia 1970 en N uremberg yMunich. En la Bienal veneciana de estemismo año causó gran interés su «espa-"cio activo para la acción didáctica», don-de la relación arte-público no pretendíatanto intensificarse como integrarse enun proceso de modificación regulado porla acción: análisis de la eficacia del artesobre el público, activación de los niñosa través de la acción, destrucción delcomportamiento consumista y, por últi-mo, documentar toda actividad a travésde la imagen y de la palabra, teniendocomo finalidad la reflexión crítica 25.

Esto tiende a una reestructuración de larelación arte-didáctica y la acción crea enla conciencia estructuras nuevas determi-nadas por las exigencias de cada uno.

En estas experiencias el espacio es unlugar donde el niño puede obrar libre-mente con los materiales puestos a sudisposición: simples -colores, formaselementales, materias sintéticas, nylon,tela, madera, hierro, etc.- y más com-plejos -ciclostil, monitor, proyectores,etc.-. El material es variado, pero siem-pre es «pobre» y el niño puede hacer conél lo que le apetezca. El espacio no se li-mitaba a la sala, sino que se prolongabaa cualquier lugar en donde pudieran rea-lizarse acciones: plaza, calle, ambientesnaturales, etc. La insistencia en la dimen-

25 Cfr. ApOllONIO y otros, Ricerca e progetaz-zione, págs. 239 y sigs.

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sión activa tiende, como en otras expe-riencias artísticas, a superar la tradicio-nal escisión creación-recepción, estimu-lando la potencialidad formativo-artísti-ca de toda persona. Se trata de crear si-tuaciones de estímulos a través de unasistematización del material y de posiblesacciones sobre las cosas. Son decisivas laacción y posición respecto a sus compa-ñeros y la exigencia de participación.Ambas remiten a relaciones lúdico-crea-tivas, instauradas entre el niño y el ma-terial. En la documenta de Kassel de

-1972, toda una sección estaba dedicada aJuego y realidad 26, teniendo como pun-to de partida una concepción pedagógi-ca del juego, la hostilidad del medio am-biente a los tiempos o espacios lúdicosdel niño y la crítica social a la actual ma-nipulación de los juegos y juguetes in-fantiles.

Las bases pedagógicas de todas estasexperiencias están tomadas de las inves-tigaciones de Freud, Klein, Piaget y suescuela. En todas ellas se subraya la di-mensión activa, libre en la relación delniño al adulto, con objeto de que la edu-cación sea un proceso de autoformación.Esto permite una manifestación de lapersonalidad y de la espontaneidad sinimposiciones autoritarias. En segundolugar, trabajando con materiales «po-bres», se da un amplio margen a la des-trucción de lo realizado, como posibili-dad de experimentar momentos de antí-tesis y diversas opciones, en procedi-mientos no muy distantes del arte «ob-jetual». Ya señalé que el arte infantil esuna de las recuperaciones antropológicasactuales (Cap. 1 de esta parte). Por últi-mo, se pretende dilatar no sólo la expe-riencia lúdica, sino todas las actividadesestructurales y forma tivas del niño. Re-cientemente se están intensificando lasexperiencias sobre «acciones lúdicas» y

26 Cfr. Catálogo de Documenta de Kassel, 1972,págs. 10, 1-10-14.

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situaciones de aprendizaje, concebidascomo proyectos de educación estética,como demuestran H. Mayrhofer y W.Zacharias en 197327• En la «acción lúdi-ca» del grupo se elaboran nuevos mode-los de aprendizaje y se desarrolla espon-táneamente una necesidad de comunica-ción que exige y practica una conductasocial. Creo que en el marco de las limi-taciones objetivas existentes, éste es unode los campos más sugestivos de la crea-tividad. Muchas de sus propuestas sinto-nizan con las prácticas del arte objetualy, sobre todo, del reciente «arte de ac-ción». Numerosos artistas empiezan apercatarse de las posibilidades abiertas eneste decisivo campo que requiere, sin lu-gar a duda, trabajos interdisciplinarios.

2. Paréntesis sobre «arte y juego». Lareferencia a los espacios lúdicos remite ados hechos. Por un lado, este reciente in-terés por los problemas de la educacióny práctica estética o artística infantil estáligado a los posibles desarrollos de lacreatividad y a las concepciones del jue-go desde perspectivas pedagógicas y es-téticas. Por otro lado, la concepción ar-tístico-teórica del juego se está convir-tiendo en una de las premisas de nume-rosos moviI?ientos: h.appenings, arte de,---,-Jcomportamiento, acciones, arte proce-sual, etc., que iremos analizando másadelante. En ambos casos pienso que es-tas experiencias son de las más fructíferasde la actualidad y prometedoras en la re-cuperación del valor de uso de la obra ar- btística. Sin embargo, aquí me interesa ha-cer unas observaciones menos en térmi-nos de experiencias concretas que en losde la nueva ideología ambiental lúdica,vulgarizada en ciertos círculos artísticosextraños y propios en dispersas manifes-taciones. No trato de entrar en discusión

27 Cfr. G. GRúNEISL, H. MAYRHOFER y W. ZA-CHARlAS, Umwelt als Lemsraum. Drganisation vonSpiel- und Lernsuuationen. Projekte dsthetiscberErziebung, K61n, Du Mont Schauberg, 1973.

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con las aportaciones dignas de atenciónni mucho menos negarlas, sino de aten-der a sus derivaciones maximalistas, quetienen que ver poco con experienciasconcretas y afloran cuando menos se es-pera, a las razones de su reproducción yla ideología en la que se apoyan.

Una nota común a ciertas concepcio-nes sociológicas, pedagógicas o psicoso-ciales, y aún más a las artísticas, es que

p el juego tiene lugar fuera de las condi-ciones existenciales reales y que, por tan-to, para reproducir obras de arte es pre-ciso abstraer de la realidad cotidiana pro-fana. En la concepción teórico-artísticaimperante el juego está muy vinculado ala expresión libre, sin ligazones. El jue-

• go se convertiría en la forma sin objeti-vo, ni finalidad, en el comportamientohumano más elevado y fundado en símismo. La creación de la obra deviene

• una actividad lúdica, desligada y enfren-tada al trabajo. La autorrealización delhombre, el desarrollo libre de su perso-nalidad sólo sería posible en el juego!como algo opuesto al trabajo. La tenSióJse establece entre el juego y el trabajo,entre la vida real y la ideal, entre el rei-

o de la necesidad y el de la libertad.La referencia a las diversas manifesta-

ciones lúdicas replantea la afirmación deSchiller, expresada con los términos clá-sicos de la belleza: «El hombre sólo debejugar con la belleza y debe jugar sola-mente con la belleza» 28. Pero en el pro-pio Schiller este concepto no es un he-cho de la vida ni una simple forma de lafantasía, sino un pensamiento que debeser realizado primeramente, es decir, unideal. Con anterioridad acababa de decirque el hombre «juega con la belleza.Ahora bien: aquí no debemos pensar enjuegos que están en curso en la vidareal... En la vida real buscaríamos en

28 SCHILLER, Über die asthetiscben Erziehungdes Menschen. Carta 15, Scbriften zur Philosophieund Kunst, München, W. Goldmann, 1959,pág. 197.

vano la belleza de la que hablamos aquí».La contraposición de Schiller entre loreal y lo ideal nos hace sospechar que lacreación artística de estructuras lúdicasestá determinada por una serie de pro-blemas inherentes al equilibrio hombre-sociedad. El arte en este contexto o bienes un reflejo de la realidad existente ouna anticipación -el ideal- de lo queaún no existe. Todo depende de su rea-lizabilidad en la vida real o de que debaacudir a otra realidad independientemen-te del mundo cotidiano. La contraposi-ción realidad/ideal, implícita en Schiller,reaparece en los ambientes y concepcio-nes lúdicas y se fundamenta en una ex-periencia histórico-social concreta queobstaculiza la realización del ideal.

En la actualidad, las propuestas lúdi-cas pueden tener tanto un carácter anti-cipatorio -como utopía de la libertad entérminos de E. Bloch y consciente de suslímites y contradicciones- como ser unailusión tomada de un medio maximalistay, por ende, convertirse con facilidad enuna manipulación estética. El desajuste yseparación entre el trabajo y el juego(como productividad totalmente libre yvehículo de liberación universal) no obe-dece a la naturaleza abstracta del trabajoo del juego, sino a unas relaciones histó-ricas muy concretas: la organización so- •cial actual, el carácter del trabajo no per-mite en general el desarrollo del juego,la actividad artística es privilegio de mi-norías, así como el carácter mercantil dsus productos. Como consecuencia, laexperiencia artística, tematizada comolúdica, arrastra consigo una contradic-ción entre la belleza y la vida real, comodiría el propio Schiller. Los espacios ycualquier otra actividad lúdica apuntan alo estético y artístico como forma posi-ble de una sociedad libre. Pero una so-ciedad delludismo total sólo puede con-cebirse y existir cuando hayan sido su-peradas las contradicciones de la «vidareal». De este modo, lo estético se iden-tificaría sin estridencias con la vida. La

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transformación de esta vida real schille-riana no es proceso que discurre auto-máticamente, sino una acción conscientede los hombres en su praxis social. Elarte descubre de este modo elementos deuna sociedad nueva en el seno de la an-tigua, se convierte en una figura tenden-ciaLhacia el pleno desarrollo de las fuer-zas productivas de la fantasía, centradano tanto en la creación objetual aisladacomo en la ordenación de los ámbitos deexistencia. No sólo los espacios y mani-festaciones lúdicas sino los ambientes engeneral denuncian una tendencia a unaconfiguración de la praxis colectiva de laproducción material y psíquica del en-torno, del medio ambiente. La realidadse convertiría en una obra de arte y elarte sería una fuerza productiva de latransformación cultural y material. Sería,como ha dicho Marcuse, «un factor in-tegral en la configuración de la cualidady en la apariencia de las cosas, de la rea-lidad, de la forma de vida. Esto implica-ría la superación del arte: el fin de la se-paración de lo estético y lo real, así comoel fin de la unión comercial del negocioy la belleza, de la explotación y de laalegría» 29.

La práctica artística lúdica sólo tendráun sentido en la actualidad si intenta rea-lizar una mediación entre vida real/ideal,trabajo/juego, en el presente momentohistórico, si es consciente de sus condi-cionamientos y de su carácter anticipa-torio, no como la aspiración global, a noser que la ilusión sea considerada como

29 MARCUSE, Versuch über Befreiung, pág. 54.

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la verdadera realidad. En la ideologiaambientaL el concepto de juego no sueleatender a las condiciones existencialesreales, abstrae de la realida cotidiana pro-fana de las masas, opera como si se hu-biera producido ya una sureración delreino de la necesidad por e de la Liber-tad. Esta actividad, si no está atenta a lasmediaciones, se convierte con facilidaden algo enfrentado al trabajo y puede lle-gar a atribuir una función política a la Li-beración Lúdica, sin preocuparse en ex-ceso, a veces nada, de las trágicas condi-ciones objetivas de la colectividad bajolas actuales relaciones de producción.Olvidando esto, la supuesta reconcilia-ción revolucionaria entre arte y vida de-riva hacia un problema formal, y la su-puesta revolución estética de la nuevasensibilidad acaba por encubrir la reali-dad de una verdadera contrarrevoluciónsocial. Este sería el sentido ideoLógico,subyacente a ciertas experiencias y con-cepciones, sobre la estética Lúdica al ser-vicio de la política, un sentido opuesto alas intenciones originarias, pero que sedesprende lógicamente de sus propiasambigüedades o maximalismos. Sólo trasla superación del reino de la necesidad yel paso a un sistema sin contradiccionesclasistas lo lúdico ocupará un lugar des-tacado como categoría antropoLógica deLa Libertad, tendría satisfacción el entu-siasmo utópico que encontró ya en elpropio Marx su fundamentación ma-terialista 30.

so Cfr. Textos sobre la producción artística,pág. 99.

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Capítulo III

Arte de acción: happenings,fluxus y el accionismo

Los intentos apuntados, referidos a lasuperación del arte tradicional mediantela declaración de la realidad en arte y suampliación en los «ambientes», esem-bacan en la acción en el espacio, en los«bappenings», El propio Kaprow losconsidera una derivación del «ambien-te». Fundamentalmente son lo mismo:los lados pasivo y activo de un únicocuño, cuyo principio determinante es laextensión 1. Y aunque es precipitado ha-blar de un desarrollo rectilíneo y, sobre

• todo, causal (collage-assemblage-am-biente-happening), es indudable que seinserta en una tradición de acontecimien-tos que recurren a los procesos compo-sicionales del collage. Naturalmente, nose trata de «collage» como técnica limi-tada, sino en el sentido amplio explica-do, referido tanto a fra mentas u obie-tos de la realidad naturalo arti icial--=---como a acciones o personas.

1. EL HAPPENING Y SUSDETERMINACIONES

El happening -acontecimiento-,forma privilegiada del neodadaÍsmo, es

I Cfr. A. KAPROW, Assemblage, enuironments &happenings, pág. 184.

Y. Klein, Antropometrías de la época azul, 1960.

una prolongación lógica de los «ambien-tes», tal como acabamos de señalar. Si enestos últimos los objetos se escenificabancomo realidad objetual, en el «happe-ning» se convierten en un elementoconstitutivo de la acción. De esta mane-ra la escenificación se exti;nde a una ac-ción, con objetos de la realidad, que esproclamada un acontecimiento artístico.Ya no se trata de ennoblecer estética-mente la realidad, sino de ampliar lo es-tético a nuevos elementos que puedenencontrarse en la calle, en las plazas, ennuestro medio cotidiano y que no expe-rimentan una estructuración artísticaconsciente. El «happening» responde a laintención de apropiar directamente lavida a través de una acción. En conse-

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J. Pollock, Acción de pintar, 1950.

cuencia, se inscribe entre los modelos in-teruencionistas de apropiación y estrate-gia de cambio de la realidad desde laperspectiva de una investigación del com-portamiento.

~ 1. Precedentes históricos. Los prece-dentes lejanos se remontan a la tesis ge-neral de la anulación de distancias entre

.10 estético ireal, á la declaración dadaís-ta de la realidd en obra de arte. Pero laprehistoria concreta se gestó entre 1950y 1958. El estímulo proviene del trabajo

•.musical de John Cage, que desde hacíaalgún tiempo venía utilizando tanto .elzar como los sonidos «no ísricos-

(Conciertos en Blac - xr;;;;;;tain, Colla-ge, 1951/52). En 1959, en la Galería Reu-ben de Nueva York, tuvo lugar el pri-mer «happening- de Kaprow, tituladoposteriormente: 18 happenings in 6 P3:!1s.Se trataba de elé'íñentos combinádos de

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los diferentes dominios del arte: cons-trucciones de paredes, esculturas de rue-das, música concreta, monólogo, pro-yecciones de diapositivas, movimientosde baile y un cuadro realizado durante lademostración. Se realizó al mismo tiem-po en tres espacios y seis partes sucesi-vas. Así se produjo la estructura depar-tamental en donde no existía un inter-cambio lógico entre las partes, sino queactuaban separadas. A Kaprow le preo-cupaba la creación de un espectáculo queconjugase elementos más diversos con laintensidad de la acción vivida. Lo plásti-co, acústico, visual, etc., tienden más a laacción que al fundamento y productoterminado. En este sentido, el happeningha proseguido experiencias de la pinturade acción y del automatismo de Pollock.s'de quien Kaprow se siente deudor. Espreciso señalar la relevancia de la «actionpainting» no tanto en sus propuestas ex-

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A. Kaprow en la preparación del espacio para18 H appenings en seis partes, octubre, 1959.

plícitas como en las implícitas, que sonlas que se han mostrado más fructíferas.Sabemos que para Pollock importaba

• más la acción pictórica que el productoterminado· el acto de la acción pasabacada vez ~ás al primer plano. La proxi-midad de las dos experiencias afecta a lasnotas de reducción (de códigos tradicio-nales en el abandono de la pintura por elhappening) y de expansi?n (supe~aci~nde los mismos) por relación al pnncplOformal. Y se advierte una diferencia es-pacial: mientras la «action painting» eli-mina de raíz la capacidad crítica de re-flexión (tanto en el creador como en· elespectador) como factor dete~minantedel acontecimiento, el «happening- y el

,arte de acción activan tanto la imagina-ción <¿.omo la .p.Q1rncia criticac.d re-]ex.l.Óll.

Respecto a la interferencia pop-bappe-ning se acusa en las o~ras de Olden~urgo Dine, quienes convierten a los objetosen protagonistas tan relevantes como losactores humanos. El objeto ha desernpe-

.•ñ~do gran importancia en el «happe-nmg».

2. Definiciones del «boppening»,Este género ha sido definido de diferen-

J .Dine, Happening Car Crash, noviembre,1960.

tes maneras. Para Kirby es «una formateatral concebida premeditadamente, enla que elementos aló.gicos, inclusive la ac-tuación no subordinada a modelos, seorganizan en una estructura dividida encompartimentos- 2. Para .~ebel, «~s antetodo un medio de expreSlOn plástica. Alcolocarse físicamente a la pintura en (yno a la manera de Pollock, por encimade) su verdadero contexto subcons~i~n-te, el happening efe~túa l.as transrmsio-nes introduce al testigo directamente en #

, 3 1 h .el acontecimiento» ,o «e appemng esun arte plástico, pero su naturaleza no. esexclusivamente «pictórica»; es tam~léncinematográfica, poética, teatral, alucl~a-toria, social-dramática, musical, política,erótica, psicoquímica» 4. Su estru~turageneral es un «med~o I?ezcl~d~» (mIXed-media), una síntesis interdisciplinar de

2 Cit. por PELLEGRlNI, Nuevas tendencias en lapintura, pág. 238.

3 LEBEL, El happening, pág. 49.4 Ibíd., págs. 73-74.

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configuración espacial «ambiental», arteobjetual, sonido, proyecciones fílmicas odiapositivas, teatro, acción, etc. Comoha señalado con razón J. Claus 5, es elpunto de intersección de tres medios:plástico-visual, musical y teatral, predo-minando en cada caso una faceta. Algu-nos, como el propio Kirby, lo relacionancon una nueva forma del teatro bajo la

• influencia de los escritos de A. Artaud.Desde luego, no es pensable sin la in-fluencia surrealista, sobre todo, del tea-tro de la «crueldad» y de su investiga-ción de los efectos psíquicos del «shock»Eor la crueldad '!.b~urda. Yen este séiiti-'do a ecta en primer lugar al espectadorR.0r el shock provocativo. Pero su carác-ter compartimental le diferencia de la«acción» teatral, pues en el «happening-no se escenifica una acción, sino que másbien es una escenificación del materialcomplejo, como collage del material,donde se introduce también el movi-miento y la acción humana.

3. Composición del happening. En suvariedad, cuya descripción no es posibleaquí 6, pueden observarse unas notas su-ficientemente elásticas que definen conmás precisión esta práctica.

Por lo que afecta a su estructura es una

5 Cfr. Kunst heute, pág. 210.6 Entre los happenings han destacado, casi to-

dos entre 1960-1965: 18 happenings in 6 parts, Aspring happening, A service for the Dead, TheCourtyard, de A. KAPROW; The Car Crash, TheSmiling workman, The shining Bed, de J. DINE;World's fair II, Injun, Foto-Death, de OLDDEN-BURG;Ceremonia del funeral del antiproceso, Paraexorcizar el espíritu de catástrofe, de LEBEL; City-rama 1, No: life as a picture-picture as life, You;1m Ulm, um U/m und Ulm herum, de VOSTELL.etc, Han realizado happenings, además de los cita-dos, J. BEUYS, G BRECHT, B. BROCK. R. FILLIOU.YOKO ONO. NAUMJUNE PAIK. R. RAUSCHENBERG.C. SCHNEEMANN. R. WATS. ETC. Cfr. KAPROW. 1.c., pp. 209-339; J. J. LEBEL. El happening, pp. 81ss.; J. BECKER/W. VOSTELL, Happenings, passim;Happenings & Fluxus, Materialen, Kunsteverein deColonia, passim.

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forma abierta, sin un comienzo, un me-dio y un final estructurados. Para Vos-tell no existe una determinación, peropuede hacerse un plan, seguirse ideas quepueden ser vivenciadas por el público eincluso realizarse un esbozo t~ográficodel ambiente, un psicograma . De estemodo se prepararía una especie de guión,donde se formularía la idea de la acción,pero cuyos detalles quedarían reservadosa la evolución ulterior. Muy unido alproblema de la estructura está el de lamaterialidad. Kaprow ha dicho a esterespecto: «La fuente de temas, materia- ~les, acciones y las relaciones entre ellosdeben derivarse de cualquier lugar o pe-ríodo, a excepción de las artes, de sus de-rivados y de su medio ambiente» 8. Asípues, cualquier cosa, objeto, fragmentoo momento de una acción puede devenirmaterial a configurar. Y aquí se ve pro-clamada la tesis de la realidad declaradaarte y una tendencia a evitar todo medioartístico tradicional con la intención dedesarrollar un nuevo lenguaje con suspropias peculiaridades: golpear un metalo madera, el sentarse, los efectos de luz,subir o bajar una escalera; cualquier es-tímulo sensible de un acto cotidiano pue-de devenir material. Así, por ejemplo, enFuneral del antiproceso, de Lebel, se re-curre a un globo hinchado, la acción deromper paneles de cartón o de papel, lasluces eléctricas, los utensilios de un fu-neral, una página del Marqués de Sade,etc. En otros casos podrán ser objetos,como máquinas, neumáticos, ruedas, bu-ñuelos, confites, anillos de boda, cintu-rones, cortinas o personas, animales et-cétera.

En cualquier caso, la composición noobedece a los formalismos tradicionales,sino que la forma emerge de lo que per-

7 El arte del happenings, en Happening, pág.409.

8 Assemblage, environments & happenings, pág.189.

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mite el material, en la tradición del1» «principio collage». «La composición del

happening, dice Kaprow, procede exac-tamente como en el «assemblage» y los«ambientes», es decir, se desarrolla comoun colla e de sucesos con ciertos tr c&

temporales y en ciertos es acio ) 9. Larea irmacion e pnnClplO del «collage»es contundente. La composición, pues,depende de los materiales y en realidadapenas se distingue de ellos; sus asocia-ciones y significados engendran las rela-ciones del happening. En el espíritu da-daísta, las tansformaciones se llevan acabo mediante el cambio, la yuxtaposi-ción y el azar, a través del espacio y deltiempo.

La estructura abierta, indeterminada yespacio-temporal denuncia su inadecua-ción al marco clásico de las institucionesculturales, galería o museo. El happeningha sido otro de los intentos de rompercon la mercantilización del producto ar-tístico aislado, con el privilegio indiscri-minado de especular con el valor de cam-bio. Incluso algunos de sus protagonis-tas han protestado más de una vez con-tra el -happening- por encargo, tal comose ha practicado en universidades, en es-pecial en USA. Respecto al espacio, des-de 1962 tiene lugar también en lugares«encontrados» de antemano, apropiadospor sus estímulos sensibles, acústicos, vi-suales, hápticos, etc., como por ejemplo,la tienda, los almacenes o al aire libre(House-hold, de Kaprow; You, 1964; oNo, 1963, de Vostell). La representaciónha tenido lugar a veces en varios locales,distantes y cambiables, con objeto de lu-char contra el carácter estático de la ac-ción teatral tradicional; e incluso en di-versas ciudades: Nueva York, Luxem-burgo, pasando por otras ciudades. Vos-tell, en 1963, por ejemplo, realiza unhappening ambulante en Colonia, City-rama. Asimismo, el tiempo es variable,

• Ibid., pág. 198; Cfr. págs. 190 y sigs.

discontinuo y no depende tanto del de-sarrollo regular como del carácter de losmovimientos en el marco ambiental delespacio. Importa, sobre todo, el tiemporeal vivenciado. «El tiempo del happen-ing, dirá Lebel, es un tiempo «fuerte»,sagrado, mítico, en el curso del cualnuestra percepción, nuestro comporta-miento, nuestra identidad misma es mo-dificada» 10.

4. Ampliación de la percepaon. El •«happening- se ofrece como un estímu-lo, no fi'a definitivamente el curso de unayi~cia, SIOO que provoca un.,!!intensifi-cación de la atención y de la capacidad

-consciente de la experiencia, suscita unaespecie de irritación y provocación de lascostumbres convencionales de la expe-riencia perceptiva y creativa. Un primermomento de su creatividad estribaría enun aprovechamiento consciente de losmateriales predados, de los mecanismosestimulantes y el recurso a sus efectos desorpresa. Superada la irritación inicial, sedespierta un segundo momento: el dis-Itanciamiento 11, una especie de acto deemancipación de lo que ocurre ante el es-pectador a través de una reflexión inde--pendiente que cuestiona la irritación ex-perimentada. El comportamiento con-vencional y lo presentado por el happe-ning pueden entrar en conflicto. El «happe-ning» se convierte en acontecimientos«casuales», improvisados en una vida co-tidiana monótona, en algo inesperado enun mundo dirigido por las expectativascalculadas.

Creo que el «happenings no puede ~comprenderse en términos de agrado odesagrado, sino en el marco de una ini-ciación a una autoactividad práctica y auna concienciación el individuo; a unentrenamiento práctico de la concienciaa través de la activación de una observa-

10 LEBEL, El happening, pág. 47.11 Cfr. K. THOMAS, Kunst, Praxis, págs. 15-16.

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ción que intenta liberarse de los prejui-cios habituales, de los condicionamien-tos, de las intencionalidades (en un sen-tido fenomenológico) socializadas denuestra percepción y comportamiento.Por este motivo, algunos protagonistashan subrayado la recuperación y amplia-ción de la percepción, «problema clavedel arte contemporáneo», en palabras deLebel, pues «la renovación e intensifica-ción de la percepción ha llegado a ser lacuestión más urgente del arte contempo-ráneo» 12. La ampliación perceptiva, di-rigida a varios sentidos, se conjuga conla liberación del funcionamiento de la ex-tensión de las actividades creadoras. Elhecho de que la autoactividad estimula-da sea crítica o emancipatoria en un sen-tido más o menos radical depende de lanaturaleza del happening. No provoca elmismo resultado un happening formalis-ta que uno político o ritual.

Por respecto a los contenidos, la prác-tica de numerosas experiencias, en espe-cial de las americanas, no se preocupó enun primer momento de ellos. La yuxta-posición y las combinaciones de los di-versos elementos, propios de su estruc-tura, configuran significados que nor-malmente no están asociados con talescosas. Sin detenerse en los significadospuros de cada elemento, potencia su nue-vo contexto en la multiplicidad de aso-ciaciones inesperadas. No obstante elhappening no se ha centrado tanto en lapresentación de contenidos explícitoscomo en la exploración de mecanismosde comportamiento, en las posibilidadesde una conciencia abierta que reivindicaámbitos de decisión personal. Pero tan-to lá conquista de la autoiniciativa en elcreador y en el espectador como la rup-tura con las convenciones del comporta-miento, que convierten al participantedel happening en configurador de unacontecimiento creativo de improvisa-

12 El happening, págs. 45 y 60; Cfr. 25, 46.

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cion, permanecen en el ámbito neoda-daísta de la apropiación objetual de larealidad y de la provocación del arte.Con relación a esta tradición neodadaís-ta del arte objetual, Kaprow relacionó en1964 el carácter efímero del happeningcon la «obsolescencia planificada denuestros productos industriales, de nues-tra estructura social permanentemente enmovimiento, del cambio permanente y lainseguridad en el dominio político; to-dos estos procesos transforman en granmedida nuestros patrones y nuestravida» 13. No obstante, una parte del mo-vimiento happening y su pretensión depotenciar el arte como acción conscientemantienen escasa relación social con elindividuo. En este sentido ha sido confrecuencia una cuestión formal, muy res-tringida al propio campo del arte, a pe-sar de sus propuestas de integración ar-te-vida. Las acciones no sólo han estadoaisladas estructuralmente entre sí, sinoque lo han estado también de la realidad,reducidas al dominio reconocido delarte.

La ampliación de la percepción y susimplicaciones están muy ligadas a la con-cepción del papel del espectador. Este de-saparece, en cuanto tal, para integrarseen la acción con una respuesta total, puesde otro modo dejaría de ser un happen-ing para acercarse al teatro. El especta-dor debe conocer el esquema, pero noprecisa de un talento de actor profesio-nal. Los happenings «íntimos» han sidoen cierto modo una contradicción y engeneral una excepción. Y los diversos au--tores coinciden en afirmar que el espec-tador se convierte en una parte de laobra, e incluso que no hay actor ni pú-blico, pues cada participante desempeñaa la vez ambos cometidos. Becker, refi-riéndose al público, dice que «el superarsu pasividad y comprender la obra artís-

\3 KAPROW, El arte del happening, en Bec-ker/Vostell, Happenings, pág. 408.

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tica como algo que tiene necesidad delespectador para su realización y que, almismo tiempo, la obra le capacite parallegar a través de su presencia al conoci-miento, a la conciencia, a su yo más pro-fundo, es una intención del happe-ning»!". No obstante, las diferencias en-tre autor y público no se han borradonunca totalmente, aunque sólo sea por-que el autor lanza las primeras iniciati-vas. Pero, por otro lado, sin la participa-ción exigida por la propia estructura delmedio, el happening se convierte en algosin sentido, muerto.

Por último, una de las afirmacionesmás reiterativas es la integración, la fu-sión del arte y de la vida, la fluidez desus fronteras e incluso la desaparición desus diferencias. Acentúa una propuestaque aflora constantemente en las diver-sas vanguardias desde el dadaísmo, futu-rismo, constructivismo y surrealismo.Ahora bien, las dificultades por precisarsu contenido comienzan cuando se dis-cuten las implicaciones de ambos térmi-nos. Precisamente, tomando como pun-to de partida este criterio, es posible dis-tinguir tres tendencias.

11. TENDENCIAS: AMÉRICA y EUROPA

1. El happening, como hemos visto,tiene sus orígenes y primeras manifesta-ciones en América. Su contexto e inspi-ración es el neodadaísmo, sin mayoresalcances sociales y políticos. El happen-ing se convierte en un gesto agresivo delos artistas como reacción a una situaciónde las artes en una sociedad que, entre lasaturación mercantil y la falta de objeti-vos, degrada su quehacer a una actividadsin sentido. La autoactividad conscientese centró en América, de un mundo pa-ralelo a todo el «pop», en los fetiches delconsumo, pero sin la virulencia del

14 BECKER, ibld., pág. 14.

«funk» o del «Schocker pop». Las rela-ciones entre el arte y la vida, sus fronte-ras fluidas, se limitaban a potenciar la«reciprocidad entre el man-rnade y el-ready-made» 15 en palabras de Kaprow.En 1973 declararía que en América lagente ha sido indiferente frente a la po-litización de este arte ~ «en el fondo na-die se ocupa de ello» 6.

Las experiencias europeas, en cambio,no han visto solamente la realidad y suapropiación en el marco de las atadurasacostumbradas ni se han limitado a pro-vocar neutralmente la activación de laconciencia perceptiva y creadora. Se hanpreocupado por instaurar una autoacti-vidad que haga visible el contexto polí-tico-social en sus determinantes y posi-bilidades de cambio. Para ello introdu-cen motivos, tomados del pasado o delpresente, que remiten a determinadosacontecimientos sociales y, en mayor omenor grado, explícitamente políticos.

En Europa, los dos protagonistasprincipales han sido). J. Lebel y, sobretodo, W olf Vostell 1 • Hacia unas fechassimilares a las de Kaprow, Vostell inicia-ba en Europa sus «décollageihappe-nings», En ellos acudía a motivos relacio-nados con fenómenos o acontecimientossociales, presentes o pasados: accidentesde aviación o de automóviles, elementosde publicidad y de anuncios, etc. Reco-noce en todo momento la influencia ejer-cida sobre él por el dadaísmo de Colo-nia: M. Ernst y Baargeld, así comoHuelsenbeck y el teatro de la Bauhaus yK. Schwitters. El «décollage/happening-es un desarrollo del décollage plástico(M. Rotella, R. Hains y el propio Vos-tell) en el marco de la estética de la des-

15 KAPRow,Assemblage, enuironment & Happe-nin§, pág. 189.

1 Das Kunstwerk, 1 (1973), pág. 53.17 TV-Dé-Collage. Ereignisse und Handlungen,

en BeckerlVostell, Happening, págs. 380-99; Cfr.Wo/f Vostell, Berlín, Gal. René Block, 1969, 446págs. Happening und Leben, Luchterhand, 1970.

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truccion. Vostell viene realizando inin-terrumpidamente happenings hastanuestros días (Berlinfieber, septiembre,1973). Vostell tiende a un desvelamientocrítico, consciente, de las condicionesabsurdas del medio ambiente circundan-te que oprimen al ser humano. Sus ac-ciones provocativas y críticas destruyenlos materiales hasta hacerles inservibles,y su intención es remitir a fenómenos si-milares en la vida cotidiana. Desde 1964está interesado por producir nuevos mo-dos de comportamiento que hagan reac-cionar y reflexionar al público, que leocasionen un shock 18. Las experienciasde Vostell en este sentido son equivalen-tes a las del «shock-art- y suelen presen-tar la contradicción existente entre el as-pecto positivo y negativo de un mismoobjeto o acontecimiento. Así, por ejem-plo, las madres con máscaras de gas y loscochecitos de niños en un garage sub-terráneo aluden al espacio inhumanodentro de la ciudad (/m Ulm, um Ulmund Um Ulm Herum, 1964). El happe-ning es para él, a la altura de 1974, un«proceso complejo de aprendizaje», endonde el artista es considerado como unainstancia moral. En una entrevista conD. Hacker ha dicho: «Se trata de la libe-ración, se trata de la desfetichización delos modos de comportamiento. Se tratade destruir el tabú de los materiales. Enlos happenings se busca que los materia-les sean usados de un modo distinto acomo lo son en la vida cotidiana ... y estopuede aprenderse, por ejemplo, en elhappening. En el happening uno debeaprender a conocerse a sí mismo. Debeaprender a conocer de nuevo los mate-riales, puede aprenderse de nuevo la va-riedad de usos y la variedad de conteni-dos de la propia conducta y del compor-tamiento con los objetos» 19. Como ve-

lO Cfr. en BeckerlVostell, Happening, 1. C., pág.403.

19 Entrevista con Hacker, Catálogo de Vostell,Instituto Alemán, Madrid, 1974.

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W. Vostell, Happenings de Vostell: In U/m, umU/m und Um U/m Herum, 1964 y Fenómenos,196~.

remos, al tratar el happening político,para Vostell el arte deviene un modelo devida y su objetivo ético culmina en el he-cho de que «todo el proceso vital puedesentirse como proceso artístico», menoslas formas criminales de vida.

2. Happenings rituales. La tendenciaeuropea no sólo desea documentar unasituación, sino influir. La legitimación dela agitación, tal como se observa en losartistas relacionados con la W orkshop dela Libre Expresión (Lebel, Ferro) -c.Schneeman, Wiener Aktionsgruppe,etc.-, no es puramente artística, sinomás bien una representación social de suobjetivo. En general se tiende a una ela-boración de patrones de comportamien-to y modelos de acción, socialmente re-levantes. Se busca con más ahínco latransformación de la conciencia del indi-viduo y el derecho atropellado a la vida

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psíquica. En un documento de 1966, fir-mado por numeros europeos, J. Beuys,B. Brock, G. Ferro, J. J. Lebel, F. Par-do, V. Vostell, etc., se constataba este he-cho del siguiente modo: «El happeningcrea una relación de intensidad con elmundo que nos rodea porque se trata dehacer prevalecer en plena realidad el de-recho del hombre a la vida psíquica» 20.

Anteriormente, en 1964, los miembrosde la Workshop para la Expresión Libre(Lebel, Ferro, D. Pommerulle, T. Kudo,J. de Noblé, A. Zion, C. Richard, o.Hahn) se habían manifestado en térmi-nos similares: «El happening exige unarenovación completa de la sensibilidad,una actitud anarquista del espíritu. Enprimer lugar debe crearse ante todo uncontacto intensivo con el mundo que nosrodea, pues se trata de establecer abier-tamente en toda realidad el derecho delhombre a su vida ftsíquica por encima detodas las cosas.» 1. El happening euro-peo ha sentido la necesidad de una ins-trumentalización transformadora de larealidad y, en primer lugar, de la reivin-dicación de la vida psíquica ahogada porlas condiciones históricas existentes.Toda posible transformación se filtra através del redescubrimiento de la propiasubjetividad. Ahora bien, esta reivindi-cación de la vida psíquica va íntimamen-te ligada a la magia y al ritual. Tanto ladeclaración de 1964 como la de 1966 in-sistían en que el happening debe orien-tar su búsqueda a la necesidad de sentirnuevos mitos.

A. Kaprow ya se había referido cir-cunstancialmente a la ritualización in-consciente cotidiana de los supermerca-dos, de los viajes subterráneos en las ho-ras punta de tráfico, etc. La ampliaciónde la percepción se conjuga con la libe-ración del funcionamiento y la extensión

20 Cfr. cit. por LEBEL, El happening, pág. 10l.21 Documento cit. en Becker/Vostell, Happe-

ning, págs. 358-359.

de todas las actividades psíquicas. Peroes preciso insistir en que ciertas manifes-taciones europeas se han interesado porel happening como reconquista de lafunción mágica y del arte como transmi-sión de ciertas fuerzas psíquicas, expre-sión de un pensamiento mítico, reaccióna la civilización tecnocrática y a la indus-tria de la cultura. Muchas de estas expe-riencias manifiestan incluso semejanzasestructurales con el ritual: el acto se ce-lebra con gran parsimonia tanto por lossacerdotes artísticos como por el devotopúblico. Ambos realizan acciones sutitu-tivas de sacrificios y víctimas, aunque lasintenciones puedan ser distintas. Se handespertado prácticas rituales primitivas,aisladas y privadas de sus contextos decreencia y religiosos. En estas premisasse han apoyado tanto Lebel y otrosmiembros de la Libre Expresión como elAccionismo de Viena, forma ritual de ac-ción que tiende a poner en evidencia elcarácter anárquico de la vida y a liberarde la agresividad los impulsos incons-cientes reprimidos. En todas estas obrasse potencia el componente energético delhappening, derivado de la irritación,provocación, sorpresa, shock, etc. Las si-guientes palabras de Lebel aclaran la cos-mogonía de la acción-happening: «Rein-venta el mundo tomando contacto conél. No obedece a una regla. Su acción, esverdad, se halla condicionada por el sub-consciente colectivo, que es el motor quela impulsa, pero se puede decir que laecuación hombre-mundo es una ecua-ción abierta a la cual cada «happening-aporta una solución nueva y evolutiva.El «happening» intenta aflojar el nudolaberíntico de lo real; ante todo es libe-ración del haz de nudos culturales» 22. Elaccionismo vienés, personificado sobretodo por Hermann Nitsch y Otto Mühl,ha intentado penetrar en la psique huma-

22 LEBEL, El bappening, pág. 33; Cfr. 16-7, 30,32,39.

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J. J. Lebel, Pour conjurer l'Espru de Catastrop-he, París, 1962.

na en dirección al inconsciente colectivo,en conexión con el psicoanálisis de C. G.Jung.

J. J. Lebel, por ejemplo, en La France(1966) atacaba al gaullismo dominantecon la imagen pornográfica de un semi-desnudo femenino, y De Gaulle, repre-sentado por un desnudo femenino, eraironizado como salvador de la nación. Oen La Religieuse abogaba por la libertadsexual, exenta de censuras religiosas opolíticas. Toda una serie de «happening»han presentado el libertinaje sexual comoproducto de la represión sexual. Próxi-mos a W. Reich, opinaban que con ladestrucción de las inhibiciones sexualesmediante imágenes directas, ópticas, demedios mezclados, etc., se creaba la basepara una politización de otros campos ycuestiones vitales. En un sentido similarha trabajado el accionismo vienés, ya seaO. Mühl con sus acciones materiales(1964-1966), sangrientas y fecales (OhTannebaum, Braunschweig, 1969) o losjuegos de Abreacción, de H. Nitsch, y suTeatro de misterio res orgíacos (1970,1973). Sus acciones y la participación delpúblico alcanzan un cierto carácter sa-grado mediante la reacción por el placer

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o. Mühl, Acción, Viena, 1963.

humano en los cadáveres de animales yla introducción de requisitos simbólicos,como por ejemplo la cruz en el cadáverclavado de un cordero, a medio camino

H. Nitsch, La concepción de María, 1969.

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entre el ataque obsceno de los tabú essexuales o religiosos y el rito en su rela-ción con las orgías arcaicas. El accionis-mo vienés está muy ligado a las interpre-taciones eróticas psicoanalíticas, muypróximo a los mitos de lo puro y lo im-puro (yropio de la sociedad de consu-mo), a carácter anal como símbolo deun orden social fijado analmente 23. Elaccionismo vienés es la modalidad cuyasacciones «shock» tienen más puntos decontacto con la teoría dualística psicoa-nalítica de los instintos (sexual y de agre-sión o destrucción). Como sabemos, elarte en general ha explorado estos datosdesde El perro andaluz, de Buñuel yDalí, y, sobre todo, el teatro de cruel-dad, de Artaud, hasta las posteriores ex-periencias teatrales de S. Beckett, Iones-co, J. Genet, el P. Weiss de Marat-Sade,el Theatre o/ Cruelty, de P. Brook, yotras experiencias del Living Theatre. Enesta línea del instinto de la destrucciónse mueven los accionistas vieneses. Des-de una perspectiva no teatral, aunque deun modo similar a él, entienden la accióncomo ritual donde cada elemento debecontagiar a los demás. En una línea ri-tual similar ha trabajado en ocasiones(1970, 1971) J. Beuys, mensajero de unnuevo ser humano renovado en una le-gitimación de la actividad artística comoalgo excelso, rayando en lo mesiánico, talcomo intentó mostrar en su Partido es-tudiantil como una gran obra plástica oen su postura política frente al numerusclausus de la Academia de Arte de Dü-seldorf.

En todos estos casos, la pornografía,lor rituales mezclados con la política, lasacciones más extrañas buscan ante todoun efecto directo y provocativo desde la

23 Cfr. P. GORSEN, Das Prinzip Obszon, págs.110y sigs.; W. H6cK, Kunst ald Suche nach Freiheit,Káln, Du Mont, 1973, págs. 63-75; Flash Art, 39(1973), págs. 4 y sigs.; del propio H. NITSCH, Or-gienmysterientheater, Darmstadt, Mórz Verlag,1969, 44 páginas.

J. Beuys, Acción en el Festival del nuevo arte,Aqúisgrán, 1964.

perspectiva energética del happening, desu des-estetización y de su carga extraar-tística, antropológica.

3. Los happenings y la política. Lasrelaciones entre el happening político yla política real han alimentado numero-sas tensiones y conflictos. Frente al for-malismo americano, numerosos euro-peos se han ocupado en sus happeningsno sólo de los mecanismos de compor-tamiento, sino de temas abiertamentepolíticos, ya sea Vostell, Lebel, S. B.Brock, Beuys y otros muchos. En la ex-posición «Intermedia» de Heidelberg(1969) hubo una tendencia a transformarel happening en algo popular y revolu-cionario. Todo quedó en un juego másartístico e incluso de sociedad, como re-conocieron los propios organizadores.Como está sucediendo con frecuencia enlas diferentes tendencias, no se es cons-ciente de los límites y se tiende a plan-teamientos maximalistas, lo cual engen-

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dra toda una serie de equívocos. La re-lación es problemática. Lebel, tras acla-rar la profunda disidencia contra todoslos regímenes, recuerda que «el factorpolítico de su lucha, por determinanteque sea, jamás debe reemplazar su inten-ción psíquica» 24. Las situaciones, direc-tamente políticas, han sido una excusa enla mayoría de los casos para explorar ellado estético. Esto ocurrió incluso en al-gunos momentos álgidos, como en el«happening» permanente de la Sorbona,del Odeón, del Barrio Latino en mayode 1968. J. J. Lebel fue justamente unode los protagonistas de la ocupación delOdeón, su réplica a los «happenings»americanos. El Barrio Latino descubríalas posibilidades de la apropiación sim-bólica y real del espacio urbano. Todoofrecía el aspecto de una fiesta y de un«happening» hasta que se entablan las lu-chas entre los estudiantes y los policías,transmutados en gladiadores. Para elpropio Lebel, la revolución del arte ter-mina en el acto, considerado por él comoel momento culminante orgiástico, cuan-do declara a Vostell que experimentó elincendio de la Bolsa de París, el 24-5-68,como el «orgasmo absoluto» 25. PeroLebel mantuvo aún la diferencia, la noidentidad total entre la vida real y el arte,entre la esfera política y la artística. Y ensu conflicto entre demostrar algo en artey hacer algo en la realidad política se de-cidió, desde estas fechas, por abandonarel arte y ser un combatiente en las calles.Posteriormente se percató aún más de lasdiversas contradicciones, abocando a unaposición anti-arte. Al ser invitado porVostell a la exposición «Happenings &Fluxus», que tuvo lugar en Colonia(1970-71), le contesta en estos términos:«Querido W olf, tras analizar la situaciónhistórica presente, encuentro repulsivojugar con el viejo artefacto «happening»

H El happening, pág. 58. _25 Cit. en Vostell, Aktionen ..., pág. 217.

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para divertir a las clases dirigentes ... Lavida real es el único lugar para crear elcambio. Sinceramente tuyo, Lebel» 26.

Los provocadores artísticos y los po-líticos no han estado siempre de acuer-do, como ya se demostró desde los «hap-penings» de Vostell en Amsterdam en1962-63. Los equívocos han obedecidoprincipalmente a las interpretacionesapresuradas, maximalistas o ilusorias dela identificación arte-vida. Mientras elcampo artístico ha estado interesado enprimer lugar por una provocación poé-tica, artística -lo que no excluye ni pue-de sustituir a otras-, los diferentes gru-pos políticos están comprometidos nosólo en una provocación, sino en una lu-cha política más directa, lo cual no ex-cluye otras preocupaciones y, entre ellas,la misma provocación artística. Pero loque no han podido admitir es la preten-sión ambigua de prioridades artísticas,configuradoras de la realidad social.Creo que se han dado malentendidosrespecto a las prioridades.

En un happening de Hókes en Berlínirrumpen los «provos», interrumpen elespectáculo y los organizadores llaman ala policía. Ya no digamos cuando los ce-losos guardianes de una galería han inhi-bido la «liberación del haz de nudos cul-turales», pidiendo la cabeza de la pobrevíctima que ose transgredir o intente in-fringir las normas culturales establecidas.El happening en su intento de integrar elarte y la vida no siempre ha sido cons-ciente -y esto se ha agravado en los«happenings» políticos- de que es unpálido reflejo de la vida apropiada comofragmento de realidad y parece que enocasiones ha pretendido cambiar los pa-peles. Esta es otra razón principal de lasinadecuaciones con la política. Debequedar bien claro que mientras las de-mostraciones políticas no aspiran a finesartísticos, no estetizan la vida, el arte

26 Das Kunstwerk, 1 (1971), pág. 52.

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puede llegar a un arte político, estimu-lante desde el terreno del arte. En otrapalabras, el «happening» político opera,ante todo, en su esfera propia y especí-fica de un ataque o crítica simbólica a unarealidad existente. Pero no siempre haquedado claro que sus promotores lo ha-yan interpretado así. A veces han dadola impresión de que contemplaban lostrágicos acontecimientos políticos nosólo como un tema artístico, sino bajo laperspectiva primordial de su conversiónformal y estética.

III. EL FLUXUS

El «fluxus» ha sido considerado comouna modalidad del «arte de acción». Esun movimiento paralelo y ligado al «hap-

• pening», atento a una renovación de lamúsica, el teatro y las artes plásticas. Des-de sus mismos orígenes ha estado más li-gado a la música que a las artes plásti-cas 27. La figura más destacada como or-ganizador e ideólogo del movimiento hasido G. Maciunas, quien desde 1961 em-pezó a trabajar en estas experiencias conMaxfield, McLow y Flynt. En 1962, Ma-ciunas se traslada a Europa, organizan-do con Vostell y Paik los FestivalesFluxus de Wiesbaden y Düsseldorf(1962-63). Entre 1958-1963 ejerció graninfluencia en el desarrollo de las nuevas

27 En esta modalidad ha destacado, aparte deMACIUNAS, FLYNT, el propio J. CAGE (uno de susiniciadores), N. JUNE PAIK, D. HIGGINS, C. CAR-DEWy R. PAGE, R. FILLIOU, D. SPOERRI,A. KNOW-LES, KOSUGI y KUBOTA en Japón; T. SCHMIDT di-rigía la Central Fluxus en Colonia y BEN VAUTIERla francesa. En España destacó el grupo ZAJ O. HI-DALGO, J. L. CASTILLEJO, W. MARCHETTI), una decuyas obras, Traslado a pie de tres objetos, tuvo lu-gar en el Colegio Menéndez Pela yo, Madrid, en1964, y conexiones de R. Barce con el movimien-to. Cfr. Becker/Vostell, Happenings, págs. 123sigs.;Fluxyearbox 1, New York, ed. Fluxus, 1964;Fluxkit, 1964-70; New York, Fluxus, 1964-1970;Fluxusyearbox 2, N. Y., Ed. Fluxus, 1968; Happe-nings & [luxus, Koln, Kunstverein, 1970.

D. Higgins, Musica peligrosa, Festival Fluxus,Wiesbaden, septiembre, 1962.

tendencias de ballet, música y artes plás-ticas, en especial, sobre el incipiente arteprocesual. El «fluxuss se concentra sobretodo en la vivencia de un «acontenci __miento» que discurre de un modo im-provisado. Y si el «happening» presentauna mayor complejidad y duración, el«fluxus- ha recurrido a acciones muysimples; como, por ejemplo, sentarse enuna mesa y beber una cerveza. Mientrasel primero es más espectacular y envuel-ve al espectador, el segundo es más sim-ple y permite al espectador distanciarsedel acontecimiento.

En 1963 se fundó el grupo americano«Fluxus», en el que predomina muypronto el «fluxus- político. Este surge enuna estrategia común entre Flynt (encontacto con grupos ultrarradicales,próximos al trotskysmo) y Maciunas. Lacolaboración da lugar a la Action against ecultural Imperialism, muy vinculada a lasformas del arte popular tradicional como

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el jazz y otras expresiones y formas ar-tísticas, preocupadas por reforzar la so-lidaridad con los combatientes contra elimperialismo. De los diversos actos, de-claraciones y pronunciamientos de Ma-ciunas y Flynt, en algunos artículos ycartas a T. Schmidt, Beuys, Vostell yotros 28, se desprenden algunas notas deeste movimiento, cuya modalidad másdestacada es la que contamos:

-Los objetivos del «[luxus- no sonestéticos sino sociales e implican la eli-minación progresiva de las bellas artes yel empleo de su material o capacidadespara fines sociales constructivos.

-El «fluxus» es una forma de anti-ar-te que se alza, sobre todo, contra la prác-tica profesional del arte, contra la sepa-ración artificial entre productores y es-pectadores, entre el arte y la vida.

-Está en contra del objeto artísticotradicional como mercancía falta de fun-ción y contra el arte como artículo co-mercial.

Al estar contra la cultura seria, se opo-ne a todas sus instituciones (ópera, tea-tro, Kaprow y Stockhausen) y está a fa-vor de las arte populares, como el circo,las revistas, las ferias, etcétera.

-La supresión del arte se lleva a cabopor propuestas a lo Duchamp, mediantela declaración dé todo lo no artístico enartístico, a través del cultivo del antiar-te: el canto de un pájaro, un chaparrón,un estornudo, exposiciones como las deG. Brecht: «Cuatro paredes con suelo ytecho». O seis puertas con las palabras«Exit-Entrance-Exit-Entrance ... » delmismo Brecht. Finalmente, la alternativase desplazó hacia la producción de bana-lidades o la ausencia de toda creación. El«[luxus», en algunos casos radicalescomo el de Flynt, culminó en un nihilis-mo artístico que rechazó toda actividadartística y creativa. En este gesto de ne-

28 Cfr. Becker/Vostell, Happenings, págs.192-202.

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o;

gación total del objeto artístico fue másallá de cualquier otra propuesta poste-rior, incluidas las «conceptuales». Hoyes considerado, creo que incorrectamen-te, como uno de sus antecedentes en unaidentificación apresurada de lo «concep- )tual» con lo antiobjetual.

Por lo demás, sus tesis y afirmacionesradicalizan ciertas propuestas del «hap-pening», En su práctica más frecuente seha limitado a ser una especie de subgé-nero del mismo, inclinado más hacia lomusical que hacia las artes plásticas.

IV. CUESTIONES DEBATIDAS

Dejando a un lado las diferencias en-tre ambas modalidades, es posible centrarsu problemática en tres cuestiones.

La primera afecta a la preconizada re-lación e incluso identificación entre elproductor y el espectador o el especta-

Nam June Paik y Ch. Moorman, Concierto paraTV-Cello y videotape, 1965.

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",I

//'dor convertido en creador. No cabeduda que el happening es una formaabierta; en una «apertura de segundogrado», que invita a la participación delpúblico e intenta superar el aislamientode éste respecto a la obra. Pero ha habi-do una tendencia a exagerar esta partici-pación y armonía entre los dos polos. Esapresurado pensar en la ausencia de ma-nipulación, ya que el espectador tieneque someterse a las reglas de juego delcorrespondiente artista. No existe una"interacción y relación recíproca a nivelde igualdad entre el productor (emiten-te) y el público (receptor), sino que laobra sigue siendo un flujo unilateral,aunque es evidente que se avanza en laactivación del público. y ya ha sido unéxito que el público ejecute las consignasdel autor, que devenga al menos co-par-tícipe. Es obvio que el público se en-cuentra ante una obra con diferentes al-ternativas, de lo cual no se desprende queéstas se identifiquen con sus intereses.En cualquier caso, el happening ni nin-guna otra manifestación pueden superaralgo, como es el aislamiento, que respon-de a unos condicionamientos más com-plejos. A lo sumo contribuye parcial-mente a la superación, que no debe con-fundirse, como a veces ha ocurrido, conla ilusión de la identidad ya realizada en-tre creador y espectador.

Por lo que respecta a su carácter anti-arte, segunda cuestión debatida, se mue-ve en la órbita dadaísta, sin trascenderla.y ya desde del dadaísmo sabemos y he-mos visto cómo la supuesta liquidaciónha sido festejada como arte. Las pro-puestas «anti-arte» deben examinarse a laluz de las categorías históricas del arte yde los objetos artísticos. La liquidaciónqueda reducida a la superación de los gé-neros tradicionales. De hecho se tratamenos de una supresión del arte que deuna ampliación del mismo. El «happen-ing» es deudor a la tradición de la decla-ración de la realidad o de alguno de suselementos como obra de arte.

No obstante, el mayor equívoco del«happening», y no sólo de esta práctica,es la apresurada tesis, ilusoria con fre-cuencia en muchos de sus planteamien-tos, de la identificación arte-vida. Comosabemos, es otra de las tesis de mayortradición en todo el siglo xx, vía dadaís-mo-futurismo-surrealismo o constructi-vismo, hasta nuestros días. En realidadse continúa practicando la diferencia ycon ello legitimando en muchas ocasio-nes su propia existencia -como artistas.En general, en esta operación siempre haperdido más la vida que el arte. Admi-tiendo los avances relativos respecto aotras prácticas, es ilusoria la identifica-ción absoluta, acrítica. De hecho se hatendido a una estetización -de la realidad,de la vida, con diversas consecuencias se-gún los subgéneros. Voy a fijarme en dospor su relevancia.

Artistas como el propio A. Kaprow oR. Filliou 29, pensando en esta identifica-ción del arte con la vida cotidiana, hanpropuesto la celebración de rituales fes-tivos durante el curso del año, del mes ode la semana. El ritual, como sabemos,es una acontecimiento protagonizado \por un número variable de personas, re-petible y obedeciendo a ciertas reglas.Posee una función integrativa entre susparticipantes, presiona a seguir unas nor-mas de comportamiento, neutralizandoy ocultando conflictos entre ellos. La ideasubyacente es la transformación de lascostumbres festivas a través del happe-nings y las acciones colectivas que resumie-sen las diversas formas preburguesas yprimitivo-burguesas de las fiestas. El ri-tual estaría ligado al juego. Y el objetivofinal sería la comprensión del trabajo co-tidiano como juego, pensando que yaexiste la posibilidad de transformar eltrabajo en arte. No hace falta que insis-tamos en lo que ha quedado señalado al

29 Cfr. R. FILLIOU, Lebren und Lemen als Auf-führungskünste, 1970.

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referirrne al juego y arte. Sólo añadir quela conversión del trabajo cotidiano alie-nado en estética puede ser imaginabledesde una perspectiva artística, pero di-fícilmente aceptable por los destinata-rios. En esta ocasión, como en otras deestas últimas experiencias, el artista correprecipitadamente el peligro de forjarse lailusión de que las condiciones particula-res de su supuesta liberación (y en estoha sintonizado con algunas propuestasde la Ideología de la Nueva Izquierda li-bertaria) son las condiciones generales dela liberación social.

En las actuales condiciones históricassí puede hablarse de abundantes mani-festaciones enmarcadas en la estética delritual al servicio de la política, sobretodo como ocupación del espacio urba-no por los usuarios. No me refiero aquítanto al accionismo vienés o de la LibreExpresión en sus happenings ritualescomo a ciertas formas históricas del ri-tual al servicio de la política. Es un he-cho sociológico que una sociedad, que sesiente insegura, descompuesta, cruzadade contradicciones como la actual, exigeel ritual y no puede permitirse el juego,a pesar de sus puntos de contacto. Fren-te a la ausencia del temor del juego, el ri-tual se apoya en un «sentirse amenaza-do». Si el primero supera los tabúes, elsegundo los legitima y honra. En nues-tro siglo XX han abundado ejemplos deestética y acciones rituales: concentracio-nes dé masas, desfiles, acontecimientosdeportivos, juegos olímpicos, abuso deemblemas y símbolos colectivos, etc. Laestética ritual ha sido relacionada, porautores como Dorfles, sobre todo con laderecha política tipo nazismo alemán ofascismo italiano. Y esto no debe sor-prender si pensamos en el efecto integra-dor de estas acciones, que se dan en gru-pos sociales que desprecian el pensa-miento crítico reflexivo y sienten necesi-dad de actitudes mitagógicas de rechazode la realidad, así como de crear mode-los falsos, encubridores de las contradic-

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ciones de la estructura del ritual y el«kitsch», entendido éste como prácticade provocación de efectos, de sentimen-talismos, demagogias, inautenticidadesen la actual concepción de esta categoríadel mal gusto.

Por otra parte, los «happenings- polí-ticos antes señalados se han relacionadode un modo especial al espacio urbano.En el caso de Lebel se aprovechó delcambio simbólico de su estructura a par-tir de la apropiación social, realizada porlos sujetos históricos. Y en estos casos,la apropiación social del espacio, el cam-bio de su carga simbólica, pueden versedesprovistos de su verdadero sentidohistórico y social. En tales situaciones sedaría, parafraseando a w. B ·amin, unaco versión de la política en estética envez de una polirización defarte.

Para el principal representante euro-peo del «happening», W. Vostell, la tesisde la identificación arte-vida se traduceen esta afirmación: «La vida puede serarte y el arte puede ser vida». El happe-ning es, ante todo, un fragmento de vida,de la realidad, de lo más significante dela misma, con todo lo que esto implica.Vostell confiere un carácter modélico a laexistencia artística: «Precisamente el tra-bajar en un modelo de vida, es decir, elpresentar a otros hombres nuevas for-mas, nuevas formas de vida que uno haconseguido a través de los conocimien-.tos, de la ocupación con el arte, es la le-gitimación para una creación artística fu-tura y, sobre todo, para una existenciaartística. Crear algo, producir algo, cau-sar algo que todavía no existe y que deese modo, a través de su existencia, ad-quiere un carácter modélico» 30. El arteen este sentido posee una función edu-cativa y de esclarecimiento, una funciónética. En esta misma ocasión, 1973, hallegado a afirmar: «Sin el arte actual, en

30 Entrevista con Vostell, en Catalógo Vostell,Instituto Alemán, 1974, pág. 1.

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los años sesenta no hubiera sido posible,por ejemplo, la rebelión estudiantil enFrancia, América y Alemania. Las artesplásticas han desarrollado diez años an-tes los modelos revolucionarios median-te el nuevo arte objetual, a través del artede acción; todo esto ha sucedido real-mente diez años antes si partimos del he-cho de que en 1968 ha empezado la efer-vescencia estudiantil». Creo que estaspalabras, con todo mi afecto y amistadhacia W olf Vostell, pueden producir elsiguiente equívoco: el mundo del artedeterminaría la vida social, lo cual impli-caría la inversión de la identidad a favordel arte. El arte, como forma de concien-cia, sería determinante del ser social.Para evitar malentendidos debería que-dar claro que el carácter modélico no vamás allá de lo posibilitado por la praxissocial más amplia, en la que se apoya.Como movimiento social parcial, acusaconvergencias con propuestas de movi-mientos paralelos de la vida social. Enconversaciones posteriores, febrero de1974, Vostell ha admitido la praxis y larealidad social como punto de partida delpropio modelo artístico tal como, porotro lado, se observa en sus obras.

Quiero llamar también la atención so-bre el hecho de que la conversión de lapolítica en estética (si no se entienden

correctamente las prioridades), puederozar peligrosamente el antecedente fu-turista. En el segundo manifiesto políti-co, con ocasión de la conquista de Trí-poli en la guerra de Libia (1911), Mari-netti exclamaba: «Nosotros futuristasque desde hace años glorificamos... e!amor al peligro y a la violencia, el pa-triotismo y la guerra, la única higiene de!mundo, somos felices de vivir finalmen-te esta gran hora futurista de Italia» 31.

Estas palabras reflejaban el nacionalismofanático y combativo a favor de una Ita-lia imperialista y potente, que desembo-caría en la conversión de la fe futuristaen la fe fascista. Refiriéndose a esto, W.Benjamin ha escrito: «Su autoalienación(de la humanidad) ha alcanzado un gra-do que le permite vivir su propia des-trucción como un goce estético de pri-mer orden. Este es e! esteticismo de lapolítica que e! fascismo propugna» 32.

Naturalmente, no pienso que los culti-vadores del «happening» estén de acuer-do con Marinetti. Y mucho menos losdel actual happening político, sobre todoVostell. Pero no está de más llamar laatención sobre las consecuencias de lasderivaciones maximalistas de una inter-pretación acrítica de la tesis arte-vida,donde el arte se convirtiera en determi-nante de esta última.

JI Archivi del [uturismo, Roma, De Luca, 1958,páy:' 3l.

2 BENJAMÍN, Discursos interrumpidos, 1, pág.57.

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Capítulo IV

Arte «povera» y «land art»

Tras el apogeo «minimalista», tecno-lógico, «pop» y de las diversas facetas delneodadaísmo y arte objetual desde 1967y, sobre todo, desde 1971, tropezamoscon una serie de manifestaciones cono-cidas bajo múltiples denominaciones:arte «povera», «land art», arte ecológico,arte procesual, «earthwork», antiforma,arte imposible, arte de situación, arte«conceptual», etc. En la práctica, las in-terrelaciones son complejas. Por ello esdifícil delimitar los campos que aparecennormalmente coexistiendo en exposicio-nes y publicaciones. Así que cualquieroperación diseccional es relativa y debetener en cuenta lo que las asemeja y loque las diferencia. Tampoco debe descui-dar las implicaciones y los puntos decontacto entre las mismas.

1. ARTE POVERA y ECOL6GICO

1. El arte «povera» -pobre-- es unconcepto amplio, referido a una nuevamodalidad del arte objetual y a punto desuperarlo. El término tuvo un origen eu-ropeo, italiano, hacia 1968-69; se impu-so a través de la obra de G. Celant 1 yse consagró en la exposición del MuseoCívico de Turín en 1971. En EE. UU.ttivo lugar la exposición «Earthiuork»,en la Galería Dwan, y «Antiforrna», en

la Gal. Gibson, ambas en Nueva York,en 1968. El término «pouera» viene con-dicionado por el uso frecuente de mate-riales humildes y pobres, generalmenteno industriales, o por las escasas infor-maciones que estas obras ofrecen. Es unamanifestación más próxima al «assem-blage», «íunk», ambientes neodadaístas,«happening», minimalismo que alepop»objetivista. No es casualidad que artistasprocedentes del «minimal», como R.Morris y C. André, o del neodadaísmo,como J. Dine, se cuenten entre sus ini-ciadores. Como sabemos, ha encontradoparalelismos culturales en experienciascomo las del teatro «pobre». Y ha trata-do de restablecer las relaciones arte-vidamediante un proceso de desculturaliza-ción de la imagen, de reinstaurar la uni-dad del hombre más allá del sistema con-sumístico y tecnológico.

Desde un punto de vista sin táctico, la

1 Cfr. G. CELANT, Arte povera, 1969, Catálogode la exposición del Museo Cívico de Turín, 1971,y de la Documenta 5 de Kassel, para visión deobras reproducidas. Entre los artistas han destaca-do: M. MERZ (1925), G. KOUNELLIS (1936), AN-SELMO (1934), G. PAOLINI (1940), P. P. CALZOLA-RI (1943), G. ZORIO (1944), L. FABRO, PASCALI,BOEITI, PISTOLLETO, G. PENONE, entre otros, enItalia. J. BEUYS, U. RÜCKRlEN en Alemania, el in-glés B. FLANAGA •el holandés G. VAN ELK; L. WEI-NER, R. SERRA,W. BOLINGER, BARRYLE VA, E. HES-SE en USA, etc.

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infraestructura cosal, los materiales, sonlos protagonistas principales de lasobras. Estos son de las más diversas pro-cedencias: plantas, tierra, troncos, sacosde lona, cuerdas, grasa, papeles de des-perdicio, cera, etc. Y lo que en el arte tra-dicional era una compensación de laobra, aquí se reduce a una acto de elec-ción de materiales encontrados sin unavoluntad rígida de configuración, pre-sentados como antiforma. En este senti-do no se distingue de otras facetas delarte objetual. La diferencia estriba en elhecho de que los neodadaísmos «obje-tuales» confían aún en la configuraciónde lo informe, ofrecían como resultadoalgo terminado, se detenían en los mate-riales encontrados en su estado de quie-tud. El arte «povera», en cambio, no seha planteado tanto la configuración ar-tística del objeto como un fin en sí mis-mo, como hacer visible en la realidadpredada y trivial del material la transfor-mación de su apariencia. Por otro lado,renuncia al espíritu negativo del neoda-daísmo e intenta encontrar un sentido almenos neutro. Asimismo se diferenciabásicamente del arte matérico (Tapies,Burri, etc.). En éste, las propiedades fí-sicas del material son captadas como in-gredientes estéticos y transformadas ar-tísticamente como modos de aparienciade lo táctil y cromático, insertas en la ca-tegoría del cuadro y como uno de lossíntomas de su propia crisis. El arte «po-bre», en cambio, implica una activaciónde los materiales elegidos en oposición asu pasividad, subraya el poder energéti-co, la potencialidad transformadora delos materiales. El artista del arte «pobre»trabaja junto al biólogo o ecólogo, inves-tigando el crecimiento vegetal, las reac-ciones físicas y químicas, las propiedadesde los minerales. No se interesa tantopor lo seleccionado como por el modode manifestarse de cada elemento. Seacerca al reino natural para redescubrir-lo en algunas de sus potencialidades físi-cas y energéticas.

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Estas obras, compuestas de los más di-versos materiales y sustancias, se articu-lan significativamente a nivel de las pro-piedades físicas y plásticas de los mate-riales en transformación y de las relacio-nes de «ensamblado», yuxtaposiciones,etc. Entre estas propiedades de activa-ción destacan las maleabilidad, la rigidez,la conductibilidad, la flexibilidad y otrasreacciones químicas de los minerales,troncos y crecimientos vegetal -Pisto-lletto, Kounellis-, propiedades de loscristales ....:...M.Merz-, árboles goteandoagua y globos llenos de helio -H. Haac-ke-, coladas de plomo fundido -R.Serra-, velas -Pistolletto--, el poten-cial energético de la grasa y de la marga-rina- J. Beuys-, la propia presencia fí-sica de los animales -P. P. Calzolari,Kounellis-, piezas de fieltros, 1967-68,de R. Morris, etc. Cada material deter-mina sus propias propiedades plásticasen atención a sus propiedades físicas, sinsufrir las transformaciones artísticas dela pintura matérica. Tanto en las obrascomo en los testimonios se afirma el ca-rácter energético y activo de los materia-les. G. Anselmo señala: «Yo, el mundo,las cosas, la vida, nosotros somos situa-ciones de energía y no se trata de crista-lizar situaciones, sino de que el mante-nerlas abiertas 1 vivas es una función denuestro vivir» . Por su parte, G. Zorio,apunta: «Me gusta hablar de cosas flui-das y elásticas, de cosas sin perímetroslaterales y formales» 3.

El arte «povera» abandona la recons-titución del objeto. Responde a una co-lección heterogénea de las sustancias yformas del campo visual. Con frecuen-cia se asemeja a un montón de desperdi-cios, traídos a una galería o museo: Sintítulo, mixed-media, 1968, de R. Morris,Scatter piece, 1967, de R. Serra. La hete-rogeneidad de los materiales o de piedrasminerales (R. Smithson), de ramas de ár-

2 Cit. en CELANT, Arte povera, sigo pág.3 Cit. ibíd., s. pág.

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R. Morris, Sin título, 1968. Madera y soga.

boles (M. Merz) remite sobre todo a lasformas o estados de transformación quepueden alcanzar. Los elementos compo-sitivos determinantes son la indetermi-nación y el cambio, la transformación dela materia en movimiento. R. Morris

R. Serra, Plomo derretido, 1969.

ofreció un ejemplo ilustrativo en la Gal.Castelli, 1969: el aluminio, el asfalto, elcobre, el fieltro, el cristal y otras mate-rias químicas y orgánicas en estado detransformación eran cambiadas cada ma-ñana y presentadas al público de unmodo distinto cada tarde. Se sacaba unafotografía de cada cambio realizado, delas transformaciones de los estados de lamateria. A este respecto, el propio R.Morris puntualizaba en 1969: «En laobra en cuestión, la indeterminabilidadde la disposición de las partes es un as-pecto literal de la existencia física de lacosa» 4.

2. En este sentido procesual físico yobjetual destaca aún más lo que pode-mos llamar el arte ecológico en el senti-do estricto. En 1969 tuvo lugar la expo-sición Ecological art en la galería Gibsonde Nueva York 5. La ecología en su sen-tido actual tiene que ver con los proce-sos vitales, las transformaciones de ener-gía, las relaciones entre las comunidadesde plantas, animales y de la naturalezainanimada. En realidad, el arte ecológicoes una denominación para ciertas mani-festaciones americanas que acentúan aúnmás el lado procesual que el arte «pove-ra» europeo. Una de sus nociones deci-sivas es la de simbiosis, integrada por losprocesos y transformaciones en el tiem-po. Hans Haacke (1936) es una de sus fi-guras más destacadas. Con sus sistemasbiológicos, físicos, sociales 6, se limita a

• Notes on sculpture. Part 4, Beyond the objects,Artforum, abril (1969), p. 53.

5 Participaron en la misma ANDRÉ. CHRISTO.DIBBETS.HUTCHINSON. INSLEY. LONG. R. MORRIS.OLDENBURG. OPPENHEIM. SMITHSON.

6 Haacke en un principio emplea sistemas natu-rales o tecnológicos afectados por cambios en elambiente: obras de agua explorando propiedadesespecíficas de condensación y las estructuras visua-les originadas (Weathercube, 1965) o la incubaciónde huevos (Chickens Hatching, 1969). Posterior-mente se ha dedicado a presentar trastornos ecoló-gicos, sociales y políticos, provocando el affaireGuggenheim (1971), referido a las relaciones do-minantes de propiedad.

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representaciones modélicas y remite a lacomplejidad de los segmentos de la rea-lidad en los respectivos dominos. Ya en1965 escribía: «Hacer algo que experi-menta, reacciona a su ambiente, cuyaforma no puede predecirse con exacti-tud, hacer algo que reacciona a los cam-bios de luz y temperatura, está sujeto alas corrientes de aire y depende en sufuncionamiento de las fuerzas de la gra-vedad» 7. El movimiento ecológico hatenido resonancia en diversos países-América, Inglaterra, ]apón-, asocia-do a temas ricos en connotaciones socia-les como la polución, la superpoblación,la supervivencia, etc. Así, por ejemplo,A. Sonfist (1946) ha mostrado microor-ganismos, mientras N. Harrison (1932)acude al rito de electrocutar peces comoforma más humana de matarlos. En laBienal de Venecia de 1970, el argentinoL. F. Benedit presentaba la obra Bitro-ne, estudio científico-ambiental del com-portamiento y movimiento de las abejas.En este sentido se mueve el arte químicodel italiano R. Bianco o las situacionesbiocinéticas del HA Schult, que insistenen categorías del cambio, la destrucción,la fructificación, etcétera.

3. Significados. A nivel semántico re-nuncia a los objetos iconográficos o és-tos pierden su relevancia en la noción deobra como proceso. Rechaza tanto losprocesos narrativo s de las tendencias dela imagen como los fenómenos percepti-vos del neoconstructivismo. La signifi-cación se explícita a través de las propie-dades de cada material empleado. El sen-tido se despliega a través de todo el pro-ceso en los diferentes momentos del mis-mo. En términos semióticos, los mate-riales podrían ser denominados elemen-tos distintivos del código de objetos, envez de significativos. La obra en su rela-

7 L. L¡PPARD, Six years, The dematerializatiano] tbe art abject, pág. 38.

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E. Hesse, sin título, 1969.

ción al objeto no es propiamente un ico-no, sino más bien un índice, ligado a lapresencia y heterogeneidad perceptiva delos materiales. Como sabemos, el índicese relaciona directamente con el objeto ydetermina alguna de sus propiedades oaspectos. Los elementos, por ejemplo, lacera, la leña, los desperdicios, etc., noconstituyen en sí mismos algo por lo quepodamos identificar el objeto. Los ele-mentos distintivos de estas obras respon-den al tipo de percepción sincretista o in-diferenciada, mendigan fragmentos deiconicidad y de significación denotativa.Como consecuencia, poseen tambiénuna abundante heterogeneidad de conte-nidos. Por otra parte, cuando la sustan-cia de la obra se somete a sus transfor-maciones y modificaciones, como suce-de con las obras donde se emplea comorepertorio material el agua, el fuego, unavela, etc., en general 'en las más proce-suales, se originan constantemente nue-vos sentidos para cada nueva presenta-ción física. Esto da lugar a diferentes po-sibilidades de articulación de sentido. La

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obra como proceso impulsa paralela-mente una comunicación procesual, sobretodo en las manifestaciones ecológicasmás estrictas. Ahora bien, en todo caso,los procesos comunicativos se reducen almínimo, las cadenas habituales de con-notaciones simbólicas se simplifican a fa-vor del aspecto literal de la existencia fí-sica de cada material.

Sin embargo, no hay que pensar queel arte «povera» está desprovisto de con-notaciones simbólicas. «Lo que está sien-do atacado -escribe R. Morris- es algomás que el arte como icono. Lo atacadoes la noción racionalista de que el arte esuna forma de obra que resulta en un pro-ducto acabado. Lo que el arte tiene aho-ra en sus manos es materia mudable queno necesita llegar a un punto de tenerque estar finalizada respecto al tiempo oal espacio. La noción de que la obra esun proceso irreversible, que desembocaen un icono-objeto estático, ya no tienerelevancia» 8. El ataque a la noción ra-cionalista reduce la actividad humana ala mínima expresión, a fenómenos desimple amontonamiento de materiales.En este sentido, el arte «povera» puedepresentarse como una reacción al mun-do tecnológico, con una cierta vena ro-mántica. La declaración de los fragmen-tos de la realidad y su selección comoobra de arte no es un fin en sí mismo,sino que, como ha subrayado M. Merz,tiende a concienciar al espectador sobrela situación estética, social o ambientalde las cosas, en algunos casos a desen-mascarar y provocar reflexiones, tomasde posición crítica: 12 caballos, expues-tos en 1969 por Kounellis, convierten elespacio de una galería en un establo. Mu-chas situaciones son absurdas en un pri-mer momento, pero cuanto más se re-flexiona, más plausibles son en su refe-rencia a la actual vida absurda. Es reite-rativa, por ejemplo, la confrontación ab-

8 R. MORRIS, ibíd., pág. 54.

P. P. Calzolari, Sin título, 1971. Colchón yneón.

surda del tubo de neón (tecnología) conmateriales naturales como agua, tierra,leña, tal como ocurre en algunas obrasde Dibbets de 1968 o de Merz, Nau-mann, Calzolari.

Desde otra perspectiva, el arte «pove-ra» se inserta en el problema más am-plio, presente en los movimientos estu-diados en esta parte, del enriquecimien-to y cambio de la percepción artística, dela experiencia creativa en cualquier situa-ción y con los medios más insignifican-tes. Es otra de las propuestas en direc-ción a la creación de la «nueva sensibili-dad», una invitación a la creación indivi-dual sin atender a los condicionamientosde una realización artesanal tradicional.

A. Tapies, Mesa de oficina y paja, 1970.

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.M. Merz, Igloo, 1972.

Como reacción a la sociedad tecnoló-gica y de consumo, lleva a sus últimasconsecuencias la estética del desperdicioen un sentido próximo al neodadaísmoobjetual. En su hostilidad a la ciencia ytecnología se inserta en un ámbito cer-cano a las «contraculturas». La evolucióntal vez más radical ha sido la que ha te-nido lugar en las mitologías individuales(Cap. V).

El arte «povera» parte de un concep-tualismo inconsciente del minimalismo yde un fisicalismo del neodadaísmo, en es-pecial del «funk». La obra de R. Morris-y su concepto desarrollado en ciertasexperiencias procesuales de «softness» delos materiales-, R. Serra, M. Merz, G.Zorio y otros se adscribe al polo de lafase física. Por su parte, el minimalismode Sol Le Witt subraya el polo mental,que dará lugar a la segunda fase del arte"povera» que llamaremos arte concep-tual. Morris, discutiendo prioridades,advertía en 1969: «Las prioridades tienenque ver con el reconocimiento e incluso

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U. Rückriem, Piedra azuL de Aquisgrán, casca-da (martillo y cincel), 1972.

la predicción de condiciones perceptivaspara la existencia de la obra. Tales con-diciones no son formas ni fines ni par-tes del proceso, s.ino q~e son rrioridadesy pueden ser intenciones» . De estemodo quedaba insinuada la transicióndel polo físico al polo mental. De hecho,en sus Earth projects (1969) ya se intro-ducen las intenciones. Aún más claro severá este paso progresivo hacia el con-ceptual en el Land arto

11. LAND ART

El «land artlO o earthworks es un co-rolario del arte "povera» y arte ecológi-co. Su culminación. Simultáneamenteabre el paso decisivo hacia el futuro«conceptual». Se designan bajo su nom-bre las obras que abandonan el marco delestudio, de la galería, museo, etc., y sonrealizadas en su contexto natural: lamontaña, el mar, el desierto, el campo oa veces la misma ciudad. En el año 1960,L. Weiner ya había realizado una «exhi-bición» en el MilI Valley (California),consistente en un cráter provocado porcargas explosivas. En 1967, J. Dibbetstrabaja en las primeras esculturas en latierra, mientras Heizer y D. Oppenheim

• MORRlS, 1. c., pág. 54.

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hacen sus primeras experiencias y pro-yectos. En 1968, W. de Maria realizaobras proyectadas en 1962. Y en este añocristaliza la tendencia en la exposiciónEarthworks en la Dwan Gal. de NuevaYork. Y en 1969 tiene lugar la exposi-ción televisiva Land art editada por G.Shum 10. No obstante, el «arte de la na-turaleza» es de larga tradición antes in-cluso de la aparición del arte objetual.Tiene antecedentes en la utilización de laarena (Manzoni, Fautrier, Dubuffet, Ta-pies, Baumeister), de piedras y cantos ro-dados (1. Klein, Dubuffet, Manzoni),etc. Pero sólo hasta el «Natur-Kunst»(Arte de la naturaleza), de Timm Ul-richs, y el «land art» se da el paso del in-terior al medio ambiente, al esracio ex-terior, tomando como materia a la na-turaleza, ya sea sus espacios o a parte dela misma. Ulrichs, en sus colores de ea-muflaje (1969), o Ataques quirúrgicos delárbol (1971), se mantenía aún en una lí-nea más europea de un «arte de la natu-raleza» de pequeñas dimensiones, con-trastadas con las monumentales del«land». Pero en ambos casos, la polari-dad habitual arte-naturaleza es suprimi-da por la declaración de la identidad en-tre ambos a nivel de arte.

El «land art», dentro de sus variacio-ne, es en general la réplica anglosajonadel arte «povera». Tiene su punto de par-tida en los propios «minimalistas», tantoen sus obras como en sus reflexiones (C.André, Dan Flavin, Smithson, etc). SiMorris invita a centrar la atención sobreel procedimiento y la materia a transfor-mar, André y Dan Flavin acentúan la po-sición, la escultura como lugar. D. Op-penheim reconocía en 1969: «El despla-

10 Los principales representantes: C. ANDRÉ, M.BOEZEM (1934), B. BORGEAUD (1945), J. DIBBETS(1941), B. FLANAGAN (1941), R. LONG (1945), W.DE MARIA (1935), P. HUTCHINSON (1930), D.QpENHEIM (1938), R. SMITHSON (1938), M. HEIZER(1944), IAN BAXTER, CHRISTO, T. ULRICHS, el ar-gentino N. GARCIA URlBURU (1937), etcétera.

Christo, Costa empaquetada, 1969.

zamiento de las presiones sensoriales delobjeto al lugar será la mayor contribu-ción del arte minimalistas 11.

1. Arte y naturaleza. Su campo deacción es la naturaleza física en un sen-tido amplio, tanto la exterior naturalcomo la transformada industrialmente,convertida en material artístico de con-figuración. Pero no se trata de un fondodecorativo para las obras esculturales,sino de que los espacios del paisaje na-tural se conviertan en objetos artísticos,frecuentemente con algún atentado e in-tervenciones a su estado natural. Con el«pop» se redescubrió el paisaje civiliza-do en la representación ilusionista. Aho-ra se trata del paisaje incontaminado porla civilización técnica. Es posible hablar,por tanto, de un retorno a la naturaleza,en una acción transformadora sobre lamisma, instaurando nuevas relacionescon ella. J. Dibbets realiza desde 1967sus famosas Correciones de perspectiva,donde el trapecio aparece ante el espec-tador como un cuadrado, buscando elconflicto entre lo que sabemos y lo quevemos. Y acentúa este contraste aún másen su predilección por el mar y el paisa-

11 Cit. en LIPPARD, Six years, The demateriali-zation of the art object. Cfr. FemsehausstellungLandart, TV Gennany Chanel 1, April, 1969, pág.81, Y en 1970 vuelve a reconocer esta deuda enAvalanche, núm. 1 (1970).

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je (Horizon, 1971-72) o en otros casos sededica al análisis de las variaciones deiluminación. André, en Long Piece Sum-mer -1969, en Colorado--, alinea unaserie de trozos de maderas sobre el sue-lo de un bosque. Boezem realiza en 1969una obra en Amsterdam con su nombreescrito en el cielo por un avión a reac-ción: fotografías del cielo abierto, sunombre escrito y su desintegración indi-caban el proceso, o presenta una Fuentede arena, 1969, provocada artificialmen-te. Flanagan traza líneas y círculos en laarena de una playa, 1967. Oppenheimcava fosas en la llanura, transporta tierrasde un lugar a otro, realiza trazados con-céntricos en las riberas del río StoJohn,1968, u ordena geométricamente uncampo de alfalfa en el proyecto HayMaze en el estado de Wisconsin. Baxtercolorea el terreno o amontona troncos,mientras Heizer y De Maria cavan fosasen el desierto, Christo empaqueta lascostas de Australia con plástico, Hut-chinson colorea químicamente una pla-ya. Heizer cava cinco fosas, depresiones,en el desierto de Black Rock, de Neva-da, en 1968. Toma fotografías con 365días de intervalo. El clima prolonga elproceso. En Depresión de Munich, 1969,o Five conic displacements en el CoyoteDry Lake, 1969, de California, las foto-grafías eran tomadas a medida que las su-perficies son restauradas tras una inun-dación, de modo similar a lo sucedido en

Oppenheim, Hay Maze, Wisconsin, 1968.

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las inundaciones de Venecia, Florencia,Valencia. Smithson trabaja también zo-nas desérticas, pero contrastando el pai-saje natural con el artificial, ordenandoel medio ambiente e interesado por lageología (Spiral Hill, 1970). U riburusueña con colorear en verde todas las ri-beras y mares del mundo.

El punto de partida de estas obras esla composición yuxtapuesta del «assem-blage», con la premisa de que sólo el am-biente real puede ser verdaderamentereal. En ellas es frecuente el uso de la na-turaleza de un modo metafórico. ParaHutchinson, por ejemplo, la metáfora esla del cambio, la evolución, el crecimien-to, un modo de demostrar que la vida sedesarrolla en la vida inórganica. Heizery De Maria entienden la metáfora comoacción humana y geológica de los diver-sos elementos metereológicos. Heizer hahablado incluso del espacio virgen, tran-quilo, religioso del desierto. Baxter secentra en las reacciones químicas, mien-tras para Oppenheim el arte ecológico esun modo de interrumpir la matriz que vaconfigurando las actividades naturales yhumanas. Se interesa asimismo por elcambio -trasplantes, descomposiciones,transformaciones de energía-o Boezemy Long subrayan la noción de lo efíme-ro a través de la acción del viento natu-ral o artificial.

Ciertos artistas, como Flanagan, Dib-bets, André, Smithson, no consideran lanaturaleza en sí misma, sino como unmedio y lugar de experimentación. Encambio, Heizer, Oppenheim han abor-dado la naturaleza de un modo más di-recto; sus obras han tendido a revelar suinmensidad frente al espectador. La uti-lizan como forma-medio-contenido-lu-gar. En cierto modo son más tradiciona-les de lo que a primera vista parece, puesconsideran la naturaleza como un sopor-te de experimentación, como terrenopara realizar una escultura monumental.En cualquier caso se entabla una compe-tencia entre la acción del hombre y la de

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R. Smithson, Colina en espiral e intervencionesen el lago, 1971.

la inmensidad de la naturaleza. Esta essuperior, condiciona la obra. El tiempose convierte en una condición básica:erosión, cambio de estaciones, lluvia, etc.Adquiere una plenitud de sublime cerca-na al ilusionismo abstracto de un New-mann o Still, o al misticismo románticode un G. D. Friedrich. El «land art» des-cubre un elemento descuidado de la eco-logía en la constitución de estructuras: elempleo de materiales casuales, encontra-dos, sólo por el hecho de que son ofre-cidos por la naturaleza. La ecología po-sibilita una colaboración científica y ar-tística para estudiar determinados fenó-menos y modos de comportamiento,como ya he indicado.

Las obras del «land art» cultivan la na-turaleza procesual y los materiales «efí-meros», como el arte «povera», desapa-reciendo la noción tradicional de peren-nidad. Pero la noción habitual de obrase perpetúa cuando se plantea la relacióncon el gran público. El «land art» rompeinicialmente con las ligazones tradiciona-

les del objeto, con las galerías y los mu-seos, pero continúa apropiándose de lanaturaleza de un modo estético y artís-tico, imprimiendo las normas de cada ar-tista. El alejamiento del ambiente urba-no a zonas de mar, montañas o desier-tos, evidencia su renuncia a 10 industria-lizado, a la sociedad de consumo, de unmodo similar al arte «povera». Peroplantea algunos problemas ambiguos enrelación con los espectadores, ya que enningún momento desea romper los lazospragmáticos con el público.

2. «Land art» y los nuevos medios.Estas obras, realizadas en los lugares másalejados, son dadas a conocer al públicomás amplio a través de la fotografía, delos films, videos y TV. Dibbets, y encierta medida Heizer, Smithson, Long,consideran a la fotografía como la obra.Dibbets, por ejemplo, no utiliza la foto-grafía para representar, sino para uisua-lizar. La apropiación de la misma se apo-ya en su naturaleza y características, enlas condiciones bajo las cuales opera y elmodo en que está implicada nuestra per-cepción. En cierto modo, estas fotogra-fías cumplirían la misma función que 12obra tradicional. Smithson ha insistidoen la fascinación que le produce este me-dio. Por su parte, Oppenheim le atribu-ye cada vez mayor relevancia, aunquereafirmando que no se trata de las foto-grafías en cuanto tales 12. El «land art»ha tenido tal vez una mayor vinculacióncon la TV y los videos, ya que estos me-dios permiten una toma de todo el pro-ceso de la obra en el paisaje, como se havisto desde la experiencia realizada en1968 por la Gal. G. Shum con obras deLong, Flanagan, Oppenheim, Smithson,Boezem, Dibbets, De Maria, etc. Decualquier manera, ha existido una renun-cia a los soportes físicos tradicionales dela obra. Asimismo fue evidente su reac-

12 Cfr. LIPPARD, 1. C., págs. 89 y 184.

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ción inicial contra los canales institucio-nalizados de la galería o el museo. Y lamisma ambigüedad inicial entre la obraen sí misma, realizada en el paisaje y el«status» alcanzado a través de las foto-grafías o films, videos, etc., ha dado lu-gar a diferentes preguntas: ¿Dónde estála obra, en el lugar físico o en la docu-mentación? Si está en el paisaje, ¿cómopuede acceder el público? y si éste acce-de a ella a través de los diversos mediosde reproducción, ¿puede sustraerse a losmecanismos habituales de distribución?El medio alcanza cada vez mayor rele-vancia y sin él en general no existiría laobra para los espectadores, pues se do-cumenta gracias a él. Por supuesto, estadocumentación es forzosamente frag-mentaria y, en cuanto tal, una especie deinvitación a retornar a experiencias pro-pias con la naturaleza. De cualquiermodo, a pesar de las nuevas «asimilacio-nes» se pone en crisis parcial no sólo elmedio tradicional, sino el propio valorde cambio de la obra, o al menos reper-cute inevitablemente en esta disminucióndel valor de cambio, si lo comparamoscon los soportes tradicionales. Y desdeesta perspectiva realista afecta también alos canales de distribución.

Por otro lado, la fotografía es una con-tradicción respecto a las dimensiones fí-sicas de las obras. En ella se mitiga elpolo físico y se acentúa el mental. El es-pectador se ve inmerso en este polo, debeesforzarse por imaginar la proposiciónfotográfica ilusoria, pero no atenta a unasimple representación sino a la continui-dad del proceso. Las diversas transfor-maciones ecológicas se ponen más demanifiesto a través de la utilización delvideo, films, etc., medios que ya en sumisma estructura introducen el factortemporal. De cualquier modo, en amboscasos se produce un cambio del contex-to natural al cultural izado a través de lafotografía. Es decir, ya no nos movemosal nivel de la misma obra física, sino enun verdadero contexto metalingüístico.

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El «land art- ha ofrecido a nuestrapercepción amplios fragmentos de la na-turaleza. En este sentido ha parecidoevocar una nueva unión con la naturale-za. Ello se ha manifestado tanto en elcultivo de los medios naturales, en laelección de los escenarios para su reali-zación, como en la renuncia a los proce-dimientos técnicos. Amplía los horizon-tes de nuestra experiencia por la selec-ción del fragmento natural. Esto implicano sólo una extensión del campo de apli-cación de la actividad artística, sino denuestra sensibilidad para percibir estéti-camente fenómenos naturales de la índo-le que sean. En este aspecto prosiguenlas propuestas de la extensión y amplia-ción del arte.

Ahora bien, el «Iand art» ha remitidoa la presencia humana en un espacio va-cío, silencioso, apenas contaminado porel hombre civilizado. Por ejemplo, Hei-zer ha hecho en ocasiones referencias alpaisaje inviolable, tranquilo, casi religio-so del desierto, buscando un contactomás directo con la naturaleza, con sutierra, alejándose del ambiente urbano,cada vez más insoportable y agobiante.Este retorno y redescubrimiento de lasfuerzas portadoras de vida y fuerza 13, desus cualidades estéticas y formales, tieneciertos puntos de contacto con las preo-cupaciones de la «Neto Lejt» y su luchapor la restauración de la naturaleza, porlos lagos y espacios de tranquilidad. Noobstante, el «land art», como momentocumbre del arte ecológico, ha presenta-do una actitud ambigua y supuestamen-te neutral, incluso favorecedora de laideología intoxicante de la naturaleza,propia del neocapitalismo. Ha acentua-do ante todo el carácter antiurbano, su

13 Cfr., sobre todo, la exposición Eartb, Air,Fire, Water: Elements of art, Museum of fine arts,Boston, 1971, en donde participaron CHRISTO,HAACKE, HEIZER, HUEBLER, HUTCHINSON, Or-PENHEIM, SERRA, SMITHSON, URIBURU y otros.

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rechazo, sin profundizar en el problemade la ecología, aislado en su potencialtransformador. O, mejor dicho, en vezde explicitar cómo la violación de la na-turaleza a través de las diferentes conta-minaciones y destrucciones es insepara-ble de unas condiciones sociales y eco-nómicas, en vez de desarrollar la campa-ña ecológica en el interior de este con-texto, parece haberse refugiado en lospaisajes lejanos como en un recuerdo ne-cesario de la actual opresión de esta na-turaleza. Y a pesar de que se le puedeconsiderar como un acto de protesta mi-tigada contra la artificialidad del paisajemoderno civilizado, ha operado máscomo síntoma que como denuncia. Esposible incluso referimos a él por su ca-rácter romántico y antiurbano. Sus pro-yectos, a excepción de alguno del AerialArt, de Smithson, no se han ocupado dela configuración y crítica de los gravesproblemas ecológicos, libres de su ideo-logía. Por otro lado, ya hemos visto queen realidad no se ha presentado como es-trategia transjormadora, como sucedíacon los ambientes «ecológicos». Así

pues, sería injusto acusarle de flaquezasen un campo que nunca ha perseguido,al revés de lo que sucedía en los «am-bientes». Ha perseguido más una apro-piación visual de la realidad ecológicaque una transformación de la misma. Deahí que de hecho prevalezcan las foto-grafías, los videos, films, sobre las pro-pias obras físicas.

Ya señalé que estas obras acentúanmás el polo mental. Cuanto más idénti-cos devienen la obra y la realidad, tantomás el arte se convierte en un arte de re-flexión, ya que la ambivalencia significa-tiva, acentuada en estas obras por los másdiversos medios visuales estáticos y di-námicos, suscita la reflexión interrogati-va sobre las valencias artísticas del sectorseleccionado de la naturaleza. La eleva-ción y declaración de un fragmento a unestado artístico obliga al espectador a ex-plorar las propiedades hasta entoncesocultas de los objetos y las relaciones quesatisfagan la excepcionalidad del nuevoestatuto artístico. La obra deviene un au-téntio estímulo conceptual para la con-ciencia del espectador.

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Capítulo V

Mitologías y nuevo reduccionismo

1. MITOLOGÍAS INDIVIDUALES

Desde la documenta de Kassel de1972, bajo el nombre de Mitologías indi-viduales, se alude a toda una gama de ex-periencias subjetivas, oscilantes entre unneodadaísmo muy poco ortodoxo, ele-mentos del arte «povera» y estímulos delas «contraculturas». En Mitologías 1 seofrecía una reivindicación de figuras pri-merizas del neodadaísmo, como G.Brecht (1925), J. Cornell (1903), H. C.Westermann (1922), destacando el «am-biente» citado de P. Thek. Mitologías IIofrecía una imagen más acorde con el

P. Thek, MitoLogías individuaLes, 1971-72.

tema. Algunos de sus participantes estu-vieron presentes en la Bienal de París de1973.

1. Todo puede ser arte. Las mitolo-gías individuales se oponen a toda clasede mitos colectivos, tienden a una rup-tura con toda convención y norma, tan-to desde el punto de vista del productocomo del receptor. Son enunciados yproclamas sobre la comprensión y con-tenido del arte, que se asemejan precisa-mente por su intento de no someterse aconvencionalismos artísticos sociales yde sustraerse en lo posible a una tipifi-cación cerrada gracias a la identidad sin-gular del creador consigo mismo y consus propias vivencias. La práctica del artedeviene asunto del individuo correspon-diente que se fabrica su propia noción yobjeto de arte. Las mitologías individua-les son un paso más, en una línea próxi-ma al arte «povera», hacia la superaciónde la escisión entre la actividad artísticay las demás actividades humanas, y en-tre el artista, fruto de la división socialdel trabajo, y la creatividad de otro cual-quier hombre. La profuesta final y radi-cal sería que cada cua se expresase e hi-ciera arte a su gusto y modo. No se preo-cupan por una adecuación entre signifi-cante y significado a escala social, sino

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que el punto de referencia significativadel significante de la obra es el mundopropio de cada individuo. En este aspec-to potencian una conciencia de indivi-dualidad a ultranza , de singularidad, enocasiones esquizofrénica.

En general, y a los niveles más rudi-mentarios, los objetos sencillos y primi-tivos surgen como la vida, maduran conella, sin intención en muchos casos de serarte. En su mayoría son objetos perso-nales con los que se encariña el indivi-duo. Así, por ejemplo, Ch. Arnoldi(1946) realiza sim ulacros y parodiasconstructivas con ramas de árbol pinta-das, o J. Fisher (1947) con clavos y pe-los, papel prensado, etc., los trabajos ar-tesanales de M. Buthe (1944), Le Man-teau, de E. Martín (1913), mientras Lu-ciano Castelli (1951) o J. Finni (1944) seidentifican con los objetos personales yencontrados. En todos estos ejemplos, elmarco relacional se configura a través delas experiencias, el conocimiento y lasideas personales de la capacidad de arti-cular gestos distanciados respecto a lasnormas sociales, dependientes de la es-cala personal de valores. Son significati-vas las palabras de L. Castelli, en 1972,referidas a los objetos: «Son parte de mi

M. Buthe, Homenaje al sol, 1971.

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Ch. Arnoldi, De acuerdo con un código, 1971.Ramas de árbol pintadas.

vida. Surgen como la vida que madura.Mis objetos de uso, con los que discutocon frecuencia durante largas horas, delos que cada cual posee una significacióndeterminada ... Reciben un rostro que re-presenta la extensión simbólica de la ex-periencia propia, inmediata consigo mis-ma» 1. Con frecuencia, las obras se refie-ren al pasado o al futuro en una especiede utopías concretas. Así, por ejemplo,los ensayos de Reconstitución de gestosefectuados (entre 1945-54), 1970, o deReconstitución de objetos, 1971, de Chr.Boltanski, atienden a una reconstrucciónarqueológica de recuerdos infantiles ojuveniles, a la permanencia de residuosde conciencia, al retorno de vivencias ya su reconstitución. En otros casos,como las intuiciones premonitorias -deH. Gojowczyk (1943), se presenta la fu-tura arqueología de la destrucción denuestra civilización, sobre todo de nues-

1 Catálogo Documenta 5 Kassel, 16-173.

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tra cultura escrita. Mientras tanto, Beuysexplica oralmente las premisas individua-les en la ecuación arte = hombre = crea-tividad = ciencia, pues para él todo esarte y todo el mundo es artista a sumodo. Broodthaers se ocupa de su mu-seo personal de objetos y recuerdos des-de 1968; Ben Vautier cultiva La notionde tout, definiciones nominales o des-cripciones, tautologías repetidas referi-das a actitudes básicas de un tipo dehombre.

Ben Vautier, Beuys, Broodthaers afir-man que todo lo que es afirmado por ar-tistas como arte, es arte. Pero R. Filliou(1926), desde su práctica «fluxuss y hap-penings hasta sus mitologías, lleva a úl-timas consecuencias el postulado de queel arte no es sólo lo que hacen los artis-tas. Afirma y tematiza en sus trabajos lacreatividad general que puede manifes-tarse en un simple amontonamiento deobjetos. La creatividad es patrimonio detodos. y plantea la tesis implícita desdeel dadaísmo hasta el arte «pobre»: lacreatividad universal desembocaría en ladesaparición del artista en cuanto tal. yen tal caso, tampoco tendría sentido quese presentara ante el público como tal.

Sin llegar a una tesis tan extrema eirreal desde las actuales condiciones his-tóricas, las mitologías individuales abo-can a una generalización de la creativi-dad más o menos encubierta. Por su apli-cación es ante todo individual, sobretodo cuando pretende romper a ultranzacon la convención social. Frente al espec-tador sólo es válida en un intento de bus-car una identificación personal o comoinvitación a una práctica personal y sin-gular. En esto estriba su aportación máscargada de implicaciones. En este senti-do están bastante cerca del arte «povera».

2. Mitologías y símbolos individua-les. Desde un punto de vista psicoanalí-tico, las mitologías individuales tratancon unos procesos creativos, cuyos te-mas de configuración son símbolos indi-

viduales. Como sabemos, de las diversaspercepciones el individuo selecciona al-gunos rasgos y signos característicos,atendiendo a su estructura peculiar de vi-vencias. Este es un principio de toda ex-presión en general. La mitología indivi-dual se gesta como un símbolo individualy surge cuando en una persona la uniónasociativa y creadora de ciertos comple-jos u objetos perceptivos exteriores encualquier dominio sensorial es tan inten-sa, que una imagen o vivencia desenca-dena toda una gama de concomitancias.Ahora bien, este símbolo individual, enprincipio, no desea convertirse en colec-tivo y suele referirse a complejos de vi-vencias e ideas que no sólo no tienen quever en una valoración cultural colectivacon los códigos y convenciones sociales,sino que se oponen a ellos, intentandocrear su propio mundo individual de va-lores, muy distinto al colectivo. Seme-jantes símbolos individuales se vinculanestrechamente con experiencias libidino-sas del propio ego (narcisismo) -comosucede en las diversas Reconstitucionesde Boltanski, en el Museo de Brood-thaers, o en las prácticas de Ben Vautiero Beuys- o de I;¡ elección objetual, esdecir, de la selección de objetos externosde uso personal-como los demás ejem-plos citados-o

Las mitologías individuales se han pre-sentado como reacción frente a las diver-sas connotaciones simbólicas y colecti-vas de la década de los sesenta. Rechazantanto las Mythologies (R. Barthes) con-sumistas del «pop» o del hiperrealismocomo las tecnológicas, símbolos de la di-solución del individuo. Una cuestión nodilucidada es si estas mitologías indivi-duales son una reacción al individualis-mo instrumentalizado en el capitalismotardío o una fase cumbre del individua-lismo burgués o, tal vez, ambas cosas almismo tiempo. Si las experiencias inten-sas individuales de estos símbolos pare-cen ser una premisa para cualquier tipode expresión, también es verdad que el

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símbolo individual alcanza su mayorefecto en su conversión en fetiche, comoobjeto de adhesión anormal por parte delpropio individuo. Y esta parece ser, enocasiones, una de las tónicas de esta es-pecie de reduccionismo subjetivista, pre-sente en estas prácticas, sobre todo en al-gunas. Por otro lado, la aparición de estesímbolo no es lo mismo que su efectofrente a los demás. Por esto indiqué quepueden pretender tanto que el especta-dor lo acepte como cursarle una invita-ción a que cree su propia mitología, supropio mundo vivencial. Y esta pareceser la propuesta que se desprende, a pe-sar de que se presenten en canales, comola exposición, que aspira a una consagra-ción social.

11. MITOLOGÍAS INDIVIDUALES y«NUEVO REDUCCIONISMO»ABSTRACTO

1. Historia de un retorno. En las Mi-tologías individuales 11, de Kassel, se in-sinuaba una convergencia entre los ele-mentos de la contracultura, del arte «po-vera» y los residuos de la «nueva abs-tracción» y del «rninimalismo», sobretodo en la propia obra de Fisher, A.Shiels (1944), o en la sección de proce-sos de la obra de R. Ruthenbeck (1937) oincluso en las de Ideas, las de B. Marden(1938), Palermo (1943), estas últimas másabiertamente vinculadas a la «nueva abs-tracción». Sin embargo, el año 1973, conla Bienal de París y PROSPECT, de Düs-seldorf, pasará como la fecha de consa-gración de la recuperación de este nuevo«reduccionismo», de la pintura-pintura,menos aparatosa y deslumbrante y conpretensiones un tanto diferentes a la in-vasión hiperrealista de 1972, pero no me-nos «atractiva». Según se desprende de lapasada Bienal, el retorno a la pintura pa-rece responder a una de las necesidadesde expresión en los jóvenes para tradu-cir sus emociones. Desde una perspecti-

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Ad Reinhardt, Pintura roja, 1952, oleo sobre tela.

va distinta prosigue el cultivo -más es-tético que simbólico- de las mitologíasindividuales.

El propio Boudaille, delegado generalde la Bienal, y J. C. Ammann, respon-sable en 1972 del hiperrealismo de Kas-sel, han hablado con entusiasmo de unretorno a la pintura, lo que no quiere de-cir al cuadro. Al lado de algunos repre-sentantes extranjeros 2, el núcleo princi-pal y más atractivo desde el punto de vis-ta teórico está formado por los gruposfranceses Grufo 70 y, sobre todo, Sup-ports-Surface . Este retorno va ligado auna recuperación histórica de la abstrac-ción cromática americana de los años cin-cuenta -en especial de la obra de B.Newmann, M. Rothko, Ad Reinhardt-,

2 M. ASHER (1943), J. BERTHOT (1939), de USA,el australiano J. FIRTH-SMITH (1943), los alemanesE. HOFSCHEN (1941) y H. LERCHE (1938), E. RE-NOUF (1943) de México, todos ellos exponen indi-vidualmente, en general, entre 1969 y 1971.

3 Grupo 70 está formado por L. CHACALLIS(1943), M. CHARVOLEN (1946), V. ISNARD (1946),S. MACCAFERRI (1945), M. MIGUEL (1947); Sup-ports-Surface está integrado por V. BIOULES, L.CANE, M. DEVADE, D. DEZEUZE, P. SAYTOYR, C.VIALLAT, A. VALENSI (estos tres últimos se sepa-raron en 1971 por posiciones apolíticas y empiris-tas). Aparte hay otros representantes francesescomo J. P. PÉRICAUD (1938), A. P. ARNAL, J. FRE-MIOT (1947), etc.

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M. Rothko, Rojos, n," 16, 1960. Oleo sobre tela.

de la «nueva abstracción de los sesenta»-K. Noland, Stella, Kelly, Olitski, L.Poons- y en menor medida del «mini-malismo». En el propio Estados Unidos,hacia 1970, se había intentado la recupe-ración del expresionismo abstracto y sehablaba de una nueva generación de«nueva abstracción». Como dato rele-vante, en el Gran Palai~ de París había te-nido lugar, en 1968, la exposición de losclásicos abstractos americanos L 'art duréel. Los miembros de los grupos fran-ceses realizan sus primeras exposicionesindividuales entre 1969-1971. En 1973 sehan multiplicado en París las muestras delas figuras históricas -de la abstracciónamericana y han tenido gran eco a travésde la joven revista Art Press. Es muy im-portante saber cómo los franceses, en es-pecial su grupo Supports-Surface, inten-tan superar desde sus orígenes el empi-rismo inicial, teniendo para ello comoprincipal auxiliar el trabajo teórico y po-lítico del grupo en torno a la revista TelQue/. Sus preocupaciones por una «vo-luntad de teorización de la pintura»,como ha dicho M. Pleynet 4, el ensayis-ta de la referencia permanente del grupo,cristalizaron en 1971 con la fundación de

• Cfr. L 'enseignement de la peinture, 1971.

la revista Peinture, Cahiers théoriques 5.

Así pues, el movimiento consagrado enFrancia, aun partiendo de la herenciaamericana, se impone como avanzadilla«vanguardista» en París, está convirtién-dose en una ocasión propicia de agluti-namiento pictórico tras la situación de-cadente de París desde hace más de unadécada como epicentro del arte. Evocan-do las viejas glorias del pasado históricoparisiense, J. C. Ammann señalaba conmotivo de la Bienal: «París se revela ver-daderamente como la capital del mundodonde la pintura conoce una renovaciónparticularmente interesante» 6.

2. La pintura como especificidad au-tónoma. Creo que el grupo francés es elexponente más autorizado de esta vueltaa la pintura no sólo por el retorno en símismo, sino, sobre todo, por sus impli-caciones estéticas y políticas globales.Por esto voy a tomado como núcleo demi análisis. El movimiento se presentacomo una recuperación, se inserta en elcontexto, señalado por Pleynet en 1968,de «un retorno histórico sobre ciertoselementos de esta historia que la moder-nidad ha censurado falta de poder, deposeer los medios teóricos de pensar-los» 7. Un retorno que remite a la rup-tura tan francesa de Cézanne, presentán-dose en ocasiones como los legítimos he-rederos, los únicos herederos de la his-toria de la pintura occidental. En segun-do lugar, muy en el contexto de TelQuel, su interés y análisis se centra en laespecificidad, en la pintura como especi-ficidad autónoma, en la práctica signifi-cante de la pintura.

5 Cfr. para ver la evolución y discusiones teóri-cas es imprescindible acudir a los volúmenes apa-recidos hasta ahora. Cfr. también VH 101, 5(1971), págs. 82-122, de textos de artistas.

6 Le Monde, 14 sept. 1973. Por su parte, G.Boudaille dirá que una sociedad capitalista la pin-tura siempre tendrá oportunidad de venderse y serdifundida. Entrevista con C. MILLET, Art Press,núm. 6 (1973).

7 L. c., pág. 209.

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¿Cuál es la aportacion de estas telasplegadas o arrugadas, carente s de marco,extendiéndose en sentido vertical u ho-rizontal, invadiendo el espacio con sucromatismo? Se trata de obras que sonpinturas, pero no siempre cuadros en susentido tradicional. Ponen en primer tér-mino de su análisis la materialidad designificantes exclusivamente pictóricos ensus niveles más elementales. Estas obras,muchas veces sin marcos, se extiendenpor el suelo, no disimulando los proce-sos de elaboración. Es importante, porotro lado, la neutralización del formatotradicional (ya puesto en cuestión desdela «nueva abstracción») y la atenciónprestada a la superficie misma que se mo-difica, y no tanto a la «imagen» que pue-de sostener. La permanencia del marcoo la superficie, los plegados y arrugadosde la superficie (Cane y otros) o el tra-bajo sobre el material, rechazando la telacomo soporte (Viallat, Valensi, Charvo-llen y otros), afectan a transformacionesdel propio soporte y de la superficie enel sentido de la tensión tradicional pro-vocada por el marco. Precisamente, loselementos, la pareja habitual tela/marcose separan y alteran. Por otro lado, apro-vechan las nociones de «free canoas» y«ouerall», de Pollock, así como el mo-numentalismo del propio Pollock, Still yla «nueva abstracción».

El centro de interés se traslada a la rea-nudación de las experiencias cromáticasallí donde había quedado la abstracción«crornática». La representación, la iconi-cidad es algo regresivo y frustrante queno permite manifestar las emociones per-sonales. Lo que importa es el retorno altrabajo no tanto sobre sino con el color,el inventario cromático, la exploraciónde posibilidades puras del color, de supropia sintaxis y gramática, de su propiadialéctica material a partir de la superfi-cie. Se trata de abordar el color como loespecífico de la pintura, neutralizandototalmente cualquier tipo no sólo de for-ma de objetos, sino incluso de figura

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perceptiva. De este modo, la superficiecromática se transforma en materia cro-mática, en un sustrato finamente distri-buido, sin texturas ni huellas de pincel,sin luz, espacio, tiempo o movimiento.Reducida a un quietismo y a una ascesismáxima de significantes. La materia cro-mática se expansiona en el espacio cro-mático. Y precisamente la primacía con-cedida al color es lo que admiran enNewmann, Rothko, Ad Reinhardt, etc. 8.

El color, de un modo similar a sus mo-delos históricos, está despejado de todoartificio, libera a la obra de todo elemen-to extraño exterior a nivel óptico y sig-nificativo 9. Asimismo se destaca el mitode la pureza, tal como lo proclamabanlos artistas citados, sobre todo Ad Rein-hardt 10.

Frente a las tendencias analizadas que

M. Devade, Significante «pintura» según el ideo-grama chino. Acrícilo sobre tela, 1969.

8 Cfr. la recuperación de NEWMANN. SAMFRAN-CIS y otros es una nota constante de los númerosde Peinture y de Art Press.

9 Cfr. L CANE, Sur le sol, pliée, avec la couler,Peinture, núms. 6-7 (1973), págs. 25-37; A. P. AR-NAL, Que trame la couleur au pli de la trame, ibid.,págs. 151 sigs.

10 Ao REINHARDT, Twelve Rules [or a new aca-demy (1957), en Art Press, 4 (1973), pág. 6.

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declaraban la realidad en obra de arte, lafusión entre las dos esferas, el «nuevo re-duccionismo», como sus mentores de loscincuenta, proclama una radical separa-ción, ofrece una definición del arte queidentifica la práctica artística con su pro-pio discurso en los niveles más elemen-tales de la materialidad y del cromatis-mo, en una neutralización absoluta delos componentes semánticos, a no ser losque emanan de las superficies cromáti-caso Estamos ante un nuevo reduccionis-mo circunscrito al trato inmediato conlos significantes, privados, casi hasta elsilencio, de una articulación de residuosde significado, ya que están neutraliza-dos al máximo, incluso al nivel de códi-gos ópticos y perceptivos. Convertida enuna cosa en sí, la obra pierde el carácterde mediación reflexiva, deviene una co-salidad pura que no es tan sólo objetode contemplación, sino parte del espacioen el que se encuentra. Presenta notasóptimas para fundar un «ambiente» de«nueva abstracción». Su sentido últimoes la experiencia sensible del color, y lasasociaciones posibles se vinculan a laconstitución psíquica de cada individuo,pudiendo desencadenar una cadena deasociaciones privadas intensas. Y de aquí suproximidad, desde otra perspectiva, a las«rnitologías individuales».

3. Los «petits enfants» de B. New-mann y C. Marx. Si no fuera por la lite-ratura que está apareciendo sobre estatendencia francesa, sobre todo la divul-gada por sus propios protagonistas dePeinture, estas experiencias serían senci-llamente un ejemplo más (con más o me-nos logros y méritos, con sus aportacio-nes específicas, etc.) en la línea de la pri-rnacia del color. Objetivamente profun-dizarían en algunos aspectos de la «abs-tracción crornática» y de la «nueva abs-tracción»; levantarían el entusiasmo deunos o la repulsa de otros. Ahora bien,lo que más sorprende en ella es su apa-rato teórico y las pretensiones ideológi-

IIIIViallat, Pintura, 1971.

caso Estas son tales, que sus artistas tien-den a convertirse en los «petis enfants»de B. Newmann y C. Marx, crecidosbajo el regazo de Tel Quel, creando supropio órgano de propaganda en Pein-ture y avanzando penosamente entreproclamas y contraproclamas, comunio-nes y excomuniones, ataques indiferen-ciados a la burguesía y al «revisionismodogmático» del PCF. y lo que es más in-teresante, pretenden erigirse en los úni-cos protagonistas de la pintura comopráctica específica, necesariamente ligadaa una práctica social, consistente en unalucha política precisa: la lucha de cla-ses 11. Desde su propio punto de vista ideo-lógico, me parece muy difícil de aceptar,por no decir inaceptable, la propuesta delgrupo parisino. Si bien es correcto el es-tudio de la práctica significante y de laestructura del vehículo ideológico, en miopinión, han cogido el rábano por lashojas, haciendo una inversión vergonzo-sa de la dialéctica materialista en la quedicen apoyarse. Pues en el fondo de estapostura subyace la famosa interpretacióntelquiana del concepto de «campo espe-cífico» de las prácticas significantes, uni-

11 Cfr. Notes preliminaires ou comment voir laChine en peinture, con numerosos textos de DE-VADE, DEZEUZE, CANE, BIOULES, Peinture, núms.2-) (1972), págs. 75 sigs.

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do a una concepción de la autonmomíarelativa de estas prácticas que de hechose convierte en una autonomía absoluta.De este modo asistimos a una escisiónentre la práctica artística concreta y lasproclamaciones teóricas pretenciosas, asícomo a una inversión de términos. Laexperiencia actual es una muestra ilustra-tiva de la «repetición neurótica» o «unmodelo repetitivo» 12 del revolucionaris-mo formal, para expresarme en términosagradables a los componentes del grupofrancés. Este revolucionarismo sóloatiende a lo que piensa que es su mate-rial en el campo de la contradicción es-pecifica, propia de esta esfera. Pero, enmi opinión, hay una acentuación unila-teral o al menos gratuita sobre un soloaspecto de la contradicción (la materia-lidad significante), ocultando el otro as-pecto (forma de esta materialidad). Yocultando este último aspecto niega todainterdependencia (mejor dicho, cree ne-gar, pues lo que hay es una reducción se-mántica al máximo) con el plano del con-tenido. No entro ahora a discutir, úni-camente sugiero la interpretación dada enalguna ocasión a estas escisiones 13, en elsentido de que el reduccionismo es unamanifestación evidente de la crisis de lapropia ideología burguesa y responde asus exigencias de «desideologizar», neu-tralizar cualquier práctica específica. Porotro lado, este reduccionismo no creoque contribuya demasiado a su procla-ma de resituir a la pintura la función deobjeto de conocimiento, a no ser en losniveles más elementales.

Si pretenden constituirse en prácticasignificante centrada en su especificidad(con lo que estoy de acuerdo en princ-pio frente a los mecanicismos sociologis-tas), dudo que con las premisas actuales

12 M. PLEYNET, L'enseignement de la peinture,pág. 16.

13 Cfr. J. L. PERRIER, Un chateau dans les nua-ges, VH 101, núm. 6 (1972), págs. 38 sigs., con cuyacrítica estoy en general de acuerdo.

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puedan conseguirlo y, mucho menos, si-tuarse en el marco de la contradicciónprincipal, la social ---como pretenden-,ni restituir esta práctica al campo deotros sistemas sociales. En concreto, noacabo de ver, en estas obras, «los mo-mentos más fuertes de resonancia de lacontradicción principal» 14, ni en suscontradicciones específicas (ya señalé elanálisis parcial de esta contradicción), nipor lo que afecta a los problemas y con-tradicciones ---que inquietan a otras ten-dencias menos pretenciosas- sobre elestatuto actual histórico del objeto artís-tico, sobre su función, su conversión enmercancía, los problemas de la asimila-ción, etc., todas ellas cuestiones enmar-cadas en la contradicción principal. Poresto me parece que difícilmente en lapráctica concreta, tal como se desprendede sus obras y no tanto de sus procla-mas, siguen a Pleynet cuando dice: «Elaspecto principal de la contradicción' es-pecífica en un campo dado, no puede serpensado fuera de la relación (estructural)entre este campo específico y la contra-dicción principal» 1 . En mi opinión hayun descuido de la contradicción princi-pal y una declaración del primado delpunto de vista específico, una inversióny predominio abusivo no sólo de la con-tradicción específica, sino de uno de losaspectos de esta contradicción. Toda estaproblemática vuelve a suscitar la discu-sión sobre la autonomía relativa o ab-soluta, el movimiento autónomo de lasestructuras, la mala totalidad, etc. Peroestas cuestiones desbordan ya el marcode la presente exposición. Y desde lue-go, si se cree en el «art as art dogma»(Ad Reinhardt), el litigio será aún más ar-duo y posiblemente sin resultados.

Me ha parecido oportuno ir contra lamoda y contra la corriente, por muy an-tipático que esto resulte en las actuales

14 M. PLEYNET, 1. c., pág. 18.IS Ibíd., pág. 16.

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Grupo 70, Obras varias, 1972-73.

circunstancias. He dejado a salvo los va-lores específicos de estas obras y ataca-do sus pretensiones maximalistas. Perocreo que al igual que el hiperrealismo en1972, en 1973 los support-surface y susallegados ha sido la moda que puede al-canzar fácilmente epígonos, dado queademás dispone de un aparato ideológi-

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co atractivo en apariencia y gratificador,frente a los revisionismos y a la ideolo-gía burguesa, en el contexto de Tel Que!.Por razones fáciles de adivinar puedeconvertirse, y así se está instrumentali-zando, en la horma más adecuada a laideología y práctica burguesas del arte.¡Pero este es otro cantar!

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IV. El arte conceptual. ."y su «inversion»

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El «arte de acción», tras las exrerien-cias del happening, «Fluxus« o de accio-nismo vienés, abandona las formas neo-dadaístas -sobre todo sus elementos deimprovisación- para centrarse en unproceso de acciones que obedece a pre-misas previstas de antemano. Estas ac-ciones tienen como objeto concienciarsobre la ~omplejidad de la realidad a ar-tir del análisis. úlactlg) e as ex~enen-cias o de actividades perceptivas exp 0-

;awrias. Todo ello ha dado como resul-tado en estos últimos años un arte de ac-ción y procesual, ya sea el arte de com-portamiento (Behaviour art) o el arte delcuerpo (Body art). El primero se relacio-na, sobre todo, con el nuevo empleo yuso de los objetos y los problemas deaprendizaje; el segundo explora el em-pleo del proplO cuerpo. Es difícil saberdónde se separan sus fronteras, dados suspuntos de contacto. Pero en ambos ca-sos, el objeto no es tratado en su «status»

"de permanencia, sino de transformacióny cambio a través del uso. No interesa lamaterialidad en cuanto tal en el sentidodel arte objetual estudiado. Por este mo-tivo, se les suele considerar como una delas partes del «arte conceptual», como«conceptual perfomance» -representa-ción conceptual-o Sin negar estas ads-

Capítulo 1

Arte de comportamientoy «Body Art»

cripción y dentro del campo de la des-materialización del arte, son prolonga-ción del «arte de acción», aunque se tra-te de uno de los que llamaremos «aspec-tos conceptuales».

1. EL ARTE DE COMPORTAMIENTO

El arte de comportamiento, como ca-tegoría general, tiene sus premisas en elarte de «acción», como la modalidad másobjetiva del mismo, desprendido de losresiduos neodadaístas. Pero continúa elanálisis experimental de las condicionesde comportamiento y su activación,prestando atención no sólo al comporta-miento individual, sino, sobre todo, aldel grupo en el marco de los mecanismossociales de este comportamiento. Estamodalidad intenta explicitar las concep-ciones y relaciones de contextos reales-a las que generalmente no se atien-de-, haciendo depender la realidad delcurso temporal, reduciendo toda formade actividad -acción, percepción, expe-riencia, vivencia, etc.- a los condiciona-mientos de espacio y de tiempo. Este artede acción-proceso, a diferencia del «hap-pening», obedece a una planificación

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previa, es una especie de práctica activade entrenamiento en fenómenos de acti-vidad y experiencias perceptivas o crea-tivas.

K. Arnatt, desde 1967, prestaba me-nor atención al objeto escultórico mismoque a lo que se podía hacer con el obje-to (Liverpool Beach Burial, 1968) y a losmodelos de comportamiento. Ben Vau-tier en sus Representaciones verbales yno verbales invita a una práctica estéticacentrada en la apropiación de nuevas di-mensiones de la realidad, en especial lasreferidas al yo y al medio ambiente. Perohan destacado desde 1968, y sobre tododesde 1970, los «usos del objeto» de F.E. Walther (1939). Los objetos estánconstituidos por tela, lona y otras mate-rias blandas, no son objetos terminadosni para ser vistos o contemplados por el

F. E. Walther, Usos de objeto, 1967.

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espectador, sino para ser utilizados. Notienen valor en el marco de los mecanis- ~mos normales del consumo, sino que sir-ven como «instrumentarium» o vehículo ID

de demostración del descubrimientopropio de diferentes modos de empleopor parte del espectador. Este empleodebe desprenderse de las condiciones ypropiedades del mismo material. Así,por ejemplo, en el caso más conocido deWalther, el resultado ha sido una seriede formas «sojt» (blandas) minimalistas.El objeto elemental, el punto de partidaes una disculpa para despertar las capa-cidades creativas del espectador-manipu-lador. La obra no existe en el objeto pre-sentado, unos pliegos de tela, ni en laproducción del objeto acabado, definiti-vo, sino en el mismo discurrir procesual.En general es fácil deducir el manejo; enotros es preciso ofrecer algunos datos amodo de indicaciones. Y el espectadorno debe conocer sólo las condiciones delmaterial, sino su propio material y con-diciones. «El proceso propio de expe-riencia del uso productivo consiste enque el utilizador comprenda su propiaactividad según las condiciones de su ex-periencia y según las condiciones del ob-jeto que operan dentro de un procesode uso, que pueden ser desarrolladas ousadas y aplicadas de un modo diferen-te» 1. Para Walther, lo decisivo de estasexperiencias es la «comprensión de lasposibilidades fundamentales, contenidasen el objeto, y naturalmente la compren-sión de las condiciones individuales quecada persona introduce en el proceso deuso del objeto» 2.

El grupo EIAG (G. Franz y T. Schró-der) de Viena se interesa por desencade-nar procesos conscientes de comunica-

1 WALTHER, Objekte als Benutzungsinstrumen-tarium, en K. THOMAS, Kunst Praxis beute, págs.125-126.

2 Ibid., pág. 126; Cfr. K. THOMAS, F. E. Walt-her: Prozessmaterialien, Das Kunstwerk, 1 (1973),págs. 20-33.

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ción en los participantes de sus acciones,preocupados por situaciones de aprendi-zaje: por ejemplo, folios de papel en unespacio oscuro y lo que puede hacersecon ellos en una determinada situación ybajo ciertas condiciones de experiencia.Lo que les inquieta es la concienciaciónde posibilidades vivenciales en los senti-dos, una auténtica fenomenología de laexperiencia o el comportamiento y elaprendizaje. B. Demattio, por su parte,considera al artista como un «estructuris-ta del comportamiento» y trabaja connuevas estructuras que deben conducir auna nueva actitud de nuestros sentidos.Niega la permanencia del objeto, el ma-terial ya no es color, materia, sino ma-terial psíquico: condiciones mentales,conflictos, sueños, ondas, energía, vibra-ciones, relaciones interhumanas y modosde comportamiento, sobre todo, entre-namiento práctico de la conciencia 3. En-tre sus experiencias destacan los «en-counter» -acciones terapéuticas de gru-po, entrenamiento de la sensibilidad, psi-codramas, etc.-, comunicación no ver-bal -ejercicios de comunicación mentalen acciones de fuego y humo--, situa-ciones de estados psíquicos de terror,tensiones, peligros, etc., todo ello pre-sentado en Munich desde 1971; en otroscasos han sido acciones de «non sense» ylibres, como las realizadas en Duisbur-go, 1971, o de autoliberación política in-dividual. S. Brisley se dedica también ala realización de «eventsx de diversa na-turaleza en colaboración con artistas,músicos, bailarines, sobre conductas deagresividad, o en otros casos sobre expe-riencias psicológicas y sociales, talescomo la concienciación sobre el trabajoen «Arbeit macht [rei» (1973).

Dado el carácter inconcluso y la natu-rales procesual de estas obras, así como

3 Cfr. B. DEMAITIO, Behaviour-Art Stichworte,K. THOMAS, 1. c., págs. 153-54; Cfr. K. GROH, If1 had a mind, sin página.

su desaparición una vez realizada la ac-ción, los nuevos «media», como fotogra-fías, films, videos, etc., se aceptan en to-das sus consecuencias como mediosauxiliares muy importantes para captarel discurrir temporal. Sin embargo, trasciertas desilusiones del «happening» res-pecto a las aportaciones de la sensibili-dad del espectador, el artista ha vuelto aestablecer una separación entre su accióny el público; por este motivo da a cono-cer las condiciones de acción en el espa-cio y en el tiempo, proyectando su apa-rición y el proceso de una apropiaciónconsciente de una comportamiento realque rompe con la costumbre.

El núcleo de estas experiencias, conmenos pretensiones desde luego que el«happening», es disolver los patrones ha-bituales de comportamiento y provocarformas prácticas de entrenamiento yaprendizaje perceptivo y vivencial, re-flexivo y creativo, de la conciencia indi-vidual y social. La propuesta última esuna liberación de la percepción y delcomportamiento en relación con las ata-duras y esquemas habituales, suscitar po-sibilidades de experiencias libres de pre-juicios. Estas experiencias se dirigen a unentrenamiento de la percepción y la ac-ción como contrapeso del comporta-miento, orientado hacia el consumo, ydel conformismo en las sociedades actua-les. Sabemos que las relaciones humanashacia los objetos y las obras de arte sonmúltiples, pero la forma de mercancíamarca una impronta en los modos men-tales y de comportamiento de los consu-midores que altera el signo de esta rela-ción. Las experiencias realizadas han so-lido permanecer al nivel de alteración deestos hábitos, oponiéndose a las estruc-turas imperantes. Las situaciones en queestán teniendo lugar son únicamente unapropuesta entre mil para activar la pro-pia creatividad y comprensión de los sis-temas de relaciones con la propia reali-dad. Y, en todo caso, las situacionesofrecidas son una especie de modelos

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para extrapolaciones posibles a toda cla-se de situaciones, según los contenidosexplícitos que se manejan. Es evidenteque el entrenamiento de la vivencia con-creta de cada situación podría ir confi-gurando unos esquemas de conductasensibles, atentos a desvelar otras extra-polaciones de situaciones en el contextosocial en sus diferentes determinantes,marcando pautas para otros ámbitos deacción, por ejemplo, los de la manipula-ción ideológica. En esta doble vertientede la reacción a una nueva situación y dela posible extrapolación a otras, en lagestación de esquemas de conducta y dedecisiones individuales no sometidas alos reflejos condicionados de la actualmanipulación comunicativa y creativa,estribaría uno de los momentos de su ca-rácter didáctico y de aprendizaje «ver-sus» apropiación de la realidad en sus di-ferentes sistemas relacionales, desde losperceptivos, en sus diversos sentidos, yestéticos hasta los sociales. Por el mo-mento y hasta ahora más que afectar a

B. Naumann, Slow angle walk, 1968. Videotape.

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los contenidos explícitos del comporta-miento han atacado las estructuras con-formistas del mecanismo social del mis-mo. El proceso sigue abierto a otrosniveles.

n. «BODY ART», FENOMENOLOGÍAy CINÉSICA

En el arte de comportamiento, la ex-periencia corporal ha alcanzado cada vezmayor relieve. El «body art», arte delcuerpo, ha nacido como un desarrollodel primero. El retorno a la experienciacorporal no es algo privativo de lo quepodríamos llamar experiencias plásticas-aunque ya sea de un modo impro-pio-, sino de diversos movimientoscontemporáneos, sobre todo los de latradición teatral basada en los gustos delNO, Kakubi japonés, hasta el LivingTheatre, desde Grotowsky a José LuisGómez y la pantomima en general. Enel «Body art- se atiende tanto a la pro-

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D. Oppenheim, Reading position [or second De-gree. Burn stage 1 and Il, 1970.

pia materialidad del mismo cuerpo comoa su dimensión perceptual. Según pare-ce, B. Naumann fue uno de los prime-ros creadores en realizar obras de cuer-po en 1965. La documenta de Kassel de1972 ofreció toda una sección dedicadaa las principales figuras del «body art- 4.

Las conexiones con tendencias preceden-tes abundan, sobre todo, con "el happen-ing del accionismo vienés -Rainer,Schwarzkogler-, el «land art- -Op-penheim- o el «minimalismo. -DanGranham, G. Pane, etc.-. En mi opi-nión, el «body art» se está manifestandoen tres direcciones principales que en al-

4 Cfr. A. ACCONCI (1940), T. Fox (1943), D.OPPENHEIM (1938), DAN GRANHAM, G. DE DOMI-NICIS (1947), G. PENONE (1947), V. PISANI (1938),GERVAN ELK (1947), YOKO ONO (1933), GILBERT& GEORGE, K. RINKE (1939), A. RAINER (1929), R.SCHWARZKOGLER (1940-69), G. PANE, W. KAH-LEN, J. lONAS, etc. T. ULRICHS; Cfr. Avalanche, re-vista casi especializada en «body art».

gunos casos coexisten o en las que puedenencontrarse diversas experiencias delmismo artista.

1. «Body art» y antropología. La pri-mera tendencia está relacionada con elpsicoanálisis y la antropología. Los aus-triacos G. Brus, Rainer y R. Schwarz-kogler son los herederos directos del ac-cionismo vienés en el «body art». Repre-sentan las últimas estribaciones de unarte de acción corporal de índole expre-sionista, ya sean las autoexpresiones(1972) de Rainer, las amputaciones delpenis y del propio cuerpo de Schwarz-kogler o los cortes con una cuchilla deG. Brus (1970). Rainer ha escrito: «Quie-ro reproducirme concentrado. Lo queera, lo que soy, lo que seré. Lo que po-dría ser. ..Mi trabajo es una polémicapersonal del artista para ejemplificar laapertura y ampliación de la perso-

G. Brus, Pintura de la cabeza, 1964.

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na humana» 5. Las autorrepresentacionesde gestos, del dinamismo corporal o ci-nético del rostro, etc., nacen de gestosanticulturales, próximos a las «rnitolo-gías individuales», residuos de formascomunicativas de la primera infancia, ar-caicas, ambiguas e intraducibles. «Deeste modo -sigue Rainer- hago del arteuna investigación antropológica... El artehace posible al hombre un conocimientomás amplio de sí mismo y de las cosas através del recuerdo de su evolución.» 6.

Schwarzkogler, víctima de su autoampu-tación, se ha convertido en el Van Goghdel «body art- expresionista.

Un apartado especial merece la moda-lidad denominada arte del yo, cuyo prin-cipal representante ha sido Timm Ul-richs. Podría incluso ser consideradacomo una versión «body arts de las mi-tologías individuales (Cap. V) por suorientación abusiva a los temas del pro-pio yo. La temática del yo ha sido carac-terística del expresionismo y existencia-lismo. La dramática del yo afecta al sub-jetivismo extremo y las fijaciones del yo.De G. Benn procede el concepto del «yolírico» (1921) Y de R. Petsch el del «yoépico» (1934). K. Hoffmann 10 trasladóa lo plástico en 1965-66. ha tenido bas-tante eco en autores y, sobre todo, enpoetas concretos, entre otros, P. Hanckede 1965 (Sprech-Stücke) y, aún más, enel Ich-Texte (Textos del yo) de T. Ul-richs como, por ejemplo, Yo soy un poe-ma, 1968. Paralelas a esta evolución lite-raria del arte del yo discurrían experien-cias que tenían como base la idea delhombre como obra de arte. El propioNietzsche, en el Nacimiento de la trage-dia, presentaba al hombre como formade arte en la figura del Superhombre. G.Bryan Brummel, famoso dandy del XIX,concebía su persona como obra de arte.

5 RAINER, Selbsdarstellungen, en Documenta 5,Catálogo, 16,67.

6 Face, Flash Art., núm. 39 (1973), págs. 12-13.

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R. Schwarzkogler, El acto total, 1969.

Hacia 1856, Lola Móntez se exponecomo un animal exótico en NuevaYork, y el espectador, por un dólar, po-día hablar con ella durante diez minutos.En 1961, 1965 Y 1966, Ulrichs se autoex-pone en una vitrina como obra de arte,continuando hasta la fecha con esta iden-tificación de su cuerpo con el arte, comohemos podido apreciar en el ciclo «Nue-vos Comportamientos Artísticos (1974).

Sin el patetismo vienés, y con menosimprovisación, diferentes experiencias sehan centrado en las lesiones, marcas, in-cisiones en el propio cuerpo. Oppen-heim, en La herida (1970), evoca la im-presión de una herida producida en 1954,registrada en una fotografía y en su men-te. G. Pane, en Escalade, 1971, sube des-calza unos escalones distantes, provistosde dientes salientes, ocasionándose lascorrespondientes heridas, sangre, sufrí-

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tI' " ,.,

A. Rainer, Autorrepresentacion, 1972.

mientos, y considerándolo como una ac-ción simbólica para descubrir el sufri-miento de otros; en 1972, con una cu-chilla, se cortó en otra de sus acciones supropia piel en los hombros, antebrazo.Acconci, en Trademarks, 1970, marcasus dientes sobre distintas partes de sucuerpo. Estas diversas experiencias con-tinúan la tradición histórica de las vice-siones estéticas (representadas ilusoria-

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mente en las obras de los lisiados delBosco, en los ciegos de Brueghel, en elSaturno de Goya, por no hablar de di-ferentes iconografías de martirios o deSanta Agata, etc.). En especial evocanprácticas de diversos tipos de sociedadesdonde hieren o deforman miembros pri-viliegiados o víctimas, transforman lamorfología de ciertos órganos, sobretodo los sexuales, en vivencias de traves-

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tismo 7. De todos es conocido el empleohistórico de tatuajes y diversas incisio-nes, tal como informan los antropólogos.Las actuales manifestaciones deberánorientarse en su interpretación a unaspremisas antropológicas y psicoanalíti-cas, próximas a las modificaciones delcuerpo y de su imagen como algo perti-nente a una sociedad, como indicaré másabajo.

La mayoría de estas manifestacionescorporales no dejan margen a la impro-visación, remiten consciente o incons-cientemente a adquisiciones actuales delas ciencias humanas o se mueven en sustemáticas. Se las comprenderá en su con-texto histórico correcto si pensamos quela problemática del cuerpo humano no esninguna novedad, sino que posee unahistoria cada vez más congruente comomedio de apropiación perceptiva e inte-lectiva del mundo. Así pues, ni una in-terpretación ni sobre todo una prácticadel «body art» puede pasar por alto losresultados y hasta similitudes de muchasde sus experiencias con la fenornenolo-gía, por un lado, y con la cinésica y se-miótica, por otro. Y esta vinculación dalugar precisamente a las dos tendenciascorporales más desligadas y distanciadasdel accionismo de los sesenta y más cer-canas a una práctica «conceptual» en elsentido que veremos.

2. «Body art» y fenomenología. Des-de primeros de siglo, Husserl, Sartre,Merleau-Ponty y toda la escuela poste-rior 8 han insistido en que el cuerpo,como ser del hombre, es el hecho origi-

7 Cfr. B. BETIELHEIM, Les blessures symboli-ques, París, Gallimard, 1971.

8 Cfr. entre otras obras, MERLEAU.PONTY, Pbé-nomenologie de la perception, París, PUF, 1945,cap. III, págs. 114-170; F. CHIRPAZ. Le corps, Pa-rís, PUF, 1963; M. HENRY, Philosophie et pbéno-menologie du corps, París, PUF, 1965; P. SCHIL·DER, L'image du corps, París, Gallimard, 1968; M.FELDENKRAIS,La conscience du corps, París, R. Laf-font, 1971.

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nario del que es preciso partir como algoesencialmetne diferente a la esfera denuestra subjetividad. Las diversas expe-riencias del «body art» no se limitan auna consideración del cuerpo como es-tructura biológica, ni tan sólo como serviviente, sino en cuanto cuerpo humanoperteneciente a una cultura y a una épo-ca, y no como algo natural. Posterior-mente señalaré este carácter histórico ysociológico de la imagen del cuerpo,opuesto por estas tendencias a las imá-genes sociales de poderes que tenemossobre el mundo, en especial a través denuestra precepción y de nuestros movi-mientos. Las diversas experiencias remi-ten a estas formas manifestativas delcuerpo.

Algunas prácticas, apoyadas en el mo-vimiento del cuerpo, exploran la situa-ción del mismo, referida a su propiedadde ser trascendente: «al lado de», «a dis-tancia», «arriba-abajo», vertical-hori-zontal. Se trataría de análisis de explora-ción en la espacialidad orientada delcuerpo, de una tematización del espaciocorporal que se realiza sobre todo en laacción y en el movimiento propio. ASÍ,por ejemplo, Dan Granham en Roll,1970, estudia la relación entre su propiocuerpo y el sudor provocado por los mo-vimientos para después apoyarse sobre lapared y trasmitir la pintura de ésta a sucuerpo en una doble relación espacial en-tre la pared y el cuerpo y pigrnento-cuer-

K. Rinke, Posiciones espaciales, 1972.

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po. Otras veces, Acconci se ha centradoen los ejercicios de gimnasia. Refiriéndo-se a estas experiencias declaraba en 1973:«En realidad se trataba para mí de defi-nir mi cuerpo con relación al espacio» 9.

Por su parte, K. Rinke, en sus demostra-ciones primarias, analiza las relacionesdentrolfuera, vertical/horizontal, etc., elentrar y salir de un espacio, etcétera.

En otras ocasiones, la situación delcuerpo se refiere a la esfera intencionaldel ser subjetivo, ya sea en exploracionesfácticas de intencionalidades originariasdel propio cuerpo como, por ejemplo, laacción de masturbación, Seedbed, 1972,de Acconci, una actividad sexual priva-da, concentrada sobre el mismo cuerpoo una parte del mismo. Otras accionesdel cuerpo son entendidas como objeti-vación, como transformación de la sub-jetividad. ASÍ, por ejemplo, G. Penone,gracias a lentes de contacto eseciales,transforma sus ojos en espejos. Oppen-heim, en Sun-Burn, 1970, exploraba el

9 ACCONCI entrevistado por P. DU VIGNAL, Art.Press, núm. 2 (1973), pág. 25; Drijks and Conver-sions by V. Acconci, Avalanche, Winter (1971),82-95.

propio cuerpo como superficie y mate-rial. Tras cinco horas de exposición alsol, aparece en su cuerpo un rectángulopálido de los efectos de la protección desu vientre por el libro, opuesto a la trans-formación cromática de la piel expuestadirectamente al sol. El tema no era el do-lor de la exposición al sol, sino el actode devenir rojo. Acconci, en Pieza demano y boca (1970) estudia la relaciónentre ambos, mientras en Rubbings(1970) coloca cucarachas sobre su pielpara matarlas frotándolas con su propiamano. Oppenheim, en Presiones de aire(1971), juega con las deformaciones pro-vadas en el esquema corporal (cara, ma-nos, pelo) por fuertes chorros de airecomprimido. J. Jonas en Organic Ho-ney's vertical Roll, 1973, reflexiona so-bre el modo de expresión y percepciónde sí mismo, recorriendo con un espejoen la mano su cuerpo desnudo, próximoa fenómenos narcisistas de «alter ego».

La esfera intencional del ser subjetivotambién puede relacionarse a acciones,referidas a los demás. Dan Granham, enla conocida obra Two correlated Rota-tions (1969), instaura un proceso de re-lación de feedback entre dos personas,

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mientras en Two consciousnes Projections(1972) se centra, poniéndose ante el pú-blico, verbaliza sus ideas, reflejando asíla propia intencionalidad y la que el pú-blico ve en él, sus actitudes, comporta-mientos, gestos buscando la relación di-recta causal efecto. Las experiencias deGranham son definidas por él mismocomo «learning process» (Proceso deaprendizaje), atribuyendo al arte unafunción didáctica y educativa 10. Es unode los que más se han percatado de la re-lación de estas manifestaciones con la fe-nomenología: «He partido de la idea (sa-cada de la lectura de Husserl y Sartre) deque mi intencionalidad se expresa entodo lo que veo ... Comenzando a utili-zar el film, me he dado cuenta de que elmovimiento remitía siempre a un estadocorporal» 11. G. Pane enJe (1972) se in-teresa por el problema del desconoci-miento del otro para profundizar en losmecanismos de relación contra el yoegoísta. Por su parte, Oppenheim, enCambio de estrella, 1971, ha utilizado asu hijo como extensión de sí mismo.

Estas y otras experiencias ponen enprimer término la espacialidad corporalpropia de experiencias íntimas o bien enrelación con el espacio y con las demáspersonas. Pero en todos los casos -yesto es lo decisivo-- el cuerpo es el datooriginario dela experiencia.

3. «Body art» y cinésica. Por último,toda una serie de acciones corporales sedetienen con más o menos conciencia-e incluso con elementos mezclados delas experiencias fenomenológicas o an-tropológicas- en la actividad cinésicadel hombre, preocupados por la poten-cialidad social del cuerpo humano comoexpresión a través de los gestos. El gestoestá siendo en la actualidad un campo de

lO Cfr. descripción de acciones en Dan Gran-ham, le corps matériau perceptuel, L'art vivant, 4(1973), págs. 12-13.

11 Cfr. ibíd., pág. 14.

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Gilbert y George, Debajo de los arcos, 1972.

estudio fascinante desde una perspectivacinésica y semiótica 12 y ya había sido in-sinuado por la propia fenomenología 13.

En la actualidad existe una mayor inter-dependencia entre la cinésica, la lingüís-tica y la semiótica. A nivel de la repre-sentación ilusionista del cartel publicita-rio o de la publicidad televisiva todos co-nocemos el gran papel jugado por la co-municación cinésica en la actuación delas funciones lingüísticas: fática, conati-va y expresiva -en la terminología tanconocida de R. J acobson-. Asimismo, larelevancia alcanzada por la cinésica en elcine, teatro y no digamos en el ballet opantomima. Pensemos, por ejemplo, enel teatro pantomímico de diversas inter-pretaciones del español José Luis Gó-mez, en la gran carga perceptiva, semió-tica, comunicativa del gesto y el movi-miento. La cinésica teatral es de larga tra-

12 Cfr. ALLPORT, G. W. & VERON, P. E., Stu-dies in expressive Movement, New York, MacMi-llan, 1933; B. CHRISTIANSEN, Thus speaks tbe body,Oslo, Institute for Social Research, 1963; E. GOLF·MAN: Ritual de la interacción, Buenos Aires, Tiem-po Contemporáneo, 1970; R. L. BIRDWHISTELL,Ki-nesics and Contexto Essays on Body motion Comu-nication, New York, Ballantine Books, 1970.

13 Cfr. MERLEAU.PONTY. Phénoménologie de laperception, págs. 203 sigs.

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dición desde las grandes figuras de lapantomimia, desde Deburau, Etienne yMaximilien Decroux, J. L. Barrault y,sobre todo, Marcel Marceau. En especialeste último parte de un análisis conscien-te del cuerpo, evitando el lenguaje y lagesticulación sígnica convencionales. El«body art» cinésico está más bien preo-cupado por la visualización de lo que po-dríamos denominar gestos encontrados,en la línea de apropiación de la realidadseñalada.

En las artes plásticas, las experienciasestán siendo variadas. Han sido famosasdesde 1969 las «esculturas-cantando» dela pareja inglesa Gilbert & George, to-davía bastante ligadas a un concepto tra-dicional de escultura, a pesar de que enellas el cuerpo de ambos es sujeto y ob-jeto al mismo tiempo 14. De todos mo-dos, lo humano discurre en una artificia-lidad articulada: rostro pintarrajeado, losmovimientos mecánicos, el guante degoma, el estar de pie encima de una mesa,idénticos gestos y repetición de la mis-ma melodía, todo ello remite monóta-mente a los mismos actos cotidianos. EnCírculo de miedo, 1970, Oppenheim sub-raya la expresión de terror producida ensu rostro al sentir caer piedras a su alre-dedor que le tiran desde 10 metros de al-tura, tratando de no dañarle. W. Kahlen,desde 1969-1970, se ocupa más directa-mente del lenguaje corporal, de las reac-ciones en forma de gestos, movimientos,ademanes, etc. Pero Rinke ha sido tal vezquien más ha destacado en esta facetadesde sus Demostraciones primarias,1971, como fenómenos corporales de vi-sión, mutaciones y gestos de las partessuperiores del cuerpo, atento a la com-plejidad de diversos modos de compor-tamiento, desde los pensamientos espa-ciales hasta las situaciones corporales ypsíquicas o la unión entre el cuerpo y el

14 Cfr. GILBERT & GEORGE, A day in the life ofGeorge & George, Flash Art, núms. 32/33/34(1972), pág. 7.

W. Kahlen, Afeitados, 1971.

lenguaje. Rinke está tratando de crear elABC gestual, la gramática de la visióncorporal para el público, un sistema síg-nico gestual dentro de unos esquemas es-trictos y orientados a formas complejasde comportamiento 15.

El «body art» ha sufrido una claratransformación de las proximidades delarte de acción del «happening- a las in-mediaciones del arte «conceptual» místi-co, hasta que ha llegado a ser considera-do como una de sus partes, como ha su-cedido, sobre todo, con las obras de G.de Dominicis y sus «representacionescorporales» sobre la inmortalidad y eltema de la muerte. Podría decirse que hahabido una progresiva ,transición de unaconcepción más subjetivista del «bodyart» a otra más objetivista. En los prime-ros, su comportamiento corporal trans-mite cierta información que puede serpercibida por el espectador, pero éste noes el objetivo principal de sus creadores.La vertiente fenomenológica, y sobretodo la cinésica, implican un comporta-miento comunicativo con una intenciónmayor de transmitir esta información.Progresivamente se pasa del comporta-miento corporal informativo, ligado a laseñal (la propia acción del cuerpo como

15 Cfr. entrevista con K. THOMAS en KunstPraxis heute, págs. 138-39; Cfr. K. GALLWITZ,KLAUSRinke, Das Kunstwerk, núm. 1 (1973), págs.4-19.

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instrumento de información), al arte cor-poral propiamente comunicativo, dondeel cuerpo opera como signo, como ele-mento del sistema individualizado en elcurso de la comunicación. Mientras en elprimer caso sería posible hablar, en tér-minos relativos, del predominio de uncomportamiento comunicativo con au-sencia de destinatarios, más interesadopor la auto expresión del propio artista(«body art» antro po lógico ), el segundocaso (sobre todo en el «body art» ciné-sico, pues la fenomenología ocupa unasexperiencias intermedias según las moda-lidades) requiere la presencia del destina-tario, interesado en los procesos deaprendizaje y en la instauración de lagramática visual del propio cuerpo, so-bre todo Kahlen y Rinke.

Sabemos que la comunicación cinésicatiene gran relevancia en las funciones [á-tica, conativa y expresiva del lenguaje. yel «body art» cinésico es el que más seinserta en el «conceptualismo». Hastaahora las experiencias han sido muy li-mitadas, pero tienen grandes posibilida-des de desarrollo hacia investigacionessemióticas de unidades gestuales como,por ejemplo, los gestos de risa, los gri-tos, expresiones faciales, comportamien-tos de boca, labios, relaciones entre ges-tos y enunciados lingüísticos, la expresi-vidad de las manos, etc. Una investiga-ción conceptual, sirviéndose de las apor-taciones interdisciplinarias, podría inten-tar la creación de una especie de diccio-nario de gestos que harían referencia alos más diversos significados y hasta aconceptos más abstractos como amor,odio, libertad, concepciones políticas.Estas experiencias podrían estar reduci-das al «body art- creado por cada artistao al comportamiento corporal «encon-trado» y presentado como una visualiza-ción del mismo a través de diferentes me-dios. La semántica de los gestos tiene aveces una función conativa y íática másimportante que el propio lenguaje foné-tico, como puede apreciarse, por ejem-

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plo, en la propia propaganda publicita-ria o televisiva.

Por otro lado, hay que ser muy cons-cientes de que la comunicación cinésicano es algo «natural», sino que, comotoda comunicación, atiende a su contex-to social, es vehículo de contenidos so-ciales diferentes y será del mismo tipo ode diferente según los grupos sociales.Podrían visualizarse los signos sernánti-cos corporales, afines por su estructuraal lenguaje natural o a los altamente co-dificados. Naturalmente en tales casos elespectador leerá el signo estructural delcuerpo no sólo como comportamiento,sino también como forma. La obra vuel-ve a recuperar la dimensión metafóricaque había pasado a segundo plano desdeel accionismo del «happening. y su in-sistencia casi exclusiva en la dimensiónmetonímica. Ahora se conjugan ambas,ya que el «body art» no pretende la ab-sorción e integración del espectador, unavez que ha renunciado a la improvisacióndel «happening- y a las pretensiones deidentificaciones absolutas.

4. «Body art» y los nuevos medios.En el «body art- es importante resaltarla relevancia alcanzada por los nuevosmedios, su predilección por la utilizaciónde la fotografía, el film, el video. Tras lasexperiencias de los «videos», anterioresa 1970 (N. June Paik, A. Warhol, LesLevine, S. Vanderbeck, etc.), el empleode este medio se ha universalizado en el«body», así como en otras manifestacio-nes del conceptualismo, como puedeapreciarse en las obras de Acconci,Oppenheim, Dan Granham y otros. Lautilización del film, video y de la imagendinámica en general contribuye a acen-tuar la persrectiva temporal de la percep-ción y de comportamiento. Así, porejemplo, Dan Granham, tan preocupadopor los procesos de aprendizaje, ve suobra ligada a estos nuevos medios:«Creo que el film y el video se relacio-nan cada vez más con el proceso propio

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del cerebro y con los mecanismos delaprendizaje y educación. El «médium»video se identifica con el proceso educa-tivo, con el proceso de aprendizaje» 16.

El video define en estas experiencias eltiempo, un tiempo que abandona la pro-gresión lineal del cine habitual para inte-resarse por una progresión circular, sinprincipio ni fin, acentuando la conexiónentre tiempo, visión y el comportamien-to. Es el medio más apto para reflejar elcambio en los hábitos corrientes de lapercepción y es indisociable de la pro-gresión visual de la experiencia corporaly del movimiento. Naturalmente, se vin-cula al carácter procesual del «body art».Y, por otro lado, la fotografía y el videotienden, como ya sucedía en el propio«land art», a la desmaterialización delobjeto, que queda registrado en el time-~o! pero que desaparece como presenciafísica.

5. «Body art» e imagen social delcuerpo. Finalmente, creo interesante re-saltar cómo el «body art- en general ycon más radicalismo el de inspiración ex-presionista ritual se oponen a la imagensocial imperante del cuerpo humano. Lasdiversas experiencias niegan la imagendel cuerpo Jetichista, unido a la actual ge-neralización histórica del valor de cam-bio y al proceso de significación comoproducción de diferencias, es decir, nie-ga el cuerpo-fetiche de la propaganda co-mercial. El arte del cuerpo se desentien-de de los modelos dirigidos y estereoti-pados, propios de la extensión del valorde cambio/signo al propio cuerpo, de lasofisticación, que no refleja el trabajo yla situación real física, psíquica y socialdel cuerpo, sino el narcisismo dirigido.No obstante, respecto a este problemadel narcisismo, es preciso constatar su

16 L 'art vivant, núm. 41 (1973), pág. 14, entre-vista con él. Cfr. sobre uso del vídeo, D. DAVIS, Vi-deo olsensa, Art¡orum, abrir (1972), págs. 64-71.

existencia, sobre todo en la modalidaddel «arte del yo», tan próxima a las mi-tologías individuales. Esta es la más pro-blemática en su valoración del narcisis-mo subjetivista, tal como fue estudiadodesde P. Nacke y S. Freud. Como en lasmitologías, el superinterés prestado al yodescuida las personas y objetos del mun-do exterior, denuncia un estado de inma-durez respecto a la objetivación. Sin em-bargo, la práctica de la mayoría de estoscomportamientos es demasiado reflexivapara que pueda interpretarse sólo en lostérminos de perversión psíquica indife-renciada del psicoanálisis. Sería precisoaquilatar, sin negar por ello la dosis denarcisismo subjetivista. Pero, aún así, lasexperiencias derivadas del accionismovienés o las fenomenológicas y cinésicasplantean otros problemas. Las primerasson las que hasta ahora más han tomadocomo punto de partida el tema del yo encoordenadas sociológicas; se percibe enuna función supraindividual, aunque pri-mariamente se dirija a una transforma-ción del yo en vez de a un cambio delmundo. La autovivencia sale del solipsis-mo a ultranza, se relaciona con la socie-dad e incluso a veces ha deseado expli-car o presentarse como modelos eman-cipatorios en la situación histórica pre-sente. Por otro lado, la identidad entreel productor y las obras altera el «status»del objeto producido en relación a lafunción y el concepto estético dominan-te, en la línea de las experiencias ana-lizadas.

En su frecuente negación de la actualimagen corporal, el «body art- sintonizahistóricamente con el descubrimientomoderno del cuerpo realizado por las in-vestigaciones psicoanalíticas y por el ca-pitalismo monopolista. En la sociedaddel capitalismo tardío se ha tratado deconjurar lo que han implicado de revo-lucionarias ciertas aportaciones psicoa-nalíticas. Nuestra sociedad no se ha sa-tisfecho con explotar el cuerpo comofuerza de trabajo, con desintegrar su ex-

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presividad en 13.división social de traba-jo y el cambio, sino que le ha converti-do en un universal encubridor de con-tradicciones sociales, en una especie desacralización y perversión fetichista ma-nipulada, incompatible con el cuerpoinstrumento de trabajo alienado. Si bienel «body art» no ha ofrecido aún -seempiezan a hacer las primeras experien-cias, como se veía en el Trayectoria 73de Canada- una desmitificación tema-tizada de la imagen corporal, tampoco hapromovido su enaltecimiento. Aun más,frente a la experiencia manipulada, uni-dimensional, a nivel serniótico y políti-co-social del cuerpo, estas formas remi-ten, apuntan a expresiones del cuerpo

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«no tanto instrumentos resignados de lafuerza de trabajo, sino como vehículo deliberación», como diría Marcuse 17, aun-que no esté del todo aclarado en quéconsiste esta liberación. Así pues, no hanperpetuado como el «pop» la idealiza-ción plástica del cuerpo-objeto, sobretodo del femenino. Creo que unas pro-puestas que estudiasen la actual reduc-ción semiótica y simbólica, que desvela-ran las estructuras psíquicas, sociales eideológicas de la imagen del cuerpo, con-tribuirían a un planteamiento sugestivoy crítico del «body art», del trabajo designos de la imagen corporal, ligadomás explícitamente a nuestro sistemasocial.

17 H. MARCUSE, Contreréuolution et réoolte, Pa-rís, E. Seuil, 1973, pág. 108.

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Capítulo II

El arte de «concepto»y los aspectos conceptuales

Tras los abusos recientes de términoscomo arte de «concepto», conceptual,arte como «idea», etc., resulta bastantearriesgado seguir recurriendo a los mis-mos. Su aplicación indiscriminada puededar lugar a numerosos confusionismos.Pero dejando a un lado los snobismo s ylas cargas semánticas inevitables de lamoda y, sobre todo, abandonando laspretensiones maximalistas de toda ten-dencia declarada y convertida en «van-guardismo», es posible seguir utilizandoestos términos. Por otro lado, la mayorinformación y conocimiento de estas di-versas experiencias permite aquilatar al-gunos aspectos que hace poco más de unaño no era posible determinar, en espe-cial desde dentro de nuestras fronteras.Y, desde luego, la afloración de algunasde estas prácticas en España nos estimu-la e invita a reflexionar sobre ellas desdeuna perspectiva más cercana e implicada.

1. DETERMINACIÓN DE TÉRMINOS

1. Las diversas acepciones y prácti-cas del «conceptual» han supuesto undesplazamiento del objeto (tradicional yobjetual) hacia la idea o, por lo menos,hacia la concepción. Esto implica unaatención a la teoría y un desentendimien-to de la obra como objeto físico, aunque

ya veremos cuál es el significado de sucarácter antiobjetual. Importan más losprocesos formativos, de constitución,que la obra terminada y realizada. El arteconceptual es la culminación de la esté-tica procesual. Desde que la práctica ar-tística abandonó el principio miméticode constitución a favor del sintáctico for-mal, se interesa por la reflexión sobre lapropia naturaleza del arte. Kahnweiler,refiriéndose al cubismo, hablaba ya deuna «pintura conceptual». Los plantea-mientos innovadores en el arte contem-poráneo desde el XIX remiten a diferen-tes grados de reflexión sobre fenómenosoriginarios de índole perceptiva, ya seala luz, el color, la forma o el espacio. Esnotoria, a través de todo el siglo XX, latendencia al autoconocimiento, los inten-tos de legitimar conceptualmente las di-ferentes prácticas. Una nota común hasido el proceso de autoconciencia de lapropia naturaleza y funcionalidad signi-ficativa, la atención al proceso de cons-titución más que a lo constituido, el aná-lisis de los diferentes elementos sintácti-coso El arte contemporáneo, en general,podría llegar a definirse como un arte dereflexión sobre sus propios datos. Cadatendencia ha intentado explorar una par-cela peculiar, una definición de los datosformales, específicos de cada género.

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El arte conceptual ha tenido, en pri-mer lugar, su estímulo en las tendenciasconstructivistas que progresivamenteabandonaron el objeto o se centraron enla constitución estructural del mismo. Elprincipio de la pura instrumentalidad delobjeto era formulado ya en el arte con-creto desde Mondrian, Malewitsch, elelementarismo, M. Bill, etc. Ya vimoscómo la «nueva abstracción» instaurabala continuación visual virtual en el espa-cio. O cómo el óptico subrayaba en tér-minos tradicionales la inestabilidad y ladesaparición del tema único, debido a laposibilidad de varias organizaciones con-fiadas a la iniciativa del espectador. Laobra devenía un proceso abierto. Lastendencias cinético-lumínicas despresti-giaban el elemento objetual y realzabanel carácter procesual. Asimismo, el artecibernético, dando relevancia al progra-ma y a la estética generativa, devenía lacreación de una idea, careciendo de in-terés su propia producción.

Desde una perspectiva más decisiva enla actualidad, el propio M. Duchampconsidera el arte no tanto una cuestiónde morfología como de [unción, no tan-to de apariencia como de operación men-tal. La máxima objetualización en Du-champ inaugura al mismo tiempo la des-materialización y conceptualización, ladeclaración de los objetos en arte a tra-vés de la operación del «ready-rnade»,como ha insistido el propio Kosuth l.

Por su parte, Moholy N agy, en los añostreinta, ordenaba telefónicamente la rea-lización de una serie de obras.

Sin embargo, la relación más directa hasido con la «abstracción cromática», la«nueva abstracción» y el minimalismo.Desde Klein, Manzoni en Europa y, so-bre todo, desde Ad Reinhardt se instau-ra el lenguaje proposicional del arte, seafianza la teoría textual, es decir, el aná-lisis de los signos lingüísticos estableci-

I Art after philosophy, Cfr. MEYER, Conceptualart, págs. 161-162.

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dos como arte. Posteriormente, minima-listas como André, Judd, Dan Flavin,etc., desmitifican progresivamente el ob-jeto a favor del concepto. Y si Morriscentraba el interés en el procedimiento yla materia, llamaba la atención tambiénsobre las intenciones y Sol Lewitt subra-yaba el polo mental. En 1967 escribía yaa este respecto: «En el arte conceptual laidea o concepto es el aspecto más impor-tante de la obra. Cuando el artista se valede una forma de arte conceptual, signi-fica que todo el proyecto y las decisio-nes se establecen primero y la ejecuciónes un hecho mecánico. La idea se con-vierte en una máquina que producearte» 2. La herencia más directa del mi-nimalismo y de la nueva abstracción esla autorrefexión inmanente del arte.J. Kosuth, la figura más definida del con-ceptualismo lingüístico, remite con fre-cuencia a los escritos de Judd, Sol Le-witt, etc., así como Art & Language lohace a la obra de Ad Reinhardt.

Las exposiciones más sobresalienteshan sido: Conception, de Leverkusen,1969; «Conceptual art, conceptual as-pects», del Cultural Center de NuevaYork; Cuando las actitudes deuie-forma, Berna, ambas de 1969; lamuestra de CA YC de Buenos Aires2.972.453, 1970, Y Arte de sistemas, rea-lizado por el mismo centro en 1971 3. Yen 1972 la Documenta 5 de Kassel.

2. Determinaciones. La complejidadde manifestaciones, llamadas «concep-tuales», se determinan más por los pre-supuestos comunes y por lo que no sonque por una definición exacta de lo queafirman.

Diversas aportaciones interdisciplina-rias nos ayudan a esclarecer no sólo cues-tiones nominales sino también determi-naciones reales de estas prácticas. El arte

2 Paragraphs on conceptual art, Artjorum, V/lO(1967), pág. 80.

J Arte de sistemas, Buenos Aires, CA YC, 1971.

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«conceptual» se ha denominado indistin-tamente arte idea. Según Lalande y otrosautores 4, el concepto remite a la acepciónde la idea, entendida como objeto o actodel pensamiento, como algo abstracto,general o por lo menos susceptible de ge-neralización. En la alianza del empiris-mo con el logicismo, llevada a feliz tér-mino por el neopositivismo, el conceptose ha entendido cada vez con más fre-cuencia en un sentido operativo. ParaCarnap, por ejemplo, es todo aquello so-bre lo cual pueden formularse proposi-ciones. La proposición -de tanto empleoen la actual terminología conceptual-,que en la tradición aristotélica era unenunciado verbal susceptible de ser lla-mado verdadero o falso, pasa a ser la des-cripción de un hecho, la presentación dela existencia de hechos atómicos (Witt-genstein) o una clase de expresiones(Carnap). De todo esto importa subra-yar que el concepto, en la acepción filo-sófica más común y coincidente con laidea, es resultado de un acto de genera-ción de la mente en su alejamiento de lainmediatez de las impresiones sensiblesy de las representaciones particulares,en su elevación a una significación uni-versal. A esta acepción es a la que másparece adecuarse la obra de Kosuth des-de 1966 «el arte como idea como idea»,y la del «conceptual» en sentido estric-to, que descarta la materialidad física delobjeto y tiende a provocar una dicoto-mía entre el concepto y la percepción, re-curriendo a la utilización del lenguajelexical.

Pero existe una segunda acepción delconcepto, entedido como una preconcep-ción en la mente de una cosa que hayque realizar e identificado con el proyec-

4 Cfr. LALANDE, Vocabulario técnico y crítico dela filosofía. Buenos Aires, Ed. Librería Ateneo,1967, págs. 166-67; N. ABBAGNANO, Diccionariode la filosofía, FCE, 1963, pá~s. 193 sgs.; FERRATERMORA, Diccionario de Filosofía, Buenos Aires, Edi-torial Sudamericana, 1965, 5.' ed., etc.

to O diseño preconcebido. Es la más po-pular desde la Edad Media como formapensada por el agente a semejanza de lacual tiende a producir la obra exterior.En nuestro caso concreto, el concepto seidentificaría con los proyectos (procesos,relaciones, juegos mentales, asociacio-nes, comparaciones, etc.), con lo deno-minado en ocasiones project arto En estesentido más amplio no se elimina la ma-terialización, ya que el proyecto tiende asu realización y no se enfrenta a la per-cepción. Mel Bochner ha dicho: «Lasconnotaciones de una dicotomía fácilcon la percepción son evidentes e inapro-piadas» 5. Con el enunciado adoptado«arte de concepto y aspectos conceptua-les» (adaptación casi literal de la exposi-ción de 1970) haré referencia a las dos in-terpretaciones fundamentales del con-ceptual.

Desde las dos acepciones el «concep-tual» se sitúa en la avanzadilla del proce-so de autoconocimiento y autorreflexiónde la práctica artística de sus metodolo-gías. Muchas de sus experiencias se hanmantenido en el ámbito de una reflexióntautólogica sobre su propia estructura ynaturaleza, sobre todo la tendencia másestricta. Otras manifestaciones tienden acuestionar también la práctica específicaartística más amplia e incluso, algunas,intentan su inserción en el contexto his-tórico social.

El arte «conceptual» enfatiza la elimi-nación del objeto artístico en sus moda-lidades tradicionales. Pero, salvo en ca-sos extremos de la vertiente lingüística,existe menos una eliminación que un re-planteamiento y crisis del objeto tradi-cional. No obstante, de lo que se trata,por encima de un antiobjetualismo a ul-tranza e indiscriminado, es de desplazarel énfasis sobre el objeto a favor de laconcepción y del proyecto, de la conduc-

5 Excerpts from Speculation, en Meyer, Concep-tual Art pág. 50.

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ta perceptiva, imaginativa o creativa delreceptor. Incluso en los casos más extre-mos no puede darse una desmaterializa-ción completa, pues las palabras escritasu orales son también «objetos cultura-les», perceptivos, a las que se les atribu-ye una significación. Generalizando, esposible decir que la obra conceptual ca-rece de una realidad estéticaformal en elsentido tradicional de una pintura o deuna escultura. Su recurso a medios rela-tivamente desmaterializados se apoya ensignificantes diversos, reducidos a la mí-nima expresión y superando las imáge-nes «bellas» y consistentes del arte tra-dicional. Los diversos soportes físicos,incluso los más cercanos al cuadro, noson fines formales en sí mismos, no sonla obra, sino las señales, los documentosde otros fenómenos que abren nuestraconciencia a algo exterior. La documen-tación, incluso el catálogo, como sucedióen Leverkusen, puede llegar a constituirel contenido de la muestra. Así pues, losdiversos elementos físicos utilizados de-nuncian una intención reductora de laobra de arte como objeto en su sentidotradicional. Los documentos, las indica-ciones signaléticas, los proyectos de todaíndole no poseen más que un valor demedio, sustituyen al soporte tradicionalen esta tendencia a la desmateria1ización,propia de este antiformalismo. La des-materialización se ha traducido en unarenuncia a la fisicalidad, a la infraestruc-tura cosal tradicional, pero no a la ma-terialidad en general, aunque ésta se pre-sente en formas más desmateria1izadas deenergía. Como consecuencia, la ejecu-ción tradicional es irrelevante en el mar-co de la transición del objeto a la estéti-'ea como proceso.

El carácter autorreflexivo ha puesto enprimer término las diversas metodologíasanalíticas, diversamente socorridas, asícomo el recurso a las ciencias interdisci-plinarias, ya sea el neopositivismo, labiología, la sociología, la proxémica o lasemiótica. Han abundado las proposicio-

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nes interdisciplinarias -D. Lamelas,Burgy, Hueb1er, etc.-: práctica de unelectroencefalograma de Huebler sobresu persona, relación a la sociología, psi-cología, política en B. Venet, al estudiogeo1ógico -Burgy-, a la influencia dela psicología de la percepción, como elGrupo Art & Langage, Kirilli, a la per-cepción visual, como V. Burguin, Dib-bets, Kirilli, etc. Estas diversas interro-gaciones y proposiciones sobre la natu-raleza del arte desde investigaciones yperspectivas de sistemas científicos indu-cen a pensar en el intento de construc-ción de una reflexión sobre la naturalezade esta actividad específica y su supuestadiferencia o similitud con otras activida-des humanas.

El arte «conceptual» exige nuevos mé-todos de elaboración 6. En esto es dondeha habido mayores discrepancias y ma-yor imposibilidad de juicios formalistas.Los medios de concreción pueden ser:fotografías, películas, cintas magnetofó-nicas, obras telefónicas (Art by Telepho-ne Exhibition, Chicago, 1969), docu-mentos clavados en las paredes, entrevis-tas, textos, proyectos presentados comodocumentos sin significación formal, en-víos de tarjetas postales (S. Brown, H.Hoffmann), telegramas, premisas mate-máticas, estadísticas (D. Burgy, Borry,T. Ulrichs), representaciones de actospúblicos. Para algunos, el soporte, el ob-jeto físico tradicional conserva vestigios,como sucede en Arakawa, Venet o elpropio' Kosuth. Otras veces se justificacomo medio de difusión: Huebler utili-za revistas, Venet expone y agranda pá-ginas de libros científicos. Y cada vezmás se inscriben en los nuevos medios:films, videos. No está claro el predomi-nio del medio estático o del dinámico. Aveces parece que uno de sus campos pre-feridos es la investigación de la zona in-

6 Cfr. C. MILLET, L'art conceptuel comme sé-miotique de l'art, VH 101, 3 (1970), págs. 15 sigs.

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termedia existente entre la imágen está-tica tradicional y la dinámica actual. Yen todo caso se inserta con más o menostimidez en los nuevos modos producti-vos de comunicación visual y perceptivaen general. Sus resultados, fuera de eti-quetas, podrían ser un autoanálisis seriode la estructura de los mensajes artísti-cos y comunicativos con implicacionesen las diversas dimensiones sernióticas delas obras.

La actitud antiobjeto y antiformalistano debe confundirse con el carácter an-ti-arte. A. Kirilli señalaba en 1970: «Se-ría aplicar un esquema absolutamenteerróneo pensar globalmente el arte con-ceptual en una relación bipolar: arre-an-tiarte» 7. Tampoco es posible afirmarque en general su antiobjetualismo obe-dezca a razones críticas y sociales. Esverdad que ciertos artistas como A. Car-lini, B. Demattio, K. Staeck y otros hanseñalado que la negación del objeto llevaimplícita la condenación del mismo en lasociedad capitalista y su concepción co-sificada, reificada de los objetos. Los ar-gumentos se han movido en la órbitamarcusiana: el objeto estético reproduceel tipo que necesita el capital para su re-producción y su conversión en mercan-cía 8. Sin embargo, de los testimoniosmayoritarios de los interesados se des-prende que esta posición es minoritaria.En general no subordinan su actividadantiobjeto a esta finalidad crítica, su re-nuncia no ha obedecido a presupuestossociales o políticos. Esto no impide queuna renuncia al objeto tenga consecuen-cias sociales inevitables, por templadasque sean, respecto a la mercantilizacióndel arte. Por tanto, en cuanto ataca o nocultiva el objeto tradicional, ha fustiga-do con más o menos conciencia su valorde cambio y la práctica unilateral del

7 A. KIRILLl, Passage du concept comme formed'art aux travaux d'analyse, VH 101, 3 (1970),pá~. 39.

Cit. GROH, If 1 had a mind ..., sin página.

mismo. Aunque no es acertada la ecua-ción desmaterialización = desmercanti-lización, el primer término incide en ma-yor o menor medida sobre el segundo.y en esta oposición se agudizó el debateen Kassel entre objetual-antiobjetual en1972, entre el hiperrealismo y el arte«conceptual». Ultimamente ya no se de-fiende un antiobjetualismo a ultranza yse aprecia un retorno matizado al objetoen una dirección hacia los «nuevos me-dios».

11. EL «CONCEPTUAL» LINGüíSTICOy TAUTOLÓGICO

Actualmente la tendencia suele agru-parse en dos grandes corrientes: la lin-güística (o conceptual propiamente di-cha, según algunos) y la empírico-medial(los aspectos conceptuales indicados).Por nuestra parte, añadiremos una terce-ra modalidad, que algunos han denomi-nado «conceptualismo» ideológico.

El arte «conceptual» lingüístico ha sidoconsiderado como la faceta «conceptual»por antonomasia, para algunos la única.Ha tenido como teóricos principales alamericano J. Kosuth y al grupo rigurosode la revista inglesa Art & Langage 9. Esla vertiente que más ha acentuado la eli-»minación del objeto, confiriendo unaprioridad casi absoluta a la idea sobre larealización. La idea de arte se ha exten-dido más allá del objeto e incluso de toda

• Algunos, en especial C. MILLET, han limitadola ortodoxia conceptualista a J. KOSUTH (nacidoentre 1938-48), Art-Langage (T. Atkinson, 1939),M. BALDWIN (1945), D. BAINBRIDGE (1941), H.HURREL (1940), C. KOZLOW, V. BURGIN (1941), A.KIRILLl (1946), ON KAWARA (1933), B. VENET(1941), E. PRINI (1943), A. LECCI (1938), J. BAL·DESARI (1931), casi todos participantes en 1970 dela exposición «Concept-Tbéorie •. Analytical Art(P. PILKINGTON, D. RUSHTON, P. SMITH, CH.WILLSMORE), The Society for Theorical art andAnalysis de Nueva York a. BURN, MEL RAMSDENy R. CUTFORTH), K. ARNATT (1930), D. DYE(1945), D. ASKEVOLD (1940), A. DENES.

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experiencia perceptiva, en dirección a unárea de investigaciones senas, filosóficas,sobre la naturaleza del concepto de arte.Ahora bien, si todos recurren al lengua-je como materia del arte, su utilizaciónha sido muy diversa, rues mientras enWeiner, por ejemplo, e lenguaje mantie-ne nexos referenciales e intencionalescon los objetos, el uso tautológico dellenguaje de un Kosuth o Art & Langagerechazan estas nociones.

1. Empleo analítico y tautológico dellenguaje. Una serie de experiencias sehan interesado por el uso analítico,próximo al pensamiento del neopositi-vismo lógico y de la filosofía semántica,como se advierte en sus propias referen-cias a los escritos de Frege, Wittgenstein,Carnap, Ayer, etc. De un modo similara éstos elaboran métodos objetivos, bus-cando modelos en las disciplinas cientí-ficas. El grupo inglés Art-Langage, porejemplo, emplea el lenguaje de un modoanalítico, sometido a un cambio de fun-ciones. En vez de presentarse como unelemento de una proposicón de arte, seconvierte en un instrumento sobre elanálisis de las ideas sobre arte, en len-guaje-soporte: «Para nosotros el lengua-je es un modo de conservar nuestro tra-bajo en un contexto de investigación ycuestionamiento» 10. La presentación deuna infinidad de preguntas en la Docu-menta de 1972, con innumerables fiche-ros de proposiciones en diversos idio-mas, era una «presentación de los índi-ces de "set" de cuestiones a ser pregun-tadas o "modos de aproximación" (unainvestigación para modalidad proposi-cional más que elementos transcendenta-les encapsulados como "resultados") 11.

El lenguaje deviene un modo de investi-

10 Entretien avec Art-Langage, C. MILLET, Tex-tes sur l'art conceptuel, pág. 41; Y Note sur Art-Language, ibíd., págs. 31-36; Cfr. LIPPARD, 1. C.,pá¡;s. 149-51.

1 Catálogo Documenta 5, pp. 17-18.

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gación del arte, una elaboración lingüís-tica desde el punto de vista del arte y dellenguaje. Por ejemplo, el sistema Lecherles ha ofrecido elementos suficientes paraanalizar el comportamiento visual y lesha servido como punto de partida de in-vestigaciones teóricas referidas a la fun-ción del arte 12. En más de una ocasiónproclaman las construcciones teóricascomo las únicas obras de arte o la «de-claración» es definida como técnica parahacer arte. Como señalaba ya en 1969 T.Atkinson, los análisis del grupo se refe-rían al «uso lingüístico del mismo arteplástico y de sus lenguajes-soporte», el«lenguaje de la palabra» 13. El rechazo dela proposición sintética y de las metáfo-ras, de la ambigüedad, reduce este usoanalítico a pruebas tautológicas y a loque el propio Carnap denominaba «sen-tencias de pseudo-objetos» (o afirmacio-nes que parecen informativas, pero quemás bien son modos formales del lengua-je, de su estructura sintáctica). Esto con-fiere a sus proposiciones y escritos unanota oscurentista, en muchos casos de la-mentable verborrea casi ininteligible,donde se cuestiona muy unilateralmentela naturaleza del arte.

Por su parte, 1. Burn y M. Ramsden in-vestigan los modos en que el lenguajepuede ser usado como material artístico,pasan de la investigación del arte a la dellenguaje sobre el lenguaje, sobre el arte,como se aprecia en The Grammarian 14.

Consideran el arte «conceptual» como elarte abstracto estricto, realizando la tran-sición del modo material de realizaciónfísica al «modo proposicional», concep-tual. Este paso supone un ascenso sernán-

12 Lecher System, en MEYER, Conceptual Art,párs. 22-25.

3 Cit. U. MEYER, ibid., pág. 21.H Cfr. Stating and nominating, VH 101, núm. 5

(1971), Y Excerpts from The Grammanan, en ME-YER, ibíd., págs. 96-103; Society for Theorical artand Analyses, Art-Language, núm. 3 (1970),págs. 1-6; Some questions on the charaterization ofquestions, ibíd., núm. 2 (1972), págs. 1-10.

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J. Kosuth, La octava investi8ación, proposiciónuno, 1970.

I tico que aboga por una separación estric-ta, última, entre la percepción y el con-cepto. Este ascenso, elabo~ad~ a y"avésdel «sentido de la secuencia significan-te», de la sintáctica, no es una diversióncerebral para los artistas, sino más bien"el arte de arte», una exégesis de la obrade arte como obra de arte 15. Esta ramaanalítica aísla el arte de toda representa-ción material y de toda dependencia con-textual. La consecuencia radical es la ne-gación total del objeto artístico y la iden-tificación de la abstracción con lo con-ceptual. La abstracción no se entenderíaen su sentido reduccionista tradicional,sino en el de la desaparición de la propiaobra material y no sólo de alguna de suspropiedades referenciales. La rupturacon dependencias contextuales aboca enúltima instancia a un estudio específico,inmanente y cerrado sobre sí mismo,e9ui~arable a las investigaciones de laciencia.

El arte como idea en su sentido estric-to provoca la mayor aproximación a unarte de abstracción ideativa, discursiva,con pretensiones epistemológicas haciael concepto. J. Kosuth, ligado al ArtLangage, es quien ha llevado a una ma-yor sistematización la tautología y el arte

15 Cfr. BURN y RAMSDEN, Excerpts from TheGrammarian (1970), en MEYER, 1.C., págs. 100-102.

como idea como idea. Kosuth ha utiliza-do el lenguaje como medio para com-prender su arte, como definición (de uni-versal, mesa, mente, espejo, etc., catali-zadores que desarrollan ideas, explica-ciones etimológicas de arte desde 1967,etc.), en sus famosas obras el Arte comoidea como idea como idea. En algunasotras ocasiones lo ha usado como objetode su arte 16. Por ejemplo: 1) los Babiesson ilógicos, 2) nadie que puede domara un cocodrilo es despreciado, 3) las per-sonas ilógicas son despreciadas. En estaproposición los contenidos son irrele-vantes, las frases instauran un sistemaabstracto-lineal de signos, dentro delcual las palabras marcan puntos del jue-go lingüístico. Kosuth está fuertem~nteinfluenciado por los filósofos analíticosy lingüistas, sobre todo, por A. J. Ayer,Wittgenstein, 1. A. Richards y otros. Sufamosa frase «arte como idea como idea»no debe entenderse en cuanto procedi-miento sistemático de abstracción dealgo, no tanto como idea de un objeto(presente en ocasiones) como cuanto ac-titud analítica: «El arte, que llamo con-ceptual es tal, porque está fundado enuna encuesta sobre la realidad delarte» 17. Dado que es el principal repre-sentante de esta actitud lingüística ymáximo exponente teórico, es oportunoresumir algunas de sus ideas:

Kosuth reacciona duramente contra elformalismo de las artes objetuales, esta-bleciendo una separación completa entre

16 Cfr. KOSUTH, CA YC, 1971; Cfr. L¡PPARD, 1.c., págs. 174-175. He aquí alguna de las investiga-ciones especiales: .1. A logician, who eats pork-chops for supper, will probably los e money; 2. Agambler, whose appetite is not ravenous, will pro-bably los e money; 3. A man who is depressed, ha-ving lost money and being likely te los e more, al-ways rises at 5 a. m.; 4. Aman, who neither gam-bles not eats pork-chops for supper, is sure to havea ravenous appetite, etc ... » o La sexta investiga-ción, en KOSUTH, Buenos Aires, CA YC, 1971.

17 KOSUTH, Note introductiue, VH 101, núm. 3(1970), pág. 53.

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estética y arte, apoyada en una escisiónprevia entre percepción y concepto, con-duciendo de este modo el objeto a sumáxima desmaterialización 18. La desva-loración de todo componente estético,perceptivo (más allá de la frontera delarte entendido como actividad producti-va de objetos y de la estética como sen-sorialidad desde Baumgarten), favorecela reducción a lo mental. El arte, antetodo, se dedica a crear proposiciones:«una obra de arte, dice, es una especiede proposición, presentada dentro delcontexto del arte como un comentariosobre arte» 19. Pero en arte no tratamoscon una proposición sintética en el senti-do de la terminología de Kant y Ayer,es decir, de aquélla cuya validez está de-terminada por los hechos de experiencia.El arte, para Kosuth, se relaciona con laproposición analítica, cuya validez de-pende de las definiciones de los símbo-los que contiene: «La validez de la pro-posición artística no depende de un pre-supuesto empírico, ni mucho menos es-tético, sobre la naturaleza de las cosas.Pues el artista, como un analista, no estáinteresado directamente por las propie-dades físicas de las cosas. Está interesa-do solamente por el camino: 1) en el queel arte es capaz de un desarrollo concep-tual, y 2) cómo sus proposicones son ca-paces de seguir lógicamente aquel de-sarrollo. En otras palabras, las proposi-ciones artísticas no tienen un carácter dehechos, sino un carácter lingüístico, esdecir, no describen el comportamientode objetos físicos e incluso mentales;ellas expresan definiciones de arte ... Loque el arte tiene en común con la lógicay las matemáticas es que es una tautolo-gía» 20. El arte «conceptual», en conse-

18 Cfr. KOSUTH, Art afte.r Philosophy, en U.Meyer, 1. c., págs. 158 sgs.; Uber Kunst und Aest-hetik, en K. THOMAS, Praxis, págs. 118 sgs.; Cfr.LIPPARD,1. C., págs. 146-49.

19 Art after philosophy, 1. C., pág. 163.20 Ibíd., pág. 165.

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cuencia, no posee vinculación alguna detipo referencial con el mundo y las cosas.Rechaza asimismo la síntesis de tipo kan-tiano como la forma y el contenido, lofenoménico y lo noético, los diversossignificados mundanos.

No puede hablarse del arte, de su au-toanálisis, sin remitir a la tautología:«Una obra de arte es una tautología encuanto es una presentación de la inten-ción del artista, es decir, está diciendoque aquella obra particular de arte esarte, que significa que es una definiciónde arte ... Lo que el arte tiene en comúncon la lógica y las matemáticas es que esuna tautología, es decir, que la idea dearte (u obra) y el arte son una mismacosa» 21. Pero a diferencia de estas cien-cias en el arte no interesan los resultadosobtenidos, sino el operar en sí mismo,autofundado. Sólo se acude a aquéllaspor su neutralidad e independencia fren-te a la referencialidad. La proposición ar-tística es una verificación del mismo arte,descartando lo que está fuera de su con-texto, lo que podría ser el mensaje y lainformación exterior. Kosuth se oponeal carácter ambiguo, metafórico, conno-tativo del arte referido, a la mundalidadreferencial. En realidad parece evocarcasi al pie de la letra las notas atribuidaspor Wittgenstein a la tautología 22.

El arte como tautología se presentacomo contexto autónomo y como fun-ción en sí mismo, opuesta a la del pro-grama sintético. El arte sólo existe en elcontexto del arte, pues «el arte existe porsu propia búsqueda» 23. De este modo

21 Art after Philosophy, 1. C., págs. 164-165.22 WITIGENSTEIN ha escrito: "La tautología no

posee condiciones de verdad, pues es incondicio-nalmente verdadera"; "la tautología y la contradic-ción no son imágenes de la realidad. No represen-tan una posible situación cosa!... En la tautologíase eliminan las condiciones de concordancia con elmundo, las relaciones representativas, de tal modoque no se halla en relación representativa algunacon la realidad". Tractatus Logico-Philosophicus,4.461 y 4.462.

23 Art after philosophy, 1. c., pág. 170.

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rechaza la tradición del pensamientotranscendental mundano desde Kant,Husserl hasta Merleau-Ponty, apoyán-dose en la filosofía analítica. El arte esuna función de sí mismo y de ningunaotra cosa. Desde Wittgenstein la teoríacon textual de la significación sostieneque las palabras de un lenguaje no tienensentido fuera del contexto en que arare-cen, sólo poseen significación en e uso.El arte se auto limita dentro de un pro-ceso de análisis tautológicos, imitandolos modelos del lenguaje científico, lógi-co y matemático despreocupándose delos modelos prácticos y operativos 24.

2. Otros empleos del lenguaje. Ellenguaje ha sido utilizado de las más di-versas maneras 25. Pero en general suapropiación no pretende definirse comoun estilo ni parecerse a una práctica li-teraria o poética. Salvo en algunos casos(ciertos usos literarios de J. Baldessari oD. Lamelas) se convierte en un instru-mento de investigación sin intencionesde proclamarse arte en sus acepciones li-terarias. En general estas prácticas llevana sus últimas consecuencias el objetivis-mo de la ciencia, reduciendo al máximola ambigüedad semántica hasta conferirun sentido unívoco a sus proposiciones.Como he señalado, éstas suelen ser in-terdisciplinarias: psicológicas, sociológi-cas, biológicas, matemáticas, etc. B. Ve-net, en obras como lnformation theory

24 Cfr. sobre este aspecto, R. BARILLI, Le dueanime del concettuale, Op. cit., núm. 26 (1973),pá~s. 78-79.

5 Cfr. para estudiar diversos ejemplos concre-tos, L. LIPPARD, Six years: The dematerialization01 tbe art object, págs. 14, 21, 33, 37, 105, 171-2,186-7,192,219,225,228, etc., U. MEYER, Concep-tual art, págs. 9-21, 27, 32, 62-3, 79, 96 sigs., 122sgs., 155,200,207; MILLET, L'utilisation du langa-ge dans l'art conceptual, en Textes ..., págs. 25-30;I. TOMASSONI, Dall'oggetto al concetto. Elogio de-lla tautologia, Flash Art, núms. 28-9 (1971-72),págs. 14-15; Ch. HARRISON, El arte como idea enInglaterra, Buenos Aires, CA YC, 1971.

On Kawara, Localizaciones, 1966.

o Theory of sets (1970) nos ofrece esque-mas y operaciones matemáticas, textoscientíficos, etc., rompiendo la pluralidadde lecturas, referidos sólo a sí mismos,sin códigos interpretativos, evitandotoda deformación cultural, social o his-tórica, libres de connotaciones, al úniconivel semántico del código matemático yproclamado todo ello arte al estilo de M.Duchamp 26. Casos más extremos deabstracción son los ejemplos de H. Dar-boven y A. Denes. En Darboven el re-curso a los números alcanza la máximaunivocidad. Toma el número como nú-mero puro y no como mediador de con-tenidos matemáticos. Darboven no de-sea informar sobre la realidad práctica, alcontrario de lo que hace On Kawara. Porsu parte, Denes, en Triangulación dialéc-tica (1970), se apoya en una tabla de im-plicaciones lógicas, inspiradas en B. Rus-sel y Whitehead 27.

Desde 1970, V. Burgin recurre a unuso del lenguaje, próximo al científico ytécnico. Desprovisto de ambigüedad, re-mite a la organización de analogías y re-laciones. Las proposiciones descubrenestructuras de un hecho a nivel univer-sal, no particular, y se unen entre sí se-gún las leyes lógicas y las estructuras del

26 Cfr. MILLET, B. Venet, la [onction didactiquede l'art conceptual, Textes ..., págs. 57-61; FlashArt, núms. 18 y 20 (1970).

27 Cfr. L. LIPPARD, 1. c., págs. 107-8, y Arte desistemas, sin página.

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A. Denes, Triangulación dialéctica. Una filosofía visual en la lógica simbólica, 1970.

lenguaje, negando la referencia a la rea-lidad exterior. Las palabras se separan deun contenido y se adaptan a la estructu-ra de una experiencia y el texto alcanzasentido cuando el lector llena la «catego-ría uacia», Si el vehículo es lingüístico,sus implicaciones ya son perceptivas y de

comportamiento 28. En otros casos seacude al lenguaje oral. Para 1. Wilson la

28 Cfr. LIPPARD, 1. C., págs. 171-2; MILLET, V.Burgin, Langage, perception et fonction représen-tative, en Textes ..., págs. 45 sgs. HARRISON, El artecomo idea en Inglaterra. s.p. -1. Todos los crite-

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1. Wilson, Círculo de tiza, 1968.

comunicación oral se ofrece como formadel arte y secundariamente como objetode comunicación llamando la atenciónsobre la idea y la actividad 29, mientraspara R. Barry la obra puede consistir enlas ideas que el público deduzca de unaentrevista, como se vio en Prospecto 69de Düsseldorf.

Otra de las facetas lingüísticas es elempleo asociativo. J. Perrault, en la pie-za ALFABETO, juega con un sistemaarbitrario de 26 actividades sugeridas yevocadas por las letras. R. Barry ha acu-dido también a cadenas asociativas o al

rios por los cuales usted pueda decidir que cual-quier serie de actos corporales que usted conozcadirectamente en cualquier momento previo al mo-mento presente, constituyen un evento discreto. 2.Todos los criterios por los cuales usted pueda juz-gar la similitud entre cualquier evento y cualquierotro evento ... 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,10,11,12,13,14»,o .0. Un período de interrupción dentro de una ac-ción corporal intencional, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9:La terminación de O».Las proposiciones se van tra-mando según analogías y relaciones.

29 Cfr. entrevista con MEYER,Conceptual Art,págs. 220-221.

inconsciente 30. Pero ha destacado, sobretodo, L. Weiner, cuyas asociaciones serefieren a percepciones invisibles, máspreocupado por la idea del material quepor el propio material 31. Los conceptosde Weiner mantienen nexos referencialese intencionales a objetos no presentes fí-sicamente sino de un modo imaginario yvirtual. En otros casos el lenguaje lograun mayor valor evocativo y metafórico,como en el propio Weiner: «Quizá cuan-do removido, quizá cuando rehecho,quizá cuando rechazado, etc.», o de Cal-zolari: «Yo y mis cinco anzuelos en la es-quina de mi real sermón». En estos ca-sos las ideas propuestas son subjetivas ygratuitas. En el empleo asociativo o me-

30 R. BARRY.Cfr. Arte de sistemas, CAYC, sinpá~ina.

1 WEINER:.1. El artista puede consruir la obra.2. La obra puede ser fabricada. 3. La obra no ne-cesita ser construida. Cada posibilidad tiene igualvalor» ... MEYER, Conceptual art, pág. 218, o en1971: «Debajo y encima, encima y debajo y deba-jo y encima y encima y debajo abajo y afuera, etc.».WEINER,CA YC, 1971.

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tafórico del lenguaje se mantienen nexosreferenciales, haciendo intervenir a lasubjetividad individual. Por otro lado, seinsinúa una ejecución imaginaria de tipoplástico, corpóreo, háptico, etc. Muchomás se acusará esto cuando no se renun-cia a las materializaciones gráficas o plás-ticas, como veremos en la vertiente ern-pírico-medial. Y en esta vinculación a loreferencial y metafórico se mueve tam-bién el empleo descriptivo, como, porejemplo, D. Huebler. Este ofrece ins-trucciones que pueden ser llevadas acabo por otras personas y documentadasen sus diversos estadios por fotografías,como Location piece 14 (1970), 24 fotosreferidas a otros tantos lugares a la mis-ma hora del día. D. Dye también da in-dicaciones de obras a realizar, lo mismoque StoBrown: «Camine en la misma di-rección en que lo hizo durante los últi-mos diez segundos». Todos ellos afirmanla relevancia dellen~uaje. Para Weiner oHuebler es una información. R. Barrydirá: «En mi obra el mismo lenguaje noes arte ... Uso el lenguaje como un signopara indicar que hay arte, la dirección enla que se da arte y para preparar a al-guien para el arte» 32.

3. Crítica. Las apropiaciones litera-ria, asociativa, evocativa y mucho más ladescriptiva del lenguaje son rechazadaspor los puristas del «conceptualisrno-como algo contrario al «conceptual»,precisamente debido a sus vinculacionesreferenciales con el mundo exterior. Laaversión de las prácticas analíticas y tau-tológicas hacia las nociones estéticas dela sensorialidad y la materialidad impli-ca una superación de la estética de Kanty Schiller a favor del término noético. Elconceptualismo lingüístico analíticotiende a la ruptura referencial del univer-so kantiano transcendental e incluso delintencional de Husserl. Este conceptua-

32 Cit. en LIPPARD, 1. C., pág. 131.

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lismo estricto, tautológico, purista, acep-ta el lenguaje como única materia de in-vestigación, próximo a la filosofía se-mántica del neopositivismo, tendiendo aeliminar la cuestión de la realidad. De unmodo similar, los actuales neopositivistasdel arte están interesados en la precisiónde los enunciados artísticos que en elarte referencialles repugnan por indefi-nidos y ambiguos. Estas obras pretendeny exigen una participación activa del es-pectador. Pero con frecuencia el desper-tar esta actividad es tan doloroso e inso-portable, que provocan el aburrimientoy agotamiento. El abuso lingüístico pre-cisa de amplios conocimientos interdis-ciplinarios, pero su oscurentismo y her-metismo llega a ser irritante. Desembocacon frecuencia en un solipsismo episte-mológico, cuya premisa es el solipsismolingüístico, expresado ya en la famosafrase de Wittgenstein: «Los límites dellenguaje (del lenguaje que entiendo iOsolo) son los límites de mi mundo» 3.

Asimismo en las experiencias analíticasse tropieza con un nuevo idealismo sub-jetivo, disfrazado de análisis del lengua-je, donde la tarea de analizar lógicamen-te el pensamiento artístico se reduce a losaspectos sintácticos y tautológicos, quese ha traducido en un nuevo formalismomuy ligado a las tesis del convenciona-lismo lingüístico y del empirismo lógicoinmanentista. El lenguaje de Art-Langa-ge o del «arte como idea como idea», so-bre todo sus planteamientos teóricos,evocan la teoría de Carnap de usar sen-tencias acerca de sentencias con objeto deeliminar las sentencias de cosas. 1. Tom-massoni en su apología lo ha expresadocon claridad: «En realidad Kosuth,Burn, Ramsden, Venet, Brainbridge,Baldwin conducen su trabajo ofreciendodefiniciones de uso, es decir, definicionescuyo símbolo no es sinónimo de otracosa, pero cuyos enunciados pueden tra-

33 Tractatus lógico-philosophicus, 5, 62.

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ducirse a otros enunciados que no con-tienen ni el definiendum ni alguno de sussinónimos: de manera que debería sergarantizada una investigación abierta ysusceptible de desarrollos en el interiordel propio campo» 34. Naturalmente, losconceptuales más puristas no han tradu-cido literalmente los asertos de la filoso-fía semántica, pero de un modo similaral Tractatus sus escritos han tenido gran-des pretensiones de precisión, decididosa eliminar toda ambigüedad y metafísicay, por otro lado, extraña su estilo oscu-rentista, así como la manera intuitiva ymetafórica de exposición. Sin pretenderparalelismos abusivos, la crítica a estosconceptuales pasa por una crítica a susnociones vulgarizadas de la filosofía ana-lítica y, por tanto, tiene como base la crí-tica a esta propia filosofía, materia in ter-disciplinaria en la que se han apoyado 35.

En este sentido las críticas han sido nu-merosas y en alguna ocasión ha sido de-finido como «una tautología militante»,llena de implicaciones sociopolíticas yescindida de la praxis, incluso ha sidoconsiderada como «una de las formas re-tóricas preferidas del pensamiento de laderecha» 36.

Los enunciados teóricos han sido másabsolutistas y maximalistas que las pro-pias prácticas de los conceptualistas máspuros. y en general, la crítica se suelecentrar en el conceptualismo lingüísticomás purista, dado que los otros usos dellenguaje, solo o acompañado del percep-tivo, se han mostrado fructíferos en di-versas experiencias, una vez que abando-

34 Dall'oggeto al concetto, Flash Art.núms. 28-29 (1971-72), pág. 14.

35 Cfr. AOAM SCHAFF, Introducción a la semán-tica, México, FCE, 1966, págs. 63-97.

36 Quelques aspects de l'art bourgeois: La nonintervention, en Robho, núms. 5-6 (1971), pág. 36.Cfr. otras críticas, M. KOZLOFF, The trouble withAri-as-idea, en Artforum, Septernber (1972),págs. 33-37, y réplica de P. HELLER Y A. MENARD,Kozloff: Criticism in absentia, ibíd. February(1973), págs. 32-36.

nan el inmanentismo O solipsismo y tam-bién se detienen en las sentencias de co-sas. Pero a éste nos referimos más abajo.

4. Un «conceptual» místico. En algu-nas ocasiones la naturaleza anti-objetua1se ha identificado con la tendencia mís-tica, propugnada por el propio Sol Le-witt. En sus Sentencias de 1968 indicabaya: «1) Los artistas conceptuales sonmísticos más que raciona1istas. Abocan aconclusiones que lo lógica no puedeaceptar» 37. En términos similares se hanexpresado R. Barry y otros. Este sentidomístico afecta a una mística mundana, vi-talista, manifiesta en declaraciones lin-güísticas realizables sólo a un nivel ima-ginativo, bastante en la línea de la pro-pia evolución del fluxus, como pretendíaya F1ynt desde 1963 38. Los medios in-materiales de la escritura o de los núme-ros se apropian del vasto campo de 10imaginario, lo ideal, e incluso de la refe-rencialidad al contexto de la vida.

Los conceptua1istas lingüístico s máspuros no están exentos de estos aspec-tos. A pesar de todo su positivismo, elpropio Wittgenstein comenta: «Existerealmente lo inexpresable. Esto se mani-fiesta, es 10 místico.» 39. Por ejemplo, enabril de 1967 Atkinson y Ba1dwin en De-claration Series abogan por la ampliacióndel acto de apropiación por medio deinstrumentos verbales que pueden llegaradonde no llegarían los sentidos: Oxfordes declarado obra de arte. R. Barry o K.Arnatt han acudido también a los núme-ros para conseguir una experiencia de 10sublime o las xerocopias se han conver-

37 Sentences on conceptual art, en MEYER, Con-ceptual Art, pág. 174. Cfr. BARILLI, Le due animedel concettuale, op. cit. gennaio (1973), págs.65 sigs.

38 Cfr. H. FLYNT, Concept art, en An Antology,New York, 1963; R. FRIEOMAN, Fluxus and con-ceptual art, y V. MUSGRAVE, The unknown art mo-vement, en Art and artists, October (1972).

39 Tractatus logico-philosophicus, 6, 522.

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tido en las manos de 1. Burn y M. Rams-den en instrumentos místicos que en-cierran un instante existencial. Por suparte, On Kawara ha recurrido a los nú-meros imaginarios, sin relación a la rea-lidad, mientras Beuys declara: «La expe-riencia mística está cerca de nosotros» 40.

Si relacionamos esta mística mundanacon el intuicionismo, el abandono al in-consciente, sería posible ampliar esteconceptualismo místico a todas las expe-riencias, lingüísticas o empírico-media-les, que cifran todo en la espontaneidadcrea tiva y en el subjetivismo más exacer-bado .' Sería la versión menos autorre-flexiva, más distanciada de la prácticaconceptual.

III. LA VERTIENTE EMPÍRICO-MEDIAL

Numerosas prácticas -para mí lasmás prometedoras- no se han limitadoa las especulaciones tautológicas o filo-sóficas sobre el arte, sino que han des-bordado el inmanentismo y solipsismoneopositivista. Reivindican la relevanciaalcanzada por la imagen, como factor dela inteligencia simbólica individual y co-lectiva, y de la percepción como forma deconocimiento y de apropiación de loreal. Realizan una verdadera investiga-ción de la fenomenología de la percep-ción en sus variantes, así como de las di-mensiones semióticas de la obra. Estasmanifestaciones no son consideradas«conceptuales» por la vertiente purista ysus apologetas y las antologías apenas serefieren a ellas. Es preciso superar lasdiscusiones bizantinas y «vanguardistas»sobre la pureza o impureza de estas ex-periencias que afectan sobre todo a la se-gunda acepción del arte de «concepto»,la que no renuncia ni a la [zscalidad ni a lareferencialidad. Pueden considerarse, so-bre todo, como variantes del «project

40 Cit. en MEYER, 1. C., pág. 40.

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art» y coinciden con lo que denominé as-pectos conceptuales. A continuación seapuntan algunas notas y determinacio-nes:

1. Concepto y visualización. En opo-sición al conceptualismo lingüístico, so-bre todo, al analítico y tautológico, estasegunda vertiente 41 no sólo no se opo-ne a la materialización, sino que el pro-yecto tiende a su realización fáctica, em-pírica o mental. El propio Sol Le Witt esconsiderado el iniciador de la misma. Ensus Dibujos en la pared (1969) la obra noes sólo el objeto, sino el conocimientode todo el proceso. El objeto (en estecaso, el cubo) posee un mero carácterinstrumental. Se distingue el proceso delproyecto y su visualización. Las expe-riencias más frecuentes son las que acu-den a los registros lingüísticos estrictos(como información, indicación o expli-cación) y a los visuales o perceptivos engeneral. El mismo Kosuth (y creo queéstas son sus experiencias más sugestivas)por encima de su purismo ideológico nose ha liberado del carácter referencial ensu explicación de conexiones, relacionesy analogías entre el lenguaje y la percep-ción visual. Su ejemplo más conocidoOne and three chairs, 1965, trata de eli-minar toda ambigüedad y se ofrece a tresniveles: 1) presentación de un objetocualquiera (silla o reloj, por ejemplo, enReloj uno y cinco, 1965, o La octava in-vestigación, 1970), 2) fotografía delmismo, y 3) definición extraída del dic-cionario. Kosuth, muy ligado aún a sutautología, pretende conseguir con ello

41 Entre otros, que trabajan en esta vertiente: D.BUREN, R. LONG, M. HARVEY (1944), D. LAMELAs(1944), A. RUPPERSBERG(1944), M. KIRBY (1931),D. DYE, ARROSMITH, P. BERRY (1946), L. BURK·HARDT (1937), H. DISTEL (1942), W. ERNST (1942),M. MANNUCCI (1939), P. VOGEL (1939), M. VERS-TOCKT (1930), T. ULRICHS, J. GERZ, E. PRINI, W.AUE, W. SORENSEN, A. HEIBEL, H. KOETSIER, B.DEMATIlO, A. DISTEL, D. ROT, ARAKAWA, etc. Cfr.bibliografía para ejemplos.

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Sol LeWitt, Dibujo, 1969. Tinta sobre papel

la mayor univocidad e impedir todo sen-tido connotativo, asociativo, que no hagareferencia a sí mismo. Los tres nivelesafectan a la distinción entre realidad, de-finición y realidad del signo. De unmodo similar ha trabajado V. Burgin enPerformative narrative piece. En amboscasos se evita una pluralidad de lecturas.Los objetos reales y conceptuales se cap-tan de un modo análogo, ya que, comodice Burgin, «están localizados parcial-mente en el espacio real y parcialmenteen el psicológico» 42.

Arakawa trabaja en una direcciónopuesta, pero muy sugestiva, ya que seinteresa al nivel de los dos registros porla lógica plurivalente, por la estratifica-ción significativa. Aun en los límites delos géneros tradicionales, conceptualiza

42 Situational Aesthetics, en MEYER, Le.,pág. 81; 79.

la expreSlOn pictórica de imágenes condiagramas y símbolos verbales. La ideaverbal deviene más imaginativa que lapropia imagen. Partiendo del conoci-miento de la semiótica y teoría de los sig-nos recurre a la escala de «juegos lingüís-ticos- (Wittgenstein) de diversa índole:descripción de objetos según la visión omedidas, elaboración de un objeto segúnsu descripción, informe de un proceso,establecimiento y prueba de hipótesis,resultados de un experimento, etc. Nossitúa ante tareas que exigen diversos mo-dos mentales, no sólo en lo cerebral, sinoen lo alucinatorio, lúdico o poético. Lanota del humor es central, el humorcomo duda fundamental en lo que lee-mos y vemos. La ironía, la contradic-ción, la equivocidad, el humor, todo loque saca al pensamiento de su dominioacostumbrado o de las informacionesaceptadas de un modo irreflexivo, todocontribuye a crear lo que él denomina

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Me! Bochner, Serie de medidas. Grupo ~B.,1967.

Mecanismos del significado 43, una de lasexperiencias más sugestivas actuales.

Numerosas experiencias se han esfor-zado por explorar la fenomenología de lapercepción, en especial, la visual. Tal fueel caso de R. Long o Dibbets, conocidospor sus «perspectivas corregidas», inser-tas aún en el «land art». Dibbets, prosi-guiendo esta experiencia, ha estudiado elpaisaje real y su reproducción gráfica enforma de croquis, mapas, documenta-ción, etc. Lamelas, en 1969, realizabatambién imágenes duplicadas de la reali-dad, buscando la confrontación entre es-pacios vividos y espacios reproducidos,o analizaba la semiótica de la informa-ción en diferentes mensajes publicitarios.D. Huebler también acude a las fotogra-fías realizadas en intervalos de tiemposobre un área determinada (DurationPiece, 7, 1969), mientras Mel Bochner enMeasurements, 1969, atiende a implica-ciones directas del espacio más que a re-ferencias acumulativas e indirectas, bus-cando la síntesis y unión entre la antíte-sis del pensamiento artístico y matemá-tico, la contradicción entre lo visible y

.3 ARAKAWA, Mechanismus der Bedeutung,München, Bruckmann, 1971; J. M. BONET, J. ARA-KAWA,Nueva Lente, mayor, 50-54 (1973).

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B. Y H. Becher, Depósitos, 1972.

lo mental. «De hecho, dice, sigue siendoimposible abandonar la visibilidad. Man-tengo, sin embargo, que uno puede alte-rar significativamente las convencionesde la realidad para demostrar modos di-ferentes de pensamiento. Lo que deseocon mi arte es operar al nivel de una pro-posición sobre la naturaleza de cosaspensadas y vistas a la vez» 44. B. A. Be-cher ha ofrecido diversas visualizacionesfotográficas de depósitos de agua, gas,chimeneas, casas típicas, etc. En otros ca-sos, como en la exposición en MünsterCultura del tráfico o La calle, organiza-da por J, Leering, se ofrecen visualiza-ciones y análisis de fenómenos coti-dianos.

En todos estos ejemplos, el aspectoformal sigue siendo accidental, secunda-rio, mera documentación. El medio fo-

•• BOCHNER, Problematics aspects of Criti-callMatematic Constructs in myart, en Studio In-ternational, April (1971), también L. L¡PPARD, 1. C.,

pág. 236; Excerpts from Speculation, en MEYER, 1.'c., págs. 56-7. Cfr. M. BOCHNER, The Constant asvariable, Artforum, December (1972), págs. 28-34.

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A. Aycock, Segmento de la pieza Nubes, 1971.

tográfico es el más socorrido y el resto:dibujos, lenguaje descriptivo, videos ofilm se utiliza según las exigencias decada obra. No existe jerarquía entre losmedios ni menos entre las formas, perola fisicalidad permanece bajo múltiplesmedios y maneras. Ya hice alusión a losdiferentes modos de elaboración. La fo-tografía se emplea por su gran potencialconceptual e impersonal, dado que elconceptualismo deriva cada vez más a unobjetivismo preocupado por el análisis.A excerción, sobre todo, de Arakawa, eluso de lenguaje es ante todo indicativoe informativo del proyecto. Por último,es preciso destacar la introducción de di-versos sistemas semióticos de represen-tación, como los procedentes de las téc-nicas de reproducción barata y popular(por ejemplo, la xerografía) y el empleode croquis, diagramas, ideogramas, car-tografías, etc., es decir, de medios toma-dos de la gráfica. Esta utilización de la

gráfica responde al deseo de evitar lasambigüedades del mensaje a favor de launivocidad, ya que los signos de la per-cepción gráfica se insertan en un sistema

J. Dibbets, Perspectivas, 1973.

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monosémico (próximo a la matemática),es decir, cada signo tiende a poseer unasignificación única. Como nos han re-cordado los análisis de J. Bertin 45, el ob-jetivo de la gráfica es la mejor utilizaciónde la potencia visual en el marco del ra-zonamiento lógico, a un nivel monosé-mico y racional de la percepción visual.

Estas prácticas reflejan las condicionesde la visualización en sus diversas moda-lidades. Profundizan en los análisis de ladinámica de la percepción, en los dife-rentes sistemas de representación icóni-ca (sobre todo algunas experiencias de D.Rot, en la elaboración de una semióticade la imagen), apoyadas en estudios in-terdisciplinarios de la psicología percep-tiva (psicología gen ética y gestáltica, Pia-get, Vallon, etc.), de análisis iconológi-cos como los de Francastel o Panofsky,o semióticos, como los de Ch. Metz, J.Durand, J. Bertin, U. Eco, etc. No sólointeresan las metodologías para analizarproblemáticas de las gramáticas percep-tivas, de la referencialidad y representa-tividad, sino que de esta ideología ico-nográfica se pasa a una mayor formali-zación. Se trata cada vez más de radio-grafiar la imagen perceptiva y sus dife-rentes niveles de lectura en lo que po-dríamos llamar un texto-imagen. Estodaría lugar no sólo a una sintaxis figura-tiva, sino a una semiótica del arte en susdiversas dimensiones, aunque se hayaprofundizado aún poco en este sentidopluridimensional.

2. Percepción-concepto. El concep-tualismo empírico medial no sólo no re-chaza la percepción o restablece su rela-ción con el conocimiento, sino que rei-vindica y profundiza en el añálisis de lapercepción como fundamento del conoci-miento. Frente al espíritu de la vertientelingüística, se recuperan dos momentos.

45 Cfr. Sémiologie graphique Paris, Mouton,1967.

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En primer lugar, la recuperación de la es-tética como ciencia de la lógica de la per-cepción, entendida en su naturaleza ac-tiva y creadora. El primado de la.percep-ción, no enfrentada sino vinculada al co-nocimiento, es de larga tradición desdela propia fundación de la estética, desdela estética de la visibilidad hasta la teoríade la formatividad y fenomenología, porno hablar de las actuales aportaciones in-terdisciplinarias mencionadas. La per-cepción es presentada como conocimien-to práctico y teórico, los sentidos comoteorizadores. Con ello desaparece la es-cisión provocada por Kosuth entre per-cepción-conocimiento y su traducciónposterior a la separación entre la estéticay el arte.

En esta reivindicación alcanza su rele-vancia la noción anteriormente señaladade la visualización 46 de la realidad, en-tendida como selección de sus fragmen-tos y como combinación. Los casos másextremos han sido los de la simple tomafotográfica de un lugar o situación, comoha sucedido en Huebler, Dye, Arrosmithy, sobre todo, los Becher. La visualiza-ción tiene una función doble: en primerlugar, se mueve en la órbira de M. Du-champ y en la problemática epistemoló-gica de la apropiación de la realidad y deque cualquier objeto puede integrarse enuna articulación artística. En segundo lu-gar, propugna salvar la distancia entre laexperiencia vaga, confusa, de la realidady su reducción a un orden y claridad enun proceso gradual, haciendo conscien-

46 Cfr. testimonios de D. BUREN, R. BARRY, DIB-BETS, HUEBLER, etc., en L. L¡PPARD, L C., págs. 52,72,89,121, Ó MEYER, Conceptual art, págs. 64, 137.DIBBETS decía, refiriéndose a una obra de 1969:«Esta obra forma parte de unas series que impli-can la visualización de sistemas ecológicos- (cit. enLIPPARD, L C., pág. 138). Y más explícitamente, V.BURGIN: «El artista está en condiciones de no ver-se a sí mismo como un creador de nuevas formasmateriales, sino más bien como un coordinador deformas existentes», Situational Aesthetics, en ME-YER, L c., pág. 81.

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tes y analíticas las imágenes perceptivas.Esto remite al concepto de autorre-flexión sobre los propios datos ofrecidospor la percepción y a las operaciones dela intencionalidad. Asimismo, los datos,ofrecidos como documentación al espec-tador, pueden ser transformados, com-pletados por éste a nivel formativo. Peroesta actividad formativa y co-creativa seapoya en el funcionamiento perceptivo,en la visualización. De este modo, el ar-tista se asemeja de alguna manera al in-vestigador a un nivel de conocimiento yrefl~xió? sobre los propios datos de ex-penenCia.

Esta vertiente conceptual afirma denuevo la referencialidad al mundo cir-cundante a partir de la apropiación de losdiversos fragmentos de realidad, de la vi-sualización. Esta puede presentar diver-sos niveles. Por ejemplo, la famosa obracitada de Kosuth, en la cual tenemos tresformas diferentes de información sobreel objeto: como objeto encontrado (silla·o reloj), como representación icónica através de la fotografía y como referencialingüística a través de la voz «silla» deldiccionario. La visualización, a su vez,ha subrayado el carácter procesual.

Muchas de estas experiencias se hancentrado más en el mecanismo de signi-ficado, como diría Arakawa, que en lospropios significados. En este sentido soncontinuadoras de las diversas tendenciasestudiadas en su preocupación por losprocesos de aprendizaje perceptivo ycreativo. Y sólo indirectamente activanla compresión de sistemas relacionales deapropiación de la realidad.

IV. MÁs ALLÁ DE LAS TAUTOLOGÍASY ETIQUETAS

1. El «conceptual» en la teoría de losmedios. Las prácticas examinadas se de-baten aún en el horizonte del arte esta-blecido, oscilando entre las tentacionestautológicas y su superación. Sin embar-

go, sin formular aún propuestas dema-siado explícitas, están en condiciones dedesbordar las tautologías e instaurar unaautorreflexión crítica en las propias con-diciones de producción, no sólo en susentido específico sino en el general másamplio. De lo expuesto anteriormente sedesprenden consecuencias o, al menos,pueden ofrecerse como propuestas a par-tir de las metodologías analizadas.

Hemos visto cómo el «conceptual», enlíneas generales, abandona los mediostradicionales y se sirve de cualquier tipode medios. Se apropia, por tanto, de losmuevo s modos productivos de comuni-cación, vinculándose progresivamente alos «nuevos medios». En gran parte, suinvestigación está a medio camino entrelos medios artísticos tradicionales y lateoría de los «nuevos medios», en la zonaintermedia entre la imagen estática y ladinámica. Esta ha sido una zona descui-dada tanto por los medios tradicionalescomo por la codificación fotográfica ocinematográfica. Tras las experienciasconocidas, la exploración de interaccio-nes de lenguajes como el verbal-visual,fonético-visual, diapositivas, gráfica,mezclados, etc., tienen mucho que apor-tar. En algunas experiencias recientes,como por ejemplo en Canada Trayecto-ria 73, o en la Bienal de París (sobre todoel grupo Telewisen) se acepta decidida-mente todo lo referente al film, TV ti lacarte y, sobre todo, los videogramas.Trayectoria 73 trataba de incidir tímida-mente en la producción a nivel democrá-tico, en la socialización no sólo de la dis-tribución sino de la producción misma.

Ya señalé también que el «conceptual»no rompía en términos absolutos con lamercantilización, pero incidía en ella, yaque sus productos no alcanzan las mis-mas cuotas de valor de cambio que lasprácticas tradicionales. Y el hecho deque, como está sucediendo en TV ti lacarte y en los videogramas, se esté inten-tando crear una industria monopolista dela cultura, una canalización (desde la

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CBS, Columbia Broadcasting System;General Electric; RCA, Radio Corpora-tion of America; Phillips, Sony, Avco,etc.), sólo indica que cualquier plantea-miento desborda las fronteras tautológi-caso Esto debe quedar muy claro paraevitar inmanentismos optimistas de latecnología y ver cómo estas prácticasempiezan a debatirse en el marco técni-co y, sobre todo, político-social de lateoría general de los medios. Las dificul-tades sólo pueden resolverse en concre-to, mediando con la correspondiente rea-lidad social, evitando equívocos tautoló-gicos o tecnológicos. Naturalmente, va-riará de unos países a otros.

Asimismo acentúa tal vez más queninguna otra tendencia (aunque hemosvisto que ésta era una nota reiterativa) laactividad del espectador, instaurandoprocesos. El arte deviene un proceso per-manente. Los índices, ofrecidos por laobra, los elementos signaléticos, indica-tivos, lo inacabado, provocan e impulsanel proceso productivo de la recepción-crea-ción. En lugar de los tradicionales obje-tos, el «conceptual» instaura procesos ar-tísticos, es decir,.procesos comunicativosde un valor polijuncional, en los que elreceptor, en vez de aceptar pasivamentelo dado, protagoniza operaciones acti-vas. La materialización puede conside-rarse como la documentación de un pro-ceso mental o una ocasión -como cata-lizador- para que el receptor inaugureel proceso mental, cuya dirección seprescribe por la documentación, pero nose determina totalmente según su conte-nido. El arte conceptual es, ante todo, unarte de documentación. La propuesta fi-nal sería la desaparición de los poloscreador-espectador, del ernitente-recep-tor, abogando por la socialización de lacreación no sólo en el sentido de una re-versibilidad sino de una reciprocidad.Pero esta es una propuesta potencial queapunta a una transformación histórica dela estructura comunicativa y no sólo deésta. Hoy por hoy sólo se manifiesta en

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soluciones individuales, no estructuralesni colectivas. Pero en cualquier caso, lapropuesta conceptual no sólo no inhibelas capacidades creativas de las personas,no consolida su pasividad, sino que pro-voca su actividad individual y colec-tivamente.

Por otro lado, ya he señalado cómoesta tendencia se mueve en los estadiosmetodológicos más diversos del análisisde la creación. No renuncia a una teori-zación especulativa sobre su arte ni a lasaportaciones interdisciplinarias, sino quetiende a desarrollar, como bien expresóKirilli, '<una teoría de su práctica y unapráctica de su teoría» 47. La autorre-flexión sobre la naturaleza específica nopuede quedarse en una mera tautología,pues en ella existen dos núcleos de pro-blemas: los de la naturaleza específica ylos de la naturaleza más general. Se in-teresa por una extensión de las capacida-des perceptivas y creativas en sus diver-sas modalidades, así como por una supe-ración de la diferencia sustancial entreactividad artística en particular y la for-rnativa humana en general. Con ello cul-minan tesis presentes en numerosas ten-dencias de estas partes.

Resumiendo, creo que estas prácticas,olvidando etiquetas, están en condicio-nes de realizar análisis con implicacionespara las diversas dimensiones perceptivasy semióticas y convertirse en órganofuncional para la apropiación de la com-plejidad de lo real, sobre todo a travésde la discusión de los modelos de comu-nicación social. Está en condiciones derealizar síntesis interdisciplinarias quedesborden las tautologías y se insertenmás decididamente en el sistema relacio-nal social más amplio.

2. Más allá de la tautología. Precisa-mente, esta necesidad se ha dejado sentir

<7 KIRILLI, La tbéorie visuelle, Opus lnternatio-nal, 22 (1971) pág. 35.

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en diversos países, sobre todo en aque-llos donde, tras una primera apropiaciónmimética de las tautologías y del colo-nialismo cultural, estas prácticas se estánviendo sometidas a grandes tensiones.Tensiones provocadas por las contradic-ciones sociales peculiares. En este senti-do, España y Argentina son dos ejem-plos de lo que un conceptualismo puroconsideraría una versión degenerada delmismo, en especial si uno se detiene ensus propuestas. En Argentina se ha ha-blado de un conceptualismo ideológico 48,

aplicado a diversas manifestaciones. Sinembargo, esta tendencia no es privativade estos países. Se da asismismo en figu-ras aisladas de los desarrollados, comopor ejemplo el Guerrilla action group a.Hendrichs y J. Toche) americano o K.Staeck, J. Gerz, etc., en Alemania. Asípues, este desbordamiento de la tautolo-gía comienza a emerger en los países de-sarrollados. En cualquier caso, se trata desuperar las prácticas tautológicas e inma-nentistas, desarrollando sus virtualida-des, apurando el propio proceso de au-torreflexión. Una autorreflexión crítica,expansiva, sobre sus propias dimensio-nes y sobre sus propias condiciones deproducción en un sentido específico y ge-

48 En esta línea se orientan las muestras Arte eideología (en el CAYC, 1972): Grupo de los Trecey otros; la Exhibición homenaje a Salvador Allen-de en septiembre de 1973, Video-alternativo, ene-ro de 1974, Arte de sistemas de Latinoamérica,Amberes, abril, 1974. La alternativa, en palabras deJ. GLUSBERG, es «desarrollar un arte de liberación,opuesto al arte de dominación», aprovechando lasmetologías de otros centros culturales. Entre losnombres más conocidos destacan L. BENEDIT, C.GINZBURG, L. PAZOS, H. ZABALA, J. C. ROMERO,O. ROMBERG, E. A. VIGO, etc. En el grupo argen-tino suele existir contradicción entre las propues-tas y la propia práctica, bastante comprensible siatendemos a las dificultades de desembarazarse delos mimetismos. Algunos, como J. P. RENZI, ani-mador de Tucumán arde (1968), manifiestan uncompromiso político más explícito. Equipo de con-tra información prosigue estas experiencias de co-municar mensajes políticos.

neral. En esto estribaría el sentido últi-mo de un movimiento que -por con-vención- continuamos llamando «con-ceptual» en la perspectiva de práctica sig-nificante y social. El conceptualismo, asíentendido, no es una fuerza productivapura, sino social. La autorreflexión no sesatisface en la tautología, sino que seocupa de las propias condiciones pro-ductivas específicas, de sus consecuen-cias en el proceso de apropiación y con-figuración transformadora activa delmundo desde el terreno específico de suactividad. Si su punto de partida es estatan cacareada autorreflexión no debe ex-trañar que asuma las propias premisas,virtualmente pluridimensionales, de estapráctica artística. No hay motivo algunopara detener la autorreflexión en el cer-co inmanentista. Se ha señalado en nu-merosas ocasiones que el arte de concep-to recupera la concepción del arte comoconocimiento -naturalmente de distin-ta naturaleza que el discursivo--, ligadoa la percepción o desvinculado de la mis-ma, como propugna el ala lingüística. Laactividad artística, por tanto, se convier-te en uno de los modos específicos de laapropiación práctica de la realidad. Eneste sentido pienso que no se han agota-do las posibilidades de la tesis de M.Duchamp sobre la apropiación del frag-mento de la realidad ni las de la visua-lización. Y el desarrollo de las propiasvirtualidad es no ha sido reconocido, engeneral, por los propios protagonistas.

Como propuesta sugiero que la supe-ración de la tautología podría orientarseen esta doble dirección. En primer lugar,prestando atención y profundizando enel comporiamiento objetivo de los órga-nos perceptivos y cognoscitivos huma-nos y, en segundo lugar, centrándose enel comportamiento por relación al objetode apropiación. Se podría pensar, y asíes, que una autorreflexión pluridimen-sional tropezaría de nuevo con el fantas-ma del realismo. Pero no se trataría deun realismo puramente sociologista ni

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contenidista, sino de algo que se des-prendería del desarrollo pleno y cons-ciente de las premisas de la misma poé-tica «conceptual». La reducción impe-rante a la autorreflexión tautológica esarbitraria e inconsecuente en su descui-do de la propia estratificación de la obra.

En la fase actual, el llamado por con-vención arte «conceptual», pero que in-cluso no desea a veces ser consideradocomo tal, tiene que aprovechar ante todoel potencial inexplorado en estas prácti-cas autorreflexivas precedentes, superan-do los planteamientos del «arte comoidea» y los neopositivismos al uso. Eneste aspecto se trataría de bucear en losnuevos modos de activar la conciencia,nuestros comportamientos y esquemasperceptivos, creativos, etc., para estar encondiciones de hacer extrapolaciones acualquier clase de relaciones y situacio-nes. Se trataría -y en esto radica preci-samente uno de los principales logros deestos nuevos comportamientos- detransgredir la estructura pasiva, confor-mista de nuestro comportamiento frentea la realidad, tan marcada por los refle-jos condicionados de la actual «comuni-cación» alienante de los nuevos mediosy las pautas sociales. La propuesta, a laque a veces se ha apuntado tímidamente,se orienta a una modificación de los có-digos habituales de lectura con objeto deque el tradicional receptor pasivo pro-mueva respuestas auténticas, aprove-chando el margen que se le confía en larealización imaginaria o real. Estas res-puestas operan como un intercambio queoriginaría una lectura dinámica y estimu-lante de la atención, la participación, loscambios, la reflexión y la gama de actossubjetivos. A través de la práctica artís-tica se trataría de sintonizar con una ins-tancia antropológica de la praxis experi-mental como base para una teoría eman-cipatoria enfrentada a los comporta-mientos configurados por la actual prác-tica social. Los modelos contenidistas delrealismo crítico tradicional, aun conser-

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vando su validez, se muestran insuficien-tes, ya que ahora se trata en primer tér-mino de una táctica de movilización enel proceso de apropiación de la realidad.Frente a los comportamientos confor-mistas se impone y opone una estrategiade comportamiento perceptivo-cognos-citivo y creativo, a nivel individual y so-cial, de y sobre la realidad. En este pri-mer movimiento, la propuesta se centraen el mismo acto y comportamiento, y notanto en los posibles objetos referencia-les, intencionales, de éstos.

Lo que acabo de insinuar afecta alIadoactivo, subjetivo, del emitente-receptor,artista-espectador. Pero no perdiendo devista que los sentidos no son algo abs-tracto, originario, sino órgano social deapropiación del mundo. La segunda par-te de la propuesta pasa a considerar losproblemas de la estructura del mensaje yde sus contenidos, el objeto de apro-piación.

La proximidad del conceptual a losneuvos medios es un hecho comproba-do e innegable. No extraña, pues, que laautorreflexión tienda en más de una oca-sión a considerarlo desde la alternativade los medios. Alternativa enfrentada a laactual manipulación, desvelando sus po-sibilidades emancipatorias. En esta pre-misa se apoya la relevancia otorgada a lalectura de la imagen -un ejemplo ilus-trativo es la obra de A. Corazón- en undoble sentido: como ideología implícitao desvelamiento de la organización im-plícita, no manifiesta, de una estructuralingüística y la ideología explícita. La pri-mera está muy ligada a la estructura delcomportamiento recién aludida. Estadistinciónes relevante porque, como ob-serva la actual sociología de la comuni-cación, en el capitalismo tardío, bajo unaaparente neutralidad, la organización delos mensajes como controladores y con-dicionantes de la conducta tiende a sertan decisiva como los propios conteni-dos. La ideología en esta situación se in-filtra a través de los propios niveles de

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organización de los mensajes, sobre todoa través de los mecanismos de seleccióny combinación. Una primera lecturaideológica a este nivel «consiste, como haseñalado E. Verón, en descubrir la orga-nización imflícita o no manifiesta de losmensajes» 4 • Precisamente, este carácterno manifiesto es el que refuerza la fun-ción normativa de ciertas pautas socialesde comportamiento. Naturalmente, estaorganización implícita puede vincularse,y de hecho así sucede, con los procesosconflictuales de la sociedad concreta. Asíentraríamos en la acepción sociológicatradicional desde la «Ideología Alema-na», o sea, el tipo particular de mensajeso cuerpo de proposiciones que aparecencomo contenidos explícitos y como ex-presión de intereses de grupos y clasessociales. Esta segunda lectura ideológicaexplícita es la que más puntos de contac-

49 E. VERÓN, Lenguaje y comunicación social,págs. 139 y sigs.

to mantiene con la tradicional sociologíadel contenido. Y si en los medios de co-municación la función aparente es des-criptiva o referencial, la función real nomanifiesta es normativa. Por este moti-vo, los medios, como portadores deideología, son hoy tal vez más condicio-nantes en la primera modalidad que enla segunda. Y una autorreflexión estarátan interesada o más en desvelar la fun-ción real que la aparente, a no ser en loscasos en que la función conativa delmensaje es manifiesta como ocurre conla propaganda.

Las propuestas del «conceptualismoideológico» parecen orientarse a veces enesta dirección. Pero hasta ahora existendisociaciones entre las pretensiones y lasexperiencias concretas. Esperemos quesea un fenómeno coyuntural propio dela superación y del crecimiento.

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1. SITUACIÓN DE LA PRÁCTICAARTÍSTICA

Lamento que el carácter general deesta obra no me permita ofrecer más queuna especie de apéndice a la situación es-pañola. Teniendo en cuenta los factoresinfraestructurales y superestructuralesque concurren en el desarrollo artísticoespañol reciente, nos espera una revisiónardua, a fondo, cargada de implicaciones.

En nuestro país, 10 que en esta terceraparte hemos denominado «nuevos com-portamientos», no está teniendo unaacogida demasiado entusiasta que diga-mos por parte del establecimiento cultu-ral y artístico. Conocido el contexto in-movilista, reaccionario, definitorio denuestra vida político-social, el peso denuestra tradición y normatividad artísti-cas, así como los intereses puestos enjuego en los círculos más directamente'afectados, no debe sorprender la falta deinterés. Como hemos visto, se trata, engeneral, de experiencias que se enfrentan---con todas sus limitaciones y sin entrara dilucidar ahora en qué medida- conlas prácticas habituales. Precisamente losprimeros tímidos brotes de estas nuevasmanifestaciones coinciden con 10 que seha considerado el «boom» artístico. A fi-nales de los años sesenta y primeros de

Capítulo III

Nuevos comportamientosartísticos en España

nuestra década Madrid, Barcelona, Va-lencia e incuso otras ciudades ofrecen uncrecimiento inusitado de actividades ar-tísticas, exposiciones, apertura de gale-rías, etc. En especial, el aumento de ga-lerías ha sido el hecho más sintomático,junto a la ausencia de una adecuada po-lítica artística y cultural-piénsese en el,hasta ahora, fracaso del Museo de ArteContemporáneo de Madrid, cuya aper-tura se espera con expectación-o Comosabemos, la galería es un canal institucio-nalizado e histórico de distribución yconsumo, consecuencia y personifica-ción objetiva del sistema socio-económi-co mercantil. En este sentido estamos ex-perimentando un fenómeno que se hadado en los países más desarrollados delcapitalismo tardío con cierta antelación,aproximadamente tras la 11Guerra Mun-dial. A medida que nuestra sociedad seaproxima a los modelos neocapitalistasque consideran la actividad económicaapoyada en el cálculo racional como suactividad principal, la comercializacióndel arte ---condicionando cada vez mássu evolución- se convierte en una ma-nifestación más de la absorción de todoslos sectores sociales por el factor econó-mico. El auge de las galerías experimen-tado en España entre 1970-1971 no es ca-sual. Es incomprensible sin la ascensión

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de ciertas capas neocapitalistas. Comosabemos, la galería cumple objetivamen-te una función ambigua en nuestro siste-ma social: por un lado, es casi el únicocanal informativo y fruitivo y, por otro,acentúa la determinación económica.Nuestra situación a este respecto es con-fusa y se mezclan móviles de diferentenaturaleza. Estos oscilan desde los con-siderados «heroicos» -subsisten comoespecies cada vez más exóticas-, los queintentan mantener un equilibrio en estafunción ambigua, hasta los oportunis-mos más descarados. Estos últimos enfranco apogeo. Por otro lado, si objeti-vamente, bajo las actuales circunstanciasy a falta de otros cauces más adecuados,la institución galería representa -aun-que sólo fuese tácticamente y según elgrado de desarrollo de cada región-momentos positivos para la evolucióndel sector, es preciso reconocer sus limi-taciones y contradicciones objetivas.Pero ello no obedece a caprichos o arbi-trariedades, ni a consideraciones subjeti-vas de buena o mala voluntad, sino a lasexigencias de la propia economía delmercado. Como se advierte en el merca-do y en las subastas -verdaderos actossociales- 1, este proceso de mercantili-zación de las obras de arte es paralelo alolvido o postergación que está experi-mentando su naturaleza, sus valores es-pecíficos. En España ya estamos asistien-do al siguiente proceso: en la recepciónde las obras no sólo está teniendo lugarun desplazamiento de sus funciones deuso estético-social en el sentido de res-ponder a unas necesidades sociales. Seconstata, asimismo en estos últimosaños, el debilitamiento de la función devalor de cambio/signo distintivo y dife-rencial -propio del clásico comporta-miento receptivo aristocrático e incluso

1 Cfr. sobre mercado y subastas la colaboraciónsemanal de MERCEDES LAZO en la revista Cambio16.

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del capitalismo de concurrencia- a fa-vor de valor de cambio económico, másvinculado a la fase del capitalismo mo-nopolista. A este respecto no deja de sersintomático el desbordamiento de la ga-lería y de la exposición por la subasta,así como la afluencia a España de firmasprotectoras de nuestro patrimonio artís-tico, ya sean británicas, yanquis o ni-ponas.

Como consecuencia de los fenómenosdescritos, nuestra meritoria y sufrida tra-dición del arte de caballete se ha vistogratamente sorprendida, casi de la nochea la mañana, por el llamado «boom» ar-tístico, por una oferta y demanda infla-cionista que tal vez está presentando losprimeros síntomas o cuotas de descensobajo los efectos de la actual crisis ener-gética y recesión económica. En la di-mensión usuaria las obras se ven reduci-das, por un lado, a los gustos de una mi-noría privilegiada a medio camino entrelos residuos de la herencia aristocráticay los «nuevos ricos» y, por otro, empie-za a regirse por las necesidades de acu-mulación y especulación, sobre todocuando se trata de entidades monopolis-tas. Hay que estar ciegos para no ver quela monopolización de los códigos artísti-cos se acentúa a medida que estos pro-ductos se convierten en factores de legi-timación de poder económico-social. Enla dominación existente de estos signosdistintivos la colectividad sólo puede ac-ceder ocasionalmente y de prestado, enuna igualdad formal, instauradora delsistema de cambio cada vez, de un modoaparentemente paradójico, más minori-tario y clasista. Ya se están dando casosen que sólo la firma del pintor y un te-lefonazo solucionan los problemas de larecepción y percepción artística. Desdela perspectiva del artista en estos últimosaños emerge cada vez con más frecuen-cia un fenómeno nuevo: el artista, a tra-vés de firmas en exclusiva o combinadas,empieza a insertarse en los mecanismosdel trabajo productivo, como sabemos,

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una nota muy característica del neocapi-talismo respecto a la producción artísti-ca. Así se añade una nueva dualidad, yaque de este modo el trabajo del artistareal asalariado empieza a ser productivopara el capital e improductivo para elespectador.

Ante la situación esbozada quiero ad-vertir que estos condicionantes no impli-can un determinismo económico tal queanule todo valor espeáfico del trabajo ydel objeto artístico 2. Pero hecha estaacotación, es preciso apuntar que estasdualidades y escisiones están teniendoconsecuencias para la situación del arteen España. Y no está siendo casualidadque los éxitos «culturales» y crematÍsti-cos recaigan con determinada frecuenciaen obras carente s de inquietudes, conso-lidadas o sancionadas por el tiempo. El«boom» actual es, ante todo, cuantitati-vo. Asistimos a una presentación inin-terrumpida de obras en más de un cen-tenar de galerías -tanto en Madridcomo en Barcelona- a las que una per-sona interesada tendría que dedicar me-dia jornada de su fuerza de trabajo. Todoeste esfuerzo no le garantizaría tropezarmensualmente con una docena escasa deaportaciones dignas de atención en susvalores específicos. Nuestra situación esfavorable a los oportunismos, mediocri-dades artísticas y «public relations». Sibien es verdad que se opera parcialmen-te la clásica innovación como parte delsistema de concurrencia, puede advertir-se en general el conservadurismo de lascapas receptoras privilegiadas, de nues-tras clases dominantes, en sus preferen-cias por valores adquiridos o por inno-vaciones aparentes, siendo menos procli-ves a la sucesión acelerada de cambios,propia de otras latitudes. Esto, que en

2 Cfr. S. MARCHAN, sobre la problemática, enEl objeto artístico tradicional en la sociedad indus-trial capitalista, en AA. VV. El arte en la sociedadcontemporánea, pág. 17-68.

principio sería una virtud -pero que dehecho no es más que el reflejo de que laobsolescencia planificada consumista noesta tan desarrollada como en los paísesmodelos-, se ve descompensado, enprimer lugar, por la consolidación deciertas tendencias y el cofusionismo im-perante: eclecticismo y confusionismode Índole principalmente neofigurati-va, neoxpresionista, neosurreahzante,neoimpresionista, neorrealista, etc., etc.En segundo lugar, se aprecia una hosti-lidad a las formas artísticas que instau-ran una transgresión de los contenidosnormativos, estilísticos o ideológicos, enun sentido amplio. Y aún más, a los quese atreven a cuestionar su valor de cam-bio en un intento de recuperación delvalor de uso especifico de la obra de arte.

Por todo lo que venimos insinuandoel artista, y aún más los principiantes, sehallan ante tentadoras o difíciles alterna-tivas. Las más operantes en nuestro pa-norama son tres. A grandes rasgos pue-den formularse como sigue:

En primer lugar destaca la más tenta-dora y gratificatoria, a saber, la acepta-ción previa de la situación y los deseosde instalarse en ella. Es una actitud queasume el «status» vigente del objeto y delartista sin cuestionar lo más mínimo losmecanismos de producción y distribu-ción. La gama de presupuestos y moti-vaciones es muy variada. Pero tendrá undenominador común: el intento de co-nectar cuanto antes con algún protector,de sintonizar con el «mundillo» econó-mico y artístico. El ambiente, enrareci-do por los intereses de todo tipo, favo-rece la escalada por situarse cuanto antesen los primeros puestos del éxito y delmercado. Esta actitud es la que más fru-tos está dando en el terreno de los «neos-y eclecticismos de toda Índole que nosinvaden como una plaga, a veces con as-piraciones vanguardistas. La operaciónparece que está culminando en el «nue-vo realismo» o «realismo» a secas, ver-dadero cajón de sastre donde está tenien-

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do cabida lo más inusitado, donde lacompetencia por representarlo es de lomás agresiva. Ya me he referido a la de-formación vergonzante de este conceptoa nivel internacional. En España se haconvertido en un epígono poco aventa-jado que está a medio camino entre elrealismo intimista (ya aludido en la pri-mera parte y con unos valores muy es-pecíficos en el panorama español) y el«hiperrealismo- importado. Mucho me-nos tiene que ver, en general, con el rea-lismo crítico o la crónica de la realidadde la pasada década, las mejores aporta-ciones a la historia reciente del arte es-pañol. Pero como ya he indicado, las ra-zones de esta supremacía de los eclecti-cismos o del «nuevo realismo» hay quebuscarlas en la red de condicionarnien-tos mediados con la realidad española yla función de la cultura y de la obra ar-tística en la misma.

La segunda actitud es la de aquellosque, sin abandonar el objeto artístico tra-dicional y -en casos- conscientes desus limitaciones, se esfuerzan por aliar lacalidad de sus obras con el inevitable

R. Llimós, Escala 1, 1972. Lona.

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mercantilismo de sus productos. Conello se trata de desligar, en lo posible, laespecificidad lingüística y significativa delas determinaciones de la obra en su for-ma económica. En esta situación se en-cuentran las aportaciones más dignas dela pasada década, ya estudiadas, y algu-nas otras posteriores. En los casos máslúcidos -por fortuna suelen ser los me-jores- se debaten entre las aportacionesde sus obras y la función atribuida porel sistema social. No obstante, justo esreconocer que muchas de las experien-cias más recientes son prolongaciones dela década anterior; otras, en cambio, bu-cean síntesis más apuradas, intentandodesarrollar sus propuestas marchitadasprematuramente en aras de la precipita-da innovación 3. Entre las aportaciones,protagonizadas por los artistas más jóve-

3 Sin entrar en una relación exhaustiva ni en jui-cios de valor, cito algunos ejemplos: L. PERICOT,NAVARRO E. SALAMANCA,R. DE SOTO, M. DROC,E. ASINS o el cibernético del matrimonio SEGU!,ALEXANCO, etc., en el neoconstruvismo; URCULO,bajo las influencias del «pop» y del «arte erótico»-género cultivado en otros casos por la conocidagalería VANDRÉ5-, las figuraciones semi-pop ysimbolistas de ARRANZ BRAVO, BARTOLOZZI, G.SALA, ARGIMÓN, F. ARTIGAN; la figuración su-rrealizante de J. HERNÁNDEZ, ZUCH, J. CASTILLO,el «realismo» efectista de D. VILLALBA, ARMEN·GOL, BOIX, HERAS, etc., los ambientes realistas, yacitados, de T. CALABUIGy J. MORRÁS, el «hiperrea-lismo- de CL. BRAVO O CUASANTE. Otros, ya na-cidos, han alcanzado mayor relevancia por uno yotros motivos. Así, por ejemplo, A. SAURA, una delas figuras pioneras de la reofiguración mundial, aquien durante la pasada década no se le concediósiempre la debida atención; Equipo Crónica, nues-tro mejor representante de Crónica de la Realidad,la reaparición de Equipo Realidad; el desarrollo dela obra de GUINOVART; la influencia de L. GORDI-LLO sobre la figuración joven; el reconocimientode A. LÓPEZ y el realismo intimista; la revaloriza-ción del arte vasco, con OTEIZA y CHILLIDA a lacabeza. No tendría sentido seguir la nómina, yaque no intento historiar esta segunda actitud. Cfr.sobre problemas actuales de la pintura en Españalos números extraordinarios de Trapos, 3-4 (J 972),182 páginas y 7-8 (1973),176 páginas. (Cfr. A. Bo-net Correa: A. LÓPEZ, GaYA, 116 (1973), págs.92-103.)

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nes e inquietos, las más bulliciosas estánsiendo variantes «minimalistas» en Cata-luña o los diveros neofigurativismos pic-tóricos en Madrid 4.

Dejando bien marcadas las netas dife-rencias entre las dos actitudes, e inclusopor encima de ellas, en la actual situa-ción española podríamos anotar algunosdenominadores comunes referidos, so-bre todo, a las promociones como acti-tud ambiental más jóvenes. Ello se refle-ja tal vez más que en manifestacionesconcretas.

En primer término parece detectarseuna renuncia a la ruptura y experimen-tación como nociones clásicas vinculadasa la vanguardia artística, así como a laconciencia de la potencialidad revolucio-naria, real o supuesta, implícita en lasvanguardias de nuestro siglo. Esta pri-mera renuncia se acompaña de una con-solidación y recuperación de los génerosdel arte de caballete, en especial de lapintura. En este sentido parece aceptarsela concepción dominante y la situación

4 La influencia «minimalista» o de «nueva abs-tracción» está siendo acusada en Cataluña, tanto enel reduccionismo casi suprematista de S. SAURA ysu grupo como en los propios «conceptuales».Otros, como, por ejemplo, R. LLlMÓS, practican unpluriestilisrno bajo las influencias del «minimalis-rno», -soft art», «nueva abstracción». Otros seacercan a las experiencias del «nuevo reduccionis-mo» francés, como BROTO, TENA, RUBIO, etc,

En Madrid destaca recientemente un grupo he-terogéneo que ha solido presentarse en las galeríasAMADIS, BUADES, DANIEL. Concilia físicamenteprácticas «conceptuales» y pictóricas. Por ejemplo,L. M. PORCH se mueve, junto con C. SERRANO,próximos a los nuevos medios y la fotografía, yasea en el sentido aproximado de «mitología indivi-dual» o de «conceprualismo» empírico. Otrospractican la pintura. C. ALCOLEA y C. FRANCO, re-conociendo su deuda a GORDILLO, se afianzan per-sonalmente con una neofiguración irónica, satírica,diferenciada; G. PÉREZ VILLALTA recrea irónica-mente categorías «Kitsch. o «camp». O mientrasR. PÉREZMINGUEZ propugna una recuperación cla-sicista cargada de arquetipos místicos, M. QUEJI.DO cultiva un pluralismo estilístico sugestivo.

del objeto artistico, sin mostrar unapreocupación excesiva o a veces ningunapor los problemas del arte como produc-ción social. Y en ocasiones, reaccionan-do también contra esta problemática. Loúnico que parece importar es la esfera delarte, de la pintura como producción es-pecífica, en la cual pueden lograrse resul-tados más o menos coherentes. Estacuestión está siendo uno de los puntosde mayor fricción con lo que será la ter-cera actitud, lo cual no quiere decir queen la práctica esté todo tan claro y dife-renciado. Un punto a analizar sería cier-tas coincidencias, a pesar de las realesdiferencias.

Una segunda nota es que las diversasmanifestaciones ofrecen menos una ten-dencia, un estilo -en su sentido de afi-nidades de tipo formal-, que una acti-tud común. Se apropian de diversos es-tímulos estilísticos de las tendencias re-cientes, recurren a elementos formales dedistintas procedencias o a su utilizaciónsimultánea. Podría hablarse de un plura-lismo formal, consciente y buscado. De-jando a un lado los inevitables oportu-nismos, este pluralismo puede obedeceral dilema ante las diferentes alternativasde las que se puede disponer en la actua-lidad, a una especie de cansancio respec-to a la innovación diferenciadora, a laconciencia de la parcialidad y de las li-mitaciones de cada una de ellas. Pero su-giero que a esto le subyace una causa másprofunda que conecta con el clima inter-nacional. A medida que el pluralismo detendencias -y sus fronteras- deja deser interpretado como expresión hetero-génea de una sociedad pluralista -ennuestro caso esto sería de una sangranteironía-e- y es, cada vez más, monopoliode los mismos grupos que controlan lassucesivas tendencias, se abandona la ideahipostasiada e ideológica de un pluralis-mo impositor de prácticas irreconcilia-bles. Si añadimos, además, el abandonode las tesis intervencionistas sobre la rea-lidad social, tan caras a las vanguardias,

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el pluralismo se muestra como algo in-manente a la propia esfera autónoma delarte y, en cuanto tal, no está sometidoaparentemente a exigencias extra-artísti-cas. En tales circunstancias, el pluralis-mo es el campo más abandonado paracualquier tipo de recuperación.

Precisamente, la recuperación -comohe indicado ya, un fenómeno que no esprivativo de España- tiende a acentuar-se entre nosotros tanto por los condicio-namientos artístico-culturales como, so-bre todo, político-sociales. Las alternati-vas presentes vuelven su mirada a los va-lores culturalizados de situaciones histó-ricas precedentes, próximas o lejanas,pero bajo la óptica de la propia inma-nencia del movimiento artístico. Natu-ralmente, un análisis apurado demostra-ría que esta inmanencia no es más que laapariencia de la inmanencia. Este retor-no y recuperación no está exento de am-bigüedades y su estudio remitiría a unainterpretación más amplia del drama dela cultura actual. Parece como si el artey la pintura, incapaces de superar lascontradicciones principales impuestaspor el sistema social, se refugiaran en símismos. Como si desengañados de lasbuenas intenciones «vanguardistas» deesquivar la asimilación y manipulación yprivados de criterios objetivos para in-sertarse en le proceso histórico, se reple-garan a su supuesto estricto campo espe-cífico. Por este motivo, en las recupera-ciones más valiosas a nivel específico deelementos de imagen popular, de nuevaabstracción o minimalismo, de clasicis-mo, etc.-, se aprecia el desinterés alu-dido por lo novedoso. Esto parece refle-jar una reacción y lucha contra la nove-dad impuesta por los mecanismos del sis-tema. Pero mucho me temo que el apa-rente desdén hacia la novedad y la inno-vación se imponga como un nuevo ras-go de la nueva vanguardia. Incluso insi-núo que en los próximos años lo inno-vador podría consistir en presentarse sinpretensiones de innovación o -en una

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expresión paradójica- como una inno-vación de la no-innovación. Dado que larecuperación no responde a necesidadesdel valor de uso estético-social del obje-to artístico apresuradamente desgasta-das, ésta tiende a replegarse sobre su pro-pia historia en la líneas de un revolucio-narismo formal ciclico, como algo redu-cible a la repetición. Pero, por otro lado,esta recuperación y pluriestilismo se ve-rán favorecidos por fuerzas externas,dada su fácil apropiación por el aparatoartístico imperante. Como ya se advier-te, la innovación de la no-innovación, encuanto nueva portadora funcional de laregeneración de la demanda y en el con-vencimiento de que el pluralismo es unasunto privado del campo inmanente delarte, abrirá el abanico de la propia de-manda. Las recuperaciones, además, seestán viendo acompañadas de otras recu-peraciones históricas, lo cual nos llevaríaa otros problemas. .

Por último, se advierte un retorno a loque en términos tradicionales se deno-minaba una interpretación subjetiva delartista o, con más exactitud, subjetivistade las diversas simbologías, mitologías otemáticas desprovistas de las connotacio-nes colectivas tan características en lossesenta. En la actualidad podría hablarsede una aproximación de las mitologíasindividuales en un sentido amplio. Enello se acusa un movimiento de recupe-ración del sujeto, paralelo al que se estállevando a cabo en ciertas tendencias fi-losóficas recientes. De este modo se reac-ciona contra la moderna disolución delsujeto, una premisa de la objetividadcientífica vinculada a tendencias objeti-vistas tales como el neoconstructivismoo hiperrealismo. Pero creo que esta rei-vindicación del sujeto, en principio total-mente justificada, revela una proclividadal cultivo del «hombre privado» que di-ría W. Benjamin. Del hombre que seconstituye en su interior y no parece ex-tenderse más allá de sus intereses perso-nales, del que se debate con frecuencia

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en practicas de autosugesnon sobre supropia realidad interior y la concienciaegocéntrica. Parece darse una aceptaciónimplícita de la escisión entre la actividadcreadora y las demás actividades huma-nas. Y, asimismo, se cree colmar en eldominio «privado» antinomias declara-das insuperables bajo las actuales relacio-nes sociales de producción: concien-cia/mundo, individuo/sociedad, creativi-dad/trabajo, etc. Sería complejo exami-nar las razones y el modo de cómo pue-de o se está realizando la recuperaciónsubjetivista. Y, desde luego, no se llega-rá a sus raíces sin penetrar en su casua-lidad social y en sus mediaciones connuestra situación social y política.

Esta segunda actitud, identificada agrandes rasgos con las prácticas tradicio-nales más valiosas, debe tener claro quesólo podrá contrarrestar el predominiodel valor mercantil si afianza su coheren-cia interna, los valores específicos en to-dos los niveles de la obra. En segundo lu-gar, consciente de que no representa latradicional mediación exclusiva o predo-minante en la cultura óptico-artística,deberá orientarse a recuperar al máximosu valor de uso estético-social, buscandoposibilidades de insertarse en el mediosocial. Por último, si atendemos a lacomplejidad de las mediaciones concre-tas, no me parece posible enfrentar acti-tudes en términos absolutos y meca-nicistas.

La tercera actitud intenta romper conla concepción dominante y propugna-no sin tropiezos- propuestas detransformación en los niveles del mismoobjeto artístico y, sobre todo, de su crea-ción y recepción, de la producción y delconsumo. Cuestiona las alteraciones queestá sufriendo la extensión y la funcióndel arte en nuestro ámbito histórico. Elgrupo más combativo vuelve a incidir enel desgastado término de compromiso,no tan sólo ni tanto desde la tradicionalsociología del contenido como desde suscondiciones productivas y de consumo.

11. EL «CONCEPTUALISMO» ENESPAÑA

1. Del «arte pobre» al «conceptual».Con las precauciones debidas y aten-diendo a los vericuetos de su evolución,el «conceptualismo español-por conti-nuar utilizando este término convencio-nal- parece identificarse en líneas gene-rales con la tercera actitud recién apun-tada. Sin duda es la práctica más inquie-ta y activa desde 1971 en España. Es desobra conocida la iniciativa catalana enlo que a formación de grupos se refiere,debido a unos condicionamientos socio-lógicos y regionalistas que no son delcaso analizar aquí. Por este motivo se ha-bla del «conceptualisrno» como un fenó-meno eminentemente catalán. Cataluñaes la región con más experiencias numé-ricas y participantes. No obstante, espreciso decir que las relaciones entre ca-talanes y los de la meseta han sido nosólo estrechas sino afectuosas, sin epi-centros ni periferias. Antes de proseguirdebo apuntar que, dada mi estrecha vin-culación con estos grupos e incluso micolaboración, procuraré ser lo más obje-tivo y distanciado posible, atendiendo aque la auto crítica y el debate de lo rea-lizado es una de sus premisas.

Como sucedió, por ejemplo, en Italia,el conceptualismo español surge mezcla-do y a partir del «arte pobre». Experien-cias de este tipo tuvieron lugar hacia1969 (A. Jové, S. Gubern, A. Llena, etc.).Sin duda, la manifestación pública pri-meriza fue la Mostra d'art jove de Gra-nollers, en donde se presentaron traba-jos muy ligados al arte «pobre» 5. Bajo

5 Se dieron a conocer, sobre todo, J. BENITO, X.VILAGELIU y M. GONzALEZ, más otros nombrescomo GARCIA SEVILLA, UTRILLA, PAZOS, etc. Cfr.Crónicas a partir de 1971 de A. CIRICI PELLlCER,en Serra d'Or; M. L. BoRRAs, en Destino, y, pos-teriormente, D. GIRAL-MIRACLE, así como en lasección Correo de las Artes del Correo de Andalu-áa, de ANTONIO y J. M. BONET Y F. JORDAN.

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la influencia de experiencias similares in-ternacionales, se acusan también im-prontas de la tradición catalana surreali-zante y aún más de la pintura matéricade Tapies. Ya he señalado cómo en lapintura matérica las propiedades físicasdel material son apropiadas, pero trans-formadas, reducidas artísticamente a mo-dos de apariencia de lo cromático, lo tác-til y otras propiedades visuales y expre-sivas. Pero en el arte matérico, a diferen-cia del «pobre», el poder energético, lapotencialidad del material es neutraliza-da y domesticada a favor de los concep-tos compositivos del arte de caballete.De este modo, lo efímero se afianza yconsolida, se vuelve permanente. Pero yadesde estas mismas fechas se adviertenotras influencias que conducirían másabiertamente a planteamientos concep-tuales. En especial, las del «minimalis-rno», «nueva abstracción» y «soft art»,ya sea en las piezas inflables y manipu-lables por el público de Ponsatí -enGranollers y Congreso ICSID de Ibi-za-, en la exposición homenaje a B.Newmann de F. Abad durante la tem-porada 1970-71 en el Ateneo de Madrid,al igual que sucedía con la exposición deN. Criado en Amadís e incluso en algu-nas obras de la reconstrucción de formaspor el tactopiano táctil de Muntadas enotoño de 1971 de Vandres. Asimismo,durante 1972, se afianza la obra típica-mente minimalista y lograda de F.Torres, de un «conceptulismo» virtual.En este grupo «minimalista» trabaja tam-bién J. P. Grau, con una especie de «mi-nimalismo» procesual; X. Franquesa,con su máximo reduccionismo, y S. Sau-ra, muy atraído por el cruce del «mini-mal» y del suprematismo de Malewitsch,en obras tendentes a la formación de«ambientes». Todavía en 1971, A. Mun-tadas realiza las primeras experienciassobre los subsentidos (tacto, gusto, olfa-to) y arte de comportamientos, re-curriendo para ello a los más diversosmedios, como fotografías, videotapes,

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documentos, etc. Por esta misma época,L. Muro realizaba una muestra de arte«pobre» en Amadís.

En 1972 se multiplicaron las manifes-taciones, alejándose cada vez más delpunto de partida en dirección a la «con-ceptual performance» (arte de compor-tamiento) y «body art» (arte del cuerpo)y arte conceptual en los sentidos indica-dos. En junio hubo ciertas intervencio-nes en los frustrados y frustantes En-cuentros de Pamplona. En julio, en Vi-lanova de la Roca (Barcelona) se estable-ce una propuesta a partir del espacio de1.219 m2 y sus posibilidades de trans-formación. La libre utilización del es-pacio dio lugar a diferentes acciones".Se acumulan las experiencias bajo in-fluencias evidentes de la informaciónexterior, a veces con claro mimetismo.Todo ello provoca un confusionismocuyo punto culminante, a finales de1972, fue la 1 Muestra de Arte Actualde Hospitalet".

Las experiencias mencionadas han cul-tivado diversas facetas. Así, por ejemplo,unas obras se han movido próximas odentro del arte pobre y procesual a. Be-nito, F. Abad, Torres), del «land art»,con resíduos minimalistas (Abad, To-rres, S. Saura -en sus proyectos depaisaje árido y playa-, acciones en elmarco del arte del comportamiento(Muntadas, Utrilla, Abad) o del «bodyart- (A. Ribé, R. Llimós, J. Benito, etc.).En general se fueron abandonando pro-

6 Así, por ejemplo, F. ABAD realiza acciones conresultados muy minimalistas, mientras J. BENITOhace una nomenclatura del propio cuerpo desnudoo A. CORAZÓN investiga sistemas de localizacionescon una cámara que se filma a sí misma; R. Lu-MÓS realiza la famosa marcha «atlética». Tambiénparticiparon GARClA SEVILLA, CUNYAT, MUNfA-DAS, PAZOS, PONSATI.

7 Del 23-12-72 a 14-1-73: ABAD, F. AMAT, AME-LLER, CUNYAT, BENITO, X. FRANQUESA, A. FIN-GERHUT, S. GUBERN, A. RIBÉ, S. SAURA,F. TORRES,UTRlLLA, VILADECANS, etc.

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gresivamente los medios tradiconales, re-curriendo a la fotografía, a los films, do-cumentos, proyectos, videos. La renun-cia al objeto permanente, la acentuaciónde lo efímero, el cultivo del proceso, laextensión del arte, la negación del valorde cambio, son otros tantos capítulosimplícitos en esta problemática inicial.En esta primera fase era lógico que setropezase, con frecuencia, con fenóme-nos de mimentismo y confusionismo,con balbuceos e incluso oportunismossnobistas, que en algunos casos prontodemostraron su inconsistencia. Perodejando a un lado estos avatares, esco-llos generalmente insalvables en las mo-das iniciales, lo más decisivo fue elafianzamiento progresivo de unas prác-ticas artísticas enfrentadas a las do-mmantes.

En otras regiones han tenido menoseco, sobre todo numéricamente. Hacia1971 asoman en Madrid las primeras tí-midas experiencias, asociadas de unmodo un tanto confuso al arte «pobre»,como sucedió en L. Muro o al mínima-lismo, como los proyectos de N. Cria-do. Posteriormente, N. Criado ha reali-zado algunas de las obras más coheren-tes del arte pobre procesual (huella final),acciones procesuales muy ligadas al«body art», como Anatomía del barro oRecorrido blando, 1973, o con el «landart» como la «huella final». Pero, sobretodo, acciones-demostraciones centradasen correciones de expresión corporal ymaquillajes. En general, sus obras con-servan evocaciones del pasado minima-lista, como sucedía también en Abad oTorres.

Desde 1972, las propuestas conceptua-les en la modalidad empírico-medial máscoherentes están siendo las de A. Cora-zón en Madrid. Su dedicación simultá-nea al diseño gráfico le ha librado de losprejuicios habituales del sector. Y su in-tento de recuperar el valor de uso de laimagen en el diseño o en las experienciasserigráficas del Leer la imagen 1 (Redor)

facilitaron el proceso para un autoanáli-sis consecuente, tal como se vio en Leerla imagen 2 (Colegio de Arquitectos deBarcelona, 1972) y aún más en la pasadaBienal de París (1973) Y muestra en Bua-des. Desde el comienzo se ha apoyadoen metodologías y disciplinas interdisci-plinarias, teniendo como objetivo unainstauración de una gramática visual ge-neralizada. La reflexión sobre la mismaconstituía en un principio el verdaderonúcleo de la propuesta. Cada documen-to profundiza en los sistemas diferentesde relaciones formales, manipulacionesde elementos, selectividad de la percep-ción, imágenes encontradas, alteracionesde los niveles de lectura debidas al mon-taje, recurso a diversos sistemas de re-presentación icónica. De un modo pro-gresivo ha ido abandonado el cientifismoinicial por sistemas más complejos. Peroen ningún momento el análisis ha sidoinmanente y menos tautológico, sino quela estructura del mensaje ha servido paradesvelar relaciones de las personas conlas cosas (de propiedad) o interpersona-les (clases sociales). Documentos como«1 de mayo», «Iconografía de clase» yaún más las obras de la Bienal como«Realidad/represión» pretenden mostrary reflexionar gráficamente sobre sistemasrelacionales entre personas, clases socia-les, situaciones políticas, que contribu-yen a la configuración de la realidad. Larenuncia a las consideraciones formalis-tas del objeto -simple vehículo al servi-cio de diferentes tipos de representa-ción-, el interés por los modos produc-tivos de bajo coste, «pobres» --quecrean una estética distanciada a partir delpropio desarrollo mecánico del medioutilizado=-, la alternativa de los nuevosmedios en su posibilidad emancipatoria,la ampliación de la capacidad creativa, elpapel predominante de la percepcióncomo base del arte, como forma del co-nocimiento, la oposición a la estructurade acumulación monopolista del merca-do; estas cuestiones y otras son sus prin-

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cipales temas de atención 8. Apropiandoestímulos lingüísticos no disimula laspreferencias por Kosuth o Arakawa,pero, superando el mimetismo y la tau-tología, su obra se presenta como la al-ternativa realista más lograda en la líneade la inversión del conceptualismo es-pañol.

2. La «inuersion» del «conceptual».1973 fue el año más decisivo para la cla-rificación de posturas respecto al fenó-meno «conceprualista». Abrió el debatela lnformació d'art concepte 1973 a Ban-yoles (Gerona) 9, muestra organizada porA. Mercader, que a partir de ahora seconvierte en el miembro organizadormás activo. Tras agotadoras y conflicti-vas discusiones, el grupo español inten-taba distanciarse del internacional y bus-car una identidad en atención a la situa-ción del país. En la última jornada, lasdiscusiones se centraron sobre los si-guientes puntos: peligro real de mimetis-mos y formalismos -abundantes e ine-vitables en sus inicios-, necesidad desuperar esta pura apropiación miméticay el snobismo para poder asumir un aná-lisis específico de su desarrollo en Espa-ña; desmitificación del objeto artístico,paralela a la de la actividad artística; es-cisión entre las actividades artísticas y lacreativa humana general como fruto dela actual división social del trabajo; ina-decuación entre ciertos propósitos con-

8 A. CORAZÓN, A favor de un arte perfectamen-te útil, Temas de diseño, núm. 5 (1973),págs. 16-18; S. MARCHAN FIZ, Las propuestas «con-ceptuales, de A. CORAZÓN, Informaciones, Suple-mento de las Artes y Letras, 16 de nov. 1972; J.M. BONET, 8 Biennale de Paris, Comunicación;núm. 12 (1973), entrevista con CORAZÓN, pág. 15sigs.

9 En Bañolas intervinieron con acciones, pro-yectos o «xerradas-: F. ABAD, J. BENITO, A. Co-RAZÓN, GARCIA SEVILLA, S. M '_~CHAN, A. MUN-TADAS, C. SANTOS, A. FINGERHUf, O. LÓPEZ PI-JUÁN, M. ROVIRA,J. SANS, c. PAZOS, M. CUNYAT,L. UTRILLA.

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Información de Arte, Universidad Catalana deverano. Prada, 1973. Ejemplo característico delas muestras «conceptuales».

ceptuales y las prácticas concretas inmer-sas en lo tradicional, sobre todo en lo re-ferente al subjetivismo -no a la subjeti-vidad- y a los hábitos de los compor-tamientos artísticos heredados; denunciadel actual mercantilismo y predominiodel valor de cambio de los productos ar-tísticos; necesidad del estudio de las me-todologías adecuadas, aceptadas comoinstrumento, no como fines, para el aná-lisis específico; superación de la autorre-flexión tautológica; atención o descuidode los problemas de la comunicación ydel público; necesidad de una inserciónen la praxis social más amplia. Las res-puestas a estas cuestiones fueron diver-sas, dando lugar a posiciones encontra-das, polarizadas básicamente en una ten-dencia lingüístico-formal, tautológica engeneral, y otra interesada por trascenderlas tautologías originarias 10. Durante elmes de la muestra se ponía en cuestión,por primera vez en España, la prácticaartística dominante y sus productos. No

10 GARCIA SEVILLA Y R. HERREROS fueron losprincipales representantes de la primera tendencia,y ABAD, BENITO, MUNTADAS, MERCADER, SANTOS,PORTABELLA(que desde estas fechas trabaja con elgrupo) de la segunda, quedando el resto en una po-sición intermedia, polarización que sin las aristasiniciales ha continuado.

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A. Corazón, Documentos, 1974.

tuvo nada de extraño que sentara mal al«establecimiento artístico». Meritoriaspersonalidades, como Tharrats y Tapies,

se manifestaron públicamente en contra.El artículo de Tapies -en cierto modoel padre de unas criaturas que se vuelven

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irreverentes y respondonas- y la consi- .guiente respuesta del numeroso grupo eslo que se ha llamado el caso Tapies 11.

Esta respuesta, que no fue publicada porLa Vanguardia, se convirtió en el docu-mento más indicativo del ala más cons-ciente del «conceptualismo» español y enespecial del catalán. El caso Tapies se su-peró pronto a nivel personal por los fir-mantes y espero que por el propio inte-resado. Todo el mundo reconoce y reco-nocemos a Tapies -y de esto puede es-tar seguro-- lo que es del César, su po-sición decisiva en la historia reciente delarte español y mundial. La propia diná-mica de la discusión llevó a convertir,prescindiendo de intenciones subjetivas,tanto a Tapies como al grupo firmanteen símbolos de la situación. Y esto, ob-jetivamente, sí fue sintomático. En laresp':lesta no se trataba de contestar lite-ralmente a Tapies ni de una cuestiónpersonal-y ello se ha subrayado poste-riormente al eliminar toda alusión al pin-tor, como en la edición de Madrid de esteaño--. El primer artículo de Tapies diomotivo para plantear diversos problemasde la práctica artística general en Espa-ña. Desde esta perspectiva hay que mi-rarlo y no desde ópticas personalistasque a estas alturas tienen que estar supe-radas. La respuesta fue precipitada -ylos firmantes reconocen los puntos en-debles-, algo inevitable en textos polé-micos. A pesar de ello no ha quedado in-validada en su actitud general y su tomade conciencia. Dejando a un lado cual-quier hecho anecdótico, lo único cierto,y no nos pretendamos autoengañar, esque frente al reforzamiento del valor decambio tan desmesurado y característicode estos años recientes en España, la osa-

11 TAPIES, Arte conceptual aquí, La Vanguardiaespañola, 14 de marzo de 1973, pág. 13; rerrodu-cido en Polémica Tapies/Grupo Conceptua Espa-ñol, Nueva Lente, nov. (1973), págs. 20-25, y enInstituto Alemán, Ciclo Nuevos Comportamientos,marzo, 1974.

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día de escarbar y hasta ahondar en sucuestionamiento es irritante, despierta lamala conciencia, perturba el clásico y su-puesto protagonismo revolucionario im-plícito en toda vanguardia. La iniciativatenía que resultar negativa, pero no des-tructiva en el sentido de la negación da-daísta del arte, como se ha pretendidover.

La muestra" Tierra, aire, agua, fuego»(mayo, 1973) ofreció mayor coherenciatras la debatida abstención en TRA 73.En agosto se volvió a presentar el grupomás activo en la «Cinquena UniversitatCatalana d'estiu de Prada». Los gruposcatalanes se aglutinaron a partir de octu-bre de 1973 en torno al Instituto Alemánde Barcelona, abriéndose a otros secto-res. Durante todo este curso se han idodiscutiendo las diversas ponencias nosólo de artes plásticas, sino de cine, tea-tro, lingüística, literatura, etc. Esta inte-resante colaboración interdisciplinariaculmina estos días en Noues Tendencesa l'art, con una numerosa y abierta par-ticipación intersectorial, siendo aún pre-maturo conocer sus resultados. En infor-mació d'art 1973, de Tarrasa 12, se reali-zó un balance autocrítico, donde se pusode manifiesto la problemática en la quese debaten estas experiencias. El· cicloNuevos Comportamientos Artísticos (fe-brero-abril de 1974) fue la ocasión máspropicia para pulsar su estado actual 13.

12 ABAD, BENITO, CARBÓ, CORAZÓN, COSTA,FINGERHUT,JULIÁN, MERCADER, MARCHAN, MUN-TADAS,PORTABELLA,RIBÉ, ROVIRA, SALES,SANTOS,SELZ,TORRES y VICTORIA COMBALIA. Cfr. V. COM-BALIA: Tarrasa: Informació d'art 1973, Batik,núm. 3 (1974), pág. 14.

\3 Ciclo organizado por los Institutos Alemán,Británico e Italiano de Madrid y Barcelona bajo lacoordinación de S. MARCHAN. Participaron en pri-mer lugar varios extranjeros: W. VOSTEL, T. UL-RICHS, M. MERZ, S. BRISLEY. Creo que es algo másque mera retórica el agradecer públicamente a losdirectores del Instituto Alemán en Madrid y Bar-celona, señores E. PLINKE Y H. P. HEBEL, el apo-yo continuado a todas estas y otras manifes-taciones.

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Debe quedar muy claro que en él no sepretendía ofrecer una muestra numérica-mente exhaustiva, aunque en su inten-ción y deseo inicial estaba ampliar las ba-ses de participación en la parte española.Atendiendo a que la participación de losdiferentes grupos, dentro de sus notascomunes, puede ser un exponente de susdiferencias, es posible realizar un análi-sis por separado. Creo que no es precisosubrayar mi interés por lo que significanestas experiencias dentro de nuestro con-texto. Y deseo que se comprenda que,por delante de mis críticas, va mi afectohacia todos los participantes.

Los grupos catalanes presentaron bá-sicamente una selección retrospectiva(1971-1973) de sus trabajos, individualeso colectivos, acompañada de las ponen-cias debatidas desde octubre. García Se-villa reafirmó su vinculación al concep-tualismo lingüístico y místico, sobretodo en su ponencia 14. Sus obras bus-can conscientemente la tautología, laelipsis y, sobre todo, la ambigüedadcomo categoría central. Su exposiciónteórica encontró fuerte oposición ideo-lógica. Las proposiciones lingüísticas ca-recían del estímulo «conceptual» que seexige, más próximo a la literatura que alas funciones del lenguaje en la vertientelingüística. El material de diapositivasera correcto en su selección, rico en evo-caciones y connotaciones, pero falto deestructuración, abandonado en exceso ala mera sucesión y acumulación. La am-bigüedad no era fruto de la riqueza po-lisémica, como proclaman algunas esté-ticas respecto al signo artístico, sino re-sultado obligado de la incoherencia. Al-gunos fragmentos de la película apunta-ban logros positivos, en los que seríapreciso profundizar. El segundo gru-po 15, Cunyat-Utrilla, mantiene desde

14 Coordenadas del pensamiento artístico, a ci-clostil 1974.

IS CUNYAT, UTRILLA, PAZOS, O. PIjUAN.

A. Muntadas, Arte-vida, 1974. Acción.

Bañolas, y aun más desde TRA 73, unaposición intermedia. En Madrid, las crí-ticas se polarizaron en la falta de verifi-cación concreta de sus teorías, en el-ea-rácter visceral e «intuicionista» de lapráctica autoanalítica al no asumir lasmetodologías de trabajo que proclaman.A excepción de las experiencias táctiles-en la línea de Muntadas- y maquilla-jes de Utrilla -quien presenta la obramás congruente--, es obligado constatarcon el mismo afecto que sinceridad acu-sados desniveles. La crítica afectuosa fueentendida por el grupo como estímulo desuperación.

El grupo catalán con mayor expecta-ción fue el de Abad-Torres, consideradocomo el más numeroso y activo del«conceptualismo- español 16. A seme-janza del «conceptualismo ideológico»argentino, es quien más decididamente

16 En Madrid se presentó con los siguientesnombres: ABAD, BENITO, CARBÓ, COSTA, FINGER-HUT, JUuAN, MERCADER, MUNTADAS, ~ORTABE-LLA, RIBÉ, ROVIRA, SALES, SANTOS, SELZ y TORRES.

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intenta ir más allá de la tautología. Es elgrupo más conflictivo frente al estable-cimiento artístico y social y más conoci-do por las exigencias que se vienen plan-teando autocríticamente. En consecuen-cia, más que en ningún otro, es precisodistinguir dos cuestiones: los propósitosy las obras. Los primeros son decidida-mente ambiciosos. Desde Bañolas, ycada vez con más intensidad, posterior-mente subrayan el carácter de autorre-flexión crítica sobre las propias condicio-nes de producción en su sentido especí-fico de práctica significante y en su sen-tido general; se preocupan por las posi-bilidades de incidencia en nuestro medioartístico, cultural y social, ror la vincu-lación de práctica artística a contexto es-pañol en una aproximación del compro-miso artístico a las inquietudes de las for-maciones económico-sociales de la clasetrabajadora. La lectura de los diversosdocumentos 17 refleja perfectamente laactitud que anima a este grupo, actitudque desborda el clásico enfrentamientode los «vanguardisrnos», con objeto deasumir un papel más incisivo en nuestromedio social. Además, y esto lo conside-ro muy importante, en la actual situaciónde la práctica del arte en España, por en-cima de las experiencias singulares y co-lectivas del propio grupo, se propugna lanecesidad de trabajar a nivel de sector ar-tístico dando cabida a las diferentes ten-dencias. Frente al clásico aislamiento deltrabajo artístico, abogan por una con-cienciación y organización sectorial. Engeneral, el público estuvo de acuerdo conesta actitud, pero al mismo tiempo no sele escapó una evidente inadecuación, undesajuste -y esto es preciso reconocer-lo-- entre las propuestas y las obras con-cretas. Estas, en su conjunto, eran lasmás coherentes y logradas en las diver-

17 Cfr. Recogidos en Ciclo Nuevos Comporta-mientos Artísticos, Instituto Alemán de Madrid,1974.

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sas modalidades «conceptuales», tenían«calidad». Pero, salvo excepciones como,por ejemplo, el trabajo colectivo de Pra-da o «Recorreguts», continuaban ligadasa las prácticas vanguardistas. En conse-cuencia, daban sobradamente la tallacomo obras clásicas «conceptuales».Ahora bien, desde el momento en que sehace un trabajo específico bajo unas pre-misas determinadas no debe sorprenderpor parte del público la exigencia de unamayor adecuación. Y con esto están deacuerdo los propios miembros del gru-po. Por otra parte, no hay que olvidarque las obras presentadas eran retrospec-tivas (1971 hasta 1973). Y que el grupoestá en plena efervescencia y no dudoque, tras los fructíferos debates de estecurso, estará en condiciones de lograruna mayor adecuación, como empieza aadvertirse.

La participación de Madrid fue menosnumerosa 1 • El material audiovisual(film y diapositivas) de T. Calabuig -aquien me he referido en los «ambientesrealistas- sobre la herramienta y el tra-bajo, presentaba una obra de realizaciónperfecta con técnicas de «nueva objetivi-dad», residualmente expresionistas y conuna intención claramente realista y críti-ca. Obra estéticamente conseguida, ofre-cía una excelente ocasión para discutir elviejo problema del expresionismo y delrealismo. N. Criado ofreció un auténti-co conceptualismo lingüístico, antitauto-lógico e «invertido», así como diversasacciones de expresión corporal y maqui-llaje; una muestra coherente en la líneade «conceptual performance» clásica.

Por último se presentó «Plaza Mayor,análisis de un espacio» 19, tomando como

18 BONET, CALAGUIG, CORAZÓN, CRIADO, Gó-MEZ, MARCHAN, E. TORREGO.

19 Documentos Plaza Mayor, Análisis de un es-pacio, Madrid, Instituto Alemán, 1974. La obra harecurrido a heliograbados, videos y cuatro proyec-tores de diapositivas. Los aspectos abordados fue-ron: urbanístico, serniótico, de comunicación «noverbal» y «creativo».

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Nacho Criado, 6 asimétTÍco (Quotidianum),1973.

punto de partida trabajos anteriores deA. Corazón. Dado el carácter interdisci-plinario del mismo y mi vinculación almismo, remito al escrito del proyecto.Para evitar desajustes entre las intencio-nes y la práctica específica se ponía elacento sobre la metodología de trabajoempleado y su carácter interdisciplinariocomo instrumentos para posibilitar unavisualización de las diversas lecturas delespacio como hecho urbano y social. Seinsistía en el carácter instrumental de laobra como objeto a favor de la concep-ción y de los proyectos. Se ofrecía comoalternativa a las limitaciones y contradic-ciones evidentes de estas prácticas con-ceptuales. La visualización, la profundi-zación en la percepción, entendida en sunaturaleza activa y vinculada al conoci-miento, se mueven en la problemáticaepistemológica de apropiación de la rea-lidad y tienen como objetivo anular lasdistancias entre las experiencias vagas,confusas, difusas, y progresar hacia unaautorreflexión sobre los datos ofrecidospor la percepción y hacia operaciones in-tencionales que van desvelando los dife-rentes niveles de lectura apuntados. Seconstató que la percepción y la intencio-nalidad, como experiencias activas en lalectura de la plaza, están condicionadassocialmente, son hechos sociales. La ac-tividad formativa y creativa se activa apartir de estos presupuestos, pues el pro-ceso artístico instaurado posee un valorpolifuncional en cuanto estimulante deoperaciones activas, evocativas, imagi-nativas y exploratorias del espectador-lector. En una segunda parte se apun-taban las preocupaciones del grupo porno estancarse en las metodologías y su-perar las tautologías, centrando su ob-jetivo en la denuncia y superación de laconcepción clasista dominante de lapráctica artística y en el análisis delas condiciones históricas de estas prác-ticas en sentido específico y general,dentro de la dialéctica histórica másamplia.

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3. Proceso abierto. Como se habrápodido apreciar, no he tratado de glori-ficar el llamado «conceptualismo» ni devedo de color de rosa. No he deseadocaer en el engaño de ocultar problemas.Precisamente esto marca una diferenciaacentuada frente a las tendencias encu-bridoras. En mi opinión, lo más desta-cable ha sido su intento, bastante gene-ralizado, de invertir las premisas del artecomo idea en su sentido inmanentista oneopositivista tautológico. Por otrolado, el «conceptualismo» español, alabordar esta inversión, está atendiendo anuestra situación específica artística ypolítico-social. Tiende a convertirse enun órgano de intenciones ideológico-crí-ticas y transformadoras. Ha entrado denuevo en contacto con el tan despresti-giado -en algunos círculos vanguardis-tas- «fantasma del realismo». En segun-do lugar, se ha atrevido a cuestionar des-de el interior del arte las prácticas artís-

J. Benito, Pieza. Banyoles, 1973.

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C. Santos, Pieza. Banyoles, 1973.

ticas dominantes. Esta osadía le ha en-frentado al establecimiento artístico, mo-nopolizado por una clase social determi-nada. Ha sido revelador la escasa audien-cia y el desinterés manifestado hacia es-tas experiencias por la crítica, los artistasprofesionales y las galerías de arte -sal-vo honrosas excepciones en los tres cam-pos-, así como la afluencia de público,no precisamente popular, pero sí al me-nos procedente de diferentes disciplinas.Sólo el cuestionar la situación, con todoslos riesgos que ello implica, es un datorelevante. El cuestionamiento de la prác-tica artística dominante no ha pasado de-sapercibido, pues contradice premisas deesta práctica y del sistema social sub-yacente.

Entre los problemas específicos figurael de las tensiones existentes entre cier-tas propuestas teóricas o las supuestasprácticas posibles y las experiencias con-cretas realizadas hasta ahora. Hay quereconocer que si las prácticas se distan-ciasen en exceso respecto a la propia teo-ría, ésta podría petrificarse como fantas-ma ideológico. Si la teoría ha nacido enel dominio de la praxis, como enfrenta-miento a la dominante en el sector delarte, es preciso, a nivel específico, des-prenderse de los residuos de prácticasllevadas a cabo bajo otros presupuestos.Un segundo núcleo de problemas se cen-tra en torno a los canales de distribución.

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Hasta ahora, salvo excepciones, no hansolido ser las galerías. En general estasmanifestaciones han sido fomentadas porel «progresismo» de ciertas entidades so-ciales y culturales: institutos, colegiosmayores universitarios, salas de culturae incluso comisiones de cultura de losayuntamientos catalanes. Los nuevos ca-nales de distribución permiten potencial-mente el acceso de un público diferenteal tradicional. La preocupación por en-contrar estos canales, distintos a los ha-bituales, va ligada al problema más pro-fundo de la integración e intervencionis-mo en el ámbito social. Y por esta razónestas experiencias se han visto abocadasmuy pronto a abordar no sólo cuestio-nes particulares de la dialéctica artística,sino también las de la dialéctica históri-ca. Asimismo, se orientan cada vez mása la investigación de los «nuevos me-dios», a los nuevos modos productivosde la comunicación visual y social conobjeto de aprovechar el potencial eman-cipador de los mismos. Su objetivo de in-tegrarse en el cuerpo social fuerza a con-ducir la autorreflexión inicial a las pro-pias condiciones históricas de creación yproducción artística en el sentido espe-cífico y general, en un concepto de lapráctica artística que pretende operarcomo fuerza creadora activa y socialtransformadora. Estas experiencias son

un proceso abierto que no tiende a re-solverse sólo en el terreno de la autono-mía del arte, que pugna por abrise pasobajo las condiciones y dificultades actua-les. La negación de la práctica artísticaimperante, la prefiguración de movi-mientos futuros en el seno de la socie-dad actual, son un síntoma anticipatorio-'-que precisará de una verificación ulte-rior- y, en el presente, un reflejo deotras fuerzas operantes en el campo his-tórico más amplio. Y debido a que elgrupo español pretende ir más allá de losplanteamientos tautológicos y autono-mistas de la actividad artística, el caminoestá más sembrado de obstáculos.

Por encima de las diferentes actitudesy como vínculo entre las mismas, la ac-tual situación denuncia una concienciade la necesidad de la recuperación del va-lor de uso estético-social, tanto de los ob-jetos artísticos ligados a la tradición comoa los nuevos medios y comportamientos.En esto debe estribar el objeto común decualquier práctica artística, desde unaconcepción amplia del sector y comopunto de partida de ulteriores distingos.y lo que es evidente es que cualquierpráctica significante, y entre ellas la ar-tística, ha de moverse en el doble nivelde la contradicción específica y la contra-dicción principal más amplia, en la dia-léctica histórica".

"- El texto de esta tercera parte fue redactado du-rante el mes de abril de 1974_

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Epílogo sobre la sensibilidad«posmoderna» (1985)

.EI espíritu del arte, eternamente en movimiento, se constituye siempre un cuerpo de lamateria de cada época, de cada ambiente determinado» (A. W. Schlegel, Lecciones sobreliteratura y bellas artes, 1801) .

•Or moi, bateau perdu sous les chevaux des anses/jeté par I'ouragan dans l'éther sans oi-seau/Moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses/n'auraint pas repéche la carcasseivre d'eau- (Rimbaud, Le bateau iore, 1871).

A excepción de algunos conocidos voceros, la cautela parece presidir hoy en díala actividad crítica. Una actividad que parece moverse con holgura y, al mismo tiem-po, atrapada en la extensión y comprehensión de una materia prima, el arte, que noconsiente una cómoda delimitación. Apenas entusiasman las adivinanzas sobre el fu-turo del arte, toda vez que éste será lo que nos deparen las obras venideras. En unatesitura como la actual, en la que tanto tributo se rinde al lanzamiento de los dadosy al fragmento, a la efervescencia y diseminación, donde tan profunda es la crisis dela interpretación artística, no debiera sorprender la carencia de balances sistemáti-cos, ni que la critica se prodigue de una manera fragmentaria y dispersa en lo quees fugitivo. Vivencia que impregnará asimismo a las páginas que siguen.

Cautela crítica que se ve acompañada por unos artistas que prefieren no hablarcomo lo hacían años ha, es decir, a través de los manifiestos y proclamas altisonan-tes. No es casual que el lenguaje predilecto sea el diálogo, pero, presumo, bien pu-dieran serlo los fragmentos y aforismos, y, sobre todo, dejan hablar a las mismasobras. La presente condición parece delatar ciertos parentescos con aquella intui-ción hegeliana del «después» (Nach) del arte como determinación suprema del es-píritu, si bien ahora tal «después» tenga como punto de referencia la desintegraciónde las vanguardias heroicas y su continuidad ideal en los neovanguardismos. En todocaso, se nutre más de las flaquezas que de las fortalezas modernas, se caracterizamás por resquebrajar que por apuntalar sistemas, sintoniza más con las salidas pers-picaces de emergencia que con las seguridades de las construcciones. El presente epí-logo ambiciona tan sólo captar algunos síntomas desparramados en los débiles fila-mentos de un incierto espíritu del tiempo.

1. ¿DESPUÉS DE LO MODERNO?

Es bien sabido que el calificativo «posmodemo» es objeto desde hace algunosaños de interpretaciones varias, si es que no entraña abundantes equívocos. Si ya depor sí es confuso en el debate sociológico o cultural, no digamos cuando ha inva-dido la escena artística. Su invocación abusiva, casi obscena, despierta sentimientosambivalentes y apremia con interrogantes encontrados. Se me antoja uno de aque-

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llos «ídolos del foro», ya denunciados por el F. Bacon del Novum Organon (1620),al que rinden pleitesía por igual las tribus culturales y la arrolladora cultura del es-pectáculo desde la estrategia de los medios. Me intriga, no obstante, que, en cuantoídolo de la plaza pública, tanto pueda ser reflejo de confusiones terrninológicas ac-tivadas por la moda cuanto de un sentir refractario a los discursos globales en losque se venía meciendo la modernidad más ortodoxa.

Si desde los inicios de la pasada década teóricos del saber y la legitimación so-cial, como D. Bell, A. Toffler o J. F. Lyotard, suelen referir tal término al supuestode que en las sociedades posindustriales se han traspasado ya los umbrales de unanueva época, pronto la reflexión filosófica, bajo la sombra de las estribaciones de laEscuela de Francfort y del llamado «pensamiento negativo», ha suscitado la re-currente temática de la crisis del sujeto y la modernidad. En esta oportunidad, sinembargo, no pretendo abordarlo desde tan ambiciosos discursos. Prefiero, más bien,transitar las sendas menos trilladas de la experiencia artística y la teoría estética, ata-layas no menos privilegiadas, aunque habitualmente silenciadas por las ciencias so-ciales, para otear los difusos contornos de nuestra presente situación artística y aus-cultar los signos de los tiempos.

Desde las insinuadas fechas, no es inusual tropezar también con expresiones ta-les como literatura o cultura artística pos modernas, posvanguardia, descrédito de lasvanguardias, después de la vanguardia, transvanguardia y similares, todas las cualesparecen remitir a un fenómeno común a las diversas actividades artísticas.

En ocasiones, los más osados ofertan éstas u otras etiquetas desde un monopoliodel discurso a beneficio de inventarios particulares. Las reacciones, a veces iracun-das e insultantes, que ha concitado la conocida «transvanguardia» italiana, no deri-van tanto de una confrontación con sus argumentos cuanto de una resistencia a queun sentir cada vez más extendido sea monopolizado en favor de una reducida nó-mina de elegidos, y, sin embargo, su misma osadía ha contribuido, al menos inicial-mente, a su espectacular éxito.

¿Moda u oscilación del gusto?

El aluvión posmoderno, aunque sólo sea asumido en cuanto cómoda conven-ción, suscita un interrogante doble: ¿se trata de una moda más, de una tendenciainnovativa acaparadora de un débil mercado artístico?, ¿asistimos a una treta más alque el vanguardismo mortecino nos tiene habituados? o, al contrario, sin despejarsospechas de lo anterior, ¿no estaremos presenciando desde mediados de los setentala afloración de una actitud no tan marchitable que, por encima de las etiquetas yoportunismos, capta fenómenos artísticos más complejos?

En otras palabras, lo posmoderno, ¿es una nueva moda efímera o condición másperdurable: estados de cosas, modos de sentir, cambio de paradigma estético o ar-tístico? ¿No estaremos balbuceando un cambio de sensibilidad, una oscilación delgusto impredecible, un tiempo histórico diverso?

Aun mostrando desacuerdo con aquellos acaparamientos que tanto evocan fan-tasmas vanguardistas, augurando incluso el pronto desgaste del término posmoder-no, sin pasar por alto inconsistencias o mimetismos banales de transvanguardistasitalianos, «nuevos salvajes» alemanes y otras muchas especies que se han propagadocual regueros de la moda, sería muy oportuno plegarse a las matizaciones. En estanueva «querelle- entre nuevos y modernos, paradójicamente invertida en apariencia

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cual disputa entre modernos y posmodernos, sería aconsejable deslindar semejantesacaparamientos de aquellas otras actitudes más amplias que, sin excluir cristalizacio-nes figurativas, las desbordan, filtrando esa sensación que nos envuelve.

Por ello mismo, no estaría de más distinguir entre la vaga «voluntad estilística»que algunos pretenden monopolizar y aquella actitud que rebasa una atribución fi-gurativa restrictiva. Si desde la primera óptica se intenta vertebrar una tendencia queocupara el vacío dejado por los «isrnoss vanguardistas, algo así como la «transvan-guardia como única vanguardia» con que nos ha obsequiado en tono provocador A.Bonito Oliva, aventuro que las artes se zambullen en esas agitadas aguas de lo quese ha dado en llamar la condición posmoderna. En mi opinión, esta última abarcauna amplia gama de manifestaciones y actitudes que jalonan la paulatina ruptura conla modernidad artística más consagrada. Bastará comparar los contenidos de la Do-cumenta 7 de Kassel (1982) con la Documenta 5 (1972).

Más allá, por tanto, de lo viciado que pueda, resultar este prolífico ídolo del foroartístico, lo posmoderno, en cuanto categoría crítica o historiográfica, acoge bajo surúbrica una enorme extensión y una difusa comprehensión. Diríase que no refractasino esa sensación que invade a la escena artística tras el naufragio de los vanguar-dismos varios en torno a la segunda mitad de la pasada década. A no tardar, talesnaufragios incoan un proceso a las vanguardias mismas. Y dado que en éstas, ya fue-sen las heroicas del primer cuarto de siglo o su expresión en otras artes, el Movi-miento Moderno en arquitectura, cristalizaba la modernidad por autonomasia, lasaguas desbordadas acabarán por anegar el proyecto mismo de la modernidad artística.

Guiado por tales sospechas, tal vez el «bateau ivre», del poeta Rimbaud, podríaser erigido con acierto en metáfora poética de una condición plural que parece emer-ger sobre la desaparición de la homogeneidad en lo moderno y la disolución de losdiscursos artísticos globales tan caros a las vanguardias. Una condición que se infil-tra a través de indicios y síntomas, en centelleantes fragmentos de un número posi-ble de maneras diseminadas y que apenas se revela en teorías y tiende a encarnarse,silenciosa o ruidosamente, en una rica gama de manifestaciones. Si sentimos o pal-pamos en múltiples indicios que estamos traspasando unos umbrales todavía borro-sos, si apenas balbuceamos sus decantaciones en obras o principios compartidos,ello guarda coherencia con el fenómeno de que la condición pos moderna no abarcaun conjunto de actividades artísticas homogéneas ni segrega teoría unificada alguna.Tal vez uno de sus rasgos distintivos sea el carácter inasible, el estar más próximaal sentir de las maneras que al vestigio numinoso de un estilo.

Por desconcertante que resulte, la hodierna selva de inquietudes y sedimentacio-nes formales, el pluralismo inherente al actual discurso republicano en las artes, elinclusivismo que trasluciera el abortado título de la Documenta 7 (1982), barco a laderiva o borracho, todo ello tiene que ver, sin duda, con la diseminación artística,con una pérdida del centro o de perspectivas privilegiadas, ya sea el del «arqué», eldel origen o el del «Telos», el del futuro. Pareciera como si el artista actual no sesintiera comprometido con la arqueología historicista de los «neos- ni con la esca-tología futurista de los modernos, y sí cruzado por una disrersión de discursos yestrategias, por la poshistoria. De aquí, y en modo alguno de capricho crítico, bro-tan los obstáculos para proponer un balance, aunque sea un simulacro de «recons-trucción» histórico-crítica, así como las dificultades para unificar la proliferación delas estrategias y los filamentos que atraviesan estos espacios vacíos de historia. Lasactuales oscilaciones del gusto, que sin duda sintonizan con permutas epistemoló-gicas y estéticas apenas vislumbradas, ¿no estarán inaugurando un tiempo nuevo que,

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a pesar de las hojarascas neohistoricistas con las que tropezamos en ciertas manifes-taciones, se siente cautivado por el caos informe, por los espacios vacíos de historia?

Una reconstrucción genealógica

En sus versiones más alegres, lo posmoderno vocifera una contestación a lo mo-derno. La crítica anglosajona lo resuelve esgrimiendo términos duales como «mo-demism» y «antimodemism», algo que a un europeo continental no puede por me-nos de insatisfacer. Semejante simplificación requiere, pues, ciertas matizaciones.Ante todo, si lo posmoderno permite una cierta cronología, como etapa históricaposterior a la moderna, no interesa solamente ni quizá tanto desde esta sucesión tem-poral cuanto desde la posible discontinuidad o corte con la modernidad. Frente a lametáfora de la línea recta con que se nos suele representar espacialmente la moder-nidad, lo posmoderno se transparenta mejor en una especie de retícula que entrelazaactitudes o estrategias formales bien dispares. Diríase que alumbra una disemina-ción, proyectándose en un horizonte que ha dejado de ser unitario. Pero lo posmo-derno, en segundo lugar, no designa tanto un corte radical con la modernidad sinmás cuanto una posición crítica o de rechazo a ciertas versiones de la misma, a suanverso o modernidad triunfante, a la ideológicamente más ortodoxa.

Esgrimir lo posmoderno, tanto para ensalzarlo como para vituperarlo, desde lamera sucesión cronológica o desde una revisada edición de la «querelle», es decir,cual imagen especular invertida de lo moderno, induciría a rendir culto a los «ídolosdel foro». Sobre todo cuando ni siquiera se logran acuerdos sobre el referente re-chazado: lo moderno. De cualquier modo, en atención a las premisas de las quearranquemos, se obtendrán comprensiones diversas y hasta contrapuestas de lo quese entienda por tal término, se multiplicará la confusión babélica o se incoará un cier-to esclarecimiento sobre nuestra presente condición. En todo caso, cualquiera sea elsentido que se le confiera, no se desentiende de un arco tan extenso y cornprehen-sivo cual es el de nuestra modernidad.

Desde la óptica actual, por tanto, la posible confrontación con lo moderno nose circunscribe a los episodios próximos de las neovanguardias o vanguardismos, sibien a causa de ellos han saltado los dispositivos de la seguridad moderna. Ni si-quiera parece detenerse en las vanguardias heroicas de los años veinte, con las queculminaba la «modernicé» de Baudelaire. La confrontación con lo moderno afectaincluso a problemáticas en las que se reconocía la «construcción de lo moderno», esdecir, aquel período de formación de la modernidad en las artes y la estética que seextiende desde finales del siglo XVII, con el episodio de la «querelle- francesa, hastamediados del XIX. Período que es inseparable de dos acontecimientos cuya impor-tancia se deja sentir hasta nuestros días: la desaparición de los ordenes estables delDiscurso clásico y la inmersión de lo estético y las artes en la dialéctica de laIlustración.

Las motivaciones, pues, que nos invitan a despejar nuestra presente condición,nos incitan asimismo a rastrear en el otro extremo de un arco todavía nodistensionado.

Contrario a la opinión de los posmodernos inquietos y nerviosos, pienso quecontinuamos inmersos en una «modernidad inconclusa», «insatisfecha», si bien éstadesborda la acepción más restringida que J. Habermas confiere a tal expresión. Cuan-do se proclama con altivez la muerte de lo moderno o, en todo caso, cuando nos

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invade la sensación de que se extingue, en este ocaso no se apagan, sin embargo, susúltimos resplandores. Ante el desahucio de lo moderno muy bien pudiera evocarseaquella añorante y hermosa metáfora: «El sol ya se ha puesto, pero el cielo de nues-tra vida es calentado e iluminado todavía por él» (Humano, demasiado humano, vol.1, núm. 223). Lo moderno «ha muerto», pero el cielo de nuestro arte todavía es ca-lentado por él; en él perviven la vivacidad y la variedad de muchas de sus vitalesalegrías. Con lo moderno acaecerá algo que ya aconteciera con el clasicismo: su alar-gada sombra se cernirá de continuo sobre nuestras cabezas.

En atención a lo que recién he insinuado, la actitud posmoderna no creo queapunte tanto a una negación radical de todo lo moderno cuanto a una desconstruc-ción. De alguna manera, nuestra presente condición bascularía entre un posmoder-nismo de reacción o negación radical y un posmodernismo de desconstrucción, conla particularidad de que el primero cultiva el maniqueísmo y el exclusivismo, mien-tras que el segundo es inclusivista. La cartografía de manifestaciones artísticas pare-ce traslucir la segunda actitud. Y no digamos las revisiones de las vanguardias his-tóricas que se han llevado a cabo desde la pasada década. Baste citar Tendencias delos años veinte (Berlín, 1977), París-Nueva York (París, 1977), París-Moscú (París,1979), París-Berlín (París, 1978), Los realismos 1919-1939 (París, 1981), Arte occi-dental desde 1939 (Colonia, 1980) y muestras individuales sobre figuras ambivalen-tes de la modernidad, como Monet, Kirchner, Picasso, M. Duchamp, Picabia, Cé-zanne, M. Beckmann o el expresionismo e informalismo de los cincuenta, Pollock,Art Brut o, próximamente, los Constructivismos, en particular el Suprematismo.

Atentos a estas des construcciones, se desvela, no sin cierta sorpresa, que inquie-tudes que nos asaltan sintonizan con otras pretéritas, aunque, como dicta el sentidocomún, las primeras se plasmen artísticamente a la altura de nuestro tiempo, esti-mulando originales cristalizaciones. Sospechas que invitan a sopesar si algunas denuestras perplejidades no han ensombrecido ya otros horizontes, precisamente aqué-llos en los que, como vengo sugiriendo desde La estética en la cultura moderna(1982), se alojaría la «modernidad otra» o el reverso de la modernidad ortodoxa queimperaba hasta fechas recientes. Por estos y otros motivos, tanto puede interesar le-vantar acta de sus hitos más emergentes, relatar su historia reciente, como recons-truir su genealogía. Sin descartar por completo lo primero, en esta oportunidad meimporta más lo segundo, es decir, recorrer ciertas rupturas epistemológicas y esté-ticas en el discurso de una modernidad plural que se nutre de las ambivalencias.

11. EL DESCRÉDITO DE LASVANGUARDIASY EL DECLINAR DEL PROYECTO

Permítaseme, de entrada, una incursión por ciertas sendas estéticas al objeto detransitar con más comodidad entre las vanguardias históricas de nuestro siglo. Des-de la temprana utopía estética del pensador y poeta F. Schiller a finales del sigloXVIII, a las ilusiones tardomodernas de H. Marcuse, pasando por el optimismo deljoven Marx de los Manuscritos (1844) o de las vanguardias heroicas más «afirmati-vas» de nuestro siglo, aún con plena consciencia de lo engañoso que era para la épo-ca, como para la nuestra, la proclamada unidad ilustrada de la razón y la libertad,la estética y el arte se inscriben en un proyecto ambicioso de emancipación humana.A ambos se les confía el cometido ideal de restañar las heridas, de conjurar las ame-nazas psíquicas crecientes, de reinstaurar la armonía interior rota por un modo devida cada vez más regido por la razón teorética e instrumental o por el utilitarismo

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imperante ; cada vez más desgarrada por el antagonismo de intereses ya resaltadopor Kant, por la fragmentación individual y social que vislumbrara Schiller, por ladivisión del trabajo delatada por Marx; amenazada, en una palabra, por el «princi-pio de realidad» sobre el que reflexionara Freud y el psicoanálisis.

En este paraje idílico de 10 utópico, el arte es encumbrado a un dominio idealen el cual se reconquista, sin aplazamientos frustrantes, la totalidad perdida y siem-pre añorada del humanismo clásico. Cada vez veo con más claridad las deudas delos grandes sistemas estéticos hacia el clasicismo grecolatino en las artes. Dejando aun lado cómo la disolución del mismo conmueve los fundamentos de aquellos sis-temas, llama la atención que, desde finales del siglo ilustrado, el arte y 10 estéticoquedan incorporados a la dinámica y la universalidad de una Razón que aspira a ha-cer partícipes de sus bondades, con inclusión de las artísticas, a todos los hombres,al llamado género humano.

Ahora bien, precisamente en la distancia a salvar entre 10 que por entonces seconociera como sujeto trascendental, es decir, el ciudadano en abstracto, y el sujetoempírico, esto es, el hombre común de carne y hueso, en esta distancia se alojaránel excedente y las expectativas que ya no abandonarán a la utopía estética en las ma-nifestaciones artísticas posteriores. Cuando el joven Marx o ciertas vanguardias ar-tísticas de nuestro siglo, sobre todo los constructivismos y productivismos varios delos años veinte, pugnen por desenredar el nudo gordiano que urdía las contradic-ciones estéticas o los contratiempos artísticos desde la Ilustración, se propondrán,no casualmente, como objetivo acortar estas distancias, descender de la atalaya, enrealidad inaccesible o existente en ningún lugar, de ese «yo trascendental» a la arenade la accidentada realización de 10 artístico en el hombre normal, en la vida cotidia-na del emprendedor burgués o del revolucionario proletario.

Presumo que las utopías artísticas en nuestra modernidad se nutren de una ten-sión semejante. Y con ella sincronizan muchas de las propuestas de las vanguardiasde los años veinte, a las que bien pudiéramos bautizar de «proyectos insatisfechos».Un análisis no exclusivamente formal del futurismo, suprematismo, neoplasticismo,constructivismos varios, dadaísmo o surrealismo, pronto pondría al descubierto loscírculos concéntricos, cada vez más amplios, en que se inscriben, acabando por con-vivir o, al menos, connivir con el proceso de la emancipación humana en general.

Esteticismo y vanguardia

En este clima, no sería arriesgado suponer que quienes en el mundo artístico nose resignan a mantener la distancia o las tensiones insinuadas entre la incontamina-ción trascendental y las impurezas de la historia, promocionan dos principios artís-ticos depositados en los meandros de la utopía: o bien se postula a lo estético y elarte como nuevo y único principio de realidad, desde el cual se legitima el mundoy nuestra propia existencia, o, sin tanto atrevimiento y riesgo, ambos son enalteci-dos e invitados a configurar la realidad cotidiana o material que nos rodea. Sobre laprimera opción, como se desprendiera del Nietzsche del Nacimiento de la tragedia(1871), se levantan los esteticismos «fin de siglo»; sobre la segunda, se alzan las van-guardias heroicas de nuestro siglo.

No en vano, algunas de estas vanguardias muestran tanto empeño por incorpo-rar el arte al trabajo y a la producción material. Esta será la obsesión de los gruposdel «Proletkulo (Cultura proletaria) y del Productivismo en la Unión Soviética, así

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R. Diebenkorn: Ocean Park, n." 54,1972.

F. Stella: Laysan Millebird. 1977. Relieve dealuminio con laca y pintura al óleo.

I

1"

L. Cane: San Damián habla a San Francisco,n." 52, 1976, 405 x 550 cm.

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A. Aycock: Proyecto con el título: Los comienzosde un complejo. 1976-1977,20 x 20 x 10 m.

Documenta Cassel, 1977.

E. Reusch: Plástica, 1977.58 m. largo,18m. ancho, 0,66 m. alto. Documenta

Cassel. 1977.

A. Nierhoff: Escultura, 1977. 20 x 20 cm.Documental Cassel, 1977.

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L. Gordillo: Mosaico, 1982. AcríJico/contrachapado. Gal. F. Vijande, Madrid.

l. M. Brota: La roca, 1984. OJeo.146 X 114 cm. Gal. Maeght, Barcelona.

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C. Alcolea: La caída del Rey en su piscina de la Zarzuela, 1981.Acrílico/lienzo. 200 x 300 cm. Gal. Buades, Madrid. Foto J. Campano.

M. Quejido: Espejo. Acrílico sobre lienzo,1983, 200 x 175 cm.

A. Albacete: Contraluz, 1983. 130 x 170 cm.Gal. Egam. Madrid.

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como de la Bauhaus tardía en Dessau e, incluso, de ciertos sucedáneos neoconstruc-tivistas durante los sesenta.

En otros episodios, e! arte es erigido en guía de la vida cotidiana, objetivo quetanto puede de!atarse en e! futurismo ruso y el neoplasticismo holandés como en eldadaísmo centroeuropeo y e! neodadaísmo de muchas de las manifestaciones aquíanalizadas. El surrealismo, en cambio, parece ambicionar una reestructuración delsistema de necesidades psíquicas. Tampoco puede pasar inadvertido que la proclivi-dad de algunas de estas vanguardias o la del expresionismo radical de Berlín tras laprimera Guerra Mundial por desembocar en la arquitectura y e! diseño de! entorno,rebasando el carácter ilusorio de la pintura y la escultura, no reflejaba sino esa vo-luntad, ese sueño utópico por realizarse.

De lo anterior se desprende que e! discurso de las vanguardias no sólo era teleo-lógico, no sólo estaba volcado al futuro y a la utopía, sino que, no era infrecuente,se anunciaba profético, sobre todo si hacemos caso a los ideales estéticos y los afa-nes intervencionistas que destilaban algunos manifiestos. Tan sólo desde este poten-cial utópico se entienden muchas de sus propuestas o e! hecho de que no se tran-quilicen en las obras, ni siquiera en sus renovaciones formales, a pesar de estar ob-sesionadas por las rupturas lingüísticas. En general, las vanguardias cuestionaban laentera «institución arte», tanto los problemas formales como las actitudes éticas ysociopolíticas o las condiciones de la creación y recepción artísticas. Pero, además,como fluye de su ardor mesiánico y combatividad, se ofertan a menudo cual guíasmorales o modelos anticipatorios respecto a las realidades sociales y políticas. Nose trataba únicamente de interpretar el mundo, sino de transformarlo, sellando esasuerte de pacto tácito entre la vanguardia artística y la vanguardia social o política.

Sin duda, muchos de estos ecos resonarían todavía en e! ocaso neovanguardista.En este sentido, en las estribaciones neoconstructivistas, las variedades neodadaístasde los sesenta o los nuevos comportamientos artísticos, analizados en la obra reedi-tada, todavía se rastrean algunos excedentes utópicos. Tal vez e! cierre, a finales delos sesenta, de la Escuela de Ulm, reduplicación simbólica de las Bauhaus «virtua-les» que en e! mundo hubiera, sobrepasa la anécdota para devenir paradigma de laderrota de aspiraciones constructivistas, también detectables en e! Equipo 57 o elGrupo de Investigación Visual de París. Asimismo, en episodios varios del neoda-daísmo, de! happening europeo, del «arte povera» italiano o modalidades «concep-tuales» volveremos a tropezar con preocupaciones enraizadas en una pervivencia delas vanguardias como «proyectos insatisfechos». Bastará evocar, sobre todo bajo laimpronta de! Mayo de! 68 y las sucesivas rebeliones estudiantiles que sacudieron alas universidades europeas y americanas, la creatividad colectiva de las masas, la «nue-va sensibilidad» por la que apostara H. Marcuse y la «New Left. o aquella «estéticageneralizada», propensas todas ellas a desembocar en lo que alguien definiera comola «muerte de las bellas artes», a confundir incluso en alguna ocasión la realizacióncon la autoliquidación.

Precisamente, al abrigo de las urgencias sociales y políticas surgiría en Argenti-na, Europa, e incluso en la propia escena neoyorquina 1 el «conceptualismo ideoló-gico», a quien tanto interesaba analizar los límites o fronteras de los lenguajes ar-

1 Cfr. la revista FOX, particularmente el n." 3 (1976) dedicado a las relaciones entre el arte y la ideo-logía. A su consejo de redacción pertenecían artistas tan destacados como J. KOSUTH, J. BURN, grupo Artand Langage, etc,

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tísticos como definir la «institución arte» en su relación con la ideología y la polí-tica. Incluso un exponente tan activo para la recuperación de la pintura en Europacomo el ala radical de la abstracción, el grupo francés «Support / Surface», no sólopretendía fundamentar una nueva ciencia de la pintura, asentada sobre el materialis-mo dialéctico-histórico (versión Lenin, Mao y Althusser) y el psicoanálisis de La-can, sino que ambicionaba nada menos que poner las condiciones para una conver-gencia entre una práctica analítica, el acto de pintar, y una práctica política e ideo-lógica «marxista-leninista-pensamiento MaoTse- Tung»,

No en otras coordenadas, a no ser las derivadas de nuestra peculiar situación po-lítico-social en la agonía de la dictadura, se movía el «conceptualismo- en España,sobre todo en Cataluña. Aparte de ciertos enfoques economicistas, reacción en granmedida al «boom» del mercado artístico al que asistiéramos en los albores de la dé-cada, sus rasgos más distintivos eran la seducción desarrollista que ejercía la llamadarevolución científico-técnica, trasvasada a los «nuevos medios» o «medios alternati-vos», y la confianza que se depositaba en los inminentes cambios políticos. Docu-mentos como la Respuesta a Tápies (1973) y las ponencias interdisciplinares en elInstituto Alemán de Barcelona (1974) no dejaban lugar a dudas sobre sus intencio-nes de actuar más como un frente histórico-cultural que desde los estrechos márge-nes del arte. La tendencia dominante quedaría bañada por un bien-inten-cionado «radicalismo de izquierdas» que, cual enfermedad infantil del marxismo ydel vanguardismo, acabaría por abortar, a pesar de las proclamas, el reconocimientomarxiano de que lo artístico es una conducta diferenciada e irreductible a otras.

Si bien las artes no siempre tienen por qué avergonzarse de la belleza adherentey de las impurezas ambientales, es decir, de haberse visto envueltas, como en otrosmomentos de su historia, en los procesos sociales que las condicionaron, la conquis-ta de las libertades, como se pondría de manifiesto en la participación del Grup deTreball en la IX Bienal de París (1975) o en la muestra «Art amb nous Mitjans»(1976), en las que en otros tiempos parecían cifrarse tantas esperanzas, precipitó eldesplome de muchas premisas ideológicas y estéticas. Sobreviene entonces una in-flexión en el sentido de que empieza a decrecer la confianza que venía depositándo-se en los acontecimientos externos en beneficio del propio trabajo artístico. Su de-saparición silenciosa de nuestra escena y el retorno a la pintura así lo anunciaban.

Sin duda alguna, la presente condición es muy sensible a estos escarceos y viven-cias «radicales», al darse cuenta de que el arte no es la Pandora que vence la realidadescindida y disonante, de que su rebasamiento es un espejismo. Ya no cree en lospoderes absolutos que el Esteticismo atribuyera al arte y pone al descubierto las im-potencias de lo artístico sobre las que nos previniera Freud. Asimismo, desde la óp-tica utópica de las vanguardias, diríase que el arte ya no soporta más las altas mi-siones que le responsabilizan del destino de la historia universal, hipotecándole a lasexigencias abstractas de la propia filosofía de la historia. Las artes parecen haberabandonado tanto el reino impoluto de lo transcendental como la transcendencia deuna nueva Jerusalén o del Elíseo. Sobre todo a medida que aquel paisaje idílico dela utopía se ve modificado por las contaminaciones empíricas concretas, por las des-venturas de la historia, tanto en las sociedades occidentales como en las del llamado«socialismo real».

Desventuras que, ya en torno a los años treinta, se ponían al descubierto en laspropias vanguardias: contradicciones larvadas o manifiestas, fracasos en sus desme-didas e ingenuas pretensiones de reorganizar, a partir del arte, la vida cotidiana, laproducción global o el sistema de necesidades humanas. El surrealismo en Occiden-

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te y el productivismo ruso mostrarían, por motivos bien dispares, tanto que los vín-culos entre la emancipación estética y la social no son lineales cuanto que la primerano es un apéndice de la segunda ni queda subsumida en ella. Desventuras que, desdemediados de la pasada década, saldrán con más fuerza a la luz pública en las neo-vanguardias tras el desmoronamiento de los modelos sociales, las críticas a la racio-nalidad, la crisis energética y las posteriores propuestas sobre el crecimiento cero, elecologismo, la carrera armamentística, el desempleo, las tecnologías que operan alborde de la catástrofe, etc.

Proyecto positivista y la utopía de la sociedad del trabajo

Por otra parte, pareciera como si se verificara aquella presunción un tanto ma-lévola de K. Mannheim, en el sentido de que las utopías son figuras progresistas ensus primeras etapas, transformándose posteriormente en ideologías. Da la impre-sión, en efecto, que a medida que han alcanzado su reconocimiento o instituciona-lización social, las vanguardias no sólo aplazan su realización en la historia, sino quese vacían de los contenidos más agresivos hasta legitimar las integraciones más mi-serables. No a otra sospecha remitían las utopías cientifistas y tecnocráticas que tan-to se prodigaron en las artes en torno a los setenta, sucedáneos carentes de toda sus-tancia radical, crítica o artística. Utopismo que, contemplado desde hoy día, tantotenía que ver con la escatología secularizada que se destilaba de los trasvases al mun-do artístico de la creencia positivista en el potencial emancipador de las ciencias ylas tecnologías industriales o de difusión masiva.

Todavía estamos lejos de haber clarificado las deudas de las vanguardias, y másaún del vanguardismo más reciente, hacia el proyecto positivista, asentado sobre eldogma de la ciencia y el progreso, confiado en poder organizar ilimitadamente lahumanidad. Creo, no obstante, que muchos sinsabores del mundo artístico y el pro-pio declinar de las 'vanguardias como proyecto tienen mucho que ver con la arnbi-valencia y los rasgos negativos o contradictorios que se descubren en el paradigmadel progreso o, como diría lúcidamente J. Habermas, «con el fin de una determina-da utopía de la utopía», que en el pasado más reciente ha cristalizado en la esferade la producción, en torno a la «sociedad del trabajo»; con el hecho de que con elabandono de los «contenidos utópicos de la sociedad del trabajo desaparecen ilu-siones que hechizaron la conciencia que tuvo de sí la modernidad» 2.

Por encima de cualquier interpretación, en términos de neoconservadurismo olegitimación social, dejando a un lado la alegría y cautela que, tras los escarmientospróximos, es aconsejable en el trasvase de comportamientos sociales y políticos a loartístico, la sensibilidad pos moderna en las artes registra cual sismógrafo estos cam-bios en los modos de sentir.

Si algunas de sus versiones, como la del supermodernismo, se vinculan con losdefensores de la sociedad industrial en sus modelos más conservadores, si buscáse-mos algún paralelismo extraartístico para otras, sería tal vez el que cristalizara en la«disidencia de la crítica del crecimiento», en la alianza antiproductivista G. Ha-bermas).

Hilvanando éstos y otros hilos argumentales, es como en la segunda mitad de la

2 ]. HABERMAS, «El fin de una utopía», El País, 9-XII-1984, pág. 14.

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pasada década se suscitan las «aporías» o el «descrédito de las vanguardias artísti-cas», corno se encabezaba una obra colectiva entre nosotros 3. Si bien casi nadie secree la muerte de las vanguardias en la acepción más común de ir a la cabeza de lasrenovaciones formales, sí cunde el escepticismo sobre aquel insostenible sucedersede ismos y alternativas excluyentes, y se levanta acta del declinar de aquéllas cornoproyectos insatisfechos que beben en unas aguas cada vez más contaminadas y vis-cosas. Exposiciones recientes de resonancia internacional, corno el Espíritu de la épo-ca (Berlín, 1982) o la propia Documenta 7 (Kassel, 1982), se han mostrado ya desdeestas suposiciones, y en las nuevas generaciones artísticas abundan testimonios ental sentido.

Será en este clima en donde comienza a detectarse una proliferación de actitudes,no sé si inconscientes o lúcidamente resignadas, que renuncian a los optimismos ar-tísticos hipotecados a algo externo al arte e impulsan un reciclaje hacia el interiorde las prácticas artísticas. Desde entonces, las artes parecen no entregarse a aplaza-mientos imprevisibles sobre las que nada ni nadie garantizan su consumación y, noha sido infrecuente, acaban decretando, corno paradoja de su liberación, la muertedel arte o la expulsión de los artistas. La lógica superior del proyecto ha sido sus-tituida por la de «mi propia realidad»; el deber del arte corno moral del imperativocategórico es reemplazado por el arte corno voluntad de vida; las expectativas eman-cipatorias parecen abandonar el macrosujeto revolucionario y recluirse en lo micro-social; la clausura o contracción de futuro refuerza el presente incierto o el pasado.

El recortar o el abandonar sin más estas expectativas destila un escepticismo yamoralismo que no sólo escandalizaría a las vanguardias heroicas, sino a las posi-ciones éticas recientes. Amoralismo, escepticismo, resignación, cinismo, nihilismohistórico, decepción respecto a los ideales de las viejas vanguardias y las ideas tota-lizadoras, en suma, carencia de expectativas, son algunas de las expresiones más so-corridas para traslucir el sustrato que late en la actual escena artística. Una afirma-ción tan provocadora corno «la vanguardia es el mercado» no trasluce solamente estecinismo que pasa alegremente por encima de todo escrúpulo ético, sino también unareacción al economicismo reciente o a la ilusión de los «espacios alternativos». Nodeja de sorprender, por otra parte, que el pesimismo histórico se vea contrabalan-ceado en el mundo artístico por un optimismo subjetivo que, sin rumbo prefijado,impulsa una huida hacia adelante. Si todo ello, desde la óptica de la moderna orto-doxia, bien podría leerse corno una privatización reaccionaria del arte, ¿por qué nopresumir también que pueda estar escorando hacia el horizonte apenas explorado delas «necesidades radicales», en la conocida acepción de A. Heller, ya ancladas en elpresente? En la realidad, estos sentimientos y actitudes tanto se bifurcan corno seentrelazan, tanto nos autorizan a invocar esas necesidades radicales corno a incoaruna «crítica de la razón cínica».

Pareciera corno si ante la desazón frente a la rersistencia de la barbarie, que tanbien se trasluce pictóricamente en la ansiedad, e descontento con la civilización oel contacto con las alegorías de la muerte y la destrucción, se suspirara por una rea-lización de la libertad antropológica a través de lo que ya los románticos definierancorno «revolución estética», ámbito de la dimensión utópica que parece anidar resi-

3 Me refiero a la obra editada por V. COMBAL'IA «El descrédito de las vanguardias artísticas» (1980).Ya en el curso «La vanguardia artística: mito y realidad" dirigido por los profesores A. BoNET CORREA y S. MARCHAN en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander (1977), la vanguardia habíasido objeto de un amplio debate.

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dualmente en la obra artística. Tal vez esta utopía residual está cambiando la direc-ción, como la propia conciencia moderna del tiempo.

En un mundo cada vez más artificial como es el nuestro, con un predominio dela cultura científica e industrial sobre la artística, pareciera que tan sólo una benignaindulgencia, la indulgencia ante un placer, relicario precioso de necesidades metafí-sicas o radicales insatisfechas, librara al arte de su merecida liquidación. Pero, jus-tamente en el momento en que se ahonda el abismo entre el arte y la ciencia o latecnología, el vértigo ante el salto mortal por su proclamada desaparición y el auxi-lio que en sus recientes estertores le ha prestado la óptica de la vida, han forzadouna solución de compromiso y los artistas le han encumbrado una vez más, a sa-biendas de su fragilidad o inoperancia, a «gran estimulante para vivir».

Parafraseando a Nietzsche, podría decirse que el arte tiene el efecto de despertarun sentimiento híbrido de gratitud y sospecha, pero, sin embargo, en el ocaso, queen los setenta se actualizaba como «muerte de las bellas artes» o de la «pintura», et-cétera, «tal vez nunca antes el arte haya sido captado tan profunda y vitalmente comoahora» (Humano, demasiado humano, 1878-79, vol. 1, núm. 223), cuando la magiade la muerte parece avalanzarse sobre él. Tal vez por ello también el vitalismo seael rasgo distintivo que mejor caracteriza a la escena de los ochenta.

III. LA MODERNIDAD Y SU ANVERSO

Si se persistiera en contemplar lo posmoderno como una réplica al declinar delo moderno, será en la medida en que ofrece resistencia a aquellas facciones más ga-seosas, destiladoras de ideología, o identificadas por lo común con las ideas civili-zatorias del progreso científico-técnico. Desde sospechas semejantes, la desconstruc-ción de lo moderno está sedimentando con preferencia en un núcleo de cuestionesque lanza sus dardos tanto contra la vanguardia, en cuanto proyecto insatisfecho,como, sobre todo, contra el blanco de la modernidad más ortodoxa y triunfante, con-tra esa suerte de pantalla que ha ocultado otras sinuosidad es y recovecos, inclusoen su propio seno. Enumeraría, a modo indicativo, el desmoronamiento del progre-so en las artes, la pérdida del entusiasmo por lo novedoso, el quebrantamiento delexperimentalismo y el cambio de paradigma estético.

Progresoy desarrollo desigual en las artes

El triunfo de lo moderno, en ininterrumpido pugilato con lo antiguo, rezumadesde la Ilustración una consciencia de la modernidad como progresión histórica.Desde ella, en más de un episodio, el progreso es extrapolado del ámbito de las cien-cias naturales y de la revolución técnica o telemática al arte. Así lo muestran las ten-dencias de ellas dependientes y todavía más las fórmulas que atribuyen al arte unaevolución o avance lineal, una meta final ubicada en ninguna parte. Desde tal pris-ma, la historia artística tiende a ser leída en función del futuro. La reconstrucciónhistoriográfica de lo moderno ha solido estar presidida por figuras teleológicas y li-neales de esta naturaleza. Así se discurría de un modo impasible del impresionismoa la abstracción en la que durante años tenía que culminar necesariamente todo artemoderno, como la concepción de los formalistas de N ueva York; la figuración es-coraba hacia el hiperrealismo; el objeto, en dirección al concepto; o se entresacaban

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hilos conductores como Cézanne-Matisse-abstracción americana-Soporte/superficie,o Seurat-Albers-arte óptico, etc. Podríamos multiplicar las líneas continuas. Lo de-cisivo es que tal concepción estimulaba tanto el antihistoricismo, la negación radicalde la historia artística anterior, como un futurismo histórico, sin apenas consentiruna parada en la corriente.

No obstante, en donde más se ha acusado la impronta del progreso ha sido enel optimismo que éste segregaba desde Condorcet a finales del XVII, el positivismode A. Compte y Saint Simon o ciertos pasajes de La ideología alemana (1845) hastael Productivismo de los veinte, las corrientes tecnológicas o la vía abierta por W.Benjamin al perfilar la evolución de las artes «bajo las actuales condiciones de pro-ducción. Este era el sustrato de su lúcido ensayo La obra de arte en la época de lareproductibilidad técnica (1935).

Sin embargo, lo que en W. Benjamin es un intento pionero para dar acogida es-tética a nuevas figuras de lo moderno, como la fotografía y el cine, vinculados a lapérdida del «aura» y la singularidad del objeto artístico tradicional, en la Teoría es-tética (1970), de Th. W. Adorno, se convierte en formulación prestigiosa de la mo-dernidad más triunfante: «Es arte moderno el que por su forma de experimentar ycomo expresión de la crisis de la experiencia, absorbe todo aquello que la industria-lización en las formas (<<relaciones» en su original alemán) dominantes de produc-ción ha conseguido llevar a razón» 4. Sospecho que sobre presupuestos semejantesse levanta la «modernidad inconclusa» defendida en alguna ocasión por J. Habermasy de quienes, desde una ideología neoconservadora de legitimación social, leen deun modo exclusivo lo posmoderno como supermodernismo a desarrollar en aquellassociedades posindustriales que atribuyen un papel determinante a la telemática y lasciencias informacionales.

Disipado el potencial emancipador que ilusionaba a la vanguardia histórica, aW. Benjamin o a ciertas estribaciones vanguardistas, en estas versiones puede estarculminando la radicalización neopositivista de la modernidad. Precisamente, entre1974 y 1977 se producen las refriegas más sonadas sobre la vigencia de los «viejosmedios» y la urgencia de reconducir toda experiencia artística a los «nuevos medios»,conocidos con expresiones como «medios alternativos», Mediart, etc. La tendenciaculminó en la Bienal de Venecia (1977) y, sobre todo, en la Documenta 6 de Kassel(1977), que estaría dedicada en gran parte a la fotografía, el filme experimental y elvídeo 5. Asimismo, la polémica arreció entre nosotros en el citado curso La van-guardia artística: mito y realidad (1977).

Este debate sobre los viejos y los nuevos medios, exonerado por ambas partesde las intransigencias iniciales, aunque algunos se empeñan a la altura de los ochentaen reconocer únicamente el espíritu de los tiempos en las panaceas encarnadas enlas últimas tecnologías, hace bastante tiempo que se ha clausurado en el mundo delarte. Ambos bandos invocaban todavía lo que entenderíamos como un discurso «mo-derno», proclive a las alternativas totalizadoras y a contemplar bajo un único dia-fragma la entera producción artística. La alternativa de los medios es uno de los úl-timos episodios del optimismo positivista. El hecho de que en ciertas artes o géne-

4 Adorno, Teoría estética, p. 53; Cfr. pp.52-4.

5 H. WACKERBARTH, editor, KunSI und Media, Cassel Stadtzeitung Verlag, 1977: AAVV: Art, artistand tbe Media, Graz, Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1978; E. BONET, J. DOLs, A. MERCADER,Y A. MUNfADAS, En torno al video Barcelona, G. Gili, 1980.

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M. A. Campano: El naufragio IV. Oleo. 1983.

M. Navarro: Exposición 1982.Gal. F. Vijande, Madrid.

J. Navarro Baldeweg: Narciso azul, 1982.195 X 160 cm.

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E. Cucchi: El héroe sin cabeza, 1981-82.Oleo sobre lienzo. 250 X 250 cm.

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G. Pérez Villalta: Políptico largo o Melancolía, 1981. 185 X 450 en.

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'S. Chia: El pintor y sus orsacchioti. 1984.275 x 295.

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M. Paladino: Dejadme reposar en la sombra,1981.

F. Clemente: Mis padres, 1982.400 X 300 cm.

N. Longobardi: Sin título. 1982.Técnica mixta. Tela 200 x 300 cm.

Gal. F. Vijande, Madrid.

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ros pueda ser una condición, no autoriza a instaurar una dependencia ni ligazón ne-cesaria de toda obra artística con el progreso de las fuerzas productivas, sean éstasde la revolución industrial, la científico-técnica o la telemática. Por otra parte, ¿porqué no asumir que las artes tradicionales no son sino un sector parcial de nuestracultura óptico-artística, que se ha debilitado su tradicional mediación en exclusiva?

Diríase que en la diseminación posmoderna no ha desaparecido la añoranza dearticular un paradigma estético o artístico que esté en condiciones de englobar enextensión y comprehensión las creaciones artísticas más encontradas, tanto las quesegrega la reproductibilidad técnica y telemática como las apegadas a los medios tra-dicionales. Casi nos hallamos donde se interrumpiera el discurso de W. Benjamin.De cualquier manera, si en los nuevos medios es donde mejor se trasluce el super-modernismo, último eslabón de la modernidad más ortodoxa, los «viejos medios»parecen alojarse en los meandros de la modernidad otra. Con todo, se detectan flu-jos en ambos, no tanto a nivel técnico-expresivo como en la articulación de una ima-gen fragmentada y discontinua o en las impregnaciones de sensibilidades. Por esosigue siendo un reto incorporar ambos al discurso artístico, incluidos aquéllos quefluyen de la reproductibilidad telemátia, es decir, de aquella que borra las dife-rencias entre la copia y el original, en la que no importa tanto la reproducción me-cánica cuanto una percepción errante del original a través de una difusión telemática.

Precisamente, en este ámbito es donde hemos asistido a una proliferación del Vi-deo-Arte, inicialmente 'unida a la «performance», al «body-art» o a los nuevos com-portamientos. El CA YC de Buenos Aires, la Documenta de Kassel, los festivales enEstados Unidos y Canadá, han sido exponentes de su cultivo desde la segunda mi-tad de los setenta. Entre nosotros hemos podido contemplar el Videoart (Barcelona,1981), o el Festival Nacional del Vídeo (Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1984), sien-do A. Muntadas uno de los más activos cultivadores desde 1975. También desde me-diados de la pasada década sobresalen video-instalaciones de V. Acconci, E. Antin,P. Campus, Dan Graham, R. Horn, B. Corot, Sh. Kubota, K. Sonnier, Nam JunePaik, F. Forest, H. Freed, Ch. Frazier, Les Levine, Telewissen, W. Vostell y otrosmuchos. En los ochenta está emergiendo por doquier una nueva generación vincu-lada a los «media», que se situaría entre V. Acconci y A. Warhol, dispuesta a com-binar vídeo, filme, música y «performance», sin sucumbir a los condicionamientostécnico-expresivos ni a los exclusivinismos, que cultiva indistintamente estos medioso los tradicionales.

Sin duda, estas manifestaciones del «videoarte» y afines son proclives a la pro-miscuidad de medios heredada del tardovanguardismo. Pareciera como si la mezclase transformara en algo híbrido e impuro, abandonando la noción de lo específicode cada arte, con objeto de ofrecer una banalizada y efímera «obra de arte total».Las recuperaciones del oficio pictórico y escultórico, en cambio, están más próxi-mas a la separación de lo desigual, procurando deslindar con nitidez las fronterasde cada una de las artes. Algo que se advertía desde las primeras invocaciones a lapintura por parte del grupo francés Soporte/Superficie o Peinture, la neofiguraciónmadrileña a partir de L. Gordillo o la abstracción en torno a la revista Trama. Lassiguientes palabras del artista H. Middendorf expresan un sentir muy del momento:«La pintura formula hoy lo que otros medios no pueden formular. .. Si lo indeciblepudiera ser mostrado por otros medios mejores, entonces la pintura no tendría sen-tido alguno» 6.

6 Entrevista con el artista en Flash Art Internacional, núm. 118 (1984) págs, 36-37.

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Retornando la categoría del progreso, ya los románticos enarbolaban la progre-sión. Aunque alimenta todavía una concepción finalista, con ella no designan sinoque el arte está presidido por una teleología atípica, indeterminada, carente de metasfijas, que se despliega en múltiples direcciones. Progresión polifónica y zigzaguean-te de las artes, como la «finalidad sin fin» que anticipara Kant, que, aun sin descar-tar una cierta «lógica» evolutiva, asume la historia del arte como un deslizamientoa través de filones varios, más en consonancia con una panorámica heterogénea quecon los campos homogéneos de visión o con el darwinismo lingüístico.

Los románticos esgrimían, asimismo, una «desigualdad» de los progresos en lasciencias y las artes. Desigualdad que anticipa otra hipótesis marxiana, en la Intro-ducción general a la crítica de la economía política (1857), sobre el «desarrollo desi-guaL- de la producción material y del arte, tomando como motivo el atractivo quetodavía ejerce sobre nosotros el arte griego. Crítica coetánea al progreso, fatuidadmoderna del hombre «americanizado» y aleccionado por los «filósofos del vapor ylas cerillas químicas», con la que Baudelaire se despachara a gusto en la ExposiciónUniversal (1855). Desarrollo desigual que provoca la aporía del progreso como algono aplicable indistintamente a ambas esferas, como pretenden quienes aún siguenconfundiendo la modernidad con la «modernización».

Para un observador de la escena actual, se hace evidente que tanto las revisioneshistoriográficas sobre nuestro siglo como un sentir muy extendido tienen que vercon este corte de los esquemas lineales y con sus entrecruzamientos; reaccionan tanto con-tra «el progreso» como contra recorridos exclusivistas, unilaterales, en una soladirección. Categorías poco homogéneas como lo moderno o la propia vanguardiano se han revelado sino espejismos, burdas manipulaciones en ocasiones, pantallasde ocultación de ese mosaico discontinuo por donde aparecen filones marginadospor la ortodoxia. Discontinuidades, ya presentes en su seno, que, al reclamar conorgullo las diferencias, la erosionan y con las que parece estar en deuda la condición«posmoderna. »

Pérdida de entusiasmo por lo novedoso y el experimento

No menos distintivo en esta condición es la pérdida de entusiasmo por el «valorde lo nuevo» -el valor supremo que, como diría el crítico H. Rosenberg, había erner-gido en el arte moderno-- o por la «autoridad de lo nuevo», encumbrada asimismopor Adorno a otra categoría moderna. El discurrir artístico parecía deslizarse por eltobogán de lo novedoso en una carrera convulsiva en la cual cada «ismo» desplazabao envejecía a su inmediato antecesor sin apenas consentir parada alguna en el fluirartístico ni echar la vista atrás. En este torbellino, que sedimentaba en una «ideolo-gía de la ruptura», las valencias artísticas se desgastaban y agotaban bajo el vértigode la inmediatez temporal, si es que no consumidas, que no consumadas, por unainnovación histérica que suspiraba para que cada obra mostrase un rostro irre-conocible.

El «valor de lo nuevo» se ha vuelto, por lo menos, ambivalente. Desde hace al-gunos años se habla incluso de su declinar y abundan las declaraciones artísticas quese felicitan por el abandono de la innovación desesperada. Se la ha llegado a tildarincluso de falacia moderna por antonomasia. Podrían invocarse numerosos testimo-nios, como los de G. Baselitz, el grupo Müllheimer Freiheit de Colonia, sobre todo,w. Dahn, pero bastará una frase como ésta del italiano S. Chia: «A mí, sobre el pla-

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no formal no me interesa la innovación, hago arte con los materiales del arte» 7.

A pesar de que no es fácil renunciar a cierta afinidad entre novedad pasajera yvanguardia, como sucediera con el propio lanzamiento de la transvanguardia, sínto-mas diversos invitan a contemplar la creación desde angulaciones que se desmarcande esa inmediatez de lo novedoso, más cómplice de la «rnodernezs o de lo crono-lógicamente más nuevo o novísimo, como anuncian los suplementos culturales, quecomprometidos con muchas de las sedimentaciones en curso. En todo caso, el aban-dono de tal falacia no está derivando a una renuncia por parte del artista actual aser original ni a una dinámica de cambios y nomadismos. No estará de más a esterespecto repasar las peripecias entre lo novedoso y lo original, desde Kant y los ro-mánticos hasta la actual «estética de la mercancía» o las actitudes que se despreocu-pan por lo novedoso. El gran reto de los ochenta, en realidad de siempre, es ser ori-ginal, algo ciertamente arduo en la actual selva de mimetismos y «recuperaciones».

No menos incisivo se muestra el desprestigio del experimentalismo, lo cual hareconducido a la revaluación de cada arte y de la pintura. No son casuales las au-torrepresentaciones excitantes del propio acto de pintar, como sucede en obras re-cientes de S. Chia, Middendorf o Schnabel. Pero tal desprestigio no quiere decir queel artista, volando sobre las alas de la «reflexión artística», en la acepción romántica,se desentienda de los medios expresivos propios de cada arte y no los conti-núe manipulando desde su propio laboratorio o cocina del oficio. Lo que pareceabandonarse, en verdad, es aquella especie de culto que venía tributándose al expe-rimento. Una de sus manifestaciones pervivientes podría ser la revista Leonardo, dela Universidad de California, o el Center for Advanced Visual Studies, del MIT.

Como es bien sabido, el experimentalismo había penetrado en la modernidadcomo un procedimiento artístico que, en un primer momento, afecta a los datos queel artista segrega de su observación de lo real, al «sens du réel», que dirían Zola yla poética del naturalismo decimonónico. Pero pronto es extrapolado a una mani-pulación de los medios expresivos cada vez más asociada con el experimento cien-tífico y la dinámica de la producción industrial en sus continuos cambios técnicos.Este proceder experimental sería, precisamente, el que impregnaría a las revolucio-nes formales de los «isrnos» y las vanguardias. Pero lo que en sus orígenes gozarade un gran potencial renovador, apto para desarticular las normas de toda tradición,en las banalizaciones vanguardistas se permutaría en un ritual tedioso.

La socorrida expresión «arte experimental» trasluce el usufructo tardío de unafigura fundante de lo moderno que ha recabado la atención de artistas y teóricos,entre los que destaca, una vez más, Adorno. No en vano, la hipótesis y el experi-mento, modificándose de continuo en casos extremos, estimulaban en las corrientesmás tecnológicas una interrelación entre la teoría y las obras en virtud de criterioscientíficos de la demostrabilidad y la verificabilidad. En el arte cibernético o los ex-perimentos en arte y tecnología han llegado a ofertarse como la panacea y el culmenanalógico de toda creación artística.

En los años recientes se ha diluido, asimismo, la euforia de los gestos; parecenimportar más los objetivos estéticos que los medios, las obras en su espesor sensibleque los gestos experimentales. Si tanto en las provocaciones ciertamente higiénicasde las vanguardias históricas como en los «ismos» que se reclamaban a los gestos,la «idea», el «proyecto» o el «documento», según la jerga del «conceptualismo», daba

7 Entrevista con el artista en Flasch Art (edición italiana) n." 121 (1984), p. 16.

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la impresión de que anidaba un excedente estético que no se calmaba ni colmaba enobras duraderas y compactas, ahora la provocación y los gestos se han vaciado decontenido, devaluados ya como ritual de convenciones desgastadas. Pareciera comosi los impulsos que antaño se sosegaban en ellos, buscaran una satisfacción en lasplasmaciones sensibles, lo cual ha contribuido, sin duda, a recuperar la estima porla obra, a dar rienda suelta al protagonismo de lo sensible en el arte, a permitir quese nos muestre.

EL cambio de paradigma estético

Las insinuadas prevenciones antipositivistas se delatan, asimismo, en el cambiode paradigma de los saberes estéticos. Se ha debilitado la !ormalización estética alia-da con los modelos lingüísticos, las codificaciones de los «mass media» y, sobretodo, las ciencias exactas. En sus manifestaciones más radicales, como las tendenciasmás tecnológicas, la estética de la información de A. Moles o M. Bense, se escon-dían viejas aspiraciones decimonónicas a que los procesos creativos e interpretativossean, desde un punto de vista formal, homólogos a los mecanismos del modo téc-nico de operar. En otras palabras, a que el mundo del arte y el universo de la téc-nica, la tecnología o la ciencia no sólo no son antagónicos, sino que, en virtud depremisas comunes, se reconozcan como dos manifestaciones de una misma raciona-lidad: la científico-técnica. Frente a esta reconducción del arte al paradigma cientí-fico, autores como P. Feyerabend han planteado un trasvase a la inversa: la «cienciacomo arte» 8.

Asimismo se han diluido las obsesiones del arte como comunicación, rompién-dose sus dependencias respecto a la gramática de los medios de masas o al imperia-lismo de la lingüística, tal como se manifestaba ante todo en las concepciones ana-líticas y el «conceptualismo». La condición posmoderna destaca por primar la in-terpretación, por su carácter hermenéutico. Se traspasan los umbrales del laberintoque es la propia obra, disponiéndose a participar en ese lanzamiento de dados, bellametáfora de toda interpretación artística desde Nietzsche.

Tanto el arte como la estética procuran vencer las sombras socráticas, cientifis-tas, con objeto de reencontrar la polifonía interior. No parecen existir hechos cerra-dos y constatables, sino tan sólo el espacio de la interpretación. Pero la interpreta-ción no se resuelve desvelando algo así como una supuesta verdad objetiva que nosbrindara la obra artística. Más b' ~ta como subrayan tanto el sentir de losartistas comccsus.obras e qna labo p,er~nente, réaci'La erigit .~aY"~ re-co:ri~os privile~ia~?s,. equivalencias clar:.as ~~ul,!fini~~:.~l signiJicaÍÍteartlstlco y los significados _ _ __o

Como consecuencia de este cambio en beneficio del paradigma plural de la in-terpretación se han conmocionado los cimientos de la estética sistemática y univer-sal, vieja aspiración subyacente a la estética de la información y la semiótica estética.Se confirma una vez más la disolución de la «magna aesthetica» en sincronía con elpluralismo, con la fragilidad de ese conjunto de fragmentos yuxtapuestos tan propiode nuestra cultura del mosaico. No sorprende que, en más de una oportunidad, se

8 8 Cfr. • Wissenschaft als Kunt», en Catálogo Zeitgeist, pp. 38-48., Y en la editorial Suhrkamp, Franc-fort, 1984. (Traducción castellana en Adiós a la razón, Madrid, Tecnos, 1984, pp. 123-195).

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haya sentenciado la inutilidad o el final de la estética como una puesta en guardiacontra las tentaciones sistemáticas. Sin reparar en tan apocalíptico destino, la impo-sibilidad de una «magna aesthetica» alumbra las «estéticas menores» o cartografía deestrategias y dispositivos acordes con un horizonte epistemológico y estético versátil.

IV. EL REENCUENTRO CON EL REVERSODE LA MODERNIDAD

¿Por qué no airear, pues, lo moderno como esa gama, ya insinuada, de opcionesentreveradas desde una sospechosa ortodoxia y una presumible heterodoxia? Mani-fiesta está siendo, en efecto, la propensión a cosechar signos diseminados, agrieta-mientos de la modernidad triunfante, a explorar los eslabones más débiles y las ve-tas reprimidas. ¿No configurará este magma su reverso? ¿No será oportuno otear lamodernidad desde su anverso más consagrado o reconocido y desde un reverso conel que, sobran indicios, está comprometida la genealogía de la sensibilidad posmo-dema? Ni los defensores de la modernidad inconclusa en una sola dirección, comoel supermodernismo, ni los que se aprovechan de lo posmoderno como mera coar-tada para exaltar con nostalgia el mundo tradicional, reparan en que la modernidadno se contempla necesariamente a través de un único diafragama, ni es tan nítida ensu progresión polifónica y zigzagueante como pretendían las concepciones lineales.

La vuelta a la Naturaleza

En el accidentado discurso de esta modernidad polar, pero sobre todo plural, eloptimismo y las actitudes resignadas se superponen y compensan a menudo. En todocaso su postura ha sido cambiante en virtud de su anclaje en la confrontación, deascendencia ilustrada, entre la «historia de la razón» y la Naturaleza o crítica de larazón. Desde el lejano día en que para Kant, en la Historia general cosmopolita(1784), la historia de la humanidad se evaluara como un plan oculto de la Natura-leza, como un proyecto del género humano que contempla con optimismo su futu-ro, confiándose a la razón humana el poner en práctica esos planes de la Naturalezaen la Historia, en la modernidad posterior la Naturaleza y la historia de la razóntan pronto se atraen como se repelen. Atracción o repulsión que se ha dejado sentiren. la propia modernidad artística, casi en simetría con el anverso y el reverso de lamisma.

Me atrevería incluso a sugerir que ya encontramos tal desdoblamiento en las pro-pias vanguardias históricas. Así, por ejemplo, las consideradas «afirmativas», del Fu-turismo italiano a De Stijl, de la Bauhaus productivista al Constructivismo soviéti-co, personifican, a grandes rasgos y simplificando, el anverso de la modernidad. Pre-cisamente, de aquélla que más confía en la Razón, en la «historia de la razón», segúnexpresión ilustrada consagrada. Las que, en cambio, suelen interpretarse como «ne-gativas» -el expresionismo, el dadaismo, o el surrealismo--, los historicismos yeclecticismo s decimonónicos, etc., ya simpatizan y conviven con la «critica de la ra-zón», ya sea la teórica, la práctica, la instrumental o tecnocrática. No en vano, elpropio pensamiento estético inglés y alemán del siglo XVIII había desenmascaradogracias a la conducta estética y al arte las carencias del racionalismo moderno, mos-trando las insufiencias de lo lógico en el comercio del hombre con el mundo exte-rior o poniendo en aprietos a lo que entonces se conocía como «análisis de la rique-

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za», es decir, a la interpretación de la realidad desde la utilidad y la economía. Crí-ticas que rastrearemos de Schelling a Nietzsche, de la existencia estética en Kierke-gaard a Freud, es decir, en lo que en años recientes se conoce como «pensamientonegativo». Las dudas y las flaquezas de la Razón son el telón de fondo tras el quese oculta el reverso de la modernidad.

En la presente situación posmoderna las artes plásticas están siendo sensibles aesta inclinación de la balanza hacia la Naturaleza, como tendremos ocasión de rela-tar más abajo. Vuelco a la Naturaleza que, desde las postrimerías ilustradas y losrománticos al mencionado declinar de «una determinada utopía de la utopía» en añosrecientes, está siendo forzado asimismo por un estado de debilidad, por una pos-tracción de la Razón histórica. No me extraña, por tanto, que el desconcierto quenos envuelve, promueva en las artes, no sin escándalo «moderno», un repliegue ha-cia la interioridad y la autonomía artística. Repliegue que si en alguna ocasión escorahacia posiciones restaurativas, como aconteciera en el propio romanticismo tardíocriticado por Hegel y H. Heine, no trasluce sino esa pérdida de confianza en la ra-cionalidad dominante y en las finalidades preestablecidas de la historia.

"Regresión estética» y romanticismo congelado

M. Horkheimer y Adorno ya subrayaron en su conocida Dialéctica del Ilumi-nismo que la actividad del sujeto burgués tiende a subyugar la naturaleza, a repri-mirla bajo el dominio del frío cálculo, pero que, muy a su pesar, lo reprimido re-torna como regresión. En la cultura moderna ha sido en más de una ocasión uno delos capítulos de semejante represión. No obstante, como vaticinara el idealista Sebe-lling un sigl~antes ~ eud, arte es un ór ano rivile iad' nla naturaleza ca§tica y en la propia rstoria no pue e rev!! arse y debe re rimi o.e me antoja que en los momentos actuales asistimos a una nueva irrupción, a un

retorno a lo reprimido en direcciones varias.Retorno a lo reprimido que, al modo romántico, preferiría calificar de "regresión

estética al infinito» 9, en donde creo se aloja con preferencia lo posmoderno comoun episodio más del reverso de la modernidad. Si ya la estética del idealismo y elromanticismo inglés y alemán, escépticos respecto al optimismo de la Antropologíao la Filosofía de.la.Historia ilustradas, refuerzan los lazos con la naturaleza y reser-~ra lo artístico una esp;;cie de re gres IOn genenca que propicia a a oraClOn elo re .. y: lo rimitivo la irru ción de los lados nocturnos e nuestro SI UlS-mo los f mdos.o euros de la historia o consiente~un...rep eg,?-rse hacia una nuevamterioridad, hacia la naturaleza interna o acia una naturaleza externa a en as c -taminada or la historia, después' de 1:reud no pueden conjurarse estas presencias nIesquivar.estos vesngios, Como veremos, ha suficientes indjcio..s(le ue en a actuaescena artística han irrumEi!lo con inuSlta a virulencia.

Según parece fue . Arp quien en a guna ocasion comparó las Transparencias dePicabia con la imagen del palimpsesto. Como se sabe, se trata de una técnica me-dieval en la que se confiere más valor al soporte, habitualmente pergamino, que ala inscripción original. Por eso no hay inconveniente en borrarla y escribir sobreella otras nuevas, pero como las inscripciones primitivas no desaparecen del todo,

9 La estética en la cultura moderna, págs. 129, 135, 145-53, 175, así como en la contemplación de lamodernidad desde el anverso y el reverso.

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van quedando huellas de los antiguos textos dentro de los nuevos. Es curioso que,por su parte, Freud invoque también dicha técnica para profundizar en la relaciónentre conciencia y represión o que los surrealistas recurran al palimpsesto históricopara leer la ciudad de París desde sus preferencias inconscientes, desde las experien-cias privadas de sus sueños y amor erótico, como un complejo de acontecimientosy estratificaciones que tanto evoca aquella superposición de estratos, aquel caos deimágenes, incoherentes y agolpadas de una fantasía excitada, del poema las Ciuda-des de Rimbaud.

Desde luego, no parece casual el atractivo que Picabia ejerce sobre numerosospintores actuales, como D. Salle, R. Kushner, Clemente, S. Polke, etc. Pero la figuradel palimpsesto, que podríamos aplicar igualmente a las capas y materiales super-puestos en la pintura de A. Kiefer, Schnabel o M. Barceló, entre otros muchos, po-dría ampliarse cual metáfora de la relación entre la consciencia y la afloración de loreprimido, como esta superposición y entrelazamiento agolpado de imágenes, estra-tificación de la historia y de técnicas pictóricas, superposición de capas distintas derealidad, mezcolanzas de imágenes de la alta y la baja cultura, de la historia del artey los «rnass-media», etc., que podemos rastrear en esta regresión estética al infinito,en este retorno de lo reprimido.

Creo que la sensibilidad posmoderna en las artes usufructa esta herencia, desdela cual, por otra parte, podría releerse la entera historia artística de la modernidad.Nuestra presente condición se tiñe de una colaboración romántica e idealista, perono en el sentido de romanticismo tardío, del más literario y anecdótico, sino en susricas versiones tempranas. Tras el optimismo tardovanguardista, las artes, en parti-cular, la intura, se han ido urgando en su peculiar travesía en el desierto cele-bran su reencue o con.su.necesi ntI.Q gi_a.za cal Pero el nuevo entusias-rífó"eSt'a bañado o un escepticismo úcido, or . olució lo valo(.es ab-so utos, que im rime a la . aóón.p de aja imprenta-de xxxrromanticismo-co -

Tetadoo COntenido.ntlendo que en este romanticismo congelado, a diferencia del que culminara en

torno a 1800, flaquea el entusiasmo for una exaltación suprema del arte. Lo quemás nos aleja de su réplica o de la de Esteticisrno de finales del XIX, es esa larvadapero extendida convicción de que nunca dominaremos la historia o nuestra propianaturaleza a través de formas sustitutivas, en la acepción freudiana, como las quenos brinda el arte. Si bien éste goza de una alta estima, acrecentada en los últimostiempos, ha perdido los poderes y privilegios que otrora le confiaran el romanticis-mo temprano, la estética idealista de Schelling y el esteticismo del primer Nietzsche.

Tras las apagadas expectativas, el actual entusiasmo y cultivo de las artes brillanmás como remedo que como remedio, más como consuelo que como salvación, máscomo una ilusión prodigada de una manera fragmentaria y dispersa, comprometidacon un dominio imaginario discontinuo, que como liberación. Contemplando susmanifestaciones más relevantes, da la sensación que la vivencia pos moderna tan pron-to se deja embargar por los entusiasmos como abrumarse por lúgubres presentimien-tos. Así lo hacen sugerir las oscilaciones entre el eros y la muerte. Sea como fuere,el arte actúa como coraza de protección frente a los instintos destructivo s de la exis-tencia histórica, y es en él donde parecen consumir su existencia «ilegal» los deseosreprimidos por el «principio de realidad».

Si las vanguardias y los vanguardismos parecían vivenciar el arte desde la com-pulsión o agobio de futuro, ahora vuelve a desempeñar funciones de compensación,a seducir cual ilusión siempre abierta al deseo. Por ello, frente a actitudes recientes,

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que culminarían en los realismos sociales o el «conceptualisrno» que casi se aver-gonzaban de su goce, se ha desatado un hedonismo artístico que se entretiene enlos entresijos de las obras. En contraste con la provocación y el schock, con los quesolía golpeamos el arte de nuestro siglo, se ensalzan las obras en su espesor sensible,con una disposición a sentirlas intensamente como fuente de placer. Así lo delatala inusitada atención a cuestiones del gusto, calidad o experiencia estética. No mesorprende, pues, que incluso en la estética se aprecie un retorno al Kant del «placerdesinteresado» en lo estético o que nos adentremos con R. Barthes en El placer deltexto. (1973).

V. LA CONSAGRACIÓN DE LA PINTURA EN LOS OCHENTA

Sin duda, la Documenta 6 (1977) fue escenario de la confrontación entre los «nue-vos comportamientos artísticos» y la reivindicación de los géneros tradicionales, pin-tura y escultura, casi sofocados en la primera mitad de la década. Aunque predomi-nara lo que entonces se denominara «concepto de los medios», en ella renacía de lascenizas tardovanguardistas la «pintura como tema de la pintura», que no disimulabasus débitos hacia los esquemas «modernos» de una continuidad ideal con la abstrac-ción. En todo caso, fue una buena ocasión para sellar un compromiso tácito entrelos diversos medios expresivos o géneros, así como entre las diferentes opciones queaparecen un tanto difusas y desconcertadas.

Abstracción y neofiguración

Esta fase inicial de legitimación pictórica, entre 1975 y 1977, está dominada porel ya citado «nuevo reduccionisrno» abstracto del grupo Soporte-Superficie y la re-vista Peinture. Pero frente al sectarismo inicial y la inflación teórica, no inferior ala de sus oponentes, ahora se muestran las obras de unos artistas a menudo silen-ciados, cuyo rasgo común es la reducción puritana de la pintura al grado cero de sumaterialidad 10. No obstante, sobre este grado cero descansa la progresiva recupe-ración de la pintura en la segunda mitad de los setenta, a excepción de algunas sin-tomáticas rupturas. Baste citar en América la vitalidad gestual y figurativa de W.Kooning, el abandono del hiperrealismo por M. Morley o la ruptura de F. Stella res-pecto a su abstracción anterior. En Europa, aparte del reconocimiento de F. Bacon,se da a conocer la pintura expresionista de un M. Liipertz, G. Baselitz o A. R. Penck,artistas que sintonizan con una tradición que tenía sus últimos destellos en el pecu-liar realismo expresionista de un B. Heisig, W. Sitte y otros artistas de AlemaniaOriental, con quienes Baselitz y Penck mantienen contacto.

Asimismo, en la citada Documenta se contempla una escultura que podríamosconsiderar posconceptual, debido a la enfatización que se otorga a las grandes di-mensiones físicas, y posminimalista, en virtud de la renuncia al refinamiento tecno-

10 Entre los pintores más invocados en tal sentido aparecen los de toda una tradición contemplativa yanalítica, basicamente americana (AD REINHARDT, J. BISHOP, RYMAN, R. MARDEN, A. MARTIN, R. TUTnEetc.), los pintores franceses ya mencionados o la «pintura como terna»: los alemanes U. ERBEN, R. GIRKE,G. GRAUBNER,E. HOFSCHEN, G. MERZ, PALERMO, el inglés A. GREEN, el italiano CL. OUVIERl o el holandésR. W. VAN DE WINT, etc.

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lógico en su realización. Carácter físico y corporal que prima vivencias todavía ele-mentales como la expansión en e! espacio, e! peso, la gravedad, lo artesanal, las re-sonancias primarias de equilibrio, etc., y no se sustrae a una cierta monumentalidad,como se aprecia desde las esculturas de R. Serra a primeros de la década 11.

Si los «nuevos comportamientos» escoran hacia la «performance» y el «videoart», los «conceptuales» más radicales tienen su prolongación en episodios efímeroscomo el «arte sociológico» en Francia o e! «arte narrativo» en EE. UU. Tal vez, el«arte povera» italiano y sus derivaciones en otros países fue el que mejor resistió lassacudidas y envites, aunque no con la lozanía que han pretendido muestras comoArte y material (Gal. Nacional, Berlín, 1982) y, no digamos, la más itinerante Delarte povera a 1985. Por su parte, las «nuevas mitologías» han derivado hacia lo quealguien ha denominado la «arqueología de lo humano» y tanto pueden evocar losobjetos totémicos y rituales de los pueblos primitivos -e! francés Bertholin-, lasestratificaciones geológicas -e! alemán N. Lang-, las excavaciones arqueológicaso ruinas de la ficción y de! recuerdo de los franceses A. y P. Poirier o las construc-ciones decadentes y metamorfoseadas del americano Ch. Simonds. Arqueología delo humano que ya se nutre de un retorno a lo primitivo.

Si bien, entre nosotros, e! debate sobre «nuevos» y «viejos» medios culmina ha-cia 1977, desde e! ciclo Nuevas tendencias en el arte (Barcelona, FAD, 1974) se ini-cia una coexistencia entre las diferentes prácticas. Con todo, la polémica sección Van-guardia artística y realidad social: España 1936-1976 de la Bienal de Venecia no sólosirvió como revisión de! arte español de la posguerra, sino que parece traslucir elagotamiento del tardovanguardismo en e! que se mecía el propio «conceptualis-mo» 12. El deslizamiento hacia la pintura, entre 1976 y 1980, sigue unas líneas defuerza, hoy en día ampliamente reconocidas, que esbozo a continuación.

La abstracción, en cuanto expresión por antonomasia de lo moderno, es impul-sada por artistas bajo la influencia de la Escuela de Cuenca (Zobel, G. Torner y, so-bre todo, J. Guerrero). J. Teixidor, G. De!gado o P. Ortuño podrían ser algunosnombres de la recuperación inicial. Frente a aquella abstración más ideológica deu-dora en la teoría a los grupos franceses, ésta se erige sobre la propia práctica. Posi-blemente, en la Exposición 10 abstractos (Madrid, Buades, 1975), confluían los artis-tas de ascendencias bien distintas: la ideológica francesa y la formalista americana.

Será, no obstante, en Para una crítica de la pintura (Barcelona, Gal. Maeght,

11 Destacaría, por ejemplo,las construcciones subjetivas de los americanos A. AYCOCK, J. SHAP1RO, elambiente -Iaser triangular de 450+1.870+2.150 m. del alemán H. BAUMANN,las esculturas de los ale-manes H. P. llNSENRATH y E. REUSCH, del americano M. SINGER o el canadiense G. TRAKAS (Puente deacero, 224 m.; Puente de madera, 122 m. o el israelí D. KARAVAN entre otros).

12 Como es sabido, entre 1977 y 1979 desaparecen casi silenciosamente los últimos vestigios del «con-ceptualisrno», no reapareciendo hasta años más tarde en «Fuera de formato. (Madrid, Centro Culturalde la Villa, 1983). Pero para entonces se presentan como artistas atraídos por los soportes físicos menosconvencionales, exonerados de todo dogmatismo y sin desbordadas ambiciones. A no ser, las de hacernotar su presencia. Aliado de nombres avalados por una meritoria trayectoria, como el homenaje al gru-po «Zaj», N. CRIADO, A. MUNTADAS, o C. PAZOS, aparecían otros nuevos: A. BADOS, C. ]EREZ, PERENOGUERA, L. EMPERADORo D. NEBRADA. No obstante, hacia 1975 habían irrumpido prácticas sin apenascarga ideológica, como las de]. MIRALLES, F. MEjIAS, C. PUjOL o M. VALLS. Una aportación sutil, quebien pudiéramos llamar «posconceptual-, sería las «figuras de la definición», deJ. NAVARROBALDEWEG,quien, desde la «Habuacián vacante' (1976) o la «Casa de lluvia» (1980), recurriendo a una mínima ma-nipulación de materiales y formas, tratará de potenciar a los fenómenos ambientales y pereceptivos, li-berando y evidenciando energías espaciales ambientales presentes, como las de la gravitación, la luz, lasvibraciones, el clima, la memoria, lo inútil y lateral.

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1976) en donde culminarían las tentativas para hacer notar la presencia abstracta 13.

Este grupo, radicado en Barcelona, se esforzaba tanto por explorar analíticamentela naturaleza de la pintura como por legitimarla desde el discurso teórico. Más alláde sus modestos logros iniciales, desempeñó un papel relevante en la búsqueda deuna nueva entidad pictórica, si bien alimentaba una continuidad ideal respecto a unadeterminada tradición de lo nuevo que el tiempo se ha encargado de relativizar ydesparramar. Algo que ya se suscitaría en la muestra En la pintura (1977), ofertadadesde la sospecha de una «vanguardia imposible» y desde una pluralidad o disper-sión de opciones 14.

En Arte último (1969) J. A. Aguirre apuntaba la emergencia de una «nueva ge-neración», adelantando que Gordillo es «casi el prototipo». Su pintura, en efecto,comienza a distanciarse muy pronto del referente «pop» americano. A pesar del rei-terado recurso a los materiales encontrados en los «rnass-media» más baratos o enla iconografía del mundo cotidiano: interiores, piscinas, familias, etc., transfigura losestímulos iniciales con gran ironía y sarcasmo, con un desenfado desusado entre no-sotros, con una unusitada ductilidad pictórica. Sobre todo, desde que en los alboresde la pasada década, irrumpe el gran ausente de la pintura española: el color. Si bien,todavía sus obras traslucen condensaciones apuradas del mundo que nos rodea, todoen ellas queda subsumido en la gran subversión pictórica que se logra tanto en vir-tud de una estilización sofisticada de las figuras como, ante todo, gracias a la eman-cipación cromática. Estas pinturas abrían todo un camino en la historia de nuestroarte, y así quedaría reflejado en el gran acrílico de G. Pérez Villalta (Retrato de gru-po de personas en un atrio, 1976), en el cual Gordillo preside lo que luego se deno-minará la «neofiguración madrileña» de los setenta 15.

El relato, aun por narrar, de la seducción del ala más heterodoxa y pictórica del«pop» (Hockney, Kitaj, A. Jones, Katz, etc.) sobre esta figuración nos adentraríaen intrincadas sendas y nos abriría el pórtico de otra historia ya más próxima: las«otras figuraciones» en los ochenta. Intuía J. A. Aguirre que se avecinaba una ge-neración no tanto interesada por inventar palabras como por construir frases a par-tir de materiales ya conocidos, una generación figurativa agresiva que, segun desdequé óptica, llega demasiado tarde o demasiado pronto a la escena internacional, sien-do objeto en todo caso de un inmerecido silencio. Se trata de una generación muyindividualista que, aun delatando afinidades de sensibilidad o electivas, no cristalizaen un grupo y, menos, en «tendencia». Ya desde mediados de los setenta prefiereun pluriestilismo, explora ciertas vetas de la tradición de lo nuevo o del pasado máslejano, se recrea en las síntesis subjetivas de la propia historia artística, en la latera-

13 En la Exposición 10 abstractos mostraban sus obras TEIXIDOR, E. QUEJIDO, F. MEJiAS, M. SALINAS,N.ABRIL, C. LEÓN, y el grupo que, patrocinado por A. TAPIES constituye Para una crítica de la pinturaa. M. BROTO, X. GRAU, J. RUBIO Y G. TENA). De entre sus miembros, J. M. BROTO es uno de los valoresmás consagrados en la escena de los 80. En la abstracción se mueve la obra de pintores de distintas ge-neraciones como J. GUERRERO, R. CASAMADA,S. VlcrORJA, G. GARCÍA, M. PADORNO Y el grupo La Banda,A. SOLSO A, X. FRANQUESA, etc. .

14 Cfr. F. RIVAS «¿En qué momento nos encontrarnos?», En la pintura, Madrid, Palacio de Cristal,1977, págs. 7-13.

15 En él aparecen asimismo algunos nombres de esta «neofiguración»: C. AlCOlEA, R. PÉREZ MiN-GUEZ, C. FRANCO, MOlERO, M. QUEJIDO, el propio PÉREZ V¡¡'lAlTA, a los que se une el propio J. A.AGUIRRE. Cfr. J. M. BONET, «Retrato de grupo en un paisaje español», Otras figuraciones, págs. 13-18.Entre las críticas a la obra de Gordillo sobresalen las de J. A AGUIRRE, F. CALVO SERRAllER, J. M. BONETo el que suscribe.

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lidad y perversión culturalista, anticipando inquietudes venideras que culminarán enOtras figuraciones (1982) 16.

Diluidas las disputas entre abstracción y neofiguración, que se habían suscitadohacia 1976, se entablan fructíferos diálogos, como se aprecia en Mil novecientosochenta (1979) o en Madrid D.F. (1980). Con estas dos muestras se consagraba ennuestra escena la pintura, abandonándose tics tardovanguardistas tales como la pre-tensión de constituir una nueva tendencia, la obsesión bobalicona por lo nuevo, las«disyuntivas grotescas» entre figuración y abstracción. Se invoca, asimismo, sin com-plejos, la auto conciencia histórica de la modernidad que tanto puede enlazar conuna tradición de lo nuevo, personificada por Cézanne, Matisse, Bonnard, Dieben-korn como con el «pop» y la herencia manierista 17.

¿Ruptura radical o desconstrucción?La búsqueda de identidad

En los albores de los ochenta desaparecen las resistencias hacia los géneros tra-dicionales y presenciamos una consagración generalizada de la pintura. Pero auncuando la clave dominante sea pictórica, entre los rasgos del actual discurso repu-blicano se encuentra el que cada cual reclame el derecho a la diferencia. Entre losatractivos de la última Documenta 7 (1982) no era el menor comprobar cómo la di-seminación del momento articulaba una especie de espacio estético intermedio, ima-ginario, que se generaba de una confrontación de los artistas más vitales de la pasadadécada con los valores pictóricos emergentes.

En esta puesta en escena común de las diferencias coexistían antiguos minima-listas, accionistas, artistas del «Iand art» y conceptualistas o la plana mayor del «artepovera» con constructivistas marginales, puritanos abstractos o informalistas, juntocon los «nuevos salvajes» de la pintura europea. Incluso en una muestra más inten-cionalmente pictórica, cual era El espíritu de la época (Berlín, 1982), la nueva figu-ración internacional neoexpresionista y transvanguardista coexistía con los antiguosrepresentantes del «povera», con Warhol, J. Beuys, o F. Stella.

Si otra de las más sintomáticas muestras de esta primera mitad de los ochenta,como es Vanguardia/Transvanguardia (Roma, 1982), parece estar presidida por undeseo de confrontación, las exposiciones organizadas por los alemanes procuran evi-tar una experiencia nerviosa o un enzarzarse en una guerra estéril de estilos y ma-neras, de tendencias y reduccionismos. De aquí que sintonicen con más facilidadcon la diseminación posmoderna en cuanto condición. ¿ Cómo unificamos, se pre-guntaba R. Fuchs en Cassel, todas estas contradicciones y encontramos un hilo con-

16 Otras figuraciones, Madrid, Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones dirigida por M. CORRAL.A los artistas ya citados se añaden M. BARCELÓ, Ch. COBa, A. GALVÁN, todo un abanico de figuracio-nes bien distintas entre sí. Cfr. el citado estudio de J. M. BONET, Y el de A. GONZÁLEZ GARCÍA «Nia-gara Falls: Consideraciones precipitadas sobre cierto realismo», ibíd. págs. 9-12.

17 En 1980 (Madrid, JUANA MORDó, octubre 1979) coexisten los abstractos O. M. BRoTa, M. A. CAM·PANa, G. DELGADO, X. GRAU, P. ORTUÑO o E. QUEJIDO), mientras en Madrid D. F. (octubre-noviem-bre 1980) desaparecen algunos de estos nombres por razones obvias de residencia y se incorporan abs-tractos como S. SERRANO, figurativos como J. A. AGU1RRE y otros procedentes de las mitologías indivi-duales, como E. LOOTZ y A. SCHLOSSER,o cultivadores simultáneos de las «piezas» y la abstracción comoJ. NAVARRO BALDEWG, Cfr. A. GONZÁLEZ GARCfA «Así se pinta la historia (en Madrid)», Madrid, D.F.,sin páginas.

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ductor para consideraciones posteriores? En ese espacio abierto e intermedio de en-cuentro, podría contestar.

En clara oposición a lo que he denominado un posmodernismo de radical opo-sición, se postulaba el de la desconstrucción. No sólo debido a que se ha producidoun abandono de las posiciones tardovanguardistas y un retorno a un intimismo lí-rico, tardorromántico, en muchos de sus protagonistas, sino en virtud del recono-cimiento de que la nueva pintura tiende más puentes de los que se imaginan los ner-viosos posmodernos con la auto conciencia de la modernidad. Pero, antes que cual-quier otra consideración, la Documenta pretendía crear un clima de bonanza que ga-rantizara los plenos derechos a la pintura pero no mostrase intransigencia a lo queno lo fuera. Por ello, en vez del «bateau ivre» agitado por el oleaje y el huracán, seprefirió la imagen más tranquilizante del jardín pintoresco inglés, con su palacio,cual metáforas de las diferencias y de un armisticio tácito. Aunque se haya accedidoa ellos tras un largo y accidentado viaje a través de valles sinuosos y sombríos bos-ques, lo que cuenta es haber llegado a esta epifanía artística, dejando atrás los pára-mos de los setenta.

Nuestra peculiar situación ha sintonizado con la autoconciencia de la moderni-dad, pero, debido a bruscas rupturas generacionales, es menos proclive a asumir laambivalencia «discontinuidad/continuidad» que observamos en el escenario interna-cional respecto a los episodios más recientes. Sin embargo, una mirada atenta des-vela insospechadas filtraciones. Si recurrente es, por ejemplo, la deuda hacia J. Beuysen los «nuevos salvajes» alemanes, sobre todo, en Middendorff, W. Dahn, Kiefer, noes menos indudable la impronta del «arte povera» sobre la transvanguardia italiana,en particular E. Cucchi, o sobre A. Kiefer, J. Schnabel, M. Barceló, por no hablarde cómo ciertos artistas americanos del «grafitti- son los herederos de la «perfor-mance», al igual que europeos como Salomé, L. Castelli, H. Santarossa, etcétera.

Pero incluso no menos reconocible y reconocida es la ligazón con el propio «con-ceptualismo. en artistas como W. Dahn, Dokoupil, P. Adamski, Middendorff,_ Cle-mente, Borofsky, etc. Mientras para algunos aquél parecía vaticinar la muerte de lasbellas artes, otros lo asumieron como una «epoché», como una puesta entre parén-tesis o grado cero del arte que estimulaba reiniciar su práctica con más vigor. Enrepetidas ocasiones el grupo Mülheimer Freiheit de Colonia ha manifestado que supintura es una «continuación del arte conceptual con otros medios», y el italiano S.Chia ha sugerido que «el arte conceptual es el arte del vacío y del silencio, los cualesconjuntamente crean una de las condiciones más deseables para instalar el arte ... Hasido un período preparatorio para el arte a la espera del arte». Incluso, entre noso-tros, algún crítico ha situado sugestivamente los valores más representativos de nues-tra escena como «transconceptuales» 18.

Posiblemente, la radicalización más ideológica del arte europeo, en comparacióncon las preocupaciones más formales del arte americano, contribuyó a que los dis-positivos tardovanguardistas saltaran antes en Europa que en América del Norte.Así lo pondría de manifiesto la irrupción avasalladora de la pintura europea a pri-meros de la década, en la que el eje Alemania-Italia desplazaba al ya tradicional trasla segunda guerra mundial de Francia y EE UU. Pareciera como si el internaciona-

18 Cfr. W. DAHN en Origen y Visión, págs. 19,23 Y S. CHIA, Flash Art (edición italiana), núm. 121(1984) pág. 17. Cfr. J. L. BREA, «Tras el concepto - Escepticismo y pasión», Comercial de la pintura,núm. 2 (1983) págs. 46,67, aplicado a la obra de M. QUEJIDO, F. GARCIA SEVILLAy NAVARRA BALDEWEG.

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lismo se replegara ante ciertos nacionalismos e incluso regionalismos 19. Aproxima-damente por esas mismas fechas en nuestro país comienzan a extenderse por do-quier entreveradas frondas que, a pesar de ciertas ramas viciadas, van configurandouna espesura prometedora. Hay que saludar como una esperanza la euforia, no exen-ta de triunfalismo, que inunda nuestro arte, pero sería prudente interpretarla máscomo fruto de una normalización cultural en nuestra joven democracia que de unaplenitud de objetivos alcanzados en nuestra frágil y transitoria «movida». Puede queel arte español tenga ante sí un doble reto.

Pareciera que en una cultura que tanto prima el espectáculo y la escenografía,hay que presentar con habilidad el propio escaparate. Pero al arte español no le so-bran ni tenderetes. Sin pasar por alto las resistencias a la entrada de nuestro arte enEuropa, no muy distintas a la de nuestros productos agrícolas en la CEE, las suce-sivas salidas al exterior, como las exposiciones recientes: Nuevas imágenes de Espa-ña (Nueva York, 1980); Nueva Figuración española (Cambridge, Inglaterra, 1982),Arte español (Estados Unidos, 1984), etc., están siendo loables iniciativas privadasde amplitud limitada, casi siempre circunscritas a su elenco de artistas, o precipita-dos muestrarios a cargo de la propia Administración. Primeros obstáculos a superarsi es que deseamos saltar a la arena internacional.

No obstante, más allá de la presencia de un nuevo socio, aventuraría que en unacoyuntura en la que tanto se valoran las señas de identidad nuestro arte no acaba deencontrar las suyas, al menos para los ojos de una crítica extranjera que asoma a nues-tra escena desde ARCO 82. Sin entrar en las causas o razones ni en este mostrarsetan refractarios, salvo conocidas pero escasas excepciones, a lo que .acontece en nues-tra escena, sospecho que estamos pagando los tributos de una pesada herencia: latardía autoconsciencia de la modernidad en el interior del país o las bruscas interrup-ciones con la misma.

En momentos en que las tensiones entre la modernidad y la tradición parecenhilvanar el nudo gordiano del arte, a nuestro arte le sobra historia, aunque reciéncomienza a instruirse en sus lecciones, pero le falta la «tradición de lo nuevo» y de

l. Como es bien sabido, la escena artística internacional se ve sacudida a primeros de nuestra décadapor la pintura alemana e italiana. En Alemania han surgido los popularmente denominados «nuevos sal-vajes» o «nuevos expresionistas». En este grupo es posible referirse a dos generaciones. La primera, na-cida durante la segunda guerra mundial, cuenta entre sus representantes más conocidos aG. BASELITZ,K. H. HODICKE, J. IMMENDORFF, A. KIEFER, M. LÜPERTZ, A. R. PENCK, G. RICHTER. A una segunda ge-neración, casi toda ella nacida en los cincuenta, pertenece la llamada «Heftige Malerei» (R. FETTING, H.MIDDENDORFF, SALOMÉ y B. KOBERLING), el grupo de la Mülheimer Freinheit (ADAMSKI, P. BOMMELS,W. DAHN, DOKOUPIL) o W. TANNERT en Colonia, W. BÜTfNER y A. OEHLEN en Hamburgo. Entre lasfiguras de la transvanguardia en Italia destacan S. CHIA, L. CLEMENTE, E. CUCCHI, N. LONGORBARDI,N. DE MARÍA, M. PALADINO o E. TATAFIORI, L. CASTELLI y M. DIESLER en Suiza, PER KIRKEBYen Di-namarca y el grupo austriaco constituido por S. ANZINGER, E. BOHARTSCH, J. KERN, A. KLINKAN, M.LASSNIG, A. MOSBACHER, O. OBERHUBER O H. SCHMALIX, son otros tantos nombres del renacer pictó-rico a comienzos de la década.

En EEUU el equivalente a los grupos europeos ha sido la llamada «nueva imagen»; J. BOROFSKY, R.KUSHNER, M. MOR LEY, S. ROTHENBERG, D. SALLE, R. ZAKANITCH o, más recientemente, R. BOSMAN, L.CHASE, J. COOLING, P. DEAN, J. GARET, A. GORNIK, M. MILLER, E. STALEY, R. WAREN, y los artistasde los «graffiti» J. M. BASQUIAT, BEAR, DAZE, WASP, CRASCH, A·ONE, J. BROWN, RAMMELLZEE,TOXIC,Noc, ZEPHIR, FUTURA 2000etc.

Muchos de los pintores alemanes e italianos practican la escultura: CUCCHI, CHIA, IMMENDORF, Lu-PERTZ, PALADINO o PENCI(, a quienes se añaden A. HOCKELMANN o el inglés B. FLANAGEN. Se trata deuna escultura muy acorde con la sensibilidad pictórica. Sigue destacando la escultura británica: T. CRAGG.R. DEACON. A. KApOOR o B. WOODROW, etc.

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las instituciones que le han conformado: museos, coleccionismo, exposiciones conun sus trato de cultura y no sólo ferias de variedades, publicaciones con panorámicasglobales y monografías, etc. Todo un conjunto de factores, sobre los que no vieneal caso detenerse, disculpa en una primera fase la inevitable proliferación de mime-tismos neoexpresionistas o de la transvanguardia, así como ese agarrarse adonde cadacual puede, esa búsqueda de la identidad moderna en americanos, alemanes, italia-nos, etc. Y, sin embargo, es una necesidad el reencontrar esa modernidad plural, aun-que sea para desconstruirla. Opiniones hay que diagnostican «una fuerte crisis deidentidad» o suscitan el «problema de las referencias» 20.

En esta búsqueda de una identidad nacional o regional frente al internacionalis-mo «moderno» parece delatarse, en efecto, otro de los rasgos románticos de nuestrapresente condición. Por lo común, tal identidad apenas tiene que ver con el renaci-miento en las artes de los mitos nacionales, de tan infausta memoria, fluctuandocomo está entre el territorio antropológico y las mitologías individuales. En todocaso, como el propio romanticismo, está bañada por un canto a la libre subjetividadque prima las «maneras» individuales por encima del estilo, entendido éste comouna plasmación de un lenguaje común o universal. No sorprenderá, pues, que eneste clima asistamos a un inusitado renacer del regionalismo, a una obsesión por ha-llar la identidad dentro del propio territorio antropológico, mirando a las propiasraíces o al genius Loci, como se pusiera de manifiesto en la irrupción de la más re-ciente pintura alemana o italiana. Entre nosotros, ello se trasluce asimismo en esaefervescencia artística que apreciamos desde hace años en las diferentes regiones ynacionalidades 21.

VI. VITALISMOS ARTÍSTICOS y CULTURA

Más arriba he insinuado que cuando las artes se desligan de la Filosofía de la His-toria, suelen reforzar sus lazos con la Filosofía de la Naturaleza, de una naturaleza

20 Cfr. CALVO SERRALLER, «El desconcierto de la pintura», El País, 15-VII-1984, pág. 13; A. SAURA,en «Disidencias», Diario 16, 24-11-1985, pág. 5.

21 A partir de 1982, tras la participación de M. BARCELÓ en la Documenta de Cassel, asistimos a unasuerte de reconversión pictórica de la abstracción en dirección a la figuración, y de ésta hacia la sensibi-lidad pictórica europea de los ochenta. Sorprende asimismo la pujanza de la pintura en las diferentes na-cionalidades. A este respecto destacan nombres como los de F. AMAT, J. BENNASSAR,F. GARCÍA SEVILLA,L. CLARAMUNT, F. LLOPIS, V. MIRA, G. SIN, J. UCLÉS o ZUSCH en la escena catalana; 1. DE LA FUENTE,GOENAGA, M. CÁRDENOS, A. CORTÁZAR, J. C. SAVATER,M. P. HERRERO o TAMAYO en el País Vasco; J.M. BÁEZ, BERMEJO,C. GONZÁLEZ,J. LACOMBA,J. SUÁREZ,1. TOVAR o ZAPATEROen Andalucía: DíAZ FA.DILLAo MOLINEROA YALAen Alicante; CASARIEGO, M. ALVAREZ, P. ORTEGA en Asturias; J. USLÉ en Cam-tabria; C. CALVO y V. CERVERA en Valencia; CRUZ HERNÁNDEZ y F. SÁNCHEZ CALDERON en Valladolid.En las Islas Canarias, tras las figuras señeras de M. MILLARES Y M. CHIRINO y J. HIDALGO, destacan T.CRALLARDO,M. PADORNO, F. J. BORDES, L. EMPERADOR.J. J. GIL etc. Sin duda el grupo más sorprendentepor su vitalidad es el gallego en tomo a la Atlántica (1980): A. DATAS,A. HUETE, A. LAMAZARES,J.MARlÍNEZde la COLINA, MENCHU LAMAS,P. MUIÑo, A. PATlÑO, A. MAZoy o X. VÁZQUEZ.En Madrid se aprecia des-de esas fechas una renovación de las figuraciones en A. ALBACETE, M. A. CAMPANO, CH. COBO, NA·VARRO BALDEWEG o PÉREZ VILLALTA, así como la entrada en escena de otros jóvenes: M. GOMEZ, M.MÁS, DIS BERLIN, G. SÁNCHEZ HERVIA, J. M. SICILIA, o en distinta clave pictórica A. GADEA, CESEPE,HORTELANO, J. UGALDE etc.

Asistimos asimismo a un pujante reconocer de la escultura, desde la de los veteranos pintores E. ARRo·YO, Y M. VALDÉS, la evolución de E. LooTZ Y A. SCHLOSSER, a A. MARCO Y M. NAVARRO en Valencia,S. AGUILAR, E. PLADEVAL, J. PLENSA y S. SOLANO en Cataluña; MON VASCO, BASALLO y LEIRO en Ga-licia o el gaditano E. BELLOTI Y los canarios J. BORDES Y T. GALLARDO, etc,

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arropada con variopintos disfraces de no siempre probada reputación. Los vitalis-mos artísticos que jalonan la modernidad plural se han aprovechado siempre de talproclividad. La exaltación del instinto y la espontaneidad, de lo arcaico y lo primi-tivo, de lo erótico y lo alucinatorio, de la energía psíquica y la corporealidad, son,asimismo, rasgos en los que se reconoce la pintura más salvaje y rabiosa, a veces in-tencionadamente fea o descuidada en su realización. Al menos en sus momentos au-rorales, la proliferación de vitalismos artísticos caracteriza a la escena artística de losochenta. Sería, no obstante, abusivo contemplarla bajo un único diafragma vitalistaexpresionista. Hoy día importa menos entrar en disquisiciones sobre cómo esbozaruna cartografía de estos potentes expresionismos abstractos o figurativos que com-probar la sintonía de nuestra sensibilidad con un sentir expresionista desparramado,alojado en los entresijos de ese retorno a la naturaleza. También este rasgo distinti-vo de la diseminación posmodernaalimenta una ambivalencia irritante.

Los vitalismos artísticos y la pérdida de inocencia

Particularmente arrolladora irrumpió en escena hacia 1980 la ola vitalista en lapintura alemana y centro europea en general. Si en ocasiones estos «nuevos salvajes»presagian arrebatos dionisíacos, brotes incluso de una estética de la destrucción, noes inusual en otras las vivencias nerviosas de la gran ciudad. Aflora así una vez másun desdoblamiento, que encontramos ya a primeros de nuestro siglo, entre un ex-presionismo volcado sobre nuestros instintos o deseos insatisfechos y el zarandeadopor la interiorización de una intensificación de la vida nerviosa de la gran ciudad.

No ha sido fortuito a este respecto la seducción que, en los inicios de la presentedécada, ejerciera el expresionismo de «El Puente» o ciertas figuras del «Jinete azul»,pero, sobre todo, un pintor tan oscilante entre ambos polos como fue Kirchner.

Los «nuevos salvajes» propician una liberación de las ataduras represivas del in-telecto y del «concepto», de los procesos secundarios sobre los primarios, reaccio-nan a la sequedad de un arte cerebral y frío (cool), están a favor de un desusadodesinhibicionismo, de una ausencia de prohibiciones y normas, pero al mismo tiem-po alientan tentativas, bajo la impronta de la resignación e impotencia de la historiao la cultura, para ejercer un cierto control sobre la Naturaleza o ciertas funcionesterpéuticas. Muchas de sus manifestaciones no son fruto de la tranquilidad, del apa-ciguamiento entre los instintos, sino encarnación de las tensiones y las disonancias.Diría que en ellas anidan vestigios de una cierta sensibilidad dionisiaca que transfi-gura lo feo, lo disarmónico, en materia prima e impulso inicial de toda creación.Algo que se trasluce tanto en el arte alemán como en la transvarguardia italiana yse ha filtrado, a menudo vaciado de sus disonancias, a otros países.

Posiblemente, la variada gama neoexpresionista alemana es reconocida en la es-cena internacional cual paradigma de tal sentir. Sin duda, uno de los ejemplos másradicales sería la «pintura violenta» (Heftige Malerei) de Berlín, una pintura que senutre del desvelamiento y las intensas vivencias del propio yo en la gran ciudad, asu-mida ésta como aquel lugar que tanto conforma la vida subjetiva como el espíritude la época. Se trata de vivir la gran ciudad como una intensidad positiva, como un

La categoría de estrategias pictóricas y escultóricas es muy compleja y entrecruzada, con surcos muypronunciados en atención a las diferencias y «nomadismos» de cada artista, pero sea suficiente en estaocasión un elenco meramente indicativo.

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sentirse vivo en ella. Más de un pintor nos confiesa la necesidad de la gran ciudad,el enfrentamiento que supone el transitar por una calle como estímulo para ponersea pintar: «la intensidad que uno encuentra localizada en determinadas partes de laciudad, como Kreuzberg por ejemplo, es una intensidad rota», matiza H. Mid-dendorff 22.

«Intensidad rota», expresión oportuna para traslucir en la pintura esos modos devida privados, de grupos minoritarios y marginados, tan inmerso s en subculturascomo el mundo de la discoteca, del punk y del rock, de la homosexualidad, el tra-vestismo o la prostitución, con que nos golpean las pinturas de Middendorff, Fet-ting, Salomé, Castelli, H. Santarossa o incluso J. Immendorf y, tras de ellos, tantosotros. Sus impactantes figuraciones cultivan la inmediatez, se realizan de una mane-ra tan directa como la elección de los motivos, como si celebrasen el usufructo o laruptura de las convenciones pictóricas desde la embriaguez que segrega la afirma-ción o el éxtasis de vida y sensualidad. Figuraciones deudoras, por otra parte, a unanueva versión del automatismo pictórico que tanto se filtra a través de una conocida«tradición de lo nuevo» como de la sensibilidad musical de la «new wave». No envano algunos pintores han dudado entre la música y la pintura. Esta intensa relacióncon la vivencia urbana y con los vitalismos de la acción y la inmediatez la volvemosa encontrar en los artistas de los «graffiti», si bien, herederos como son el «pop»,la «performance» y la ciencia-ficción, sus plasmaciones pictóricas en nada se aseme-jan a las de los alemanes.

De alguna manera, la embriaguez de la excitación, el éxtasis de vida no solamen-te son promovidos a condición fisiológica para la creación artística en esta intensi-dad rota, sino en las más variadas modalidades de esta pintura de lo feo y del caosdestructivo, de lo inconsciente frente al orden consciente y la racionalidad. Estéticade lo feo, «mala pintura», próximos a una estética de la destrucción, que en gruposcomo el de Mülheimer Freiheit entra en contacto pictórico con las vivencias de lavida y la muerte, con esa brutalidad que se ha convertido en moneda corriente ennuestras sociedades, si es que no trasluce, como sucede en el grupo de Hamburgo,vivencias morales o políticas. Imágenes de vida, de placer, pero también de muerte,que en una época de la ansiedad como la nuestra, estimulan sobrecogedoras icono-grafías del desastre y la catástrofe; me remito a las obras de W. Büttner, Fetting, A.Kiefer, Immendorf y, sobre todo, la transvanguardia: Cucchi, Clemente, Longobar-di, Paladino, etc.

Menos mal que el artista actual está también dotado de una capacidad envidiablepara tranquilizar y hacer inofensiva a la propia naturaleza amenazante gracias al jue-go de la fantasía, a un contrabalanceo de la muerte y la destrucción con la vida y eleros. De una fantasía que reivindica motivos poéticos tan inocentes como los esta-dos primitivos de la humanidad. Sorprende, en este sentido, que en una pintura tannerviosa como la berlinesa afloren aspectos exóticos referidos a los «indígenas de lagran ciudad», a una especie de reencuentro con lo más arcaico y arquetípico, quetanto evoca el mundo afro-indio. El vitalismo expresionista destila, pues, un regustopor lo primitivo que bien pudiera estar simbolizado por la abundante presencia depersonajes negros, salvajes, indios, orientales, imágenes todas de pueblos más pri-mitivos. Otras veces se resuelve en una exaltación pictórica del propio cuerpo, comose aprecia en la pintura austriaca o en los éxtasis de la sensulidad, las imágenes delerotismo y la policromía de los cuerpos como bestiario de placeres.

22 Entrevista en Origen y Visión, pág. 59.

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A. Kiefer: El camino de la arena marcada. qleo y arena. 1981. 255 X 360 cm.

J. Irnrnendorff: Cuestión mundial 1, 1981.Acrílico sobre tela. 200 X 250 cm.

G. Baselitz: El tamborilero, 1982.

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A. R. Penck: TRR, 1982. Resina sintéticasobre óleo

Salomé: Espíritu del tiempo IV, 1982.400 x 300 cm.

R. Fetting: Hombre con hacha, 1983.230 x 180 cm.

H. Middendorf: Corredor de cabeza, 1984.230 x 190 cm.

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J. G. Dokoupil: Montaña roja, 1984. 50 x 73 cm. Gal. Leyendecker,Tenerife.

P. ChevaJier: El durmiente, 1984.250 x 200 cm.

W. Dahn: Autorretrato, 1982.200 X 150 cm.

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S. Anzinger: Composición de enerode la serie 1II, 1981.

_ .Jt .

J. Schnabel: Fouffi-Nouti en el infierno, 1980.288 x 213 cm.

Crash: La luz del sol. Spray pintado sobrelienzo. 1985. GaJ. S. Janis, Nueva York.

NOC: The Creen Thang Sparkles. Spray pintado sobre lienzo. 195. GaJ. 9. Janis,Nueva York.

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Prlmitivísmo con el que tiene que ver la evocación de la vida en su Prehistoria,como reza un cuadro de J. Schnabel, u otro de E. Cucchi «Alba prehistórica», enesa pretensión por recuperar el Paraíso perdido, como lleva por título la muestra ame-ricana de la Bienal de Venecia (1984) y sus invocaciones a la «época primitiva», alos «amantes del Paraíso», etc. Pero la búsqueda del Paraíso suele mostrar siempresu reverso: el terror a la inminente catástrofe. La vida y la muerte se contrabalan-cean una vez más en estas imágenes. En otros epísodios, son los animales los quehan reclamado la atención (Hódicke, Chevalier, Barceló) hasta convertirse en unode los tópicos preferidos por los mimetisrnos neoexpresionistas. Con este primiti-vismo se emparenta asimismo la grafía entre arcaica e infantil de Penck o las regre-siones casi totales a los procesos primarios de García Sevilla. Se trata de una de lasrecurrencias en algunos de nuestros regionalismos, como el vasco y aún más el ga-llego. Este, como ha puesto de manifiesto la muestra Imaxes dos 80 en Galicia (1984),cultiva un peculiar arcaismo, ligado a lo que algún crítico denomina la vertiente«expresionista -rornánica».

Regresión vitalista que, en otras circunstancias, vira hacia un lirismo abstracto ohacia un naturalismo volcado a una belleza natural apenas contaminada por la his-toria. Las composiciones líricas del danés Per Kirkeby o el español Broto, los pai-sajes de los americanos D. Frank, J. Schnabel, 1. Chase o M. Morley, emanan deemociones subjetivas ante la naturaleza no muy alejadas del sentir romántico. El pai-saje puede transfigurarse incluso en motivo sublime, en la acepción decimonónicadel género, como se aprecia en las interpretaciones de la americana A. Gornik, elespañol Risueño o los alemanes B. Zimmer y V. Tannert. En particular este últimonos deleita con una estilización romántica de un paisaje fragmentado, bañado poruna sensibilidad crepuscular a lo G. D. Fridrich, que bien pudiera erigirse en me-táfora pictórica del ya insinuado «romanticismo congelado».

Tampoco faltan en esta amplia gama de vitalismos los indicios de un retorno delsimbolismo con apariciones de Argonautas, minotauros, Orión, Pegasos, Prometeos,Hiperión, sirenas, Venus y otros héroes délficos en un mundo en el cual se han eclip-sado los estados heroicos. Simbolismo en el que resuenan, asimismo, los ecos tar-dorrománticos de una lírica subjetiva, de una «nueva mitología», que se entreteje enlas urdimbres primitivas de nuestra psique o de nuestra cultura etnológica, en la quese han diluido los vestigios numinosos. La nueva mitología, recurrente en episodiosbien localizables de la modernidad plural, es la expresión de esa libertad iconográ-fica que nos acompaña tras la disolución de los grandes bloques paganos o cristia-nos. Hoy día se dispone de ella como de cualquier otro material de la historia del arte.

Sin embargo, aún zambulliéndose en esta ola, los vitalismos actuales difícilmentese sustraen a la pérdida de inocencia que envuelve al artista consciente de su artedesde el romanticismo. Creo que, salvo casos aislados, sacan a la luz aquello que elpsicoanálisis desvelara como una regresión al servicio del yo, la cual sale a escenaen apoyo de las actividades subjetivas ante las acechanzas del mundo exterior. Losvitalismos artísticos activan esta regresión parcial y temporal, funcional e intencio-nal, a los procesos primarios del psiquismo y, gracias a ella, se ponen entre parén-tesis los procesos secundarios, lo ya sabido o, al menos, se simula la inocencia.

El artista actual ya no es un ingenuo ni cultiva una «inocencia natural», más pro-pia del mito de lo primitivo y lo popular que de la sofisticación artística. Ante lainviabilidad de un retorno desprejuiciado a la naturaleza, entran en acción las estra-tegias de la simulación y la espontaneidad, el «como si... » de una, a menudo, refi-nada cultura artística. Entre los expresionistas radicales, inclinados a la acción y el

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gesto, abundan testimonios en el sentido de que las técnicas de la salpicadura, la ges-tualidad y los salvajismos pueden no ser más que simulaciones urdidas para aparen-tar una inexistente espontaneidad, pero que nada o poco tienen que ver con la pre-tendida inmediatez. Más de uno incluso pone en duda el carácter supuestamente ex-presionista de su pintura 23.

Efectivamente, la categoría del expresionismo, tanto en su historia desde finalesdel siglo XIX como en la actualidad, exigiría sutiles matizaciones, si es que no la que-remos convertir en un magma viscoso y opaco. Las cautelas ante la reducción delvitalismo al expresionismo más gratuito, vaciado de tensiones y disonancias, no im-plican que no se sienta la poderosa llamada de la naturaleza y de sus impulsos, nique el arte no se comprometa en un regreso fugaz pero apasionado a la misma. Noobstante, todos los indicios apuntan a que, por lo común, la naturaleza no puedesustraerse a las contaminaciones de la cultura a no ser desde la simulación. Por ellomismo la regresión a la misma y al vitalismo artístico en los' momentos presentestanto pueden brotar de una sentida y una apremiante necesidad cuanto de una coar-tada, de una táctica de puesta entre paréntesis y, con no escasa frecuencia, de unoportunismo.

Los centenarios del nacimiento de Kirchner (1980) y M. Beckmann (1984) estánsiendo tomados como hitos de un deslizamiento desde el «salvajismo» inicial haciala irrelevancia del gesto y la solidificación menos espontánea de una imagen pictó-rica que se recrea cada vez más en su propia emergencia figural y en su espesor ma-térico en filtros pictóricos varios de la modernidad o la tradición. Comienza, pues,a hablarse de una fase «possalvaje», y entre los pintores cunde la preocupación porla permanencia y la sedimentación del gesto vitalista. Algo que se advierte, asimis-mo, en la obra más reciente de los alemanes Bórnmels, Dokoupil, Baselitz, Kiefero los austriacos Anzinger, Schmalix, Botasch, por no abundar que ello ha sido unaconstante en la pintura italiana.

Tal sedimentación rememora de alguna manera lo que ya aconteciera en la tran-sición del expresionismo de los años diez al de los veinte, pero, más en concreto,filtra la seducción que comienza a ofrecer la segunda fase de la «pintura metafísica».Sin pasar por alto las respectivas tradiciones, no solamente la que se perfila con DeChirico o Carrá, sino la presencia latente de la «nueva objetividad». P. Chevalier enla pintura berlinesa y R. Warren en la americana pueden ser citados como referen-cias conscientes de esta solidificación «metafísica». Cuestiones éstas que apenas sehan suscitado en la pintura española dado que la tradición de lo nuevo viene ges-tándose en la desconstrucción que va del clasicismo y Cézanne al fauvismo, y enella siempre se ha mantenido la tensión entre el arrebato y el orden, la fluidez y elequilibrio, como pone en evidencia, entre otras muchas, las obras de Albacete, Al-colea, Campano, M. Quejido o Navarro Baldeweg. Solidificación que ya se cultiva enalgunos de nuestros jóvenes, como Barceló, Sicilia, Mira, U slé y la propia escuelagallega, nacidos al arte entre los agitados oleajes del vitalismo expresionista, perotambién interesados por problemas de dibujo y composición.

En un polo opuesto a los vitalismos insinuados, la tensión entre lo invariable ylo contingente ha derivado una vez más a un retorno al orden, al clasicismo, sombra

23 Entre los numerosos testimonios, basten los de W. BÜTfNER, W. DAHN, PER KIRKEBY (Cfr. Origeny Visión, págs. 14, 19, 47), S. CHIA (Flash An, ed. italiana, núm. 121 (1984), pág. 17; V. TANNERT (FlashArt International, núm. 118 (1984), pág. 29). Por su parte M. BARCELÓ ha matizado el carácter frio, cal-culado, cada vez más cerebral de su pintura y la relevancia de la composición proclamándoseanti-expresionista.

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que planea de continuo sobre nuestra modernidad plural. Salvo en puntuales mo-mentos restaurativos o totalitarios, éste no se infiltra como una reduplicación esti-lística, sino desde la nostalgia de un orden que se sabe irrecuperable, cual signo va-cío de sentido o, simplemente, en cuanto convención de orden. En años recientes,a menudo bajo los acicates de lo que acontece en la arquitectura pos moderna, hairrumpido con un cierto vigor, que no homogeneidad, en muestras como Apre leClassicisme (Museo de Saints-Etienne, 1980) o la última Bienal de Venecia (1984).Se la viene definiendo como «pintura celta», «anacronismo», «hipermanierismo» o,de modo más chovinista, «nueva maniera del arte italiano» 24.

Efectivamente, si muchas de sus pinturas y esculturas pueden ser tildadas de ana-crónicas y profundamente antimodernas, si incluso traslucen una concepción pre-modernista, otras, en cambio, denuncian unos vínculos atípicos y morbosos con elestilo clasicista. Desde luego, en muchas de ellas el clasicismo, en cualquiera de susreferencias históricas, no actúa como modelo a imitar formalmente ni con la auto-ridad de una citación filológica, sino como algo que se aloja en los entresijos delmito, de lo desconocido y maravilloso, en la ebriedad visionaria de la historia delarte asumida como el lugar de la memoria. No apuestan tanto por la citación literalcuanto por los disfraces y las máscaras, liberando a las imágenes originarias graciasa su travestismo. En virtud, pues, de la evocación del mito y lo arquetípico, del pai-saje como Arcadia, incontaminada por el progreso, o gracias, en fin, al hecho de asu-mir la máscara y el travestismo estilístico como juego creador, sintonizan con las fi-bras de la desparramada sensibilidad aunque sea en los filamentos más débiles y co-lindantes con el «neohistoricisrno».

Manierismo, una cultura de la lateralidad, que entre nosotros reconoce en PérezVillalta su más lúcido representante. Algunas de sus obras no sólo son anteriores aesta nueva etiqueta, sino que otras, en particular las grandes composiciones que eje-cuta a partir de 1980, son muchos más logradas y sugerentes que las de los reciénbautizados italianos. Su pintura culta, alegórica, hipermanierista, relatadora de his-torias, entusiasmada por una iconografía cristiana o pagana no exenta de ironía ymorbosidad, ha supuesto para una segunda generación de pintores «neofigurativos»(c. Forns Bada, C. Durán, J. Aledo, A. Posada, J. C. Ramos y S. Martín Begué),lo que significó la obra de Gordillo para la primera. Cuánto deban algunas de suspinturas a los encantos y trucos de este sutil arte o la impronta que sobre ellos vie-nen ejerciendo actitudes más desenfadadas en la arquitectura, queda reservado a cadacaso y al tiemro venidero. Con todo si en los inicios la contaminación era excesi-vamente litera -y de ahí derivan sus peligros de absorción por lo decorativo-, losescarceos con la mayor libertad y destilada autonomía pictórica pueden escandalizarhasta la fascinación manierista o hacia las tensiones in exploradas entre clasicismo ymodernidad.

Nomadismo y fragmentaciónEntre los rasgos distintivos de la diseminación posmoderna resaltan la vuelta fre-

nética a las imágenes y un abandono del reduccionismo formal. La pintura no se sus-

24 Sobresalen los italianos A. ABATE, C. A. ANZUINI, L. BONECHI, C. BERTOCCI, R. BARNI, U. BAR.TOLINI, O. GALLIANI, B. D' ARCEVIA,C. M. MARIANI, ONTANI, F. PIRUCA, SALVO, STASIOo los francesesALBEROLA, GAROUSTE y LAGET. En escultura tiene antecedentes en artistas de arte povera (KOUNELLIS,PAOLINI, PISTOLLETO, FABRO etc) y, recientemente destacan A. TROTTA, A. Y P. POIRIER, SToCox, E.SPALETI,T. ÜTTERNESS y, sobre rodo, B. DIMlTRljEVIC. Entre nosotros se aprecia un desplazamiento ha-cia esta «escultura culta. en E. BELLOTTI, J. BORDES e incluso T. GALLARDO.

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trae a esta suerte de santificación de la imagen y es sensible al intercambio sígnicodel medio cotidiano, el museo imaginario o la reproductibilidad técnica y telernáti-ca. El artista actual dispone de un gran arsenal de imágenes y pe dría ser consideradoun fabricante de las mismas. No obstante, la actual imagen pictórica poco o nadatiene que ver con aquella figuración objetivista de los sesenta y setenta. Acorde conla crisis de confianza en el racionalismo, rompe con la creencia en una ontología ob-jetivista, renovando la fe en las facultades imaginativas e intuitivas, abriendo el ca-mino a lo narrativo, la alegoría, el simbolismo, lo antagónico y arcaico, etc. Por eso,frente a la tautología o transparencia de procedimientos, hoy día la pintura se erigepor la metáfora y las transformaciones; la presencia y evidencia de las imágenes sondesplazadas por la ausencia o la ilusión de los simulacros.

La imagen pictórica de los ochenta se asemeja a un conglomerado de energíasvisuales, táctiles y psicosomáticas apenas vislumbradas por la consciencia. En ella in-teresa el intercambio entre el cuerpo del artista, las técnicas, la fantasía y el fluir re-pentino o paulatino de la pintura. No sorprende, pues, que el material icónico pre-ferido sean la figura humana y los objetos o el medio físico y antropológico másinmediato en que se desenvuelve el propio cuerpo. La imagen se nos aparece comola manifestación o encarnación del propio cuerpo. Y en muchas de ellas está latien-do algo que está presente «detrás», pero que apenas balbuceamos. Las propias difi-cultades para su interpretación así no lo hacen sospechar. Habría que reparar, sobretodo, en temáticas tan desatendidas como la emergencia auroral de los objetos y lafigura humana desde la propia materia y la superficie, los espacios amorfos y los la-berínticos, el nuevo protagonismo del color, los vínculos entre el cuerpo y la ges-tualidad, la distancia entre la figura y el objeto reconocible, en. suma, la implosiónfragmentaria de territorios escasamente explorados.

El reduccionismo formal ha sido probablemente un momento insustituible parael despliegue del arte en nuestro siglo, pero su exacerbación formalista o tautológicaforzó el reconocimiento de sus limitaciones. En realidad, no sólo corría parejo conlas experiencias más ascéticas y puritanas, sino con las concepciones lineales de lahistoria del arte moderno. Era una suerte de especialización en el mundo del arte.Tanto implicaba conquistar la meta prefijada en una determinada dirección o elec-ción cuanto practicar el exclusivismo respecto a cualquier veleidad heterodoxa. Enlos ochenta las artes se levantan, no casualmente, sobre su contrario: el inclusivismoy las contaminaciones, las impurezas y mezclas.

Las «contaminaciones» no traslucen sino el comercio del vitalismo reciente conla historia artística, aquella pérdida de inocencia en defecto de la cual la naturalezano puede sustraerse a nuestra condición de cultura. Por otra parte, desde este vita-lismo, el retorno de lo reprimido acoge sin complejos al propio pasado artístico, yasea retornando filones abiertos por la modernidad o filtrando prestigiosas citas máslejanas del museo imaginario. No en vano, el lenguaje crítico abunda en alusiones alo que las obras nos «recuerdan» o «evocan», como si no se nutrieran de su propiasustantividad. Sin duda, tales referencias actúan cual pistas de reconocimiento paraadentrarse en vericuetos no transitados pero, al mismo tiempo, corren el peligro deestimular un nuevo reduccionismo, de anegar la actualidad de la obra. No obstante,el «nomadisrno», como es bien sabido, ha devenido un tópico de moda para desig-nar el usufructo del pasado y las desconstrucciones. .

Importa destacar que, por fortuna, estas citas y pistas del pasado raras veces nosreenvían en las obras concretas a los «neos», al neohistoricismo. Aunque se alimen-ten de sus derribos, la reintegración de tales referentes no suele sedimentar en una

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recuperación de estilo alguno, atravesada como está por un acontecimiento decisivo:el desdoblamiento entre el significado o la designación de la forma histórica filtraday el sentido de la misma. En realidad, tales adherencias no cristalizan tanto en unarenuncia a su calidad esencial de presente cuanto en un contrabalanceo entre los ele-mentos invariables y contingentes del arte. Ni siquiera en las actitudes más antimo-dernas, en la «nuova maniera» italiana por ejemplo, se esgrime el pasado desde unasupuesta objetividad ni se invoca carácter normativo alguno. Dudo que lo consi-guieran aunque lo pretendieran.

Insinué ya que en la diseminación posmoderna no presenciamos la floración deuna arqueología historicista, sino más bien un cambio en la moderna consciencia deltiempo y del espacio. Asistimos, pues, a la aurora de la poshistoria. El historicismoy el antihistoricismo son negados por igual, sacrificados al presente. Es precisamen-te en aquellas obras más logradas de la «pintura culta» donde se detectan los dispo-sitivos manieristas más sofisticados, donde una mirada culta y perversa secreta vis-cosas y contaminadas sutancias. Da la sensación que la mirada artística actual redes-cubre en las obras del pasado las briznas de potencialidad artística que aún les corres-ponde y con ellas nos corresponde. Pareciera como si la pintura se reclamara a lamirada de unos pintores sobre otros, como si se erigiera sobre elecciones y descons-trucciones de convenciones desparramadas y los intereses vitales de cada artista in-formasen tanto sus decisiones plásticas cuanto su visión del mundo. La autocons-ciencia de la historia es un lugar común, inseparable, ciertamente, del peso actualde la interpretación, del momento hermenéutica en que bascula nuestra presente con-dición. Pero la historia del arte es como un texto cuyo contenido es surcado porlíneas que se interceptan o superponen. En todo caso, la hermenéutica del artista esbien distinta a la historiográfica, capta con más precisión las resonancias de las másvariadas sensibilidades que las cuadrículas de los estilos.

Dos son las notas que distancian a este «nomadismo» de cualquier sospecha neo-historicista, las dos, por cierto, asentadas en las fisuras de la modernidad triunfante,en su reverso: la fragmentación y el eclecticismo. Diríase, en primer lugar, que el ar-tista actual transita a través de la historia artística como un nómada, como un erran-te, que reactualiza el pasado interiorizando su disolución y desconstrucción. Enlazaasí con una figura central de la modernidad: la fragmentación. No recupera, pues,el pasado del arte si no es desde el fragmento y los simulacros, sin identificarse conél, desde la óptica del presente.

La fragmentación tiene que ver con el abandono de los cuadros permanentes, delas jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas, en suma, con una pintura quese despliega según múltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restaurada.Pero la fragmentación afecta por igual a la obsesiva énfasis de cada artista por mar-car las diferencias cuanto a los cambios de estilo o manera que se aprecian en unmismo artista o dentro de una misma obra. Importa reparar en las dos últimas fa-cetas. Precisamente uno de los muchos atractivos que en la actualidad ejercen la tra-yectoria de artistas como Picasso o Picabia es su capacidad de nomadismo, el haberconvertido las rupturas estilísticas en un estilo propio: el estilo del no estilo. Perolo que en ellos era fruto de un pausado desarrollo, se ha convertido para la pinturade los ochenta en punto de partida, en la aspiración más sintomática de los signosdel tiempo.

La contigüidad de diferentes estilos o maneras en cada serie o en una misma obrafue iniciada por los alemanes S. Polke, G. Richter y Dokoupil, siendo hoy día unode los lugares comunes a los principales pintores europeos y americanos. Cada ar-

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tista evoca un abanico de estilos, la autoconsciencia artística superpone desconstruc-ciones de la tradición o de la modernidad, entremezcladas con las imágenes de labaja cultura y los mass-media, exacerbando las vibraciones discontinuas de la sen-sibilidad: «El fragmento, ha matizado A. Bonito Oliva, es el síntoma de un éxtasisde la disociación y también el signo de un deseo de continua mutación» 25. No envano, la pintura italiana puede retormar al mismo tiempo figuras menores del futu-rismo y la pintura metafísica, el Trecento, la iconografía barroca y manierista, el artepopular; o la americana usufructúa por igual los realismos ingenuos decimonónicos,el expresionismo abstracto, la herencia «pop», los «mass-media», el kitsch, etc. Unartista como F. Clemente puede invocar fuentes tan heterogéneas como W. Blake,Massacio, Miguel Angel, S. Rosa, Tintoretto, De Chirico, P. Klee, Léger, Matisse,Picasso; o S. Chia, entrelazar distintos sistemas de arte: Pintura metafísica, Chagall,Picasso, Picabia, Miguel Angel, Ticiano, etc. Lo mismo podríamos decir de la «neo-figuración española» que ya se sostenía en esta heterogeneidad, y no digamos artis-tas como Campano, Pérez Villalta, García Sevilla, Barceló. No sólo las desconstruc-ciones sino el desmembramiento del concepto de la unidad artística son referenciasineludibles en las frenéticas figuraciones de los ochenta.

«De algún modo, ha dicho F. Clemente, no creo en el pasado; veo fragmentosy creo en estos fragmentos», mientras Barceló no sólo se refiere a cómo traicionasu propia obra en aras de las permanentes mutaciones, deudoras en gran parte al pro-pio nomadismo físico, sino que asume el fragmento como elemento básico para laconstrucción de su obra: «Quizá prefiero una mirada de un pintor como Dokoupil,una mirada fragmentaria, muchas miradas rápidas y poco profundas, o en todo casomuy bien elegidas ... El fragmento como manera de construir es un producto abso-lutamente acultural, de una cierta dinámica de vídeo incluso ... Así el fragmento seconvierte en algo importante para mi vida» o, Pérez Villalta: «Extrañamente com-parto ese modo de pintar en varios estilos a la vez» 26. Sean testimonios estas brevescitas y las obras que las avalan de un sentir y un gusto muy extendidos hacia losfragmentos entrecruzados y precarios: «la imagen está construida según una con-vención figurativa, alterada y sometida a una tensión procedente de muchas direc-ciones que introducen otros tantos perturbadores. Estos elementos empujan la ima-gen hacia el quebrantamiento que descompone su unidad figurativa y estilística» 27.

Si bien estas turbulencias, este desplazamiento continuo de referencias estilísticas nosacuden por igual a la actual escena, sí están ocasionando las tangencialidades y de-rivas a la que se muestra tan propensa la actual diseminación.

Fragmentación que ya tuvo durante el siglo XIX y-aún tiene que ver hoy en díacon otra figura artística desprestigiada, anclada con preferencia en el reverso de lamodernidad: el eclecticismo, fantasma que tan pronto aparece como se pierde en loshorizontes. Desde luego, poco desvelamos llamando la atención sobre su presencia,a no ser para destacar la intensidad con que ha irrumpido como reacción al reduc-cionismo y el exclusivismo. No es infrecuente oír hablar del eclecticismo radical quenos invade, secuela de entrelazamientos de distintas sensibilidades y desconstruccio-nes, de la precariedad y la ausencia de jerarquías y normas.

25 A. BONITO OLIVA, Transavantgarde international, pág. 14; Cfr. págs. 12-14 o La transvanguardiaitaliana en Catálogo Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones, págs. 6-11.

26 F. CLEMENTE,Flash Art (ed. internacional) núm. 117 (1984), pág. 18; Cfr. pág. 14, M. BARCELÓ en K.POWER, Conuersacaonescon M. BARCELÓ y otros, Alicante, Diputación Provincial, 1985, págs. 15-16; PÉREZVILLALTA,íbid, pág. 189; obra que recoge interesantes testimonios de nuestro arte.

17 A. B. OLIVA, La Transvanguardia italiana, l.c., pág. 9.

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K. Haring: / ... nstalacton, 1984.

D. Salle: P'. tntura n '2 19. , 82. 396 x 297 cm

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A. Gornik: Corredor. Oleo sobre lienzo. 1984.71 x 95 cm.

U. Bartolini: Paisaje,1983. 95 x 100 cm.

V. Tannert: Hasta el límite, 1982-83.Oleo sobre lienzo, 220 X 160 cm.

C. Man.i Marrru: !:;//l tu ulo, I~S4.

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A. Y P. Poirier: La muerte del Encelado,1985 (detalle). Escultura, mármoly bronce. 450 X 600 x 400 cm.

F. García Sevilla: La fuga de los hombresy objetos inanimados, 1982. Acrílico/papel.

M. Barceló: Hamlet, 1984. Técnica mixta. 200 X 300 cm.

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A Patino: O escultor, 1983. 260 X 195 cm.Gal. Buades, Madrid. Fot. J. Campano.

J. M. Sicilia: Edificio de España Oxido Rojo,1984. Óleo/tela. 112 X 102 cm.

Gal. F. Vijande, Madrid.

F. Leiro: Escultura, 1984. Palacio de Cristal,Madrid.

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No obstante, el eclecticismo está desprestigiado por sospechoso. Sospechoso,desde luego, de prodigarse como un brote de la moda y del capricho, como síndro-me de la inmadurez y del oportunismo, que tanto evocan en un instante y simultá-neamente todos los estilos y estereotipos de prestigio, el refrito y el «puzzle». Evi-dentemente, no es éste el eclecticismo que merece una consideración, sincretismo hí-brido que ya teorizara V. Cousin como ecléctisme y al que sometieran a una des-piadada y merecida crítica Hegel o Baudelaire.y sin embargo, en las artes, en la pintura de los ochenta proliferan por doquier

los síntomas eclécticos. La condición posmoderna está invitándonos a redefinir estacategoría, a contemplar su diseminación bajo este diafragma ecléctico. Negar esta evi-dencia sería mantener a toda costa las concepciones «modernas» más ortodoxas. Hoyen día la cuestión no estriba en detectar y asumir esta coloración ecléctica, sino so-meterla al banco de pruebas de las mismas obras, a esa casi etérea por escurridizacategoría de la calidad. Sus aportaciones más lúcidas no se riñen con condensacionesartísticas irreductibles, ricas en registros y dispositivos fragmentarios, reñidas con el pas-tiche y lo novedoso, aunque no necesariamente con la originalidad.

Emulando situaciones similares de desconcierto durante el siglo XIX, tal vez vuel-va a suscitarse un desdoblamiento, de resonancias éticas, entre eclecticismo falso eilegítimo y eclecticismo verdadero o legítimo, es decir, el que brota del conocimien-to de la propia pintura, de la adecuación entre imagen e idea, ineludible en un mo-mento donde no existen perspectivas únicas, pero acorde con la coherencia que lepresta la propia subjetividad del artista. La aparente paradoja de la actual imagen escómo conquistar una coherencia a partir de esta explosión de fragmentos. Y, desdeluego, para ejercer de eclécticos, se requiere una gran lucidez; de otro modo, másvaldrá ser sencillamente sensatos. La síntesis sólo se alcanza en la tensión.

Creo que nadie ha superado todavía los análisis hegelianos de esta categoría aúninnominada. Pero sus reflexiones sobre la «muerte del arte», de un «después» delarte como determinación suprema del espíritu, nos ponen en la pista de un enten-dimiento nada oportunista de un eclecticismo que, aventuro, late también en nues-tra presente condición. Entonces como ahora, nace bajo el signo del relativismo yel inclusivismo, de la pérdida del «arqué- y del «telos», pero, aún más, bajo el sin-drome de una ruptura con lo sustancial o con cualquier orden estable del estilo ydel discurso. Sumido en tal desconcierto, Hegellanza el principio artístico de la «ac-cidentalidad subjetiva», uno de cuyos rasgos distintivos es acoger el pasado artísticocomo disponibilidad, como manipulación puesta al servicio de la vida subjetiva delartista.

Se me antoja que un pasaje como el que sigue pergeña una cierta actitud eclécticalegítima: «El artista emplea su acopio de imágenes, modos de configuración, formaspasadas del arte, que, tomadas por sí mismas le son indiferentes y solamente se con-vierten en relevantes cuando las considera como las más apropiadas para este o aqueltema ... De este modo, ahora tanto toda forma como todo tema están al servicio ydictado del artista» 28. La ruptura de ligazones y la d' ción de las normas en laformas ele idas o desc~stñ.lldas del asadcr.1a 1 e a del artista QS-COJl=.

em os orñiis, . a In 1 erencia ante a ITIvltiplü;[dad de. estímulos.cla.rolerancia.i -c USlvlsta, la ~arexior,W!e..s'prejYiOá<Ia" obre las RQsibjlidad,t: técpicas y ex resimarcan este sentir ecléctico que no es sólo una pérdida del centro cüañto Ei erencia

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28 HEGEL Vorlesungen über Aesthetik, Francfort, Suhrkamp, 1970, vol. II, págs. 235-36; Cfr. S. MAR·CHÁN, La estética en la cultura moderna, págs. 179-191.

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de una libertad que se baña en la emancipación iluminista y en la interioridad ro-mántica, y acaba por identificarse con la autorrealización del hombre y con la pro-duc~ión artística autónoma de la modernidad en su permanente cambio de pers-pectrvas.

Frente a otros episodios eclécticos de nuestro propio siglo, lo más llamativo enla actual erupción ecléctica es el desparpajo y la desinhibición con que se dobleganlos materiales de la historia a esta suerte de nihilismo de la equipotencialidad entretodos los estímulos reales y posibles. Cuando en la actualidad ciertos críticos noshablan de la «desconexión» o «disruption. que libera al artista actual de los cons-treñimientos del estilo y del contenido o de la «subjetividad del artista, reconduciendouna realidad plural hacia una síntesis en un yo plural»; cuando otros sugierenque el arte «ha tomado conciencia de la catástrofe semántica de los lenguajes de artey de sus relativas ideologías» o que se recuperan los estilos ajenos a sus referenciassemánticas; cuando los artistas seleccionan imágenes de la historia en atención a susgustos o intereses o como si fueran basuras que te pones a hurgar de modo nadaindiscriminado 29, no hacen sino plasmar aquel lejano programa hegeliano. En estemismo clima pareciera como si los bellos y serenos días de la perfección clásica olos ajetreados de la vanguardia heroica hubieran pasado y se traspasaran los umbra-les de tiempos prosaicos y vulgares, lo cual no conjura la añoranza de la perfecciónni de la heroicidad. Desaparecidos los estremecimientos, la condición posmodernareanuda lazos con una tradición de un sujeto en proceso, lacerado por una negati-vidad que promueve inéditas constelaciones plásticas, que imprime una conflictivi-dad neutralizada a base de tranquilizar las diferencias y los fragmentos. Lo posmo-derno, en suma, convive, ya sea consciente de ello o no, con la disolución produc-tora del yo, personificada en el nomadismo, con esta subjetividad artística que acen-túa las funciones simbólicas, exaltada tanto por el «pensamiento negativo» y camu-flada en los pliegues de esa modernidad heterodoxa.

Si con lo posmoderno no se clausura, por tanto, la modernidad, sí parecen vo-latilizarse los vapores ideológicos de la más ortodoxa. Por otra parte, aunque se reen-cuentre con las fisuras, con ciertos filones reprimidos o con ciertas sendas perdidasy tradiciones, no por ello renuncia a la calidad esencial de presente, a ser modernosde otra manera. Ni la historia artística se clausura como si remitiera a una identidadoriginaria y eterna. No por practicar una parada en la corriente, habrá que congelarel flujo de la parada, ni la imaginación creadora tendrá que sucumbir a la memoria.Por eso, sin duda, el arte de los ochenta se ha atrevido a presentarse como el «newspirit of painting- (Londres, Royal Academy, 1984) o con el hegeliano marchamo«Zeitgeist», como rezaban la exposición de Berlín o los cuadros de D. Salle o Salo-mé, lo cual equivale a apostar que, aun sin saber lo que resistirá al paso del tiempoo quedará tamizado por su filtro, no renuncia a revalidarse como lo «históricamentenecesario», un requisito que tanto esgrimieran Baudelaire como Adorno en su teo-ría de lo moderno.

(Valladolid, Enero de 1985)

29 Cfr. A. WILDERMUTH, «The crisis of interpretation», Flash Art, núm. 116, (1984), págs. 8-18. A. Bo-NITO OLIVA, La Transvanguardia italiana, pág. 9; Cfr. K. POWER, 1. c., págs. 14, 54, 57.

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Antología de escritos y manifiestos.1955 a 1985 ~~

Agradezco a Marisa Balseiro,licenciada en Historia del Arte,

la traducción de algunos de estosdocumentos.

,;- En modo alguno se pretende ofrecer una antología de textos sobre el período. Se han seleccionadoalgunos con objetivo de ilustrar, a modo de apéndices, las diferentes partes de la edición originaria y delepílogo. Se observará asimismo que se prescinde de los textos de la crítica, prefiriendo dejar hablar a lospropios artistas. El declive progresivo de los manifiestos ha forzado a transcribir entrevistas y escritos detaller varios. Por último, nos hemos inclinado a insertar algunos textos españoles en aquellos episodiosque en nada desmerecen de sus colegas extranjeros.

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Primera Parte

De la neofiguración al realismocrítico y social

GRUPO «EL PASO»: Manifiesto (1959)

«El Paso» es una «actividad» que pretende crear un nuevo estado del espíritu dentro delmundo artístico español.

«El Paso» nace como consecuericia de la agrupación de varios pintores y escritores quepor distintos caminos han comprendido la necesidad moral de realizar una acción dentro desu país.

«El Paso» luchará por superar la aguda crisis por· la que atraviesa España en el campo delas artes visuales (sus causas: la falta de museos y de coleccionistas> la ausencia de una críticaresponsable, la artificial solución de la emigración artística, etc.).

«El Paso» pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte ydel artista.

Creemos que nuestro arte no será válido mientras no contenga una inquietud coincidentecon los signos de la época, realizando una apasionada toma de contacto con las más renova-doras corrientes artísticas.

Vamos hacia una plástica revolucionaria -en la que estén presentes nuestra tradición dra-mática y nuestra directa expresión-, que responda históricamente a una actividad universal.

Conscientes de la inutilidad de la discusión sobre los términos «abstracción-figuración»,«arte constructivo-expresionista», «arte colectivo-individualista», etc., nuestro propósito es elde presentar una obra auténtica y libre, abierta hacia la experimentación e investigación sinfronteras, y no sujeta a cánones exclusivistas o limitativos.

Propugnamos un arte recio y profundo, grave y significativo.Luchamos por un arte hacia la salvación de la individualidad, dentro del signo de nuestra

época.Nos encaminamos hacia una gran transformación plástica en la cual encontrar la expre-

sión de una «nueva realidad».y hacia una anti-acadernia, en la que el espectador y el artista tomen conciencia de su res-

ponsabilidad social y espiritual.«El Paso» estará atento a todas las manifestaciones que surjan, a fin de poderlas incluir,

si lo merecen, en la actividad del grupo.La acción de «El Paso» durará mientras las condiciones antes expuestas se mantengan en

nuestro país.Canogar,Conde,Ayllón,

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Cirlot,Feito,Millares,Viola,Saura,Chirino,Rivera,Aguilera Cerni l.

A. SAURA: Espacio y gesto. Tres notas (1959)

Una de las grandes conquistas plásticas del siglo xx es la de considerar al cuadro comoun objeto bidimensional, capaz de recibir en su superficie una expresión traducida igualmentemediante elementos plásticos bidimensionales. Un nuevo concepto del espacio pictórico co-mienza ya a aparecer en los fauves y expresionistas. En el impresionismo existía ya, aparte decierto desprecio por la composición tradicional, la presencia de una nueva espacialidad (sobretodo en la serie de Nenúfares de Monet y en su antecesor Turner), que convierte al objetorepresentado en vaporosa y ardiente ansia panteísta, que desborda los límites del cuadro. Enel cubismo analítico de Picasso y de Braque y en las obras más libres de Kandinsky(1911-1914), de Klee y de Miró, y especialmente a través del surrealismo dinámico de Mattay Gorki -dos pintores obsesionados por e! espacio ilimitado y caótico--, en donde se pre-siente una nueva estructuración del cuadro que tendrá más tarde su confirmación en las obrasde Tobey, Wols, Dubuffet, Still, Rothko y Pollock, en donde por primera vez en la historiadel arte occidental, es el espacio vacío, la materia informe, el gesto o la sucesión de gestos, quie-nes serán los principales protagonistas del cuadro y no las formas que lo pueblan, que hastaentonces eran quienes creaban una atmósfera a su alrededor ...

Al contrario que en el expresionismo de la primera mitad de! siglo xx y de los casos ais-lados de la historia (Goya, el Greco, Van Gogh, etc.), en el expresionismo abstracto, bien seafigurativo o no, las formas, o los esquemas estructurales previos, son destrozados para serluego nuevamente organizados en un complejo rítmico, obedeciendo a una geometría orgá-nica, inconsciente, que pretende la unificación de todo el torrente de! cuadro (en su flujo yreflujo) en una sola pulsación biológica. La imagen, o una nueva estructuración no figurativa,queda recompuesta bajo imperativos expresivos y estructurales en los cuales el motivo o es-quema originario ha sido traspuesto apasionadamente. De esta forma, los cuadros de algunospintores pueden ser observados indistintamente desde dos enfoques diferentes, e! abstracto oe! de su imagen figurativa, creándose una situación ambivalente entre los límites de lo visibley lo no visible. Se observa en los pintores informalistas una posición radicalmente distinta detoda la problemática planteada por la abstracción constructiva (Mondrian y Malevitch seríanquienes culminarían, con su canto del cisne, la progresiva solidificación de Cézanne y los cu-bistas, el fin de una era donde la razón era todopoderosa). La nueva postura no consistirá enuna vuelta a la imagen (a pesar de la indiferencia a la ortodoxia abstracta de casi todos estosartistas), sino en una forma inédita de enfocar la realidad. El expresionismo clásico deformabajo los imperativos de la pasión, pero no reconstruye el universo de acuerdo con una nuevanecesidad espacial y estructural. Aquí, si. La acción del pintor obedecerá a una necesidad to-talizadora. El objeto -si es que existe- podrá servir de soporte estructural, pero será so-brepasado en el acto dramático de pintar, en su éxtasis, en aquellos instantes lúcidos dondela furia pasional puede verse compensada con e! más activo control. ..

1 Texto íntegro del segundo manifiesto, en V. Aguilera Cerni: La posguerra. Documentos y Testimonios I. Madrid,Dirección General del Patrimonio artístico y cultural, 1975, pp. 127-8.

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Tres notas (3:)

«Llenar como sea una superficie blanca con una acción sostenida por una estructuraciónobsesiva, elemental, regida por una lógica matemático-biológica, fluyente como un río orgá-nico continuo. Para no caer en un caos absoluto, para no llegar al suicidio, para no perderpie y no alejarme de una realidad tremenda, he escogido casi sin percatarme la única estruc-tura que podía convenirme. Un cuerpo, un objeto o un paisaje podrían volver a ser una fuen-te constante siempre que no fueran más que esto: sun soporte endotérmino mediante el cualpoder llevar a feliz término una necesidad de acción. El cuerpo de mujer presente en todosmis cuadros desde fines de 1955, reducido a su más elemental presencia, casi un esperpento,sometido a toda clase de tratamientos cósmicos y telúricos (si así queremos llamarlos), puedeparecer una prueba de la constante presencia del ser humano en el arte español, pero es sobretodo un apoyo estructural para la acción, para la protesta, para no perderme, para no hun-dirme en el caos. Se trata de hacer activa una imagen obsesiva sin que ello suponga una-re-gresión a la estructuración clásica, sino precisamente el camino inverso seguido por la mayorparte de los pintores de nuestra época, es decir, encontrar un soporte emocional, físico y men-tal no dependiente de un proceso intelectual de síntesis, trasposición o eliminación. Sumirseen el gesto más elemental contra el toro de la tela blanca, enfrentarse cara a cara contra lamuerte en una acción llevada a los límites más extremos, o bien perderse en el vacío místico,en la nada más absoluta, no puede conducir más que a una aniquilación total. Somos ya eltestimonio de una época, pero es necesario ir más lejos. Es necesario lograr una comunica-ción activa a través de una estructuración más consciente donde toda libertad, todo éxtasis ytoda violencia no estén excluidos, sino facilitados.» I

Madrid, 1959

MANIFIESTOS DE LOS NUEVOS REALISTAS (1960,1963)

Los nuevos realistas16 abril 1960, Milán (1." manifiesto)

«Es en vano que sabios académicos o bravas gentes atemorizadas por la aceleración de lahistoria del arte y el extraordinario poder de usura de nuestra duración moderna, intentendetener al solo suspender el vuelo del tiempo siguiendo el sentido inverso al que toman lasagujas de un reloj. Asistimos hoy al agotamiento y a la esclerosis de todos los vocabulariosestablecidos, de todos los lenguajes, de todos los estilos. A esta carencia -por agotamiento-de los medios tradicionales, hacen frente las aventuras individuales todavía esparcidas en Eu-ropa y en América, pero tendiendo todas, sea cual sea la envergadura de su campo de inves-tigación, a definir las bases normativas de una nueva expresividad.

No se trata de una receta suplementaria de medium al aceite o al ripolín. La pintura decaballete (como cualquier otro medio de expresión clásica en el dominio de la pintura o dela escultura) ha cumplido su tiempo. Ella vive en este momento los últimos instantes, todavíasublimes a veces, de un largo monopolio.

¿Qué se nos propone por todas partes? La apasionante aventura de lo real percibido ensí y no a través del prisma de la transcripción concertual o imaginativa. ¿Cuál es el distinti-vo? La introducción de un «relais» sociológico en e estado esencial de la comunicación. Lasociología viene en ayuda de la conciencia y del azar, sea al nivel de la elección o de la lace-ración del «affiche», del aspecto de un objeto, de una basura de cocina o de un desperdiciode salón, del desencadenamiento de la afectividad mecánica, de la difusión de la sensibilidadmás allá de los límites de su percepción.

Todas estas aventuras (hay y habrá otras) permiten abolir la abusiva distancia creada por

I A. SAURA, -Espacio y gesto. Tres notas», Papeles de Son Armadans, n.? XXXVII, abril, 1959.

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el entendimiento categórico entre la contingencia objetiva general y la urgencia expresiva in-dividual. Es la realidad sociológica toda entera, el bien común de la actividad de todos loshombres, la gran república de nuestros cambios sociales, de nuestro comercio en sociedad,quien es asignada a comparecer. Su vocación artística no debería sembrar ninguna duda si nohubiesen todavía tantas gentes que creen en la eterna inmanencia de los géneros pretendida-mente nobles y de la pintura en particular.

En el estadio, más esencial en su urgencia, de la plena expresión afectiva y de la puesta,fuera de sí del individuo creador, y a través de las apariencias naturalmente barrocas de cier-tas experiencias, nos encaminamos hacia un nuevo realismo de la pura sensibilidad. He aquícomo mínimo uno de los caminos del porvenir. Con Yves Klein y Tinguely, Hains y Arman,Dufréne y Villeglé, las muy diversas primicias son así colocadas en París. El fermento seráfecundo, imprevisible todavía en sus consecuencias totales, acaso hecho iconoclasta (por la fal-ta de los iconos y la estupidez de sus adoradores.

Aquí estamos en el baño de la expresividad directa hasta el cuello y a cuarenta grados porencima del cero dadá, sin complejo de agresividad, sin voluntad polémica caracterizada, sinotro prurito de justificación que nuestro realismo. y éste trabaja positivamente. El hombre,si acuerda reintegrarse a lo real, lo identifica con su propia trascendencia, que es emoción,sentimiento y finalmente poesía, aún.» 1

EL NUEVO REALISMO: ¿Qué es preciso pensar? 3." Manifiesto (1963)

En general.-¿Es el nuevo realismo, dadá? Es una cuestión a la que se le ha dado dema-siada importancia: fuera del arte por el arte, o aproximado, todo es más o menos dadá hoy.Más valdría darle la vuelta al problema: los nuevos realistas nos obligan a considerar dadábajo tal ángulo invertido que se pregunta si dadá existe todavía; tanto ha cambiado de color,de contenido y de tono.

Dadá es una farsa, una leyenda, un estado de espíritu, un mito. André Breton había pen-sado hacerle una especie de anexión al surrealismo. Pero el plástico del anti-arte está dandomucho resplandor. Por el hecho mismo de su existencia histórica efímera, dadá se identificaal no integral en materia de arte. Este mito del no integral ha vivido en la clandestinidad entrelas dos guerras para convertirse a partir de 1945 en la garantía de un arte otro. Es sobre latabla rasa, a la vez necesaria y suficiente del cero dadá que se ha desarrollado la abstracciónlírica. Contrario a la expectativa general, el mito dadá ha sobrevivido muy bien a los excesosdel tachismo: fue la pintura de caballete la que acusó el golpe. Hemos asistido durante estosúltimos años a un fenómeno generalizado de agotamiento y esclerosis de los vocabularios es-tablecidos: a la carencia vital de los procedimientos clásicos se han enfrentado ciertos intentosindividuales tendentes, sea cual sea su campo de investigación, a definir las bases normativasde un nuevo lenguaje. Lo que nos proponen es la apasionante aventura de lo real percibidoen sí y no a través del prisma de la trascripción de un concepto o de la traducción de unaemoción. ¿Cuál es la señal? La introducción de un «relais» sociológico en el estadio esencialde la comunicación. La sociología moderna viene en socorro de la conciencia y del azar, seaal nivel de la chatarra comprimida, de la elección o de la laceración del affiche, de la presenciade un objeto de serie (nuevo o usado), de su acumulación o de su rotura, de la utilización dela energía de las máquinas, del esparcimiento sistemático del pigmento coloreado industrial.

Estos nuevos realistas consideran el mundo como un cuadro, la gran obra fundamentalde la que se apropian fragmentos dotados de significación universal. Nos ponen delante dela vista lo real en los aspectos diversos de su totalidad expresiva. Y por mediación de estasimágenes objetivas, es la realidad entera, el bien común de la actividad de los hombres, la na-turaleza del siglo xx, tecnológica, industrial, publicitaria, urbana, quien es llamada a compa-recer. Con esta nueva mirada sobre el mundo contemporáneo, bien de cosas toman un sen-

1 P. Restany, Los nuevos realistas, Buenos Aires, Editorial Paidos, 1969.

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tido nuevo, comenzando por los «ready-made- de Marce! Duchamp: traducen e! derecho ala expresión directa de! sector más orgánico de la actividad moderna, e! de la ciudad, de lacalle, de la fábrica, del neón y de! film, de la producción en serie. Este bautismo artístico delobjeto usual constituye desde ese momento e! hecho dadá por excelencia. Tras el no y el cero,he aquí una tercera posición de! mito: el gesto anti-arte deviene comportamiento funcional,un modo de apropiación de la realidad exterior de! mundo moderno, el elemento de base deun nuevo repertorio expresivo. Tal es el nuevo realismo: una manera más bien directa de po-ner los pies en el suelo, en este nivel preciso, en el que e! hombre, se dispone a reintegrarsea lo real, lo identifica con su propia transcendencia, que es emoción pura, sentimiento y fi-nalmente poesía, todavía.

En particular.-Descubriendo la verdadera naturaleza moderna, los nuevos realistas hantraspasado la brecha de! conformismo abstracto. Por e! extremismo de su toma de postura,simbolizan un cambio radical de orientación de! pensamiento creador, al nivel de la segundageneración de la posguerra. Por la resonancia de su acción colectiva, estos artis s europeoshan acelerado e! proceso evolutivo general, incorporando así toda una corriente americanacon eje en e! folklore urbano y e! fetichismo de la «junk culture». De una parte y de otra de!Atlántico, la vuelta al naturalismo antropocéntrico ha tomado esta forma sociológica y po-pular. De donde la rápida extensión de la noción de nuevo realismo que yo' había definidodesde e! principio en un contexto muy preciso. A la puesta en escena, a la europea, de la na-turaleza moderna, ha sucedido su edición, a la americana. En un ambiente europeo ya pre-dispuesto, fue e! pretexto de una verdadera regresión neo-figurativa. En América, e! nuevorealismo ha aparecido como un excelente sello, viniendo a sobreponerse a las otras termino-logías al uso, e! neo-dadá, y el «pop art», ambas olas de una misma generación. Tras la «ac-tion painting», América ha encontrado un segundo estilo nacional: american new realismo

Ante esta proliíerante confusión, es tiempo de fijar algunos puntos de historia y volver atrazar la cronología del nuevo realismo, que en e! sentido estricto de! término, ha sido en suorigen un título y un programa que han reclamado los miembros de un grupo de vanguardiaparisino. A partir de 1959 y notoriamente al tiempo de la primera Bienal de París, en que sehabía expuesto una proposición monocroma de Yves Klein, la máquina de pintar de Tinguely(Métamatic) y la empalizada de Raymond Hains, presentí e! denominador común de estos pa-sos tan diversos y que habían seguido hasta entonces evoluciones independientes: un gestofundamental de arropiación de lo real, unido a un fenómeno cuantitativo de expresión (la im-pregnación por e color puro en el caso de Yves Klein, la animación mecánica en el de Tin-guely, la selección de! affiche desgarrado en el de Hains). Cada aventura individual desarrollasu lógica interna a partir de una posición límite que constituye la esencia misma de! lenguaje,el resorte fundamental de la comunicación. Este gesto absoluto es una intimación con e! es-pectador cuya presencia es así requerida. Estas ideas me inspiraron e! primer manifiesto delos nuevos realistas que publiqué en Milán el 16 de abril de 1960, en previsión de una expo-sición colectiva que tuvo lugar e! mes siguiente en la galería Apollinaire. A Klein, Tinguelyy Hains, había unido los carte!istas Villeglé y Dufréne, así como Arman que acababa de rea-lizar su primera serie de acumulaciones-basurero.

Yo había lanzado por consiguiente el término de nuevo realismo. Hubo un poder coagu-lador inmediato. El 27 de octubre de 1960, el grupo de los nuevos realistas era oficialmentefundado en e! domicilio de Yves Klein, en presencia de Arman, Dufréne, Hains, Klein, Rays-se, Spoerri, Tinguely, Villeglé, y yo mismo. César y Rotella, invitados, estaban ausentes, peroparticiparon en las manifestaciones ulteriores de! grupo al que vinieron a juntarse más tardeNiki de Saint-Phalle, Deschamps y finalmente Christo. Fundado e! grupo, era necesario po-nerse de acuerdo sobre una fórmula susceptible de realizar la unánime concordancia. ¿Quétrae e! nuevo realismo?: nuevos acercamientos perceptivos a lo real. Es, se observa, una ideageneral que cada uno suscribe por motivos particulares. Este grupo ha nacido de la toma deconciencia, en el caso de algunos artistas aislados, de preocupaciones comunes y de la nece-sidad momentánea, de una acción colectiva. El hecho capital consiste en el reencuentro depersonalidades llegadas a un punto culminante y decisivo de sus carreras (las primeras expe-rimentaciones de la idea monócroma en el caso de Yves Klein datan de 1946, los primeros

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ensayos de Tinguely sobre el movimiento, de 1948, los primeros despegues de affiches des-garrados de Hains y Villeglé, de 1949).

Pero es más precisamente entre 1958 y 1960, a continuación de una serie de sucesos queaceleró las evoluciones individuales y cristalizó la situación, cuando el movimiento toma suverdadero giro. En abril de 1958, Yves Klein, realiza en casa de Iris Clert, su manifestacióndel vacío, punto de partida de una colaboración con Tinguely, llevada a efecto algunos mesesmás tarde, «Velocidad pura y estabilidad monócrorna» (discos monócromos animados mecá-nicamente). Partiendo de sus métamatics, Tinguely realizará su gigantesco «Homenaje a Nue-va York», primera estructura de ensamblaje autodestructora de gran formato (1960). En 1959,Hains expone públicamente en París «la Empalizada de los emplazamientos reservados», mien-tras que Arman en Niza emprende sus primeras «acumulaciones de objetos», a continuaciónimpresiones gráficas de sellos y «aspectos». 1960 es el año del "Pleno» de Arman, de los cua-dros-trampa de Spoerri, del tiro de Niki de Saint-Phalle, de los relieves de trapos de Des-champs, de las nuevas orientaciones de Martial Raysse (materias plásticas) y de Christo (em-paquetados). Rotella selecciona sus nuevas imágenes de Cinecittá, affiches cinematográficosdesgarrados, de tamaño natural. En el salón de mayo de 1960 finalmente, Cesár a los cuarentaaños y con el riesgo de comprometer una brillante carrera más tradicional, presenta sus nue-vas esculturas, de automóviles comprimidos en cubos de una tonelada.

A fines de 1960 la situación está madura. Los nuevos realistas han tomado conciencia desí mismos y de su singularidad: en muchas reposiciones a lo largo de los dos años siguientes,se manifestarán en tanto que tales en los salones, en la galería J (primera exposición colectivaparisina: «A cuarenta grados por encima de dadá», en mayo de 1961) y en otras galerías pri-vadas de Francia y del extranjero. Un Festival nuevo realista será organizado en Niza en juliode 1961, otro en Munich en febrero de 1963. Hoy, este período bisagra ha terminado. Hasido un factor decisivo de la evolución general y ha permitido a los más jóvenes de estos ar-tistas (Martial Raysse, Niki de Saint-Phalle, Deschamps y Christo) precisar sus posiciones res-pectivas y afirmar sus personalidades.

Al mismo tiempo, nuevos pasos individuales han visto la luz, influidos por el nuevo rea-lismo, pero llevados fuera del grupo. Los ensamblajes de objetos, las estructuras metálicas abase de chatarra, los «collages» de affiches han proliferado un poco por todas partes, en elfilón directo de las acumulaciones, de las compresiones, de los despegues. César, tras haberllevado hasta el límite una nueva aventura del metal, evita el callejón sin salida y rehusa ex-plotar una receta que le pertenece. Los otros líderes del grupo siguen vías personales cadavez más alejadas de las posiciones límites de partida. Si desde ahora las necesidades de unaacción común se imponen menos, esta convergencia, estas relaciones y estos contactos hancreado afinidades duraderas, orientaciones de base, opciones generales. El espíritu más abso-luto del movimiento será Yves Klein. Su muerte prematura en junio de 1962, a los treinta ycuatro años, no marca solamente el fin de una existencia de trayectoria me teórica, sino tam-bién sin duda la de una aventura colectiva a cuya elaboración había contribuido poderosa-mente. Asunto de cada uno ahora sacar la lección de una situación histórica y encarnar lasideas en los hechos.

Mucho mas que un grupo, y mucho mejor que un estilo, el nuevo realismo europeo apa-rece hoy como una tendencia abierta l.

I Tomado del Catálogo de las exposiciones de los Nuevos Realistas, Museos de La Haya y Bruselas, 1964 y 1965.

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¿Se aplica esto a los expresionistas abs-tractos?

Yo creo que sí: ¿tienen ojos, no es verdad?Pienso que se trata del mismo paisaje, sóloque interpretado a través de los ojos de otrageneración. No creo que hubiera un granrompimiento yeso esté cambiando al expre-sionismo abstracto. Creo que es el curso na-tural de las cosas. No creo que sea algo ex-clusivo ni que la mejor pintura se esté hacien-do en forma de movimiento ... El pop art essólo una faceta de mi trabajo. Estoy más in-teresado en las imágenes personales, en pin-tarme a mí mismo, en los planos de color, lapaleta, los elementos del paisaje realista, perousados de forma diferente que en las imáge-nes populares.

El contenido de un Pollock o un Kooningestá afectado por la pintura, la calidad de lapintura, el color. ¿Le une esto a ellos, enteoría?

¿QUE ES EL POP ART?ENTREVISTAS (1963-1964)

JIM DINE:

¿Cuál es su actitud ante el pop art?

No me considero muy puro al respecto.No utilizo la imagen popular del mismo. Es-toy más interesado en él como parte de mipaisaje. Estoy seguro que todo el mundo haconocido siempre ese paisaje, el paisaje artís-tico, el vocabulario artístico, el diccionarioartístico.

Yo estoy ligado al expresionismo abstrac-to con una relación de padre a hijo. En cuan-to a su pregunta, no. No, yo hablo de pintu-ra, de calidad de pintura, de planos de colory esas cosas objetivamente, como objetos.Trabajo con el vocabulario que he recogidoa lo largo del camino. El vocabulario del em-pleo de la pintura, pero también el vocabu-lario de las imágenes. Uno no debe ser tan es-tricto, decir «hagámoslo como una paleta», yeso es todo ... Siempre me ha parecido correc-to utilizar objetos, hablar de esa familiaridaden las pinturas, incluso antes de empezar apintarlas, reconocer los carteles, la belleza deaquel material. No es una idea única. WalterEvans los fotografió en mil novecientos vein-

tinueve. Es simplemente que el paisaje que terodea comienza a cerrarse y tienes que resis-tirte a ello ...

¿Se siente usted relacionado con el Da-daísmo?

No mucho, aunque no veo razón para bur-larse de ese género. Tener una taza de té guar-necida de piel parece la cosa más natural delmundo.

¿No es un anti-arte?

No, en absoluto. Creo que era, simplemen-te, un objeto bello; no era anti-arte. Algunosde mis amigos acostumbraban a decir que yoera cabal porque estaba interesado por el arte.Jan van Eyck y Rogier van der Weyden sonmis grandes favoritos. Me interesa la formaparticular en que manipulaban el espacio.Con la pintura del norte hay más cosas quehacer que simplemente mirarla ... Y me encan-ta la excentricidad de Edward Hopper, la for-ma en que introduce el cielo. Para mí es másestimulante que Magritte como surrealista.También parece un artista pop: las estacionesde gasolina y los domingos por la mañana ylas calles ruinosas, sin hacer realismo social...Me parece que aquellos a quienes les gustaHopper tienen algo que ver con el popo Oaquellos a quienes les gusta Arthur Dove;esas pinturas de sonidos, sirenas, las ideas cir-culares que eran aplicables a otras cosas. Hayun real conocimiento de las cosas, un cono-cimiento exterior. ..

Actualmente me interesa el problema y nolas soluciones. Creo que hay algunos artistaspop que están interesados, principalmente, enlas soluciones. Yo pinto acerca de los proble-mas de cómo hacer una pintura, los proble-mas de ver, hacer que la gente comprenda sinservÍrselo en bandeja de plata. El observadorsirve para eso y se le ponen ligeras trabas paraque comprenda toda la pintura; tiene que tra-bajar un poco para enfrentarse con los pro-blemas: los antiguos problemas artísticos, eseproblema particular que tiene la pintura ...

Yo hago arte. Otros hacen otras cosas.Existe el arte y existe la vida. Creo que la vidaviene al arte, pero si se utiliza el objeto, lagente dice que el objeto se usa para rellenar

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esa grieta: es una locura. El objeto se utilizapara hacer arte, igual que la pintura se utilizatambién para hacer arte.

¿Desempeña el pop art una función social?¿Es una glosa?

Sólo un puñado de personas parece com-prender lo que yo hago, por lo tanto no es-toy cambiando el mundo, ciertamente. Lagente confunde esa tarea social con el pop art:eso es una glosa. Bueno, si es arte a quién leimporta si es o no una glosa. Si usted escribeuna cosa fantásticamente obscena sobre unmuro, ésa puede ser una explicación mejor,pero no estoy seguro de que sea arte. Estoycomprometido con los elementos formales.Usted tiene que estarlo; yo no puedo hacernada. Pero cualquier obra de arte, si está con-seguida, también es una explicación de aque-llo sobre lo que trata. Justamente ahora es-toy trabajando sobre una serie de paletas. Pri-mero pongo la paleta, después, dentro de esapaleta, puedo hacer cualquier cosa: las nubespueden atravesarla, la gente puede pasar so-bre ella, puedo poner un martillo en su cen-tro ... Cada vez que hago algo, la cosa enterase enriquece; es otro elemento añadido al pai-saje. Pero una vez que he hecho algo, ya noestoy interesado en ello como problema. Seconvierte simplemente en otra faceta de miobra. Me interesa esforzarme por hacer algomás difícil. 1

Rov LICHTENSTEIN:

«¿ Qué es el arte pop?

No lo sé -la utilización del arte comercialcomo motivo de la pintura, supongo. Era di-fícil conseguir un cuadro hasta el punto des-preciable que nadie quisiese colgarlo, cuandotodo el mundo colgaba cualquier cosa. Casise aceptaba colgar una tela chorreante de pin-tura, todo el mundo lo veía natural. Lo úni-co que todos odiaban era el arte comercial y,en apariencia, tampoco lo odiaban tanto.

¿Es despreciable el arte pop?

Eso no suena nada bien, ¿ no es cierto?

I De .What is Pop Art?. Entrevistas con ocho pinto-res (Parte 1) Gene Swenson, Art News, noviembre, 1963.

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Bueno, es un compromiso con lo que creoque son las características más desvergonza-das y amenazadoras de nuestra cultura, cosasque odiamos pero cuyos efectos sobre noso-tros también son poderosos. Creo que el arte,desde Cézanne, se ha vuelto extremadamenteromántico e irrealista, que se nutre del pro-pio arte; esto es utópico. Cada vez fue te-niendo menos que ver con el mundo, se vuel-ve hacia su propio interior: neo-zen y todoeso. Esto no es tanto una crítica como unaobservación obvia. Afuera está el mundo;está ahí. El arte pop se dirige hacia afuera, almundo; parece aceptar su entorno, que ni esbueno ni malo, sino diferente: es otra postu-ra intelectual.

«¿ Cómo puede gustarte la explotación?»«¿ Cómo puede gustarte la completa mecani-zación del trabajo?» «¿ Cómo puede gustarteel arte malo?" Me veo obligado a responderque lo acepto en tanto que está ahí, en elmundo.

¿Eres anti-experimental?

Creo que sí, igual que anti-conternplativo,anti-matiz, anti-escapar-a-Ia-tiranía-del-rec-tángulo, anti-movimiento-y-luz , anti-miste-rio, anti-calidad-de-Ia-pintura, anti-zen y an-ti-todas esas brillantes ideas de los movimien-tos precedentes que todos dicen comprendertan profundamente.

Nos gusta pensar en la industrializacióncomo algo despreciable. No sé realmente dequé nos puede servir. Hay algo terriblemen-te frágil en todo esto. Supongo que aún pre-feriría sentarme bajo un árbol con la cesta dela merienda a hacerla bajo un depósito de ga-solina, pero los anuncios y las tiras de cómicson interesantes como motivo. Hay ciertascosas utilizables, enérgicas y vitales en el artecomercial. Nosotros estamos utilizándolas,pero sin invocar realmente ni la estupidez, niel teenagerismo internacional, ni el terro-rismo.f

JASPER JOHNS:

«¿Qué es el arte pop?

Ha habido un intento de definirlo dicien-

2 • What is Pop Art ?" Interviews with eight painters(Part 1), S. Swenson, Art Netos, november, 1963.

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do que aquellos que se clasifican con este tér-mino utilizan imágenes sacadas de las repre-sentaciones populares de las cosas. ¿No esasí?

Posiblemente. Pero gente como Dine e In-diana, e incluso tú, fuisteis incluidos en lasexposiciones.

jYo no soy un artista pop! En cuanto se es-tablece un término, todo el mundo intenta re-ferirlo al máximo de gente que puede, por-que existen muy pocos términos en el mun-do del arte. Poner rótulos es una forma ex-tendida de hacer frente a las cosas.

¿Hay aquí algún término al que te opon-gas?

No me opongo a ninguno más. Suelo po-ner objecciones a cada uno según se presenta.

Se ha dicho que la nueva actitud en pintu-ra es «fría». ¿Es así la tuya?

Fría o caliente, una manera me parece tanbuena como cualquier otra. Todo lo quepiensas o sientes, lo has sentido con lo quehaces; y la pintura es lo que has hecho. Al-gunos pintores confían tal vez en emocionesparticulares. Intentan establecer ciertas situa-ciones emocionales para sí mismos y ésta esla forma en que prefieren trabajar.

Yo he tomado actitudes diferentes en dife-rentes épocas. Esto me permitió diferentesclases de acción. Al enfocar tu mirada y tu in-teligencia, si enfocas en una dirección, tus ac-ciones tenderán a ser de una naturaleza de-terminada; si enfocas en otro sentido, serándiferentes. Prefiero la obra que demuestraproceder de cambios focales: no una sola re-lación o un cierto número de ellas, sino uncambio y un tras trueque constante de las re-laciones con las cosas en términos de foco. Amenudo, sin embargo, uno es demasiado in-dividualista y persigue un punto en particu-lar; a menudo, uno es ciego ante el hecho deque existe otra forma de ver de la que tiene.

¿Aspiras a la objetividad?

Mis cuadros no son meros gestos expresi-vos. Algunos los he concebido como actos, osea que en alguna medida tuvieron la inten-ción de expresar que una cosa posee una na-turaleza determinada. Diciendo esto, uno es-pera evitar decir que siente de una manera de-

terminada sobre una cosa determinada; unodice: tal cosa es tal cosa y responde a qué eslo que uno piensa que es así.

Me interesa el hecho de que algo deje deser lo que era, la transformación de algo enotra cosa distinta de lo que es, con el momen-to en que se identifica con precisión una cosay con su deslizamiento fuera de ese momen-to, observándola o expresándola r dejándolaescapar en cualquier mornento.»

ANDY WARHOL

Alguien ha dicho que Brecht quería quetodo el mundo pensara igual. Yo quiero quetodo el mundo piense igual. Pero Brecht que-ría hacerlo por medio del comunismo, encierto modo. Rusia lo está haciendo medianteel Gobierno. Aquí está ocurriendo por sísolo, sin estar bajo un Gobierno estricto; asíque si sale sin esfuerzo, ¿por qué no puedesalir sin ser comunistas? Todo el mundo separece y actúa de forma parecida, y esto nosestá pasando cada vez más.

Yo creo que todo el mundo debería ser unamáquina.

Yo creo que a todo el mundo le deberíagustar todo el mundo.

¿En eso consiste el arte pop?

Sí. En que a uno le gusten cosas.

¿ y el que a uno le gusten cosas es como seruna máquina?

Sí, porque se hace lo mismo todas las ve-ces. Se hace una y otra vez.

¿ y a usted eso le parece bien?

Sí, porque todo es fantasía. Es difícil sercreativo, y también es difícil no pensar quelo que haces es creativo, o es difícil que note llamen creativo porque la gente no hablamás que de eso y de individualidad. Todo elmundo es creativo a todas horas. y tiene mu-cha gracia cuando se dice de algo que no loes, como el zapato que yo dibujaba para un

I «What is Pop Arto? lnterviews with eight painters(Part II), G. Swenson, Art News, february, 1964.

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anuncio, que se decía que era «creación", yen cambio el dibujo del zapato no lo era. Peroyo diría que creo en las dos cosas. Toda esagente que no es muy buena debería ser real-mente buena. Ahora todo el mundo es dema-siado bueno, realmente. Por ejemplo, ¿cuán-tos actores hay? Hay millones de pintores ytodos bastante buenos. ¿Cómo se puede de-cir que un estilo es mejor que otro? Habríaque poder ser expresionista abstract? la s~-mana que viene, o artist.a pop, o realista, smsentir que se ha renunciado a algo. Yo creoque los artistas que no son muy buenos de-berían igualarse con todos los demás para quea la gente le gustaran cosas que no son muybuenas. Ya está pasando. No hay más queleer las revistas y los catálogos. Es tal estiloo tal otro, tal imagen del hombre o tal otra ... ,pero en realidad no supone .ninguna diferen-cia. De esta manera hay artistas que se que-dan fuera, ¿y por qué ha de ser así?

¿El arte pop es una moda pasajera?Sí, es una moda pasajera, pero yo no veo

que eso altere las cosas. Acabo de oír el ru-mor de que G. ha dejado de trabajar, que haabandonado el arte totalmente. Y todo elmundo anda diciendo que es horrible que A.renunciara a su estilo y ahora haga cosas dis-tintas. Yo no pienso así ni mucho menos .. Siun artista no puede hacer más, que lo deje;un artista debe poder cambiar de estilo sin re-mordimientos. He oído que Lichtenstein hadicho que es posible que de aquí a .un año odos ya no pinte historietas ... ; y~ pienso c¡ueeso sería estupendo, poder cambiar de estilo.Y creo que es lo que va a pasar, que todo elpanorama nuevo va a estar en eso. Probable-mente es una de las razones de que yo estéahora utilizando la serigrafía. Creo que esta-ría bien que alguien pudiera hacer todos miscuadros por mí. Yo no he podido hacer to-das las imágenes claras y sencillas y lo mis-mo que la primera. Creo que sería estupendoque se dedicara más gente a la serigrafía, dem?do que nadie supiera si un cuadro mío erarmo o de otro.

¿Eso daría un vuelco a la historia del arte?Sí.

¿Es ese su objetivo?No. Si yo pinto así es porque quiero ser

una máquina, y sentir que todo lo que hago

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y hago como una máquina es lo que quierohacer.

¿El arte publicitario era más mecánico?

No, no lo era. Me pagaban por hacerlo, yyo hacía lo que me mandab~n. ?i me d~cíanque dibujara un zapato lo dibujaba, y SI medecían que lo corrigiera lo corregía; hacía loque mandasen, corregirlo y hacer!o bien. Te-nía que inventar, y ahora no; al.fm~l de to~aaquella «corrección", aquellos dibUJOS publi-citarios tenían sentimiento, tenían estilo. Enla actitud de los que me contrataban habíasentimiento o algo; sabían lo que que.rían, in-sistían; a veces se ponían muy ap.a~lOn.ados.El proceso de trabajar.en arte ?ubhcI~ar!o eramecánico, pero la actitud tema sentimiento.

¿Por qué empezó usted a pintar latas desopa?

Porque la tomaba. Tomaba la misma co-mida todos los días, calculo que durante vem-te años, siempre lo mismo. A!guien dijo .unavez que mi vida me ha dominado: esa Ideame gustó. Yo quería vivir en ras Waldorf To-wers y comer sopa y un sandwich, comoen esa escena del restaurante de NakedLunch ... l.

TOM WESSELMANN:

¿Qué es el arte pop?No me gustan los rótulos en general ni, el

de pop en particular, por<).ue h~ puesto un en-fasis excesivo en el matenal utilizado. Lo queparece existir es una tendencia a utilizar ma-teriales e imágenes similares, pero las formasdiferentes en que se utilizan niegan toda cla-se de intención de grupo.

Cuando por primera vez me acerqué a lapintura, sólo estaba de, Kooning -que eraentonces lo que yo quena ser, con toda su au-to-dramatización-. Pero este hecho no ac-tuó a mi favor. Hice una clase de collage no-objetivo que me gustó, I:'ero cu~n.do int~ntérepetirlo sufrí una especie de crists nervlO~aartística. No sabía dónde estaba. No podíapermanecer en la inseguridad y la frustracióntratando de encontrar un asidero en algo queno era correcto y que en todo caso no eramío ...

I A. WARHOL:.What Is Pop Art., Pan 1, Ar! News,noviembre de 1963.

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L. GORDILLO: Pop marginal (1963-1974)

Ya en los dibujos de febrero, marzo y abril del 63 había una referencia a la sociedad quese ha dado en llamar de consumo pero aún no había elementos claramente pop que sólo apa-recen en el verano del mismo año. Creo que eran pocos o ninguno los artistas españoles queen este momento trabajaban en esta línea. Es difícil precisar las causas por las que yo empecéa hacerlo teniendo en cuenta sobre todo que la sociedad española en ese momento no teníalas características tecnológicas ni los niveles de consumo de la inglesa o de la norteamericanaen las que el fenómeno pop había surgido como una necesidad expresiva.

Cuando regresé de Francia, pasado el furor informal, ya se percibía lo que iba a ser elboom Bacon y a "lapar yo traía muy grabadas las imágenes de Giacometti, sobre todo el Gia-cornetti pintor. Esto pudo ser un primer paso. Más tarde en la primavera del 63 tuvo lugarla importantísima exposición «Arte de España y América» en la que había obras de JasperJohns, Rauschenberg y Larry Rivers: más que la aparición de lo pop lo que quedaba más claroen esa exposición era la aparición de una opción figurativa frente a lo informal. Yo tuve lavisión de no meterme por los vericuetos de la nueva figuración; lo que a mí me interesó fueel empleo de fotos de prensa, de la publicidad, etc., en cuanto símbolos de una sociedad rna-sificada, tecnificada, etc ...

Durante el curso 63-64 experimento ampliamente todo ese campo, incluyendo además defotos variaciones plásticas sobre ellas, números, letras y toda clase de signos. De todas estasobras las más logradas son una serie en 92 x 73 hechas en la primavera del 64. Son estas úl-

¿ Con qué propósito yuxtapones diferentestipos de representaciones?

Si había algún aspecto concreto de mi obraque me apasionaba, era esta posibilidad -nosólo las diferencias que exitían entre ellas sinoel aura que cada una poseía-o Cada elemen-to tenía una realidad completa; las reverbera-ciones parecían una forma de hacer más in-tenso el cuadro. Un paquete de cigarrillospintado, alIado una manzana pintada, no mebastaban. Ambos pertenecían a la misma cla-se de cosas. Pero si aquél proviene de unanuncio de cigarrillos y ésta es una manzanapintada, son dos realidades diferentes y esta-blecen un comercio entre una y otra; mon-tones de cosas -los colores chillones, las ca-lidades de los materiales, imágenes de la his-toria del arte o de los anuncios- entran en-tre sí en comercio. Esta clase de relacionesayuda a establecer un impulso en toda la ex-tensión del cuadro: todos los elementos ad-quieren de alguna manera intensidad. De aquíque en toda la extensión del cuadro los ele-mentos compitan unos con otros.

¿Qué s~flifica la estética para ti y para tuobra?

La estética es muy importante para mí,pero no tiene que ver con la belleza o la feal-

I .What is Pop An., Interviews with eight painters (Pan II), G. Swenson, Ar! Neuis, february, 1964.

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dad: para mí no existen valores en la pintura,están fuera de lugar. La pintura pone en re-lación belleza y fealdad. No se puede hacerni la una ni la otra. (Yo intento trabajar en labrecha que queda entre las dos.) He pensadoen ello, como puedes ver. Tal vez sea más en-fático hablar de «intensidad».

Algunas de las cosas peores que he leídosobre el arte pop provienen de sus admirado-res. Esto empieza a sonar ya a culto a la nos-talgia: realmente veneran a Marylin Monroeo a la Coca Cola. La importancia que la gen-te atribuye a las cosas que el artista utiliza, esirrelevante. Mi utilización de elementos de lapublicidad tuvo lugar gradualmente. Un díausé una imagen mínima de botella sobre unamesa en uno de mis pequeños collages des-nudos. Era una extensión lógica de lo que es-taba haciendo. Utilicé una imagen de cartelporque es una representación real, especial,de algo, no porque provenga de una cartel.Las imágenes publicitarias me apasionanprincipalmente por lo que puedo hacer a par-tir de ellas. También, si utilizo objetos realeses porque necesito utilizar objetos, no por-que los objetos necesiten ser usados. Pero losobjetos siguen siendo parte de un cuadro,porque yo no hago enuironments. Mi alfom-bra no está hecha para que se pise 1.

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timas las que enseñé a Juana Mordó y a Antonio y Margarita Navascués de la Galería Edurneen la que haría mi primera exposición en Madrid en noviembre del 64.

Teniendo en cuenta la importancia de la representación de cabezas en obras de! 63 al 66,hice en 1971 (febrero-marzo) una exposición retrospectiva de esta época en la Galería Van-drés. Con motivo de ella escribí e! siguiente comentario en e! que más que estudiar las ca-racterísticas pop de estas obras, suficientemente claras, analizaba otros elementos formalesmás importantes para el desarrollo posterior de mi pintura:

Yo achacaba al informalismo un defecto principal: la imposibilidad de madurar un mismocuadro en sucesivas sesiones, pues me debía a un primer momento, o a la solidificación deun primera materia. Mi deseo era no depender totalmente de la inspiración, de! momento fe-liz; por eso cuando dos años depués me puse de nuevo al trabajo, me dije que actuaría deuna manera más distanciada y lenta. Hoy, sin embargo, viendo estas cabezas me doy cuentade que no es fácil prescindir de maneras de ser estéticas que han calado profundamente en lapsicología de un individuo o de una generación, y que en esta serie de cabezas, que creía in-cluso abiertamente antiinformales, había muchos elementos de esa estética que persitían. Porejemplo: casi nunca me ponía a pintar con ideas preconcebidas, al menos en gran parte de lasprimeras. Me situaba ante e! lienzo y las ideas me iban viniendo y se iban ordenando en parteauromáticamente; pensaba que cuanto más intensa era la necesidad plástica más verdadero se-ría e! resultado. Una vez terminado el cuadro lo observaba como un hecho proveniente de un«ello» natural con el que no me sentía totalmente comprometido; lo podía observar y sacarde él consecuencias sociales, psíquicas o estéticas pero ya en un acto no puramente plástico.Estas ideas procedían en parte de la estética informal que pensaba haber superado.

Este distanciamiento, posterior a la creación, es el que me tomo ahora el lujo de refetiraunque situado a varios años de distancia. Es éste un juego importante e interminable. E he-cho casi natural esta allí, en el cuadro, y no puedo dejar de preguntarme el porqué de su ne-cesidad, las causas de éste o aquél elemento plástico; es una elaboración cultural muy pare-cida a la elaboración psicoanalitica de los síntomas y ue carece de neutralidad puesto que delo que aquello piense me conformará en el presente.

Insistiendo en la permanencia de elementos informales soterrados me doy cuenta ahorade que estas cabezas eran casi magmas, casi informas, aglutinándose, condensándose, espe-sándose para formar pedazos de carne: había todo un repertorio; desde la simple mancha, alcoágulo, al colgajo, al trozo de carne, con una progresión en la solidificación. Lo informalreaparecía transformándose.

Es cierto que cuando el trozo de carne se hacía abiertamente reconocible lo copiaba dealguna foto, de cualquier revista; es lógico porque no se trataba de representar un hombrequímicamente puro sino el de un momento histórico concreto.

También ahora me parece claro que aquella solidificación de informas no se hacía en elvacío sino que se situaba en una trama de estructuras geométricas ya claramente constructivasque servían como potenciadores de los magmas-carne ya que eran sus contrarios. Si me pre-gunto por una segunda función de estas estructuras geométricas no sé por cuál de estas tresdecidirme: A) estructuras racionales opresoras de la «naturalidad», B) estructuras objetivasordenadoras de una subjetividad neurótica, C) síntesis de posturas objetivas y subjlltivas ...

Releído este texto hoy me gustaría precisar algunos conceptos más: indicar una clara se-paración entre las obras del 63-64 claramente pop, con copias de fotos, inclusión de números,etc., y con una composición en parte claramente informal, y las del 65-66 que marcan la apa-rición de un estilo propio con unas características fundamentales que pueden hacerse exten-sivas a toda mi obra posterior.

Creo que puedo apuntar algunas de estas características:A) Espíritu de síntesis entre elementos opuestos como son lo informal y los geométrico,

lo racional y lo orgánico, lo social y lo íntimo, etc.B) Reflejo de una sociedad tecnificada en la que el hombre ha dejado de ser el prototipo

helénico, el «animal» racional, para convertirse en el hombre más sus máquinas.C) El psicologismo. En mi obra hay un elemento que se podría llamar hasta cierto pun-

to surrealizante, que proviene de una fuerte atmósfera psicológica, de una reflexión a nivel

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profundo. En 1963 empecé a asistir a sesiones de psicoanálisis de grupo y después a sesionesindividuales que se prolongaron durante varios años. Indudablemente la técnica del psicoa-nálisis tuvo una influencia muy grande sobre mí, tanto personal como estéticamente. Hayque tener en cuenta que esa técnica es una meditación de características muy sui genens por-que: 1.0) Está socializada y objetivada por un copartícipe que es el médico y, 2:) Porqueintegra los elementos más libres y gratuitos con los racionales y reales que representa el psi-coanalista. Por estas razones nunca he comprendido bien las relaciones entre el psicoanálisisy surrealismo, pues aquél marca siempre el peso de la realidad, de la razón social, del «prin-cipio de la realidad» frente al capricho de lo individual que representa lo surreal.

D) Significaciones, claves formales por debajo de las puramente descriptivas o narrativas.E) Persistencia de dos capas expresivas: a) Por un lado una actividad dibujística com-

pletamente libre, automática, constante y numerosa. Es una especie de diario. Son dibujosmuy elementales casi siempre con bolígrafo en hojas de cuadernos. No tienen un objetivo so-cial, de exposición o venta. Dependen mucho de la «inspiración». b) Por otro lado una se-gunda actividad más reflexiva. De los dibujos anteriores elijo uno que me atrae especialmentepor razones que ignoro la mayor parte de las veces. Lo paso textualmente al lienzo y empie-zo a trabajar sobre él con el color. Ya la elección del dibujo es un distanciamiento importan-te, pero la elaboración posterior del tema lo hace aún mayor. Si en la primera actividad loimportante es la expresión, la automaticidad, en la segunda lo es la elaboración, la toma deconciencia, la complejidad formal, la síntesis de influencias, etc.

Muchos de los cambios producidos en mi obra han sido derivados de las tensiones entreestas dos capas significativas.

1966En noviembre del 66, coincidiendo con mi segunda exposición en Madrid, Raúl Chávarri

me pide unas notas aclaratorias sobre mi obra; de ellas entresaco las siguientes:«Creo que lo más justo para hablar de mi pintura sería hablar de "pos-inforrnalismo". Así

como hubo 'n "pos-irnpresionismo" que marcó una reacción ordenadora contra la disgrega-ción cromática de finales del xx, hay hoy un "pos-iníorrnalismo" como reacción a la máximadisgregación, esta vez psíquica, del inforrnalismo.»

No me gusta el concepto de nueva figuración y con respecto a mi pintura tampoco el depop arto

El pop-art cae a mi entender en los mismos defectos que ¿pretende? denunciar. Ya está cla-ro que el pop-art es un resultado de la sociedad de consumo, de los «mass-media»; pero noun resultado ético sino meramente digestivo. Desde este aspecto creo que el pop-art está másligado a las esencias informales de lo que se podría hablar a primera vista. El informalismodefendió lo automático, la plasmación de lo momentáneo; el pop-art ha abandonado lo au-tomático pero se ha refugiado en la mera «apropiación» de hechos ya existentes.

En cuanto me apasiona la realidad exterior estoy marginalmente ligado al pop-art, peroen cuanto a mi posición ética pretendo distanciarme de él. Este distanciamiento se ha de pro-ducir por una toma de confianza en el acto de pintar y por un replanteamiento del papel delcontrol en dicho acto. Este control está amenazado por un lado por el academicismo y porotro por el nihilismo del puro gesto o de la simple apropiación. Está también este controlsituado dentro de la disyuntiva naturalismo-constructivismo; de este segundo lo que me in-teresa profundamente es su vocación ordenadora, su optimismo en el hombre y su directainfluencia social. Sin embargo, mi interés por lo orgánico, por lo íntimo psíquico y por larealidad exterior me obligan a colocarme en una situación equidistante entre el constructivis-mo y estas últimas instancias. Yo diría que partiendo de lo orgánico-psíquica-realidad inten-to hacer una síntesis racional de todo ello.

Este camino que he marcado está claramente emparentado con el método psicoanalítico.El psicoanálisis deja que broten del fondo del hombre toda clase de elementos sin ningunalimitación y de una manera paralela va ordenando progresivamente estos datos. Las síntesisprogresivas entre lo informe (inconsciente) y la razón (consciente) van madurando al indivi-duo y dándole una visión cada vez más objetiva de la realidad y de sí mismo.

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, Texto aparecido en el Catálogo Cardillo /958-/974, Sevilla, Centro de Arte M-II, 1974, sin página.

Desde el año 63 ha habido curiosas relaciones entre mi pintura y las fotos. Hablo de fotosen el sentido más amplio de la palabra, seleccionadas más bien de periódicos y revistas. Nose trata de fotos hechas por mí deliberadamente ya que no tengo ni siquiera cámara. Tam-poco se trata de fotos artísticas de otros en las que ya ha habido una voluntariedad poética.Las que me interesan son fotos neutras, objetivas, funcionales, con una intencionalidad nopoética y a las que puedo hacer artísticas al elegidas yo. Cualquier imagen banal perdida enel mamotreto de papel de un periódico, puede tener unos significados y una carga lírica for-tísimos. Igual que descubrimos con el informalismo la belleza de las paredes erosionadas, delas materias quemadas, etc., poco después caímos en la cuenta de la significativa poética quetrascendía de las fotos: eran símbolos densos de una sociedad y de una manera de ser.

En e! 63, aunque yo ya me había dado cuenta de esas significaciones, empleaba las fotossobre todo como modelos: al principio para incluir en el cuadro imágenes que me interesabany, más tarde, cuando fui imponiendo «la cabeza» como tema único, para lograr la verosimi-litud de una nariz, de un ojo, etc.; eran las bocas las que me interesaban especialmente, son-rientes y con dientes regulares.

Sobre e! 65 Y 66, ya en algunas cabezas totalmente inventadas y, sobre todo, en indivi-duos mecanizados que empecé a pintar por esa época sin correlación fotográfica con la rea-lidad, abandoné la foto, como modelo, no tan sólo como modelo directo, «del natural», sinotambién como evocador o modelo lejano. Ya nunca más me serviría de la foto con esos ob-jetivos. Había creado unos seres, casi «máquinas psicológicas», que podían marchar por sí so-los, sin el apoyo fotográfico. Es el momento en que mi diseño se hace realmente personal.

A pesar de que las fotos ya no me servirían para pintar, seguí coleccionándolas, y con eltiempo, creando una poética en esta elección. Por un lado estaban las fotos, por otro mis di-bujos automáticos, por otro los cuadros, y, circulando entre todos ellos, una atmósfera comúny unas interrelaciones.

He pensado a veces emplear directamente esas fotos como tales objetos, humildes, en malpapel, mal impresas a veces, sin pintadas ni cambiada pero aún no me he decidido. Hay unproyecto en colaboración con la revista Nueva Lente de presentar en ella una selección deestas fotos contraponiéndolas con dibujos míos espontáneos, y poder observar las relacionesvivas que se darían entre esos símbolos, apropiaciones aunque selectivas de la realidad, y misdibujos, como tomas de conciencia, como ecos humanos de aquella realidad. También he pen-sado hacerlo simplemente en una exposición. La razón principal por la que no llego a hacertodo eso es la fidelidad a lo que yo estimo aún mi obra principal, los cuadros; en ellos creoque puedo reseñar aquellas relaciones, añadiendo además toda una problemática formal másextensa e incluso más poética l.

Relaciones entre la foto y mi pintura

EQUIPO CRONICA: Series (1975)

Durante el verano del 64 sostuvimos las primeras conversaciones encaminadas a iniciar untrabajo de colaboración cuyos presupuestos pretendían ofrecer nuevas alternativas al panora-ma artístico de aquellos años.

La primera salida en la que ensayamos formas colectivas de trabajo, aunque de modo tí-mido (unidad temática, una cierta sistematización del lenguaje, discusiones previas, etc.), esen octubre del 64.

En ese momento el grupo es más nutrido: A. Peters, R. Martí, C. Mensa, J. A. Toledo,M. Valdés y R. Solbes.

La exposición se celebra en el Ateneo Mercantil de Valencia y su tema es «Emigración yTurismo».

Las experiencias de esta exposición son diversas y algunos de los participantes deciden ra-

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dicalizar los presupuestos de trabajo colectivo formando un equipo que intervenga en todoe! proceso de colaboración de la obra, Toledo, Valdés y Solbes sustituyen la firma personalpor la colectiva «equipo crónica», con el fin de evidenciar una postura diversa frente a la ac-tividad artística.

En el año 65, J. A. Toledo abandona e! trabajo colectivo y el equipo queda constituidotal y como está hoy (M. Valdés y R. Solbes).

PERIODO 1964-1966

Las características de este período son las siguientes:\.. 1. Iconografía primordialmente extraída de los medios de comunicación de masas.

2. Sintaxis narrativa (con frecuencia, la imagen aparece fragmentada, utilización de va-riaciones, deformaciones mecánicas, etc.).

3. Los temas empleados casi siempre pertenecen a la crónica cotidiana, tanto nacionalcomo internacional.

4. El tratamiento de la imagen es de tintas planas, las gamas de color son reducidas, conel fin de vigorizar e! «mensaje» deseado. Los soportes suelen ser tablas.

1967-1969. LA RECUPERACIÓN

Con «la Recuperación» iniciamos otra etapa que ofrece características que la diferenciande! período anterior.

El sentido narrativo que tenían uno a uno los cuadros de! 64-66 es desarrollado en losaños siguientes.

Ahora es e! conjunto el que configura una narración. Empezamos a realizar «series» decuadros y titulamos estas series. «La Recuperación» es el nombre que damos al grupo de obrashechas durante los años 67 al 69.

Características de la serie:

1. Utilización de imágenes de la «High Culture», con preferencia de la pintura españoladel XVII y XVIII -lo que vagamente se denomina pintura clásica- y de los«m~s-media».Utilización de mecanismos de confrontación de imágenes (descontextualizaciones,anacronismos, collages ilógicos, etc.).La estructura formal de los cuadros es lógica e incluso tradicional. Son «composicio-nes» según las normas académicas.La temática pierde frontalidad. Los «asuntos», aun siendo más concretos, más «na-cionales», se abordan de forma lateral y metafórica.Las obras de Velázquez, El Greco, Goya, etc., son «manejadas» (no criticadas) en lamedida que arrastran una carga cultural, social y política concreta.El procedimiento de parábolas pretende satirizar y desmitificar aspectos de nuestra his-toria contemporánea.Las imágenes siguen siendo tratadas con procedimientos de tintas planas, aunque másdetalladas. La gama de color es más variada y el soporte es ya tela.En el año 68 realizamos los primeros múltiples en cartón piedra policromados.Es un intento de conectar con la artesanía fallera del «ninot •• y sus connotacionescríticas.

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1969. GUERNICA 69

Se trata de una serie reducida en cantidad de cuadros.Conceptualmente no existen variaciones importantes respecto a «La Recuperación».Dos características di~erenciales se aprecian con relación al trabajo anterior: una es ~Iem-

pleo como punto de partida, de un cuadro concreto, y proceder esta vez por acumulación deinformación acerca de! mismo; la otra es que se trata de una obra conocida del arte contem-poráneo, cargada de significación y no exenta de un cierto valor como «cliché •• simbólico.

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El mecanismo de concepción y realización sigue siendo básicamente el mismo de «La Re-cuperación», aunque en esta ocasión el procedimiento de distanciación «brechtiana» está másradicalmente empleado.

A niveles de contenido, para nosotros esta serie representó una oportunidad de reflexio-nar sobre el proceso de transformación de una imagen y de su significación.

1969-1970. AUTOPSIA DE UN OFICIO

Tal y como queda indicado en el título de la serie, esta vez abordamos como tema centralla misma actividad de pintar. Se trata de un intento de auto analizar el mismo proceso creadory de incluirlo dentro de un discurso más amplio.

De aquí hacia adelante este aspecto (el oficio como tema) subyace en nuestras obras pos-teriores. En unas ocasiones de forma patente y en otras más velado.

Características:

1. Esta vez el telón de fondo es de nuevo la pintura «clásica», especialmente el cuadroLas Meninas, de Velázquez.

2. En casi la totalidad de la serie hemos incluido nuestra propia imagen, como pertene-ciente a la acción que cada cuadro describe.

3. Empleamos conscientemente asociaciones de imágenes que de alguna manera conec-tan con el «surrealismo».

4. Técnicamente seguimos utilizando el procedimiento de tintas planas. Incorporamosen ocasiones colores fluorescentes e imágenes de Walt Disney, ya que queremos con-seguir una cierta atmósfera «Kitch- en el tratamiento de Velázquez. Los formatos songrandes y medianos (200 X200 y 120 X 90 cm).

5. En el montaje que hacemos de esta serie en la galería Val 1 30 de Valencia en el año70 llenamos la exposición de figuras que representan público mirando los cuadros (re-cortes de chapa pintada).Quisimos conseguir un cierto efecto de inversión de «roles». Lo expuesto observa alespectador irrumpiendo con la imagen en el terreno que le es propio.

1971. POLICÍA y CULTURA

Se radicaliza el lenguaje. Pretendemos hacer balance de las experiencias del trabajo anterior.¿Cuál es la relación entre arte y sociedad?Entre los intentos de dar respuesta a esta pregunta se puede inscribir la problemática que

abordamos en la serie «policía y cultura». \.Para nosotros, en ese momento dicha respuesta es radical. La interrelación de ambos fe-

nómenos es total y compleja.No consideramos la actividad artística como una actividad autónoma, pero ello no quiere

decir que pensemos que el conocimiento de dicho fenómeno pueda explicarse exclusivamenteen función del entorno en que se produce. Estos paralelos son tan mecanicistas comofrecuentes.

La actividad artística posee leyes que le son propias, y para nosotros, sólo del conoci-miento de estos mecanismos del lenguaje en cada caso concreto, así como del análisis del me-dio donde se producen, lugar y tiempo también concretos, se podrán extraer respuestasproductivas.

Características de la serie:

1. Iconografía que básicamente procede de la cultura plástica contemporánea, puesta enrelación con imágenes de fuerzas del orden público.

2. Grandes telas (200 x 200 cm) concebidas como composiciones aisladas y susceptiblesde montar formando grandes cartelones (montaje del Colegio de Arquitectos,Barcelona).

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3. Las escenas narradas son reiterativas. En todos los cuadros, un grupo de policías agre-de, vigila o amenaza a gente, entre las que figuran signos del arte contemporáneo. Enocasiones, los mismos vigilantes del orden son los que disponen de estos signos. Noexiste neutralidad posible de la actividad artística, ésa es la idea.

4. Algunas de las soluciones formales son nuevas en nuestro trabajo. Las imágenes songrandes en relación a la escala natural. Alguna vez los perfiles de la imagen son rectos.El barroquismo cornpositivo está en función de expresar la tensión formal e ideoló-gica del tema.

1972. SERIE NEGRA

Con la «serie negra» iniciamos una nueva experiencia, que si en una primera visión podríaparecer ajena a nuestra trayectoria, por el contrario, nos ha servido para generar posterioresexploraciones y desarrollos del lenguaje .

.En estos cuadros tratamos de articular varios niveles temáticos que ya se dieron en otrassenes.

En un primer estadio se sitúa la violencia y la acción que la iconografía del film negroamericano, así como la de la novela policíaca, poseen y que tanta influencia han ejercido ennuestra generación.

Otro de los aspectos que la serie contiene es la referencia al interrogante sobre la propiaactividad creadora, al proceso mismo de esa convención llamada «pintura».

En tercer lugar, el tema hace referencia a los años de posguerra, vagamente recordados através de imágenes típicas de aquel período.

Estos tres aspectos se articulan en el todo del cuadro y conservan, por otra parte, su au-tonomía. El tono empleado es autobiográfico, de ahí su carácter subjetivo e íntimo, comomemorizado.

Características:

1. Elementos iconográficos procedentes de las tres áreas temáticas citadas.2. Gamas mínimas de color, fundamentalmente negro y grises.3. Se rompen los límites de las tintas planas mediante esfumatos realizados con rayados

de pluma.4. Utilización frecuente del «trornp-I'oeil» para situar dentro de la convencionalidad del

cuadro planos distintos de la imagen.

1974. LA SUBVERSIÓN DE LOS SIGNOS

Serie de siete cuadros de tamaño medio (145 x 120 cm) que intenta describir una posiblelínea en el ámbito del realismo crítico.

Este intento se plantea partiendo de la puesta en relación de ciertas imágenes de pintoresque nada tienen que ver entre sí en principio y que son seleccionados en la medida que cadauno de ellos aborda el problema del realismo de forma propia.Nuestra idea es efectuar asociaciones de forma dialéctica con el fin de desarrollar una de-

terminada concepción de realismo crítico, al tiempo que hacemos referencia en cada obra ahechos concretos.

En esta ocasión hemos efectuado el paralelo entre dos artistas en cada cuadro, y esta re-lación la hemos evidenciado cara al espectador, incluyendo a grandes proporciones las firmasde estos pintores con el fin de huir de las lecturas epidérmicas que se detienen en lo que equi-vocadamente se ha tomado con frecuencia por un «puzzle» cultural.. 1

I Resumen de su labor pictórica aparecida en el Catálogo Equipo Crónica, Centro de Arte M-II, Sevilla, 1975, sinpágina.

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Segunda Parte

Tendencias neo concretas y tecnológicas

VASARELY: Nota para un manifiesto (1955)

«Estos con los hechos determinantes del pasado, que conectamos entre sí y que nos inte-resan entre tantos otros: la «plástica» triunfa sobre la anécdota (Manet); primera geometri-zación del mundo exterior (Cézanne); conquista del color puro (Matisse); estallido de la fi-guración (Picasso); la visión exterior se transforma en visión interior (Kandinsky); una ten-dencia de la pintura se diluye en la arquitectura, que se hace polícroma (Mondrian); puntode partida de las grandes síntesis plásticas (Le Corbusier); nuevos alfabetos plásticos (Arp,Taeuber, Magnelli, Herbin); abandono del volumen por «el espacio.• (Calder) ... Se ha conso-lidado el deseo, en el pasado inmediato, de un conocimiento nuevo mediante la invención dela "composición pura» y la elección de la unidad, de la que hablamos más adelante. Paralela-mente al ocaso de la técnica ancestral de la pintura, continúa la experimentación de materialesnuevos (aplicaciones químicas) y la adopción de nuevos útiles descubrimiento de la física ...En la actualidad, caminamos hacia el total abandono de la rutina, la integración de la escul-tura y la conquista de las "dimensiones superiores al plano».

Desde el principio, la abstracción simplifica y amplía sus elementos de composición. Muypronto, la forma-color invade toda la superficie bidimiensional, el cuadro-objeto se ofrece aesta metamorfosis que le conduce, por los caminos de la arquitectura, al universo espacial dela policromía. eSin embargo, ya se nos ha propuesto una solución extra-arquitectónica, y rom-pemos deliberadamente con la ley neoplástica. e"La composición pura .• es todavía una plás-tica plana en la que elementos rigurosamente abstractos, poco numerosos y expresados conescasos colores (mates o brillantes planos), poseen en toda la superficie la misma calidad plás-tica completa: «Positiva-negativa». Pero, por efecto de perspectivas opuestas, esos elementoshacen surgir y desvanecerse sucesivamente una «sensación espacial» y con ella, la ilusión delmovimiento y la duración. e «Forma y color se hacen uno». La forma no puede existir hastaque queda señalada por una cualidad coloreada. El color no es cualidad hasta que se delimitaen forma. El trazo (dibujo, contorno) es una ficción que no pertenece sólo a una forma-co-lor, sino a dos a la vez. No engendra las formas-colores, es el resultado de su encuentro.eDos formas-colores necesariamente contrastadas constituyen la «unidad plástica», por tanto,la'punidad » de la creación: eterna dualidad de todas las cosas, reconocidas al fin como inse-parables. Es el acoplamiento de la afirmación y la negación. Mensurable y no mensurable, launidad es física y metafísica simultáneamente. Es la comprehensión de la estructura material,matemática, del Universo, así como de su superestructura espiritual. La unidad es la esenciaabstracta de lo «bello», la primera forma de la sensibilidad. Concebida con arte, constituyela obra, equivalente poético del Mundo al que significa. El ejemplo más sencillo de unidadplástica es el cuadrado (o rectángulo), con su complemento «contraste» o bien el plano bidi-mensional con su complemento «espacio circundante».

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Tras estas sucintas explicaciones, proponemos la siguiente definición: toda especulacióncreadora descansa sobre la línea recta (horizontal y vertical). Cuatro perpendiculares, al for-mar el cuadro, delimitan al plano, o dividen una parte del espacio. "Enmarcar es crear algonuevo y recrear todo el arte del pasado". En la técnica plástica, considerablemente ampliadadesde ahora, el plano continúa siendo el lugar de la primera concepción. El formato pequeñoconstituye, en composición pura, el punto de partida para una recreación de las múltiples fun-ciones bidimensionales (gran formato, fresco, tapices, álbum de grabados). Pero ya descubri-mos la nueva orientación. eLa "Diapositiva" será para la pintura lo que el disco es para lamúsica: manejable, fiel, compleja, en otras palabras un documento, una herramienta de tra-bajo, una obra. Constituirá una nueva función transitoria entre la imagen fija y la futura ima-gen móvil. e"La pantalla es plana, pero al permitir el movimiento, también es espacio". Portanto no hay dos, sino cuatro dimensiones. El «movimiento-tiempo» ilusorio de la composi-ción pura, se convierte en movimiento real, en la nueva dimensión ofrecida por la pantallagracias a la unidad. El rombo, otro modo de expresar «la unidad cuadrado-plano» es igual alcuadrado + espacio + movimiento + duración. La elipse, otor modo de expresar la «unidadcírculo-plano» es igual a círculo + espacio + movimiento + duración. eLa infinita gama dela expresión formal viene dada por otras innumerables unidades multiformes y multicolores.La «profundidad» no procura la escala relativa. Lo «lejano» condensa, lo «cercano» dilata,reaccionando así sobre la cualidad "Color-luz». Por tanto, no sólo poseemos la herramienta,sino también la técnica, y por último la ciencia para intentar la aventura plástico-cinética. Lageometría (cuadrado, círculo, triángulo, etc.), la química (cadmio, cromo, cobalto, etc.) y lafísica (coordenadas, aspectros, colorirnetría, etc.) representan constantes. Las consideramoscomo cantidades, nuestra medida, nuestra sensibilidad, nuestro arte, las convertirán en cua-lidades. (No se trata aquí de la geometría «uclidiana» ni de la «einsteniana», sino de la geo-metría propia del artista que funciona de maravilla sin conocimientos exactos). eLa anima-ción de la Plástica se desarrolla en nuestros días de tres maneras diferentes: 1) Movimientoen una síntesis arquitectural, según la cual una obra plástica espacial y monumental es con-cebida de tal modo que, como consecuencia del desplazamiento del punto de vista del espec-tador, se operan en ella metamorfosis. 2) Objetos plásticos automáticos, los cuales -al tiem-po que poseen una cualidad intrínseca- sirven fundamentalmente como medio de animaciónen el momento de filmar. Y por último, 3) El beneficio metódicamente dispensado al "domi-nio cinematográfico» por parte de la disciplina abstracta. Estamos en los albores de una épocaimportante. "Comienza la era de las proyecciones plásticas sobre pantallas planas y profundas,a la luz del día o en la oscuridad".

El producto artístico se extiende desde "el agradable objeto utilitario» hasta "el Arte porel Arte», desde el "buen gusto» hasta lo "trascendente». El conjunto de las actividades plás-ticas se inscribe en una vasta perspectiva en desvanecido: artes decorativas; moda; publicidady propaganda por medio de la imagen; decorados de las grandes manifestaciones de la indus-tria, las fiestas, los deportes; decorados de espectáculos; modernas fábricas polícromas; seña-lizaciones y urbanismo; documentales artísticos; museo recreador; edición de arte; síntesis delas Artes plásticas; búsqueda, por último, de la auténtica vanguardia. En tan diversas disci-plinas, el acento personal no significa necesariamente autenticidad. Y por otra parte, en nues-tra época, no estamos en condiciones de decidir sobre el carácter superior o menor de todasesas manifestaciones diferentes de las artes plásticas. Existen talentos en la retaguardia, asícomo insuficiencias en la vanguardia. Pero ni la obra valiosa; si es inmutable o retrógrada; nila obra avanzada; si es mediocre; cuentan para la posteridad. eEl efecto que el producto ar-tístico tiene sobre nosostros va (con diferencias de intensidad y de cualidad) desde el simpleplacer hasta el pasmo de lo Bello. Esas diversas sensaciones se producen en primer lugar ennuestro ser emotivo en el que engendran un sentimiento de bienestar o de drama. Con elloprácticamente se ha alcanzado al objetivo del Arte. El análisis, la comprensión de un lenguaje,dependen de nuestros conocimientos y de nuestro grado de cultura. Ya que únicamente soninteligibles las entidades del arte del pasado, ya que no todo el mundo puede estudiar en pro-fundidad el Arte contemporáneo, más bien que su "comprensión" preconizamos su "presen-cia.•. Por ser la sensibilidad una facultad propia de lo humano, nuestros mensajes ciertamente

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llegarán al común de los mortales por la vía natural de su receptividad emotiva. En efecto,no podemos abandonar indefinidamente el disfrute de la obra de arte tan sólo a la élite de losentendidos. El arte actual se encamina hacia formas generosas, recreables a placer; el arte dernanana será un tesoro común o no será. e Las tradiciones degeneran, las formas usuales dela pintura languidecen en vías sin salida. El tiempo juzga y elimina, la renovación parte deuna ruptura y la manifestación de lo auténtico es discontinua e inesperada. Aunque doloroso,resulta indispensable abandonar valores antiguos para asegurarse la posesión de los nuevos.Ha cambiado nuestra condición; nuestra ética, nuestra estética deben cambiar a su vez. Si laidea de la obra plástica residía hasta aquí en la actividad artes anal y en el mito de la «piezaúnica», hoy en día hay que encontrarla en la concepción de una posibilidad de •.re-creación,de multiplicación y de expansión». La inmensa difusión de la obra literaria o musical, ¿acasova en detrimento de su unicidad y de su calidad? eLa majestuosa cadena de la imagen fija endos dimensiones se desarrolla desde Lascaux hasta los abstractos ... el porvenir nos reserva lafelicidad en la nueva belleza plástica que se mueve y conmueve» '.

EUSEBIO SEMPERE

Manifiesto dado en el salón de •.Realités Nouoelles» en París (1955)

El arte característico de cada época expresa un aspecto de la vida que el artista trasponeen un alfabeto católico. Corrientemente el artista innueva instintivamente en una vía que otrospueden desarrollar hasta alturas insospechadas.

Los trabajos que nosotros exponemos este año en «Realités Nouvelles», intentan incor-porar los problemas de la luz a la plástica moderna y de mostrar el posible desarrollo.

Deseamos aportar a la no -figuración nuevos elementos, no en lo concerniente a la for-ma en la estructura exterior pero convertirla en el interior por la formulación de nuevos pro-blemas fundamentales. Una de las grandes conquistas de la pintura al principio del siglo XVIIha sido, aparte de la representación del movimiento, la traducción plástica de la luz. Tambiénreconocemos que se debe a Vinci los primeros pasos hacia la solución de los problemas delclaroscuro gracias a su famoso «sfumato». Es Caravaggio quien aborda abiertamente la cues-tión y con una pintura de anchas zonas de luz y de sombra consigue una gran victoria parael Barroco.

Nosostros hemos vuelto a tomar el problema de la luz, para ensanchar el horizonte de lasposibilidades del arte no -figurativo--. En nuestros trabajos recientes el elemento esenciales la luz. Ella nace de la obra misma y llega al espectador con toda la fuerza de su presenciafísica, poetizada y materializada por planos simples y por materiales coloreados o trans-parentes.

En nuestros «relieves» se añade a la plástica:1) «La profundidad gracias a la ayuda de varios planos superpuestos.2) El movimiento, la luz proyectada establecido por sus alternacias en el tiempo, un diá-

logo poético entre los elementos que componen la obra.Nosotros empleamos materiales que nos son aptos con medios mecánicos o automáticos

que nos ofrece la técnica moderna.Nuestros trabajos unen a la alegría de lo que es simple e ingenua, lo trágico que supone

toda tentativa de creación artística con los medios limitados del hombre en lucha con lamateria-",

I Reproducido en J. H. Ferrer: Entretiens avec v. Vasarely, París, Edirions P. Belfond, 1969, pp. 145-8.2 Reproducido en 1. Julián y A. Tapies, Diálogo sobre arte, cultura y sociedad, Barcelona, Icaria, 1977., p. 148.

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EQUIPO 57

Manifiesto dado en París, mayo 1957, en el Café Le Rond-Point

CONTRA:

Los salones «capillas»Los marchantes aprovechadosLos premios organizadosLas críticas superficiales.

- Cuando en nombre de una libertad plástica, de un arte nuevo se nos presenta un pa-norama deformado, equívoco, impuesto por circunstancias comerciales, políticas, religiosas,que han relegado al intelectual y al artista fuera de la vida, nosotros nos alzamos con la his-toria, con los días aún cálidos de las últimas revoluciones plásticas contra las maniobras mo-nopolíticas de los marchantes y de las galerías de arte, contra los organismos oficiales desti-nados a la instrucción pública como los museos, los cuales regidos por el gusto particular desus directores son transformados en panteones de curiosidad turística. Porque cuando las po-sibilidades de las artes plásticas estallan de vitalidad, la desorientación y las lamentaciones máspesimistas se propagan en Europa, desorientación y lamentaciones de un arte endiosado, kan-dinskiano, evasivo y personalista; porque cuando los acontecimientos mundiales nos condu-cen a fundamentos comunes universales, la crisis sobrevive con un carácter general, invadien-do todas nuestras actividades en tanto como hombres que como artístas.

Si las revoluciones impresionista, neo-irnpresionista, cubista, etc ... se dieron como una ra-zón y una solución plástica de su época, nuestra época nos exige su revolución como lógicacontinuación. Delante de un estado de múltiples divergencias, la coherencia de un sólido sis-tema constructivo es necesaria, nosotros no admitimos por ser destructivas las soluciones per-sonales de paso; nosotros queremos consecuencias históricas, y no negativas.

Si hasta hace poco tiempo se ha utilizado el sistema áulico (sección del número de oro)en el interior de una lógica de compensación, correspondiente a una concepción universal derelaciones fijas, actualmente, la plástica, al mismo tiempo que la física, es su aventura espacial,se libera de la inexorabilidad de la horizontal (como soporte y lugar de caída en el espacio),al entrar en su propia y verdadera mecánica. Los movimientos suprernatistas y nco-plasticis-tas, son los más próximos a nosotros. Las posibilidades de un mundo autónomo empiezan amanifestarse en todo su vigor; es la ley que se busca y no el desorden. El ser estético surgecomo una consecuencia cósmica, como una respuesta emocional a la ley, a través de la ley.

Circunstancias políticas asesinaron a los artistas que hicieron su revolución, factores co-merciales, ahogan el ser estético en su cenagal desordenado de intereses, donde sólo flota unarte encorsetado de reminiscencias rornáticas, de argumentos literarios, táctiles, caligráficosque se apoyan sobre el naturalismo occidental de un mundo caótico. El arte que continúa surápida ascensión, normal, siguiendo el ritmo de una conciencia más y más profunda de losconceptos geométricos, extraídos de su actualidad cultural y científica, este arte derrotado porla invasión de un arte informalista, de azar, correspondiente a la aspiración liberal de una bur-guesía que reverencia la sensibilidad, el gusto pasajero y frívolo, de una burguesía que ha en-redado la palabra «belleza», hasta hacerla extraña a nuestros oídos e inadecuada a una estéticaverdadera. Como consecuencia, estalla la crisis, arrastrando al hombre en sus intereses esen-ciales más íntimos; estos momentos son pesados y cargados de sentido. Nosotros no pode-mos entender el hablar, ni de armisticios ni de soluciones momentáneas; es necesario una re-volución, la más grande que jamás haya habido en toda la historia; es necesaria una toma deconciencia estética de la colectividad; es obligatoria una fórmula de salud universal cuando elhombre es devorado por el paisaje que él mismo ha creado.

Si hoy el mundo se encuentra destruido, incapaz de reconstruirse moralmente, es porqueno se le ha permitido al arte ensayar nuevos lenguajes, ni pronunciarse sobre proyeccionesreligiosas, reeducacionales y políticas. Se ha prohibido, se ha censurado, el esfuerzo orienta-dor del artista nuevo. No se ha permitido su intervención que habría sido posible, por medio

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de congresos mundiales, por ejemplo. Será muy tarde cuando el contenido renovador del artenuevo llegará por medio de los esfuerzos individuales, infinitos, y anárquicos, a expresar so-luciones generales, profundas, exactas.

El artista no es ni más ni menos que la forma inicial y dramática de un tipo universal dehombre. Una obra de arte es una solución política. Cuando esta necesidad no exista, o cuandoella existe pero se manifiesta como ocurre en este momento, los pueblos no deberían tenerartistas. Desgraciados aquellos que, por inercia se dan en épocas en las cuales no se tiene ne-cesidad de ellos. Entonces como hoy, existe este servidor degenerado de «pintor rallador», «pin-tor peinador», «decorador», de «pintor pastelero», de fotografía al final de los banquetes.

Las culturas primitivas respondieron a las fuerzas naturales de un cosmos en acción directasobre el hombre, con un arte que surgió como consecuencia de la protección sobrenatural deltrabajo colectivo, de la adivinación de la conciencia social del producto artístico. El artista,hoy, no teniendo, confianza en sus propios medios de expresión, ha recurrido a estas culturasprimitivas sorprendiendo por lo que hay en ellas de ciclópeo, de racial, de existencial, copia lasmáscaras y el ídolo, extrae la obra de su tiempo (en el cual la máquina fue creadora de ener-gía), las recompone y las trans-figura, presentándonosla como un cadáver deformado y mudo.Usurpación del ser estético que se apoya sobre el hecho de que el nivel cultural del hombre seencuentra hoy totalmente retardado, con medios de instrucción artística tan impropios, que aho-ra se ve delante de los fenómenos del arte nuevo como un antropoide enfermo, probando deleer un termómetro que se le hubiese colocado bajo el brazo.

Hoy, el artista, entre las dos corrientes socio-política, comunismo y burguesía, que exigenservir a su causa, lucha por su independencia y por su significación histórica, porque es sólodel poder estético que emanan los poderes religiosos, políticos y morales. En este orden inal-terable, jamás a la inversa, porque de la política y de la moral -de sus valores respectivos-no se llega jamás a la estética.

En esta circunstancia, nosotros acusamos la corrupción artística de nuestra época y hacemostambién responsables a los marchantes, los intermediarios, las falsas exposiciones internacio-nales y los sistemas de concurso. Al Salon de la Joven Pintura, que tiene aún mayor respon-sabilidad, ya que están regidos por los agentes de una revolución social, hacemos también res-ponsables Los Premios, como este de la Joven Pintura, impuestos y concedidos por puro in-terés particular a revistas de arte que tienen sus espacios tasados y que no tienen vergüenzade hacer esto público; nosotros acusamos las exposiciones de café que bajo una apariencia delibertad son tendenciosas y localistas; acusamos a los salones como el de Mayo y el de RealitésNouvelles que se desarrollan bajo un rígido control; acusamos ciertos críticos, que olvidan supapel, y se convierten en anunciadores y propagandistas de falso arte. Acusamos a organismoscomo la UNESCO, pasivo delante de los problemas culturales que se plantean en nuestraépoca.

Por todo esto, hacemos una llamada a los artistas e intelectuales del mundo entero, a losaislados, a los solitarios, a los que se hayan ya unidos por los intereses de entidades comer-ciales de un orden que no importa cuál sea; hacemos una llamada a todos los que sientan lanecesidad de una solución colectiva como base de la suya propia. Hacemos llamada a la uniónpara llegar a sólidosfrentes para exigir a los organismos responsables la consideración de nues-tros problemas y de nuestras necesidades que son los de nuestra cultura. Sólo podrán llegargrandes equipos de plásticos, de arquitectos, de escultores, de pintores de todos los países queinicien la empresa con un verdadero espíritu de colaboración» l.

1 Reproducido en 1.Julián y A. Tapies: Diálogo sobre arte, cultura y sociedad, Barcelona, Ed. Icaria, 1977, pp. 150-53.

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AD REINHARDT

Doce reglas para un nueva academia (1957)

«Cómo un pintor abstracto célebre «establecería ciertas reglas concernientes a nuestroarte» a fin de «hacerlo puro».

El mal y e! error en arte son los «procedimientos» y los «hechos» propios del arte. Lospecados y los sufrimientos de! arte son siempre sus malos empeños y sus compromisos, susrealismos y sus expresionismos sin alma.

La vergüenza y la insignificancia del arte en América, durante las tres últimas décadas, sehan debido a las explotaciones fáciles y las vulgarizaciones ávidas de! arte llevadas a cabo porlos propios artistas americanos. Los expresionistas de! Ashcan y del Armory han mezcladosu arte con el contacto de! estercolero de la vida y con el mercado de! arte. El Expresionismosocial y surreal de los años treinta ha utilizado el arte «como una acción sobre el público»,pero sobre todo consiguió que los propios artistas se expresaran, y los expresionistas abstrac-tos de los años cuarenta y cincuenta, utilizando inicialmente e! arte como una «auto-expre-sión», lograron influir en todo e! mundo, En los años veinte, el boom de los negocios con-virtió al artista marginado en un huérfano, pero la gran depresión de los años treinta dio fede! tierno compromiso del arte con el gobierno. Diez años después, e! apasionado matrimo-nio de! arte con los negocios y la guerra fue celebrado con Pepsi-Cola, cuando se realizabanen e! mayor museo de arte americano torneos ceremoniales denominados «Artists for Vic-tory». En la corriente de los años cincuenta ejércitos de retoños de! arte se encaminaron a laescuela y a la escuela dominical, partiendo en cruzada en pro de la educación artística y ladecoración religiosa.

Desde los «Artistas en favor de! Basurero y de! Desierto de polvo» hasta los «Artistas enfavor de América primero y la Seguridad Social», los «Artistas en favor de la Acción en losNegocios, la Re!igión y la Educación e! retrato del artista en la América del siglo xx está próxi-mo a un personaje que recuerda al «Available Jones» de Al Capp, siempre disponible paratodo e! mundo, en todo momento, por no se sabe qué y a cualquier precio.

«Se ha roto el cristal», la torre de marfil ha sido sumergida por profesionales autodidactas,los muros de la academia han sido limpiados por aprendices primitivos y el sancta-sanctorumha sido blasfemado por la Raza de los Fauves, los Bacchus de la Bauhaus y los samurais dela casa hundida.)

La concepción del arte «puro», «elevado», «noble», «libre», «liberal» e «ideal>, ha sidosiempre académica. La argumentación de los artistas libres o puros jamás se ha situado entreel arte y cualquier otra cosa, sino «entre e! arte verdadero y el arte sometido a otros valorescualquiera, completamente diferentes.» «No hay dos artes, solamente hay uno.» «Ningúnhombre puede consagrarse al arte verdadero sin haber explorado y rechazado e! arte falso».La academia artística tanto sea según e! ideal occidental como e! oriental, ha tendido siemprea «corregir al artista», no a «clarificar al público».

La idea de «academia» de arte en el siglo XVII, de «estética» en el siglo XVIII, de «inde-pendencia» en e! siglo XIX y de «pureza» en el XX, plantea siempre, en el curso de estos si-glos, en Europa y en América, e! mismo «punto de vista». El arte puro no pude ser definidosino como exclusivo, negativo, absoluto y fuera del tiempo. No es ni práctico, ni útil, ni re-lativo, ni aplicable o subordinado a cualquier otra cosa. El arte puro tiene su propio pensa-miento, su propia historia y su propia tradición, su propia razón y su propia disciplina. Tienesu propia «integridad» y no supone la «integración» de alguien diferente en alguna cosadiferente.

El arte puro no es «un medio de ganarse la vida» ni «un modo de vivirla». El arte que esuna cuestión de vida o muerte no puede ser un arte puro o libre. Un artista que consagra suvida al arte, impregna su arte de su vida y su vida de su arte. «El Arte es Arte y la Vida es Vida.»

La «tradición» de! arte «fuera del tiempo», el arte purificado, e! arte vaciado y desvincu-lado de todo sentido-al margen-del-arte y un museo de arte puro debería de excluir cualquiercosa que no fuera arte puro. La tradición artística se ofrece como un modelo antiguo y pre-

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sente de lo que se ha cumplido y de lo que ya no se va a cumplir. La tradición muestra alartista lo que ya no se puede hacer. La «razón» en arte muestra lo que el arte no es. «La en-señanza más elevada para el artista debería ser «liberal», «libre» y consistir en "el estudio dela grandeza». «Enseñar y clarificar es la tarea de los hombres sabios y virtuosos.» «Ningúngran pintor ha aprendido jamás por sí mismo.» «Los artistas deben estudiar y estudiar paraolvidar lo que han aprendido." «El medio de saber consiste en olvidar.»

«El Guardia de la Verdadera Tradición en Arte» es la Academia de Bellas Artes: «parapalicar ciertas reglas a nuestro arte y hacerla puro». La regla primera y la cualidad absolutadel arte puro, y de la pintura que es el arte más elevado y más libre, es su pureza. Cuantomás utilizaciones, relaciones y «adiciones» precise una pintura tanto menos será pura. Cuan-to más sustancial sea una obra de arte, cuanto más sobrecargada, peor será. «Más suponemenos.»

Cuanto menos piense un artista en términos no-artísticos, menos explota los virtuosismosfáciles, comunes, será más artista. «Cuanto menos se imponga un artista en su pintura, ten-derá a ser más puro y claro.» Cuanto menos esté expuesta una pintura a un público aleatorio,mejor será. «Menos supone rnás.»

Las Seis Tradiciones a estudiar son: 1) la imagen pura; 2) la perspectiva pura, la línea puray la pincelada pura; 3) el paisaje puro; 4) el retrato puro; 5) la naturaleza muerta pura; 6) laforma pura, el color puro y la monocromía pura. «Estudia diez mil pinturas y avanza durantedos mil millas.» «Exteriormente, guárdate de cualquier relación e interiormente, prescinde decualquier nostalgia en tu corazón.» «Los ancianos y los puros entre los ancianos duermen sinsueño y se levantan sin inquietud.»

Los Seis Cánones Generales y los Seis «Noes» que conviene retener son: 1) Ni Realismo,ni Existencialismo. «Cuando lo vulgar y el tópico dominan, el espíritu sucumbe.» 2) Ni Irn-presionismo. «El artista debe una vez por todas emanciparse de la servidumbre a la aparien-cia.» «El ojo es una amenaza para una visión clara.» 3) Ni Expresionismo, ni Surrealismo.«El mostrarse al desnudo», de manera autobiográfica o social, «resulta obsceno». 4) Ni Fau-vismo, primitivisrno o arte bruto. «El arte comienza por rechazar la naturaleza.» 5) Ni Cons-tructivismo, escultura, plasticismo o artes gráficas. Ni collage, ni pasta, ni papel, ni arena ocordel. «La escultura es un ejercicio muy mecánico que provoca mucha transpiración que, almezclarse con la arena, produce barro.» 6) Ni «trornpe-l'oeil, ni decoración interior o arqui-tectura. La banalidad y la sensibilidad vulgar de estas actividades al margen de un arte libree intelectualizado.

Las Doce Reglas Técnicas (o Cómo Definir los Doce Puntos que hay que Evitar) que sedeben seguir son:

1. Ninguna textura. La textura es naturalista o mecánica y es de una calidad vulgar, es-pecialmente la textura del color o el empaste. Trabajar la paleta con cuchillo, apuñalar los lien-zos, frotar la pintura y otras técnicas de acción carecen de inteligencia y es preciso evitarlas.Ningún accidente, ningún automatismo.

2. Ninguna huella de pincel, ninguna caligrafía. La escritura de la mano, el trabajo de lamano y los movimientos bruscos de la mano son personales y de un gusto pobre. Ningunafirma, ninguna marca de fábrica. «La huella del pincel debe ser invisible.» «Jamás se deberíapermitir que la influencia de los genios malignos se posesionaran del pincel.»

3. Ningún esbozo, ningún dibujo. Todo, dónde comenzar y dónde acabar, debe ser pen-sado previamente. «En pintura, la idea debe existir en el pensamiento antes de que se coja elpincel.» Ninguna línea, ningún trazo. «Los locos ven trazos y por ello los pintan.» Una líneaes una figura, un «cuadrado es un rostro». Ninguna sombra, ningún rayado.

4. Ninguna forma. «Lo que hay de más puro carece de forma.» Ninguna figura, ni enprimer, ni en último plano. Ningún volumen, ninguna masa, cilindro, esfera o cono, o cuboo boogie-woogie. Ningún arrastre, ningún impulso. «Ninguna forma, ninguna substancia.»

5. Ningún dibujo preparatorio. «El dibujo está en todas partes.»6. Ningún color. «El color ciego.» «Los colores son una expresión de la apariencia y

por consiguiente solamente de la superficie y constituyen un embellecimiento que distrae».Los colores son bárbaros, inestables, sugieren la vida, '<no pueden ser completamente con-

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trolados» y «deberían ser ocultados». Nada de blanco. «El blanco es un color y todos los co-lores.» El blanco es «antiséptico y no artístico, apropiado y agradable para los aparatos do-mésticos, y en absoluto el medio de expresar la verdad y la belleza». Blanco sobre blanco,«constituye una transición del color a la luz» y «una pantalla para la proyección de la luz» eimágenes «animadas».

7. Ninguna luz. Ninguna luz viva o directa en o sobre la pintura. Un pálido fin de atar-decer, un crepúsculo sin reflejo es mejor mirarlos a fuera. Ningún claro-oscuro «la realidadmaloliente de los artesanos, mendigos, borrachos en harapos y arrugados».

8. Nada de espacio. El espacio debe ser vacío, no debe ser proyectado y no debe ser pla-no. «La pintura debe estar detrás del cuadrado del cuadro.» El cuadro debe aislar y protegerla pintrua del entorno. No se deben ver divisiones del espacio en el interior de la pintura.

9. Nada de tiempo. «El tiempo del reloj y el tiempo del hombre son inconsecuentes.»«No hay antiguo, ni moderno, no hay pasado, ni futuro, en arte. Una obra de arte está siem-pre presente.» El presente es el futuro del pasado, no el pasado del futuro.

10. Ninguna dimensión, ninguna escala. La amplitud y la profundidad de pensamientoy de sentimiento no tienen relación con una dimensión física. Las grandes dimensiones sonagresivas, positivistas, inmoderadas, venales y carentes de gracia.

11. Ningún movimiento. «Todo está en movimiento. El arte debe ser inrnóvil.»12. Ningún objeto, ningún sujeto, ninguna materia. Ningún símbolo, imagen o símbolo.

Ni placer, ni pena. Nada de trabajo indiferente o indiferencia sin trabajo. Nada de ajedrez.Las reglamentaciones suplementarias son:Ningún caballete, ninguna paleta. Banquetas bajas, planas, robustas, son las que necesitan.

Los pinceles' deben ser nuevos, adecuados, chatos, iguales, de una pulgada de largo, y duros.«Si el corazón es recto, el pincel es firme.» Ningún ruido. «El pincel debe pasar sobre la su-perficie ligeramente y dulcemente» y tranquilamente. Ninguna engomadura o raspadura. Lapintura debe ser permanente, libre de impurezas, mezclada y conservada en tarritos. El per-fume debe ser un perfume «de esencia pura de trementina, no adulterada, y destilada al fres-co». «El engrudo debe ser también tan adecuado y claro como sea posible.» El lienzo es me-jor que la seda o el papel, el lino mejor que el algodón. El aprestado debe realizarse sin brillo.El barniz reverbera y se halla en relación con la movilidad del entorno. «Un cuadro está aca-bado cuando todas las huellas de los medios empleados para terminarlo han desaparecido.»

El taller para un arte puro debe poseer «techo impermeable a la lluvia» y debe tener vein-ticinco pies de ancho por treinta pies de largo, con un espacio suplementario para el almaceny el lavadero. Las pinturas deben estar almacenadas más lejos y no se debe estar siempre con-templándolas. El techo debe estar a doce pies de alto. El taller debe estar separado de la partehabitable de la casa «lejos de las obligaciones del concubinato y del matrimonio».

Una sección dedicada al arte puro debe estar separada del resto de la escuela.El artista puro debe tener un espíritu puro, «libre de toda pasión, de mala voluntad y de

ilusión».El artista puro no tiene necesidad de sentarse con las piernas cruzadas.» I

I Texto leído en el 45 congreso anual del College Art Association, en el Institute of Art de Detroir, el 26 de enerode 1957, tomado de Art Press, mai-juin (1973). Puede encontrarse más resumida, junto a otros escritos, en -Escritos deAd Reinhardr-, Guadalimar, n.? 26, 1977, pp. 55-60.

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ay

GRUPO DE INVESTIGACION DE ARTE VISUAL: Manifiestos (1961,1963).

TRANSFORMAR LA SITUACIÓN ACTUAL DEL ARTE PLÁSTICO (1963)

El Grupo de Investigaciónde Arte Visual os invita adesmitificar el fenómeno ar-tístico, a unir esfuerzos paraclarificar la situación y esta-blecer nuevas bases de apre-ciación.

El Grupo de Investigaciónde Arte Visual está formadopor pintores que consagransus esfuerzos a la investiga-ción continua y la realiza-ción visual de los datos pri-marios con vistas a alejar elarte plástico de los conuen-cionalismos.

El Grupo de Investigaciónde Arte Visual considera útildar a conocer su punto devista, aunque éste no sea de-finitivo y reclame ulterioresanálisis y otras confrontacio-nes.

Proposiciones generales del grupo de investigación de arte visual:

RELACIÓNARTISTA-SOCIEDAD

Esta relación se basa ac-tualmente en:

El artista único y aislado.El culto a la personalidad.El mito de la creación.Las concepciones estéticas

o antiestéticas sobrevalora-das.

La elaboración para la éli-te.

La producción de obrasúnicas.

La dependencia del mer-cado del arte.

1. Proposiciones paratransformar esta relación

Despojar la concepción yla realización de la obra detoda mixtificación y reducir-las a una simple actividad delhombre.

Buscar nuevos medios decontacto del público con lasobras producidas.

Eliminar la categoría«obra de arte» y sus mitos.. pesarrollar nuevas apre-

ciaciones,Crear obras multiplica-

bles.Buscar nuevas categorías

RELACIÓN OBRA-VISTA

Esta relación se basa ac-tualmente en:

La vista considerada co-mo intermediaria.

Las solicitaciones extravi-suales (subjetivas o raciona-les).

La dependencia de la vis-ta de un nivel cultural yestético.

2. Proposiciones paratransformar esta relación

Eliminar totalmente losvalores intrínsecos de la for-ma estable y reconocible, yasea:

La forma que idealiza lanaturaleza (arte clásico).

La forma que representala naturaleza (arte natura-lista).

La forma que sintetiza lanaturaleza (arte cubista).

La forma geometrizante(arte abstracto constructivis-ta).

La forma racionalizada(arte concreto).

VALORES PLÁSTICOSTRADICIONALES

Estos valores se basan ac-tualmente en la obra:única, .estable,definitiva,subjetiva,obediente a leyes estéticas oantiestéticas.

3. Proposiciones paratransformar estos valores

Limitar la obra a una si-tuación estrictamente visual.

Establecer una relaciónmás precisa entre la obra yla vista humana.

Anonimato y homogenei-dad de la forma y de las re-laciones entre las formas.

Utilizar la inestabilidadvisual y el tiempo de la per-cepción.

Buscar la OBRA NO DE-FlNITIV A, pero sí exacta,precisa y deseada.

Desplazar el interés hacialas situaciones visuales nue-

371

Page 373: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

La forma libre (arte abs-tracto informalista, tachis-me), etc.

Eliminar las relaciones ar-bitrarias entre las formas(relación de dimensiones, deubicaciones, de colores, designificados, de profundida-des, etc.).

Desplazar la función ha-bitual de la vista (toma deconciencia a través de la for-ma y sus relaciones) haciauna nueva situación visualbasada en el campo de la vi-sión periférica y la inesta-bilidad.

Crear un tiempo de apre-ciación basado en una rela-ción entre la vista y la obraque transforme la cualidadhabitual del tiempo.

García Rossi, Le Pare, Morellet, Sobrino; Stein, Yvaral del GRUPO DE INVESTIGA-cron DE ARTE VISUAL.

París, 25 de octubre de 1961 t.

de realización más allá delcuadro y la escultura.

Liberar al público de lasinhibiciones y de las defor-maciones de la ayreciaciónengendradas por e esteticis-mo tradicional, creando unanueva situación artista-so-ciedad.

BASTA DE MIXTIFICACIONES (1961)

vas y variables basadas enlos resultados constantes dela relación obra-vista.

Ratificar la existencia defenómenos indeterminadosen la estructura y la realidadvisual de la obra, y a partirde ahí concebir posibilida-des nuevas que abran unn.uevo campo de investiga-ciones.

Se ha inaugurado la 11 Bienal de París; el Grupo de Investigación de Arte Visual.

SEÑALA:

1.0 La banalidad y uniformidad de las obras expuestas.2.° La lamentable situación de dependencia de la «Joven Generación».3.° La sumisión absoluta de la «Joven Pintura» a los pintores consagrados. (Esperamos

que se trate solamente de una crisis de crecimiento.) .4.° La inconsecuencia y la inconsciencia de los expositores y organizadores con respecto

a los caracteres reales de la vida en que está inmerso el hombre de nuestro tiempo.

HACE CONSTAR:

.J.o La falsificación flagrante de lo que fue un acto de rebelión, actualmente fosilizado enuna repetición continua.

2.° La consagración oficial e interesada de tendencias hoy día desvitalizadas.3.° Que no se ha hecho nada por informar al público de todas las preocupaciones del

arte actual.4.° Que ya en su segundo año de existencia la Bienal de París está encerrada en una fór-

mula comparable a la de los salones anodinos (Salon d'Automne, Salon de Mai, Comparai-sons, Réalités Nouvelles).

372

1 Tomado de Groupe de Recbercbe d'Art Visuel, Mitán, Electra, 1975, sin página.

Page 374: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

5.° Que a partir de ahora la única salida lógica de la corriente oficializada del arte seráel Gesto Soberbio de los Neodadaístas (el más reciente es el envío a la exposición «NuevaTendencia» de Zagreb de una lata de conserva etiquetada en cinco idiomas «Mierda de artista,peso neto 200 gramos»),

AFIRMA:

1.0 Que pintores jóvenes de numerosos países tienen preocupaciones nuevas que no sonlas que nos ofrece la Bienal.

2.° La idea del artista único e inspirado es anacrónica.3.° La realidad plástica debe dejar de situarse en su integridad en un momento efímero

como es:a) El momento de la realización de la obra o su propia realidad.b) El momento de la emoción del espectador.4.° La obra estable, única, definitiva, irreemplazable, va en contra de la evolución de nues-

tra época.5.° Que debe cesar la producción en exclusiva para:

la vista cultivada,la vista sensible,la vista intelectual,la vista estera,la vista diletante.

LA VISTA HUMANA es nuestro ~unto de partida.

6.° La realidad plástica debe situarse en la relación existente entre el objeto y la vistahumana.

7.° La búsqueda de la obra definitiva, pero precisa, exacta y voluntaria8.° La relación entre la obra y la vista humana crea ella misma situaciones visuales nue-

vas y la obra no existe si no es en esa relación.9.° Cada obra debe tener una parte de posibles y una estabilidad que provoque muta-

ciones visuales después de su terminación ..10. La forma, considerada hasta ahora como valor en sí y utilizada con sus característi-

cas particulares, pasa a ser un elemento anónimo.11. La relación entre los elementos adquiere así una homogeneidad capaz de crear es-

tructuras inestables, solamente percibidas en el campo de la visión periférica.

El grupo de investigación de arte visual afirma, asimismo,

que, a despecho de la 11 Bienal de París, el fenómeno artístico comienza a salir de sus limi-taciones (estética tradicional, creación individual), y que, al igual que las nuevas corrienres delpensamiento, se apoya en bases nuevas.

Nos interesan directamente preocupaciones tales como: física de la visión, nuevo métodode aproximación, posibilidad combinatoria, estadísticas, probabilidades, etc.

París, septiembre de 1961.

Grupo de Investigación de Arte Visual, 9, rue Beautreillis, París-4.' l.

1 Tomado de Groupe de Recbercbe d'Art Yisuel. 1960-1968,Milán, Electra, 1975, sin página.

373 I

Page 375: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

El Grupo de Investigación de Arte Visual repite:

BASTA DE MIXTIFICACIONES (1963)

El Grupo de Investigación de Arte Visual desea expresar su profunda inquietud, su des-concierto, sus interrogaciones, un poco su cansancio y su disgusto.

Disgusto ante una situación que, aunque cambiando de aspecto, se sigue prolongando (úl-timo aspecto hasta la fecha: «El grito de un arte vital»),

Situación que sigue manteniendo una complaciente consideración frente a la obra de arte,el artista único, el mito de la creación y lo que ahora parece ser la moda: los grupos, consi-derados como superindividuos.

Situación a la que nos sentimos ligados, con las contradicciones que ello encierra.Es inútil hablar de integración de las artes.Es inútil hablar de lugares poéticos.Es inútil hablar de una fórmula de arte nueva.Es inútil dar los gritos que los otros no dan.El circuito de! arte actual sigue estando cerrado.Se puede hablar todo lo que se quiera de la estética, de la sensibilidad, de la cibernética,

de la brutalidad, de! testimonio, de la supervivencia de la especie, etc.Siempre se está al mismo nivel.Hace falta una APERTURA, salir de ese círculo vicioso que es el arte actual.El arte actual no es más que un bluf! formidable. Una mixtificación diversamente intere-

sada en torno a un simple hacer al que se denomina «creación artística».El divorcio entre esa «creación artística» y el gran público es una realidad evidente.El público está a mil kilómetros de las manifestaciones artísticas, incluso de las llamadas

de vanguardia.Si hay una preocupación social en el arte actual, tendrá que tener en cuenta a esa realidad

harto social que es el espectador.Dentro de lo limitado de nuestras posibilidades, nosotros queremos sacar al espectador

de su apática dependencia, que le hace aceptar de una manera pasiva no sólo lo que se le im-pone como arte, sino todo un sistema de vida.

Esa apática dependencia está cuidadosamente alimentada por toda una literatura en la quelos especialistas en arte, para justificar su papel de intermediarios entre la obra y e! público,ejercen de iniciados y crean un absoluto complejo de inferioridad en el espectador.

Esa literatura encuentra un cómplice voluntario o involuntario en la mayoría de los artis-tas, que se sienten en una situación profética y privilegiada, creando obras únicas y definitivas.

El abandono del carácter cerrado y definitivo de las obras tradicionales (con o sin grito)es, por una parte, la impugnación del acto creador sobrevalorado, y, por otra parte) un pri-mer paso hacia la revalorización de un espectador siempre sometido a una contemplación con-dicionada por su nivel de cultura, de información, de apreciación estética, etc.

Nosotros consideramos al espectador como un ser capaz de reaccionar. Capaz de reac-cionar con sus facultades normales de percepción.

He ahí nuestra vía.Nosotros proponemos ocuparle en una acción que libere sus cualidades positivas en un

clima de comunicación y de interacción.Nuestro laberinto no es más que una primera experiencia deliberadamente dirigida a la

eliminación de la distancia que hay entre el espectador y la obra.Cuanto más se desvance esa distancia, más se desvanecen e! interés de la obra en sí y la

importancia de la personalidad de su realizador. E igualmente la importancia de toda esa su-perestructura en torno a la «creación» que es lo que hoy domina en e! arte.

Nosotros queremos interesar al espectador, sacarle de sus inhibiciones, re!ajarle.Queremos hacerle participar.Queremos ponerle en una situación que él desate y transforme.Queremos que sea consciente de su participación.

374

Page 376: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Queremos que se oriente hacia una interacción con otros espectadores.Queremos desarrollar en el espectador una fuerte capacidad de percepción y de acción.Un espectador consciente de su capacidad de acción y harto de tantos abusos y mixtifi-

caci~nes podrá llevar a cabo él solo la verdadera «revolución del arte». Pondrá en práctica lasconsignas:

PROHIBIDO NO PARTICIPAR.PROHIBIDO NO TOCAR.PROHIBIDO NO ROMPER.

Grupo de Investigación de Arte Visua!.

(El Grupo de Investigación de Arte Visual forma parte del movimiento internacional N.T. recbercbe continuelle.) 1

F. STELLA y D. jUDD: ¿Nuevo nihilismo o nuevo arte? (1964)

París, octubre de 1963.

GLASER.-¿Cree usted que no hay rela-ción entre usted y Mondrián?

STELLA.-Hay relaciones evidentes.Siempre se tiene relación con algo. Yo tengorelación con la pintura más geométrica, o mássimple, pero la motivación no tiene nada quever con esa clase de pintura geométrica euro-pea. Creo que el término de comparación ob-vio para mi obra sería Vasarely, y no sé denada que me guste menos.

G.-¿Vasarely?S.-Bueno, en mi obra hay menos ilusio-

nismo que en Vasarely, pero es un hecho queel Groupe de Recherche d' Art Visuel habíapintado todos los esquemas antes que yo, to-dos los diseños básicos que hay en mi pintu-ra, no de la misma manera que yo, pero losesquemas de los bocetos que yo hacía paramis cuadros se encuentran en obras de Vasa-rely y de ese grupo en Francia durante los úl-timos siete u ocho años. Yo ni siquiera lo sa-bía, y a pesar de que ellos empleaban esasideas, esos esquemas básicos, aun así no tie-ne nada que ver con mi pintura. A mí todaesa pintura geométrica europea que es un es-pecie de escuela post Max Bill, algo así comouna curiosidad, me parece muy aburrida.

jUDD.-Hay un abismo entre esas obrasy otras obras actuales de los Estados Unidos,a pesar de la semejanza de los esquemas o loque sea. La propia escala es una de las cosasque hay que subrayar. La obra de Vasarely

1 Tomado de Groupe de Recherche d'Art Visuel, /960-/968, Milán, Elecrra, 1975, sin página.

375

tiene una escala menor, y mucho de la com-posición y de las notas que tenía la pinturageométrica europea de los años veinte y trein-ta. Vasarely forma parte de una evolucióncontinuada desde los años treinta, y él mis-mo la estaba haciendo entonces.

S.-Lo otro es que los pintores geométri-cos europeos realmente persiguen lo que yollamo pintura relaciona!. La base de toda suidea es el equilibrio. Se hace una cosa en unaesquina y se equilibra con algo en la otra es-quina. Ahora a la «nueva pintura» se la cali-fica de simétrica. Ken Noland ha puesto lascosas en el centro y yo me sirvo de un es-quema simétrico, pero usamos la simetría dedistinta forma. No es relaciona!. Dentro dela pintura americana más reciente pretende-mos poner la cosa en el centro y simétrica,pero únicamente para lograr una clase defuerza, para meter la cosa en la tela. El factorde equilibrio no es importante. No intenta-mos andar maniobrando con todo.

G.-¿Qué es esa «cosa» que meten en latela?

S.-Supongo que habría que definirlacomo la imagen, o la imagen o el esquema.Ken Noland emplearía círculos concéntricos;querría ponerlo s en el medio porque es la ma-nera más fácil de meterlos, y él quiere tener-los ahí delante, sobre la superficie de la tela.Si se está así de preocupado por la superficie,por fuerza se encontrará en la simetría el me-

Page 377: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

dio más natural. En cuanto se usa cualquiertipo de colocación relacional por simetría semete uno en un tipo terrible de detallismo,que es precisamente lo que ahora quieren re-huir la mayoría de los pintores. Si continua-mente se están haciendo esos equilibrios de-licados, parece que eso plantea demasiadosproblemas; llega a ser poco serio.

G.-Un artista que trabaja en la línea deustedes ha dicho que para él la simetría es ex-traordinariamente sensual; en cambio, yo heoído comentar que la simetría es muy auste-ra. ¿Ustedes intentan crear un efecto sensualo austero? ¿Tiene esto que ver con sus su-perficies?

J.-No, yo no creo que mi obra sea ni louno ni lo otro. A mí me interesa la concisión,pero no creo que tenga ninguna relación conla simetría.

S.-En realidad, tu obra es verdaderamen-te simétrica, ¿Cómo lo vas a evitar si partesde cajas? Lo único que recuerdo que llevealgo de asimetría es una caja de donde se haeliminado uno de los planos (... ).

J.-Pero yo no tengo ideas en cuanto a lasimetría. Mis cosas son simétricas porque,como tú has dicho, quería librarme de efec-tos cornpositivos, y la manera obvia de ha-cedo es la simetría.

G.-¿Por qué quiere usted rehuir los efec-tos compositivos?

J.-Porque esos efectos tienden a arrastrarconsigo todas las estructuras, valores, senti-mientos de toda la tradición europea. Por mítodo eso podría irse por el sumidero. Cuan-do Vasarely mete efectos ópticos dentro delos cuadrados, nunca le parecen bastantes, ynecesita, por lo menos, tres o cuatro cuadra-dos, ladeados, inclinados unos dentro deotros, y todos colocados. Eso viene a dar cin-co veces más composición y prestidigitaciónde lo que le hace falta.

G.-¿ Es demasiado recargado?J.-Lo es cuando se trata de alguien como

Larry Poons. La composición de Vasarelytiene el efecto de orden y calidad que tenía lapintura tradicional europea, cosa que yo en-cuentro bastante censurable ... Lo censurableno es que Vasarely sea recargado, sino queen su multiplicidad hay una cierta estucturaque tiene unas notas que a mí no me gustan.

G.-¿Qué notas?J.-Las notas del arte europeo hasta ahora.

Son innumerables y complejas, pero la mane-

376

ra de decido fundamentalmente es que estánligadas a una filosofía ... , al racionalismo, a lafilosofía racionalista.

G.-¿ Descartes?J.-Sí.G.-¿ Y usted quiere decir que su obra está

al margen del racionalismo?J.-Sí. Todo arte se basa en sistemas cons-

truidos de antemano, sistemas a priori; expre-san un cierto tipo de pensamiento y lógicaque hoy día está bastante desacreditado comomanera de averiguar cómo es el mundo.

G.-¿Desacreditado por quién? ¿Por losempiristas?

J.-Por los científicos, tanto filósofoscomo científicos.

G.-¿Qué alternativa a un sistema raciona-lista hay en su método? A menudo se diceque su obra es preconcebida, que la planificausted antes de realizada. ¿Eso no es un mé-todo recionalista?

J.-No necesariamente. Es mucho menor.Cuando se proyecta según se va trabajando,o se proyecta de antemano, es un problemamucho menor que la naturaleza de la obra.Lo que se quiere expresar es mucho mayorque el cómo se puede llevar a cabo. LarryPoons va determinando un poco los puntossobre la marcha; establece un esquema de an-temano y también hace cambios sobre la mar-cha. Es obvio que yo no puedo hacer muchoscambios, aunque hago lo que puedo cuandome atasco.

G.-En otras palabras, podría referirse us-ted a una posición antirracionalista previa almomento en que realmente se empieza a ha-cer la obra de arte.

J.-Yo la hago por una cualidad que a míme parece interesante y más o menos autén-tica. Y la cualidad que interviene en el tipode composición de Vasarely no es auténticapara mí.

G.-¿Podría usted concretar cómo su pro-pia obra refleja un punto de vista antirra-cionalista?

J.-Las partes no son relacionales.G.-¿Si no hay nada que relacionar, enton-

ces no se le puede aplicar la racionalidad por-que eso está ahí sin más?

J.-Sí.G.-Entonces es casi una abdicación del

pensamiento lógico.J.-Yo no tengo nada en contra de utilizar

alguna clase de lógica. Eso es sencillo. Pero

Page 378: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

cuando se empieza a relacionar partes, en pri-mer lugar, es partir del supuesto de que se tie-ne una vaga totalidad --el rectángulo de latela- y partes definidas, lo cual es trastocar-lo toda, porque habría que tener una totali-dad definida y quizá no tener partes, o muypocas. Las partes son siempre más importan-tes que el todo.

G.-¿ y ustedes quieren que el todo seamás importante que las partes?

J.-Sí. La cosa es el todo. El gran proble-ma está en mantener el sentido de la cosaentera.

G.-¿Significaría eso que tratan ustedes dedestruir la pintura?

S.-Es que no se puede dar marcha atrás.No es cuestión de destruir nada. Si una cosaestá agotada, hecha, acabada, ¿qué sentidotiene dedicarse a ella?

J.-Crecer o morir.G.-¿Sugiere usted que ya no hay más so-

luciones para los problemas que existen en lapintura, o que ya no hay más problemas?

S.-A mí me parece que tenemos proble-mas. Cuando Morris Louis expuso en mil no-vecientos cincuenta y ocho, todo el mundo(Art News, Tom Hess) desechó su obra di-ciendo que era poco sólida, meramente deco-rativa. Siguen haciéndolo. El caso de Louises realmente interesante. En todos los senti-dos tendría instintivamente al expresionismoabstracto, y estaba terriblemente metido entodo eso, pero también sentía que tenía quemoverse. Yo discuto siempre con la gente quequiere conservar los viejos valores de la pin-tura, los valores humanistas que encuentransiempre en la tela. Si les acorralas, siempreacaban afirmando que hay algo más aparte dela pintura sobre la tela. Mi pintura se basa enque lo único que hay ahí es lo que se ve. Real-mente, es un objeto. Toda pintura es un ob-jeto, y si te metes lo suficientemente en estoal final tienes que enfrentarte con la objetua-lidad de lo que está haciendo. Estás haciendouna cosa. De todo eso hay que partir. Si lapintura fuera lo bastante escueta, lo bastanteexacta o lo bastante lograda, no habría másque hacer sino mirarla. Yo lo único que quie-ro que se saque de mi pintura, y lo único queyo saco de ella, es el que se pueda ver la ideaentera sin confusión ... Lo que se ve es lo quese ve.

G.-Pero eso no deja mucho detrás, ¿no?S.-Yo no sé qué otra cosa hay. Realmente

es algo que se pueda obtener una sensaciónvisual placentera, o algo que merezca la penamirar, o agradable, que se pueda hacer algoque merezca la pena mirar (... ).

G.-Parecen ustedes ir en pos de una eco-nomía de medios, más que tratar de huir delsentimentalismo. ¿Es más bien eso?

S.-Sí, pero es un poco terrible eso de la«economía de medios". No sé por qué, perome molesta. Yo no me esfuerzo por ser eco-nómico. Es dicícil explicar qué es exactamen-te lo que me motiva, pero no creo que a na-die le motive la reducción. Será bonito quefuera así, pero en realidad lo que a mí me mo-tiva es el deseo de hacer algo, y me aplico aeso de la manera que me parece mejor.

J.-Te estás librando de las cosas que sepensaba que eran esenciales para el arte. Peroesa reducción es únicamente accidental. Yome opongo a todo eso de la reducción, por-que únicamente es reducción de lo que al-guien no quiere. Si mi obra es reduccionistaes porque no tiene los elementos que la gen-te cree que tendrían que estar. Pero tieneotros elementos que me gustan a mí. Tome-mos otra vez el caso de Noland. Se puedepensar en las cosas que no hay en sus cua-dros, pero hay toda una serie de cosas que sítienen y que antes no tenía la pintura. ¿Porqué ha de ser necesariamente una reducción?(...)

G.-¿Está usted sugiriendo un arte sinsentimiento?

J.-No, me entiende usted mal. Lo que yodigo es que eso es sólo una clase de senti-miento ... , sentimiento pictórico.

S.-Tomemos pictórico simplemente en elsentido de exrresionismo abstracto, por ha-cerlo más fáci . Es evidente que aquellos pin-tores estaban comprometidos con lo que ha-cían como lo hacían, y ahora en lo que haceDon, y creo que en lo que hago yo, gran par-te del esfuerzo se dirige al fin. Nosotros cree-mos que podemos encontrar el fin, y que unapintura puede estar acabada. Los expresionis-tas abstractos siempre sintieron que lo de queuna pintura estuviera acabada era muy pro-blemático. Nosotros estaríamos más dispues-tos a decir que nuestros cuadros estaban aca-bados y decir, bueno, será un fracaso o no,en vez de decir, bueno, es que a lo mejor noestá del todo acabado.

G.-Está usted diciendo que el cuadro estácasi completamente conceptualizado antes de

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ser hecho, que se puede trazar mentalmenteun diagrama y ponerlo sobre la tela. ¿Quizáhabría que verbalizar simplemente esa ima-gen y darle eso al público en vez de darle elcuadro?

S.-Un diagrama no es cuadro; es así desimple. Yo puedo hacer un cuadro a partir deun diagrama, pero ¿puede usted? ¿Puede elpúblico? Puede sencillamente seguir siendoun diagrama si eso es todo lo que hago, o sies una verbalización puede quedarse en ver-balización sin más. Clement Greenberg ha-blaba de las ideas o posibilidades de pintura,creo que en el artículo After Abstract Expres-sionism [1962], y reconocía que una tela enblanco es una idea para un cuadro. Podría noser una buena idea, pero ciertamente es váli-da. Yves Klein hizo la galería vacía. Vendía

R.MORRIS:

Notas sobre la escultura (1966)

PARTE I...

~Ire,'y eso era un arte conceptualizado, meImagmo.

G.-Reductio ad absurdum.S.-Pero no lo bastante absurdo, sin em-

bargo.J.-Incluso aunque se pueda planificar la

cosa totalmente por adelantado, aun así no sesabe cómo es hasta que la tiene delante. Pue-de resultar que estabas totalmente equivoca-do después de que te has tomado todo el tra-bajo de construir lo que sea.

S.-Sí, yeso es también lo que quieres ha-cer. En realidad quieres verlo. Eso es lo quete motiva para hacerlo antes que nada, verqué aspecto va a tener.

J.-Se podría estar pensándolo eternamen-te en toda clase de versiones, pero no es nadahasta que se ha hecho visible. 1

Si la pintura ha buscado acercarse al objeto, también con tesón ha buscado el desmateria-lizarse ella misma en el camino. Tienen que establecerse distinciones más claras entre natu-raleza esencialmente táctil de la escultura y las sensibilidades ópticas implicadas en la pintura.

Tatlin fue quizá el primero en liberar la escultura de la representación y establecerla comouna forma autónoma tanto por el tipo de imagen, o mejor no-imagen, que empleó como porsu uso literal de los materiales. El, Rodchenko y otros constructivistas refutaron la observa-ción de Apollinaire consistente en que «una estructura se convierte en arquitectura y no enescultura cuando sus elementos ya no resultan justificables por su naturaleza». Al menos losprimeros trabajos de Tatlin y otros constructivistas no hacían referencias ni a la figura ni ala arquitectura. En años posteriores, Gabo, y en menor grado Pevsner y Vantongerloo, per-petuaron el ideal constructivista de una escultura no imaginista independiente de la arquitec-tura. Tal autonomía no se mantuvo en la obra del más grande escultor americano, el DavidSmith maduro. Existe hoy una reaserción de lo no-imaginista como una condición esencial;aunque, de paso, debe notarse que tal condición se ha debilitado en gran cantidad de trabajosque, aun manteniendo lo no-imaginista, se concentran en lo muy decorativo, lo precioso olo gigantesco. No hay nada inherenternente "malo a estas cualidades; cada una de ellas ofreceuna experiencia concreta. Pero no parecen experiencias relevantes para la escultura dado quedesequilibran relaciones plásticas complejas hasta tal punto que el observador se concentrasolamente en estas cualidades, en obras por otro lado no imaginistas.

El relieve ha sido siempre aceptado como un modo viable; pero no puede seguir siendohoy aceptado como legítimo. La naturaleza autónoma y literal de la escultura exige que éstatenga un espacio, propio, igualmente literal -no una superficie que comparte con la pintura.Más aún, un objeto que cuelga de la pared no se enfrenta a la gravedad; simplemente la re-siste con timidez. Una de las condiciones de conocimiento de un objeto es la que proporcio-

I Entrevista radiada, febrero de 1964, aparecida en Art News, septiembre de 1966, y en G. Battocock, Minimal Art.A critical anthology, Nueva York, E. P. Dutron, págs. 149-150, 157-158, 159 Y 161-162.

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na la sensación de la fuerza gravitacional actuando sobre él en su espacio actual. Esto es, unespacio con tres, y no dos coordenadas. El suelo y no la pared es el soporte necesario parael máximo de manifestación del objeto. Una objeción más al relieve es la limitación del nú-mero de visiones posibies que la pared impone, junto con la constante del arriba, abajo, iz-quierda, derecha.

El color, tal como ha sido establecido en pintura por Olitski y Louis principalmente, esuna cualidad en modo alguno sometida a formas estables. Michael Fried ha indicado que unode sus mayores esfuerzos ha sido, en efecto, el de liberar el color de la forma dibujada. Estolo han conseguido mediante la enervación del dibujo (Louis) o bien su total eliminación (elúltimo Olitski), estableciendo por tanto una autonomía del color que sólo fue indicada porPollock. Esta trascendencia del color sobre la forma en pintura es citada aquí porque demues-tra que es el elemento más óptico en un medio óptico. Es esta naturaleza esencialmente óp-tica, inmaterial, i-limitable y a-táctil del color lo que lo hace incoherente con la naturalezafísica de la escultura. Las cualidades de escala, proporción, forma, y masa son físicas. Cadauna de estas cualidades se hace visible mediante su adecuación a una masa resistente y literal.El color no tiene esta característica. Es aditivo. Obviamente, las cosas existen como cosas concolores. La objeción se dirige contra el uso del color que subraya lo óptico, y al hacerlo, sub-vierte lo físico. Los tonos más neutros, que apenas llaman la atención sobre sí mismo, per-miten un máximo de concentración en las decisiones físicas esenciales que informan las obrasescultóricas. En último término, la consideración de la naturaleza de las superficies escultu-rales es la consideración de la luz, el elemento físico más mínimo, pero tan actual como elespacio mismo. Porque, al revés que la pintura que se sitúa siempre en el nivel óptico, la es-cultura experimenta cambios por la incidencia de la luz. David Smith en sus obras «Cubi- hasido uno de los pocos que han encarado las superficies escultóricas en términos de luz. Mon-drian, por su parte, llegó a decir que «las sensaciones no son transmisibles o, más bien, quesus propiedades puramente cualitativas no son trasmisibles. Esto mismo, sin embargo, no seaplica a las relaciones entre sensaciones. En consecuencia, sólo las relaciones entre sensacionespueden tener un valor objetivo ... ». Esto puede resultar ambiguo en términos de hechos per-ceptuales, pero en términos de observación del arte describe la condición que obtiene. Y laobtiene porque los objetos de arte tienen claramente partes divisibles que establecen las rela-ciones. Semejante condición sugiere la cuestión alternativa: ¿Puede existir una obra que sólotenga una propiedad? Obviamente no, puesto que nada existe que tenga una sola propiedad.Una sensación pura y única no puede resultar transmisible, precisamente porque se percibensimultáneamente más de una sola propiedad como partes en una situación dada: si el color,entonces también la dimensión; si la planitud también la textura, etc. Existen, sin embargo,ciertas formas que, si bien no niegan las innumerables sensaciones correlativas de color a tex-tura, de escala a masa, etc., no presentan partes claramente separadas para que este tipo derelaciones pueda ser establecido en términos de formas. Dichas formas son las más simplesde entre las que crean fuertes sensaciones gestálticas. Sus partes están unidas entre sí de talforma que ofrecen una resistencia máxima a la separación perceptiva. En términos de sólidoso formas aplicables a la escultura, estas gestalten son los poliedros más simples. Es necesariopor un momento considerar la naturaleza de las gestalten tridimensionales tal como aparecenen la aprehensión de los diversos tipos de poliedros. En los poJiedros regulares más simples,tales como cubos y pirámides, uno no necesita moverse alrededor del objeto para que la sen-sación de todo, de gestalt, tenga lugar. Uno ve y «cree» inmediatamente que el patrón inte-lectual interno se corresponde con el hecho existencial del objeto. Creencia en este sentidosignifica a la vez un tipo de fe en la extensión espacial y una visualización de dicha extensión.En otras palabras, aquellos aspectos de la aprehensión que no coexisten con el campo visual-sino que más bien son el resultado de la experiencia del campo visual. La naturaleza especí-fica de esta creencia y la forma como se constituye implican teorías perceptuales de la «cons-tancia de forma», «tendencias hacia la simplicidad», claves cineásticas, huellas mnémicas, yfactores fisiológicos relativos a la naturaleza de la visión binocular paralela y la estructura dela retina y el cerebro. Ni las teorías, ni las experiencias de los efectos gestálticos referentes alos cuerpos tridimensionales son tan simples y claros como los referentes a los bidimensio-

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nales. Pero la experiencia de los sólidos establece que, al igual que en las formas planas, al-gunas configuraciones están dominadas por la totalidad, y otras tienden a separarse en partes.Esto resulta evidente si consideramos otros tipos de poliedros. En el tipo regular complejola visualización se debilita según aumenta el número de lados. Una figura de sesenta y cuatrolados es difícil de visualizar, no obstante, debido a su regularidad, es posible conseguir unasensación de totalidad, incluso cuando se la observa desde un sólo punto de vista. Los polie-dros irregulares simples, por su parte, tales como habas, planos inclinados o pirámides trun-cadas, son relativamente más fáciles de visualizar y sentir como totalidades. El hecho de quealgunos de ellos resulten menos familiares que las formas geométricas regulares no afecta ala formación de la gestalt. Más bien, al contrario, la irregularidad se convierte en ellos en unacualidad particularizadora. Los poliedros complejos irregulares (por ejemplo, las formacionescristalinas), si son'Io suficientemente complejos e irregulares pueden frustrar casi completa-mente la visualización, en cuyo caso resulta difícil sostener con ellos la experiencia de unagestalt. Los pnliedros irregulares complejos permiten una división en partes en tanto crean

~gestalteñ<Ié\)¡les. Parecen devolver al observador a las condiciones de trabajo que, en térmi-nos de Mondrian, transmiten relaciones fácilmente en lo que sus partes separan. Los polie-dros regulares complejos, en cambio, son menos ambiguos a este respecto. Los más simples,regulares e irregulares presentan un máximo de resistencia al hecho de ser confrontados comoobjetos de partes separables. Parecen no poder ofrecer líneas de fractura por las que las rela-ciones de parte a parte pudieran ser establecidas una vez divididas. Yo denomino a estos po-liedros regulares e irregulares simples, formas «unitarias». La escultura que implica formasunitarias, al formar una unidad por el tipo de energía que proporciona la gestalt, a menudoprovoca entre los críticos la queja de estar más allá del análisis.

Característico de una gestalt es el hecho de que una vez establecida toda la informaciónacerca de ella, qua gestalt, se agota (no puede, por ejemplo, buscarse la gestalt de una gestalt).Más aún, una vez establecida, no se desintegra. El observador resulta así, a la vez, libre conrespecto a la forma, y atado a ella. Libre o suelto, debido a haber agotado la información acer-ca de ella, como forma, y atado, porque ésta permanece constante e indivisible.

Simplicidad de forma no quiere necesariamente decir lo mismo que simplicidad de expe-riencia. Las formas unitarias no reducen las relaciones. Las ordenan. Si la naturaleza hieráticay predominante de las formas unitarias funciona como una constante, no por ello las relacio-nes particularizadoras de escala, proporción, etc., quedan canceladas. Más bien se unen entresí de manera más coherente e indivisible. La magnificación del más importante valor escul-tórico -la forma-, unido a una mayor unificación e integración de cada uno de los demásvalores escultóricos esenciales convierte, por un lado, en ajenos a los formatos empleados porla escultura del pasado, y por otro, establece a la vez un nuevo límite y una nueva libertadpara la escultura.

PARTE 1I

P.: ¿Por qué no lo hizo mayor, de forma que pudiera sobresalir por encima del observador?R: No estaba haciendo un monumento.P.: Entonces ¿por qué no lo hizo más pequeño, de forma que el observador pudiera con-

templario desde arriba?R.: No estaba haciendo un objeto.- Respuestas de Tony Srnith a las preguntas acerca de su cubo de acero de seis pies.La escala de tamaño de los objetos tridimensionales inútiles representa un continuum en-

tre el monumento y el ornamento. La escultura suele ser considerada generalmente como unode esos objetos situados, no en los polos de este continuum, sino más bien hacia el medio.Los trabajos más recientes actuales caen entre los extremos de este continuum de tamaño. De-bido a que gran parte de ellos presentan una imagen que no es ni figurativa ni arquitectónica,han sido descritos como «estructuras» u «objetos». La palabra estructura, o bien se aplica acualquier cosa, o a la forma como una cosa se configura. Todo cuerpo rígido es un objeto.

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El hecho de disponer de un término para los nuevos trabajos no es tan importante corno elhecho de conocer cuáles son sus valores y sus patrones.

En la percepción la relación de tamaños, el cuerpo humano se integra en el continuum detamaños, estableciéndose corno una constante en esa escala. Uno conoce inmediatamente loque es más grande o más pequeño que uno mismo. Es banal, y no obstante importante, to-rnar nota del hecho de que las cosas más pequñas que nosotros mismos las vemos de dife-rente manera que las que son mayores. La cualidad de lo íntimo resulta vinculada a un objetoen proporción directa a su menor tamaño con respecto al observador. Mientras la cualidadde lo público crece en proporción directa al aumento de tamaño con relación al observador.Esto resulta cierto en la medida en que se contempla la totalidad de una cosa de gran tamañoy no sólo una parte. Las cualidades vinculadas a lo público y a lo privado resultan impuestasa las cosas. Ello ocurre debido a nuestra experiencia en el manejo de objetos que se alejan dela constante de nuestro propio tamaño en dimensión creciente o decreciente. La mayor partede los ornamentos del pasado, corno las cristalerías egipcias, los marfiles romanos, etc., ex-plotan conscientemente el modo íntimo mediante altamente elaborados incidentes de super-ficie. La conciencia de que los incidentes de superficie despiertan siempre la atención en lospequeños objetos permite permite la elaboración de hermosos detalles que le sirven de so-porte. Las grandes esculturas del pasado que actualmente sólo podemos contemplar en pe-queños fragmentos, invitan a nuestra visión a realizar una especie de magnificación (a vecesliteralmente llevada a cabo por el fotógrafo) que da a las variaciones de superficie de estosfragmentos un carácter de detalle que nunca tuvo la obra original corno todo. El modo ínti-mo es esencialmente cerrado, inespacial, comprimido y exclusivo.

Mientras que el tamaño específico es una condición que estructura la respuesta del obser-vador en términos de mayor o menor carácter público o íntimo, los objetos enormes de tipomonumental provocan una respuesta más específica al tamaño qua tamaño. Es decir, que ade-más de proporcionar las condiciones para una serie de respuestas, los objetos de gran tamañoexhiben el tamaño corno elemento específico. Es la percepción consciente del tamaño en losmonumentos la que constituye la cualidad de «escala». La conciencia de la escala es funciónde la comparación que se establece entre la constante, el tamaño del propio cuerpo, y el ob-jeto. El espacio comprendido entre el sujeto y el objeto queda implicado en esta compara-ción. En este sentido, hay que decir que el espacio no existe para los objetos íntimos. Losobjetos de gran tamaño incluyen mayor espacio en torno suyo que los de pequeño tamaño.Es literalmente necesario mantener la distancia con relación a los objetos de gran tamaño parapoder hacer entrar la totalidad del objeto en el propio campo de visión. Cuanto más pequeñoes el objeto más se aproxima uno a él, requiriendo, por tanto, un campo espacial menor paraser observado. Es esta distancia necesariamente grande del objeto en el espacio con relacióna nuestro cuerpo, para poder ser contemplado, la que estructura el modo público o no per-sonal. No obstante, precisamente esta distancia entre sujeto y objeto es la que crea una situa-ción de amplia extensión, en la que la participación física se hace necesaria. Del mismo modoque no se excluye el espacio literal en los objetos de gran tamaño, tampoco se excluye la luzexistente.

Los objetos de escala monumental, así pues, incluyen más términos necesarios para su apre-hensión que los objetos más pequeños que el cuerpo humano, a saber, el espacio literal enque existen y las exigencias cinestésicas del propio cuerpo ...

Gran parte de la nueva escultura da un valor positivo al gran formato. Es una de las con-diciones necesarias para evitar la intimidad. El tamaño superior al cuerpo humano ha sido ex-plotado de dos formas específicas: en términos de longitud o de volumen, corno puedan serlos monolitos, supone una falsa salida. Falsa, no debido al uso de material hueco identificable-esto puede convertirse en uno de los detalles mencionados y una objeción por derecho pro-pio-, sino debido a que nadie trabaja con masas sólidas y resistentes, y todo el mundo losabe. Si el tamaño superior al cuerpo es necesario para establecer un modo más público, deello no necesariamente se sigue que cuanto mayor sea el objeto mejor se sitúa en este sentido.Más allá de un cierto tamaño, el objeto puede resultar aplastante, y la escala gigante se con-vierte en el término sobrecargado. Se trata de una cuestión delicada ...

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Aunque las propiedades estéticas de los trabajos en los que domina e! modo público nohan sido aún articulados en su totalidad, las que aquí se han manejado puede decirse que tie-nen una naturaleza más variable que los términos estéticos correlativos de las obras Íntimas.Algunos de los mejores trabajos recientes, más abiertos y neutrales en términos de incidentesde superficie, resultan más sensibles a las variaciones de contexto espacial y lumínico en quese sitúan. Reflejan de manera más aguda estas dos propiedades de! espacio y la luz y resultanmás evidentemente transformados por ellas. En cierto sentido toman estas dos cosas en sí mis-mas en tanto que su variación es función de sus variaciones. Ni siquiera su propiedad másinalterable -la forma- permanece constante. Ya que es e! observador el que transforma cons-tantemente la forma al cambiar su posición con respecto a ella. Curiosamente, es precisamen-te la fuerza de la forma constante conocida, la gestalt, la que permite que este tipo de con-ciencia resulte mucho más enfatizada en estos trabajos que en toda la escultura anterior. Unbronce barroco figurativo es diferente desde cada uno de sus lados. Como lo es el cubo deseis pies. La forma constante del cubo que se tiene en mente, pero que el observador nuncaexperimenta de manera literal, es una actualidad con la que e! cambio literal y las variacionesde perspectiva se encuentran relacionadas. Se trata de dos términos distintos: la constante co-nocida y la variable experimentada. Este tipo de división no se da en la experiencia de! bronceantes citado.

Mientras que la obra debe ser autónoma en e! sentido de ser una unidad auto-continentepara la formación de la gestalt, el todo indivisible e indisoluble, los principales términos es-téticos no se sitúan en el interior, sino que dependen de! objeto autónomo y existen comovariables independientes que encuentran su definición específica en un espacio y una luz con-cretos y en el punto de vista físico de! observador. Sólo un aspecto de la obra es inmediato:la aprehensión de la gestalt. La experiencia de la obra necesariamente se da en el tiempo. Laintención aquí es diametralmente opuesta a la del Cubismo, con su preocupación por los pun-tos de vista simultáneos en un solo plano. Algunas de las nuevas obras han ampliado los tér-minos de la escultura acentuando las condiciones reales en las que cierta clase de objetos soncontemplados. El objeto en sí mismo es cuidadosamente situado en estas nuevas condicionescomo no otra cosa que un término más. El objeto sensible, resplandeciente de relaciones in-ternas, ha tenido que ser rechazado. Pero el que estas diversas consideraciones tengan queser tomadas en cuenta con vistas a que el objeto conserve su posición como término en unasituación ampliada difícilmente indica una falta de interés por el objeto como tal. Sólo quieredecir que la preocupación ahora se sitúa en e! mayor control y/o cooperación de la situacióntotal. El control es necesario si las variables de objeto, luz, espacio y cuerpo deben funcionar.El objeto en sí mismo no por esto resulta menos importante. Simplemente se ha hecho menosauto-importante. Al adquirir un lugar como un término más entre otros, e! objeto no se di-fumina como una especie de inconsistente, neutral, generalizada o en todo caso derrotada, for-ma. Al menos, no en la mayor parte de las nuevas obras. Algunas, orientadas a generar fá-cilmente formas mediante la repetición de innumerables unidades modulares, se empantananquizá en una forma de neutralidad. Tales trabajos terminan dominados por sus propios me-dios debido a la sobrecarga visual de las unidades modulares. Una buena parte de lo que depositivo tiene e! dar a las formas la presencia necesaria, sin llegar a la comprensión o la do-minación de las mismas, no ha sido articulado todavía. No obstante, en gran medida el tipode juicio que estos trabajos presuponen parece fundado en la justeza del peso específico y noneutral de la presencia de una forma particular como soporte de los demás términos necesarios.

La forma peculiar, proporciones, tamaño, y superficie del objeto específico en cuestiónsiguen conservando un carácter de fuentes críticas de la cualidad específica generada por laobra. Pero no resulta por e! momento posible separar estas decisiones, relevantes para el ob-jeto como cosa en sí, de las decisiones externas a su presencia física. Por ejemplo, en una granparte de las nuevas obras, en las que las formas se mantienen unitarias, la ubicación adquiereun carácter más crítico de lo que nunca fue, en lo que hace a la determinación de la cualidadespecífica de la obra. Una haba vista desde un determinado lado no es lo mismo que la mismahaba vista desde otro.

No puede sorprender que una parte de la nueva escultura que evita las partes variables,

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la policromía, etc., haya sido llamada negativa, aburrida, nihilista. Juicios de este tipo surgende la confrontación de estas obras con las espectativas estructuradas por una estética cubistaen la que lo que debe obtenerse de la obra se sitúa estrictamente en el interior del objeto es-pecífico. La situación actualmente es mucho más compleja y amplia 1.

(Traducción: Alberto Cardín)

MEL BOCHNER: Arte serial, sistemas, solipsismo

«Id a las cosas mismas.» HUSSERL.«Ningún objeto implica la existencia de ningún otro.» HUME.«No hay en las cosas más que lo que se puede descubrir enumerando la totalidad de las des-cripciones que satisfacen.» A. ]. AYER.

Si cabe suponer que todas las cosas son iguales, individuales e inconexas, habremos de con-ceder que se pueden nombrar y describir, pero nunca definir ni explicar. Si, además, pone-mos entre paréntesis todas aquellas cuestiones que, debido a la naturaleza del lenguaje, sonindiscutibles (como e! por qué existe talo cual cosa, o qué significa), se podrá decir que e!ser todo de un objeto, en este caso de un objeto artístico, está en su apariencia. Las cosasserán lo que sean, pero lo único que podemos saber de ellas es lo que se deduce directamentede la apariencia que nos muestran. (... )

Todo lo que existe es tridimensional y «ocupa" espacio (entendiendo por espacio el me-dio en donde vive y se mueve e! observador). Los objetos artísticos son cualitativamente dis-tintos de los seres naturales pero coextensos con ellos. Este «factor de intrusión" constituyela base de la innaturalidad de todo arte.

Lo dicho es pertinente para el examen de cierto arte que se hace en la actualidad. Sonobras que no se pueden discutir sobre principios estilísticos o metafóricos. Se puede afirmar,sin embargo, que lo que tiene en común es una artificialidad acrecentada por la estructuraque utilizan, claramente visible y ordenada con simplicidad. Para algunos artistas el propioorden es la obra de arte. Otros manipulan el orden a diferentes niveles, creando una lógica ala vez conceptual y perceptual. Esas diferentes clases de orden, y el modo en que las obrasde arte resultantes existen en sus ambientes, son lo que me propongo examinar.

Carl André trabaja con arreglo a un sistema modular estricto y autoimpuesto. Utiliza ob-jetos fácilmente asequibles en e! comercio, como ladrillos, planchas de Styrofoam, imanes ce-rámicos, bloques de cemento, vigas de madera; cosas que tienen como denominadores comu-nes la densidad, la rigidez, la opacidad, la uniformidad de composición y la forma más o me-nos geométrica. Una serie de decisiones a priori gobiernan las diversas piezas de Andre. Encada una se utiliza una sola clase de objeto. Cada una está específicamente concebida para lascondiciones de! lugar a que se destina. La disposición de las unidades designadas se lleva acabo sobre una trama ortogonal, por procedimientos aritméticos sencillos. (Es más conve-niente hablar de «disposición" que de «composición». «Composición» denota normalmentee! ajuste de las partes, esto es, de su tamaño, forma, color o colocación, para llegar a la obraacabada, cuya naturaleza exacta no se conoce de antemano. «Disposición» implica la natura-leza fija de las partes y una idea preconcebida de la totalidad.) (... )

Los artistas como André se diferencian además (al igual que todos los artistas) por su me-todología personal, que en relación con la metodología de! pasado sólo se puede calificar desistemática. En general se ha pensado que el pensamiento sistemático fuera la antítesis del pen-samiento artístico. Los sistemas se caracterizan por la regularidad, la exhaustividad y la re-

1 La parte 1 de este articulo fue publicada en Artforum, febrero de 1966; la parte II apareció en Atforum, octubre de1966, bajo el titulo «Nores on sculpture», el texto castellano está tornado de. Trama, Revista de Pintura», n.? 1-2, 1977,pp. 56-60, en donde se reproduce el texto Íntegro.

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petición en la ejecución. Son metódicos. Lo que les caracteriza es su coherencia y la conti-nuidad de la aplicación. Las partes componentes de un sistema no son importantes en sí mis-mas, sino únicamente pertinentes por el modo en que están utilizadas dentro de la lógica cerra-da de la totalidad.

Uno de los primeros artistas que hicieron uso de un procedimiento basado en la progre-sión fue Dan Flavin. Un caso sobresaliente es su Nominal Three--to Wm. of Ockham de1964. «<No han de postularse más entes de los necesarios»: Guillermo de Ockham.) La seriesimple que ahí entraba en juego puede visulizarse gráficamente como (1 + [1 + 1] + [1 + 1 +1]).

Es difícil, sin embargo, categorizar a Flavin incluso mediante un examen cuasiobjetivo.Pues, aunque su colocación de lámparas fluorescentes, de tamaño y en número variable, enseries paralelas y adyacentes sea «pedestre» y obvia, los resultados están muy lejos de serio.Son precisamente esos resultados «brillantes» los que confunden y plantean dificultades.

Aunque ninguno de ellos se relacione con el arte ambiental, tanto André como Flavin ma-runestan una aguda conciencia de la fenomenología de las habitaciones. Los suelos falsos deAndre, las esquinas demolidas de Flavin convierten los datos simples del «ente habitación»en factores artísticos operativos. (... )

El arte serial, con su manipulación altamente abstracta y ordenada del pensamiento, es asi-mismo autónomo y no referencia!. Artistas tan diferentes como Edward Muybridge, JasperJohns, Larry Poons, Sol LeWitt, Don Judd, Jo Baer, Robert Smithson, Hanne Darbroven,Dorothea Rockburne, Ed Ruscha, Eva Hesse, Paul Mogensen, Dan Granham, Alfred Jensen,William Kolakoski y yo mismo hemos empleado todos metodologías seriales. Premisa de laserialidad es la idea de que la sucesión de términos (divisiones) dentro de una obra se basaen una derivación numérica, o predeterminada de otro modo (progresión, permutación, ro-tación, inversión), de uno o más de los términos precedentes que existen en esa pieza. Ade-más la idea es desarrollada hasta su conclusión lógica, que, sin ajustes fundados en el gustoo en el azar, es la obra. No hay notas estilíticas ni materiales que unan entre sí a los artistasque utilizan este enfoque, porque la forma que adopte la obra carece de importancia (algunosde estos artistas han dejado de hacer «cosas»). U nicamente en la música se encuentran para-lelos artísticos de este procedimiento. El Arte de la fuga de J. S. Bach, u obras de Schoen-berg, Stockhausen y Boulez, presentan ideas semejantes en cuanto a la posibilidad de hacerobras de arte basándose en la aplicación de lógicas determinantes rigurosas más que en la adop-ción de decisiones personales. ( ... )

La obra serial de Sol LeWitt adopta una posición particularmente plana, no enfática. Susestructuras cornplejasj.pluripartitas, son consecuencia de un rígido sistema de lógica que ex-cluye, en toda la medida de lo posible, los factores de la personalidad individua!. En cuantoqué sistema, sirve para sentar los límites de su obra como «cosas-en-el-mundo» desligadas tan-to del hacedor como del observador.

La reciente exposición de LeWitt en la Costa Oeste (una cuarta parte de la propuesta quepresentó en la exposición «Scale Models- de la Dwan Gallery de Nueva York) constituye uninteresante ejemplo de serialidad. Primeramente se adopta un conjunto de decisiones recto-ras. La primera causa es un cuadrado de marco abierto colocado en el suelo y en el centrode otro cuadrado mayor, en razón 1 :9, que en extensión pasa a ser un cubo dentro de otrocubo, en razón 1:27. La siguiente limitación que se impone son las tres variables de altura:

~. BAJA ~ la altura de la sección transversal de la barra con que está hecho todo elconjunto.

2. MEDIA ~ la altura de un cubo (arbitraria).3. ALTA ~ tres veces la altura de 2.

A continuación se consideran las combinaciones variables de marco abierto y/o volumencerrado, en las cuatro posibilidades binómicas: abierto por dentro-abierto por fuera; abiertopor dentro-cerrado por fuera; cerrado por dentro-abierto por fuera; cerrado por dentro-cerra-do por fuera. En esta clase de operaciones no interviene nada matemático. Felizmente, la re-

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[ación entre el arte y las matemáticas parece ser escasa o nula. Cuando se emplean númerossuele ser como un instrumento de regulación cómodo, una lógica exterior tanto al momentocomo al lugar de aplicación.

Cuando nos encontramos ante un LeWitt, aunque inmediatamente intuirnos un orden,nada nos revela la manera de aprehenderlo o de penetrar en él. Antes bien se nos viene en-cima una masa de datos: líneas, junturas, ángulos. Controlando de una manera tan rígida laconcepción de la obra y no ajustándola nunca a ideas predeterminadas sobre el aspecto quedebería tener una obra de arte, LeWitt consigue una desagregación perceptual del orden con-ceptual en caos visual 1.

A. MICHAEL NOLL: La computadora digital como medio creativo (1967).(...)

EL CARÁCTER DEL MEDIO INFORMÁTICO

En el estado actual del uso informático, no cabe duda de que los artistas encuentran pro-blemas a la hora de entender las descripciones técnicas y de aprender a programar las com-putadoras para explorar lo que se podría hacer con ellas. Pero están aprendiendo, y ya hanutilizado computadoras digitales y equipo conexo para producir sonidos musicales e imáge-nes visuales estéticas.

Las imágenes visuales son generadas por un trazador bajo el control de la computadoradigital. El trazador se compone de un tubo de rayos catódicos y una cámara que fotografíalas imágenes «dibujadas» en la superficie del tubo por desviaciones del haz de electrones. Lacomputadora digital genera las instrucciones de operación del trazador, de modo que la ca-pacidad de dibujo de imágenes está controlada por programas. La computadora produce so-nidos musicales mediante una versión digital de los sonidos obtenida por muestreo, que des-pués ha de ser convertida en analógica por medio de un convertidor digital-analógico.

Para ambas aplicaciones artísticas, un problema de gran interés es la composición de len-guajes de programación y subrutinas especiales de modo que el artista se pueda comunicar con l;icomputadora empleando una terminología razonablemente próxima a su arte particular. Por ejem-plo, se ha escrito un compilador especial para música que permite al compositor especiticaralgoritmos complejos para producir un solo sonido, y luego disponer en pirámide esos soni-dos básicos para formar una composición entera. Una filosofía semejante es la que se ha usa-do en un lenguaje especial desarrollado para la animación por computadora, llamado BE-FLIX. Ambas aplicaciones comparten el inconveniente de que el artista tiene que esperar unascuantas horas entre la ejecución real del programa en la computadora y la producción finaldel producto pictórico o de los sonidos musicales, que es cuando se pueden ver u oír losresultados.

Dado que en estos momentos el mayor usuario de las computadoras es la comunidad cien-tífica, es comprensible que la mayoría de las descripciones e ideas acerca de las posibilidadesartísticas de las computadoras las hayan escrito científicos e ingenieros. Esta situación está in-dudablemente llamada a cambiar a medida que las computadoras vayan siendo más accesiblesa los artistas, quienes lógicamente están mejor preparados para explorar y desarrollar el po-tencial artístico del medio informático. Por desdicha, los científicos y los ingenieros suelenestar demasiado familiarizados con los mecanismos internos de las computadoras, y ese co-nocimiento tiende a inspirar unas ideas muy conservadoras sobre las posibilidades de la com-putadora en las artes. Es cierto que la computadora es un instrumento electrónico que sólo

1 MEL BOCHNER .• Serial art, Systems, Solipsism». Extractos de un artículo aparecido en Art, Magazine, veranode 1967, ahora en G. Battcock, Minimal Art. A criticalanthology, págs. 92-102.

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puede realizar aquellas operaciones para las que ha sido explícitamente instruida, y esto haceque normalmente se hable de ella como una herramienta poderosa, pero incapaz de verdaderacreatividad. Sin embargo, si se limita la idea de creatividad a la producción de lo no conven-cional o no previsto, entonces habría que hablar de la computadora como, a la inversa, unmedio creativo, un colaborador activo y creativo del artista.

LAS COMPUTADORAS y LA CREATIVIDAD

Las computadoras digitales están construidas con una infinidad de componentes electró-nicos que tienen como cometido la conmutación casi instantánea de corrientes eléctricas in-finitesimales. El funcionamiento interno de la computadora es controlado por un conjuntode instrucciones que recibe el nombre de programa. Aunque la computadora requiere ins-trucciones explícitas para llevar a cabo cada operación, los lenguajes de programación de másalto nivel permiten la disposición en pirámide de enunciados de programación que más tardeson expandidos en forma de instrucciones básicas de computadora por programas especialesde compilación. Esos lenguajes de programación suelen estar diseñados de modo que el usua-rio humano pueda escribir su programa empleando palabras y símbolos parecidos a los de suesfera particular. Esto lleva a hablar de la computadora como herramienta capaz de realizartareas exactamente como sean programadas.

Sin embargo, la computadora es una herramienta tan extraordinariamente poderosa que aveces permite lograr sin dificultad efectos artísticos que serían prácticamente imposibles conlas técnicas artísticas convencionales. Por ejemplo, calculando y dibujando con el trazador au-tomático las proyecciones en perspectiva de un objeto tridimensional desde dos ángulos li-geramente distintos, la computadora puede generar películas tridimensionales de formas y con-figuraciones novedosas. Esa animación tridimensional, o escultura cinética, es demasiado te-diosa para realizarla por ningún otro sistema. La capacidad de la computadora para manipu-lar pequeños detalles ha hecho posible obtener interesantes disoluciones y estiramiento s, comolos ejecutados por Stan Vanderbeek, sin pasar por el tedio de la animación manual conven-cional. John Whitney ha utilizado también ecuaciones matemáticas con ciertas variables es-pecificadas bajo el control del artista para obtener efectos de animación totalmente nuevos.Gran parte del «arte óptico» trabaja con esquemas repetitivos que generalmente se puedenexpresar de manera muy sencilla en términos matemáticos.

Es cierto que las computadoras no son más que máquinas, pero son capaces de llevar acabo millones de operaciones en una fracción de segundo y con increíble exactitud. Puedenser programadas para sopesar cuidadosamente, con arreglo a criterios especificados, los re-sultados de diferentes alternativas, y actuar en consecuencia; así, en un sentido rudimentario,puede parecer que manifiestan inteligencia. Podría valorar los resultados de acciones pasadasy modificar sus algoritmos programados para mejorar los resultados anteriores; podrían serprogramadas para aprender. La computadora puede calcular series de números determinadaspor relaciones tan complicadas que a nosotros nos parezcan aleatorias.

Claro está que todo lo que hace la máquina tiene que ser programado, pero, debido a sugran velocidad de operación, el hecho de estar libre de error y a sus vastas capacidades parala evaluación y subsiguiente modificación de los programas, a nosotros nos parece actuar irn-previsiblemente y producir lo inesperado. En este sentido, la computadora asume activamen-te una parte de la búsqueda creativa del artista. Le sugiere síntesis que él puede aceptar o no.Posee al menos algunos de los atributos externos de la creatividad.

EL EXPERIMENTO MONDRIAN

¿Hasta qué punto es razonable atribuir aunque sólo sea esas notas rudimentarias de crea-tividad a una máquina inanimada? ¿Es la creatividad algo que sólo se debe relacionar con lasproducciones de los seres humanos? En 1950, A. M. Turing expresó la opinión de que a fi-

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1nales del siglo «se podrá hablar de máquinas que piensan sin esperar que nadie nos contradi-ga». Turing propuso el experimento, ahora famoso, entre un interrogador, un hombre y unamáquina, en el que el interrogador tenía que identificar al hombre pidiéndoles a él y a la má-quina que respondieran a preguntas o realizaran tareas sencillas.

Se llevó a cabo una aproximación tosca al experimento de Turing utilizando la Composi-ción de líneas de Piet Mondrian (1917) y una imagen generada por una computadora a partirde elementos pseudoaleatorios, pero semejante al cuadro de Mondrian en cuanto a su com-posición global. ( ... )

CONSECUENCIAS PARA EL ARTE

La predicción del futuro es arriesgada porque puede no ser más que lo que el que la hacequerría ver ocurrir. Aunque los pormenores deben ser tomados con escepticismo, puede serque en el fondo no sean importantes; si el arte del futuro sigue los rumbos que aquí hemosdelineado, entonces es posible extraer algunas conclusiones y hacer algunas afirmaciones ge-nerales que deberían ser independientes de los detalles concretos.

La experiencia artística será muy individualista, abarcando únicamente al artista concretoy sus interacciones con la computadora. Este tipo de participación en la experiencia creativay estética puede extenderse por igual al artista y al no artista. La gran capacidad técnica dela computadora liberará tanto al artista como al no artista de la necesidad de poseer una só-lida competencia técnica en el empleo de los distintos medios. El factor de importancia a lahora de determinar el mérito artístico podrían ser las «ideas» del artista, y no su capacidadtécnica para manejar los medios. Cabe pensar en la aparición de un «ciudadano-artista» comoel que imaginó Allon Schoener. La experiencia estética interactiva con computadoras podríallenar una parte sustancial de ese largo tiempo de ocio que se augura para el hombre del futuro.

El papel del artista como maestro creador perdurará, sin embargo, porque aunque las li-mitaciones físicas del medio no sean las de los medios tradicionales, su formación, su aplica-ción y su visualización le proporcionarán un mayor grado de control de la experiencia artís-tica. Por ejemplo, las particulares interacciones del artista con la computadora se podrían re-gistrar y ser reproducidas por el público en sus propias cornputadoras. Cada cual podría en-tonces introducir dosis específicas de interacción y modificación, pero aun así el curso globalde la experiencia seguiría siendo el modelo del artista. De esta forma, y por primera vez, elartista podría especificar y controlar con seguridad el estado emocional de cada uno de losparticipantes. Sólo aquellos aspectos que el artista especificara deliberadamente quedarían alazar o al capricho del participante. Todo esto sería posible porque la computadora podría se-guir el estado emocional del participante y cambiarlo de acuerdo con las especificaciones delartista. La interacción del artista con la computadora sería de un orden nuevo, gracias a laeliminación de las restricciones físicas de los medios antiguos.

Esto no quiere decir que se arrumben los medios artísticos tradicionales; pero no cabeduda de que se verán influidos por este nuevo medio activo. La introducción de la fotografía,el medio nuevo del último siglo, contribuyó a alejar a la pintura de la representación, perono acabó con la pintura. Será fascinante observar qué es lo que hace el nuevo medio creativode las computadoras con todas las formas artísticas: la pintura, la literatura, la danza, la mú-sica, el cine. Casi podríamos caer en la tentación de decir que las innovaciones y recursos ac-tuales en el campo de la comunicación hombre-máquina, que primordialmente se orientarona la mejor comprensión de problemas científicos, al final podrían resultar más provechosos,o al menos igualmente provechosos, en las artes l.

1 A. MICHAEL NOLL •• The Digital Computer as a Creative Médium», lEE Spectrum, vol. 4, núm. 10 (1967).

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Idea, objeto, efecto (1968)

«... Es innegable que la primera fase de la historia del arte ha estado dominada por el ob-jeto. El fin aparente del arte era la obra de arte; el interés general ha recaído sobre el objeto,sobre sus cualidades intrínsecas en tanto objeto.

El resultado del trabajo creador del artista era la obra de arte en tanto objeto.El logro aparente del objeto era lo que determinaba en lo inmediato, el logro artístico. La

idea siempre permanecía más o menos en la sombra, incluso en la mayoría de los grandescreadores.

El problema del efecto apenas se había tratado.La aparición de la idea, en tanto fundamento de la creación artística, se abre paso tímida-

mente en el siglo XVIII con Emile Bernard, los puntillistas, los impresionistas primero, los fau-ves y los cubistas después; pero en esta fase, de todos modos, se ha concedido supremacía alobjeto; por el contrarío, los futuristas, los dedaístas, los constructivistas, los surrealistas y losneoplásticos (Mondrian), han hecho cada vez más hincapié sobre la idea, pero también sobreel efecto.

Hasta el punto de que, para los dadaístas, el objeto se vuelve insignificante, y para Mon-drian, resulta completamente atropellado por la idea. Para los constructivistas, y muy espe-cialmente para Malewitsch, el cuadro «Cuadrado blanco sobre fondo blanco» representa igual-mente la voluntad de supresión del objeto. Sin embargo, para todos estos innovadores, el pro-ceso continúa siendo clásico: la idea pasa por el objeto, y el efecto está determinado en primerlugar por el objeto.

Los primeros balbuceos de un intento de salir de este viejo sistema, aparecen con las pri-meras investigaciones aisladas e inconscientes, de tendencia tecnológica. Por otra parte, es cu-rioso constatar que, justamente al querer renovar el objeto, el artista inicia el proceso de susupresión.

Estas investigaciones tecnológicas han tocado tres dominios fundamentales: el espacio, laluz y el tiempo.

Espacio

El espacio aparece en primer lugar por la introducción de vacíos, por la oposición de lle-nos y vacíos. Pero es una aparición tímida. El objeto permanece inmutable, más transparenteque antes. Pero está ahí en tanto objeto. El espacio que se introduce en ese objeto sólo sirvepara valorizarlo. Sin embargo, ya es un punto de partida para la introducción del espacio, ma-teria inmaterial, que inicia la desaparición del objeto.

Espacio-dinamismo

La importancia del espacio ha superado por primera vez la importancia de la materia palpable en las investigaciones espacio-dinámicas.

Acaba de aparecer un movimiento bascular irreversible. Una materia inmaterial hace irrup-ción en las técnicas artísticas, con fuerza, imponiéndose como materia básica.

Pero la utilización del espacio como material requiere una tecnología artística completa-mente nueva.

La obra debe estar construida con rigor; debe ser a la vez ligera, monumental y estable.Su estructura debe obedecer a ciertas reglas.

El objeto tiene importancia, pero es el aspecto inmaterial, en este caso el espacio incluidoen las estructuras, el que determina la importancia de la obra.

Es el primer paso hacia la desaparición progresiva del objeto y también hacia la disolucióndel objeto y el efecto.

En la realización espacio-dinámica, es justamente el espacio incluido el que provoca el efec-to, y no la estructura palpable. El efecto supera el objeto material y valoriza la idea de base.

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LuzLa luz natural es la base de la vida; la fotosíntesis clorofílica muestra claramente ese pro-

ceso energético. Pero la luz, natural o artificial, está también a la base de la visión; ningunasuperficie, ningún objeto serían perceptibles sin la cooperación de la luz.

La presencia de la luz ha sido considerada, en los comienzos de la historia del arte, comoun fenómeno natural externo.

Poco a poco, la atención de los creadores se ha dirigido hacia ese fenómeno, muy espe-cialmente por parte de los escultores que, tomando conciencia de la importancia de la luz,han intentado introducirla en sus obras por la modulación de sus volúmenes y superficies.

Pero, como al comienzo de la aparición del espacio, la presencia y la introducción de laluz no tenían primacía sobre el objeto; la materia permanecía, la luz servía para realzar el as-pecto material de la obra.

La luz sólo aparece como materia básica con las técnicas cinematográficas, que venían pi-sando los talones al descubrimiento de la luz eléctrica. -

Las técnicas cinematográficas han provocado una verdadera conmoción en la historia dela sociedad que, incluso hoy, apenas podemos evaluar.

Es la primera vez que aparece un nuevo proceso informativo con medios inéditos.Estas técnicas nuevas han permitido una socialización muy rápida de las producciones

cinematográficas.Su utilización en el plano artístico ha permanecido muy restringida: salvo muy raras ex-

cepciones la producción se vulgarizaba y se convertía en una forma moderna del folklore.Por el contrario, su repercusión era enorme, puesto que el espectador se daba cuenta, por

primera vez, de que una superficie determinada, que poseyera una luminosidad incrementaday diese informaciones visuales -y más tarde audiovisuales- en un ambiente neutro, contras-tado, es decir, oscurecido, tenía un poder de penetración y de fascinación considerable. Y porestos medios, extremadamente eficaces, es posible transmitir mensajes de todo tipo.

Son principios ... Pero para que de esos principios se derive una aplicación artística cons-ciente, ha habido que atravesar un largo período de tanteos y decantar todo el contexto querodeaba a esta nueva tecnología.

Lumino-dinamismoSólo la aparición de algunas investigaciones aisladas, utilizando en primer lugar la película

y luego la proyección de la luz directa, reflejada o retrorreflejada, ha conducido a los crea-dores hacia realizaciones lumino-dinámicas que les permiten utilizar la luz, y muy especial-mente la luz artificial, como material básico exclusivo y crear efectos prácticamente sin objetomaterial, realizando así esa conexión ideal que consiste en pasar directamente de la idca alefecto.

El tiempoMientras que la luz es la base de la vida material, el tiempo es la sustancia inmaterial in-

dispensable, dentro de la cual fluye toda la existencia.Sin este fluir, perpetuo en apariencia, no puede haber ni vida material ni noción de esa vida.Pero el elemento tiempo es también una materia que podemos cargar, modular, progra-

mar en su fluir. La forma en que el tiempo, en su fluir, toma una significación informativa,específica, y muy específica, y muy especialmente estética, permite captarlo como materialcon la inmaterialidad más acentuada.

El modelado del tiempo se llama programación.El tiempo siempre está programado, de forma consciente o inconsciente, natural o artifi-

cial, biológica o psicológica, orgánica o física.Los fines de esas programaciones son muy variados, pero cuando programamos el tiempo

con un fin estético, puede convertirse en un objeto estético, lo que ya sucedía en el caso dela música. También en el dominio plástico, visual, la aparición de las técnicas cinematográ-ficas es lo que ha permitido la introducción de la programación.

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Pero, en tanto que con la producción cinematográfica, el objeto: el film, ha sido progra-mado después de que la idea, que estaba en la base, ba producido una formulación de ese pro-grama, permitiendo, a través del objeto, programar el efecto, con la aparición de las técnicascronodinámicas, la programación de la idea permite directamente la programación del efecto,reduciendo el objeto intermedio a su más estricta significación.

Al transferir así, casi directamente, la programac.ión de la idea a la programación del efec-to, gracias al material tiempo, ha comenzado el proceso que tiende a la supresión del interme-diario (el objeto) en la creación artística, sin camino de vuelta.

Esta supresión tardará en obtenerse. Comienza en primer lugar por una desproporciónorganizada y creciente entre el objeto intermedio y su efecto.

Esto quiere decir que la programación de la idea se traduce por un objeto, máximamenteinmaterial, compuesto sobre todo de espacio y de luz, que permite transmitir, con efectos pro-gresivamente incrementados, la programación de la idea, y provocar así efectos despropor-cionadamente crecidos, con respecto a la importancia de! objeto.

Aquí debemos insistir sobre la diferencia que existe entre el efecto de la idea y e! efectode! objeto.

En la creación artística, lo esencial es provocar e! efecto de la idea, incluso si pasamos porel objeto, evitando conferir al objeto exclusivamente esta facultad de producir el efecto o aun-que sea parcialmente. Es la idea la que debe provocar e! efecto.

Cuando es exclusivamente (el objeto) el que provoca e el efecto, no hay creación artísticaviable.

Existe quizá un trabajo de información, más o menos eficaz, que se intercala entre dosetapas, en la programación de las ideas artísticas, que sirve para la socialización de esas ideasya explicitadas, que hace resonar ciertos efectos ya conocidos, con variantes, por intermediode objetos secundarios; pero ahí no hay creación artística original, percutante, históricamenteválida.

La reciente toma de conciencia de la primacía de la idea y el efecto, nos ilumina sobre elfuturo más o menos previsible de la evolución del arte.

Podemos resumir las tendencias dominantes:1. Desmaterialización2. Socialización3. Importancia creciente de la tecnología y de la experimentación ... » 1.

1 N. Schóffer, «Idée, objet, affet», Art Intemational, january, 1968, pp. 22-23.

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Tercera Parte

Nuevos comportamientos artísticos

A.A.V.V.:

Manifiesto sobre el «bappening» (1966)

¿En qué situación se halla el espíritu «moderno» con respecto a la percepción y la comu-nicación? Tal es el primer interrogante planteado por el happening.

Nosotros, en efecto, continuamos viviendo el desgarramiento anunciado por Valéry enLa Crisis del Espíritu, pero sin embargo no puede decirse que giremos en redondo desde1919. Pues nos hemos hecho a la idea de que no hay evolución sin crisis, inclusive en el do-minio cultural.

En lo que concierne al arte, sólo se trata de un desarreglo provocado por el acondiciona-miento a que la industria cultural somete a sus víctimas. «[Producir, ante todo l» Y nadie de-sobedece esta consigna, ni siquiera los artistas, sin que sepan cómo ni por qué: de este modose convierten en productores de Kitsch. El arte está en crisis en la medida en que es el resul-tado de la crisis general de la civilización. El artista permanece detenido ante una visión horri-ble: el porvenir de un mundo donde la vida psíquica habrá sido, pura y simplemente, liquidada.

Si el pensamiento mítico es verdaderamente necesario -tanto al ser como a la colectivi-dad- el diálogo de las imágenes debe reemprenderse a través de las fronteras psicológicas ysociales, a despecho de la conversión de las artes en industrias especializadas. Nuestro primerobjetivo es transmutar en poesía los lenguajes que la sociedad de explotación ha reducido alcomercio y al absurdo. La necesidad de mitos nuevos se hace sentir duramente y el happeningorienta sus búsquedas en esa dirección.

Si es verdad que el arte debe ser vivido por todos y no por uno -es decir, no como unespectáculo sufrido pasivamente, sino como un juego donde se arriesga la vida- es necesarioeliminar todo cuanto lo corrompe. En primer lugar a los comerciantes y detractores profe-sionales. Ellos no tienen por misión transmitir sino deformar, presionar, controlar. Ajenospor definición a la acción creadora, estos ladrones de ideas y de sangre constituyen un obs-táculo y no un accesorio para la cultura. Terminemos de una vez por todas con los interme-diarios y su peso muerto.

El happening exige una apertura de espíritu libertaria; cuestiona tanto el mundo sensiblecomo el mundo real. Hay cierta indecencia, lo sabemos, en exaltar el arte de participación (talcomo lo han conocido ciertos pueblos primitivos) mientras la mayoría de la humanidad sólogoza actualmente una parte irrisoria de la vida misma. Justamente, pensamos que el arte dig-no de este nombre contribuye a trastornar la intolerable situación en la cual la humanidad seha sumido.

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De Tokio a Amsterdam, de París a Nueva York, de Londres a Estocolmo llegan los ecosde una lucha dispersa o colectiva, basada en la superación de los límites de la moral, de laconciencia y de la percepción. ¿Por qué no dar a esta actividad artística e! sentido pleno deun combate? ¿Por qué no reexaminar su eficacia, sus intenciones, sus móviles?

Ultimo de los lenguajes en nacer, el happening ya se ha afirmado como arte. Articula sue-ños y acciones colectivas. Ni abstracto, ni figurativo, ni trágico ni cómico, se re inventa en cadaocasión. Toda persona presente en un happening participa en él. Es e! fin de la noción deactores y público, de exhibicionistas y observadores, de actividad y pasividad. En un happe-ning se puede cambiar de «estado» a voluntad. A cada uno sus mutaciones o sus accidentes.Ya no hay más un sentido único, como en el teatro o en el museo, no más fieras tras las rejascomo en e! zoo. Es necesario salir de la condición de espectador a la cual la cultura o la po-lítica nos han habituado. .

El happening crea una relación de intensidad (on el mundo que nos rodea porque se tratade hacer prevalecer en plena realidad el derecho del hombre a la vida psíquica.

Lo sagrado y las prohibiciones cotidianas, la creación de las imágenes y la libre expresióndel sueño, e! lenguaje y la pulsión alucinatoria, la fiesta de los instintos y la acción social, laexpansión de nuestros estados de conciencia y de subconsciencia, la elucidación de la sub-consciencia colectiva, la gestión política de nuestra propia existencia, todo esto es conciliable.Cuando hayamos conquistado la soberana multiplicidad del ser eso querrá decir que habre-mos sobrepasado e! arte, que hemos ido más allá del teatro y alcanzado la vida.

Firmado por cerca de cincuenta artistas, entre otros por Ben, Joseph Beuys, Bazon Brock,Jean Jacques Lebe!, Constant Nieuwenhuis, Wolf Vostell y Allanzion.

Todos los artistas y los poetas que han tirmado esta declaración han participado en hap-penings, en Europa, desde 1959 1.

J.J. LEBEL

El happening (1966)

Cuanto más familiar se torna un medio de expresión directa y sin intermediarios, tal comoel happening, se acuerda cada vez menos crédito a las interpretaciones del mundo que pasanpor definitivas, científicas y no partidarias. ¿Se comienza a comprender que el modo de per-cepción al cual recurrimos actualmente -y sobre e! cual se fundan el teatro, la literatura y lapintura-e- es un fraude? En fin, e! happening nos ofrece medios muy superiores a esos pro-cedimientos unilaterales. Nos propone un cambio y una colaboración efectiva allí donde la pin-tura nos proponía un eterno monólogo y el teatro una serie de discursos.

Las restricciones y sublimaciones obligatorias que constituyen lo esencial de nuestra tra-dición cultural «vienen desde muy lejos», como se dice, pero lo que caracteriza actualmentea la cultura es su falta de aire. Mientras que el «mundo de las artes», o simplemente el mun-do, sea dominado por los más ignaros traficantes, mientras la cultura sea mantenida por ellosen la zona de! haber -con gran detrimento del ser-, su atmósfera seguirá siendo irrespira-ble. El happening tiene esta ventaja sobre la pintura, la literatura o el teatro de los años se-senta: que ha permitido respirar --y continuará permitiéndolo por algún tiempo- a los artis-tas firmemente decididos a no dejarse vampiresear por la industria.

En lo que a nosotros concierne, queremos profundizar la experiencia misma de la pintura.Ello nos ha llevado a suprimir temporalmente el segundo término por el cual se designabanuestro trabajo y e! de los artistas que han llevado más lejos que quienes los precedieron laciencia de lo imaginativo. De la action-painting sólo ha quedado la "acción».

1 Manifiesto reproducido por J. J. LEBEL. El happening, págs. 99-102.

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Hoy en día, a despecho o a causa de los progresos técnicos y de los fracasos del EspírituModerno, e! happening parece ser el único medio de expresión capaz de traducir a lavez lacrisisde la realidad y la crisishumana. Se trata, en síntesis, de formular nuestros propios mitos, ca-yendo lo menos posible en la alienante mecánica de la industria imaginista. Por lejos del éx-tasis y próximos al pánico que estemos en e! siglo xx. ningún chantaje, ninguna presión eco-nómica o política, ningún zdanovismo de derecha o izquierda pueden impedir a los artistastantear en dirección del Mito y de su Crisis. Y el happening confiere al vagabundeo mentalla significación y el peso del crimen. En el país de los instintos, videncia y cosa vista están mez-clados. Aquí, lo que es real es irracional. Todo acontecimiento percibido y vivido por muchaspersonas como una superación de los límites de lo real y de lo imaginario, de lo psíquico y delo social, podría ser calificado de happening. El bappening nace de un sueño, o bien de la su-perconciencia de una situación histórica, topográfica, psicológica...

«Habría, sin embargo, que tratar de responder a la interrogación fundamental de la mo-dernidad; ¿la actividad artística, en su punto de más alta tensión, no es la creación de un mun-do nuevo, nunca visto, que progresa imperceptiblemente sobre la realidad? O bien: ¿la acti-vidad artística es una especie de arqueología subjetiva y sublimatoria dirigida hacia el lejanointerior de la Historia?

En contraste con el arte del pasado, los happenings no tienen comienzo, medio ni fin es-tructurados. lSu forma es abierta y fluida, nada evidente se persigue en ellos y por consi-guiente nada se gana, salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de aconteci-mientos a los cuales se está más atento que de ordinario. Sólo existen una vez (o sólo algunasveces), y luego desaparecen para siempre y otros los reemplazan ...

Es Allan Kaprow quien habla (en Art News, mayo de 1961), prosigamos con él una con-versación imaginaria.

-¿El happening sería entonces un retorno a lo «primitivo», corno reación contra la pin-tura exangüe de las Escue!as de París o de Nueva York?

-En cierto sentido, sí; sin embargo, la palabra retorno se presta a confusión. Digamosque lo menos tolerable, para nosotros, es la «des-significancia» (el término es de Kostas Axe-los), la estagnación y el control de! espíritu. Nosotros practicamos una especie de retorno a losinstintos, sobre todo al instinto de vida, desviado de su fin sexual por la cultura ...

El happening es, ante todo, un medio de expresión plástica. Al colocarfísicamente a la pin-tura en (y no, a la manera de Pollock, por encima de) su verdadero contexto subconsciente,el happening efectúa las transmisiones, introduce al testigo directamente en el acontecimiento.Solución de pintura para un problema de pintores. No hay que esperar que un crítico o afi-cionado al arte capten sin dificultades la urgencia de sobrepasar la pintura, pues a ellos ya lescuesta un profundo malestar el alcanzar la pintura. El happening, por otra parte, no se dirigeespecialmente a ellos, aunque aborde las dificultades tradicionales del arte...

El happening no es ni una teoría irrefutable, ni un sistema infalible; sus únicos criteriosson subjetivos. No se puede hablar de «éxito» en esta materia corno si se tratara de un matchde box, de una corrida de toros o de una pieza de teatro, según la importancia de la receta oel talento de los «actores». Todo depende en él de! estado de vigilia colectiva y de la con-currencia de ciertos fenómenos metapsíquicos. Tales fenómenos, además, rueden ser de «ac-ción retardada», y también pueden escapar al testigo cerrado o inatento. E mirante, superin-fluido por décadas de pintura de caballete o de teatro literario, permanece hundido en su bu-taca y se condena a sí mismo a «quedar afuera» pasivo y frustrado. Ahora bien, el happeningno es una ceremonia invariable sino, ante todo, un estado de espíritu, una videncia, un poemaen acción en el cual cada uno injerta un movimiento o una parálisis, una pulsión expresada oreprimida, una sensación de fiesta o de desesperación...

En cualquier dirección que se proyecte, la acción artística se ve obligada a sobrepasar loslastimosos límites de la legalidad. El factor político de su lucha, por determinante que sea, ja-más debe reemplazar su intención psíquica. Pero desgraciadamente no faltan artistas que pre-tenden que tal factor o tal designio no existen.

La opinión que expreso aquí no compromete a mis amigos norteamericanos, entre otrosKaprow y Oldenburg, con quienes tuve ocasión de trabajar en París o Nueva York. Sin ern-

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bargo es innegable que nuestros happenings, por diferentes que sean, poseen algo de común.Ellos devuelven a la actividad artística lo que le había sido quitado: la intensificación de lasensibilidad, el juego instintual, la festividad, la agitación social. El happening es, ante todo,un medio de comunicación interior, luego, incidentalmente, un espectáculo. Visto desde afue-ra, lo esencial es ininteligible.

El principio de integración escena-auditorio, el primado de la creación artística sobre e!examen racional, la importancia acordada a lo circundante y al ambiente constituyen la espe-cificidad del bappening' ...

ESPEJOS

Un happening de Allan Kaprow, mayo de 1962.

Un laberinto de-espejos de la altura de un murc, como en las antiguas ferias. Hileras defocos parpadeantes, amarillos, azules, blancos. Neón silencioso. Todo e! mundo se pasea sinpropósito fijo. En el escenario, sobre el suelo, se arr.ontonan detritus. Cinco limpiadores lle-gan con aspiradoras y retiran la basura. Crujidos. los limpiadores parten. En lo alto se oyesilbar un aire popular triste como Don't Play It no More. De nuevo se arrojan desperdiciosen el pasaje. Más crujidos. Los limpiadores se precipitan para distribuir escobas y todos losparticipantes se ponen a barrer. Hay mucho polvo, toses. Los espejos comienzan a balancear-se y a temblar. Alguien silba y se escucha una sirena cada vez más fuerte. Se traen palas ycarretillas. Frenética y ruidosamente se cargan los desperdicios en las carretillas. Se les retiranescobas a ciertas personas, a quienes se coloca ante los espejos y se las examina. Un hombreentra con un gran cepillo y un balde de agua jabonosa y enjuaga los destellos en los espejos.Los limpiadores barren y se injurian de un pasadizo a otro pero todas las palabras que em-plean están al revés. Gritan cada vez más fuerte y más rápido. Continúan su trabajo y final-mente e! ruido cesa, e! polvo se asienta; se traen botellas de cerveza para todos. Los trabaja-dores beben un trago, eructan y vuelcan la cerveza por e! suelo. Desaparecen. Silencio de muer-te. Son traídos tres martillos perforadores. Se comienza a utilizados, e! piso es agujereado, e!ruido se hace ensordecedor, los espejos se rompen. Fin.

ALGUNOS «EVENTS. DEL GRUPO FLUXUS

Segundo día del gato (n." 28 del Libro del vaso en llamas), por George Brecht.Permita que un niño crezca como un fríjol.Pieza para piano, por George Brecht.". Interrupción de! pianista.z- Reflejos en las teclas.". El cabello de! pianista.

Las mangas de! pianista.". Cabello creciendo.

Creciente cabello.Proposición, por Alison Knowles.Prepare una ensalada.Construcción del obsequio, por Alison Knowles.Encuentre en la calle algo que le guste y regále!o. O busque cosas variadas, haga algo con

ellas y regále!o.Conferencia n." 4, por Lee Heflin.Repita la palabra «repetición» durante mucho tiempo.Sin título, por Joe Jones.Llénese un globo metereológico con helio y conéctese con una trompeta. Luego, soltado

por la ventana.v".

1 J. J. LEBEL. El happening (1966), Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1967, págs. 26-27, 27-28, 38, 49, 51Y 58.

2 Citados por J. J. LEBEL. El happening, Le., págs. 84-85, 95.

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A. KAPROW

Dilataciones en el tiempo y en el espacio (1968)

Entrevista de Richard Schechner a Allan Krapow

KAPROW: Muchos de los euents de la re-presentación de Self-Service se caracterizabanpor una vaga sensación de fragilidad: no eransólo invenciones, ni tampoco sólo bromas.Algunos interesaban una sola persona y con-sistían, por ejemplo, en ponerse a contar dos-cientos coches rojos desde lo alto de un puen-te sobre la autopista o llamar por teléfono aalguien que lo dejaría sonar sin contestar yque a su vez llamaría con igual resultado. Co-sas así son vagamente alucinantes.

SCHECHNER: ¿Tu objetivo era llegar a unasituación coherente?

K.: Si lo era, no se trataba ciertamente deun objetivo consciente. Naturalmente algu-nas intenciones aparecieron después. Todo sehabía desarrollado en una atmósfera casual, aveces incluso terrorífica. Casual en el sentidode que era verano y todos los events eran«self-service»: una persona podía decidir par-ticipar a cuantos events deseaba (a partir deuno) y si no ocurría nada, como es fácil du-rante el verano, tenía el derecho de anular eleuent fallido y sustituirlo por otro más ade-lante. Había coherencia y casualidad, un den-tro-y-fuera-de-tu-vida-cotidiana. En misotros happenings existía una imagérie muchomás dramática y calculada.

Casi todos mis últimos events consisten enrealizar algo que será inmediatamente aban-donado. Recientemente, por ejemplo, prepa-ramos una mesa en una zona de los pantanosde Jersey, cerca de una autopista frecuentadí-sima. Era un banquete completísimo: comi-da, vinos, fruta, flores, tarjetas, copas de cris-tal (ni siquiera faltaban unas monedas de pla-ta en los vasos), y nosotros nos limitamos adejarlo .ílhí, sin regresar nunca más al lugar.Queríamos ofrecerlo al mundo: cualquieraque quisiera algo podía cogerlo. Son muchaslas cosas que se pueden dejar caer en el mun-do para volver luego a ocuparse de los pro-pios asuntos. También el banquete era un he-cho suspendido en equilibrio entre el no-del-todo-arte y el no-del-todo-vida.

s.: ¿Por qué has extendido el espacio detus events de Boston a Nueva York y LosAngeles?

K.: En cada ciudad, siempre he buscado unespacio lo más amplio posible, sin especificarlos lugares exactos, cuya elección correspon-de a mis «subarrendadores», o sea, a las per-sonas que se encargan de la realización con-creta de mis trabajos. Y llegado a un ciertopunto, en vista que los events ya estaban ex-tendidos en el tiempo y en el espacio, me pa-reció que no había motivo para no extender-los todavía más. ¿No hay algo de casi «uni-versal" en el hecho de que cada participantesea consciente de ciertos acontecimientos,destinados a desarrollarse en su ciudad o enotra ciudad lejanísima, aun sabiendo que élno será protagonista de ellos ni espectador?El euent va organizado de manera que todosdispongan de un programa (<<programa" es eltérmino con que he decidido sustituir la pa-labra «guión»: busco términos que estén cadavez menos ligados a las artes), y saben exac-tamente qué es lo que debe suceder. ..

K.: Justo. Te diré que he dejado de pintarporque pintar era como el teatro, una activi-dad circunscrita. Yo era un pintor de acción,y concebía la tela como una arena (compara-ción de Harold Rosenberg), según una metá-fora condenadamente bella que, sin embargo,sólo servía para imaginarse con una látigo enmano y en medio de los leones. La pinturaera verdaderamente una plataforma para lu-chas de gladiadores donde todos combatía-mos contra nuestros demonios.

Pero, al final, todo esto seguía siendo unespacio teatral, aunque fuera tan grande comoun campo de fútbol. Y por muy grande quesea un escenario siempre es un escenario.Mientras se trabaja en el centro todo va bien,pero a medida que se llega a los lados unodebe pararse, y a mí no me gusta pararme.De esta manera, muy simplemente, he renun-ciado completamente a la idea de crear, a tra-vés de los cuadros, metáforas figurativas de

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dilataciones o extensiones espaciales y tem-porales. (Entre paréntesis, yo siempre he pen-sado en mi pintura en términos temporalesmás que espaciales.)

Sentí un gran alivio al «sintonizarme» con

YRAOLA & ZAJ

Experimento excepcional

Una nueva visión de la pintura (junio, 1969)

INSTRUCCIONES

el mundo que me rodeaba y participar direc-tamente, ser realmente y no sólo metafórica-mente un artista de acción. Y apenas lo hice,me di cuenta de que mi camino pasaba lejosde la tela, de las galerías, del escenario l.

1.0 Asegúrese de no hallarse en estado de somnolencia, duermevela o pasmo.2.° Sitúese a la distancia de vez y media de la dimensión mayor del cuadro objeto del

experimento.3.° Colóquese las antiparras.4.° Dirija su vista al frente y manténgala así 30 segundos.5.° Repita esta experiencia ante el resto de las pinturas intercambiando sus antiparras con

sus vecinos de visión.6.° Recibirá una honda conmoción espiritual.7.° En otro caso, apresúrese sin más dilación a girar visita a los centros que se reseñan

al pie.MUSEO DEL PRADO - MADRID.VIEJA PINACOTECA - MUNICH.MUSEO BRITANICO - LONDRES.MUSEO DEL LOUVRE - PARIS.GALERIA PITTI - FLORENCIA.BODEGAS PEDRO DOMECQ - JEREZ2.

W. VOSTELL

Interrogatorio de Wolf Vostell (1973)

HACKER: En el catálogo de la exposición~Arte en la lucha política», en Hannover, sepodía leer una frase tuya, que decía: «Todaforma de vida es una forma artística.» Perocuando miro a mi alrededor, en la habitaciónen donde estamos sentados, hay objetos, queno pueden encontrarse en otras casas; cuan-do te observo, veo que tienes otro aspectoque la mayoría de la gente. Veo, por consi-

guiente, que tú en lo que haces y en cómo lohaces, te destacas conscientemente de la for-ma de vivir de todo el mundo. Constituyesuna forma de vida y una forma de arte, pro-pia de Vostell.

Esto me sugiere la primera pregunta: ¿Quéjustifica, en tu opinión, en la actualidad laexistencia del artista?

VOSTELL: Precisamente el trabajar en un

I A. KAPROW:«Extensicns in Time and space., TDR, n.? 3, primavera,(1968). A. Kaprow es quien acuñó el término«happening», Cf. R. SCHECHNER.Teatro de guerrilla y happening, Barcelona, Anagrama, 1973, págs. 71-73 y 78-79.

2 Texto que acompañaba a la tarjeta-invitación para presenciar un experimento el sábado 28 de junio de 1969 en lasgalerías Skiras de Madrid.

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T

modelo de vida, es decir, el presentar a otroshombres nuevas formas, nuevas formas devida, que uno ha conseguido a través de losconocimientos, de la ocupación con el arte,es la legitimación para una creación artísticafutura y, sobre todo, para una existencia ar-tística. Crear algo, producir algo, causar algo,que todavía no existe y que de ese modo, através de su existencia, adquiere un caráctermodélico.

HACKER: ¿Es el esclarecimiento, en lo quepiensas? ¿El trabajo del artista como trabajoesclarecedor?

VOSTELL: Si está sostenido por un puntode vista moral, es decir, si se excluyen las for-mas criminales de vida, las formas corrompi-das de vida y los modos de comportamiento,que no responden a la verdad, si bajo nuevasformas de vida se compendia todo lo quepuede enriquecer a los hombres; todo lo quepuede ayudar a que la existencia humana al-cance lo positivo, es decir, lo complejo, la ri-queza espiritual. En este sentido es en el quehablo.

HACKER: Naturalmente me pregunto dedónde toma el artista esclarecedor el conte-nido de su esclarecimiento, si el fenómenodiscurre tal como tú lo has descrito ahora.¿De dónde tomas tú, como artista, los con-tenidos que quieres comunicar a otros hom-bres?

VOSTELL: Me utilizo a mí mismo comomodelo del test, como cinta del test, en cuyacoloración es posible reconocer cómo se debecomportar uno. Hay artistas que están tandedicados a su campo de especialidad, que nopueden sentirse como un caso-test y, por tan-to, no pueden exigirse demasiado a sí mis-mos. Pero yo soy como un sismógrafo y sien-to en mi vida, en mi comportamiento, en miserrores y en mis preocupaciones, en mis año-ranzas. Siento que tengo que producir conte-nidos en el arte como modelo para los demás.No hay fuente de donde los pueda tomar, ano ser del auscultamiento de mí mismo.

HACKER: Si he entendido bien, esto seríaen una forma concisa la respuesta a la pre-gunta de qué es lo que justifica la existenciadel artista: lo primero sería la autorrealiza-ción del artista y lo segundo sería dar a co-nocer el proceso de la autorrealización o, talcomo has dicho en algunos de tus textos, fo-mentar el esclarecimiento. Estos serían losdos elementos.

VOSTELL: Sí, pero con un objetivo ético,que culmina en el hecho de que todo el pro-ceso vital puede sentirse como proceso artís-tico. Esta es, por tanto, la tarea que me he im-puesto a mí mismo: trabajar en este proble-ma artístico y mediante acciones, mediantehappenings, a través de todo mi trabajo trans-poner a modelos estos pensamientos, estaimagen del mundo, esta teoría artística. Ytransponer a un comportamiento modélico loque ya son happenings. Los happenings sonvida creativa, tantas y tantas horas de vidacreativa, que anteriormente no existía y quedespués ya no se dará más de esta forma. En-tonces esto es una afluencia de información alos miles de millones de unidades de infor-mación y unidades de comportamiento en elmundo. Naturalmente soy consciente de queel artista y el público están marcados por fac-tores desconocidos. Diariamente recibimosinfluencia aproximadamente de más de milestímulos, de los cuales sólo conocemos cien-tíficamente 60. Esta es una posibilidad de es-tructuración, que me interesa artísticamenteen los próximos años: cuáles son las cosas queejercen influencia sobre nosotros, a pesar deque no las conocemos. Y en qué medida in-fluye también el artista en la sociedad, a pe-sar de que no conoce en qué proporción ycómo la influye.

HACKER: Ahora bien, ¿qué papel desem-peña en todo esto el público? Cuando escu-cho lo que has dado ahora como explicación,se suscita en mí la impresión de que el públi-co desempeña el papel del receptor pasivo.Pero si he entendido bien, una intención ori-ginaria del happening es precisamente el tra-bajo con el público. Por consiguiente, ¿quépapel tiene en este proceso de la autorreali-zación, tal como lo has caracterizado y en laforma de la manifestación de tu autorrealiza-ción, qué papel desempeña el público en todoesto?

VOSTELL: Desde el principio la participa-ción del público era uno de los criterios demi trabajo y lo ha seguido siendo hasta hoydía. Esto es un componente esencial en el artede la segunda mitad del siglo xx, que ante-riormente no se ha dado en esta forma. Na-turalmente, esto quiere decir que sólo pue-den llevarse a cabo acciones a nivel de un«agreement», de un acuerdo con los demás.Naturalmente los impulsos en el happeningprovienen de las ideas, que elaboro para la

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participación, pero con e! objetivo de que unavez que una idea haya sido realizada por unartista, lo sea por un hombre, que éste tengadespués la posibilidad de continuar realizan-do ideas semejantes y de que todo su com-portamiento en acciones similares o en sus ac-ciones diarias sea más libre en la vida. Se tra-ta de la liberación, se trata de la desfetichiza-ción de los modos de comportamiento. Setrata de destruir el tabú de los materiales. Enlos happenings se busca que los materialessean usados de un modo distinto a como loson en la vida cotidiana. Con una plancha ycon un autómovi! pueden hacerse otras cosasque no sean sólo conducir e! automóvil yplanchar la ropa. Y esto puede aprenderse,por ejemplo, en e! happening. En e! happe-ning uno debe aprender a conocerse a sí mis-mo. Debe aprender a conocer de nuevo losmateriales, puede aprenderse de nuevo la va-riedad de usos y la variedad de contenidos dela propia conducta y del comportamiento conlos objetos. En el trabajo con el público nose trata de practicar una vida nueva, que es-tuviera en oposición a la vida diaria.

HACKER: Pero en el fondo ésta es una vidapropia de Vostell. La gente está en la posi-ción de realizar posteriormente tus proposi-ciones en e! happening y en general tus in-tenciones. Y mide su capacidad y su cualifi-cación en el hecho de en qué medida estándispuestos a realizar después tus intencionesya ejecutar -por ejemplo, en el happening-tus indicaciones.

VOSTELL: No, esto no es así. Aquí hay ob-servaciones totalmente contradictorias. Suce-de que en muchas realizaciones o en muchasindicaciones de una acción, que están com-puestas de tal modo que uno no las debe ha-cer, e! público intenta hacer las cosas. Y enindicaciones, que deberían ser hechas lógica-mente, en las que a través de la utilización denuevos objetos o mediante el comportamien-to con los objetos se podría alcanzar nuevosconocimientos, se origina una contrarreac-ción y no se hacen. Por consiguiente, en lapsicología todavía no existen apreciaciones fi-jas de cómo se comporta el público en lascorrespondientes exigencias o invitaciones ala acción. Por mi parte, tengo también queaprendo muchísimo del público, de cómo seconduce en cada ocasión. En consecuencia, elhappening es también para mí, y no sólo parae! público, una forma de enriquecimiento y

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de conocimiento. No hago el happening so-lamente para e! público, yo mismo aprendode un modo similar en él. El happening es unproceso complejo de aprendizaje, en dondese habla a todos los órganos y a todos los sen-tidos en el cuerpo humano y en donde enprincipio no hay experiencias de cómo reac-cionan los hombres, cómo reaccionarán des-pués, cómo reaccionarán dentro de un mes,cómo reaccionarán dentro de medio año.Sólo consta y en esto están de acuerdo los psi-cólogos, que si no se dieran estas ideas artís-ticas (es decir, si no existiera vida producidagracias a estas ideas artísticas) muchas cosastomarían un rumbo diferente. Incluso voy to-davía más lejos y esto es una suposición mía,que no puedo demostrar y únicamente sien-to de un modo empírico debido a mi expe-riencia con el happening: Si digo que, porejemplo, el ama de casa, que en el recorridoferroviario entre Colonia y Aachen lava la en-salada a mediodía y no sabe nada de que ene! tren, que pasa por allí, se está realizandomi happening de la ensalada, está afectada pormi happening y su vida será cambiada por él,a pesar de quee Ha no sabe que en ese mo-mento está teniendo lugar e! happening ...

HACKER: Pero las repercusiones deberíanser visibles. ¿Ves hasta ahora repercusiones?¿Ves, por ejemplo, en la vida social de la Re-pública Federal Alemana, repercusiones delarte actual?

VOSTELL: Sin e! arte actual en los años se-senta no hubiera sido posible, por ejemplo,la rebelión estudiantil en Francia, América yen Alemania. Las artes plásticas han desarro-llado 10 años antes modelos revolucionarios,mediante el nuevo arte objetual, a través de!arte de acción, todo esto ha sucedido real-mente 10 años antes, si partimos de! hechode que en 1968 ha empezado la efervescenciaestudiantil, que yo considero como uno delos hechos culturales más importantes en laAlemania de la posguerra. Pero debo decirque estos hechos habían sido anticipados mo-délicamente 10 años antes por las artes plás-ticas.

HACKER: Si he entendido correctamente,esto ha repercutido quietamente en la con-ciencia de los estudiantes y un día irrumpióen las revueltas estudiantiles.

VOSTELL: En forma de que la gente recibeimpulsos y no los puede controlar, de aquí

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proviene esto. Quiero señalar dos ejemplos:los sindicatos empezaron un día a anunciar la«co-participación». Pero la cogestión en elarte existía ya desde hacía 10 años. La co-par-ticipación social es una cuestión que aparecióen los «happenings» hace 10 años. El segun-do ejemplo: ¿De quién proviene la «cualifi-cación de la vida»? La cualificación de la vidaviene a través de la creación de una nueva

ARTE POVERA (1967-1974):

convivencia sobre la vida y yo he empleadoante los estudiantes el término «transforma-ción de la conciencia». Mi primer happeningen Wuppertal en 1954 -realizado sólo de unmodo parcial-, pero existente como texto,tenía como forma la transformación del me-dio ambiente. Hoy día todo el mundo hablade la transformación del medio ambiente.i1954 transformación del medio ambiente! 1

M. A. PISTOLETIO

El ser (1967)

Llevar el arte a los límites de la vida para comprobar el sistema entero en el que ambosse movían, ha sido la finalidad y el resultado de mis cuadros reflectantes. Después de esto noqueda ya sino hacer la elección: o volver al sistema del desdoblamiento y de los conflictoscon una monstruosa involución, o si no salir del sistema con una revolución: o llevar la vidaal arte, como ha hecho Pollock, o llevar el arte a la vida, pero ya no bajo la metáfora.

Ahora no me pongo a hablar de cada uno de mis nuevos trabajos, porque siendo distintoslos unos de los otros, requerían una larga lista de descripciones de los motivos contingentesque los han determinado. En cambio, quiero hablar de la visión que me he formado a con-secuencia de los cuadros reflectante s a partir de 1964.

Sobre una pared de mi estudio he escrito hace tiempo: «Es necesario prepararse a ser.»Toda acción va en ese sentido. Nada es más contrario al Ser que la tan bien amada ambigüe-dad en el arte. Poner dos cosas en relación para asistir a la representación de su conflicto esla ambigüedad del arte; como hacían los romanos, que juntaban los leones y los cristianos enla arena para gozar del espectáculo. La fascinación producida por la chispa que resulta de unchoque de pedernales es primitiva; una civilización nueva no se puede organizar usando dospartes de la mente del hombre como dos pedernales. Ninguna chispa debe brotar de dos co-sas y menos aún entre nosotros y nosotros mismos. Si nos quedamos suspendidos entre no-sotros y nuestra representación, somos chispa y conflicto.

El error ha sido atribuir una doble capacidad al intelecto. El intelecto pone las preguntas,pero no da las contestaciones; en cambio se ha intentado siempre dar las contestaciones conel mismo intelecto, como si en el medio del día se pudiera, de repente, crear la noche y vi-ceversa. El día y la noche se suceden, pero son dos cosas distintas, de diferente naturaleza.Se ha creído que el día y la noche eran una cosa sola con dos posibilidades; que la vida y lamuerte fueran una cosa sola, con dos posibilidades y que el intelecto fuera una cosa sola condos posibilidades. Sí; el intelecto es una cosa sola, pero con una sola posibilidad; si él hacepreguntas, es necesario dar un salto de lado y usar otro mecanismo para las respuestas. Elintelecto ahora está frustrado porque ha tenido que intentar responder a una doble tarea fra-casando continuamente, y los otros mecanismos se han atrofiado.

En mi nuevo trabajo todo producto nace de un estímulo inmediato del intelecto, pero ésteno tiene ningún carácter de definición, justificación o respuesta; no me representa. El trabajoo la acción sucesiva son el producto del estímulo intelectual o perceptivo contingente y ais-lado en el momento sucesivo. Después de cada acción yo hago un giro y no procedo en la

1 Entrevista magnetofónica de D. HACKER con W. VOSTELL.22 de agosto de 1973, reproducido en hojas, ciclostil, ci-clo «Nueuos Comportamientos Artisticos», Madrid, Instituto Alemán, 1974.

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dirección representada por mi objeto, porque no le acepto como respuesta. Una direcciónpreestablecida es contraria a la libertad del hombre; preestablecer quiere decir comprometerel mañana, quiere decir que mañana no soy libre; y atenerse a una idea preestablecida quieredecir reflejarse en el pasado y privarse de la libre voluntad. La univocidad del lenguaje exigeel preestablecimiento y exige el cumplimiento. Creer en el propio lenguaje significa recitar elpropio papel. El lenguaje se presenta como ficción entre nosotros y los demás en una masade individuos que se recitan a sí mismos y están preparados a ser comandados por regidores.Existen hombres inteligentísimos que, frustrados por cualquier complejo personal, han crea-do sobre eso el propio personaje y creen en él hasta tal punto que lo hacen recitar a los de-más. Estos son los regidores de la sociedad que envían a los actores a matar o hacerse matarpor el mal que ellos han advertido dentro de sí mismos. Todo esto pasa cuando bastaba hacerun pequeño giro y dejar los complejos, seguir el camino ellos solos sin instrumentalizarlos.

Mi forma de proceder ahora es lateral. Cada producto mío es una liberación mía y no unaconstrucción que quiera representarme; ni yo me reflejo sobre ellos ni los demás se puedenreflejar sobre mí por medio de mis trabajos. Cada producto mío está destinado a seguir sucamino él solo, sin arrastrarme consigo, porque soy ya activo en otro lugar. El problema dela actualidad no tiene ya ningún sentido en las formas; ya no se trata de cambiar las formasdejando intacto el sistema, sino de llevar las formas intactas fuera del sistema. Para hacer estose debe ser absolutamente libre y considerar la actualidad de las formas quiere decir no serlibre de considerar las formas del pasado y, no poseyendo las formas del futuro, la libertaden el sistema consiste en poder hacer una sola cosa.

Para mí no hay formas más o menos actuales, todas las formas son disponibles, todos losmateriales, todas las ideas y todos los medios. El camino de los pasos laterales lleva fuera delsistema que va derecho; ya no hay una meta delante de nosotros a la cual llegar el primeroes mérito, y llegar el último es censurable; la carrera desenfrenada hacia este punto abstractose concreta en un sistema de batalla entre los individuos' y las masas. Procediendo de costado,la carrera entre los individuos se hace paralela porque cada individuo procede individualmen-te, sin proyectarse fuera de sí ni en puntos abstractos, ni sobre los demás. En este camino nohay mejores y peores porque cada uno es lo que es y hace lo que hace; nadie necesita fingirpara mostrarse mejor y se hace facilísimo comunicar sin estructuras de lenguaje porque es fá-cil entender de cada uno quién es y cómo es. Para comunicar y para entender se puede fi-nalmente desarrollar el mecanismo de la percepción en todas sus posibilidades.

P. P. CALZOLARI (1969)

Querría que se supiera que amo la bola de papel, el igloo y los zapatos de hilo, el helechoy los cantos del grillo, amo la realidad, la función de una pelota de papel, de un igloo, dezapatos de hilo, de un helecho, de los cantos de un grillo, querría hacer saber que amo estascosas horizontales como afirmaciones de una nueva fisiología, pero todavía más quien las hausado para sí mismo, que ahora yo puedo reconocerme. Querría hacer saber que existe la irrea-lidad y la vulgaridad de las relaciones con esta irrealidad mata mi facultad inventiva y la ne-cesidad de expandir democráticamente mi conocimiento. Existe la dimensión obtusa que quie-re medir y definirse. Querría hacer saber que nadie puede dimensionar la necesidad de ex-pandirme y de percibir durante un arco de tiempo y aun. Digo que la sola definición de miinteligencia me impone el distinguir y me prohíbe la libertad y la felicidad de balbucear encada encuentro y de inventario y además me impone el acordarme de que lo he inventado.Querría que se supiera que quiero la expansión, la democracia, la locura, la alquimia, la de-mencia, la ritrnia, la horizontalidad.

Quiero hacer saber que no quiero momentos de conocimiento que quiero ser vivo tantocuanto se puede serio y expandido cuanto se puede bien querría decir y hacer saber cuantoes importante, que es más importante la sonrisa que gira alrededor de la cara y del cráneo delgato, y que está bien, está muy bien el descubrimiento de una fuente que se esconde y quierohacer saber una lista insoportable, la fisicidad, la verticalidad, el comportamiento, la demos-

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tracion, la inteligencia racional, la humillación de un procedimiento, la representatividad.Querría decir que deseo que mi mímica se la mímica democrática de las cosas y digo que quie-ro ser feliz.

G. ZORIO (1971)

El hilo conductor es la energía entendida en sentido físico y en sentido mental. Mis tra-bajos pretenden ser ellos mismos energía porque siempre son trabajos vivientes o son traba-jos en acción o trabajos futuribles.

En los primeros trabajos, esta energía se concreta de forma muy física, a nivel de reacciónquímica, por lo cual la obra no está concluida sino que continúa viviendo sola, mientras queyo me pongo como espectador tanto de sus reacciones como de las reacciones de los espec-tadores. Es en este sentido como yo entiendo la idea de proceso que hay en mis trabajos.

La actitud crítica hacia la tecnología está implícita, de todas formas yo no he querido ha-cer una crítica al aparato tecnológico. He utilizado aquellos materiales simplemente en cuan-to me hacían falta, en contraposición a su verdadera función. Si antes existía una cierta tru-culencia también en el uso de los materiales, muchos de los cuales tenían una peligrosidadtáctil o un olor desagradable, etc., ahora me parece que mi trabajo es siempre más depuradopor lo que concierne a los materiales. Mi verdadero problema es la energía que me implicaen primera persona y que deseo implique también al espectador con su contigua vitalidad.En mis trabajos la energía no es una simple noción abstracta, puramente física, sino que serefiere a una dimensión totalmente humana, a una dimensión antropológica, a situaciones queforman parte de la historia y no a hechos ideales. Por otra parte, uso la palabra «odio», queestá semánticamente cargada de estratificaciones psíquicas. Recurro al puño cerrado, una ima-gen que desde el punto de vista iconográfico es redundante en múltiples significados.

A mi parecer, estos trabajos dan un conocimiento que puede entrar ciertamente en la his-toria del arte porque el contexto cultural en que actúo se llama arte. No podría decir que es-toy fuera del arte sin equivocarme. El hecho es que me he encontrado en el campo del arteun poco por cultura, un poco por inducción, un poco por necesidad personal, pero el resul-tado es el que es. No me interesa ya si es arte o no lo es, es un trabajo que está encasilladoen un cierto contexto y se llama arte. Mi problema no es hacer arte o estar fuera del arte;hago cosas que después, también a pesar de mí, vienen percibidas a través de los canales queconducen a la historia del arte.

G. ANSELMO (1974)

En 1966, inserto en vertical sobre bases de madera, unos platillos de hierro que empujancuanto más es posible hacia lo alto, hasta encontrar un equilibrio inestable muy precario en-tre ley de gravedad y fuerza de cohesión del hierro. Cuando no uso las bases de madera do-blo el hierro de forma que se apoye en tierra y sostenga él sólo su verticalidad, con un equi-librio de peso. De esta forma, la estructura está en condiciones de señalar con su movimientola energía que contiene cuando se produce el más mínimo cambio en el aire circundante. Elobjeto tradicional está reducido al mínimo y, de todas formas, existe sólo en función de latensión, de la energía. La obra es energía y está en función de mi vivir.

En 1967 hago construir algunas masas, cuyo fin es también siempre el de crear una situa-ción de energía. En el mismo período nace, entre otros, el trabajo Dirección, constituido poruna «masa» sobre la cual aplico una aguja magnética que orienta esa «masa» según la direc-ción de la línea de fuerza del campo magnético terrestre. Este trabajo, como otros que le pre-ceden y le siguen, empieza allí donde él está -y termina donde están los campos magnéticoster:estres, el centro de la tierra, etc., que a su vez me remiten a otros polos o centros deluniverso.

En 1968 construyo la Estructura que bebe, la Estructura que come y las Torsiones, cuyosvariados materiales son utilizados a causa de otras propiedades. En la Estructura que bebe,en efecto, el algodón, por sus propiedades, lleva el agua fuera del contenedor de acero en que

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se encuentra; y esto porque quiero hacer un trabajo que, en cuanto esté, se explique él solo,haciendo salir a flote lo que lleva dentro. En las Torsiones (he hecho dos: una en cemento-piel-madera y la otra en fustán-hierro), la energía que yo transmito a la obra cumpliendo unmovimiento de torsión -y que acumulo sobre la obra gracias al peso del cemento o de labarra de hierro hasta el momento en que me separo de la obra misma-, esta energía me esen seguida sustituida en la medida en que el asta de madera insertada en la piel o la barra dehierro incrustada en el fustán ejercen un empuje real (de retorno). En la Estructura que comehay un bloque de granito pequeño atado a un bloque grande (he hecho pulir ambos para queno ofrecieran agarraderos); el bloque pequeño no se cae al suelo hasta que los vegetales quese encuentran prensados entre los dos bloques no disminuyen su volumen al deshidratarse.Para que todo se sostenga, los vegetales deben ser sustituidos frecuentemente con nuevos ve-getales frescos.

En 1969, pensando en el tiempo y en la duración, construyo los trabajos Para una incisiónde indefinidos millares de años, Hacia el infinito y una pieza Sin título constituida por antra-cita y lámpara. El trabajo Hacia el infinito detiene el tiempo. Está constituido por un bloquede hierro, cubierto por una capa de grasa o de barniz transparente, que pesa un quintal aproxi-madamente, sobre cuya cara superior está grabada la frase: «hacia el infinito». El bloque dehierro puede mantenerse infinitamente intacto si está siempre protegido. Construidas en esteperíodo (pero el proyecto es de un año antes), las piezas Neón en el cemento y Piedra alige-rada. En el primer trabajo se trata de tubos de neón que atraviesan, en toda su longitud, al-gunas barras de cemento que aprisionan la luz que vive aún bloqueada en una sede restrin-gida. En el segundo trabajo saco nuevamente el argumento de la fuerza de gravedad. Una pie-dra que pesa aproximadamente 75 kg es colgada lo más alto posible enganchada con un cablede acero a una pared. A causa de una cierta ley física, la piedra, alejada del centro de la tierra,resulta imperceptiblemente aligerada y por lo tanto hay que pensar que transportada más alto,a un cierto punto del universo, por ejemplo entre el Sol y la Tierra, pierda totalmente su pesoy se pueda identificar perfectamente con la idea del vuelo.

L. FABRO (1974)

Recordar quiere decir tratar de definir, en la medida en que el espacio resultante en el re-cuerdo corresponda a una definición inconsciente: entonces recordar sirve para interrumpirla estratificación, volviendo a mezclar la memoria y el tiempo; el tiempo y los objetos quequedando inalterados en el tiempo y contradiciendo a la nueva apertura de la memoria, tie-nen la capacidad de cambiar la experiencia.

A esta operación se le llama generalmente verificación; así, quien la persigue tiene comoobjetivo la constatación de la bondad de sus previsiones y la amplitud de sus premisas, temelo inactual, y esta inseguridad genera un vicio de voluntad en la observación.

Haciendo historia, la inseguridad puede ser aplacada; se genera entonces una renovacióncontinua que sustituirá la secuencia de la historia. Aquélla será definida como proceso, o sea,como una serie de actos inamovibles tendentes a un fin, o, según otros, una serie de actosque constituyen ellos mismos un fin.

Esto genera intolerancia y mala fe porque el principio no está en las cosas, sino en la vo-luntad humana, y como si en las cosas hubiese un principio, la voluntad se propone identi-ficarlo, identificándoselo.

El Activisrno ha tenido su parte en todo esto; se ha propuesto expresar energía tanto fí-sica como mentalmente en el encuentro de su identidad, teniendo como resultado disociacióny resentimiento por la medida mínima de satisfacción obtenida por la sexualidad, con el ries-go de una virtual satisfacción obtenida, por medio de la razón, cuyo papel tiende a contra-decir sus postulados para dar espacio a los sentidos. 1

I Todos estos textos están tomados del catálogo Del arte povera a 1985, 'Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, sinpaginación,

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MARC DEVADE

Notas para la teoría materialista de la práctica pictórica (1970)

Es deseable que llegue un día en el que la «escena de la escritura» no sea ya idealista, sino«force d'un jeu», la escena dialéctica en la que se inscriba el único pensamiento que determinasu historia, que es, sin duda, el pensamiento de la dialéctica materialista.

Marcelin Pleynetmarzo-abril, 67

«D'une peinture chromatique- (escrito entre abril del 68 y octubre del 69, y publicado enTel Quel 41, en mayo de! 70), se presentaba como texto científico, como ciencia de una prác-tica específica, la pinturacada forma de pensamiento contiene sus contradicciones específicas y posee su esenciaespecífica.se presentaba como un intento de respuesta a la cuestión planteada por su práctica y se pro-nunciaba en pro de una práctica de vanguardia en este campo (forma práctica de pensamien-to materialista y no de establecimiento de un «sujeto» en «pintor») en la medida en que estateoría se vinculaba al pensamiento de la única clase definitivamente revolucionaria, al pensa-miento de! proletariado: e! materialismo histórico y e! materialismo dialéctico como base paraanalizar la historia de esta práctica y la práctica misma.

En tanto que ciencia, era ante todo ciencia de la ideología, de la cual se aparta, y cienciade su movimientotoda forma de movimiento contiene en sí sus propias contradicciones específicas, que cons-tituyen esa esencia específica que diferencia una cosa de las demásse dedicaba a teorizar el proceso de transformación productiva (los efectos de superficie) delobjete de esta ciencia (la pintura), y su reproducción metódica (a través de los colores).

-como un momento teórico-conceptual destinado a subvertir el discurso ideológico na-tural dado (artista-obra-earte» como visión)-y otro momento que puede ser calificado como conceptual-experimental en la medida

en que hace legibles los efectos que produce esta cienciael conjunto constituye una serie de «efectos de conocimiento» de tipo científico, y no de efec-tos de luz (visuales), como ha ocurrido siempre en la pintura occidentalla pintura occidental es una pintura de! ojo; la pintura china es una pintura de! pensamiento-Ch'en Heng-Lo-efectos de conocimiento

-de la superficie pictórica(producción «redoublee» de la tela)(exterior-interior)-de la profundidad(en China: kin yuan = cercano/distante, volumen)-de la relación vertical-horizontal(en China: montes/ríos)-de los colores(operación del sueño)

que son otras tantas cuestiones planteadas por la historia de la pintura y su prácticamaterialista. '

-dicho texto era en sí mismo la comprobación fáctica de que, en e! campo «artístico es-tético», la fase teórico-conceptual está recubierta por una práctica conceptual-experimental,el «ensayismo» (v. Sollers in VH 101 n." 2), de modo que la producción tiene lugar comouna sucesión de «ideas» más o menos originales con la ayuda de materiales más o menos ori-ginales (considerada la materia como sustancia) sin ninguna relación con el «texto general»,y sin ninguna base teórica (efecto de censura sobre e! materialismo histórico y e! materialismodialéctico ).

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es por ello por lo que, en una práctica de este tipo, no se produce el efecto de rupturacon respecto a la ideología dominante; en consecuencia la experimentación se limita a repro-ducirla reafirmando su ilusoria «realidad» (efecto de «realización de lo real» y no «efecto deconocimiento» ).

por ello también, los efectos de este tipo de práctica nos parecen productos derivados dela práctica técnico empírica, inmersos en la ideología.en esta práctica empírica, la fase de reproducción metódica de tiposuperficial/como la escritura china «ideo-gramática» implicada en su origen por un modo deproducción específico denominado «asiático»es dejada de lado en provecho de una sucesión de ideas técnico-empíricas (o conceptos ope-rativos técnicos)de tipo lineal/como la escritura alfabética, que ha acompañado a los modos de producciónesclavista, feudal y capitalistaideas y conceptos que, combinados y recombinados en prácticas originales, no producen másque efectos ideológicos (efectos de reconocimiento o de conocimiento erróneo).

Es decir, una reorganización mecánica de e!ementos externos en lugar de una dialécticade los elementos inherentes a la práctica de la pintura.

-de! objeto ideológico engendrado, pasemos a la forma de su engendramiento.El proceso de producción de la práctica contra la que luchamos puede ser descrito como

la combinación específica de! objeto (materia prima), del instrumento y de la fuerza de tra-bajo, armada de conceptos adecuados y totalmente autónomos (es decir, idealistas, ajenos atoda posición de clase y al pensamiento de la clase explotada: «único pensamiento que deter-mina su historia»); se comprende por ello mismo, que dicho proceso efectúe la realizacióntécnica de lo real bajo e! control de la ideología dominante de un modo técnico empírico quegarantiza el sentido del objeto producido. A la ideología empirica le fascina el problema dela «realidad» (de su inserción en la realidad) a la que e! significante debe adaptarse: de dondederiva la inevitable «función de lo real» atribuida al «arte», en tanto que productor-distribui-dor de significaciones en la superficie de la «realidad» concebida como «medio» de! arte, ¿quérealidad? ¿la del «mundo exterior»? No existe más realidad que la de los procesos sociales yla del proceso de conocimiento en el seno del proceso social.

El arte, bajo tal perspectiva, es ecológico; organiza un medio, figuras en un espacio a lasque etiqueta con ayuda de significaciones, y plantea, en consecuencia, problemas de entron-que con la «realidad exterior».

De hecho, no hay génesis del significante a partir de la realidad: la constitución de! signi-ficante precede a todo sujeto en su movimiento mismo (como hemos aprendido del psicoa-nálisis) (v. Lacan), lo que anula la idea de producción-distribución de significantes que carac-teriza a la ideología empirista.

la relación significante/significado (en pintura: los colores y los elementos formales, tér-minos contradictorios específicos de su movimiento transformador)

el movimiento mismo es una contradicción -Enge!s-dicha relación resulta, pues, de una propiedad de la cadena significante que, a través de unanecesaria polisemia (la infinidad de los colores), produce los puntos de entronque por los quese fija y superpone al significado (elementos formales).

De donde resulta que las relaciones de similitud (de los elementos formales con respectoa la estructura de base, el soporte) diferencia (de los colores) son lo único que permite com-prender cómo tiene lugar la colocación de una marca y su reproducción.

Es el efecto similaridad/diferencia lo que permite plantear correctamente el problema dela «realidad» y de la prueba de dicha realidad; y no una «realidad exterior» que supuestamen-te permitiría construir metáforas a partir de un lugar primario sustancial y no metafórico conrespecto al objeto real.

La lengua china posee un carácter muy significativo a este respecto: el carácter «campocultivado» (realidad económica, social, científica) que

«redoublé» cercado por un cuadrado abierto,da lugar al carácter «pintura»

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La causa fundamental del desarrollo de las cosas y los fenómenos no es externa (arte «eco-lógico», arte del medio, nuevo «realismo»), sino interna (a la práctica pictórica); radica en lascontradicciones internas de las cosas y los fenómenos ... dichas contradicciones, inherentes alas cosas y los fenómenos, son la causa fundamental de su desarrollo, en tanto que su inter-conexión y su acción recíproca no constituyen sino las causas secundarias

descubrimos así un efecto metonímico de similitud, horizontal (<<redoublement" del so-porte (la tela), articulación de los elementos formales producidos por la estructura de base)que produce una racionalización-autonomización del proceso y un efecto metafórico diferen-cial, vertical (gama de colores) que produce los significados al desplazarlos, que produce lastransformaciones. Efecto doble que constituye la contradicción principal: estructura de baseplana (el soporte) color, matriz pictórica; y las contradicciones secundarias: relación vertical-horizontal, cercano-distante, «sur-Iace», diferencia de colores, superdeterminación que reflejala contradicción principal.

Estos dos efectos caen bajo la ley de la unidad de los contrarios, ley de la contradicciónespecífica del objeto «pintura"en sentido estricto, la dialéctica es el estudio de la contradicción -Lenin-estos efectos son la verdadera condición del «desarrollo entendido no como disminución yaumento, no como repetición (evolucionismo metafísico), sino como unidad de los contrarios(desdoblamiento de lo que es UNO en contrarios que se excluyen mutuamente y relacionesentre éstos)" (materialismo dialéctico)

el desdoblamiento de lo que es UNO: la tela, en DOS: elementos formales (redouble-ment del soporte, de la estructura de base) y colores produce una Lucha, una tensión entrelos dos términos, y finalmente el dominio de un término sobre el otro (el término color); de-sarrollo desigual que produce la anulación del término «elementos formales» y abre la vía aotras contradicciones: la diferencia de los colores.

En toda diferencia hay una contradicción, y la misma diferencia constituye una con-tradicción.

Si en un proceso determinado o en una etapa determinada del desarrollo de la concentra-ción, el aspecto principal es A y el aspecto secundario B, en otra etapa o en otro proceso dedesarrollo los papeles se invierten; este cambio de función es consecuencia del grado de cre-cimiento o decrecimiento conseguido por la fuerza de cada aspecto en su lucha contra el otrodurante el desarrollo del fenómeno.

De donde resulta que la identidad de los contrarios no es una identidad de plano entrelos dos términos de la contradicción (elementos formales/colores), no se trata de una igual-dad en el desarrollo de los dos términos, sino que la identidad de los contrarios es finalmente(fin de los elementos formales) y en su sentido más pleno una falta de simetría en la fuerzade cada término y una diferencia cualitativa; los colores parecen por desplazamiento comoel aspecto principal de la contradicción «pintura" (siendo los elementos formales el aspecto se-cundario), como el punto en el que se refunden su práctica y su especificidad produciendoun salto cualitativo: una «sur-face» cromática. Por ello, una pintura de este tipo destaca lacontradicción, la piensa, piensa y abarca sus dos términos (soporte/colores) a través de untérmino dominante: el color que la refleja; cosa que un arte exclusivamente del soporte o dela superficie simple no puede hacer, por lo que enmascara la contradicción, fundamento delmaterialismo dialéctico.

Tal es el efecto pintura, ni simple soporte, ni simple superficie, sino superficie (sur-face)cromática: el color introduce una contradicción superdeterminante e incluye finalmente todaslas contradicciones como consecuencia de una inversión dialéctica en la que aspecto secun-dario de la contradicción principal (el color) se convierte en el aspecto principal de la con-tradicción y en el material fundamental de la práctica pictórica; la incidencia recíproca del co-lor sobre el soporte (los elementos formales) anula todo formalismo.

La ideología empírica se permite, en cambio, el reflejo de los «hechos», en la «factura»,en lo dado, en <do real», en el soporte «en cuanto tal» (visión unilateral y no dialéctica de lapráctica pictórica). Es así como se pone en juego el sistema percepción-conciencia (filosofíaidealista de las más trasnochadas) que garantiza que efectivamente se ve lo que se ve (positi-

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vismo): en definitiva, el punto esencial de este enfoque no es otro sino la certeza de que elsignificado se halla realmente tras el significante; nos encontramos, pues, en el orden de loque está dado por sí mismo, de la presencia, del hecho como hecho consumado, de la visióndel sujeto «por sus propios ojos» (o cualquier otro orden de «percepción»)

Es por ello por lo que los cambios que se producen en el campo «estético-artístico» noson sino cambios, cambios de forma que no sobrepasan los límites de la ideología técnico-em-pírica y formalista dominante, y productos de una práctica subjetiva (repetitiva y neurótica)Ser subjetivo es no saber considerar una cuestión objetivamente, es decir, desde un punto devista materialista

cambios, pues, y no transformaciones en el campo que se denomina «artístico»Una transformación se produce siempre como consecuencia de un desplazamiento en el

sistema de garantías (específicas de la pintura del momento), que vuelve legibles objetos quehasta ahora no lo eran por causa de la ideología (el color en particular). Una pintura de van-guardia debe «distribuir de otro modo su espacio de producción», y debe hacerlo poniendotodos sus medios históricamente determinados (soporte-elementos formales-sur-Face-profun-didad-relación vertical-horizontal-colores) en relación dialéctica materialista y no considerán-dolos como objetos separados.

La especificidad de la pintura, sus contradicciones específicas, hacen de ella un campo au-tónomo, pero sólo muy relativamente autónomo, ya que su finalidad no es interna (en otrocaso, recaeríamos en la repetición neurótica individual); la pintura interviene en el campo delo real, en relación dialéctica con este campo, como especificidad diferencial con respecto almismo (campo cuya contradicción principal, cualitativamente diferente a la del nivel «pintu-ra», es la que se da entre las relaciones de producción y las fuerzas productivas, la lucha entreel imperialismo y el socialismo, entre la burguesía y el proletariado); interviene como una con-tradicción secundaria -superdeterminante- que refleja la contradicción principal en el senodel modo de producción capitalista y la transformación del aspecto principal de la contradic-ción; actualmente, en Francia, las relaciones de producción.

Cierto que las fuerzas productivas, la práctica y la base económica desempeñan por lo ge-neral el papel principal, decisivo, y quien lo niegue no es materialista; pero es preciso reco-nocer que, en condiciones determinadas, las relaciones de producción, la teoría y la superes-tructura pueden, a su vez, desempeñar el papel principal decisivo. Cuando por no producirsemodificaciones en las relaciones de producción, las fuerzas productivas no pueden seguir de-sarrollándose, la modificación de las relaciones de producción desempeña el papel principal,decisivo.

La transformación del modo de producción pictórico está pues vinculada a la práctica so-cial, a la práctica revolucionaria del proletariado, a la transformación del modo de produc-ción dominante en la sociedad occidental;a este respecto, resulta esencial y necesario conocer el modo de producción «asiático» (comoexterioridad que comprende la interioridad en que nos encontramos) que ha dado lugar a unmodo de producción pictórico y a una escritura específica totalmente diferentes de los modosoccidentales, en estos momentos en que todo su continente, China, emerge revolucionaria-mente con su historia específica y transforma todas las relaciones de fuerza a todos los nive-les: históricos, sociales, ideológicos (la gran revolución proletaria y el pensamiento rnao-tsé-tung) y, en última instancia, económicos (tránsito al comunismo).

Es así que únicamente a partir de la teoría de los modos de producción (el marxismo-leni-nismo, fundamento de la dialéctica materialista) puede la dialéctica llegar a ser un método cien-tífico, una dialéctica materialista aplicable, por tanto, a la pintura, entre otros campos, comoobjeto de ciencia; ciencia de sus modos de producción (d. «l'enseignement de la peinture.de Marcelin Pleynet, Ed. du Seuil) y de su práctica, ciencia de su práctica en un modo deproducción (capitalista) que se trata de transformar por todos los medios.

De este modo, una práctica pictórica de vanguardia se define simultáneamente en el cam-po del saber: materialismo histórico y materialismo dialéctico (único pensamiento al serviciodel pueblo, del proletariado determinando su historia) y en el de la política en la lucha ideo-

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lógica y en la lucha de clases que tiene lugar (aquí en Francia, y ahora: después de mayo del68) en uno y otros campos.

Simplemente .estos planos y banderas se despliegan y restallan al viento, estas grandes ban-deras que flotan en un aire aún no respirado, futuro, y diseñan los nuevos planos, los nuevoscuadros, los nuevos textos sin fin ni comienzoescenas en las que también la pintura se despliega como bandera

Marc DevadeAgosto del 70 1.

D. DEZEUZE y L. CANE

Aportaciones a un programa técnico pictórico (1970)

«U na de las consecuencias del lenguaje artístico tradicional es la disimulación del objetode conocimiento «pintura» tras la fraseología estético-espiritualista que se mueve en el círculocerrado de la ideología. La elaboración de una teoría materialista y dialéctica exige desmontary analizar en el objeto toda la ideología del sistema político y económico vigente, que, en-raizada en la base de toda la trama cultural, tiene como efecto desnaturalizar el objeto cuadroen el funcionamiento histórico de su definición (objeto «cuadro» aprehendido como objetoreal, y no como objeto de conocimiento) ...

INTRODUCCIÓN

Ellogocentrismo es la característica esencial de la cultura occidental: logos y sentido seafirman en ella como principio, origen, reserva, fuente, a los que corresponde un «telos» (alo largo de este análisis y de esta operación de desmontaje, utilizaremos el concepto de 10-gocentrismo tal y como lo define J. Derrida (De la grammatologie, p. 11-12); por lo demás,nos basaremos en los trabajos de M. Pleynet en Art International). Este sistema no permiteapenas la captación de simultaneidades, ni la ruptura sincrónica de la «estructura de organi-zación de los conceptos en la totalidad de pensamiento del sistema» (Althusser, Para leer elCapital, S.XXI P.) reprimiendo, por esta razón, el materialismo dialéctico, en tanto que dis-positivo de tales enfoques. En el sistema logocéntrico, el sentido preexiste al acto, por lo quese puede entender que la pintura se vea limitada, a través de las teorías de la imitación y larepresentación, a descifrar ese sentido en el mundo, sometiendo su «batería significante- auna realidad considerada verdad suprema. A través de críticas, de rechazos, de rupturas arti-culadas a otras prácticas (políticas: ruptura de 1871, la Comuna, Cézanne) la pintura consi-gue devolver al funcionamiento significante su capacidad de producción.

La economía del pensamiento idealista no queda por ello detenida, sino que se encuentraen actitud de repetición, de cierre si no de fin.

Los síntomas de este cierre se manifiestan en la prodigiosa acumulación de «obras» dearte (acumulación que corresponde a las crisis de producción que caracterizan al sistema ca-pitalista), o en esa perpetua novedad de una vanguardia condenada a rumiar su propia pro-blemática (idealista).

Las «rupturas epistemológicas» producidas por una incursión sin precedentes de las cien-cias objetivas en las ciencias humanas, señalan el surgimiento del materialismo dialéctico comocierre de las prácticas empíricas, como ciencia de estas ideologías y/o como ciencia aún porconstituir. Son numerosas las ilusiones de cientificidad en el campo de la pintura: el arte tec-

1 Texto castellano aparecido en el catálogo de Pancho Ortuño. Pinturas recientes. Madrid, GaleríaJuana Mordó, abril-mayo, 1977

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nológico, por tratar de procurarse un estatus de ciencia, simula una ruptura que de hecho nopuede asumir, ya que, al reducir radicalmente la dialéctica de la historia a una dialéctica ge-neradora de modos de producción sucesivos e incluso de técnicas de producción diferentes(d. Mac Luhan), se convierte él mismo en puro tecnicismo y círculo vicioso del discursotecnológico.

En tanto que una actividad teórica únicamente puede articularse a partir de una rupturaque señale la transformación de una actividad precientífica en teoría/práctica científica, estesalto cualitativo sólo puede darse mediante el retorno a las actividades pictóricas tradicionalesa fin de que éstas puedan eventualmente dar cuenta de la naturaleza de las formaciones teó-ricas de su historia, y de su condición/constitución conceptual específica a través de esta his-toria que el idealismo tiende a sepultar bajo la historia del arte, los circuitos de distribucióncultural, o las actitudes de un anti-arte que rechaza absolutamente la historia para llegar a una«tierra de nadie» cuyo vacío se ve colmado inmediatamente por la ideología dominante.

DENUNCIA DE LAS ARTICULACIONES CONCEPTUALES PRODUCIDAS POR EL LOGOCENTRISMOEN EL SISTEMA PICTÓRICO

1. Formato

La institución de los formatos, primer intento racional de legislar y reducir el mundo delos significantes, actúa como implantación de categorías gramaticales de tipo aristotélico (10-gocéntrico): paisaje, figura, marina ordenan en lo sucesivo la puesta en escena del código sig-nificante, sometiendo este último al decreto de una razón que propone su sentido a priori. Elmarco, el enmarcado, duplica este efecto categórico ventana/verja, al tiempo que cierra la en-tidad microcósmica en que la inmanencia (inspiración) remite a la trascendencia de un logos.

La disposición museográfica contabiliza este estado de cosas, y acentúa la teatralidad deuna visión especular del mundo en la que el cuadro/ventana no es sino lugar de mediación.

Por falta de una racionalización clara, el problema del formato reaparece en las activida-des vanguardistas que tratan de superarlo: el arte conceptual o el «Earth art» como voluntadde ausencia de límites, retornan a los límites del documento fotográfico por no haber pensa-do los límites (la especificidad) en que se inscriben sus prácticas.

2. Claro-oscuro

Los valores y la degradación jerarquizan «el combate» (teológico) entre la sombra y la luz.El claro-oscuro es la centuación de un reverso/anverso de un mundo en el que sólo se

reconoce el anverso. El volumen se convierte así en rroductor de estas dos categorías: cla-re/oscuro, anverso/reverso. La posición sintáctica de punto luminoso como verbo remite auna jerarquía de tonos e intensidades, a la presencia/ausencia de un foco central luminoso.

Más próximo a nosotros, el cinetismo produce por su mecánica los mismos efectos ideo-lógicos, a saber: presencia de un foco central luminoso que no puede ser anulado por la in-finidad corpuscular de puntos luminosos: de nuevo en este caso, la luz, tratada como verbo,brota de un foco entre bastidores, que remite a un centro irradiante.

3. Superficie/profundidad

a) superposición/yuxtaposición

El trabajo del pintor clásico se desarrollaba según las leyes de la superposición (aparejo,imprimación, baños, pastas y barnices) consideradas como leyes de las jerarquías de las capasque nos designan un tipo de profundidad en el sentido de una sedimentación, que varía delo «magro» a lo «graso», de los «jugos» a los empastes. La yuxtaposición, investigación deefectos de superficie, es un fenómeno reciente (de finales del siglo XIX) que se sisternatiza con

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el collage. Cuando este último se construye a través de superposiciones, enlaza con las prác-ticas antiguas (Rauschenberg: collage/montaje/superposición), y se encuentra en posición re-gresiva. Las posibles «renovaciones del collage» deberían pensar, por tanto, sus efectos de su-perficie bajo este aspecto específico.

b) código de perspectiva

Existen numerosos comentarios sobre el desmontaje del código de perspectiva surgido dela geometría del renacimiento. El punto de fuga remite al más allá teológico e institucionalizasimétricamente el ojo de un sujeto en una relación especular evidente.

El código de perspectiva se opone a la producción de superficies, a su multiplicación y asu consolidación. El desmontaje de este código no implica la abolición de toda profundidad,sino únicamente la de la profundidad de carácter teológico ..

c) tratamiento del soporte como superficie y duplicación

El binomio tela/bastidor confirma la relación reverso/anverso, tensión/distensión (blan-dura/dureza). La relación reverso/anverso perpetúa la presencia/ausencia de una mecánica yde una lectura que remite a entidades misteriosas (profundidad). Tender un lienzo es produ-cir un efecto de superficie; acciones que se realizan para aumentado: tensado, fragmentación,secado, humidificado, absorción, impregnación, extensión, compresión, etc.

El pop art y el minimal art parecen converger hacia el mismo error, a saber: utilizan ma-teriales que no tienen anverso ni reverso (plástico, acero, etc.) presentándolos como si tuvie-ran un anverso y un reverso, un exterior y un interior. Los efectos de superficie que tratande producir quedan, por ello, muy en cuestión.

GENERALIDADES

En nuestro sistema occidental, la pintura no es considerada como sistema significante es-pecífico sino como mediación entre el hombre y lo real, como institucionalización de una re-lación sujeto/objeto y de su problemática particular en el pensamiento idealista. Las catego-rizaciones de formato, claro-oscuro, superposición, yuxtaposición y código de perspectivacon otras tantas categorías gramaticales surgidas de una lógica especular y de un proyecto teo-lógico, así como de una proyección especular que caracteriza a la Estética de la Expresión.La presencia de un logos y de un sentido concebidos como origen, principio, reserva y fuentemutila la producción significante de códigos pictóricos.

CUADRO DE RECAPITULACIÓN

Conceptualizaciónlogocéntrica

efectos ideológicos rechazos históricos

PerspectivaClaro-oscuro

Institucionalización de laprofundidad teológica«lucha- teológica entre lasombra y la luz. El color co-mo suplemento.Formato: superficie a «re-llenar», pantalla reproducti-va. Puesta en escena de unLogos. Hantai

Soporte

CézanneVanguardia rusa(Malévitch)

PollockFontana

(formato)

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VERIFICACIÓN DE LOS EFECTOS DEL CÓDIGO LINGüíSTICO EN EL INTERIOR DEL SISTEMAPICTÓRICO

Debemos señalar la diferencia existente entre el espacio real estático, que es e! dato ma-terial, y el espacio semántico dinámico que produce efectos de conocimiento en «la materiaprima», «es decir, una materia ya elaborada, ya transformada por la imposición de la estruc-tura compleja-sensible, técnica, ideológica que la constituye como objeto de conocimiento,por muy rudimentario que éste sea» (Althusser, Para leer el Capital, T.I.). Este es e! sentidoen el que se puede hablar de un proceso de transformación que supera la estructura estáticacerrada de la superficie concreta y su «verdad primera», para funcionar como mecanismo deproducción de sentidos (trabajo). En torno a la noción de repetitivo, se ha podido desarticu-lar, en un momento dado, la imposición de las categorías conceptuales derivadas de! logo-centrismo. Dicha noción, presentada como una matemática serial, ha permitido un deseen-tramiento ajeno-a todo «punto caliente» (en el sentido que tiene este término para las gentesdel oficio) y su consecuente jerarquización. Por no haber sido pensado en la diferencia, lorepetitivo no deja de ser un concepto limitado; pero se puede evocar a su respecto e! intentode una «desaparición vibratoria» de! objeto, junto a la del sujeto y e! sentido, la implantación(empírica) de una sistematización significante orientada hacia una multiplicación infinita de!código pictórico y e! enfoque de «este significante como penetrado por un significado distin-to de! que le corresponde en el discurso efectivo, como el lugar en el que se eclipsa todo su-jeto, o más bien, como una de las estructuras posibles en e! juego ilimitado de significantes,en ese «tesoro de significantes» que enlaza e! punto fijo de la estructura (de! sentido y e! su-jeto) y la diacronía de las estructuras posibles en la historia de los sistemas signiíicantes» O.Kristeva, en Promesse n." 27).

La práctica pictórica no puede desarrollarse si no es mediante la creación de un códigoautónomo, inderivable. En este desarrollo, e! conjunto de instrumentos teóricos aportadospor la lingüística (y el psicoanálisis) poseen una probada eficacia. La condensación/metáforapuede situarse (por ejemplo) a nivel de! volumen, que se presenta como metáfora de la su-perficie, significando lo que ésta no puede significar, es decir, e! relieve. Por su parte, los pla-nos (normas planas) se encuentran en el sistema pictórico en relación metonímica con el for-mato (superficie acabada, cerrada sobre sí misma) el cual se encuentra a su vez en relaciónmetonímica con la pared que lo inscribe en su superficie como duplicación parietal. El ánguloderecho «pintado» es metonímico con respecto al ángulo derecho de! formato, de! soporteinstituido (confróntese Mondrian). Por lo que se refiere a la causalidad metonímica (Marc De-vade, en Tel Quel n." 41): «La ausencia de causa» (sujeto-visión de autor) en la «causalidadrnetonímica» (donde la causa es efecto) (véase Althusser, «Pour Marx» ed.) que se da en laestructura pictórica no es pues el resultado de la exterioridad de los elementos formales conrespecto al formato, sino, por el contrario, la forma misma de la estructura que desarrolla suspropios efectos.

Pero el desarrollo de una aproximación a la pintura según los modelos lingüísticos úni-camente puede llevarse a cabo sobre objetos/superficie (cuadros) cuya función, si este obje-to/superficie no es¡ensado en cuanto a tal, es censurar, precisamente en tanto que objeto/su-perficie la activida significante productiva, productiva a partir de su articulación siempre di-ferida (articulación de la superficie como «materia prima», marca).

LOCALIZACIÓN DEL MECANISMO ESPECÍFICO DE APROPIACIÓN REAL POR MEDIO DEL OBJE-TO DE CONOCIMIENTO

Esta constitución teórica de conocimiento sobre e! funcionamiento y e! encuentro de! ejesincrónico con e! eje diacrónico debe fundamentar un campo de conocimiento susceptible, asu vez, de orientamos hacia una práctica pictórica cuya producción sería corte o indicaciónde corte epistemológico. Debe abrir un campo de acción para una práctica/producción ma-terialista y dialéctica del Arte-práctica/producción de conocimiento.

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Hay que precisar desde ahora que no existe e! mecanismo de una «gramática generativa»,dada como definitiva, como ley o factor de permanencia entre e! sistema y la práctica pictó-rica (sucesión de conceptos en e! discurso ordenado de la demostración).

Las formas de orden de! discurso de la demostración no son sino e! desarrollo de la «glie-derung», de la combinación jerarquizada de los conceptos en e! seno de! propio sistema (Alt-husser, Para leer El Capital, t. 1. p. Ed. S.XXI). Parece más bien que e! efecto de conocimien-to se produce por un momento dialéctico entre distintos elementos:

Superficie (formato/soporte)Marcador (instrumento gráfico + gesto)Medio (entre otros el color, que, al volver sobre sí mismo, demuestra precisamente que

no es un medio).Estos distintos elementos entran en combinaciones múltiples que tienden al infinito. No

podemos abordar en este escrito más que aquellas combinaciones cuya problemática está his-tóricamente cerrada (si bien, este cierre no equivale al fin de una Historia). Con esta limita-ción, esbozamos la problemática de! gesto mediante e! siguiente cuadro:

Cuadro de recapitulación de las prácticas gestuales y sus efectos.

CI aguaC2 óleoC3 esenciaC4 tintaCS resinaC6 yema de huevo

B4 tampón (sello, pren-sa, etc.) C7 cola

CS ácidoC9 cera, etc. (no tene-mos en cuenta aquí lapigmentación)

A Gesto B Instrumento C Medio D Soporte

Al gesto digitalA2 gesto de muñecaA3 gesto de codoA4 gesto de hombroAS gesto global de!cuerpo

BI pincelB2 punta(clavo, buril)B3 hoja(cuchillo, tijeras, etc.)

DI papelD2 telaD3 maderaD4 plásticoDS metalD6 piedraD7 suelo, etc.

E Prácticas significantes en combinación con A, B, C, D, superdeterminadas por A, e! gesto.

BS aire comprimido(vaporizador, etc.)

la mancha la impronta el trazo el punto el pliegue

El dripping E4 impregna- El2 pun t oción E7 trazo gráfico EIS plisados

E2 proyección ES impresión ES trazo E13 perfora- El6 plieguesción gestual

E3 vaporiza- E6 compre- El4 perfora- El7 anuda-ción sión E9 Hendidura ción mecánica mientos

EIO desgarroElltroquela-do

Partiendo de este cuadro, se puede obtener en ecuación las prácticas de las pinturas de-nominadas «gestuales».

El «dripping»: El = AS + BI + C2 + D2Tomemos las improntas de Klein: AS + C +D2 = ES, o e! trabajo de Fontana:

A2 + B3 + D2 = E9Observemos que «la ecuación» ha perdido un elemento con respecto al «drippingg» po-

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Ilockiano, pero B puede faltar en ella. Cuando falta el instrumento B, la pintura es arrojadasin intermediario: o bien de la lata de colores al soporte con la mediación de los pinceles (encuyo caso, el dripping se convierte en proyección = E2).

También puede faltar C: Fontana deja una marca (una perforación) sin necesidad de re-currir al medio.

En otros casos puede faltar el soporte D: Klein arroja los pigmentos al aire (el vaéio deKlein es ausencia de soporte, pero también ausencia de medio).

A medida que los demás términos de la ecuación (B, C o D) desaparecen, sólo queda elgesto, cada vez más evidente.

La noción de instrumento está estrechamente ligada a la de gesto, ya que, por decirlo así,el primero es la prolongación y el elemento revelador del segundo: el pincel hace referenciaa la muñeca, la brocha a un movimiento más general del cuerpo.

Por lo que se refiere a la noción de medio, es preciso examinarla en la perspectiva del ges-to, en la medida en que la fluidez parece proporcional a la rapidez del trazado, a laespontaneidad.

Del mismo modo que la voz, productora de los (rimeros símbolos, tiene en Aristótelesuna proximidad esencial e inmediata con el Alma (C . los trabajos de J. Derrida), el gesto hapasado rápidamente a encontrarse en una posición similar, convirtiéndose en expresión deun logos, de una proximidad con respecto a la propia persona y de una subjetividad infinitaen la que la inscripción, en tanto que trazo, se encuentra oculta (pintura de acción, gestuali-dad «lírica»).

POR UNA CIENCIA DE LAS SUPERFICIES

En la problemática que plantea en general el arte moderno = gesto, color, soporte, en-contramos una constante: la superficie trabajada; la superficie como objeto de conocimien-to + la superficie física, sino la superficie, en tanto que Materia prima, (repetimos) «es decir,una materia ya elaborada, ya transformada por imposición de la estructura complejo-sensible,que la constituye como conocimiento, por muy rudimentario que éste sea» (Althusser, Paraleer El Capital, T.I.).

Quien habla de superficie habla del carácter especular de la pintura occidental, en la me-dida en que esta superficie funda un sujeto mediador/proyector. La problemática del soporterefuta el movimiento apropiativo que caracteriza al despliegue espacial de las artes plásticasen Occidente (cuadro, pared, fachada) y permite evacuar la teatralidad que produce al efectode representación, la puesta en escena de un Logos primero.

Mediante la racionalización de esta problemática (a partir de la metafísica de la superficiecomo receptora de un logos y como expansión universalizada de éste) podemos llegar a unaciencia de las superficies, que debería estar fundamentada en las relaciones históricas (así comoteóricas, ideológicas y sociales) en las que la pintura, como modo de producción específico,produce su trabajo.

Pero demostrar la unicidad de una problemática es, en cierto modo, prejuzgar su solu-ción, planterar una verdad establecida. ,

«El efecto de conocimiento se produce como efecto del discurso científico, que no existesino como discurso del sistema, es decir, del objeto considerado en la estructura de su com-posición cornpleja.» (Althusser Para leer El Capital, T.I.)

Mayo de 1970 I

I Texto castellano aparecido en el catálogo de Pancho Ortuño. Pinturas recientes. Madrid, Galería Juana Mordó, abril-mayo, 1977.

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Cuarta Parte

El arte conceptual y su «Inversión»

MEL BOCHNER

Especulaciones (1967-1970)

«La consideración del lugar desde el cual el arte entra en nuestra conciencia sugiere unaontología de posición que podría quitar de nuestro pensamiento las restricciones de aquellasartes basadas en las convenciones de hacer y de formar. Podríamos postular una nueva va-riedad de formas de arte: un arte de simplemente codificar y descodificar, un arte de continuamedición, un arte de programas y rutinas completas, un arte de extender cantidades conocidas,un arte de ajustar con precisión, un arte para saber la hora, un arte que pudiera ser visto so-lamente desde el rabillo del ojo, un arte que jamás pudiera ser visto desde el rabillo del ojo,un arte de agotamiento mental, un arte que pudiera verse con los ojos cerrados; la única pre-gunta estética, sería reconocimiento.

Por una serie de razones a mí no me gusta el término Arte Conceptual. La connotaciónde una fácil dicotomía con la percepción es demasiado obvia e inadecuada. Una implicacióndesafortunada es que hay una especie de salto mítico y mágico de un nivel de existencia haciaotro; como si mediante la creación de la ficción original, su existencia no empírica esencialse convirtiera en un valor positivo (trascendente) a ser alcanzado. Ninguna cantidad de cali-ficaciones (documentación) puede cambiar la situación de que fuera de la palabra hablada noexiste el pensamiento sin una base que lo sostenga.

Una de las suposiciones fundamental de gran parte del arte actual es que las «cosas» tienenpropiedades estables y que de hecho existen los límites. El hecho de que los límites existense usó como base para un conjunto espiralado de conclusiones (descripción y claridad fueronconsideradas posibles). (El anverso de la subjetividad era objetividad.) Pero la objetividad delos objetos ya sean duros o blandos se descubrió, que estaba apoyada en una prefabricada es-tabilidad. Límites creados por nuestro deseo de detectar/os son el espacio entre ver algo y en-cerrar ese algo. Tal definición pragmática, que ofrece la comicidad de tener condiciones físi-cas, no guarda relación con las cosas, tal como las encontramos (fuera de foco).

El pensar mediante la constante intervención de procedimientos, uno sobre otro, eliminapor filtrado la arbitrariedad de los esquemas convencionales del pensamiento. Cualquier tipode información o re-formación pueden ser desviados por constantes mantenidas externamen-te. La fascinación con la serialidad y la forma modular (que continúa disfrazada en la obrade muchos artistas) ha hecho posible en algún momento la clarificación y distinción de losprocesos involucrados en la realización de la obra de arte. El procedimiento pluralista orde-nado ha llevado frecuentemente a una complejidad visual inversamente proporcional. La su-

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presión de las preocupaciones relativas internas abrió el camino para el compromiso con ideasque van más allá de la concentricidad de los objetos. Se ve cada vez más claramente que todala fundación del arte, experimentado «desde un punto de vista» fue irrelevante respecto delarte de tamaño atenuado o de total envoltura; por ejemplo obras sin centros experimentados.Un caso concreto es la obra hecha en un lugar y para ese lugar solamente. Por ejemplo lasobras de pared ignoran simplemente los apoyos dobles. Las marcas sobre la pared aquí y ala vista, solamente visibles periféricamente, mantenidas donde están, por la masa de la pa-red ... se extienden a lo largo de la superficie. No pueden ser «mantenidos» pueden ser sola-mente vistos. Es decir, no son ni una copia ni un paradigma. Arte de esta naturaleza no tieneuna presencia secundaria. Su unicidad (lugar único) es su unidad co-existente con su propiaapariencia 1.

SOL LEWITTSentencias sobre arte conceptual (1968)

1) Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. Sacan conclusiones a lasque la lógica no puede llegar.

2. Los juicios racionales repiten juicios racionales.3. Los juicios ilógicos conducen a experiencias nuevas.4. El arte formalista es esencialmente racional.5. Los pensamientos irracionales deben ser seguidos con fidelidad absoluta y lógica.6. Si el artista cambia de opinión a medio camino de la ejecución de la pieza, pone en

peligro el resultado y repite resultados pasados.7. La voluntad del artista es secundaria con respecto al proceso que él mismo pone en

marcha desde la idea hasta la terminación. Su voluntariedad puede ser sólo vanidad.8. Cuando se emplean palabras tales como pintura y escultura, connotan toda una tra-

dición e implican una aceptación consiguiente de esa tradición, poniendo así limitaciones alartista que no querría hacer un arte que vaya más allá de las limitaciones.

9. El concepto y la idea son cosas diferentes. Lo primero implica una dirección general,mientras que lo segundo es el componente. Las ideas ponen en práctica el concepto.

10. Sólo las ideas pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena evolutiva que alcabo puede encontrar alguna forma. No todas las ideas tienen por qué materializarse.

11. Las ideas no se suceden necesariamente dentro de un orden lógico. Pueden abrir di-recciones inesperadas, pero es preciso que una idea se haya completado en la mente para quese forme la siguiente.

12. Por cada obra de arte que se materializa hay muchas variaciones que no sematerializan.

13. La obra de arte se puede entender como un conductor que va de la mente del artistaa la del espectador. Pero puede suceder que no llegue hasta el espectador, o que no salga dela mente del artista.

14. Las palabras de un artista a otro pueden inducir una concatenación de ideas, si losdos comparten un mismo concepto.

15. Ya que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede utilizar cual-quier forma, desde una expresión de palabras (escrita o hablada) hasta la realidad material,por igual.

16. Si se emplean palabras, y éstas proceden de ideas acerca del arte, entonces son arte,no literatura; los números no son matemáticas.

1 MEL BOCHNER, «Excepts From Speculation, Artforum, mayo (1970), ~eproducido por U. Meyer, Conceptual Art,1 c. págs. 50, 53-54.

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17. Todas las ideas son arte si se refieren al arte y caen dentro de las convenciones del arte.18. Se suele entender el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, y así se

entiende erróneamente el arte del pasado.19. Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte.20. El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra manera de enten-

der las convenciones.21. La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.22. El artista no puede imaginar su arte, ni percibido hasta que está completo.23. Un artista puede percibir erróneamente una obra de arte (entenderla de modo dis-

tinto que el artista. y aun así esa percepción errónea puede desatar en él una concatenaciónde ideas.

24. La percepción es subjetiva.25. El artista no tiene por qué entender su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni

peor que la de otros.26. Un artista puede percibir el arte de otros mejor que el suyo propio.27. El concepto de una obra de arte puede tener que ver con la materia de la pieza o

con su proceso de ejecución.28. Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y decidida la forma

final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artistano puede imaginar. Pueden servir de ideas para otras obras.

29. El proceso es mecánico y no se debe interferir en él. Debe seguir su curso.30. En una obra de arte entran en juego muchos elementos. Los más importantes son

los más evidentes.31. Si un artista emplea la misma forma en un grupo de obras y cambia el material, hay

que pensar que el concepto del artista tenía que ver con el material.32. Las ideas banales no se redimen con una ejecución hermosa.33. Es difícil malogra una buena idea.34. Cuando un artista aprende demasiado bien su oficio hace arte relamido.35. Estas sentencias son comentarios acerca del arte, pero no son arte l.

J. KOSUTH

Arte y filosofía (1969)

« ••• ¿ Cuál es la función del arte, o su naturaleza? Si proseguimos nuestra analogía de lasformas que el arte toma al ser lenguaje del arte podremos comprender que una obra de artees una especie de proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artís-tico. D~ .ahí podemos dar un paso más y pasar a considerar y analizar esos tipos de«propOSICIOnes» .

A. J. Ayer, al evaluar la distinción kantiana entre lo analítico y lo sintético, dice algo quepuede sernos útil: «Una proposición es analítica cuando su validez depende exclusivamentede las definiciones de los símbolos que contiene, y sintética cuando su validez está determi-nada por los hechos de la experiencia. La analogía que quiero establecer refiere a la condiciónartística y a la condición de la proposición analítica. En la medida en que no parecen ser creí-

1 SOL LEWIlT, -Sentences on Conceptual Arto (1968), en Art-Language, vol. 1, núm. 1 (1969), o en U. Meyer,Conceptual Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1972, págs. 174-175.

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bles como otras cosas, ni tratar de nada más (de nada más que el arte), las formas de arte quemás clara y tajantemente sólo pueden ser referidas al arte, son las más próximas a las propo-siciones analíticas.

Las obras de arte son proposiciones analíticas. Es decir, si son vistas dentro de su con-texto -como arte-- no proporcionan ningún tipo de información sobre ningún hecho. Unaobra de arte es una tautología por ser una presentación de las intenciones del artista, es decir,el artista nos está diciendo que aquella obra concreta de arte es arte, lo cual significa que esuna definición del arte. Por eso, que es arte es ya una verdad a priori (que era precisamentelo que Judd quería decir al constatar que «si alguien dice que es arte, lo es»).

Desde luego, es casi imposible discutir de arte en términos generales sin hablar en tauto-logías, pues intentar «captan> el arte por cualquier otra «mirilla» es centrarse en otros aspec-tos o cualidades de. las proposición, que generalmente son nimios para la «condición artísti-ca» de la obra de arte. Así se empieza a comprender que la «condición artística» del arte seaun estado conceptual. Que las formas lingüísticas con las que el artista forumal sus proposi-ciones sean con frecuencia códigos o lenguajes «privados» es un resultado inevitable de la li-bertad del arte frente a los constreñidos morfológicos; y de ahí se sigue que uno debe estarfamiliarizado con el arte contemroráneo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modono es difícil entender por qué e «hombre de la calle» se muestra intolerante frente al arteartístico y siempre pide que se le sirva en un «lenguaje» tradicional. (Y se comprende tambiénpor qué el arte formalista se vende «como rosquillas--.) Sólo en pintura y escultura han ha-blado los artistas la misma lengua. Lo que los formalistas llaman «arte nuevo» es, a menudo,el intento de encontrar nuevos lenguajes, aunque un lenguaje nuevo no signifique necesaria-mente la formulación de nuevas proposiciones; por ejemplo: el arte cinético y electrónico.

Otro modo de formular, en relación al arte, lo que Ayer decía del método analítico en elcontexto del lenguaje, sería el siguiente: La validez de las proposiciones artísticas no dependede ningún presupuesto empírico, y menos aún estético, sobre la naturaleza de las cosas. Elartista, como el analista, no se ocupa directamente de las propiedades físicas de las cosas. Loque le preocupa son: 1) el modo como el arte puede crecer conceptualmente, y 2) qué debenhacer sus proposiciones para ser capaces de seguir lógicamente ese crecimiento. En otras pa-labras, las proposiciones del arte no son de carácter fáctico, sino lingüístico, o sea, no des-criben el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales; sino que expresan defini-ciones del arte, o las consecuencas formales de las definiciones del arte. Por ello podemos de-cir que el arte opera según una lógica. Y veremos que el sello característico de una investiga-ción puramente lógica es su examen de las consecuencias formales de nuestras definiciones(de arte) y no de las cuestiones de hechos empíricos.

Repetimos, lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es ser una tau-tología; es decir, la «idea artística» (u «obra») y el arte son lo mismo y puede ser apreciadaen cuanto arte sin salir del contexto artístico para su verificación.

Por otra parte, debemos considerar por qué el arte no puede ser (o tiene dificultades cuan-do intenta serlo) una proposición sintética. O, lo que es lo mismo cuándo la verdad o false-dad de una afirmación es verificable empíricamente. Ayer dice:

... El criterio mediante el cual determinamos la validez de una proposición analítica o apriori no es suficiente para determinar la de una proposición empírica o sintética. Pues lo ca-racterístico de las proposiciones empíricas es que su validez no sea puramente formal. Decirque una proposición geométrica, o un sistema de proposiciones geométricas, es falso, es decirque es autocontradictorio. Pero una proposición empírica, o un sistema de proposiciones em-píricas, puede no tener ninguna contradicción y continuar siendo falso. Y decimos que es fal-so, no porque tenga algún defecto formal, sino porque deja de satisfacer algún criterio material.

La irrealidad del arte «realista» es debida a su estructuración como proposición artísticoen términos sintéticos: uno se siente constantemente tentado por «verifican> empíricamentela proposición. El estado sintético del realismo no nos lleva, completando el círculo, a un nue-vo diálogo con el más amplio andamiaje de problemas sobre la naturaleza del arte (comoocurre con la obra de Malevitch, Pollock, Reinhardt, el primer Rauschenberg, Johns, Lich-tenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin, LeWitt, Morris y otros), sino que nos sentimos

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desplazados de la «órbita» del arte y arrojados a un «espacIO infinito», el de la condiciónhumana.

El expresionismo puro, continuando con la terminología de Ayer, podría ser consideradocomo «una frase consistente en símbolos demostrativos que no expresa una proposición ge-nuina. Sería una mera eyaculación que de ningún modo caracterizaría aquello a lo que su-puestamente se refiere». Las obras expresionistas generalmente son esa «eyaculación» presen-tada en el lenguaje morfológico del arte tradicional. La importancia de Pollock proviene dehaber pintado sobre rollos de tela extendidos en el suelo. Lo que no es importante es queluego colocase esas maculaturas en bastidores y las colgase paralelas a la pared. (En otras pa-labras, lo importante, en arte, es lo que uno aporta, no la adopción de lo previamente exis-tente.) y lo que todavía es menos importantes para el arte son las nociones de «autoexpre-sión» de Pollock, porque ese tipo de sentido subjetivo es inútil para cualquier persona queno tenga una relación personal con el autor. Y su calidad «específica» le coloca fuera del con-texto artístico.

«Yo no hago arte», dice Richard Serra, «sólo me dedico a una actividad; si alguien quierellamarla arte es muy libre de hacerlo, pero no soy yo quien debe decirlo. Todo eso se decidedespués». Serra, por tanto, tiene plena conciencia de las implicaciones de su obra. Si Serraevidentemente acierta «buscando las propiedades del plomo» (gravitativa, molecularmente,etc.), ¿por qué tiene alguien que calificarlas de arte? Si él no toma la responsabilidad de quesea arte (¿quién puede, o debe, tomarla? Ciertamente su obra puede ser verificada empírica-mente: el plomo puede llevar a cabo, y ser empleado, para muchas actividades físicas. En símismo esto no sirve de nada, como no sea para conducimos a un diálogo sobre la naturalezadel arte. En cierto sentido, por tanto, Serra es un primitivo. No tiene ninguan idea sobre arte.¿Cómo puede ser, pues, que sepamos su actividad? Porque nos ha dicho que es arte por lasacciones que ha emprendido después, cuando su «actividad» ya ha cesado. Es decir, porquesu obra se halla en varias galerías, porque el residuo físico de sus actividades va a parar a losmuseos (porque las vende a los coleccionistas, aunque, tal como hemos señalado, los colec-cionistas no tienen la menor importancia para la «condición de arte» de una obra). Que Serraniegue que su obra sea arte, perohaga de artista, es mucho más que una paradoja. Serra creesecretamente que la «artisticidad» se logra empíricamente. Por eso, tal como escribe Ayer:

No existen proposiciones empíricas absolutamente ciertas. Lo único cierto son las tauto-logías. Las cuestiones empíricas son siempre hipótesis, hipótesis que pueden ser confirmadaso desacreditadas por la experiencia sensoria. Y las proposiciones en las que consignamos lasobservaciones que verifican esas hipótesis son también hipótesis que también pueden ser so-metidas a prueba, o a una nueva experiencia sensoria. Por eso no puede haber una proposi-ción final.

Lo que se encuentra en casi todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del «ar-. te-corno-arte», de que «el arte siempre está muerto, y un arte «vivo» es una decepción». Rein-hardt tenía una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia todavía no hasido reconocido como es debido.

Dado que las formas de arte que pueden ser consideradas proposiciones sintéticas son ve-rificables en el mundo, para comprenderlas debe abandonar la estructura tautológica del artey considerar la información «exterior». Pero para considerarlas como arte es necesario con-siderar esa misma información exterior porque la información exterior (las cualidades expe-rienciales) tienen su propio valor intrínseco. Y para comprender ese valor no se necesita unestado de «condición artística».

A partir de ahí es fácil comprender que la viabilidad del arte no tiene nada que ver conla presentación de tipos de experiencias visuales (o de otro tipo). Que puedan haber sido unade las funciones extrínsecas del arte en siglos precedentes no debe sorprendemos. A fin decuentas el hombre, incluso en el siglo XIX, vivía en un medio ambiente visual bastante estan-darizado. Con ello quiero decir que normalmente era predecible con qué iba a establecer con-tacto día tras día. Su medio ambiente visual en la parte del mundo en la que moraba era bas-tante consistente. En nuestros días, sin embargo, el medio ambiente de nuestra experiencia esmuchísimo más rico. Se puede dar la vuelta al globo en algunas horas o días, no meses. Te-

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nemos el cine, y la televisión en color, además del espectáculo que el hombre ha construidocon las luces de Las Vegas o los rascacielos neoyorkinos. Todo el mundo está ahí para quelo veamos, y todo el mundo puede contemplar cómodamente aposentado en la sala de estarcómo el hombre pisa por primera vez la Luna. Sería fatuo pensar que el arte o los objetosde la pintura y la escultura pudiesen competir experimentalmente con esos adelantos.

La noción de «uso» también es importante para el arte y para su «lenguaje». Recientemen-te la caja o cubo ha sido una forma muy empleada dentro del contexto artístico. (Pensemos,por ejemplo, en cómo la han empleado Judd, Morris, LeWitt, Bladen, Smith, Bell y McCrac-ken, por no mencionar la cantidad de cajas y cubos que aparecieron después.) La diferenciaentre estos diversos usos de la forma de cubo o caja se halla directamente relacionada con lasdistintas intenciones de los artistas. Además, como se aprecia en la obra de Judd, el empleode la forma de caja o cubo ilustra muy bien nuestra anterior afirmación de que un objeto sóloes arte cuando se halla situado en el contexto del arte.

Algunos ejemplos servían para verlo mejor. Podemos decir que si uno de los cubos deJudd fuese visto, lleno de escombros, en una zona industrial, o simplemente colocado en laesquina de alguna calle, no sería identificado como arte. De lo cual se deduce que su com-prensión y consideración como obra de arte es un a priori a su «contemplación» en tanto queobra de arte. Una información anticipada sobre el concepto de arte, y sobre los conceptosdel artista, es imprescindible para apreciar y comprender el arte contemporáneo. Todos ycada uno de los atributos físicos (cualidades) de las obras contemporáneas, considerados porseparado y/o específicamente, carecen de importancia para el concepto de arte. El conceptode arte (tal como dice Judd, aunque no quería dar a entender exactamente esto) debe ser con-siderado en su totalidad. Considerar las partes de un concepto, siempre significa consideraraspectos que no tienen ninguna relevancia para su condición artística, como lo sería leer par-tes de una definición.

No debe sorprender, pues, que el arte con la morfología menos rígida sea el ejemplo apartir del cual descifremos la naturaleza del término general de arte. Porque allí donde hayun contexto que existe separadamente de su morfología y que consiste en su función es másprobable que encontremos resultados menos adocenados y predecibles. La plausibilidad delabandono de ese «lenguaje» se hace más posible en el arte moderno gracias a su posesión deun «lenguaje» con poquísima historia. Por eso es comprensible que el arte salido de la escul-tura y pintura occidentales sea el más enérgico, probablemente (acerca de su naturaleza), y elque menos presupone de todos los sistemas generales del «arte". Sin embargo, en última ins-tancia, todos los artes guardan (en palabras de Wittgenstein) un parecido «de familia».

Aun así, las varias cualidades atribuibles a una «condición artística», como la de la poesía,la novela, el cine, el teatro, y diversas formas musicales, son los aspectos de ellas más próxi-mos a la función de arte, tal como la hemos descrito aquí.

¿No se puede relacionar la decadencia de la poesía a la implícita metafísica derivada deluso poético del lenguaje «común» como lengua artística? En Nueva York se pueden apreciarlos últimos estadios de la decadencia de la poesía en el paso dado recientemente por los poe-tas «concretos" para emplear objetos reales y el teatro. ¿No será, acaso, que sienten la irrea-lidad de su forma artística?

Ahora vemos que los axiomas de una geometría son simples definiciones, y que los teo-remas de una geometría son, simplemente, las consecuencias lógicas de estas definiciones. Unageometría no trata en sí misma del espacio físico; en sí misma no podemos decir que trate«de» nada. Aunque podemos utilizar una geometría para discurrir sobre el espacio físico. Esoquiere decir que, en cuanto hemos dado a los axiomas una interpretación física, podemos pa-sar a aplicar los teoremas a los objetos que satisfacen dichos axiomas. Que una geometría pue-da ser aplicada, o no, al mundo físico, real, es una cuestión empírica que queda fuera de lotratado por la misma geometría. Por eso no tiene sentido preguntarnos cuáles entre las geo-metrías conocidas, son falsas y cuáles verdaderas. En la medida en que carezcan de contra-dicciones todas son verdaderas. La proposición que dice que es posible cierta aplicación deuna geometría no es, en sí misma, una proposición de dicha geometría. Lo único que la mis-ma geometría nos dice es que si algo queda dentro de sus definiciones, también satisfará los

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teoremas. Por lo tanto es un sistema puramente lógico y sus proposiciones son proposicionespuramente analíticas.

A. J. Ayer

Aquí es donde yo propongo que debe residir la viabilidad del arte. En una época en quela filosofía tradicional es irreal debido a sus presuposiciones, la habilidad del arte por existirdependerá no sólo de que no cumpla un servicio ---como distracción, como experiencia visual(o de otro tipo), o corno decoración- que es algo que puede ser fácilmente emprendido porla cultura kitsch y la técnica, sino también de su capacidad de mantenerse viable no asumien-do una posición filosófica; pues el carácter único del arte estriba en su capacidad de perma-necer por encima de los juicios filosóficos. Es en este contexto que e! arte tiene ciertas simi-litudes con la lógica, las matemáticas y, también, con las ciencias. Pero mientras estas otrasempresas son útiles, e! arte no lo es. Evidentemente el arte sólo existe por el arte.

En este período de la humanidad, e! arte puede ser, después de la filosofía y la religión,una de las empresas que satisfaga lo que en otras épocas se hubiesen llamado <das necesidadesespirituales de! hombre». O, por decirlo de otro modo, podría ser que e! arte tratase análo-gamente de! estado de: cosas «metafísicas» que la filosofía tenía que tratar mediante afirma-ciones. Y la fuerza del arte es, precisamente, que incluso la frase anterior es una afirmaciónque no puede ser verificada por e! arte. El único objetivo de! arte es el arte. El arte es la de-finición del arte.

II

El desinterés en pintura y escultura es un desinterés por repetir lo mismo, pero no en lacosa en sí tal como la ejecutan quienes han desarrollado las versiones menos avanzadas. Unaobra nueva siempre implica objeciones a las viejas. Forman parte de ella. Si las primeras obrasno son excelentes significa que están completas.

DonaldJudd (1965)El arte abstracto o no representativo ha existido durante todo este siglo y, aunque más

especializado que el arte anterior, es más claro y más completo y, como todo e! pensamientoy conocimiento modernos más exigente en su descripción de las re!aciones ...

Ad Reinhardt (1948)En Francia existe un viejo refrán que dice «estúpido como un pintor». El pintor era con-

siderado estúpido, pero el poeta y el escritor eran muy inteligentes. Y yo quería ser inteli-gente. Tuve que pensar en inventar. No sirve de nada hacer lo mismo que hacía tu padre. Niser otro Cézanne. En mi época visual existe algo de esa estupidez del pintor. Toda mi obradel período anterior al Desnudo era pintura visual. Pero luego llegué a la idea. Me parecióque la formulación ideática era un modo de apartarme de influencias.

Marcel DuchampPor cada obra de arte que se hace física existen muchísimas variaciones que no llegan a

serio.So! LeWitt.

La principal virtud de las formas geometncas es que, a diferencia de! resto de! arte, noson orgánicas. Una forma que no fuese geométrica ni orgánica sería un importantísimodescubrimiento.

Donald Judd (1976).Lo único que se puede decir sobre arte es que es desalentación, inanimidad, inmortalidad,

inquietud, informalidad, inespeacialidad e intemporalidad. Esos han sido siempre los fines delarte.

Ad Reinhardt (1962).

Nota: La discusión en el artículo anterior es más que una simple «justificación» del nuevoarte llamado conceptual. Creo que sirve para señalar algunas confusiones ideológicas respecto

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a las actividades artísticas del pasado y, principalmente, del presente. Este artículo no intentahacer la defensa de un «movimiento». Pero, en tanto que defensor (a través de obras de artey conversaciones) de un tipo peculiar de arte cuya mejor etiqueta es la de conceptual, me hesentido progresivamente preocupado por la aplicación, casi totalmente arbitraria, de este tér-mino a una gran variedad de intereses artísticos, con muchos de los cuales preferiría no tenernunca nada que ver y con lo que, lógicamente, no guardo la menor relación.

La definición «más pura» del arte conceptual sería decir que constituye una investigaciónde los cimientos del concepto «arte», en lo que éste ha venido a significar actualmente. Comola mayoría de términos con sentidos bastante específicos, pero de aplicación corriente, el arteconceptual es considerado por muchos como una tendencia. En cierto sentido es innegableque es una tendencia puesto que la «definición» del arte conceptual es muy próxima a los sen-tidos de! arte en sí.

Pero me temo que los razonamientos que se ocultan tras esa noción de tendencia se hallentodavía relacionados con la falacia de las características morfológicas como conectiva entre loque, en realidad, son actividades absolutamente diversas. En tal caso se trataría de un intentode detectar el estilo. Al asumir una relación primaria causa-efecto respecto a los «resultadofinales», esta crítica olvida negligentemente las intenciones (conceptos) particulares de un ar-tista, tratando exclusivamente de sus «resultados finales». Naturalmente, casi toda la críticase ha limitado a tratar tan sólo un aspecto muy superficial de este «resultado final», concre-tamente la aparente «inrnaterialidad» o la similaridad «antiobjero» de la mayoría de obras dearte «conceptuales». Pero dicha postura sólo tiene cierta importancia si se asume que los ob-jetos, en arte, son necesarios o, por expresarlo mejor, que tienen una definitiva relación conel arte. Y, de ser así, hay que advertir que estamos concentrándonos en un aspecto negativodel arte.

Si se ha seguido mi razonamiento (en la primera parte del artículo) se podrá comprendermi afirmación que los objetos no tienen, conceptualmente, la menor importancia para la con-dición de! arte. Eso no quiere decir que determinada investigación artístisca no emplee obje-tos, sustancias materiales, etc ... dentro de los confines de su investigación. Por ejemplo, lasinvestigaciones llevadas a cabo por Bainbridge y Hurrell son excelentes muestras de ese usode objetos. Aunque he apuntado que, en última instancia, todo arte es coneptual, existen al-gunas obras recientes cuya intención es claramente conceptual, mientras otros ejemplos dearte reciente sólo pueden relacionarse con el arte conceptual de modo superficial. Y aunqueestos últimos constituyen, en la mayoría de casos, un paso adelante respecto a los formalistaso «antiformalistas» (Morris, Serra, Sonnier, Hesse y otros), no deben ser considerados arteconceptual en el sentido más puro de la palabra.

Tres artistas que aparecen a menudo asociados a mi persona (a causa de los proyectos deSeth Siege!aub) -Douglas Huebler, Robert Barry y Lawrence Weiner- no se ocupan, segúncreo, del arte coneptual en la forma en que lo acabo de definir. Douglas Huebler, que par-ticipó en la exposición del Jewisxh Museum de Nueva York titulada «Estructuras primarias»,emplea una forma de presentación emparentada con el arte no-morfológicamente (fotogra-fías, mapas, envíos postales) para responder a problemas escultóricos icónicos y estructuralesdirectamente relacionados con su escultura de Formica (que continuaba haciendo todavía en1968). Este aspecto ya es subrayado por el artista en la primera frase del catálogo de su ex-posición individual (organizada por Seth Siegelaub y que consistía tan sólo en un catálogo dedocumentación): «La existencia de cada escultura se halla documentada por su documenta-ción.» No intento sacar a relucir un aspecto negativo de su obra, sino sólo mostrar que He-bler -que ya tiene cuarenta y tantos años y es, por lo tanto, mucho mayor que la mayoríade los artistas que discutimos aquí- no tiene tanto en común con los objetivos de las ver-siones más puras de arte conceptual como puede parecer a primera vista.

Los otros dos artistas citados -Robert Barry y Lawrence Weiner- han visto cómo su obraiba asociándose al arte conceptual casi por accidente, Barry, de quien pudieron verse obrasen la exposición «Pintura sistérnica» en el Guggenheim Museum, tiene en común con Weinerel hecho de que su «camino» hacia el arte conceptual se abrió debido a decisiones relativas ala elección de materiales y procesos artísticos. Los cuadros pos-Newman/Reinhardt de Barry

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se «reducían» (en material físico que no en «sentido») a partir de cuadros de dos pulgadas desuperficie hasta finos alambres entre puntos arquitectónicos, haces de ondas radiofónicas, ga-ses inertes y finalmente «energía cerebral· e , Por eso su obra parece existir sólo conceptual-mente, pues su material es invisible. Pero en realidad su arte tiene un estado físico, lo cuallo diferencia de aquellas obras que sólo existen conceptualmente.

Lawrence Weiner, que dejó de pintar en la primavera de 1968, cambió su noción de «lu-gan> (tal corno lo entiende Andre) del contexto del cuadro (que sólo podía ser específico) aun contexto «general», sin dejar, sin embargo, de preocuparse por procesos y materiales es-pecíficos. Weiner comprendió que si uno no trata de la «apariencia» (cosa que él ya no hacía,y en este sentido precedió a muchos artistas «antiformales») no sólo ya no necesita fabricaruna obra (corno hubiera hecho en su estudio) sino que, y esto es más importante, tal «fabri-cación» hubiera dado inevitablemente al «lugar» de su obra un contexto específico. Por eso,a partir del verano de 1968, Weiner decidió que su obra existiese sólo corno propuesta en sudiario, es decir, a la espera de que existiese una «razón» (museo, galería o coleccionista) o,corno él decía, un «receptor» que necesitase que su obra fuese llevada a cabo. En otoño delmismo año Weiner avanzó otro paso, decidiendo que no importaba que la obra llegar o noa realizarse. Y en este sentido dio publicidad a sus diarios y apuntes.

El arte puramente conceptual se expuso por primera vez con la obra de Terry Atkinsony Michael Baldwin en Coventry, Inglaterra; y con la obra que yo ejecuté en Nueva York,todas ellas alrededor de 1966. On Kawara, artista japonés que ha estado viajando alrededordel mundo desde 1959, tamibén ha estado haciendo un arte altamente conceptualizado desde1964.

On Kawara, que empezó con cuadros en los que se leía una palabra sencilla, pasó a "pre-guntas» y «códigos», y pinturas corno la de la localización de un lugar en el desierto del Sá-hara mediante la especificación de su longitud y latitud aunque es más conocido por sus pin-turas de «fechas». Las pinturas de «fechas» consisten en la escritura (con pintura y sobre uncuadro) de la fecha del día en el que la pintura se ejecuta. Si el cuadro no queda «terminado»el mismo día en que ha sido empezado (es decir antes de las 12 de la medianoche) 10 destru-ye. Aunque Kawara continúa pintando cuadros de «fechas» (el año pasado estuvo viajandopor todos los países de América Latina), en los últimos dos años ha empezado a dedicarsetambién a otros proyectos. Entre éstos figura «el calendario de los cien años»; una lista diariade toda la gente con quien se encuentra cada día (He encontrado a), que apunta en sus dia-rios; el He idoa calendario de mapas de las ciudades en las que ha estado con los itinerariosde todas las calles por las que ha pasado marcados. También se ha dedicado a enviar postalesen las que anota a qué hora se ha levantado cada día.

Las razones de On Kawara para ejecutar ese tipo de arte son totalmente privadas, y se hamantenido voluntariamente alejado de cualquier publicidad o contacto con el mundo artísti-co. Su continuo uso de la «pintura» corno medio es, creo yo, un sarcasmo sobre las caracte-rísticas morfológicas del arte tradicional, y no un «verdadero» interés en la pintura en cuantotal.

La obra de Terry Atkinson y Michael Baldwin, que presentan en colaboración, empezóen 1966 y consistía en proyectos corno un rectángulo con líneas púnteadas marcando los es-tados de Kentucky e Iowa, que titularon Mapa para no incluir: Canadá, [ames Bay, Ontario,Quebec, StoLawrence River, New Brunswick ..., etc.; tenían también dibujos conceptuales ba-sados en varios esquemas seriales y conceptuales; un mapa de una zona del Océano Pacíficode treinta y seis millas cuadradas, situada al Oeste de Oahu, escala de tres pulgadas por milla(es una zona vacía). Obras efectuadas en 1967 comprendían la exposición «Aire acondiciona-do» y el Air Show. Este último fue descrito por Terry Atkinson corno «una serie de afirma-ciones sobre el uso teórico de una columna de aire con una base de una milla cuadrada y unadimensión vertical de distancia sin especificar». No se especificaba ninguna milla cuadradaconcreta de la superficie de la tierra. El concepto no necesitaba de una localización tan con-creta. Otras obras de estos autores, Estructuras, Caliente-frío y 22 frases: el ejércitofrancés;pueden servir de ejemplo de sus más recientes colaboraciones. El año pasado Atkinson y Bald-win formaron, con la colaboración de David Bainbridge y Harold Hurrell, la Art & Langua-

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ge Press. Esta empresa pública Art-Language (revista de arte conceptual), y otros textos re-lativos a este tipo de investigaciones.

Christine Kozlov ha estado trabajando según esquemas conceptuales desde, por lo menos,1966. Parte de su obra ha consistido en una película «conceptual", hecha empleando cinta ad-hesiva transparente; Composiciones para audio estructuras, sistema codificador para el soni-do; un montón de varios centenares de hojas de papel en blanco, una para cada día en e! quese rechaza un concepto; Obra figurativa, lista de todo lo que la autora comió durante un pe-ríodo de seis meses; y también un estudio de! crimen como actividad artística.

El canadiense Ian Baster ha estado trabajando en obras de características conceptuales des-de 1967. Y lo mismo los norteamericanos James Byars y Frederic Barthelme; y los artistasfranceses y alemanes Bernar Venet y Hanne Darbroven. También son importantes los librosde Edward Ruscha, que datan de la misma época. Como lo son parte de las obras de BruceNauman, Barry Flanagan, Bruce McLean y Richard Long. Las Cápsulas del tiempo, de StevenKaltenbach, de 1968, y gran parte de su obra posterior también puede ser incluida aquí. Ylas Conversaciones pos- Kaprow de Ian Wilson también tienen una presentación conceptual.

El artista alemán France, Walther ha tratado, desde 1965, los objetos de su obra de modomuy distinto a como son generalmente tratados dentro de un contexto artístico.

En los últimos años, otros artistas, algunos de ellos relacionados sólo de modo periférico,han emprendido una forma de trabajo más «conceptual". Mel Bochner abandonó su trabajo,fuertemente influido por e! arte minirnal y empezó a trabajar en esta dirección. Y, desde lue-go, parte de la obra de Jan Dibbets, Eric Orr, Allen Ruppersberg y Dennis Oppenheim, pue-de ser considerado dentro de! andamiaje conceptualista. La obra de Donald Burgy, en e! úl-timo año también emplea un formato conceptual. También se puede vislumbrar un desarrolloen pos de una forma más pura de arte «conceptual" en los recientes inicios de artistas másjóvenes como Saul Ostrow, Adrian Piper y Perpetua Buder. Obras interesantes en este sen-tido «más puro» las encontramos igualmente en el grupo formado por un australiano y dosingleses (todos ellos residentes en Nueva York): Ian Burn, Mel Ramsden y Roger Cutforth.(Aunque las divertidas pinturas pop de John Baldessari aludan a este tipo de arte por ser co-mies «conceptuales» de verdaderas realizaciones conceptuales, no son realmente importantespara nuestra discusión.)

Terry Atkinson ha sugerido, y estoy de acuerdo con él, que Sol LeWitt es e! gran res-ponsable de la creación de un ambiente que hiciese, si no concebible, al menos aceptable nues-tro arte. (Sin embargo, quiero apresurarme a añadir que, personalmente, me influyó muchomás Ad Reinhardt, Duchamp, a través de Johns y Morris, y Donald Judd, que no LeWitt.)Quizá a la historia de! arte conceptual se le puedan añadir algunas de las obras tempranas deRobert Morris, en especial su Fichero (1962). Gran parte de la obra primera de Rauschenberg,como su Retrato de Iris Clert y el Dibujo de De Kooning borrado, puede servir de impor-tante ejemplo de cierto tipo de arte conceptual. Y los europeos Klein y Manzoni también tie-nen, de algún modo, su lugar en esta historia. En la obra de Jasper Johns -por ejemplo, ensus cuadros Bandera y Diana y en sus latas de cerveza- encontramos un ejemplo especial-mente ilustrativo del arte como proposición analítica. Jonhs y Reinhardt probablemente seanlos dos últimos pintores que también han sido, con toda justicia, artistas. Si Robert Smithsonhubiese reconocido sus artículos en revistas como obra suya (como hubiese podido, y debidohacer), haciendo que su «obra" les sirviese de ilustración, hubiera logrado, sin ningún génerode dudas, una influencia mucho mayor.

Andre, Flavin y Judd han ejercido una influencia tremenda sobre el arte más reciente, aun-que seguramente más como ejemplos de clarividencia y exigencia que no en otros sentidos.Yo creo que Pollock y Judd son e! principio y el fin del dominio americano en el arte; y estodebido, en parte, a la habilidad de muchos jóvenes artistas europeos en «desprenderse» desus tradiciones, pero seguramente debido, en grado aún mayor, a que el nacio+alismo estátan desfasado en arte como en cualquier otro terreno. Seth Siege!aub, antiguo marchante dearte, que ahora trabaja como director artístico y que fue el primero en organizar una expo-sición «especializada" en este terreno de! arte actual, ha montado muchas exposiciones colec-tivas que no existían en ningún lugar (a no ser en e! catálogo). Tal como él mismo dice: «Me

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siento muy interesado por expresar la idea de que el artista puede vivir donde quiera -nonecesariamente en Nueva York, Londres o París, como ha hecho en el pasado--, puede viviren cualquier parte y continuar, sin embargo, haciendo un arte importante." 1.

ART-LANGUAGE:

Entrevista (1971)

c. M.-La expresión «arte conceptual»abarca hoy día actividades muy numerosas,diversas y hasta contradictorias, desde losgestos efímeros, las especulaciones anecdóti-cas sobre lo «invisible», hasta los trabajosanalíticos y las iniciativas teóricas que nos in-teresan. Ustedes mismo subtitularon el pri-mer número de su revista «The journal ofconceptual art» y después han abandonadoese subtítulo. ¿Qué piensan de la interpreta-ción que se ha dado, en general, al arte con-ceptual? ¿Siguen aceptando esa expresiónpara designar su propia actividad? Si es así,¿qué sentido dan exactamente al término«concepto» ?

A.-L.-El uso general del término «arteconceptual» se ha extendido hasta el puntode hacer desaparecer toda acepción distintivaque pudiera tener. Si usted nos pregunta siaceptamos esa expresión para designar nues-tra actividad, la respuesta es francamente«no». Tomado en su sentido más amplio, eltérmino «arte conceptual» puede distinguir aArt-Language de Pablo Picasso o de Willemde Kooning, pero una respuesta así no signi-fica más que la tautología más manida.

El subtítulo «The journal of conceptualart- se ha abandonado porque estaba unidoa un espectro demasiado variado de activida-des artísticas. Se podría utilizar de otra ma-nera el término «concepto» para poner de re-lieve su carácter problemático. Una de las po-sibilidades estaría en considerar, más que unsentido preciso, sentidos precisos. Los escri-tos de Frege nos han proporcionado un ma-terial interesante en cuanto a la noción deconcepto. Frege es uno de los principales teó-ricos de principios de siglo que han refutado

el psicologismo, es decir el psicologismo in-justificado. Fue él quien mostró que se podíaconsiderar el «sentido» como un conceptoobjetivo, distinto del concepto psicológico.

C. M.-Ad Reinhardt, a quien ustedes ci-tan a menudo> pretendía realizar, con sus«black paintings», «los últimos cuadros posi-bles». Desde hace unos dos años usted mis-mo tiene una producción esencialmente tex-tual. ¿Habrá que deducir entonces que ha op-tado por un terreno totalmente distinto deaquel en el que evolucionaba Ad Reinhardt?¿De qué naturaleza es esa ruptura, esa renun-cia a toda práctica pictórica, a toda manipu-lación de objetos? Antes de ser retomada ensu trabajo, la obra de Reinhardt ha influidosobre todo> en la primera mitad de los añossesenta> en el «minimal art». ¿Qué opinan deese movimiento?

A.-L.-La tradición particular de Américaen la posguerra, desde Pollock y pasando porjohns, Newman, Stella y Judd, probablemen-te haya alcanzado una culminación en el tra-bajo de Reinhardt más que en ningún otro.Reinhardt ha tenido una gran influencia so-bre la teoría (a la vez en su forma «bruta» yen su forma más elaborada) que dio origen al(llamado) «minimal art- y, por consiguiente>a la teoría a la que dio origen el «rninirnalart». Reinhardt ha insistido mucho en la in-terrogación consciente como elemento cons-titutivo de la práctica artística (es decir, enoposición a lo que sería una pura «celebra-ción plástica». Desde ese punto de vista, losartistas de Art-Language se sitúan en el cen-tro de la corriente del arte americano de laposguerra.

1 J. KOSUTH, Art after Philosophy, Studio lnternational, octubre (1969). Puede encontrarse el texto completo en G.Battcock, editor, La idea como arte, Barcelona, G. Gili, 1977, págs. 60-81, de donde se reproduce este texto.

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Parece claro que la obra de los artistas ame-ricanso citados poseía un componente de «ce-lebración plástica» evidente. Pero tambiénhay un planteamienteo muy vigoroso de lacuestión del arte dentro del arte en algunosde sus trabajos. Reinhardt en los años cin-cuenta, y particularmente Judd y LeWitt enlos años sesenta, han dejado una gran liber-tad operativa a ese componente «interroga-ción» en las sutituciones lógicas de cuestio-nes en torno al arte (por ejemplo, la relaciónentre el objeto y la «idea»), La separación delcomponente «interrogación» y e! componen-te «celebración plástica» es muy importante.Inicialmente fue e! componente «interroga-ción» el que ponía en cuestión al componen-te «celebración plástica», pero más tarde, yquizá de manera más determinante, el com-ponente «interrogación» puso en cuestión alcomponente «interrogación». En relacióncon esta situación se podría examinar la ideahusserliana de «Epoche». (... )

C. M.- Ustedes han definido e! campolingüístico en el que trabajan como pertene-ciente a lo que ustedes llaman los «lenguajessoporte» de la obra de arte. ¿Consideran us-tedes el lenguaje como un medio específicodel arte?

A.-L.-EI lenguaje -suponiendo que es-temos de acuerdo sobre lo que entendemospor tal- era> a primera vista, un medio me-nos equívoco que e! método plástico. Loequívoco se ha visto a veces como un aspec-to necesario del arte. En los trabajos recien-tes se ha intentado, por el contrario, ordenarlas cosas con la mayor claridad posible, y pa-radójicamente nos hemos dado cuenta enton-ces de lo equívoco que puede ser e! lenguaje.Para nosotros e! lenguaje es un medio de con-servar nuestro trabajo en un contexto de in-vestigación y de interrogación. Probablemen-te es un medio específico de! arte, pero antetodo habría que definir un poco mejor quées y qué no es el arte ... ( ... )

C. M.-Si e! lenguaje, «soporte» de la obrade arte, hace viable esta última, es principal-mente gracias a su carácter metafórico. ¿Pien-san ustedes que un trabajo analítico sobre elarte, por medio de! lenguaje, puede llevar aun trabajo sobre e! lenguaje en sí? Si no esasí, ¿no se corre e! riesgo de que la empresasea tachada de idealista?

A.-L.-Cada día es más frecuente que e!arte, al mirarse a sí mismo para cuestionar su

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propia naturaleza, busque paradójicamenteen otras disciplinas los cuadros metodológi-cos donde articular esas preguntas.

La «Epoché» como medio (ya citado) sepuede aplicar al paradigma artístico de la«materialización». En Art-Language aparecela necesidad de dasarrollar un tipo idénticode medio para «poner a prueba» los modelosmetodológicos y analíticos que ha tomadoprestados de otras disciplinas. El punto deacuerdo más evidente, aunque quizá no elmás importante, de Art-Language con e! aná-lisis económico marxista es el que se refiereal fetichismo de! objeto. Art-Language ha in-tentado dilucidar si e! fetichismo era o no unacondición necesaria de! estado artístico. Lanoción de objeto de arte en cuanto que mer-cadería ha de someterse, en un primer esta-dio, a un estricto análisis marxista clásico.

En este momento una de las preocupacio-nes esenciales de Art-Language es la de po-ner a prueba y clarificar su lenguaje, cuyastendencias son las de! lenguaje idealista. Porejemplo, Art-Language es deudor de la tra-dición de la filososfía analítica anglosajona, yen cierto modo todo esfuerzo analítico queArt-Language haya podido hacer en cual-quier momento sobre la condición artísticaprocedía en parte de! aparato filosófico ana-lítico. Se pueden examinar dos campos esen-ciales y distintos de ese aparato: 1) el aparatode la filosofía analítica; 2) ese mismo aparatotal como Art-Language lo ha analizado y es-tructurado. Hoy día e! problema está más encómo formular los interrogantes que en surespuesta. Así:

a) Hasta qué punto es digan de crédito lasuposición de que las Bellas Artes sean porsu propia esencia burguesas, ya que, sean cua-les sean nuestras convicciones sociales y po-líticas, si nuestro esfuerzo artístico se trans-foram en objetos de arte, necesariamente es-taremos participando en la manifestación másextrema de! sistema capitalista, es decir, entérminos de! marxismo clásico, en la fabrica-ción de mercaderías.

b) El argumento de Marx, valor deuso/valor de cambio, puede transformar la fa-bricación de objetos de arte en una polariza-ción del uso privado (lenguaje privado) (va-lor de uso) frente al uso público (valor decambio). El primero de esos usos está sujetoa una crítica relativa al problema de la élite;

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en cuanto al segundo, se trata de saber si que-remeos o no una élite mayoritaria (lo cual his-tóricamente es una contradicción), es decir,que más gente pueda participar de lo que tra-dicionalmente ha sido la sensibilidad de unaélite (por supuesto que la democracia recla-ma para todos la posibilidad de compartir lasensibilidad de élite, pero la propiedad natu-ral de la «elección» exige uan alternativa, yen la actualidad el arte no ofrece ninguna).

c) Es posible que una gran parte de los es-critos de Art-Language no esté lo suficiente-

A. CORAZON

mente abierta a las sugerencias que hemosdescrito aquí. El programa actual de Art-Language prevé el examen de esos aspectos.

Digamos que el arte fundado en el para-digma de la «materialización» (y estando lascosas como están, ese es el único arte quehay) es una manifestación idealista burguesa.El hecho de que Art-Language haya buscadouna formulación propia para poner en cues-tión ese paradigma no constituye una garan-tía de que la formulación «lingüística» que hadesarrollado no sea igualmente burguesa 1.

En favor de un arte perfectamente útil (marzo, 1973)

1. Desde hace siglos, el arte ha venido definiéndose en función de las necesidades sun-tuarias o de representación que las clases dominantes satisfacían a través del trabajo de arte-sanos especializados en estos menesteres. A esos gloriosos artesanos se les ha denominado ydenomina «artistas».

Durante todo este tiempo la manipulación a que ha sido sometida su producción tendíaa ocultar el hecho básico de que las llamadas «obras de arte» lo eran tan sólo porque sobreellas no se admitía más que el análisis a través de un mecanismo de percepción especializada:la artística. La posesión de este raro don era patrimonio exclusivo de unos cuantos privile-giados: algunos de esos artesanos, los marchantes, los mandarines, coleccionistas y natural-mente, la casta denominada con absoluta impropiedad «críticos».

2. La ligazón del arte al objeto es, por razones históricas, obvia. La propiedad, tanto enel deseo como en su realización, no puede concretarse sino a través del objeto. En este sen-tido la obra de arte ha sido, es, EL OBJETO. A los artesanos que siguen produciendo estosobjetos convendría advertirles que su trabajo como tal sigue siendo estimable; pero que elpacto que implícitamente suscriben a través de él está históricamente condenado a desaparecer.

3. La existencia de un tipo de arte perfectamente útil está en función de la superaciónde lo que han sido esas prácticas artesanales por el desarrollo de los medios de comunicación.La discusión en torno al fin del arte es ociosa en la medida en la que no se plantea de estaforma dialéctica. La producción artística es en este sentido sólo el caso límite de una produc-ción general y sólo posee importancia social en la medida en que abandona sus pretensionesde autonomía. Citando, «allí donde los productores profesionales hacen de la necesidad desu especialización una virtud, o incluso, derivan de aquélla un privilegio, sus experiencias yconocimientos dejan de ser útiles». Para la teoría esto significa un cambio radical deperspectiva.

En lugar de considerar la producción de los nuevos medios desde el punto de vista deunas formas de producción ya anticuadas, debería analizar lo producido con los tradicionalesmedios «artísticos» desde el ángulo de las actuales condiciones de producción.

4. El objetivo del arte sigue siendo el de aprender, analizar, expresar y modificar la con-figuración de la realidad. La realidad se define a través de los sistemas de relaciones de laspersonas entre sí (clases sociales) y de las personas con las cosas (propiedad).

El problema del conocimiento es indiscutible del de la práctica artística. Las nuevas prác-ticas artísticas parten del principio de liquidación de una escisión que ha empobrecido du-rante siglos el valor de la experiencia. Me refiero a la escisión entre sensación y pensamiento.

I C. MILLET. Textes sur l'art conceptuel, págs. 38-39, 40-41 Y 41-42.

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El conjunto de las operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento no son un privilegio deprocesos mentales situados por encima y más allá de la percepción. Operaciones tales comola exploración activa, la selección, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción,el análisis y la síntesis, la comparación, etc., no son prerrogativas de funciones mentales abs-tractas; son el modo en que a través de la percepción, tanto el hombre como el animal tratanel material cognoscitivo a cualquier nivel. Es decir: aprenden. Cognoscitivo quiere significartodas las operaciones mentales implicadas en la recepción, almacenamiento y tratamiento dela información que nos llega. No parece existir ningún proceso del pensar que, al menos enprincipio, no opere la percepción.

5. Es precisamente sobre la base de esta relación sobre la que se asienta el desarrollo delos medios. Este desarrollo no afecta sólo a los aspectos formales de la comunicación, sino asus propios contenidos. Lo más justo sería decir que ya no existen los aspectos formales. Estasposibilidades, por otro lado, transforman decisivamente tres puntos básicos relacionados conel modo de producción artística:

- El rompimiento de la estructura de acumulación monopolista del mercado de arte (ga-lerías, crítica, publicaciones).

- El rompimiento del control de la producción artística en manos hasta ahora de arte-sanos privilegiados, celosos defensores de sus privilegios.

- El enriquecimiento de los niveles de comunicación y expresión, y la posibilidad de unacceso directo y generalizado a los mismos.

6. Desde un punto de vista estratégico el papel de artista está claro, ha de trabajar encalidad de agente de las masas. Su valor social todavía puede ser medido por el grado en quees capaz de aprovechar las posibilidades emancipadoras de los medios y llevar/os a la madu-rez. En esta tarea se encontrará con todo tipo de dificultades y las contradicciones en las queinevitablemente se verá envuelto enturbiarán la perspectiva de su trabajo. La autoconcienciade su próxima desaparición como especialista deberá hacerlo trabajar con alegría. La compro-bación de que los que monopolizan la vida no quieren renunciar a su usurpación, deberá ha-cerlo trabajar con astucia.

En estos momentos ya unos le llaman traidor y otros compañero. Y así debe ser. Enten-der el trabajo del «artista» en este sentido significa incluirlo en la estrategia general de la lu-cha por la liberación del hombre 1.

A. TAPIES:

Arte conceptual aquí (marzo, 1973)

Es interesante analizar las intenciones y la impresión causada por el arte conceptual delextranjero -en parte el proyectado desde específicas situaciones americanas- comparándo-las con la interpretación que dan del mismo algunos promotores o comentaristas, tanto deallí como de aquí. También darse cuenta de las diferencias notables con que se presenta y ac-túa un incipiente sector de nuestra versión local.

Recordamos la incisiva poesía emanada de algunas de las primeras manifestaciones quehace cuatro o cinco años comenzaron a circular por el mundo, de la mano del arte pobre, delminimal, del «happening», del arte ecológico ... y enraizadas en ismos o ideas y rituales máslejanos. Todo un entusiasmo deseoso de ampliar la idea de «obra de arte» con un saludable«ejercicio creativo», Un loable afán de encontrar formas y acciones de expansión de los mis-mos objetivos que en ocasiones se creía que el arte o la poesía escondían demasiado, para ver-

I Redactado con motivo del ciclo Vanguardia del arte español, marzo de 1973, editado a ciclostil y posteriormentereproducido en la revista Temas de diseño, n.? 5 (1973), págs. 17-18.

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terlos a la vida toda. Nuevas maneras de presentar el hecho artístico, poético, teatral, sonoro-o todo a la vez, o solamente en forma de proyecto-- para hacerlo más eficaz, más incor-porado a nuestra existencia. Toda una gama de propósitos, desde los concebidos casi religio-samente, que con Sol LeWitt y otros se quieren ilógicos y más místicos que racionalistas (ha-cen pensar en ideas surrealistas y en los koans Zen), hasta otras vertientes de intención máscientífica, con incursiones en la lingüística o la sociología. Y que incluyen tanto un quehacermaterializado en objetos como de pura acción, artístico o antiartístico ... Una «tendencia»,como se desprende de las variadas y contradictorias declaraciones de sus protagonistas, queya casi no se puede llamar así de tan poco dogmática que es l.

Aunque parece que vivimos en un rincón del mundo, no hemos estado nunca desvincu-lados de las nuevas ramas del vanguardismo que van desarrollándose en las grandes capitales.Es más, también las presentimos e incluso las anunciamos, como es natural que suceda si seforma parte del mismo tronco del árbol. No las habremos expresado con la terminología enboga ni habremos pretendido lanzar ninguna novedad porque quizá nos damos cuenta -hi-jos de la vieja cultura- de que muchas cosas vienen en realidad de más antiguo. Aparte quedesconfiamos, por experiencia, de los excesivos encasillamientos y de las redes de las etique-tas. Pero es seguro que aquí, como mínimo paralelamente a su formulación en el exterior,nos han movido iguales proyectos y modos de usar el proceso creativo, o parecidos deseosde incorporar el arte a la vida y de «poetizar» las más nimias actitudes cotidianas -la ideaya la resucitó Nietzsche- como puedan tener los conceptuales de fuera.

Por poco que se haya buceado en el movimiento simbolista, en las celebraciones surrea-listas y especialmente en las historias de las religiones, mitologías, ceremonias y rituales, nopueden extrañar esas formas «degradadas» o «secularizadas» que a menudo practica el artede hoy, con la misma finalidad de «arrebatamos», física y moralmente, en un sentido deter-minado. Piénsese -son ejemplos entre tantos- en lo que va del Hata Yoga o de algunos ejer-cicios tántricos al llamado «body-art»: o de la ceremonia de la misa y la comunión colectivaal mismo deseo de «participación» que se desea en las celebraciones de arte actuales. Y queincluso las exposiciones que se tienen por más tradicionales, quizá sin saberlo como el pro-sador de Moliére, llevan también implícitas las mismas connotaciones por el hecho de con-sistir igualmente en una «celebración», con los ritos característicos del «vernissage», la «par-ticipación» de los visitantes, casi la deglución de una «forma sacralizada» cuando alguien sela lleva a su casa ... e incluso los «envíos postales» -invitación, catálogo, presentación- tancaros también a los conceptuales.

o es raro, pues aquí, como en todas partes, tengamos nuestros antecedentes y protago-nistas, y sin ir más lejos, por lo menos, nadie disentirá que parte de la obra poética y de lasacciones espectáculo -algunas realizadas en 1948- de nuestro Juan Brossa han sido un ver-dadero arte conceptual «avant la lettre». Sin olvidar que la tradición mágico-erótica de JoanMiró nos ha abierto también muchas puertas.

En realidad es toda una manera de concebir la obra de arte, toda una actitud, como ve-mos, que no es exclusiva de nadie, sino que es común a todo deseo de llevar la creación ar-tística al máximo de intensidad involucradora de nuestro ser individual y colectivo. Y que lasnuevas formas del arte conceptual -entre rito, teatro, plástica, poesía o puras ideas- inten-tan hacer más patente. Y de ahí su potencial interés.

Qué duda cabe que gran parte del movimiento conceptual, como tantos otros movimien-tos vanguardistas, lleva también consigo su dosis de lucha contra todo academicismo y portanto contra todas las formas sociales que éste representa. Pero precisamente ello no parecesu aspecto más original. Su lado destructivo viene claramente de más lejos -de Dadá, consus antecedentes en Sade, Baudelaire o Rimbaud-, y habiendo sido heredado por tantos otrosmovimientos, ninguno puede atribuírselo tampoco en exclusiva. Espíritu destructivo que, porotro lado, en arte ya ha sido suficientemente experimentado, valorado y sobre todo canali-zado para no correr el riesgo de acabar tirando piedras indefinidamente sobre el propio tejado.

Por ello, lo que sí extraña es que algunos espectadores o comentaristas del conceptualis-mo vean a sus protagonistas como unos nuevos «enlants terribles» peligrosos que desean rom-per con todos los movimientos artísticos y poéticos vanguardistas del próximo pasado sin dis-

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tinción alguna. Y encima como unos profetas que acabarán con las estructuras mismas de lasociedad.

«Mentalidad apocalíptica- ---diría Umberto Eco-- bastante típica ante e! sobresalto queproduce la aparición de cualquier novedad en el mundo de! arte; que da la impresión a algu-nos de que todo se hunde bajo sus pies. También lo es de los presentadores o promotoresque, quizá con ánimo sensacionalista o de proselitismo, gustan de exagerar las cosas no ex-presando siempre con mesura las reales intenciones del artista. Claro que ello es más inusi-tado si es un mismo artista quien así se presenta, como en alguna ocasión sucede en nuestropaís.

La verdad es que parecería risible imaginar a nuestros colegas de! extranjero, de Acconcia Dibbets, de Oppenheim a Graham, entretenidos por ejemplo en demostramos que a partirde ellos se desmitificará a Picasso o a Miró y se acabará con la admiración que les tengan lasgentes, a la manera de lo que se ha dicho aquí. O que con el conceptualismo se destruiránlos «tinglados» de marchantes y museos. O que obligará al replanteamiento de la mercanti-lización con todas las consecuencias sociopolíticas que ello arrastrará; y que acabará con lascontradicciones que se derivan de la práctica artística actual, como son las concomitanciascon la «bolsa mercantil», o con todo e! «sistema», como también se ha dicho. Toda una in-genua versión que quiere ser agresiva y politizada, pero que sin nada que la sustente y tanmal adaptada a las necesidades de nuestro país, que se queda en pura declamación contesta-taria, con los típicos infantilismo s a menudo contraproducentes. Recuérdese además que mien-tras aquí -y es posible también en alguna minoría extranjera- se nos exalta e! lado subver-sivo y contrario al «sistema» que se pretende tiene el arte conceptual, en casi todas partes espresentado y vendido en galerías, coleccionado en museos y aceptado en los certámenes ofi-ciales del mismo «sistema», incluidos nuestros Excmos. Ayuntamientos. Y si alguna vez esrechazado en algún lugar, ello se usa inmediatamente como la mejor arma publicitaria paracomercializarlo en seguida dos esquinas más abajo '.

COLECTIVO CONCEPTUAL (ABRIL, MAYO, 1973)

Respuesta a A. Tapies

«El día 14 de marzo de! año en curso apareció en e! periódico La Vanguardia Española,en su sección de la página 13, Tribuna de la Vanguardia, un artículo con el encabezamiento«La creación - Arte Conceptual aquí», con la firma de! pintor Antoni Tapies. Al mismo tiem-po en una nota que precedía dicho artículo se anunciaba, por parte de la redacción de dichoperiódico, la continuidad de la presencia en esta sección de Antoni Tapies en calidad decolaborador.

Dada la extensa difusión y audiencia de que goza este periódico, de la personalidad de!pintor Antoni Tapies, y del contenido del artículo del cual es responsable, nos creemos en laobligación de recurrir al espacio de esta misma sección> por considerar que de la lectura dedicho artículo se desprenden formulaciones respecto al fenómeno de la vanguardia artísticaque (careciendo de! mínimo planteamiento metodológico) impiden una interpretación crítica

1 Artículo aparecido en La Vanguardia española (Tribuna) el 14 de marzo de 1973 tras la Información de Arte Con-ceptual en Bañolas .• La finalidad de este artículo, ha señalado el propio Tapies, fue, como puede verse, contribuir adeshacer el equívoco que consiste en dar al arte conceptual unas atribuciones de arbitraje en lo que respecta a las rela-ciones del arte con aspectos económicos, sociales y políticos (sobre todo de tipp contestatario) que, en general, ni res-ponden a la realidad, ni era justo utilizar, por tanto, como demostración de una pretendida actitud revolucionaria pri-vilegiada frente a todas las otras tendencias de vanguardia, tal como pasaba en la época del "terrorismo" de los realistas

. sociales. (El arte contra la estética, pág. 78, nota 1).

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y, por lo tanto, una toma de posición respecto a dicho fenómeno, por parte del lector. Lascitas que utiliza como referentes culturales para reforzar sus puntos de vista, no solamenteno son exactas, sino que en algunos casos deforman gravemente su significado. Por último,y lo más sorprendente, es la carga de adjetivaciones, el tono emocional y paternalista, la con-cepción mítica que se desprende del «arte» y del «artista» y la necesidad de justificar su po-sición y actitud arremetiendo contra determinada práctica artística, por el hecho de poner enevidencia las contradicciones del medio cultural en el que se desenvuelve el «artista» y su«obra» (sin cuestionar en ningún momento las estructuras que las originan y que por otrolado la sostienen).

Ante la imposibilidad material de intentar un trabajo de esclarecimiento y organizaciónde los conceptos y afirmaciones vertidos en dicho artículo, para emerger del caos y la con-fusión que se desprenden del mismo, creemos más eficaz, como método de trabajo, prescin-dir de los aspectos relacionados con el tema que nos ocupa que pudieran interpretarse como'una cuestión personal, ya que este planteamiento además de ser insuficiente tampoco es elque nos proponemos. Como punto de partida nos limitaremos a introducir formulaciones re-feridas a los aspectos de una práctica, y su teoría, que esencialmente en el artículo de Tapiesson descalificados, y que de otra parte caracterizan y sitúan el fenómeno de la vanguardia ar-tística como práctica revolucionaria. Expresión de un trabajo teórico continuado> estrecha-mente ligado y entendido en el seno de la misma práctica.

Como cuestión previa cabría preguntarse sobre el sentido de la palabra «vanguardisrno»,a la que tantas veces apela Tapies como significante definitorio, en el que se incluye el mismo>atribuyéndole además un carácter vinculan te de actitudes de hecho irreconciliables. El «van-guardismo» aparece como el resultado de un proceso de degradación de la vanguardia> en-tendida como práctica artística revolucionaria, a partir de su integración económica al siste-ma. Nadie puede discutirle a Tapies su derecho de apelación a la vanguardia, en su origen,tan evidente como el hecho de que hoy él es también exponente ejemplar de este proceso deintegración y asimilación que, fuera de apreciaciones mecanicistas, comportan por la mismanaturaleza de las relaciones económicas, la deteriorización ideológica del artista y la norma-lización de su «obra» como mercancía cultural en el seno de la clase dominante. En resumen>la integración económica genera irremisiblemente un proceso (aunque más tardío y a distin-tos niveles) de sutil integración a la ideología que la sustenta. Integración ideológica (del ar-tista) que tampoco hay que interpretar como su identificación. Simplemente cuestiona y seenfrenta a las estructuras del sistema que le envuelven evitando a toda costa ser rechazadopor el mismo. Como contrapartida a este pacto implícito, ve reforzada su personalidad comovalor de cambio, al mismo tiempo que le dota de una posición de privilegio y poder de opi-nión que le eximen de un compromiso real con las masas y que permite al mismo tiempo lamanipulación de su «obra», la mercancía, y el aislamiento del artista dentro y fuera de su prác-tica. Como consecuencia de este distanciamiento de la realidad, que provocan la estrecha vin-culación cultural del sistema, se produce un vacío. Y es precisamente desde esta perspectivacomo puede entenderse el artículo que nos ocupa. Es lamentable cómo, por su misma posi-ción contradictoria y una incontenible necesidad de justificarse, A. Tapies emprende la de-fensa a ultranza de un.estado de cosas que únicamente se sostienen por la voluntad del poder>aunque fundamente sus argumentaciones con el ambiguo escepticismo del «no hay nada quehacer contra cierto estado de cosas». El uso que hace de la «autoridad» y prestigio que se leconfiere es precisamente la de desautorizar y desprestigiar a un sector de la vanguardia, atri-buyendo a sus trabajos y acciones un mimetismo superficial y colonizado, y un carácter de-magógico absolutamente alejado de las intencionalidades del grupo en sus planteamientos teó-ricos. Demostrando así una absoluta incomprensión del problema con lo que se «eleva» degolpe y en lugar destacado, a la categoría de personaje histórico, reforzando así, sensiblemen-te, el dique de contención cultural del proceso artístico y su dialéctica como práctica social.Todo el texto refleja la impunidad del valor Tapies, al mismo tiempo que su inestabilidad fren-te a la vanguardia revolucionaria.

No se puede entender la vanguardia artística como una vanguardia autónoma, fuera delcontexto que la genera, con todas las implicaciones socio-político-culturales y la necesaria ar-

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ticulación ideológica a todos los niveles que la comprometen, con y desde las masas, y nodesde fuera de ellas como se pretende desde la concepción tradicional burguesa del arte(vanguardismo ).

Es en este punto donde precisamente incide el contenido ideológico de las propuestas yacciones del grupo, que en nuestro país trabaja inscrito en el marco entendido como el delarte conceptual.

Para su proceso de creación recurre a metodologías que correspor.den a otras disciplinaspara profundizar y analizar la naturaleza misma del lenguaje artístico desplazando o subvir-tiendo el concepto de «obra de arte» y su presencia como objeto-sublimado, materia de con-templación mística e intuitiva, que mantiene paralizada a una vanguardia artística liquidadaen sus intenciones o programas, sin ninguna opción hacia una auténtica praxis social, encerra-da en sí misma, y esterilizada en un trabajo de estilo como transformación formal del len- .guaje, y no de la realidad. Resultado final y material del pacto contraído con el sistema delcual dependen la producción, mercantilización y montaje de todo el aparato de especulacióny control del valor cultural atribuible a unos intereses de clase.

Las propuestas de los «art-conceptual» toman sentido en la base de su contenido ideoló-gico, precisamente en su «no inserción» en los complejos mecanismos de la comunicación ar-tística a partir de los medios y los límites exigidos por el sistema, y no en el supuesto infan-tilismo o ingenuidad que podrían derivarse de creer que por el solo hecho del planteamientoexplícito de sus intencionalidades ideológicas y su práctica concreta, comportarían el desman-telamiento de todo el sistema cultural que cuestionan. Para llegar a esto se prevé e como ne-cesaria la inserción política de la práctica artística-conceptual en el desarrollo de la lucha declases desde las masas y en la línea de su vanguardia dirigente, hacia la transformación revo-lucionaria de todas las estructuras que emanan de los sistemas capitalistas y del nuestro enparticular con todas sus peculiaridades. Es en esta dirección donde el arte conceptual encon-trará su salida, quizá su única alternativa. Lo contrario, permanecer en el estadio inicial de sucontestación, ceñida exclusivamente al hecho artístico, abstrayéndolo del medio social en elque se mueve, es una limitación que puede desembocar paulatinamente en un proceso de re-ducción y vaciado de su contenido ideológico y en un «producto» de reemplazo que se «ins-talaría» en «lugar» de la «obra 'de arte» desplazada por ellos (artista conceptual) y sustituidapor los agentes del sistema.

A juzgar por algunos indicios, esta operación de ósmosis hacia la «instalación-integra-ción» en el sistema se ha iniciado ya entre algunos de los componentes del grupo. Este gradode deteriorización del grupo es un hecho real, y las opciones personales y las alternativas delgrupo son esenciales para retomar, o no, el sentido que desde el momento de su aparición ennuestro medio cultural ya nadie puede discutirles.

Concretamente y en el terreno de las alternativas en el campo de la actividad artística, cuan-do la capacidad de asimilación-integradora del sistema, propuesta a través de los medios depenetración que le es posible ofrecer, y dentro de su marco ideológico y en el seno de suscontradicciones, pueden no resolver las exigencias mínimas o previas para el desarrollo deuna práctica artística cuya arirulación ideológica le es ajena y se le opone, como consecuen-cia se produce el rechazo de ésta por aquélla, negándosele la utilización de los medios de ex-presión (producción) y de difusión (comunicación) por la naturaleza misma de su producciónideológica (objeto-cultural), colocando al artista ante la necesidad de replantear su situacióndesde la óptica de la marginación.

En términos generales, la marginación (económica-política) es un fenómeno objetivo y ca-racterístico de las sociedades capitalistas. Todo su sistema económico y social se basa en laapropiación, sin dejar ninguna posibilidad de acceso a las clases populares que permanecenmarginadas y sometidas a la explotación de su fuerza de trabajo (relaciones de producción)y a un proceso de contención (alineación-represión) a través de la manipulación ideológicade los medios de comunicación (mass-media) y del acceso discriminado a la cultura (élite ar-tística e intelectual) limitada exclusivamente a determinados sectores de la sociedad y a las ne-cesidades de la demanda para el desarrollo de los intereses del capitalismo. Sólo será posible

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salir de esta situación cuando se creen las condiciones objetivas que permitan al pueblo el con-trol real y efectivo del poder político y económico.

Así pues, y volviendo a situar la marginación en el marco de la problemática concreta delarte y de su vanguardia y en el contexto en el que se desenvuelve en nuestro país, la margi-nación hay que entenderla como una posibilidad de respuesta coyuntural y con carácter pro-visional, no repetible mecánicamente en todos los casos y en cada momento, y siempre enrelación al grado de desarrollo de la lucha de clases y referida al equilibrio de fuerzas. Inten-tar hacer creer que ésta (la marginación) es una posición a mantener sin una problemática deexistencia muy difícil :r compleja sería engañarse a uno mismo. Desde una interpretación alie-nada al significado peyorativo de la que el sistema la ha connotado, la marginación se iden-tifica de inmediato o con una actitud asocial e improductiva o en el mejor de los casos comouna contestación global y romántica desde el ángulo del purismo ideológico o artístico. Enrealidad marginarse no quiere decir el abandono de la producción ideológica y su incidenciaen el medio y ni mucho menos supone la marginación política, práctica social por excelencia.Una decidida toma de conciencia encaminada a la toma de posición y el compromiso real contodas las formas de vinculación con los problemas de su entorno social. Unica vía para salirde su calidad de marginado, impuesta por la superestructura del sistema. Y ha de hacerlo sincontar con los medios de producción habituales, ni con los canales normales de informacióny comunicación (mass-media), sino a través de su capacidad para «ocuparlos» y utilizarlos tác-ticamente. De su capacidad para crear nuevas formas o canales paralelos depende su encuen-tro con su destinatario, los sectores de las clases populares, también marginados de los me-dios de expresión y comunicación.

Las galerías, revistas, publicaciones, cinemas, salas de actos, teatros ... tan estrechamenteligados al concepto burgués de promoción mercantil de la cultura deben ser objeto de nuestraatención dispuestos a utilizarlos cuando creamos oportuno, sin otro planteamiento que el dela «ocupación» del lugar o espacio, vaciándolos de sus contenidos y poniendo en evidenciasus contradicciones. Esta ocupación puede realizarse, inponiéndola sin que previamente supresencia fuera reclamada (enfrentamiento directo), o por invitación o iniciativa (oportunis-mo) de los mismos que de ten tan el control de las plataformas de gestión y circulación artís-tica. Nunca en ninguno de los dos casos debe abandonarse la idea de la «ocupación •• (ideo-lógico-política del medio. La «ocupación» definitiva para el caso generalizado a los mediosde comunicación no está al alcance de las posibilidades, reducidas en los límites de un sectordeterminado. Las relaciones económicas a partir de la «ocupación» no están previstas. Desdela marginación no se ofrecen «mercancías», sino propuestas de trabajo (co-creación) y mate-riales. La retribución económica debe ser exigida y limitada al concepto de prestación de tra-bajos y sevicios. Es curioso la resistencia que se opone a esta fórmula alegando la mayoría delas veces la falta de «obra» (objeto), pero también conscientes de que desarticulan de base sufuncionamiento económico-cultural.

Esto obliga muchas veces a resolver el problema esencial de la sobrevivencia por otros ca-minos que el de su propia práctica específica procurándose trabajos secundarios que lo apar-ten lo menos posible de su actividad base (práctica significante) con todo lo que tiene de con-flictivo para el normal desarrollo de todo su potencial creativo. En definitiva, la marginaciónde su «trabajo-productivo» del sistema de relaciones económicas que controlan los mediosde producción. Las dificultades y el esfuerzo a que le obligan, para encontrar constantementeel método más eficaz y ágil de incidencia no dan lugar para la concepción pequeño-burguesadel artista-autor-genio-individualizado. El trabajo en equipo, o colectivo, sin que esto se con-funda con la homogeneización impersonal del grupo, se impone como una disciplina necesa-ria, coherente con la concepción materialista de la producción artística.

Así pues, el artista, desde su marginación, se opone abiertamente al sistema y al artistaprivilegiado, celoso defensor de sus privilegios adquiridos «en» y otorgados «por» el sistema.Es un trabajador-intelectual-artista ligado al proceso de transformación de relaciones de pro-ducción artístico-cultural, en un medio que le es declaradamente hostil por el mismo hechopor el que le ha marginado.

La marginación ideológica (estrategia de clase) necesita de una política (táctica de grupo)

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Barcelona, 1 de abril de 1973 l.

de actuación que le permita sobrevivir al asedio económico del que es objeto y al silencio quele rodea, introduciendo su práctica artística como una práctica más crítica y transformadorade la realidad, inscrita a la vanguardia revolucionaria que desde las masas luchan por la con-quista de las libertades que modifiquen cualitativamente las relaciones del hombre con la so-ciedad (organización social) y del hombre con la naturaleza.

COLECTIVO ARTE SOCIOLOGICO (1974)

Hervé Fischer, Fred Forest y Jean-Paul Thénot han decidido constituir un COLECTIVOARTE SOCIOLOGICO que pueda funcionar como estructura de acogida y de trabajo paratodos aquellos en quienes la investigación y la práctica artística tienen por tema fundamentale! hecho sociológico y la relación entre el arte y la sociedad.

El COLECTIVO ARTE SOCIOLOGICO señala la aparición de una sensibilidad nuevaal dato social, vinculada al proceso de masificación. Los marcos actuales de esa sensibilidadya no son los de la relación del hombre individual izado con el mundo, sino los de la relaciónde! hombre con la sociedad que le engendra.

Con su práctica artística, el COLECTIVO ARTE SOCIOLOGICO tiende a cuestionare! arte, a poner de manifiesto los hechos sociológicos y a «visualizar» la elaboración de unateoría sociológica del arte. .

Se apoya fundamentalmente en la teoría y en los métodos de las ciencias sociales. Quieretambién crear con su práctica un campo de investigación y de experiencia para la teoríasociológica.

El COLECTIVO ARTE SOCIOLOGICO tiene en cuenta las actitudes ideológicas tra-dicionales de los públicos a los que se dirige. Recurre a los métodos de la animación, la en-cuesta, la pedagogía. Al mismo tiempo que pone el arte en relación con su contexto socioló-gico, llama la atención hacia los canales de comunicación y de difusión, tema nuevo en la his-toria del arte, y que implica también una práctica nueva.

París, 7 de octubre de 1974 z.

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I Texto-respuesta a Tapies motivado por el artículo Arte conceptual aquí. Este documento fue redactado durante elmes de marzo, siendo sus princirales animadores P. Portabella, C. Santos, A. Mercader y el núcleo de lo que, ya a par-tir de estas fechas, constituiría e Crup de Treball. Quedó terminado el 1 de abril. No obstante, se haría público con lafecha del 1 de mayo. No I'udo publicarse en La Vanguardia, a no ser en el pequeño estracto de las Cartas a la Van-guardia, en una carta. dirigida al director por P. Portabella,

2 (Este texto sustituye al publicado por Le Monde ellO de octubre de 1974.)

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Epílogo 1975-1985

J. NAVARRO BALDEWEG

Arte posconceptual (1976)

«Frente al arte conceptual para el cual la obra tiene -y hablo un poco en general- unadescripción lingüística correlativa, me interesa una postura como la del último Mel Bochner,enclavada en una fase que llamaríamos posconceptual: la obra tiende a la interacción directa,a una comunicación no verbal. La experiencia visual es presentada como una clase de cono-cimiento irreductible. Bochner diría: resistencia a la domesticación. En un universo domina-do por las metáforas, es decir, por las traducciones informales (esto ha sido expresado porKosuth en «Tres y una silla»), me interesa en cierto sentido lo contrario: bloquear el puenteentre universos simbólicos diferentes.»

«Me interesa el hecho de que estos fenómenos son de algún modo mensajes para nadie.En todo ámbito y en todo momento se están registrando mensajes para nadie. En relacióncon esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siem-pre me fascinaron. Se eluden las mediaciones y aparecen en primer plano la mano y el cuer-po, los medios, el rito de pintar, el gesto y sus alcances. Es así que todo aquello que hastahace muy poco se desatendía con descuido e incluso violencia, comienza a ser objeto de undelicadísimo «dar y tomar». Digo delicado porque para mí hay una cierta dulzura, por ejem-plo, en el hecho de considerar que si la pintura es un líquido, debe ofrecerse por esto en va-sijas o en su apariencia líquida. Goteados en Pollock o velos en Louis. Hay un sentido derespeto a la naturaleza de las cosas y de los que las usan, que tiene, yo diría, un contenidoecológico de gran alcance. Frente a ello -y sólo bajo esta óptica, naturalmente-e-, el pop, elarte conceptual, narrativo ... resultan, me parece, altamente intencionados y manipulativos.Por otra parte, tampoco habría que ser puristas, ya que por exclusión u omisión se cometenotros tipos de violencia y se crean otras servidumbres.» .

I Entrevista con P. Bulnes, El País. 17 de junio de 1976, pág. 20.

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Figuras de la definición (1980)

J. NAVARRO BALDEWEG y P. BULNES

Sin ir más lejos, un tema son las sombras. No es cosa, por otra parte, de conocerlas mejor(¿qué podría significar eso?) o de ver en ellas señales o algo parecido. Tan sólo un diálogocircunspecto con e! espacio, una articulación viviente, interior. Como con los reflejos en e!agua. Algo bastante indefinido. Nada hay en realidad que conocer, nada que juzgar, si acasopresenciar una cita sin tiempo ni desenlace. Pero he aquí que esta cita es, no obstante, unacita corrida, en otras palabras, no es la imagen reflejada en el estanque lo que cierra el tema.El agua sorprende ese reflejo con una adherencia inesperada, un medio denso aparece y eshacia otro fragmento del mundo hacia donde e! movimiento deriva. La cita ya no es la mis-ma, como no es e! mismo aquél de quien se enamora Narciso. «The patient is no longer there.»

Se insinúa aquí una curiosa modalidad de definición. Un movimiento que sabe que e! re-flejo en e! agua no es excepción, que sabe que esa réplica está en todas partes y que si en elagua salta, es porque esa aptitud reproductora del espacio, otras veces más silenciosa o tai-mada, cuenta allí con un auxiliar, los ojos siempre abiertos del estanque. Aquí se enciende laidea de un pensamiento tantado, que se deja caer al agua, la idea de un pensamiento que apos-taría en descubierto, de una definición que obedece a ese arrebato, que deslizándose por elagua se hace amnésica y nunca vuelve atrás, que en lugar de definir lo que por un momentopensamos que iba a definir, busca ganar tiempo y hace consistir la misma definición en esaganancia, es decir, cuya mecánica depende de ese atraer otro linaje (Narciso «y» el agua) yque en esas alianzas va recortando ciertas figuras. Justamente porque se ha olvidado de sí mis-mo, cae en admiración, es la figura corrida aquello que enamora a Narciso.

¿Qué significaría definir desde un pensamiento que cae al agua, que identifica la suerte dela definición con la suerte de la caída? Observemos los pequeños espectadores que en algunosdibujos aparecen recortados frente a un lienzo. Un espectador es algo sobreentendido perofuera del cuadro. ¿No será el incorporado como otra banda del cuadro una manera de sugerirsu neutralización como detentador privilegiado de la definición? Tema que al parecer vienede una reflexión acerca de las esculturas de Brancusi, en ellas los pedestales no serían propia-mente pedestales, sino estratos a través de los cuales se diversifica, a la vez que depura, lamateria. Algo análogo se podría decir de estos personajes: más que espectadores, caracterizanun linaje específico de energía. Poner en funcionamiento esa energía será lo buscado en al-gunos cuadros. Con unidades esquemáticas, círculos y barras verticales se interviene directa-mente en la mirada. Con el fin de descondicionarla, de arrancarle una nota involuntaria. ¿Quévendría a ser esta mirada involuntaria? ¿Tendrá tras de sí un espectador intacto o apareceráotro género de activación que si bien lo incorpora, al mismo tiempo le hace perder su eje? Yla misma propagación que sale de las barras ¿no será la indicación de una mirada que derrapa,sugerencia de una autorreproducción de la mirada, pero no en sus términos, sino en términosde una desarticulación peculiar de! color? Es de las imágenes retinales persistentes de dondeviene la idea de un color disociado en estratos. En «Lunas» esa réplica autógena tiene todoel aspecto de una huella. Una mirada que ya no está fuera, pero tampoco dentro a su aire,que se halla soldada a la manera que e! propio color tiene de andar, distinta por lo demás encada cuadro, sería e! corrimiento inmanente en el que se delega la definición.

Una persona no se configura ante nosotros por lo que ella nos diga de sí, tampoco porlo que nosotros podamos impugnar de esa apreciación. Poco nos puede importar todo eso.Lo decisivo a la vez que lo sorprendente es que ella ya nos llega como una definición, queun gesto puede estar lleno de incrustaciones, de resonancias, incluso en derivas diferentes.¿Cómo hacer entonces que ese bla-bla de apreciaciones e impugnaciones, que poco o nadatiene que ver con la definición, no perturbe la expresión que ya está ahí? ¿Cómo, por otraparte, aislar una de esas derivas y recogería en una figura?

Una constante de estas imágenes es la capacidad de aislar efectos, de comunicar lo defi-nido con uno de los linajes que lo atraviesan: luz, gravedad, magnetismo. Por ello no es unobjeto lo que se define. Definir un objeto o una totalidad supondría la fusión de los efectos,

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el mestizaje de las fuerzas, lo que, limitación o ventaja para el caso da igual, de la misma ma-nera que la relación de la definición con el caos, con el sin fondo, no va en el sentido de estasimágenes. No hay que olvidar que son fuerzas naturales, mejor, fuerzas que tienen una con-figuración transparente, las que se seleccionan. Y, sin embargo, esta limpieza y transparenciade los efectos va acompañada de un movimiento fuerte y desconcertante: la figura resulta deuna relación directa, cruda con su linaje. En este sentido, aparece en la definición un ciertorobinsonisrno.» 1

J. RUBIO

Inventario (1977)

Hay un fenómeno comprobable en la historia local reciente de las artes plásticas que lla-ma la atención. Tenemos, por una parte, el sucesivo fracaso de los diferentes intentos de re-novación formal, vanguardistas, que si bien en un momento determinado suponen una ciertasacudida para un ambiente adormecido y auto complaciente, en el que toda conmoción ha deser considerada positiva, al poco tiempo entran en un estancamiento repetitivo, formalista, ovan declinando progresivamente la radicalidad de sus planteamientos, entre otras causas porla improductiva ascesis teórica de sus puntos de partida. Al mismo tiempo, es posible consta-tar cómo, paralelamente a este sucesivo fracaso y en progresión inversa, ascendente, proliferadesmesuradamente la aparición de tinglados de diversa envergadura en los que se desenvuelveun mercado del que lo menos que se puede decir es que detenta el monopolio de la medio-cridad y la falta de riesgo.

Otro aspecto, pienso que íntimamente relacionado con el anterior, acaso su complemen-to, lo constituye la configuración del discurso crítico, segundo pilar en que se apoya el objetode nuestra atención: la pintura. Fijándonos en su situación aquí y ahora, vemos que lo quehabitualmente se entiende por crítica, siendo su existencia dependiente de la del mercado, lamayoría de las veces sólo se preocupa de la reproducción indiscriminada de éste, no cum-pliendo la función que, ateniéndose a una mínima pureza conceptual y aceptando la divisióndel trabajo, siquiera sea por un momento, debería desempeñar. La antítesis de esta crítica ino-perante, basada en el fetichismo económico-religioso ante la obra de arte, es otro discurso más«sabio» y menos pródiso en sus intervenciones, cuya corriente dominante estaría empeñada enexhaustivizar una confusa fenomenología negativa del objeto llamado tradicional. Por una par-te, una corriente tecnocrática, utopista y liberalizante, decretaría la anacronia del objeto enfavor de la disolución de sus cualidades en otros medios considerados más modernos y actuales,más acordes con las enormes posibilidades que el desarrollo y la tecnología ofrecen actualmen-te al artista, único superviviente anacrónico que entre tanto entierro queda intacto. Otra ac-titud, el economismo remozado, sin dejar de participar no por casualidad en muchos aspectosde la corriente anterior, pero más fuertemente motivada en lo político, decretaría más bien lainutilidad ideológica del objeto tradicional, condenado, por su inevitable inserción en el mer-cado, a gozar solamente de valor de cambio, en detrimento de un supuesto valor de uso esté-tico-social, por cuya recuperación se abogaría mediante el desplazamiento de la actividad ar-tística a terrenos ideológicamente menos contaminados, a otro orden de actividades conside-radas como inmediatamente útiles.

Pienso que no puede ser considerada como casual esta confluencia de factores que se danen nuestro panorama de las artes plásticas. De una parte, unos intentos uanguardistas, sin teo-ría y sin canales, condenados a la inanidad o a su rápida desaparición, con la contrapartida deun mercado conservador y reaccionario que crece y engorda. Por otra parte, una crítica ino-

I P. BULNES y J. NAVARRO BALDEWEG: Figuras de definición, Madrid, Libros de la Ventura, F. Rivas editor, 1980,págs. 7, 9 Y 10.

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perante limitada a su papel pasivo de cortejo de ese mercado, con su contrapartida obsesionadapor la técnica o por una plusvalía de la que no sabe dar razón, confluyendo en sus propuestasde abandono de un terreno considerado irrecuperable, de una historia definitivamente acabada.

Esta conclusión sería, antes que nada, la consecuencia lógica de la incapacidad manifiestade dar cuenta de un fenómeno cuya realidad efectiva se escapa a los diferentes discursos quese han ocupado de ella.

Como señalan otros más adelante, el llamado arte moderno constituye tal vez el dominioen el que han tenido lugar a lo largo del último siglo las más radicales transformaciones a ni-vel empírico. Esta radicalidad contrasta con el arcaísmo de los discursos que han querido darcuenta de estas transformaciones, con la incapacidad para establecer un nexo de unión entreéstas y las producidas en otras esferas de la actividad social. Ni los distintos intentos forma-listas que proponen una historia del arte autónoma, evolucionando al margen del resto de losacontecimientos, ni los diferentes intentos de sociologismo más o menos encubierto en los quela única relación que el arte mantiene con la realidad social viene dada en última instanciasiempre por la inserción mercantil del objeto artístico. En ambos casos diríamos que se escapala realidad ideológica efectiva del objeto que se pretende abordar.

Todo induciría a pensar que es imposible hablar de pintura sin caer, de una u otra forma,en la trampa de la confusión mercantil. Todo haría pensar en la pintura como en un terrenoperdido definitivamente, en el que sería imposible plantear ningún tipo de conflicto, por lo quetendría que ser abandonado para desplazarse a otros terrenos más neutros, menos contamina-dos, se supone, ideológicamente.

Cartcaturizados y resumiendo se puede decir que pintar, por una razón u otra, en estosmomentos, no está bien visto. Por anacrónico y/o reaccionario, por una incapacidad manifiestapara ver lo que se pinta. Si de algunos pintores puede decirse que tienen un ojo de más, delsemimundo llamado artístico aquí y ahora se puede decir que es una pequeña familia que dis-fruta la pérdida de un ojo. Pues semejante atrofia no inquieta a nadie, hay que pensar en eldesarrollo desmesurado de otro órgano.

Un relanzamiento de la pintura en estas circunstancias y en estos momentos ha de recon-siderar tanto la historia anterior de la pintura a nivel de las transformaciones puramente for-males, como las relaciones que esta historia mantiene con la institución, con la ley, con el mer-cado, con esa plusvalía desmesurada que el capital estaría dispuesto a pagar y aumentar contal de no tomar en cuenta las transformaciones a nivel ideológico que esta historia conlleva.Aquí, como en otros terrenos, entran una serie de fuerzas en juego sobre las que hay quepreguntarse lo que representan. No se sabe bien por qué, como señala Pleynet, el síntomapictórico habría de ser considerado más pronunciado y menos grave que otros. Hablar depintura-pintura o del arte por el arte no tiene sentido. Se trata, sin duda, de algo más amplio,pero se trata también del arte, de la pintura entre otros. De la pintura como de la literatura,de la filosofía, la ciencia o la política.

Se avanza la posibilidad de considerar lo ocurrido en el arte moderno como un síntoma,entre otros, de la crisis y puesta en cuestión de una determinada representación del sujeto sus-tentado en la religión. De las dificultades por las que atraviesa esta concepción del sujeto y delas resistencias que opone al surgimiento de otra nueva. Se habla en esta historia del conflictoque atraviesa la institución, expuesta a la lenta precipitación de las bases que la sustentaban,de las que depende su supervivencia; de la dispersión que sobreviene al desaparecer la religióncomo vínculo unitario y de dominación. Quizá el arte en este sentido sólo sea una parte deun síntoma más amplio, donde tal vez resultarían más evidentes determinados aspectos.

En este sentido, también convendría no olvidar que todo arte -también la pintura- espolítico, pero sin que se pueda decir por ello que el arte se reduce a la política. Ocurre, sinembargo, que la política, por regla general, se ha tornado muda respecto al arte, digamos me-jos sobre lo que se refiere al sujeto de la política y por qué no del arte. Se vive, en cierto modo,en estos momentos en la creencia no siempre manifiesta de que los cambios en las estructurashan de conformar de manera un tanto mecánica transformaciones en los sujetos que las viven.La historia nos dice, sin embargo, que este tipo de procesos no tienen lugar automáticamente.Es más, es incluso posible ver claramente ahora que cuando ha faltado o se ha impedido una

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dinamización de lo que se llama las superestructuras, llega un momento en que lasformas derepresión ejercidas contra quienes disienten alcanzan inquietantes paralelismos. También eneste punto es posible medir la efectividad política del arte. El arte, cuando menos y tal comolo entendemos, puede ser un test esclarecedor que interroga de hecho sobre estas cuestiones.

Lo dicho es de suponer que ofrece suficientes indicios para comprender lo que significael título de la exposición con motivo de la publicación de estos escritos. Una crítica de la pin-tura supone, en primer lugar, la existencia de esta última, que se pinta y se expone a la con-templación y al análisis. Toda crítica, como es sabido, para resultar efectiva ha de traducirseen la transformación del objeto de su interpretación. No se trata de pintar lo que se sabe,sino de pintar a partir de lo sabido. Partir del conocimiento de un proceso para, a través dela experiencia práctica de ese proceso poder avanzar en la transformación del objeto. La pin-tura y el lenguaje, el discurso que sobre ella versa, no son superponibles ni intercambiables. Eluno no puede ser pensado sin la otra, y viceversa. Pero es el discurso que en ella se apoya elque en última instancia le da sentido a la pintura y puede en algunos momentos relanzarla.

El intento de publicar una revista se debe, pues, a la necesidad de dotarse de los mediosque hagan posible la elaboración y difusión de un discurso de tipo nuevo sobre la pintura enprimer lugar, sobre el arte en general, sobre lo que le concierne y ayuda a poner de relievetambién. Este discurso ha de sentar las bases de una práctica innovadora y ha de permitir sucrítica constante, su relanzamiento, que impida la inmediata recuperación de sus productoscomo alternativa mercantil de recambio. La pintura, en tanto que productora de objetos tieneen el mercado a la vez su condición de existencia y el mayor riesgo de que los objetos que pro-duce pierdan efectividad en su campo de conocimiento específico.

No se escapan las dificultades existentes para poner en marcha un dispositivo de este tipo.No me refiero a las de tipo económico que entran de lleno en el terreno de lo imponderable.Me refiero a las de tipo científico, al horizonte teórico necesario para que un discurso de tiponuevo sea posible. Recordaremos sólo una: tal vez la más escandalosa: el psicoanálisis, a pesarde haber sido traducidas las obras completas de Freud al castellano hace cincuenta años, siguesiendo práctica, cuando menos, infrecuente. Los posteriores avatares de la institución y la re-consideración lacaniana son ampliamente desconocidos. Algunos pasajes de la lectura pare-cerán por ello incomprensibles, pero su presencia resulta insustituible. En otro orden de co-sas, y en una proximidad mayor al objeto, digamos también que una crítica formalista, queen su lugar llegara al límite quizá de sus efectos, puede resultar aquí, por lo inusitada, máxi-me si se critica, fructífera. Me refiero al ensayo de Greenberg.

Por último, dejando aparte por el momento las causas determinantes de una elección: lapintura, es razonable pensar que existe un número limitado de opciones para hacer esta elec-ción efectiva. Desde luego, es de temer que las debilidades de la crítica tarde o temprano ha-gan que la referencia a Suportlsurface surja. Sin que esto suponga menosprecio de las inno-vaciones formales a que dio lugar, parece conveniente señalar que la dirección marcada por«Peinture C. T.» señalaría más propiamente el surco de nuestra opción. Aquí se opta, pues,por el método y el análisis. Sólo la práctica posterior de cada uno responderá sobre las po-sibilidades reales de esta opción. I

Barcelona, marzo 1976

G. PEREZ VILLALTA

La pintura como vellocino de oro (IX-81 al VI-82)

La habitación estaba en el desorden que precede al definitivo orden de la partida. Un ve-rano acababa y con él la estancia en aquel espacio. Los lienzos fueron desclavados, como en

1 J. RUBIO, «Inventario», Trama, Revista de Pintura, n.? O (1976), págs. 2-3. En ella aparecen asimismo textos de f.Jiménez Losantos, M. Pleynet, A. Tapies, M. Devade, J. M. Broto, G. Tena, X. Grau, L. Cane, es decir de autoresligados a • Peinture C. T. •.

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un descendimiento; las maderas se amontonaban en un desproporcionado mikado; las pintu-ras, aceites y pinceles habíanse retirado acabado ya el rito. Cogí un lienzo para enrollarlo;mis manos lo soportaron como la flácida piel de la víctima inmolada; me detuve un instantea mirarlo y lo supe Cordero Místico; lo supe oro final en el proceso que el arte me habíallevado; supe el sentido último de este caminar. Entendí que la pintura es el viaje que, comoJasón, me lleva en persecución del dorado vellocino. El viaje por el que, en cada isla, en cadapuerto, mi conocimiento del mundo es mayor. Supe que la pintura es el quicio donde girar,el bastón de apoyo al caminar. Me senté contemflando el flácido lienzo que en un procesosimbólico me había hecho tomar conciencia de ta asunto. Supe con claridad lo que hasta ha-cía un momento era confuso y disperso: que la pintura, como el arte, es un proceso del pen-samiento humano, que su práctica, como las cuentas del rosario o la repetición de los ritos,nos lleva a entretener los sentidos y dejar libre ese proceso, en el que lo que se pinta y sepiensa se entretejen, y cada pincelada tiene un eco en el pensamiento, un porqué y un para qué.

Pero el viaje había comenzado mucho antes de esta etapa reveladora. Hacía años ya, alfinal de la década de los sesenta, en aquel mayo que nos pertenecía menos a nosotros que alos que tenían unos pocos años más. Vivíamos entre los restos de un naufragio. Sabíamos másde qué huíamos que adónde íbamos. Había cosas que nos diferenciaban, me diferenciaban,del resto de los artistas precedentes: el bagaje cultural, el estar «enterados» de lo que ocurría,haber leído los libros que había que leer, tener entre las manos la información y las imágenesoportunas, incluso haber viajado. Eramos portadores de pocos complejos provincianos y sídel deseo de respuestas propias. Otra era la propia procedencia universitaria. Prácticamenteninguno estudiábamos bellas artes; arquitectura y filosofía fueron los lugares de fermento aje-no a la vieja bodega que ni es anquilosadamente académica ni están al día y sí siempre en unperpetuo llegar tarde.

También nos entretuvo otras cosas que llegamos a tomar como decisiones definitivas: elconceptual nos hacía dudar de la obra y el compromiso social y con él el llamado arte im-plicado que unido a la vida sería un paso más del llamado «diseño», nos entretuvo sobrema-nera. No fue para mí una decisión fácil, ni clara, oculté mis ganas de pintar un cuadro conalgunos subterfugios. Incluso la ironía, que siempre encubre el miedo a un deseo, lo teñíatodo. Se hacía que se pintaba un cuadro que, a su vez, era la representación de un cuadro.El día que éste dejó de ser representación de sí mismo se había dado ese definitivo paso.

Mientras, el juego había sido complicado, denso y divertido. Se jugó a ser artista, a ir porel mundo de artista. A vivir cada momento como un hecho histórico. El proceso del-revi-val», tan de moda entonces (hablo del comienzo de los sesenta), me hizo inventar un juegoapasionante y peligroso: se trataba de vivir el momento como si de un «reviva]" se tratase y,desde el futuro, viviésemos un ayer que se recordase. Imagínese la sensación de volver a es-cuchar esa canción que tan gratos recuerdos nos trae en el momento exacto de su lanzamien-to. Vivir la historia que tanto nos gusta recordar. Visitar esos lugares tan gratos a la memoriay que el tiempo, sabemos, habrá de destruir. Todo ello daba una rara intensidad al presente.También hubo un juego no menos divertido con la historia. ¿Cómo se fabrica la historia?Rara vez el historiador la vivió plenamente, se basa en lo que escuchó, en los datos que losacontecimientos han dejado y en los documentos. ¿Qué mejor que entregarle a los historia-dores esos documentos para que la historia que ellos escriban sea tal como tú quieres? Tomeusted los datos, son éste y éste, y allá va la Historia convenientemente maquillada a tu gusto.Jamás hemos sido más conscientes de ser los protagonistas de la historia que el futuro escri-birá, sencillamente no hay otros.

y entre los muchos datos que el historiador recoge, hay uno que parece olvidar y quepara mí y mi generación ha sido singularmente importante. Hablo de la llamada sicodelia.Nunca la observación del entorno pudo ser vista desde ángulos más distintos. Los sentidos,alterados, pudieron contemplar aquello que dejó de ser cotidiano o encubierto para, de nue-vo, verse con estos distintos ojos. La misma historia del arte pudo ser analizada de otro modo;no había algo más «enrrollanre- que el Museo del Prado. La interpretación inconográfica apa-reció como un divertido juego, un laberinto que entre todos tratábamos de seguir. Los luga-res, la arquitectura, fue sentida y así gusta como algo ajeno a la función. El Patio de los Arra-

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yanes o San Pietro in Montorio cobró nuevo significado. El propio recuerdo mismo fue cam-po de este «viaje" rescatando mi propio pasado, queriendo y recordando los lugares y am-bientes donde se desarrolló mi vida. También fue en estos momentos cuando el llamado pla-cer de la pintura hizo su acto de aparición; recién descubierta, se abría como un campo re-tozante donde sentarse en un perpetuo pic-nic. Mas estos básicos escalones llevaban a la lo-cura a algunos y a la derrota o la vacuidad a otros, a la transparente y cristalina esfera en laque se refleja todo el entorno y no contiene nada en su interior. La siguiente estancia estuvollena de los infinitos reflejos que esta esfera nos da desde su centro: el propio reflejarse de lapintura en sí misma.

Complicada estancia de espejos curvos donde el lenguaje fue afinado y los estilos utiliza-dos según el momento más conveniente. El eclecticismo, tan mal interpretado, con su posi-bilidad de enfrentar situaciones dispares, intercalar o interferir, de, en definitiva, ampliar ellenguaje. El manierismo, que muchos creen un revival de la tendencia que hace culminar elRenacimiento a mediados del XVI, cuando manierismo, o mejor, actitud manierista, ha exis-tido siempre. Es llevar el arte a su momento de tensión máxima, de la contradicción perma-nente, de la pirueta intelectual, llevar todo a los límites. Es una situación de alerta en el artefrente al relajamiento, lo fácil, lo gracioso o el buen tono. También frente a lo visceral, lofácilmente dramático, lo negro y atormentado. Aunque tampoco renuncie paradójicamente aestos mundos, también son referenciales. En esta mercurial estancia, llena de ocultos mensa-jes, he vivido durante algunos años. Fui Icaro, fui Faetón, sorteé como pude a la Gorgona,creé estructuras cada vez más complicadas y llegué a verme relajado, en deformes figuras, so-bre la esfera que me envolvía, sentirrne aislado; que mis mensajes eran entendidos como gra-ciosos cuadros, mis dramas, anécdotas y el vértigo como paisaje idílico. Tan infinitos eranlos reflejos que del exterior poco se veía. Yo quedaba pasmado cuando la gente me habladadel «estilo» Pérez Villalta, incluso llegué a idear un cuadro en el que utilizaba los tópicos deese estilo del que me hablaban, y jugar así con la visión superficial de mi obra, que pareceser la que se extiende por la vida cotidiana. He visto últimamente tantas cosas en ese «estilo»que aquello del enomoderno (recuérdese: «La aplicación de los conceptos de la vanguardia,ignorando, consciente o inconscientemente, su verdadero significado») podía ser aplicado aestas obras. ¡Qué paradoja, neomoderno de mi obra!

Pero qué lejos estaba yo de esos frívolos juegos. Cada vez más me enfrentaba a la obracon el sagrado respeto con el que el sacerdote se acerca al altar. El hecho de pintar se habíatransformado en un rito y, cada día, me acercaba al caballete-ara, donde la blanca víctima delsacrificio iba recibiendo aquellas ideas que la meditación y la vida dejan. Me acercaba teme-roso al templo, el Sagrado Pentáculo parecía próximo, pero hoy aquí, de nuevo en esa mismahabitación que hace algunos años albergó el lienzo desclavado y en la que ahora escribo, séque esa visión era el deseo, que aún tenía que dar más vueltas a la espiral rampa, que el es-pejismo es sólo la premonición del fin. Los nuevos votos estaban hechos y hoy, como aqueldía, sé que el vellocino se llama sabiduría. 1

LUIS GORDILLO

Una hermosa época para pintar un cuadro (1983)

«Cuando se quiere caracterizar el momento actual en pintura se echa mano de un argu-mento que es efectivo, incluso efectivista, pero de dudosa validez. Se dice: los ismos, el is-mismo: naturalismo, impresionismo, cubismo, superrealismo, etc., como una culebra que seagita en volutas, han constituido un auténtico movimiento positivista, darwiniano, de proce-so seleccionado hacia algo. Por el contrario, el momento actual, en el que vivimos, se con-

1 Texto tomado del catálogo G. Pérez Villalta. Obras realizadas entre 1979 y 1983, Madrid, Ministerio de Cultura,Salas Pablo Ruiz Picasso, 1983, págs. 23-26.

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formaría como relajación de la culebra, en plena digestión después de ingerir un siglo de su-culentos bocados ísmicos, más dos guerras mundiales y alguna que otra revolución.

Yo diría que relajación, sí, la hay, aunque sería peliagudo y extensísimo el caracterizarla.Quizá estemos viviendo una posguerra de guerra soñada, frustada, sin bombas ni sangre; vi-viendo el alelamiento, torpor y pasmo posteriores al error.

Lo que no veo tan claro es la calificación del anterior movimiento culebril como darwi-niano o positivista; estas palabras emiten sensaciones de sabiduría histórica, de finalidades éti-cas, de buena señalización en la autopista. Ese proceso, la culebra de los ismos, yo los veomás bien como el ritmo violento y desacompasado de lo esquizoide, de un hegelianismo me-cánico de manera chirriante. El ir y venir de la pelota de tenis entre golpe y golpe, y a vecessin vida después de un fallo. Se me ocurre otro símil: el movimiento de una dado, de seiscaras, claro; jugando con él se tiene la impresión de que es un objeto móvil, fluido y llenode complejos matices; pero al caer muerto entre el tres o el cuatro, entre el seis o el uno, hayla sensación de un torpe y trágico destino gravitatorio.

El homo ísmico más que un positivista es un ser nervioso, un loco sonriente y deportivo.Así, pues, el elemento específico a definir sería la posterior relajación, el momento de la

digestión. También habría que concretar el tipo de hombre resultante: arriesgaría un apelati-vo para este nuevo ser, el de homo flotador; más adelante pasaré a explicarlo.

El hombre se ha parado, o más bien lo han parado, pero no se ha tranquilizado. Lo máscaracterístico de este nuevo prototipo en el que nos estamos convirtiendo es su condición deser limitado, de estar siendo limitado por una multitud de situaciones: en la tierra no cabemás gente, las materias primas no son eternas, las guerras totales definitorias no son posibles,los arcanos mitológicos se han vaciado, el progreso corrompe la atmósfera y de alguna ma-nera habrá que pararlo, la revolución ha terminado por ser una idea romántica, etc.

Eclecticismo y clasicismo

Actualmente, en las artes plásticas se habla mucho de eclecticismo, y algunos osados in-cluso de nuevo clasicismo. En cuanto al primero estoy de acuerdo: si se encierran muchas ratasen un espacio pequeño, si se ponen muy nerviosas y si se mueven mucho, termina por pro-ducirse una papilla de ratas: es el eclecticismo por obstrucción de futuro, por carencia utópica.

En cuanto al clasicismo, no, no creo que vivamos una época que pueda destilar tan deli-cado licor; para ello haría falta una cierta serenidad, una manera lineal y prolongada de con-cebir el mundo, valores creíbles y creídos por una mayoría. Quizá pueda aflorar, tan sólo, unnuevo neoclasicismo decimonónico envarado y de cartón piedra. Yo llegaría a pensar, paradó-jicamente, que nuestro cínico posible clasicismo ha sido ese mundo épico de los ismos, violen-tos, entrecruzados, chocando con ruido a latas.

¿y qué es el homo flotador? Es aquel cuya estética, y por tanto ética, es dejarse llevar, so-brevivir, flotar, ni un centímetro más alto o más bajo que el nivel del agua. No en vano lapiscina verde purísimo, iridiscente, es uno de nuestros símbolos más queridos. Incluso flotara veces es imposible. Nada de metafísicas, y si las hubiera deberán estar envasadas, pasteuri-zadas y ordenadas en los estantes del supermercado.

El homo flotador padece el síndrome Julio Iglesias: por fin un arte democrático impuestopor el voto de la mayoría. Los marxistas partidarios del realismo socialista no hubieran po-dido nunca imaginar que el arte del pueblo podría llegar a ser una realidad por tal camino.Nada de epatadores y epatados; por el contrario, todos juntos creando a través de la publi-cidad nuestros ídolos favoritos. Ni un centímetro más ni menos del nivel del agua.

Milenarismo, sin duda; nuestro vicio favorito.Ni clasicismo ni maduro eclecticismo, dicen que ni vanguardistas, pero ¡qué hermosa y

chirriante época para pintar un cuadro!» 1

I El País, Artes, 29 de octubre (1983), pág. 3.

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S. CHIA:

Entrevista (1984)

C. V.-¿Te reúnes a menudo con los ar-tistas de Nueva York? ¿De qué habláis?

S.C-No es que hable mucho con los ar-tistas americanos. No veo muy a menudo aotros artistas. Yo creo que los artistas tien-den a estar juntos cuando el arte pasa por unmomento de debilidad, o cuando los artistasson pobres, pero la situación actual dista mu-cho de ser esa, y cada cual es libre de vivir lapropia aventura existencial individualmente.Yo las mejores discusiones sobre arte las hetenedio con coleccionistas, que son hoy díalos verdaderos críticos en el sentido más pro-fundo. El coleccionistas es una persona quecuando dice «me gusta» hace seguir a eso unaacción, es decir, está dispuesto a pagar el pre-cio de su juicio. Es como jugar al póquer, quecuando dices «lo veo» tienes que poner el di-nero sobre la mesa. Pasa lo mismo en la pin-tura, que precisamente se basa en ver. El co-leccionista hace seguir a la palabra el lengua-je de la acción. El dinero es muy importantepara los artistas, no porque el artista sea par-ticularmente avaro, sino porque el dinero tie-ne un significado interior, alquímico. Si seleen las cartas de los artistas, desde MiguelAngel a de Chirico pasando por Rafael y Ti-ziano, se ve que siempre están hablando dedinero. (... )

G. P.-¿En qué medida influye la moda enel éxito de un artista?

S. C-En qué medida no lo sé, pero desdeluego influye. De todos modos, mi obre estáhecha para permanecer en el tiempo. Estoscambios veloces basados en la moda corres-ponden a un arte que por definición está he-cho de una manera precaria, aleatoria. Portanto, ese arte aleatorio ha seguido la suerteque él mismo se había prefijado. Tiziano esun artista que vivió casi cien años y simprehizo su trabajo soberanamente. Si trabajasapoyado en los mass media y en el mercado,corres la suerte del mercado y de la moda.Mi obra, como es totalmente inactual, es delarga duración. (... )

G. P.-Sí, pero lo mismo se podría decirde tu obra, que tiene también ingredienteslocales.

S. C-Ciertamente pero en otro sentido,es decir en el sentido más profundo. Me re-

fiero a una localidad del arte que es yrofun-da, histórica. A mí en el plano forma no meinteresa la innovación, yo hago arte con losmateriales del arte. Es como citar a Horneroy a Moravia. Si citas a Homero tienes la se-guridad de que la cita es internacional, cós-mica; si citas a Moravia debes tener en cuen-ta dónde le citas.

H. K.-¿ Cómo te las arreglas para mante-ner tu italianidad en Nueva York? ¿Miras li-bros, vas al Metropolitan Museum?

S. C-Sí, tengo la casa llena de libros dearte. Hoy mismo he enviado una caja de li-bros a Nueva York.

C. V.-¿La lectura de tu obra que hacenlos americanos es distinta de la que se haceen Europa?

S. C.-Es que nadie comprende verdade-ramente la obra, a veces no la comprendo niyo. Quiero decir que está bien no compren-der demasiado la obra, porque sea cual sea lainterpretación la obra de por sí es una cosamisteriosa. Yo no tengo ni quiero tener unaclave de lectura de mi obra, al contrario, miobra es algo inaferrable y que está en conti-nuo movimiento.

H. K.-¿ Y los críticos que han escrito so-bre tu obra?

S. C.-Hasta ahora la lectura de mi obraha sido de tipo polémico o sociológico, nun-ca poético. En Italia se prefiere hacer una lec-tura política de todo, e incluso de la obra dearte, lo cual es muy vulgar, pero es una acti-tud que yo espero que acabe pronto por ago-tamiento, porque la gente está cansada yconstruye su propia realidad de otra manera.

C. V-Achille Bonito Oliva ha habladobien de tu trabajo.

S. C.-Cuando digo mal quiero decir quenadie ha hablado de mi trabajo en profundi-dad, con el lenguaje apropiado.

H. K.-¿ Cómo explicas esa gran diferen-cia que hay entre el enorme éxito mercantily expositivo de tu obra y esa falta de crítica?

S. C.-El éxito de la obra viene dado porlos estamentos que prescinden de la crítica,porque son estamentos que se basan en prin-cipios más reales, más efectivos, que son pre-cisamente los grandes museos y el gran mer-cado en sentido cultural. Es un poco pareci-

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do a lo que ocurría en el Renacimiento, don-de existían el príncipe o el Papa como gran-des clientes, y en cierto sentido se asistía a laconvertibilidad de la obra de arte en oro, yel éxito y la fama de un artista venían dicta-dos por el cliente, desde luego no por el crí-tico. La invención de la figura del crítico esmuy reciente, y no tiene ni tradición ni his-toria. A mí me gustaría mucho que se enten-diera de una vez por todas que el éxito de laobra no lo determina la crítica ni lo ha deter-minado nunca, que en todo caso el éxito seproduce a pesar de la crítica y a despecho dela crítica. La crítica es o ha sido vagamenteimportante cuando el arte era débil, o pobre,o las dos cosas.

G. P.-¿Qué diferencia hay entre el críti-co americano y el italiano o europeo?

S. C.-El crítico americano es un periodis-ta, que en general se limita a la noticia, y ló-gicamente tiende a averiguar la realidad de loshechos antes de escribir su artículo o su en-sayo, que también puede ser horrible, perorara vez lleva distorsiones o falsedades. Quie-ro decir que a ningún crítico americano se leocurriría escribir, como se hace impunemen-te en los periódicos italianos, que por ejem-plo Bonito Oliva ha organizado las exposi-ciones en los museos del mundo, o peor, quees un partido político el que hace subir losprecios de los cuadros, porque eso es senci-llamente falso y lo saben hasta los niños contal que hayan mirado más allá de sus narices.

G. P.-¿Y a nivel de lenguaje?S. C.-Desdichadamente el lenguaje del

crítico italiano solamente es comprensiblecuando se pelea con un colega, por lo demáses ilegible y de hecho no lo lee nadie.

G. P.-¿Cuáles son tus artistas preferidos?s. C.-Tiziano, Masaccio, Tintoretto, Lot-

to, Miguel Angel, Donatello ...G. P.-Pero de nuestro siglo, ¿quién que-

dará, según tú, en la historia del gran arte?S. C.-Eso se verá en el siglo veintiuno,

pero tienen buenas probabilidades Picasso,De Chirico, Léger y pocos más.

G. P.-¿Tú te consideras un gran artista?S. C.-Tengo una fuerte tendencia a con-

vertirme en gran artista, pero el camino es lar-go y abrupto, y aunque yo sea fuerte y vale-roso podría no resistido, pero me gustacorrer ese riesgo mortal. Sé bien que el llevaradelante este gran juego sólo depende de mí,y no tengo intención de reservarme.

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G. P.-Antes fuiste artista conceptual.¿Ahora qué piensas de eso?

S. C.-El arte conceptual es el arte del va-cío y del silencio, que juntos crean una de lascondiciones más deseables para situar el arte.De hecho no es casualidad que se hagan ex-posiciones en las galerías ex conceptuales. Hasido un período preparatorio de! arte en es-pera del arte. ( ... )

G. P.-¿Cuántos cuadros pintas en un día?S. C.-En un día puedo trabajar en dos

pinturas bastante grandes, en los momentosde mayor trabajo también en cinco o seis cua-dros. Suelo trabajar ocho horas al día, peroun cuadro para estar acabado no requieredías, sino meses de trabajo.

G. P.-¿No te haces a trabajar en un solocuadro?

S. C.-Durante años he trabajado en estu-dios pequeños donde no habría sido posibletrabajar en más de una cosa de cada vez, peroahora es distinto, tengo un estudio de seis-cientos metros cuadrados.

G. P.-¿Te estimula trabajar en varios cua-dros a la vez?

S. C.-Desde luego, es lo mejor. Porquepuedes trasladar soluciones de un cuadro aotro y además porque te impide enamorartede un cuadro, es decir, te ayuda a no caer enfijaciones, a estar siempre desapasionado, casisin inspiración. Porque a mí me gustaría po-der llegar a pintar sin emociones y hacer sal-tar e! resorte de las emociones después, unavez que e! cuadro está pintado. Cuanto ma-yor sea la frialdad con que esté pintado elcuadro, mayores posibilidades tiene de susci-tarte emociones después. En cambio los cua-dros pintados emocionalmente al final noproducen ninguna emoción, porque el únicoque se ha divertido ha sido el artista. (... )

G. P.-Transvanguardia. ¿Qué te evoca esenombre?

S. C.-Transvanguardia no me evoca nadaporque no significa nada, como neoexpresio-nismo no significa nada. Desdichadamente altrabajo de los pintores, poquísimos, muchosmenos de los que se citan en las listas con-vencionales, no corresponde un adecuadotrabajo teórico, por así decido, pero segura-mente eso también es una suerte, porque asíse es más libre l.

I Entrevista de G. Politi con S. Chia, Flash Art, ed. ita-liana, núm. 121 (1984), págs. 14-15, 15, 16-17, 17-18 Y 19.

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E. CUCCHI:

Entrevista (1984)

F. A.-¿Hay en tu obra referencias a imá-genes que hayas visto en alguna parte?

E. C.-No, en todo caso hay el asombroante aquella imagen. Es como mirar unamontaña. La montaña es una cosa aburridí-sima porque es estática y siempre está igual,pero al mismo tiempo es una cosa increíblepor lo que contiene y te asombra. Podría serun problema realista cuando ves una cosa, yte preguntas si interesa describirla o si es másimportante este problema interno. Yo creoque es más importante el problema internoporque aquello que ves ya está ahí y no estan importante describirlo; y sin embargohay mucha pintura que consiste en eso. Des-carrila un tren: en seguida hay un pintor quepinta un cuadro con el tren que descarrila, oun terremoto. Siempre tiene que pasar algopara que se haga algo, pero no es así, es jus-tamente al revés. Pero ahí ya pasa a ser unproblema de energía.

F. A.-¿Por qué crees tú que estas imáge-nes tuyas nacen aquí en Ancona de ese asom-bro que dices, pero que de todos modos sonsiempre una obsesión personal, tienen tantoéxito en todo el mundo? ¿Cómo crees que seleen?

E. C.-jPorque es un problema de leyen-da! Está claro que el mundo en crisis tieneque aferrarse a algo, a un sano portador deimágenes, ¿comprendes? ¿Cómo decirlo? Esnormal que sea el pintor el que tiene ese pro-blema. En este increíble estado de debilidadque vive el mundo con el exterior la únicagran áncora de salvación es la imagen. ¿Teacuerdas de cuando Coppi corría y había gen-te que enloquecía por las calles? Es igual.Aunque el problema de Coppi, el alma, la es-piritualidad de aquel hombre, ¿cómo se po-drían describir? Y ese problema sigue estan-do ahí. Es como el arte: una manchita en elmundo, que extrañamente se convierte en unproblema que atañe a todo el resto del mun-do. Pero nada de eso es verdad, porque esuna cosa seleccionada en un islote. Piensa eneste arte que nosotros conocemos y del quese habla en el mundo. Es un arte selecciona-do por la espiritualidad y la cultura de uncierto pueblo de un rinconcito mediterráneo.Pero extrañamente la agresividad de este

mundo ha cogido este arte y lo esgrime portodo el mundo. ¿Quiere eso decir que todoel arte restante no vale nada? Y sin embargo,también ellos han producido y seleccionadoun cierto tipo de espiritualidad y un ciertotipo de cultura que son tan válidas como lonuestro. Sin embargo, siempre se dice que lapintura ha desaparecido, y que un día vuel-ve. Pero la pintura no ha dejado nunca deexistir porque el espíritu del hombre siemprees el mismo. (... )

F. A.-Cuando pintas o trabajas, ¿quésientes?

E. C.-Nada. Soy un halcón, soy como untigre. En Roma, cuando pintaba, la gente de-cía: mira el tigre de Torpignattara. Yo no medaba cuenta, pero para hacer un cuadro hacefalta velocidad, fuerza; bromeaban, no sé, nome daba cuenta. Pero se trata simplemente deun problema de físico, un problema de estaren forma, de estar bien. Pintas un cuadrocuando estás bien. jA mí no me ocurre comoa ciertos pintores que pintan cuando estánmal, cuando les duele algo! A mí cuando meduele algo me siento mal, me meto en lacama, no puedo pintar. Cuando a uno le due-len las muelas no puede pensar en otra cosa,ese dolor de muelas es su obsesión. ¿Quéquieres que te diga? A mí el estudio me danáuseas, muchas veces no soporto estar ahímetido, salgo muy a menudo, casi siempre, yluego me levanto de noche y me vengo aquísin hacer nada, ¿comprendes? Es una cosahorrible, nauseabunda, pero te aguantas.

F. A.-Entonces, ¿tú no disfrutas pin-tando?

E. C.-Que va, es horrible, es nauseabun-do, ¿por qué iba a disfrutar?

F. A.-Entonces, ¿por qué lo haces?E. C.-Pues porque no consigo pensar en

otra cosa. Porque es un problema de pasmo:haces una cosa porque lo quieres absoluta-mente. Pintar un cuadro es una cosa obsesi-va, como un vicio absurdo, como una gransuperstición.

F. A.-¿ Cuántas horas pintas al día?E. C.-No sé, varía siempre, depende pre-

cisamente de cómo me encuentre.F. A.-¿Te cansas de pintar?E. C.-No es una cosa sobrehumana. Ade-

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más lo hago cuando estoy bien, y por tantono me doy cuenta. Puede ser que luego mesienta cansado.

F. A.-Tú has sido también artista con-ceptual.

E. C.-Iba a clase. Yo no he sido nunca ar-tista conceptual, aquellas primeras experien-cias a las que te refieres eran estudios, era ira clase.

F. A.-¿A qué escuela fuiste?E. C.-De la escuela me echaron por tirar-

le un libro a un profesor. Y sin embargo a míme gustaba la idea de estudiar, de ir a clase.Después he frecuentado intermitentemente laacademia de Macerata.

F. A.-Pero el arte conceptual, ¿te ha en-señado algo?

E. C.-Yo pienso que toda actividad pasapor el cuerpo de otros artistas, la espirituali-dad, la idea del mundo que tiene cada artista.Eso es importantísimo, sea cual sea el tipo dearte que se haga. Yo se lo debo todo a todos.Quizá le debo más que nadie a todo el mun-do. Mi vida tiene como algo de legendario.Yo me veo desde siempre, desde niño inclu-so, me veo un poco de lejos, no sé cómo,como en duermevela; no sé si eso es bonitoo feo, pero es una cosa legendaria. Mi vida espequeña pero es un poco como la leyenda,un poco como verse más allá, como estar enduermevela. Soy un coleccionista tremendo.(oo.)

F. A.-¿Tus imágenes nacen en ciertomodo de una cultura campesina y popular?

E. C.-Yo creo que hay que moverse conlas imágenes que uno conoce, que son suspresencias, aquello en lo que te mueves, perode una manera natural. Nunca aplicar un mé-todo a una idea, como han hecho los surrea-listas, que es una cosa alucinante, y que hadado origen a la pintura más fea y a los cua-dros más feos del siglo.

F. A.-¿Estás muy ligado a tu tierra?E. C.-Ligado no, porque ni la miro. No

consigo mirar en derredor, no me sale, no meinteresa, porque yo no miro nada de lo queme rodea; me interesa a nivel de raza, de sa-bor, a nivel de presencia, pero no para mi-rarlo.

F. A.-¿Qué diferencia existe para ti entretrabajar en una obra grande o pequeña?

E. C.-El cuadro pequeño es un fantasma,y te lo trabajas entre las manos; es una cosaque no controlas, es tu pequeño fantasma,

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una prolongación de los brazos, ¿compren-des? El cuadro grande es verdaderamentecomo una cuadriga (cuatro caballos excepcio-nales), y entonces tienes esa maravilla increí-ble de tener que llevar las riendas bien suje-tas, controlarla, establecer una relación con eltiempo; por eso hablaba antes de energía, deenergía y de economía espiritual, tuya, per-sonal. El cuadro pequeño, por lo que a mírespecta, es una cosa que abarcas, que tienesentera entre las manos, como el dibujo, porotra parte. Los dibujos grandes son una cosay no hay mucha diferencia con los cuadrosgrandes, la técnica es distinta. El dibujo es laenfermedad del cuerpo.

F. A.-¿Te ocurre a menudo empezar porun dibujo sobre la tela y que sucesivamenteesa imagen se transforme?

E. C.-Siempre.F. A.-¿Pasa entonces que pintas sobre

otro cuadro?E. C.-Pasa siempre. Pero no sólo pinto

otro cuadro, sino que aparte de todo sigo ha-ciendo siempre los mismos dos o tres cua-dros; siempre se está pintando el mismo cua-dro, el mismo no, pero sí dos o tres, porqueun pintor no tiene nunca arriba de dos o tresideas acerca de su trabajo, de los materialesque maneja. Es una obsesión sobre dos o tresproblemas.

F. A.-¿Y la gráfica?E. C.-Yo detesto los medios. No me gus-

ta la técnica. Yo utilizo los medios para misobsesiones, para una imagen mía, pero conciertos materiales es posible y con otros no,y por tanto paso a través de ese cuerpo concompleta indiferencia e incluso con una sen-sación de malestar frente a esa meticulosidad,ese fetichismo que hay hoy con los medios.

F. A.-¿ Y a qué grandes artistas del pasa-do estimas?

E. C.-En cuanto a tranquilidad, a sereni-dad, se me ocurre Masaccio, porque me con-suela mucho. El consuelo de ver cómo ese ar-tista tampoco tenía nada en la cabeza, másque dos o tres ideas, siempre las mismas, fi-jas, y además tan banal es, pero tan increíbles,tan ligadas al universo, como la idea de po-ner a un hombre sobre el suelo, de pie, o sea,lo que yo hago por la mañana cuando me le-vanto, poner los pies sobre el suelo. Me pa-recen cosas muy sencillas, muy verdaderas.También, si miramos esas cabezas suyas tanalucinantes, con esa relación increíble con el

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I

La inversión del motivo (1984)

BASELITZ: Antes de los cuadros que trabajan con la inversión del motivo pinté otros queya anticipaban determinados elementos de esa pintura, aunque no con la misma rotundidady claridad. Eran los cuadros en los que se fragmentaron los motivos figurativos para luegomigrar libremente por el lienzo. Cuando uno deja de estrujarse los sesos y de inventar mo-tivos, pero aun así quiere pintar cuadros, la posibilidad más inmediata es la inversión del mo-tivo. La jerarquía según la cual el cielo está arriba y la tierra abajo no deja de ser una con-vención, un acuerdo al que todos nos hemos habituado, pero en el que no hay que creer ne-cesariamente. El cuadro es para mí un objeto autónomo, autárquico, igual da que uno lo veaen la pared o, como dije por aquel entonces, que lo lleve dentro de la cabeza; de ahí que seanbanales semejantes cuestiones. Lo único que importa son las posibilidades de poder pintar cua-dros. Un dibujo encima de una mesa es ya una abstracción de esa jerarquía convencional, por-que ahí el cielo está más lejos de! dibujante que la tierra, y en este caso la convención dejade ser válida desde e! momento en que la hoja yace plana sobre la mesa. Si en este caso lahoja parece que está «del derecho» es únicamente gracias al poder de abstracción. Por eso noes necesario inventar las construcciones que acaba usted de mencionar, porque no es desca-bellado abandonar sin más esa convención. El cuadro, independientemente de que uno lo co-loque delante de un desierto o lo ponga en un rincón, es algo existente, existente en la cabeza-y ahí ignoro por completo si tan siquiera es válida I,!- pregunta de en qué posicióri existeen la cabeza-o Lo único que me importaba era encontrar una posibilidad de hacer cuadros,quizá con una nueva distancia, y nada más. La escultura tiene presupuestos muy distintos,conexiones muy diferentes con e! arriba y el abajo. Hay esculturas que cuelgan del techo,pero entonces lo que haces es precisamente colgar del techo. Las esculturas tienen un pedes-tal, y sobre él se hallan; no es posible desligarlas de la base -es un problema de la escultura,pero un problema sin resolver, porque no en vano hay muchos escultores que sólo se ocupande! pedestal-. La cuestión es más sencilla: e! camino de la escultura tiene una tradición muybreve, y lo que se ha hecho fue siempre muy inmediato, lo cual ha llevado a que las escultu-ras esenciales no se hayan hecho todavía; e! pensamiento tradicional ha conducido dentro dela escultura a un fuerte academicismo. Las esculturas que yo hago no se han hecho hasta aho-ra, por eso las puedo hacer. Los presupuestos son aquí completamente distintos que en la pin-tura. Si uno cogiera todos los dibujos que se hacen en la playa y los fijara, sería algo parecidoa lo que yo hago en la escultura. La manera de pintar que he utilizado desde 1968/69, la in-

universo, fortísima, y que sin embargo sonnaturales, tan sencillas. Quiero decir, hablan-do de este maestro del pasado, que me inte-resan esas pequeñas certezas cotidianas. Si sepiensa en Carrá está claro que no ha sido unbuen pintor, ¿qué quieres que quede de sutrabajo? Pero ha sido importante como so-porte de la pintura; no se puede decir que seaun gran pintor, pero ha sido verdaderamenteimportante. Como Boccioni, que ha dichodos o tres cosas sobre el arte, fantásticas, so-

BASELITZ

bre Picasso y el picassianismo, cosas increi-blemente importantes y todavía actuales,pero como pintor ha dado poco, nada, suobra no vale nada, formalmente no es bue-no; ¡pero ha dicho un par de cosas importan-tes sobre e! arte! Así que Boccioni es un san-to, es un gran personaje, es una persona a laque no podemos dejar de querer. En cambioen otro sentido, si pensamos en Caravaggioy el Greco, puede ser que hayan dicho cosaspoco interesantes, pero su obra es increíble l.

1 Entrevista de Flash Art con E. Cucchi, Flash Art, ed. italiana, núm. 118 (1984), págs. 9-10, 10-11, 12 Y 13-15.

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versión del motivo, no la he concebido, la he elaborado. No nació de las hipótesis que siem-pre se le han atribuido, surgió de una manera completamente distinta, concretamente en labúsqueda del ornamento, en la ampliación del ornamento 1 •••

W. DAHN

Salvajismo simulado (1984)

«... GRASSKAMP:Y al finalizar sus estudios,¿se decidió entonces claramente por la pin-tura?

DAHN: Nada de eso, dibujé, pinté peque-ños cuadros, trabajé mucho con fotos, Pola-roids, vídeo, películas de Super 8, filmes ex-perimentales, lo que se hacía. Durante año ymedio trabajé en un albergue juvenil, sobretodo con jóvenes extranjeros, de disc-jockeyuna temporada, nada de lo que pudiese ha-ber vivido.

GRASSKAMP:El éxito de su pintura, ¿le sor-prendió a usted tanto como a la mayoría delos observadores?

DAHN: Es curioso, pero a mí nunca mesorprendió. En el momento en que nos reu-nimos, Dokoupil, Adamski, Bornmels y yo,teníamos claro que o salía algo de allí o nosíbamos a pique, no había medias tintas. Enese sentido no me sorprendió que la cosa pe-gara tan deprisa. Y además habíamos planea-do el trabajo de manera que fuese completa-mente distinto de aquello a lo que la gente es-taba habituada; no es que estuviese todo per-fectamente planificado, pero tampoco se im-provisó. Partimos de lo que Adamski llamóuna vez la continuación del arte conceptualcon otros medios. Pues está claro que nos ha-bíamos alimentado de influencias -tradicio-nes, si se quiere- distintas de las de los pin-tores berlineses, donde la pintura jugó desiempre un papel, es decir, existía ya. Lo quea mí me interesaba eran Beuys, Polke, Rich-ter, es decir, la situación de Düsseldorf, aGeorg Dokoupille interesaba Kosuth, Bureny Hans Haacke, en el caso de Adamski algoparecido, y a Peter Bornmels le interesaba lamúsica y la política. No son más que algu-

1 Catálogo Origen y Visión. Nueva pintura alemana, pág. 10.2 Catálogo, Origen y Visión, pág. 19.

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nos nombres y conceptos, pero sirven parailustrar las posturas de las que partimos.Nuestro planteamiento era: ¿cómo entroncarcon eso sin utilizar los medios ya empleados?¿Se puede seguir trabajando en estos proble-mas sin utilizar la misma estética y los mis-mos transmisores, es decir sin fotos y hojasescritas a máquina? ¿Se puede recurrir a me-dios tradicionales como la pintura? En aque-lla época no era todavía típico el furor por lapintura que se observa hoy, el decidirse porla pintura era todavía poco usual.

GRASSKAMP: En esa decisión, ¿jugó ya unpapel el conocimiento de los pintores italia-nos, es decir Chia, Cucchi, Clemente?

DAHN: Sus obras las conocimos con algu-nos meses de retraso, eso fue después. Aúnrecuerdo muy bien que aquello me costó al-gunas noches de insomnio, porque me impac-tó, porque notaba una actitud similar, tam-bién en Salvo. Ellos venían más bien del ArtePovera, pero tanto en su trabajo como en elnuestro se notaba la exigencia de que un cua-dro, un dibujo, tiene que exhibir un planodistinto del puramente pictórico. No se tra-taba de hacer una pintura exuberante, jugo-sa, en el sentido berlinés. Si nuestro trabajotuvo a veces un aspecto muy parecido fue de-bido a la precisa reflexión de que la pinturatenía que tener durante un tiempo ese aspec-to, en el caso de Dokoupil aún más que enel mío. El salvajismo que se simulaba al ha-cerlo era ficticio, en nuestro caso no teníanada que ver con la autorrealización. Lo ac-cionista y lo gestual nunca me interesó comoproblema, para mí quedó cerrado aquello conPollock. Lo que nos interesaba era aplicar ala pintura las experiencias del arte concep-tual. ..» 2

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RAINER FETTING

Entrevista (1984)

... PREGUNTA: En su obra alude usted ex-presamente a Velázquez, van Gogh, Gauguiny Delacroix como modelos históricos, en tan-to que la crítica señala, además, relacionescon Kirchner y los pintores de Die Brücke.Estas alusiones, ¿tienen el carácter de un ho-menaje, son paráfrasis estilísticas al modo deFrancis Bacon o están al servicio de la inven-ción y caracterización de una forma de pin-tar propia?

FETTING: Son pintores cuyos cuadrossiempre me han atraído en los museos, quelos he contemplado una y otra vez, en loscuales he encontrado cosas que me han esti-mulado. El motivo del Hércules de Delacroixme llamó la atención, quería pintarlo en gran-de, en el original no es más que una figuritapequeña. En algunos temas trabajo durantemás tiempo y los elaboro, este cuadro fue másbien una especie de ensayo, quería probarlo,como si fuese un cuadro mío. El otro cuadro«Delacroix la danza" (1982) recibió el títulode modo más bien casual. Cuando lo pinténo tenía para nada a Delacroix en la cabeza,pero un visitante me dijo que la figura recor-daba a la representación de la Libertad en elcuadro de Delacroix y entonces le puse ese tí-tulo. De van Gogh me ha interesado desdeniño su story; estos cuadros siempre me hansacado de las depresiones, cuando estaba de-primido me iba a ellos.

PREGUNTA: Así que el factor responsablede esa manipulación de modelos históricos,¿no es una ingenuidad posmodernista, comose dice a veces en los comentarios de suscuadros?

FETTING: Eso es una cuestión teórica queles cuadraría mucho mejor a los pintores dela M ülheimer Freiheit y a otros, yo no meveo como ellos. Yo estaba cautivado por es-tos pintores, y también por Kirchner, sonpintores que me impresionaron, así que nopuede haber sido ingenuidad ni despreocupa-ción, como ocurre en los pintores de Colo-nia de la M ülheimer Freiheit.

PREGUNTA: ¿Cómo nació su interés porKirchner y los expresionistas alemanes, esuna especie de afinidad electiva?

FETTING: Esos cuadros siempre me dieroncomo una sacudida, eran sencillamente bue-

nos cuadros; y no quiero restringir la cosa aun puñado de gente. Estos cuadros me hanllamado la atención desde la niñez, porque losconocí muy pronto. En algún momento po-dría haber perdido el interés por ellos, peroda la casualidad de que no fue así, era algoque estaba más profundo. En ese sentido notiene que ver ni con ingenuidad posmoder-nista ni con la moda.

PREGUNTA: Sus cuadros de indios, ¿estánen la tradición exótica del expresionismo oson los aspectos eróticos del disfraz los quejuegan un papel en estos cuadros?

FETTING: Si me tengo que decidir por unade las dos cosas, entonces diría que los as-pectos eróticos del disfraz. Pero disfraz no esla palabra correcta, es más bien una profun-dización de la erótica.

PREGUNTA: ¿Qué papel juega la gran ciu-dad en su pintura?

FETTING: Eso lo tiene que decir la granciudad.

PREGUNTA: ¿Se ha modificado su trabajodesde que se cambió de Berlín a Nueva York?Usted ha pintado toda una serie de cuadrosde Nueva York, como reacción inmediata ala ciudad, mientras que ahora hace cuadroscon maderas y otros materiales, lo cual esnuevo en su trabajo.

FETTING: Es completamente normal quetodo aquello que me rodea se refleje en miscuadros. Cuando hace poco estuve en PuertoRico y vi allí las palmeras a la orilla del mar,decidí hacer algo con ello, pero de repenteme asaltó otra idea: se me vino Nueva Yorka la cabeza, con toda claridad, y me dio mie-do volver aquí, porque allí en el mar me ha-bía sentido tan bien, miedo de volver a estaciudad de hormigón, incluso a esta habitaciónmía donde las vigas están colocadas igual queel trazado de Manhattan. Entonces se meocurrió la idea de hacer cuadros con motivosangulosos, como en estos nuevos cuadros deaquí ...

PREGUNTA: En las cabezas que está pintan-do ahora tiene uno la impresión de que re-trocede lo figurativo, tienen un aspecto mu-cho más abstracto, más abstraído.

FEETING: Digamos que más concentrado.Si la abstracción significa más concentración,

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estaría de acuerdo. Pero jamás pretendo ha-cerlo como un Barnett Newman, donde al fi-nal desciende el frío total.

PREGUNTA: Hace poco dijo usted en unaentrevista: Siempre he sido un pintor abstrac-to. ¿En qué sentido lo dijo?

FEETING: Abstracta es cualquier cosa quesale de la cabeza, que uno abstrae igual que

HELMUT MIDDENDORF

Indígena de la gran ciudad (1984)

GRASSKAMP:¿Quiere decir que la Galeríaam Moritzplatz fue en sus comienzos una es-pecie de galería de cine, o se hicieron allí tam-bién otras exposiciones?

MIDDENDORF: En mi primera exposiciónallí exhibí al mismo tiempo dibujos concep-tuales, en su mayoría no eran cuadros, era unpoco la situación experimental en la que unomismo estaba metido, yeso era lo que se ex-hibía, no eran exposiciones propiamente di-chas.

GRASSKAMP:Me sorprende que fuesen pre-cisamente filmes, en una época en la que el vi-deo disfrutaba como medio artístico de unprestigio mucho mayor y era mucho másespectacular.

MIDDENDORF: Sí, pero el video nos pare-cía siempre aburrido, por la sencilla razón deque el vídeo es un medio tan pequeño y portanto también muy privado. A mí me encan-taba mucho más ver delante de una pantalla'a veinte o treinta personas que podían reac-cionar como grupo, esta vivencia cinemato-gráfica me parecía sencillamente más emocio-nante. En cualquier caso, sólo me gustabanaquellos vídeos que tenían carácter fílmico;no he visto demasiados vídeos que se centroúnicamente en la técnica del vídeo, lo que másme gustaban eran las cosas fílmicas, RobertWilson por ejemplo, pero en último términopodían rodarse igual de bien en 16 mm o enSuper-8 y hacer una copia en vídeo. Por esonunca he entendido muy bien de qué va el ví-deo. Ya por entonces me parecía un mediode moda. Es verdad que en algún momento

hay que hacerlo en todas partes, en la pintu-ra, en la· poesía, en la música. Cuando estábien hecho y la cosa sale comprimida, enton-ces es para mí abstracta. En este sentido siem-pre he pintado abstracto, porque quería ex-presar algo determinado y me sirvo para ellode la pintura. Porque yo no puedo refresen-tar la realidad, sino sólo mi realidad .

he jugado un poco con él, pero siempre aca-bó aburriéndome en seguida ...

GRASSKAMP: Dijo usted antes que en laépoca de la Academia eligió formatos más pe-queños por razones de economía; ahora vi-nieron los grandes. ¿Le hubiese gustado tra-bajar desde el principio con estos formatosgrandes?

MIDDENDORF: Claro, al fin y al cabo tie-nen un efecto amplificador.

GRASSKAMP: En seguida se le relacionó austed con el expresionismo alemán. ¿Fuerealmente para usted un modelo?

MIDDENDORF: Como modelo no existíapara nada en aquel tiempo, lo que predomi-naba en nuestras cabezas era claramente elarte americano, los expresionistas abstractosde los años cincuenta, Fran Kline, de Koo-ning, eso era lo que nos interesaba. Apartede eso, una preferencia muy clara por los co-lores primarios que tenían un cierto volumensonoro. Esta mezcla con el expresionismoalemán tuvo que ver, creo yo, con que pocoantes de nuestra exposición Heftige Malerei("Pintura violenta»), en la Berliner Haus amWaldesee, hubo tres o cuatro meses antes lagran Exposición de Kirchner en la GaleríaNacional. Y así se creó la impresión de quehabíamos visto esa exposición y en tres o cua-tro meses habíamos tomado como punto dereferencia, lo cual era un absoluto disparate.Pero así fue como surgió rápidamente en losperiódicos esa relación, y en fin, también esecolorismo chillón y demás. Nuestra pinturatiene rasgos claramente expresivos, pero des-

448I Catálogo Origen y Visión. Nueva pintura alemana, págs. 27 y 28.

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de luego no esa forma de expresionismo queha pintado un Kirchner o un Heckel. Hay re-miniscencias temáticas, seguramente tambiénciertas preferencias, pero como modelo nun-ca lo he visto.

GRASSKAMP: Uno de los fuertes paralelis-mos temáticos es la temática de la gran ciu-dad, sólo que en sus universos icónicos no seproblematiza la gran ciudad como forma devida, como ocurre en los cuadros de algunosexpresionistas; en el caso de usted llega in-cluso a exaltarla. ¿Qué significa para usted lavida en la gran ciudad?

MIDDENDORF: No creo que yo haya pin-tado una exaltación de la gran ciudad. Segu-ro que no. Para mí fue esto importante, y losigue siendo hoy, por un motivo concreto:yo soy de provincias, y cuando llegué a estaciudad constaté una velocidad increíble, ex-perimenté un nervio que prácticamente sóloexperimento aquí o en Nueva York, y queme interesa, porque en él encuentro momen-tos que con~orman mi vida y también la épo-ca en que VIVO.

GRASSKAMP: Por exaltación no entiendoaquí que celebre patéticamente la gran ciudadcomo espacio vital, pero lo que sí se constataes una inversión de valores frente al escepti-cismo del expresionismo hacia la ciudad. Nopuede negar que celebra determinados encla-ves de la subcultura, que interpreta ciertoselementos de la cultura urbana como una es-pecie de transfondo, de tribuna en la que sereivindica ciertamente al individuo; bastapensar en su cuadro de las figuras flotantes.

MIDDENDORF: Pienso que esta exaltaciónno fue realizada como una exaltación positi-va, pero por otro lado vivo la ciudad comouna intensidad positiva, de manera que mesiento en ella como un ser vivo; no me sien-to así cuando vivo en el campo. La intensi-dad que uno encuentra localizada en deter-minadas partes de la ciudad, como Krenzbergpor ejemplo, es una intensidad rota. Cuandoantes iba por ejemplo a Alemania Occiden-tal, me llevaba siempre un cuaderno de acua-relas para pintar, pero nunca sentía la nece-sidad de hacerlo. Cuando volvía a Berlín, po-día ponerme inmediatamente a trabajar. Estoha cambiado entre tanto, pero entonces eraasí, necesitaba la gran ciudad como poloopuesto, sencillamente este enfrentamientoque supone el transitar por una calle.

GRASSKAMP:En sus cuadros aparecen, por

decirlo así, aspectos casi exóticos que se re-fieren a la gran ciudad, títulos como Indíge-nas de la gran ciudad para una escena con fi-guras danzantes en una discoteca señalan enesa dirección.

MIDDENDORF: Es que en esa combinaciónde comportamiento arquetípico y vida urba-na hay mucho de selva virgen; pero eso sepuede observar en cualqueir pueblo perdidodonde se abra una discoteca en la esquina.

GRASSKAMP: Sólo que exotismo no se re-fiere ya a una cultura extraña, como en los ex-presionistas, sino a una subcultura urbana, lade la discoteca, que sin duda es muy ambi-valente, si se piensa, por ejemplo, qué papeljuega la discoteca en la obra de Immendof.

MIDDENDORF: Pero es que no es casuali-dad que elija ahora este lugar, hace 15 añoshabría sido imposible. Como lugar central defestejo para la gente joven, o simplementepara que la gente se divierta y baile, adquirióen los años setenta su importancia, y es quees un lugar central para la ocupación del tiem-po libre. A un par de casas de aquí existía en-tonces el s.a. 36, en un cine y supermercadoque había entonces, allí íbamos prácticamen-te todas las noches y pintábamos tambiéngrandes murales que luego fueron recubier-tos, ese es el lugar donde yo he sentido lamáxima intensidad. Zimmer pintó allí un cua-dro gigantesco, el cuadro del Metro, yo pin-té con Fetting otro de una puesta de sol, de-liberadamente muy Kitsch y con un motivomuy banal, gigantesco, sobre la pared, y esque pintar una puesta de sol en un sitio asíera ya toda una contradicción ...

GRASSKAMP:En sus cuadros aparece a me-nudo el cantante de rock, con el micrófonoen la mano, al { ;0 el conjunto, y pintadoen posición estáuca; y esa es también la po-sición extrema de la estrella de rock, el he-cho de que viva un éxtasis vicario, vicario delpúblico que le escucha, Jim Morrison porejemplo ha elaborado esta experiencia en al-gunos textos. Pues bien, hay un cuadro suyo,una escena de taller en la que el pintor apa-rece en una posición parecida, esta vez colo-cado con el pincel delante del lienzo. ¿Era unintento de auto definición de su papel de pin-tor por analogía con el papel de cantante derock?

MIDDENDORF: Es que nunca nos aclarába-mos sobre si hacer música o pintar. Yo mis-mo toqué durante mucho tiempo en un con-

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junto y volví también a tocar aquí, hasta queme di cuenta de que la guitarra me llevaba de-masiado tiempo. Pero en 1977/78 era para míclaramente más importante asistir a un buenconcierto que mirar un cuadro en el museo,entonces me empezó a enrollar lo de pintarun cuadro porque pensé que la intensidad quehabía sentido allí también la tenía que tenerun cuadro. Eso fue importante para mí. Hayuna frase de Fetting que se ha citado mucho:en realidad todos queríamos ser algún día es-trellas del rock, de alguna manera es cierta,no va tan descaminada.

GRASSKAMP: Basta contemplar el suelo deltaller para saber dónde se está, sin necesidadde haber visto los cuadros, porque en el sue-lo predomina también claramente el colorque aparece con tanta frecuencia en sus cua-dros, el ultramarino. Ahora bien, desde elpunto de vista de la historia del arte ese co-lor está lastrado de antemano, con sólo pen-sar qué papel jugó por ejemplo para YvesKlein. ¿ Cómo llegó usted a la elección de estecolor?

MIDDENDORF: Para mí sólo estaba lastra-

M. BARCELO

Riesgo y traición. Estilo y maneras (1984)

F: Tú hablabas de que te traicionabasmucho ...

M.B.: Yo hablaba de traicionarse porquesi pinto es sólo por curiosidad. Los cambiosde sitios y talleres responden al mismo plan-teamiento. Si tuviera que producir muy me-cánicamente me aburriría mortalmente, dehecho, perferiría hacer otra cosa. Entonces,lo que intento todo el rato es probar otras.co-sas y arriesgarme y traicionar lo anterior a unnivel casi de injurias a veces yeso siemprehace mover mucho la cosa. Por ejemplo, losbodegones de este año son radicalmente dis-tintos a los cuadros que había el año pasadoy a un cierto concepto de naturaleza muertaque había trabajado de una forma muy dis-tinta antes y es increíble de la manera en que

do positivamente, Yves Klein siempre me en-cantó; y luego es cierto que a medida que seva pintando van cristalizando en cada pintordeterminadas paletas, determinados coloresque son utilizados con preferencia porqueuno cree que con ellos puede realizar mejorsus ideas. Cuando encontré este color, me re-sultó increíblemente difícil pintar con él, real-mente difícil. Porque en el momento en quese coge puro el color, el pigmento, como enYves Klein, es difícil pintar con él sin que cai-ga del cuadro. En relación con el temple y el,pigmento observé luego que con el temple sepodía, entonces volvía a tomarlo en mis ma-nos, al principio no me aclaraba para nada.El color, por ejemplo, tampoco se puede im-primir, porque los cuadros dan entonces enseguida la sensación de recortes con tijeras.Cuando se ve este azul ultramarino tan in-creíblemente intenso, eso es imposible de im-primir, entonces adquiere algo así como re-saltado, una especie de fascinación, dondeuno puede mirarse reflejado, es agio que seretira hacia atrás tan increíblemente lejos, eslo que más cede.

esto llega a provocar una cierta violencia enla gente ... Pienso que es mucho mejor correrriesgos aunque hagas cuadros horrorosos aveces, que los tengas que quemar, que no, de-dicarte a pintar siempre igual. Todo ello conuna cierta perversión.

F.: Ahora que está tan mal visto el apun-tarse a tendencias concretas pienso que se pue-de hacer dignamente también ...

M.B.: Lo importante es hacer buenos cua-dros, todo lo demás son pataletas, pataletascontinuas ... Si de repente salen tíos con cua-dros potentísimos da igual; aunque se hayanapuntado al Opus Dei, no sé ...

Por otro lado está muy bien provocar todoel rato pataletas, el que la gente proteste, por-

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I Origen y Visión. Nueva pintura alemana, págs. 58,59-60,60-1.

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que es como mantener la cosa así caliente. ¡Teimaginas un tío de treinta años pintandosiempre igual! ¡Es de lo más patético! Yo an-tes me cambio de oficio. Yo ganaba más pas-ta pasando drogas ...

Yo cambio por mucho menos. Cada cam-bio de taller es para mí muy fundamental. EnParís he tenido dos talleres: el primero esta-ba en la Bastilla y era un sitio con una atmós-fera rectangular, fría, como de oficinas, muygrande... Ahí pinté toda la exposición deLambert y otras muchas cosas. Después fui aNápoles y de repente he cambiado a un ta-ller que está en una iglesia, que van a tirardentro de tres años y que se encuentra aliadodel Panteón. La iglesia es como neogótica, definales del siglo XIX; un sitio maravilloso paramí. Está lleno de cosas que me apetece pintartodo el rato. Es como estar en el campo, sa-bes, tan grande ... De repente mis cuadros hancambiado desde que estoy ahí porque es au-tomático introducir eso dentro de la arqui-tectura de mis cuadros, toda esa especie deneo gótico a lo Fritz Lang ...

M.B.: ¿Ya habéis visto los bodegones quehabía en Amelio ... ?

F.: Son como vánitas barrocas.

M.B.: Sí, pero no es en todo caso una pin-tura salvaje. Es una cosa que siempre lo digoporque se han pasado años llamándose «sal-vaje» los críticos. Siempre estoy diciendo queno, que lo que hago no es para nada salvaje,que aunque no lo parezca está muy construi-da. Bueno, y que nada, que no sé lo que quie-ren creer. Lo que pasa es que hay una mane-ra de hacer muy típicamente moderna que deentrada da un «check». A mí lo que no megusta es pintar las cositas así. .. (se refiere auna pintura minuciosa), pues porque no pue-do y entonces la apariencia de piel de mis cua-dros es como muy bruta, es siempre fuerte ytodo esto es lo que de primera vista se apre-cia, y claro ... eres un «salvaje».

F.: Tú decias que utilizabas una serie de re-cursos que te aportaban las vanguardias his-tóricas ...

M.B.: Bueno, no tan sólo eso, porquecomo tú dices, recursos que van desde pin-tura veneciana del siglo XVII, pintura francesaimpresionista o así, cantidad de pintura espa-ñola de Ribera y Goya pero todo como muy

automático. Antes me cuestionaba bastante lautilización de esos medios. Ahora ya no, milenguaje es así simplemente, sabes ...

F.: Pero es que yo noto una especie de ten-sión fenomenal entre lo que cuentas, los ar-gumentos, que en efecto, yo les veo una in-fluencia veneciana y concretamente un toquemanierista muy fuerte, Caravaggio, Tintoret-to, y luego las técnicas empleadas, que son to-talmente modernas ...

M.B.: Sí, en efecto. Pero lo de las técnicasya no es nada premeditado a ese nivel, diga-mos que toda esa mezcla de cosas se ha con-vertido en mis medios de trabajar, Elue salenasí... Y entonces hay mucho de una cierta for-ma de hacer que es de Jackson Pollock; elcuadro en el suelo ... El drifPing, etc.

De hecho con el paso de tiempo me pare-ce que Jackson Pollock y Tintoretto son casilo mismo, que liga muy bien todo eso. Den-tro de mi cabeza la Historia del Arte es muydistinta de las cronologías.

F.: ¿Entre la dicotonomía que hablabaGuillermo Pérez- Villalta del dibujo [lorenti-no y la pintura veneciana estás por ésta últi-ma, no?

M.B.: Sí, absolutamente. Y el dibujo vene-ciano también ... Lo que sí es verdad es quela pintura veneciana y la española del si-glo XVII es lo que más me gusta. Y tambiénla napolirana; el Caravaggio y Ribera tam-bién.

F.: En tus bodegones y últimos cuadros hayun cambio en el color. Este se ha vuelto másoscuro, más sucio. ¿ Tiene ello algo que ver conlos nuevos temas?

M.B.: Sí, tal vez. Lo que intento mucho eseliminar todo el color de una manera gratui-ta y poner la atención en el tono. En cuantoa la cuestión de luminosidad general del cua-dro no lo sé; es una cosa que cambia amenudo l.

«Yo juego con las maneras. Puede dar laimpresión de que cambio mucho de estilo,pero no es así. Si lo miras retrospectivamen-te, yo no cambio de estilo, sino que está muyclaro en cualquier cosa que haga, yo sé que

I Entrevistado por P. Espaliú y G. Paneque, Figura, n."2 (1984), págs. 37, 38-39.

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es mi estilo. En cambio tengo muchas mane-ras distintas y las utilizo a mi voluntad, por-que esto es una cuestión de habilidad, de ha-ber visto mucha pintura y de conocerla a fon-do. Entonces lo que puedes cambiar son lasmaneras y pasar de ser un pintor de lo másrefinado y elegante a dar una impresión deser lo más brutal del mundo. El estilo es unafatalidad, está ahí y no se mueve nunca. Loterrible es intentar cambiar de estilo porquesiempre se acaba notando, acaba asomandolas orejas por detrás del cuadro.

Creo que negar el estilo, decir que el estilono existe es una tontería absoluta. Hay un es-tilo, hay unas maneras y toda la inteligenciaque mueve a todas estas cosas y las relacionaunas con otras. Toda la perversidad que haceque puedas manejar con mucho cinismo to-dos los instrumentos. Pero uno en el fondosiempre sabe que el estilo es algo de lo queno se sale."

I Entrevistado por M. Paz, Figura, n." 2 (1984), págs. 46.7.

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Antes hemos estado hablando de Picasso,quien precisamente ha cambiado a lo largo detoda su vida muchas veces de estilo...

«No estoy de acuerdo. Picasso, de lo queha cambiado es de maneras, pero no de esti-lo, que se mantiene desde su primera obrahasta la última.

Fatalmente no se puede cambiar de estiloy la habilidad consiste en ser un pintor lo bas-tante bueno como para poder cambiar demaneras."

¿Tú entonces cambias mucho de maneras?

"Sí, de maneras, igual que de materiales. Esalgo que me interesa mucho, incluso llegar aprovocar el accidente, correr el riesgo de ha-cer cosas 9ue se salen bastante de tus es-quemas ... " .

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Bibliografía

DEL ARTE OB]ETUAL AL ARTE DE CONCEPTO

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453

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n. CUESTIONES DE TEORÍA YLENGUAJE ARTÍSTICO

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m. BIBLIOGRAFÍA DE LA I PARTE

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IV. BIBLIOGRAFÍA DE LA n PARTE

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V. BIBLIOGRAFÍA DE LA III Y IVPARTES

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SOBRE EL EPILOGO

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Índice de escritos y manifiestos

PRIMERA PARTE

De la Neofiguración al realismo crítico y social............................................. 345- Grupo «El Paso»: Manifiesto 345- A. Saura: Espacio y gesto. Tres notas. (1959) 246- Los nuevos realistas: Manifiestos de los nuevos realistas (1960, 1963) 347- El nuevo realismo: ¿ Qué es preciso pensar? Tercer Manifiesto 348- ¿Qué es el Pop-Art? Entrevistas (1963-1964) 351

Jim Dine 351Roy Lichtenstein 352Andy Warhol 353Tom Wesselman 354

- L. Gordillo: Pop marginal (1963-1974) 355- Equipo Crónica: Series (1975) 358

SEGUNDA PARTE

Tendencias neoconcretas y tecnologías .- Vasarely: Nota para un manifiesto (1955) .- Eusebio Sempere: Manifiesto dado en el Salón de «Realités Nou-

uelles» en París (1955) .- Equipo 57: Manifiesto dado en París, mayo 1957, en el café Le Roud-

Point .- Ad Reinhardt: Doce reglas para una nueva academia (1961, 1963) .- Grupo de investiga~i~n del art~ yi.sial: Manifiestos (; 961, 1963) .- F. Stella y D. Judd. ~Nuevo nihilismo o nuevo arte. (1964) .- R. Morris: Notas sobre la escultura (1966) .- Mel Bochner: Arte Serial, sistemas, Solipsismo .- Michael Noll: La computadora digital como medio creativo (1967) .- N. Schoeffer (1968) .

363363

365

366368371375378383385388

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TERCERA PARTE

Nuevos comportamientos artísticos 391- AA. vv.: Manifiesto sobre el happening (1966) 391- J. J. Lebel: El Happening (1966) 392- A. Kaprow: Dilaciones en el tiempo y el espacio (1968) 395- Yraola & Zaj: Experimento excepcional 396- W. Vostell: Interrogatorio de Wo/f Vostell 396- Arte Povera (1967-1974)

M. A. Pistoletto. El Ser (1969) 399P. P. Calzolari (1969) 400G. Zorio (1971) 401G. Anselmo (1974) 401L. Fabro (1974) 402

- Marc Devade: Notas para la teoría materialista de la práctica pictórica(1970) 403

- D. Dezeuze y L. Dane: Aportaciones a un programa técnico-pictórico(1970) 407

CUARTA PARTE

El arte conceptual y su «inversión» 413- Mel Bochner: Especulaciones (1967-1970) 413- Sol LeWitt: Sentencias sobre arte conceptual (1968) 414- J. Kosuth: Arte y filosofía (1969) 415- Art. Language: Entrevista (1971) 423- A. Corazón: En favor de un arte perfectamente útil (1973) 425- A. Tapies: Arte Conceptual aquí (marzo 1973) 426- Colectivo Conceptual (abril, mayo, 1973): Respuesta a A. Tapies 428- Colectivo arte sociológico (1974) 432

EPILOGO (1975-1985)

- J. Navarro Baldeweg: Arte posconceptual (1976) .- J. Navarro Baldeweg y P. Bulnes: Figuras de la definición (1980).- J. Rubio: Inventario (1977) .- G. Pérez Villalta: La pintura como vellocino de oro (IX-1 al VI-82)- Luis Gordillo: Una hermosa época para pintar un cuadro (1983) .- S. Chia: Entrevista (1984) .- E. Cucchi: Entrevista (1984) .- Baselitz: La inversión del motivo (1984) .- Dahn: Salvajismo simulado (1984) .- Rainer Fetting: Entrevista (1984) .- Helmut Middendorf: Indígena de la gran ciudad (1984) .- M. Barceló: Riesgo y traición. Estilo y maneras (1984) .

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433434485437439441443445446447448450

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Abad, F., 28, 281, 285.Abrams, 1., 54, 55, 56.Acconci, V., 241, 243, 246, 311, 428.Ad. Reinhardt, 83, 89,226,228,230,250,368,

416,417,419,420,422,423,424.Adamski, P., 322, 446.Aeschlimann, R., 162.Agam, Y., 110, 112, 115, 120, 121, 181, 183,

189.Aillaud, 70, 74, 75.Al Held., 91, 93.Albacete, 300, 332.Alberca, G., 52.Albers,J., 84, 108, 111, 113, 114, 117, 118.Alcaín, 74.Alcolea, 300, 332.Aldcrofts, R., 179.Aldridge, A., 55.Aledo, J., 333.Alexanco, j. L., 13I.Allanzion, 392.Alloway, L., 89.Alvermann, H. P., 70, 71, 74, 168.Alviani, 181, 189.Ammann, l c., 226, 227.André, c., 101, 102, 104, 106,211,217,218,

250,383,416,421,422.Andrea, J., de, 178.Annesley, A., 98.Anselmo, G., 212, 40I.Antanakos, S., 122.Antin, E., 311.Antes, H., 25, 27.Anuszkiewicz, R. A., 112, 113, 114.Anzinger, 330, 332.Anzo, 43, 45, 70, 74.Appel, B., 128.Appel, K., 25.Arakawa, 252, 263, 265, 267, 282.Arcangello, A., 43.Archigram, Grupo, 185.Arman, 167,348,349,350.Amatt, K., 236, 261.

Índice de artistas

Arneson, R., 66.Amoldi, Ch., 224.Arp.]", 166,316,363.Arrosrnith, 266.Arroyo, E., 53, 71, 72, 75.Art & Langage, grupo, 252, 254, 255, 421,

423,424,425.Art Brut, 295.Artaud, A., 196,203.Ashworth, E. R., 131.Asmus, D., 58, 60.Atkinson, T., 254, 261, 421, 422.Atwell, A., 55.Auerbach, F., 65.Avia, A., 63.Axelos, K., 393.Aycock, A., 265, 298.Ayer, A. J., 254, 255, 383, 415, 416,417,419.Ayllón,345.

Baargeld, 199.Bacon, F., 21, 22, 25, 26, 28, 29, 35, 318, 355,

447.Baer, J., 384.Bailey, 59.Baldessari, j., 257.Baldwin, M., 260, 261, 421.Bal¡·eu, 87, 88.Bal a, 108, 120.Ballocco, M., 109.Baquedano, 1., 63.Baselitz, G., 327.Baranov-Rossine, W., 122.Baratella, 71-74.Barbadillo, 131, 136.Barceló, M., 317, 322, 331, 332, 336, 339, 450,

451,452.Barjola, J., 25, 66.Barrault, j, L., 245.Barry, R., 259, 260, 261, 420.Barthelme, F., 422.Barthes, R., 225.Bartolini, u., 338.

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Baselitz, G., 312, 318, 332, 445.Baumeister,217.Baxter,218.Beal, J., 58, 60.Becher, B. A., 264, 266.Becher, H., 264.Bechtle, 60.Becket, 166.Beckett, S., 203.Beckmam, 295.Beckmann, M., 332.Bell,418.Bellmer, H., 163.Ben,392.Benedit, L. F., 214.Benito, J., 279, 280, 288.Benjarnin, W., 7,143,208,209,279,296,306,

311.Benn, G., 240.Bense, M., 21, 84,133,134,314.Ben Vautier, 205, 225, 236, 279.Ben-Yehuda, Y., 67,177.Benyon, M., 182.Bernard, E., 388.Bertholin,319.Bertin, J., 266.Bertini,39.Beuys, J., 67, 201, 203, 206, 212, 225, 262,322,

392,446.Bianco, R., 214.Biasi, A., 109.Biedermann, Ch., 86.Bill, M., 84, 108,250,375.Biras,74.Bishop, B., 122.Blackwell, T., 55, 59, 60.Blake, P., 38, 41, 43, 46.Blake, W., 53, 55, 336.Blanc, Ch., 107.Bladen, R., 101, 103, 104, 105, 181,418.Boccioni, V., 33,173,445.Boezem, 218, 219.Boltanski, Ch., 224, 225.Bolus, M., 98.Bomberg, D., 65.Bommels, 332, 446.Boudaille, 226.Bonito Oliva, A., 441, 442.Bonnard, 321.Bony, O., 101.Boriani, D., 182, 189.Bornstein, 87.Borofsky,322.Borry,252.Bosco, 53, 241.Botasch,332.Boto, M., 122.Brainbridge, D., 260, 420.Brancusi,434.Braque, 159,346.Brauer, E., 52.Brauner, V., 51.Brecht, G., 196,223,394.Brehmer, K., 70, 71.

460

Breuste, 70.Brinkmann,52.Brock, B., 196,201,203, 392.Broodthaers, 225.Brook, P., 203.Brossa, J., 427.Broto, 299, 331, 437.Brown, N. O., 54.Brown, S., 252, 260.Bruder, H., 58.Brueghel, 53, 241.Brus, G., 239.Bulnes, P., 433, 434, 435.Buñuel, L., 203.Buren,446.Burgin, V., 257, 263.Burgy, D., 252, 422.Burn, 1., 254, 260, 262, 422.Burri, 81, 166.Burton, D., 58.Bury, P., 39, 110, 120, 181.Buthe, M., 224.Butler, P. 422.Büttner, W., 326.Byars, J., 422.

Cage, J., 164, 194,205.Calabuig, T., 70, 178, 286.Calder, 119, 120,363.Calzolari, P. P., 212, 215, 259, 400.Camargo,181.Campano, 307, 332.Campus, P., 311.Cane, L., 228, 297, 407, 437.Caniaris, 70.Canogar, 70, 71, 74, 75, 345.Caravaggio, 365, 445, 451.Cardew, c., 205.Carlini, A., 253.Carmi, E., 131.Carnap,254.Carnevale, G., 99.Caro, A., 20, 98.Carrá, 33, 332, 445.Caskey, D., 131.Cassen, J., 55, 179, 180.Castel, L. B., 122.Castellani, 84, 181.Castelli, L., 224, 322, 326.Castenada, c., 54.Castiglioni, L., 182.Castillejo, J. L., 205.Castillo, J., 52, 53.Celant, G., 211.Celis, De, 72.Cero, grupo, 109, 111, 182.César, 47, 167,349,350.Cezánne, P., 40, 227, 295, 306, 321, 332, 346,

363,407,409,419.Chagall, 186, 336.Charvollen, 228.Chevalier, 329, 331, 332.Chevreul,107.Chia, S., 309, 312, 313, 322, 336, 441, 442, 446.

Page 462: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Chillida, E., 97, 98.Chirico, G., de, 332, 336, 441, 442.Chirino, M., 346.Christo, 217, 218, 349, 350.Chryssa, 127, 129.Cirlot, 346.Citron, J. P., 132.Clase, 331.Claus, J., 24,185,196.Clem Clark, J., 58.Clemente, F., 310, 317, 322, 326, 336, 446.Clert, 1., 350, 422.Close, Ch., 57, 59, 60.Cobra, grupo, 24,187.Collins, J., 39, 43.Colombo,189.Colville, A., 58.Conde, 345.Conner, B., 66, 67,177.Constant, 187, 188.Coppi,443.Corazón, A., 70, 71, 270, 281, 283, 287, 425.Corbusier Le, 363.Cornell, J., 223.Corot, B., 311.Correggio, 59.Costa, 113.Costa Pinheino, 189.Cottingham, R., 59.Crash,330.Crawford, B., 67.Cremonini, L., 53, 66.Criado, N., 280, 281, 286, 287.Crompton, D., 182.Crumb, R., 67.Cruz - Díez, 110, 114, 118, 181, 183.CTG. (Computer Technique Group), 132,

133,139.Cucchi, E., 308, 322, 326, 331, 443, 445, 446.Cunyat, 285.Curnoe, E., 58.Cutforth, R., 422.

Dado, 52.Dufréne, 348, 349.Dahn, W., 312, 322, 329, 446.Dahou, M., 188.Dale, J., 58.Dalí, S., 163, 174, 177,203.Danby, K. 58.Dan Flavin, 101, 104, 106, 181, 188,217,250,

384,416,422.Dan Granham, 239, 242, 243, 244, 246, 311,

384,428.Danielle, 52.Darboven, H., 257, 384, 422.Davies, 178.Davis, Gene., 94.Datas, A., 63.De Stijl, 110,315.Debiord, G. E., 188.Deburan,245.Decroux, E., 245.Decroux, M., 245.

Delacroix,447.Delaunay, 84, 90, 108, 109, 114.Delgado, G., 131,319.Delvaux, 52.Demarco, 127, 181.Demattio, B., 237, 253.Denes, A., 257, 258.Denida, J., 412.Denis, G., 93, 94.Denunth, Ch., 33.Depero, F., 120.Deschamps, 349, 350.Devade, M., 228, 403, 410, 437.Dewasne,J., 84.Dezeuze, D., 407.Dias, A., 71.Dibbets,J., 216,217,218,219,252,264,265,

422,428.Diebenkorn, 297, 321.Diehl,70.Diller, B., 90, 93.Dine,J., 35,36,40, 41, 164, 175, 195,211,351,

353.Dokoupil, 322, 329, 332, 335, 446.Domela,84.Domínguez, O., 163.Dominicis, G. de, 245.Donaldson, A., 44.Donatello,442.Dorfles, G., 19, 149, 169,208.Dove, A., 351.Duarte, A., 109, 189.Duarte, J., 109.Dubuffet, 24, 217, 346.Duchamp, M., 33, 36, 99,112,119,120,155,

160,161,164,166,168,169,173,250,257,266,269,295,349,419,422.

Dufréne, 348.Dufy,186.Dug~er, J., 178.Duran, C., 333.Dye, D., 260, 266.

Eakins, Th., 62.EAT (Experiments in out and Technology),

131,182.Equipo Crónica, 70, 71, 72, 74, 75.Equipo Realidad, 71, 74.Equipo 57, 366.Ernest, J., 87.Ernst, M., 199.Erro, 70, 71, 72, 74, 75.Escandel, N., 99.Escobar, M., 36, 43, 45.Espaliú, P., 451.Estampa Popular, grupos, 65.Estes, R., 58, 59, 60.Evans, W., 351.

Fabro, 1..,402.Fahlstrorn, 39, 70, 71.Fanti, 70, 74.Fautrier, J., 24, 217.Favario, E., 99.

461

Page 463: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Feeley, P., 90.Feito,346.Ferro, 200, 201.Fetter, W. A., 134.Fetting, A., 326, 328, 447, 449.Feyerabend, P., 314.Fiedler, L., 31.Filliou, R., 196,205,207,225.Finni, J., 224.Finsterlin, H., 174.Fischer, H., 189,432.Fisher, J., 224, 226.Flack, A., 58.Flanagan, B., 218, 219, 422.Flynt, 205, 206, 261.Follet,J.,164.Fontana, L., 84, 409, 411, 412.Forest, F., 311, 432.Forns Bada, c., 333.Forrest, A. R., 132.Fraile, A., 25.France, 422.Frank, D., 331.Franke, H. W., 131.Franquesa, X., 280.Franz, G., 236.Frazier, Ch., 311.Freed, H., 311.Frege, 254, 423.Freud,437.Fried, M., 93, 379.Friedrich, G. D., 219, 331.Fuchs, E., 52, 53, 55, 56.Fuller, B., 100, 103.

Gablik, S., 35.Gabo, N., 119, 120,378.Gauguin,447.García, T., 131.García Ortega, J., 65.García ROSS1,122, 372.García Sevilla, 285, 331, 336, 339.García Uriburu, N., 217.Genet, J., 203.Genovés, J., 25, 26, 28, 29, 66, 70, 73, 74, 75.Gerstner, 181.Gerz, J., 269.Giacometti, 355.Gilbert & George, 244, 245.Glusberg, J., 131.Gnoli,58.Godman, S., 66.Goetz, K. O., 83, 136.Goings,58.Gojowczyk, H., 224.Gómez, J. L., 238, 244.Gómez Morales, 131.González, J., 98.Goodyear, 113, 116, 182.Gordillo, L., 45, 299, 311, 320, 333, 355, 439.Gorin, 84, 87.Gornik, A., 331, 338.Gósch, P., 174.Goya, F., 72, 241, 346, 359, 451.

462

Graevenitz, C. von, 127, 183.Grau, J. P. 280.Grau, X., 437.Greco, El, 346,359,445.Greenberg, CI., 89, 99, 378, 437.Groos, c., 186.Grossberg, c., 62.Grosse, E., 186.Grosvenor, 101, 104, 105.Grosz, G., 62,161.Grotowsky,238.Grup de Treball, 432.Groupe de Recherche d'art visuel, 109.Grupo EIAG, 236.Grupo Experiencias de Buenos Aires, 131.Grupo Hondo, 25, 28.Grupo N., 111, 112, 113.Grupo T., 111.Grupo 70, 231.Grützke, 70.Gubern, S., 279.Guerrero, J., 319.Guerrilla action group, 269.Günther, F., 67.Guttuso, R., 65.

HA Schult, 185,214.Haacke, H., 212, 213, 446.Hacker, 396, 397, 398.Hahn, O., 201.Hains, R., 199, 348, 349, 350.Hamilton, R., 33, 34, 37, 38, 39, 41-45, 47, 66,

144.Hancke, P., 240.Haus - Rucker, 185.Hanson, D., 178.Haring, K., 337.Harmon, D., 131, 132.Harnnett, W. M., 62.Harrison, N., 214.Hartung,81.Hansen, D., 67.Hausmann, R., 36,162,183.Hausner, R., 51, 52.Hautai,409.Haworth, J., 178.Heartfield, J., 33,161.Heckel,449.Heflin, L., 394.Heinz Mack, 123.Heisig, B., 318.Heizer, 216, 218, 219, 220.Heller, B., 93.Hendrichs, J., 269.Hendricks, L., 132.Henris, R., 62.Henry, Ch., 107.Herbm,363.Hermann, J., 189.Hernández, F., 52.Hernández,J. L., 63.Hesse, E., 214, 384, 420.Hidalgo, J., 205.Higgins, D., 205.

Page 464: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Hill,A., 87.Hirsehfeld - Maek, L., 122.Hoekney, 37, 43, 46, 320.Hódicke, 331.Hoffmann, H., 252.Hoffmann, K., 240.Hókes, 204.Hollein, H., 185.Homer, W., 62.Hopper, E., 62, 35l.Horn, R., 31l.Huebler, D., 252, 260, 264, 266, 420.Huelsenbeek, 199.Huizinga, 187.Hume, 383.Hundertwasser, 52, 187.Hurrell, H., 420, 42l.Husserl,383.Hutehinson, 218.Huxley, A., 53.

Ibarrola, A., 109.Iglesias, J. M., 90.Immendorf, J., 326, 327, 449.Indiana, R., 41, 45, 48,165,353.Ingres, 40, 59.Insley, W., 106.Ioneseo, 166,203.Itten, 108.

]acobson, R., 244.]aequet, A., 39, 40.] ardiel, J., 25, 26, 28.]ensen, A., 384.]iménez Losantos, F., 437.]ohanson, P., 90.]ohns, J., 24, 35, 36, 38, 40,164,352,355,384,

416,422,423.lonas, J., 243.]ones, A., 37, 41, 44, 45, 320, 395.]ones, H., 122.jorn, A., 25, 83,187,188.]ové, A., 279.]udd, D., 99,100,101,102,104,250,375,384,

416,418,419,422,423,424.]une Paik, N., 196,205,206,246, 31l.

Kahlen, W., 245, 246.Kakubi,238.Kaltenbach, S., 422.Kandinsky, 83, 346, 363.Kanovitz, 58, 60.Kaprow, A., 36,164,169,170,174-176,193,

194,195,196,197-199,206,207,393,394,395,422.

Kastner, 122.Katavolos, 185.Katz, A., 58, 60, 320.Kelly, E., 59, 93, 227.Kemeng, 119.Kepes, G., 183.Kestner, K., 122.Kiefer, A., 317, 322, 326, 327, 332.Kienholz, E., 36, 41, 66, 67, 74, 165, 176, 177.

King, Ph, 98.Kirby, 195, 196.Kirehner, 295, 325, 332, 447, 448, 449.Kirilli, A., 252, 253, 268.Kitaj, 49, 70, 320.Klarwein, M., 55, 56.Klapheck, K., 43, 52, 53.Klee, P., 112, 186,336,346.Klein, 1., 217.Klein, Y., 84, 193, 348, 349, 350, 378,412,450.Kline, F., 448.Knoop, E., 182.Knowles, A., 205, 394.Knowlton,131,132.Kolakoski, W., 384.Kooning, W. de, 21, 24, 25, 81, 318, 351, 354,

422,423,448.Kosiee, G., 122, 183.Kossof, L., 65.Kosugi, 205.Kosuth, J., 250, 255, 256, 262, 266, 282, 415,

433,446.Koszel, S., 189.Kotanyi,188.Kounellis, 212, 215.Kozlov, Ch., 422.Krenzberg, 326, 449.Kristeva, J., 410.Kubota, Sh., 311, 205.Kudo, T., 201.Kultermann, U., 84.Kupka, 108.Kushner, R., 317.

Labra, J. M., 90.Laffon, c., 63.Lamelas, D., 252, 257, 264.Landsman, S., 122.Lang, F., 451.Lang, N., 319.Lassus, 122.

Luther, A., 182, 183.Latirner, c., 182.Le Moult, 52.Le Pare, 120, 122, 127, 144, 189,372.Leary, T., 54, 57.Lebel, J. J., 195, 197, 198,200-204,208,392.Lebenstein, J., 25.Leeei, A., 13l.Leepa, A., 103.Leering, ].,264.Léger, 336, 442.Leiro, F., 340.Lemaire, P., 189.Leonard, M., 182.Leslie, A., 58, 60.Les Levine, 58,246,311.Lewitt, S., 101, 102, 104, 187, 216, 250, 261,

262,263,384,385,414,416,418,419,422,424,427.

Libermann, A., 90.Liehtenstein, R., 38-40, 43, 44, 47, 352, 354,

416.Linnovaara, J., 52.

463

Page 465: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Lippard, L., 117.Lissitzky, 84, 90,183.L1imós, R., 276.Lohse, P., 84.Lohse, R., 87, 108.Long, R., 219, 264, 422.Longobardi, 310, 326.López GarcÍa, A., 63.López Hernández,]. y F., 63.Lotto,442.Louis, M., 90, 377, 379, 433.Lueg, K., 44.Lugán, L., 122, 127, 189.Lüpertz, M., 318.Lurie, B., 66.Lyle, 1.,182.

Medina, A., 25.Mefferd, B., 122.MeI Bochner, 251, 264, 383, 413, 422, 433.Mel Ramos, 39, 43.MeI Ramsden, 422.Mensa, c., 358.Mercader, A., 432.Merleau-Ponty, 104, 116,257.Mertens, H., 62.Merz, M., 212, 215, 216.Messinger, T. c., 131.Mezei, L., 131.Middendorff, H., 311, 313, 322, 328, 448, 449,

450.Middleditch, E., 65.Mignoni? F., 25, 26, 29, 66.Miguel Angel, 336, 441, 442.Millares, 346.Minkoff, G., 182.Mira, 332.Miró, J., 72,163,186,346,427,428.Mogensen, P., 384.Moholy-Nagy, 84, 119, 120, 122.Moles, A., 133, 136, 137, 138, 139, 143, 145,

314.Molina, F., 122.Mondrian, P., 84, 88, 91,102,132,149,250,

346,363,375,379,380,387,388,410,416.Monet, 40, 295, 346.Monory, J., 58, 70.Móntez, L., 240.Moore, H., 98.Moorman, Ch., 206.Morellet, 111, 120, 122,372.Moreno; M., 64.Moreno Galván, 63.Morley, M., 59, 60, 318, 331.Morrás, J., 70, 178.Morris, Ch., 21.Morris, R., 101, 102, 103, 104, 106,211-213,

215,216,416,418,420.Morrison, J., 449.Mortensen, R., 84.Motherwell, R., 163.Mott-Smith, R., 132, 138.Mühl, O., 201, 202.MU¡'ica, H., 55.Mü heimer Freiheit, Grupo, 322.Munari, B., 87, 115, 120.Muntadas, A., 280, 285, 311.Muro, L., 280, 281.Murphi, G., 33.Mutt (pseudónimo de Marcel Duchamp), 166.Muybridge, E., 384.

Nagel, P., 58, 60.Nake, F., 135, 136, 137, 139.N ardi, J., 55.Naumann, B., 215, 238, 239, 422.Navarro Baldeweg, 307, 332, 433, 434, 435.Navarro, M., 307.-Nay, W., 84.Nees, G., 132, 134, 136, 138.Nesbitt, L., 58, 60.

Llena, A., 279.L1imos, R., 280.

MAC (Movimiento de Arte Concreto), 87.Maciunas, G., 205, 206.Macke,186.Magnelli, 84, 363.Magritte, 52, 351.Malevitsch, 84,108,149,159,250,280,346,

388, 409, 416.Man Ray, 120, 162, 163.Manet, 40, 363.Mangold, R., 104.Manila, F., 129.Manzoni, P., 84,271,422.Marceau, M., 245.Marchetti, W., 205.Marcuse, H., 33, 54, 56,180,186,187,192,

248,295,301.Marden, B., 226.Mari, E., 181, 189.Marí, R., 109.Maria Marini, c., 338.María, W. de, 217, 218, 219.Marinetti,209.Marshall, S. c., 55.Marti, R., 358.Martín, E., 224.Martin, K., 120.Martín Bequé, S., 333.Martín Caro, J., 25, 28.Mason, M. S., 132.Massacio, 336, 442, 444.Mathieu, 81, 82.Matisse, P., 182, 186,306,321,336,363.Matta,51.Mavignier, A., 84,109,114.Max, P., 55.Maxfield, 205.Mayrofer, H., 190.McClure, M., 54.McCracken, 418.McKay, 112, 113.McLean, B., 58, 422.McLow,205.McLughan,145.Medalla, D., 178.

464

Page 466: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Neuenhausen,70.Nevelson, L., 165.Newmann, B., 83, 90, 94, 219, 226, 228, 229,

280,420,423,448.Nieuwenhuis, c., 392.Nierhoff, A., 298.Nitsch, H., 201, 202.Noblé, de J., 20I.Noland, K., 91, 92, 93, 94, 227, 375, 377.Noll, A. M., 132,385.

Oelze, R., 5I.Okarnura, A., 55.Oldenburg, c., 37, 41, 43,171,175,185,195,

393.Olitski, J., 90, 227, 379.Olivieri, ci, 318.On Kawara, 257, 262, 420.Oppenheim, D., 239, 422, 428.Oppenheim, M., 163,216,217,218,219,239,

240,243,244,245,246.Orcajo,43.Orellana, G., 25.Orr, E., 422.Ortloff, P., 55, 56.Ortuño, P. 319.Ostrow, S., 422.

Paeffgen, 74.Page,R., 205.Palacio, O., 10l.Paladino, M., 310.Palatnik, A., 122.Palazuelo,89.Palerrno, 226.Palrner, A., 55.Panaque, G., 45l.Pane, G., 239, 240, 244.Paolozzi, 38, 43.Parrish, 59, 60.Pasmo re, V., 87, 88.Patiño, A., 340.Paz, M., 452.Pearlstein, Ph., 17,58,59,60, 6l.Peinado, F., 52.Peirce,147.Penck, A. R., 318, 328, 33l.Penone, G., 243.Perdikidis, 70, 72, 75.Pérez Villalta, 308, 320, 333, 336, 437, 439,

45l.Perlis, 59, 60, 6l.Perrault, J, 259.Pesánek, Z., 119.Peters, A., 358.Petersen, 70.Perhick, J., 182.Petsch, R., 240.Pevsner, 119,378.Phillips, P., 43, 44.Piaget, 116, 123, 190,266.Picabia, F., 33, 162,295,316,317,335.Picasso, P., 40, 98,159,160,295,335,336,346,

363,423,428,442,445,452.

Piene, 0.,122,129,183,189.Pinkerton, G., 74.Pinot-Gallizio, G., 188.Piper, A., 422.Pistollerto, M. A., 39, 212, 399.Platschek, N., 24, 25.Pleynet, M., 227, 230, 436, 437.Poirier, A. y P., 319, 339.Poliakoff,84.Polke, S., 317, 335, 446.Pollock, J., 20, 81, 82, 83, 90, 175, 194, 195,

228,295,346,351,379,393,399,409,416,417,422,423,433,446,451.

Pornmerulle, D., 201.Ponsatí, 280.Poons, L., 90,227,376,384.Portabella, P. 432.Posada, A., 333.Prado, F., 55, 56, 20I.Pauget, M., 25.Politi, G., 442.Pozzati, c., 52.PULSA, Grupo, 182.Puni, L, 159, 166.

Quejido, M., 131,300,332.Quintanilla, r., 63.Quinte, L., 84.

Radziwill, F., 62.Rafael, 44I.Raffael,J.,58.Rainer, A., 24l.Rainer, E., 239, 240.Ramos,J. c., 333.Ramsden, M., 254, 262.Rancillac, 70, 71, 74.Randell, E., 179.Rauschenberg, R., 35, 36-41, 43, 46, 164, 165,

176,355,416.Raynal, M., 159.Raysse, M., 39, 44,129,167,349,350.Recalcati, A., 52.Reiback, E., 179, 180.Reich, P., 189.Reich, W., 54, 202.René, D., 89.Reusch, E., 298.Reutersward, G. F., 182.Renzi,J. P., 101.Ribé, A., 280.Ribera, 451.Richard, c., 201.Richards, 1. A., 255.Richter, G., 58.Richter, H., 36, 44, 60, 335, 446.Rickey, G., 84,120.Ries, M., 55.Rierveld, G. Th., 174.Riley, B., 109, 112, 113, 114, 116,132.Rirnington, A. W., 122.Rinke, K., 242, 243, 245, 246.Risueño, 332.Rivera, M., 346.

465

Page 467: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Rivers, L., 72, 74, 355.Robbins, D. K., 132.Rockburne, D., 384.Roditi, D., 189.Rosa, S., 336.Rose, B., 35, 99, 117.Rosenberg, H., 99, 395.Rosenblum, R., 35.Rosenquist, 21,38-40,41,42,43,45-48.Rot, D., 266.Rotella, M., 39,199,349.Rothko, M., 83, 226, 227, 228, 346.Rubio, J., 435, 437.Rückriem, U., 216.Ruscha, E., 41, 43, 384, 422.Russel, B., 257.Ruthenbeck, R., 226.

Saby, B., 55, 56.Saint-Phalle, de N., 349, 350.Salhe, X. de la, 189.Salle, D., 317, 337.Salomé, 322, 326, 328.Salt,60.Santarossa, H., 322, 326.Santos, c., 289, 432.Sarkisian, 58.Saul, P., 74.Saura, A., 24, 25, 346.Saura, S., 81,280,346.Schad, Ch., 62.Schamalix, H., 332.Schechner, R., 395.Scheeler, Ch., 33.Schiller, F., 186, 187, 191,295,296.Schlegel, F., 83.Schrnidt, T., 206.Schmied, W., 52.Schnabel, J., 313,317, 322, 330, 331.Schneeman, c., 200.Schoener, A., 387.Schóffer, N., 125, 126, 127, 128, 129, 139, 143,

182,183,184,236,388.Scholz, H., 122.Schwartz, B., 56.Schwarzkogler, R., 239, 240, 246.Schwertfeger, K., 122.Schwitters, K., 33, 36, 39,161,162,166,174,

183,189.Seawright, J., 122.Sedgeley, 112, 113.Segal, G., 37, 43,165,176,177.Segui, A., 53.Self, c., 70.Seligmann, K., 163.Sellung, G., 136.Sempere, E., 110, 112, 114, 116, 117,120,122,

365.Serpan, J., 83.Serra, R., 212, 213, 216, 319, 416, 420.Seurat, G., 107.Severini,33.Sevilla, S., 131.Sharp, M., 55.

466

Shelton, G., 67.Shiels, A., 226.Sicilia, J. M., 332, 340.Sidne, W., 62.Siegelaub, Seth, 420, 4:!2.Signac, P., 107.Sillim, T., 59.Simonds, Ch., 319.Sirte, W., 318.Sklar-Weinstein, A., 5'>, 56.Srnith, D., 97, 98, 378, 379.Smith,J., 65, 67.Smith, R., 43, 98.Smith, T., 100, 101, 10.2, 103, 104, 105, 181,

380.Smithson, R., 102, 103, 104, 106,212,217,219,

221,422.Snyder, D., 179.Sobrino, 110, 115,372.Solbes, R., 358, 359.Soleri, P., 185.Solomon, A., 89, 93.Somoza, F., 25, 28, 66, 70, 72, 74, 75, 76.Sonfist, A., 214.Sonnier, K., 420.Sorge, P., 70, 74.Soto, R. de, 110, 112, 113, 114, 116, 189.Sounier, K., 311.Spadari, 74.Spinder, F., 185.Spoerri, D., 166,205, ::·49, 350.Spohn, c., 66, 67.Staeck, K., 70, 74, 253, 269.Staernpfli, 60.Stanczak, 113.Steele, J., 113, 132.Stein, J., 109, 115, 182,372.Steiner, M., 101.Stella, F., 59, 91, 92, 93, 227, 297, 319, 321,

375,423.Stenvert, C., 70,168.Stern, R., 179, 180.Stewart, B., 67, 177.Still, Cl., 83, 219, 228, 346.Stockhansen, 206.Stórtenbecker, N., 60.Sturm,188.Sutter, D., 107.

Tadasky, 112, 113.Taeuber,363.Takis, 181, 182.Tanner,189.Tannert, V., 331, 338.Taut (Los Hermanos), 174.Tápies, A., 81,167,215,217,280,283,426,

428,429,437.Tatlin, W., 120, 160.Teixidor,J., 319.Télémaque,71.T elewissen, Grupo, 311.Tena, G., 437.Tharrats,283.Theck, P., 67,177,178,223.

Page 468: Simon Marchan Fiz - Del Arte Objetual Al Arte de Concepto Test

Thénot,J. P., 432. .Thiebaud, W., 41, 43.Ticiano, 336, 441, 442.Tillim, S., 59, 61,117.Tinguely, J., 166, 167,348,349,350.Tintoretto, 336, 442, 451.Tilson, J., 40, 41, 49, 70.Tobey, M., 81,109,346.Toche, J., 269.Toledo, J. A., 358, 359.Tornasello, L., 109, 110, 111, 18!.Toral, c., 63.Torner, G., 319.Torres, F., 280, 281, 285.Tucker, W., 98.Turing, 386, 387.Turner, 132,346.

Uecker, G., 84, 113, 122.l,Jlrichs, T., 58, 217, 240,. 252.Urculo, 45.USCO, Grupo, 179.Uslé,332.Utrilla, 279, 280, 285.

Vacchi, S., 52.Valdés, M., 358, 359.Valen si, A., 228.Valette, e, 189.Vallon, 266.Van der Weyden, R., 351.Van Doesburg, 84, 87, 90,174.Van Eesteren, 174.Van Eyck,J., 351.Van Gogh, 240, 346, 447.Vanderbeck, S., 246, 386.Vaneigem, R., 188.Vantongerloo, G., 87, 378.Vardanega, G., 122.Vasarely, 72, 84, 108-114, 118, 142-144, 147,

363,375,376.Vazan, W., 60.Vedova, E., 24.Velázquez, 72, 354, 360, 447.Venet, B., 252, 257, 260.Vento, J., 25.Verdanega, 189.Verón, E., 27!.Viallat, c., 228, 229.Viénet, R., 188.Vigo, E., 269.Viladecáns, 280.Vilagelin, X., 279.Villeglé, 348, 349, 350.Vinci, L. da, 365.

Viola, 81, 346.Visser, C. N., 87.Volpe, P. della, 7, 86, 148.Vostell, W., 67, 69, 71, 72, 74, 168, 177, 185, 199-

201,203,204,206,208,311,392,396,397,398.

Walther, E., 236, 422.Warhol, A., 21, 23, 37, 38, 39, 41, 43, 47, 48,

49,71,246,311,321,353,416.Warren, R., 332.Watts, A., 54, 122.Weiner, L., 216, 254, 259, 260, 420, 42!.Weis de Marat-Sade, P., 203.Wen-YingTsai, 131, 132, 182.Wesselmann, 36, 37, 40,-43, 44, 45, 47,165,

169,176,354.Westermann, H. C., 223.Whitehead,257.Whitman, 122.Whitney, J., 136,386.Wiener, N., 131.Wiener Aktionsgruppe, 200.Wilding, 109, 110,112,113,114,116,117,147.Wiley, T., 66.Wilfred, Th., 122.Wilson, 1., 258, 259, 422.Wilson, R., 448.Wilson, W., 55.Wintersberger, L. M., 53.Wise, G., 88.Witkin, 1., 98.Wittgenstein, 254, 255, 256, 260, 261, 263, 418.Wolfflin, 89.Wolheim, R., 99.Wols, 24,81,346.Wunderlich, P. 52.Wyckaert, M., 188.Wyeth, A., 62.

Yaonanc, Le, 168.Yasuda, R., 55, 56.Yoko Ono, 196.youngerman, J., 90.Yturralde,J. M., 114, 147.Yvaral, 109, 110, 113, 114, 115, 116, 117, 147,

372.

Zabala, H., 269.Zacharias, W., 190.Zaj, Grupo, 205.Zebra, Grupo, 59.Zimmer, B., 331, 449.Zion, A., 201.Zobel,319.Zorio, G., 212, 216, 401.

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Índice de ilustraciones

J. Pollock.Retrato y un sueño. (c. 1953).. 20W. De Kooning.Excavación, 1950. 21A. Saura.Julieta, 1959................................................................................................ 24A. Jom.En la orilla desconocida, 1963. 25F. Bacon.Hombre vestido de rojo sobre dosel. 1962................................................... 26H. Antes.Pareja con pájaro, 1965. 27F. Bacon.Hombre levantándose de una silla, 1968..................................................... 28R. Hamilton.[ust what is it that makes today's homes so different, so appealing? 1956.Primer fotocollage del «pop art». 34J. Johns.Bandera americana y círculos. 1957-58. Exposición en la Galería L. Castellide Nueva York. Técnica mixta. 38R. Rauschenberg.Exile, 1962. Técnica mixta. 39J. Dine.Baño negro, 1962. Oleo sobre lienzo y objeto encontrado. 40C. Oldenburg.Escena «soft» con el propio artista rodeado de obras realizadas entre 1961y 1967: Alimentos (1961-63 ), Helados gigantes, colillas, teléfono etc.(1962-67) y proyecto de «Monumento para Chicago» (1967). 41J. Rosenquist.F-ll1, 1964-65. Oleo y técnicas mixtas. Vista parcial................................. 45R. Lichtenstein.Obras diversas, (1962-64) 44T. Wesselmann.

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Gran desnudo americano, 1968. Obra tridimensional de acrílico sobretableros. 44D. Hockney.Juego dentro de un juego, Oleo sobre lienzo, 1965. 46A. Jones.Mujer curiosa, 1964-65.......... 44P. Blake.Señorita de la buena suerte, 1965,Pintura, collagey objetos encontrados.. 46César.«Pouce», 1966.Bronce. 47L. Gordillo.Gran cabeza con franjas, 1964. 45R. Hausner.Adán, el bien hallado, 1964.Témpera. 51E. Fuchs.La gruta de Dafne, 1966. Grabado. 521.Abrams.Todas las cosasson parte de una cosa, 1966.Oleo. 54Ch. Close.Bob, 1969-70.Acrílico sobre lienzo............................................................ 57R. Goings.Airstream, 1970.Oleo sobre lienzo. 58R. Estes.Key Food, 1971.Oleo sobre lienzo............................................................. 58R. Cottingham.Roxy, 1971-72.Oleo sobre lienzo............................................................... 59A. Leslie.El Asesinato de Frank O'Hara, 1966.Oleo sobre lienzo. 60Ph. Pearlstein.Modelo agachándose, 1969.Oleo sobre lienzo............................................ 61D. Perlis.Virginia Piersoll, 1968.Oleo sobre lienzo................................................... 61A López García.Habitación de Tomelloso, 1972................................................................... 63E. Kienholz.Portable war memorial. 1968.Detalle. Técnicas mixtas 67W. Vostell.Berlin~;-Fieber IV, 1973.Serigrafía,acrílico, plomo y hueso sobre tela deemulsión 69B. Rancillac.¡Finalmente!, la silueta embellecida hasta el detalle, 1966. Acrílico sobrelienzo ~. 70Equipo Realidad.Erase una vez, 1966.................................................................................... 71Erro.Interior americano n:"3, 1968.Acrílico sobre lienzo.................................. 72J. Genovés.ELabrazo, 1967........................................................................................... 73Equipo Crónica.

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El realismo socialista conta el «pop», 1968 74F. Somoza.Glamour, 1969. Técnica mixta -.................... 76R. Canogar.La pelea, 1968. Pintura y relieve..................... 75E. Arroyo.Ciertas consideraciones sobre la reconciliación en el Valle de los Caídos,1970. Oleo sobre tela.................................................................................. 75Ch. Biedermann.N:: 45, 1953-68. Relieve pintado 86R. P. Lohse. .Uno y cuatro grupos iguales, 1949-67 87Palazuelo.Orto 11, 1967-69......................................................................................... 89Morris Louis.N. ° 1-68, 1961-62. Acrílico sobre tela 90F. Stella.Quathlamba 1, 1964-68 91E. Kelly.Rojo, azul, verde, amarillo, 1965. Oleo sobre tela...................................... 92K. Noland.Trans-Median II, 1968. Emulsión acrílica sobre tela 93B. Newmann.Cbartres, 1969. Acrílico sobre tela.............................................................. 93Gene Davis.Penroeds's Perambulator, 1970 93D. E. Smith,Cubi XXIII, 1964 97E. Chillida.Rumor de límites, n,° 5, 1960...................................................................... 97A. Caro.Escultura, 1966........................................................................................... 98Tony Smith.We lost, 1966 100D. Judd.Varias obras de 1965. Exposición de Gal. L. Castelli. 100R. Morris.Sin título, 1965-67. Exposición en Tate Gallery, Londres........................... 103C. André.21 piezas de aluminio, 1967 101Sol Le Witt.5 Series A, 1967 102Dan Falvin.3. Nominal tres (Homenaje a Guillermo Ockham), 1963........................... 101R. Mangold.Area curuada, V Series, 1963 104R. Smithson.Alogon n," 3, 1967....................................................................................... 102R. Grosvenor.

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Sin título, 1966.......................... 105W.lnsley.H exagonal Channel Space, 1969......... 106J. Albers.Early air, 1955.................. 108V. Vasarely.Transparencia en plexiglas. Serie Nouae, 1967............................................ 108E. Sempere.Móvil de acero, 1969................................................................................... 110F. Sobrino.Espacioindefinido, 1964.............................................................................. 110R. Anuszkiewicz.Conocimientoy desaparición, 1965 112B. Riley.Catarata V, 1968 112Wilding.Pintura-escultura, 1968. 113Cruz-Díez.Fisiocromía, 1970........................................................................................ 114B. Munari.Obra en movimiento programado con variaciones cromáticas, 1963 120Y. Agam.Pintura ritmada por la luz: 6 posiciones, 1967............................................ 121Le Pare.Conjunto de 8 movimientos sorpresa, 1965 122García Rossi.Caja luminosa, 1964 122Heinz Mack.Relieve en luz, 1970.................................................................................... 123N. Schóffer.Chronos 7, 1965. Proyección lumínico-cinética. 126Demarco.Rotaciones variables, 1968 127O. Piene.Proyección lumínica, 1969 129Billy Appel.Escultura con tubos de neón, 1969 128Wen-Ying Tsai y F. T. Turner.Escultura cibernética, 1968... 132Computer Technique Group, Japón.Retorno al cuadrado, 1969...... 133Computer Technique Group.Shot Kennedy, n:" 1,1968........................................................................... 139W. A. Fetter.Gráfica de computador, 1969...................................................................... 134J. Whitney.Gráfica cibernético-Iumínica, 1970.................... 136J. Mott-Srnith.

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G a: 'b " 1 " 19 °ra) tea a ernetico- ummtca, 7 .M. Duchamp.Le Grand Verre, 1915-23 .R. Hausmann.Cabeza de madera, 1918. Assemblage .K. Schwitters.Construcción •.Merz», 1919 .R. Rauschenberg.Monograma, 1959. Pintura combinada .R. Indiana.Cuba, 1960, Assemblage .L. Nevelson.Royal Tide 1, 1960, Assemblage .D. Spoerri.Desayuno, 1960 .J. Tinguely.Baluba n," 2, 1959 .Arman.Acumulación, 1961 .E. Kienholz.Ambiente •.Roxy», 1960-61 .r~~~11~;ía, 1966 .W. Vostell.Auto-Fieber, 1974. Ambiente neodadaista .D. Hanson.Ambiente hiperrealista, 1972 .E. Reiback.Discoteca •.Electric Circus», 1967, Nueva York .E. Castellani.Espacio ambiente, 1967 .D. Boriani y L. Castiglione.Espacio de estimulación perceptiva, 1970, Bienal de Venecia .N. Schóffer.Torre lumínica controlada cibeméticamente, París, 1972 .Sol Le Witt.Instalación ambiente, 1972 .Dan Flavin.Ambiente, 1973 .J. Pollock.Acción de pintar, 1950 ...........................•....................................................Y. Klein.Antropometrías de la época azul, 1960 .A. Kaprow.En la preparación del espacio para •.18 Happenings en seis partes», octubre,1959 .J. Dine.Happening •.Car Grasb», noviembre, 1960 .D. Higgins.

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Música peligrosa, Festival Fluxus, Wiesbaden, septiembre, 1962................. 205J. J. Lebel.«Pour conjurer l'Esprit de Catastropbe», París, 1962.................................. 202O. Mühl.Acción, Viena, 1963..................................................................................... 202W. Vostell.Hapeenings de Vostell: In Ulm, un Ulm und Um Ulm Herum, 1964 y Fe-nómenos, 1965............................................................................................ 200J. Beuys.Acción en el Festival del nuevo arte, Aquisgrán, 1964.... 203Nam June Paik y Ch. Moorman.Conciertopara TV-Cello y videotape, 1965................................................ 206H. Nitsch.La concepciónde María, 1969..................................................................... 202R. Morris.Sin título, 1963. Madera y soga................................................................... 213R. Serra.Plomo derretido, 1969................................................................................. 213E. Hesse.Sin título, 1969............................................................................................ 214P. P. Calzolari.Sin título, 1971. Colchón y neón 215A. Tapies.Mesa de oficina y paja, 1970........ 215M. Merz.Igloo, 1972.................................................................................................. 216U. Rückriem.Piedra azul de Aquisgrán, cascada (martillo y cincel), 1972........................ 215Christo.Costa empaquetada, 1969.................... 217Oppenheim.Hay Maze, Wisconsin, 1968....................................................................... 218R. Smithson.Colina en espiral e intervenciones en el lago, 1971. 219P. Thek.Mitologías individuales, 1971-72 223M. Buthe.Homenaje al sol, 1971................................................................................. 224Ch. Arnoldi.De acuerdo con un código, 1971. Ramas de árbol pintadas.......................... 224Ad Reinhardt.Pintura roja, 1952. Oleo sobre tela............................................................. 226M. Rothko.Rojos, n." 16, 1960. Oleo sobre tela 227M. Devade.Significante «pintura» según el ideograma chino, Acrílico sobre tela, 1969. 228Viallat.Pintura, 1971 229Grupo 70.

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Obras varias, 1972-73................................................................................. 231F. E. Walther.Usos de objeto, 1967................................................................................... 236B. Naumann.Slow angle walk, 1968. Videotape 238D. Oppenheim.Reading position for second Degree. Burn stage 1 and /l, 1970.................. 239G. Brus.Pintura de la cabeza, 1964.......................................................................... 239R. Schwarzkogler.El acto total, 1969....... 240A. Rainer.Autorrepresentación, 1972 241K. Rinke.Posiciones espaciales, 1972........................................................................... 242W. Kahlen.Afeitados, 1971. 245Gilberdt y George.Debajo de los arcos, 1972.. 244Dan Granham.Two correlated Rotations, 1969................................................................... 243J. Kosuth.La octava investigación, proposición uno, 1970.... 255On Kawara.Localizaciones, 1966.................................................................................... 257Sol Le Witt.Dibujo, 1969. Tinta sobre papel.................................................................. 263A. Denes.Triangulación dialéctica. Una filosofía visual en la lógica simbólica, 1970 .. 2581. Wilson.Círculo de tiza, 1968................................................................................... 259Me! Bochner.Serie de medidas. Grupo «B», 1967 :............................................. 264B. Y H. Becher.Depósitos, 1972.. 264A. Aycock.Segmento de la pieza Nubes, 1971.............................................................. 265J. Dibbets.Perspectivas, 1973 265R. Llimós.Escala 1, 1972: Lona ,............... 276Información de Arte, Universidad Catalana de verano. Prada, 1973. Ejem-plo característico de las muestras «conceptuales»........................................ 282A. Corazón.Documentos, 1974....................................................................................... 283J. Benito.Pieza. Banyoles, 1973 288C. Santos.

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Pieza, Banyoles, 1973 288Nacho Criado.6 asimétrico (Quotidianum), 1973............................................................... 287A. Muntadas.Arte vida, 1974. Acción.............................................................................. 285R. Diebenkorn.Ocean Park, n." 54, 1972. 297F. Stella.Laysan Millebird. 1977. Relieve de aluminio con laca y pintura al óleo...... 297L. Cane.San Damián habla a San Francisco, n." 52, 1976, 405 X 550 cm................. 297A. Aycock.Proyecto con el título: Los comienzos de un complejo. 1976-1977,20 X 20 X 10m. Documenta Cassel, 1977.... 298E. Reusch.Plástica, 1977. 58 m. largo, 18m. ancho, 0,66 m. alto. Documenta Cassel.1977. 298A. Nierhoff.Escultura, 1977. 20 X 20 cm. Documental Cassel, 1977.............................. 298L. Gordillo.Mosaico, 1982. Acrílico/Contrachapado. Gal. F. Vijande, Madrid.............. 299J. M. Broto.La roca, 1984. Oleo. 146 X 114 cm. Gal. Maeght, Barcelona. 299C. Alcolea.La caída del Rey en su piscina del palacio de la Zarzuela, 1981. Acríli-co/lienzo. 200 X 300 cm. Gal. Buades, Madrid. Foto J. Campano. 300M. Quejido.Espejo. Acrílico sobre lienzo, 1983, 200 X 175 cm. 300A. Albacete.Contraluz, 1983. 130 X 170 cm. Gal. Egam. Madrid.................................. 300M. A. Campano.El naufragio IV. Oleo. 1983....................................................................... 307J. Navarro Baldeweg.Narciso azul, 1982. 195 X 160 cm............................................................... 307M. Navarro.Exposición 1982. Gal. F. Vijande, Madrid.................................................. 307G. Pérez Villalta.Políptico largo o Melancolía, 1981. 185 X 450 cm....................................... 308E. Cucchi.El héroe sin cabeza, 1981-82. Oleo sobre lienzo. 250 X 250 cm................. 308S. Chia.El pintor y sus orsacchioti. 1984. 275 X 295 cm. 309M. Paladino.Dejadme reposar en la SOmbra, 1981. 310F. Clemente.Mis padres, 1982.400 X 300 cm. 310N. Longobardi.Sin título. 1982. Técnica mixta. Tela 200 X 300 cm. Gal. F. Vijande, Madrid. 310A. Kiefer.

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El camino de la arena marcada. Oleo y arena. 1981. 255 X 360 cm .J. Immendorff.Cuestión mundial 1, 1981. Acrílico sobre tela. 200 X 250 cm .G. Baselitz.El tamborilero, 1982 .A. R. Penck.TRR, 1982. Resina sintética sobre óleo .R. Fetting.Hombre de hacha, 1983. 230 X 180 cm .H. Middendorf.Corredor de cabeza, 1984. 230 X 190 cm .Salomé.Espíritu del tiempo IV, 1982. 400 X 300 cm .W. Dahn.Autorretrato, 1982. 200 X 150 cm .J. G. Dokoupil.Montaña roja, 1984. 50 X 73 cm. Gal Leyendecker, Tenerife .P. Chevalier.El durmiente, 1984. 250 X 200 cm .S. Anzinger.fOSr;;h~~~~1lde enero de la serie 111, 1981.. .

Fouffi-Nouti en el infierno, 1980. 288 X 213 cm .Crash.La luz del sol. Spray pintado sobre lienzo. 1985. Gal. S. Janis, Nueva York.NOC.The Creen Thang Sparkles. Spray pintado sobre lienzo. 1985. Gal S. Janis,Nueva York .D. Salle.Pintura n," 2, 1982. 396 X 297 cm .K. Haring.Instalación, 1984 .V. Tannert.Hasta el límite, 1982-83. Oleo sobre lienzo, 220 X 160 cm .A. Gornik.Corredor. Oleo sobre lienzo. 1984. 71 X 95 cm .U. Bartolini.Paisaje,1983. 95 X 100 cm .C. Maria Marini.Sin título, 1984 .A. y P. Poirier.La muerte del Encelado, 1985 (detalle). Escultura, mármol y bronce.450 X 600 X 400 cm .F. García Sevilla.La fuga de los hombres y objetos inanimados, 1982. Acrílico/papel, 1982..M. Barceló.Hamlet, 1984. Técnica mixta. 200 X 300 cm .A. Patiño.

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o escultor, 1983. 260 x 195 cm. Gal. Buades, Madrid. Fot. J. Campano ...J. M. Sicilia.

~~~~~~:d~d.~~~.~~~~~.."":..~.~.~~:.?~~~~~.~~~...~.~~..~.~.~~..~~:.~~~:.~:.~.i.~F. Leiro.Escultura, 1984.Palacio de Cristal, Madrid .

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Indice

PROLOGO A LA TERCERA EDICION 7NOTA A LA SEGUNDA EDICION (1974) 9INTRODUCCION: DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE CONCEP-

TUAL.................................................................................... 111. Las tendencias y sus poéticas.............................................. 11

n. Reflexión semiótica........................................................... 13111. Innovación y obsolescencia .. . . . . . . . . . . .. . . .. .. . . . . .. . 13IV. Especificidad de sus lenguajes 15

1. DE LA NEOFIGURACION AL REALISMO CRITICO Y SO-CIAL................................................................................... 17

CAP. 1. LA NUEVA FIGURACIÓN Y EL RETORNO A LAS IMÁGENES.......... 191. La ambigüedad del término................................................ 19

1. Ambigüedad y criterio de semejanza. 2. La neofiguración comoregresión. 3. Hacia una semiótica connotativa.

11. Sentido estricto: la neofiguración como transición................... 231. Antecedentes y protagonistas. 2. El espacialismo de la figura ylos espacios topológicos. 3. La figura humana como tema. 4. Laindeterminación. .

CAP. 11. EL «POP», ARTE DE LA IMAGEN POPULAR.............................. 311. Lo «pop» y la imagen popular............................................. 31

Il. El «pop» como tendencia de vanguardia................................ 33. 1. Relaciones con otros movimientos (expresionismo abstracto,

«nueva abstracción», nueva figuración, dadaísmo). 2. Técnicas lin-güísticas y de transformación. 3. Unidades temáticas y nuevos ico-nos. 4. 1mpersonalización, «objetividad» y «neutralidad».

CAP. In. FIGURACIÓN FANTÁSTICA, ARTE PSICODÉLICO y SUPERREALIS-MO O HIPORREALISMO 51

1. Figuración fantástica y neosurrealismo .. . . . . . . . . . 51n. El arte psicodélico y las drogas............ 53

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1. El arte psicodélico y el mundo «underground». 2. Manifesta-ciones y su relación con el surrealismo. 3. Psicodelismo y la «nue-va sensibilidad».

IlI. El superrealismo o hiperrealismo . . .. .. 571. Recursos lingüisticos. 2. Reducción de la semiótica connotati-va. 3. Tendencia regresiva. 4. Realismo intimista en España.

CAP. IV. DEL «SCHOCKER-POP» AL REALISMO CRÍTICO-SOCIAL 651. El realismo social.............................................................. 65

11. Del neodadaísmo al «schocker-pop». 66l. Lo «funky». 2. «Shocker-pop» y el «underground»,

111. Figuración narrativa y reportaje crítico-social......................... 68l. Pluralismo estilístico-formal. 2. Descontextualización lingüísti-ca y semántica. 3. Semiótica connotativa y sus relaciones con lasconnotaciones históricas concretas.

11. TENDENCIAS NEO CONCRETAS y TECNOLOGICAS........... 79

CAP. 1. NEOCONCRETISMO y «NUEVA ABSTRACCION» 811. Superación del informalismo 81

1. El informalismo y el orden caógeno. 2. Sistematización delinformal.

11. El arte neoconcreto en Europa. El estructuralismo.................. 86111. La «nueva abstracción»...................................................... 89

l. Terminología. 2. La «shaped can vas» y su carácter objetual. 3.Pintura sistemática y estructuras aditivas. 4. Códigos perceptivoselementales y la tendencia esteticista a la autonomía del arte.

CAP. 11. EL «MINIMAL ART» O ESTRUCTURAS PRIMARIAS..................... 971. Superación del informalismo en la escultura........................... 97

11. La reducción estructural del «arte mínimo»............................ 991. Criterio de economía y los sistemas seriales. 2. Semántica y eco-nomía de la forma. 3. Connotaciones desfuncionalizadas. 4. Delminimalismo al arte conceptual.

e CAP. Hl. EL ARTE ÓPTICO COMO PROVOCACION VISUAL......................... 1071. Antecedentes e historia...................................................... 107

11. Estructuras de repetición y los sistemas de los supersignos........ 109l. Orden regular-estructural, sistema serial y propiedades geomé-trico-matemáticas. 2..Estética generativa racional y analítico-cien-tífica. 3. Combinatoria y simetría.

11I. Tematización de efectos ópticos........................ 112l. Efectos ópticos en blanco y negro. 2. Efectos cromáticos.

IV. La obra abierta y el movimiento virtual................................ 114l. La obra y la segunda apertura. 2. El tiempo. 3. El movimientovirtual y su génesis.

V. Códigos perceptivos e inmanencia........................................ 117t. CAP. IV. EL ARTE CINÉTICO-LUMÍNICO y EL MOVIMIENTO REAL........... 119

l. Modalidades cinéticas-Iumínicas........................................... 120l. Del movimiento real. 2. Luminica.

II. La estructura y el acontecimiento temporal............................ 1221. Tesis de la materialidad. 2. Sistemas de transformaciones.

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111. Combinatoria y estadística.................................................. 125IV. Innovación y redundancia................................................... 125V. Apertura y periodicidad..................................................... 126

1. Apertura de segundo grado y transformaciones. 2. Periodicidady las velocidades. 3. Contenidos y connotaciones tecnológicas.

#' CAP. V. EL ARTE Y EL COMPUTADOR.......................................................... 1311. Morfolo~í.a ~..: .',.. .. .. 132

11. Una estética numenca .. 133111. La estética generativa y el programa..................................... 134

1. Proceso generador. 2. Dos actitudes. 3. Estadística y com-binatoria.

IV. La información estética y la reducción comunicativa................ 137V. Connotaciones tecnológicas................................................. 138

.• CAP. VI. LAS TENDENCIAS TECNOLÓGICAS, ¿UN ARTE SINTÁCTICO? 1411. Nivel físico-material y códigos de transmisión.. 142

1. Crisis de los géneros tradicionales y su promiscuidad. 2. Crisisde la unicidad y los «múltiples»

11. El informativismo .. 144111. Nivel de relaciones sintagmáticas o temáticas de orden............ 145

Estructuralismo y vanguardia.IV. Códigos perceptivos y de reconocimiento 147V. Connotaciones tecnológicas................................... 147

VI. ¿Una ideología tecnocrática?.............................................. 148

III. NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTISTICOS y EXTEN-SIÓN DEL ARTE............................................................... 151

INTRODUCCIÓN: NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTísTIcos................... 153CAP. I EL «PRINCIPIO COLLAGE» y EL ARTE OBJETUAL........................ 159

1. La recuperación del «collage» 1591. «Collage». 2. El objeto es declarado arte. 3. El «objet trouvé»y el azar.

11. El arte «objetual» desde 1960.............................................. 1631. El arte del «assemblage». 2. La acumulación.

111. El arte objetual y su contexto 1681. Elevada actividad del espectador. 2. Cargas sociológicas.

IV. Arte objetual y otras recuperaciones antropológicas 170CAP. 11«AMBIENTE» y ESPACIOS LÚDICOS .. . . 173

1. De los «ambientes» neodadaístas a los hiperrealistas................ 1741. Ambientes neodadaístas y «pop». 2. Evolución posterior.

11. Ambientes psicodélicos...................................................... 178111. Ambientes neoconstructivistas y tecnológicos......................... 180IV. Ambientes «implicados» y su estrategia transformadora 183V. Espacios lúdicos 186

1. Manifestaciones. 2. Paréntesis sobre «arte y juego».CAP. 111 ARTE DEACCIÓN: HAPPENINGS, FLUXUS y EL ACCIONISMO 193

1. El «happening» y sus determinaciones.................................. 1931. Precedentes históricos. 2. Definiciones del «happening». 3.

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Composición del «happening». 4. Ampliación de la percepción.n. Tendencias: América y Europa.................. 199

1. Diferencias. 2. «Happenings» rituales. 3. Los «happenings» yla política

111. Fluxus............................................................................ 205IV. Cuestiones debatidas......................................................... 206

CAP. IV. ARTE «POVERA» Y «LAND ART» 2111. Arte «povera» y ecológico 211

1. Determinaciones. 2. Arte ecolágico. 3. Significados.11. «Land art»....................................................................... 216

1. Arte y naturaleza. 2. «Land art» y los mass-media.CAP. V. MITOLOGÍAS y NUEVO REDUCCIONISMO 223

1. Mitologías individuales....................................................... 2231. Todo puede ser arte. 2. Mitologías y símbolos individuales.

II. Mitologías individuales y «nuevo reduccionismo» abstracto....... 2261. Historias de un retorno. 2. L pintura como especificidad autó-noma. 3. Los «petits enfants» de B. Newmann y C. Marx.

IV. EL ARTE CONCEPTUAL Y SU «INVERSION»..................... 233

CAP. 1. ARTE DE COMPORTAMIENTO Y «BODY ART» 2351. El arte de comportamiento................................................. 235

n. «Body art», fenomenología y cinésica 2381. «Body art» y antropología. 2. «Body art» y fenomenología. 3.«Body art» y cinésica. 4. «Body art» y los nuevos medios. 5. «Bodyart» e imagen social del cuerpo.

CAP. n. EL ARTE DE «CONCEPTO» Y LOS ASPECTOS CONCEPTUALES....... 2491. Determinación de términos................................................. 249

1. Algunos datos. 2. Determinaciones.n. El «conceptual» lingüístico y tautológico 253

1. Empleo analítico y tauiolágico del lenguaje. El arte como idea.2. Otros empleos del lenguaje. 3. Crítica. 4. Un conceptual«místico».

m. La vertiente empírico-media\............................................... 2621. Concepto y visualización. 2. Percepción-concepto.

IV. Más allá de las tautologías y etiquetas........ 2671. El «conceptual» en la teoría de los medios. 2. Más allá de latautología.

CAP. 111. NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS EN ESPAÑA 2731. Situación de la práctica artística........................................... 273

111. El «Conceptualisrno» en España.......................................... 2791. Del arte «pobre» al llamado arte «conceptual». 2. La «inver-sión» del arte «conceptual». 3. Proceso abierto.

EPILOGO SOBRE LA SENSIBILIDAD «POSMODERNA» (1985)

1. ¿Después de lo moderno?: 291

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¿Moda u oscilación del gusto? Una reconstrucción genealógica .11. El descrédito de las vanguardias y el declinar del proyecto: 295

Esteticismo y vanguardia. Proyecto positivista y la utopía de la so-ciedad del trabajo

111. La modernidad y su anverso: 310Progreso y desarrollo desigual en las artes. Pérdida de entusiasmopor lo novedoso y el experimento. El cambio de paradigma estético

IV. El reencuentro con el reverso de la modernidad: 315La vuelta a la Naturaleza. «Regresión estética» y romanticismocongelado.

V. La consagración de la pintura en los ochenta: 318Abstracción y neofiguración. ¿Ruptura radical o desconstrucción?La búsqueda de la identidad

VI. Vitalismos artísticos y cultura: 324Los vitalismos artísticos y la pérdida de inocencia. Nomadismo yfragmentación.

ANTOLOGIA DE ESCRITOS Y DOCUMENTOS.......................... 343

1. DE LA NEOFIGURACION AL REALISMO CRITICO Y SOCIAL............ 34511. TENDENCIAS NEOCONCRETAS y TECNOLOGICAS 363

111. NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTISTICOS...................................... 391IV. EL ARTE CONCEPTUAL Y SU INVERSION 413

EPILOGO 1975-1985 433

BIBLIOGRAFIA........................................................................ 453- Bibliografía general.............................................................. 453- Bibliografía sobre el epílogo................................................... 455

Indice de escritos y manifiestos...................................................... 457Indice de artistas......................................................................... 459Indice de ilustraciones.................................................................. 469

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Cuando en los albores 5le la pasada década apareda Del arte objetual al arte deconcepto, el libro no aspiraba sino a ofrecer un balance de los dos sesenta y SUB

estrlbacicmeII en la dé9ada siguiente. Tras anteriores 8II6Jisis sobre la FenomenologIa dela pintura modema (Sim6n Muchén 1972, iDédito) a través de los filones que se deslizandellmpre8icmiamo a la Abstracci6n, la ampliación a los últimos confines cronol6gioospreteDdfa ante todo ahondar en la poética de cada t~ Ysintonizar, desde nuestrapeculiar situaci6n cultural, artistica Y po1f.tica,con el panorama artfstico internacional.La convergencia de una informaci6n positivista, no siempre puesta de manifiesto, y laobaesi6n, de raigambre fenomenol6gica, por retomar a las obrb mismas, se verlancomplementadas por una voluntad de rebasar los sociologismos o las estrechasfronteras del realismo social en boga. Con ello no se trasluclan sino lasp ciones metodol6gicas del momento y los estlmulos de la 8IItética en la vlaabierta, entre otros, por W. Benjamin, en 8118 an4HeiL8Obre las figuras de lo.modemo,Y G. della Volpe, en BUS preocupaciones por los lenguajes utlsticos.S' duda, uno de los reconocidos aciertos de la obra fue el propio titulo, prontoadoptado cual palabra de orden de lo que acontecla en el mundo de las artes. Máspor accidente que por previsi6n, el libro qued6 encumbrado como .1textolegitimador de lo "nuevo", viéndose envuelto e incluso err6neamente reducido en eltorbellino del "conceptualismo". Desde la per8Jl8Ctiva actual, se trata de un 8I188yo,considerado ya clásico, sobre el periodo que abarca, fácil presa de correcciones y decriticas, con todo lo que ello acarrea de aedimentaci6n y de osadla, pero que, y talvez en ello radica uno de sus valos s mis reconocidos, rezuma el clima que serespiraba en BU momento. La presente reedici6n viene acompafiada de un epiL:<JOsobre la sensibilidad ''postmodema'', as1 como de numeroA8 reproducciones y unaantologla de textos, con objeto de contrastar las oscilaciones del gusto.

SIm6a MardWa.n.Doctor en Filosofíay Letras, es actualmente Catedrático de Estética en la Umversidad

Nacional de Educaa6n a Distancia.Autor de numerosos trabajos sobre estética, arte y arqwtectura, destacan las obras'Del arte objetual al arte de concepto (1972-1974), cuya sexta edícíén se presenta en

esta ocasión; La arquitectura del Slglo XX (1974), El universo del arte (1981), La"condición postmoderna ' de la arquitectura (1982) La estéüca en la cultura moderna(1982), Contaminaciones fIgurativas (1987), Fin de siglo y los primeros IStmos del xx

(1994), o en colaboraci6n: España: vanguardIa artístIca y realIdad socisl (1976), Escritosde arte de vanguardia (1979), El descrédIto de las vanguardIas artísticas (1980).