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Universidad Estatal de Bolívar

Facultad de Ciencias de la Educación Sociales, Filosóficas y Humanísticas

Carrera de Bellas Artes

Módulo de Pintura al Óleo

Géneros: el Bodegón y el Paisaje

Cuarto Ciclo

Msc. Víctor Aranda Núñez 2013 - 2013

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1. INTRODUCCIÓN

La pintura es un acto creativo, único e intransferible; responde a criterios y

estados de ánimo subjetivo y personal y, consecuentemente, a

interpretaciones subjetivas. Pero, a su vez, la pintura, posee un poder de

comunicación extraordinaria para mostrar al mundo todas esas emociones

y vivencias puramente estéticas, líricas y dramáticas...necesarias y

gratificantes para el ser humano.

En este módulo se ha seleccionado unas cuantas líneas destinadas a

conocer los principios básicos de la pintura al óleo en dos de sus géneros

imprescindibles para iniciarse con pie firme y decidido en el apasionante

mundo del arte.

Confiamos estimular el deseo de pintar, actividad por cierto muy noble que

proporciona grandes satisfacciones a quién lo practica. ¡Ánimo, pues!

Ánimo para estudiar, para aprender...estoy seguro de que algún día se

congratulará a sí mismo por haberse decidido.

Bienvenido al mundo del color...adelante.

Que los consejos técnicos y las argumentaciones de éstas líneas sean como

el tic tac de las gotas de agua cristalina que golpea en sus mentes para dar

vida a la creatividad y puedan ver con claridad los aspectos más

sobresalientes.

Aunque no hay principio ni fórmula que pueda de un soplo hacer de

alguien un artista, puedo decirle con certeza que la fórmula es Ud. mismo.

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2. OBJETIVO GENERAL

Proporcionar al educando de una guía de trabajo con los principios técnicos esenciales para que pueda aprender a desarrollar el poder de la observación, y la capacidad de

ejecución para alcanzar el dominio de los procesos artísticos y más que todo para que

pueda aprender con dominio de sí mismo en la técnica del óleo.

3. METODOLOGÍA

La estructura del módulo está organizada en orden de prioridades, cimentando como

base el conocimiento teórico para llegar a la praxis.

Ciertamente el arte, es una auto competición permanente en la que no basta con una

gran suma de conocimientos teóricos. Ni este módulo, ni el conjunto de cuántos libros

hayan sido escritos para enseñar la técnica, pueden servir para suplir el propio trabajo

que Ud. debe desarrollarlo.

Para dominar un procedimiento es preciso aprender a practicar por si mismo; por ello

las páginas de este módulo ofrecen los sustentos teóricos más esenciales y los principios

técnicos más fáciles para la temática propuesta, capaz de que sus prácticas sean

agradables.

En las jornadas de trabajo presencial se procederá a resolver todas las inquietudes sobre

los procesos composicionales y cromáticos, y, mediante la técnica de la demostración la

forma de resolver algunos aspectos de carácter técnico; falencias comunes en los

principiantes.

Antes de iniciar con la pintura al óleo se hace indispensable conocer los materiales,

utensilios y algunos consejos técnicos que nos van ayudar en nuestro trabajo, por ello se

recomienda que cada estudiante interiorice estos primero párrafos como un

conocimiento de cultura general en forma auto instruccional, ya que lo más esencial del

módulo va a ser el conocimiento práctico sistemático.

En cada una de las unidades de trabajo se ha hecho contemplar ejercicios de

autoevaluación teóricos y prácticos, los mismos que deben ser presentados

oportunamente en las fechas señaladas, en cada encuentro.

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4. DESARROLLO DE CONTENIDOS

PRIMERA UNIDAD

MATERIALES UTENSILIOS Y SUGERENCIAS DE LA PINTURA AL ÓLEO

PRESENTACIÓN:

Con ansiedad pensamos en el día en que por primera vez nos vamos a enfrentar a un

lienzo, e inmediatamente empezamos a acumular una serie de materiales e instrumentos

de trabajo pensando a lo mejor que estos nos proporcionarán la solución a los problemas

pictóricos.

Ciertamente el enfrentarse a esta carrera es un reto muy importante y es necesario que lo

asumamos con mucha responsabilidad, entrega y alegría, y si esta serie de instrumentos

y recomendaciones no bastan para dar respuesta a los procesos creativos, lógicamente

tendremos que trabajar con mucha energía y aprovechar al máximo los recursos a

nuestra disposición.

En esta fase se hace énfasis en los implementos y recomendaciones más prácticas para

nuestro fin, capaz de que no se vea limitado en su accionar; al terminar esta

introducción me permito felicitarles por la decisión de incursionar en tan maravilloso

mundo del arte, expresión suprema del hombre.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Orientar al educando en la selección y utilización de los recursos e instrumentos de

trabajo.

Dotar de una serie de sugerencias de orden prácticos para solucionar los problemas

más comunes en la pintura al óleo.

Proporcionar asesoramiento en la elaboración de bastidores y su imprimación.

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MATERIALES Y UTENSILIOS PARA PINTAR AL ÓLEO

Es importante que los colores que usted emplee sean de buena calidad, destacando en

este sentido las marcas extranjeras Rembrandt, Academie, Reeves, Lefranc, etc, y entre

las españolas la marca Pelikan. Es importante también adquirir los colores necesarios,

eligiendo un surtido determinado y procurando no cambiarlo, por lo menos hasta haber

experimentado el tiempo suficiente para formarse un criterio propio.

He aquí un surtido de colores recomendable ha usados por el artista:

Surtido de colores al óleo

Amarillo limón Tierra siena tostado

Amarillo cadmio medio Verde esmeralda

Ocre amarillo Azul ultramar

Verde permanete Azul cerúleo

Tierra de sombra tostado Blanco de titanio

Negro Naranja

Los colores al óleo se presentan en tubos de estaño, con tapón roscado, en cuatro o

cinco medidas, a saber:

Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que más se usa, le recomiendo que

adquiera el tubo de este color de una capacidad mayor.

Pinceles para pintar al óleo

Han de ser preferentemente de los llamados de pelo de cerda (pelo duro, color hueso),

aunque también se usan para determinados casos los de pelo de marta (pelo suave, color

marrón claro); en efecto: cuando es

preciso pintar una línea o trazo

superpuesto unas ramas delgadas, unas

briznas de hierba, las pequeñas

manchas de unas flores del campo, etc.-

y es necesario hacerlo en una zona

acabada de pintar, el pincel de pelo de

marta, impregnado de pintura un poco

licuada con aguarrás, consigue pintar

encima, sin apenas mezclarse con el

color de debajo; y ello gracias al pelo

suave que no «araña» la superficie

recién pintada. Aparte esta cualidad, es

imprescindible para pintar pequeñas

formas.

Los pinceles para pintar al óleo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta

plana, y en forma de «lengua de gato»

Pinceles de pelo de cerda para pintar al óleo en su tamaño original (longitud total del

pincel: 26 a 30 cm.).

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Observe en esta figura 104 el número de cada pincel, determinante del grueso del

mechón de pelo: este número medida va desde el n° 1 al n° 22, marcado por pares (1, 2

4, 6,8, 10, etc.).

La elección entre pinceles «planos» o de «lengua de gato», es facultativa.

Personalmente prefiero los planos, por creer que resuelven la pincelada con más

energía.

Espátulas

Como usted sabe, las espátulas se

utilizan para tres fines primordiales:

para pintar directamente con ellas en

vez de hacerlo con pinceles para limpiar

una zona recién pintada a fin de

rectificar algo que no va bien y para

limpiar la paleta al terminar de pintar.

Las diferentes formas de espátula, teniendo en cuenta que para el primer y segundo caso

pintar y borrar con la espátula, es preferible que ésta tenga la forma de palustre de

albañil, además de notable flexibilidad, mientras que para limpiar la paleta es

recomendable la espátula en forma de cuchillo y de temple más duro

He aquí tres modelos de espátulas para pintar al óleo. Observe en el de la derecha la

forma característica de palustre de albañil, propia para «pintar a la espátula», técnica

ésta que se explica en las últimas páginas del presente libro.

La paleta

Según veremos en las próximas páginas, en la pintura de paisaje al óleo se usa una caja

estuche, transportable, en forma de pequeña maleta, dentro de la cual se llevan, entre

otras cosas, la paleta para pintar. Esta ha de ser, por tanto, de madera y de forma

rectangular.

Disolventes

Los disolventes corrientemente empleados para la pintura al óleo son esencia de

trementina (aguarrás refinado) y aceite de linaza. La esencia de trementina da a los

colores una calidad mate, mientras que el aceite de linaza tiende a abrillantarlos. Con

esencia de trementina, además, los colores secan más rápidamente, razón por la que es

preferible para la pintura rápida de paisaje, aunque es corriente el empleo de una

solución mixta, mitad esencia de trementina, mitad aceite de linaza.

Ambos productos se venden en pequeños frascos propios para llevar en la caja-estuche

antes mencionada; le recomiendo, no obstante, que adquiera el frasco de trementina de

un tamaño mayor, tanto porque se emplea más, como por su uso adicional para limpiar

pinceles y, en ocasiones, las manos.

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Aceiteras

Es un pequeño utensilio con dos cavidades para contener los disolventes; la base forma

una especie de pinza que permite sujetar el aparato a la paleta.

Trapos viejos y utensilios varios

Los trapos viejos son imprescindibles para limpiar pinceles, limpiarse las manos, borrar

una zona del cuadro y en el último momento para limpiar la paleta. Puede precisar

también de un par de carboncillos y fijador en spray.

Caja estuche

Vea en la figura un modelo corriente de caja-

estuche, para pintar paisajes al óleo. La caja

cerrada mide 39 x 30 cm. alto 7 1/2 cm;

Al sacar la paleta vemos que la caja propiamente

dicha se halla dividida en cinco o seis

compartimentos, en los que se guardan los tubos

de pintura, los pinceles, espátulas y carboncillo,

las aceiteras, los disolventes y los trapos (estos

últimos plegados y extendidos encima de los

compartimentos, antes de colocar la paleta.

Caballete de campaña

El más corriente de los caballetes de campaña consiste en un

trípode de madera, de patas plegables, por su tamaño es fácil

transportarlo. Es importante que esté bien construido y bien

acabado, respondiendo a las condiciones siguientes: a) poco

peso; b) solidez; c) altura suficiente; d) mecanismo para

guardar la altura del cuadro y para sujetarlo por la parte

superior asegurando su inmovilidad.

Porta bastidores

Es un utensilio sencillo y práctico, de dos piezas, para

transportar la tela pintada.

Como puede ver, es un estuche para proteger la tela pintada.

Corno complemento de las enseñanzas sobre materiales y

utensilios para pintar paisajes al óleo, se señalan seguidamente una serie de consejos y

sugerencias prácticas, que serán de utilidad para su mejor desenvolvimiento como

pintor de paisajes.

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IDEAS Y SUGERENCIAS DE ORDEN PRÁCTICO

1. Trapos... y papeles de periódico.

Para pintar al óleo se necesitan trapos viejos, ya se lo he dicho. Pero,

además de trapos, le aconsejo que lleve papel servilleta con la que

podrá escurrir y limpiar pinceles, paleta, etc., tirando los papeles y

reservando los trapos para casos imprescindibles. (Cuidado: cuando

tire papeles sucios de pintura al óleo, recuerde que hacerlo en el bosque o

entre hierbas secas, puede provocar un incendio).

2. Diluyentes para limpiar.

Le recomiendo que lleve con su equipo una botella de, por lo menos, un

cuarto de litro de aguarrás corriente para limpiarse las manos, para limpiar

una mancha en sus ropas de vestir, para los pinceles y la paleta al terminar

de pintar, etc. Las manchas de la ropa se limpian con facilidad frotando con

un trapo limpio, con aguarrás corriente, mientras la pintura está tierna.

Cuando seca es mucho más difícil.

3. Mandil o ropa vieja.

Muchos profesionales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo,

para sentirse más libres, despreocupados respecto a si se manchan o no

la ropa de vestir. Ir con una bata a pintar al aire libre no queda muy bien,

que digamos, pero puede usted llevar una camisa vieja en verano, un

jersey algo pasado en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno

se siente más a sus anchas.

4. Cómo limpiar los pinceles.

Puede hacerse con aguarrás, pero existe el peligro de que el haz de pelos

se separe y con el tiempo el pincel termine como una escoba usada. Lo

mejor es con agua y jabón. He aquí la receta: Se empieza por escurrir el

pincel de restos de pintura con un trapo empapado en aguarrás. Cuando no

queda prácticamente ningún residuo, se frota el haz de pelos en una

pastilla de jabón corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el

pincel en la palma de la mano, también como si pintara, restregando en

vaivén y en sentido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz

de pelos. Observará entonces, que la espuma de este restregado se tiñe del

color que llevaba el pincel, indicando, por tanto, que aún no está limpio.

Se enjuaga con agua y se repite la operación dos o tres veces más, hasta

que la espuma es blanca y el pincel limpio. Se seca el pincel con un

trapo y se deja en un jarrón con el haz de pelos hacia arriba.

5. Truco para retardar la limpieza de pinceles.

Digamos, en primer lugar, que los pinceles han de limpiar siempre

mientras la pintura está tierna, y que hacerlo cuando la pintura se ha

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secado es muy laborioso y conduce inevitablemente a inutilizar el pincel. Digamos,

también, que eso de lavar pinceles es molesto en la profesión de pintor.

De modo que a veces uno vuelve de pintar y lo deja para mañana (cosa que puede

hacerse hasta cierto punto). Pues bien, para »dejarlo para mañana) y hasta para pasado

mañana, deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar así hasta

dos y tres días, limpiándoles después, claro.

6. Cuando la rosca del tubo no funciona.

Me refiero al tapón roscado metálico de los tubos de pintura al óleo.

Un percance muy corriente debido a haberlo tapado mal y haberse

secado. La solución no consiste en forzarlo -con lo que se arruga y se

rompe el tubo-, sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y

dejar que la llama caliente la rosca; cójala entonces con un trapo, para no

quemarse y listo, el tubo se abre con facilidad.

7. Cámara

La cámara fotográfica. Aunque ya le he hablado de ella, insisto en

la conveniencia de llevar una cámara fotográfica cuando vaya a

pintar. Aparte la posibilidad de fotografiar temas diversos, en el

camino de ida y vuelta, de estudiar y practicar composición,

encuadre, puntos de vista, etc., tendrá la oportunidad de fotografiar

el tema que está pintando, con la ventaja de poder comparar el

cuadro con la realidad, retocar, acabar, etc. Naturalmente, ha de

fotografiar en color.

8. Música.

Utilice un equipo portátil de música, mientras pinta. Es algo que

hacen todos los profesionales en su estudio y que, ¿por qué no?, puede

hacerse también pintando al aire libre.

9. Tómese alguna cerveza helada aunque esté en pleno campo

Es un pequeño problema, claro, pero a veces uno está en pleno campo,

pintando, en verano y con un buen sol; la sesión pueden durar dos, tres

horas y... uno tiene sed. La solución está en llevar una de esas pequeñas

neveras portátiles, especie de bolsa impermeable en la que caben tres o

cuatro botellas con unos cubitos de la nevera de casa, lo suficiente para

calmar la sed con bebidas frescas mientras uno está pintando.

10. Cuerda delgada.

Sí, hace falta a veces para solucionar pequeños problemas: la caja-es-

tuche que no cierra bien; los cachivaches complementarios que uno no

sabe cómo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata

averiada; el caballete que no se sostiene, bien porque una de las

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articulaciones no funciona, o por haberse roto el mismo caballete o no poder plegarse al

averiarse la correa que lo ata.

11. Cuando el caballete pierde estabilidad porque hace mucho

viento

La tela montada en el caballete es como la vela de un barco; cuando se

gira un poco de viento, caballete y tela pierden estabilidad. Entonces

¡ahí está otra vez la utilidad de la cuerda delgada!, le aconsejo que

busque una piedra un poco respetable de tamaño y que la ate, con una

cuerda, colgándola del vértice o centro superior del caballete, tal como

puede ver en la ilustración adjunta. Bueno, si el viento es muy, muy

fuerte, es mejor plegar el caballete, plegar el cuadro, plegar la

caja y plegar usted, dejándolo para otro día.

12. El encuadre

Y la composición. Probablemente lo conoce usted: consiste en

un marco de cartón forrado con papel negro, con una abertura

de luz de unos 14 X 10 cm. y una anchura de unos 5 cm. que,

situado ante el tema le permitirá estudiar detenidamente cuál

puede ser el mejor encuadre del motivo que va a pintar.

13. Sombrero de ala ancha

Y un coche utilitario, dirá usted, porque con tanto cachivache... Bueno,

pues el sombrero resulta muchas veces imprescindible: uno de esos de

paja, de campesino o de señor, igual da con tal de que sea fresco; uno de

esos, digo, elimina la posibilidad de una fuerte insolación, cuando en

pleno verano y a pleno sol uno pinta en campo abierto. Es tan necesario

que, si se olvida usted de él, no tendrá más remedio que atarse un pañuelo

a la cabeza. Los Impresionistas lo llevaban siempre consigo.

14. Las mejores horas para pintar al aire libre

Si el cielo está nublado, cualquier hora es buena. Pero cuando el cielo

está despejado y hay buen sol, las horas mejores son de 9 a 11 de la

mañana y de 4 a 6 de la tarde (si es verano hasta las 7 de la tarde).

Pensando en lo dicho sobre el estilo «colorista», las horas centrales del

día son igualmente buenas, casi diría que mejores, pero a condición de

que usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del

mediodía existe un problema del que le hablo en el párrafo siguiente.

15. Entorne los ojos para «ver» mejor

Mirar el modelo con los ojos entornados supone eliminar pequeños

detalles y ver grandes masas de forma y color. Lo cual es esencial para

captar, en el primer momento, la validez del asunto como tema para ser

pintado (cuando entornando los ojos se ven muchas manchas es que el

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tema ofrece exceso de dispersión, de variedad), y es aconsejable mientras se pinta, para

«meter los detalles en cintura», que decía Ingres, y ver, por encima de todo, las grandes

masas, las manchas pocas, que determinan la buena composición de un tema.

16. No pinte seguido... seguido... seguido

Haga como los remeros que hunden el remo en el agua, reman

con toda el alma, avanzan... y luego se relajan. Levántese de

cuando en cuando, deje de mirar su cuadro, fume un cigarrillo,

limpie los pinceles, la paleta... relájese, para volver luego,

intentando discernir entre lo que está bien y lo que puede ser

mejorado. Y cuando vuelva, trate de ver el cuadro todo a la vez.

Y cuando pinte, véalo, también, todo a la vez.

17. Lavarse las manos.

Esa botella de aguarrás corriente estará fuera de la caja-estuche,

naturalmente. De modo que cuando haya terminado la sesión de

pintura, guárdelo y ordénelo todo, caja, caballete, cuadro en el porta

bastidores, etc., y deje para lo último el lavarse las manos con

aguarrás para evitar mancharse otra vez. Hágalo de esta manera:

ponga encima de su mano izquierda, abierta, un trapo limpio; eche

encima un chorrete de aguarrás y con el mismo trapo empapado

frótese las manos como si se las secara.

18. Firme como un profesional

Primero firme con un color discreto. No lo haga con un rojo o un azul brillante, como

acostumbran a hacerlo los aficionados sin experiencia. Segundo, firme en un tamaño

discreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ángulos del cuadro.

Piense y recuerde que si su cuadro es bueno, el espectador ya buscará y encontrará su

firma, y si el cuadro es malo, ¿para qué decirle con grandes letras: «¡yo soy el autor!»?

PREPARACIÓN DE BASTIDORES E IMPRIMACIÓN.

En el caso que decida preparar su propio lienzo el proceso es fácil:

Hacer confeccionar los bastidores con un carpintero bajo medidas y características

específicas.

Tensar el lienzo sobre el bastidor tomando en cuenta que en los ángulos no se

produzcan bolsas por la desigual de tensión de la trama de la tela.

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La imprimación será de color blanca. De este modo se evita el oscurecimiento

prematuro de la pintura. Con el paso de los años la pintura al óleo tiene tendencia a

volverse traslúcido y refleja el color del fondo. Por tanto, si el fondo fuera oscuro la

pintura no reflejará nada.

Afortunadamente la industria de la pintura artística piensa por nosotros y la gran

mayoría de las imprimaciones que ofrece son blancas.

La imprimación tendrá una absorbencia idónea. Deberá tener un brillo menor que el de

la cáscara de un huevo (nos referimos a un huevo de cáscara blanca). Aún así siempre

habrá que probar aplicando pintura, si el resultado es correcto.

Las imprimaciones muy absorbentes y las que son totalmente mates, pueden presentar

dos peligros: el primero, que la imprimación absorbe mucho aceite que lo normal, en

este caso la imprimación perderá su blancura. Si el aceite llega a tener mucho contacto

con el soporte, éste se corroe con el paso del tiempo.

El segundo, que la capa de pintura se seca demasiado rápido por la superficie muy

absorbente, en este caso la capa de óleo se hace muy débil por lo tanto pierde volumen,

brillo y se agrieta. El defecto se corrige aplicándole cola muy diluida a la imprimación

antes de pintar.

Las imprimaciones muy plastificadas no permiten una buena adherencia de la capa de

óleo. En este caso la capa de pintura se puede desprender en trozos porque no ha tenido

agarre en la superficie. El problema se corrige lijando la superficie.

Se debe evitar pintar al óleo sobre cuadros ya pintados. En este caso podemos tener tres

problemas:

Primero, los cuadros suelen estar muy secos o barnizados tenemos una superficie no

absorbente con lo que se presentarán los problemas de adherencia.

Segundo, como la pintura anterior puede tener el relieve de las pinceladas, éstas se

notarán como bultos en la nueva pintura, salvo que los tenga en cuenta.

Tercero, estaremos pintando sobre colores que, con el paso del tiempo, se verán a través

de la nueva pintura cuando ésta se vuelva más traslúcida.

Si quiere aprovechar un cuadro viejo, quite el lienzo del bastidor y ponga uno nuevo.

Si se desea hacer una imprimación de color, puede añadir pigmento en la última capa de

imprimación o aplicar una capa de óleo diluida con esencia de trementina a modo de

manchado. Esta capa se dejará secar. La imprimatura será de color claro tipo pastel para

evitar el oscurecimiento de la pintura con el paso del tiempo.

En cuanto a las clases de imprimación en la actualidad el mercado provee varios

productos garantizados como: acrílica o vinílica, gesso y otros.

La imprimación para pintura al óleo requiere como mínimo tres meses de secado y

preferentemente un año o más. Los poros se cierran creando una capa impermeable.

Como se ha dicho antes, para pintar el cuadro definitivo, ha de esperar como mínimo

tres meses para que la imprimación se haya asentado y la pintura no esté fresca.

Las imprimaciones de resinas acrílicas son las que más se han generalizado. Reciben el

nombre de imprimación universal, ya que se pueden utilizar tanto para óleo como para

acrílico. Han sustituido prácticamente a las imprimaciones de óleo.

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En la actualidad este proceso es fácil, el mercado se encarga de proveer lienzos

preparados o a su vez los materiales para su preparación.

Aplicar látex corona o el gesso de manera uniforme en la superficie plana, luego de que

haya secado la primera capa se lija suavemente para eliminar asperezas y de inmediato

puede aplicar una segunda capa, de ser necesaria una tercera capa.

ANALOGÍA DE COLORES AL ÓLEO

He aquí un capítulo imprescindible en la pintura al óleo: el estudio de la mezcla de

colores para determinar las múltiples posibilidades que ofrecen.

De acuerdo con la rueda de colores, sería posible producir todos los colores que

necesitemos a partir de los primarios, rojo, amarillo y azul. Por desgracia, esto no es del

todo cierto, pues hay algunos colores que son imposibles de lograr por este

procedimiento (violetas, púrpuras y verdes más intensos, así como algunos azules).

Si desea conocer cómo reaccionan dos colores al mezclarse, realice pequeñas pruebas

como ésta. Seguidamente, trate de añadir un tercer color a la mezcla resultante para ver

cómo reacciona y qué nueva gama podemos lograr.

INTERVALOS DE MATIZ EN FORMA GRADUAL

Cuando mezcle dos colores, de modo que uno predomine de manera abrumadora sobre el otro,

deberá empezar primero por extender sobre la paleta el color que vaya a utilizar en menor cantidad,

y agregar progresivamente el que predomine, hasta conseguir el tono deseado. Esto permite un

mayor control sobre la mezcla y economizar el color, fabricando solamente aquel que vamos a

consumir.

Después de cada mezcla, procure limpiar convenientemente el pincel o paleta utilizados, para evitar

contaminar otros colores con los restos de pintura que hayan quedado adheridos a las cerdas.

VERDE

AMARILLO

VERDE + + + + + NARANJA

VERDE +

+

+

+

+

ROJO

VERDE +

+

+

+

+

CAFE

VERDE +

+

+

+

+

AZUL

VERDE +

+

+

+

+

NEGRO

AZUL +

+

+

+

+

BLANCO

AZUL +

+

+

+

+

ROJO

AZUL +

+

+

+

+

ROJO

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SEGUNDA UNIDAD:

GENERO EL BODEGÓN CON OBJETOS VIEJOS

PRESENTACIÓN

La conocida frase de Ingres cuando dijo a sus alumnos "Se pinta como se dibuja" podría

servir como fundamento de esta unidad de estudio. Porque se va a establecer una serie

de orientaciones fundamentales en cuanto a Introducción al Óleo, su valoración y

recursos técnicos que asegurarán un buen inicio en la capacidad de pintar.

Para interpretar una naturaleza muerta o bodegón, hay aspectos que no pueden dejarse

de lado, para iniciar una buena composición será el mejor punto de partida, lo que junto

con el "contraste y la atmósfera nos permitirán llegar a representar la tercera dimensión

que no es otra cosa que llegar a establecer la profundidad y el espacio entre los

diferentes planos.

Los contrastes pueden ser simultáneos para resaltar los tonos o un color, pueden ser

dramáticos o suaves, mucho va a depender del estado de ánimo del ejecutante.

La información de este módulo ciertamente es limitada, es posible que para unos sea

suficiente y para otros ni siquiera sea necesaria, porque para pintar se necesita tener

ganas y una buena predisposición; de no haber este factor ni toda la información de

mundo haría de Ud. un artista, por la sencilla razón de que para ser pintor artista no

existe fórmula alguna.

Pintar un bodegón es quizá el método más excelente para iniciarse, porque aquí tendrá

la oportunidad de experimentar sin los problemas de cambio de luz de los trabajos al

aire libre.

Es la oportunidad para explotar todos los recursos técnicos y el estilo personal.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Iniciar al educando en la pintura al óleo desde los principios más fundamentales y

básicos.

Aplicar los recursos técnicos con imaginación, ingenio y libertad

Conocer y practicar la apreciación estética para ejercer la percepción visual y

cultivar la sensibilidad, como fundamento de la educación estética.

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LOS OBJETOS VIEJOS

Cualquier asunto puede ser resuelto por selección, invención o combinación. Por la

selección se escoge de la Naturaleza el trozo más bello o con mejores elementos

pictóricos, como se procede en el paisaje; por la invención extrae el pintor los elementos

de su propia imaginación o fantasía y con un mayor o menor sentido de la realidad

visible; por la combinación se eligen diferentes elementos dispares o análogos y son

dispuestos de la manera que pueda ser más armónica dentro de los límites rectangulares

de un cuadro. El bodegón es el mejor exponente de la combinación; aunque ésta

aparezca fácil y simple, impone un doble juego imaginativo y selectivo que tiene

extraordinario interés para el principiante. Se pueden producir cuadros encantadores y

además se va creando una experiencia amplia, ya que este género es la base pictórica

de todos los demás puesto que por él se seleccionan varios objetos, se disponen

compositivamente, se elige un esquema de color y son estudiados la mayor parte de los

problemas que plantea la ejecución

Cuando se combinen los elementos para el bodegón, estúdiese la línea de grupo y

váyanse moviendo los elementos hasta encontrar el contorno más satisfactorio.

Si se manifiesta algo que choca o rompe el efecto, pruébese de eliminarlo o de alterar la

posición de los elementos. Analícese el camino visual por el que la vista del espectador

ha de verificar su recorrido a través del cuadro.

Resuélvase un dibujo definitivo y transpórtese éste al lienzo y fije el dibujo con una

aguada de color oscuro para que no se pierda las líneas de la estructura del dibujo.

El esbozo será ligero y con colores claros; es indispensable que esta pintura inferior esté

completamente seca antes de emprender la siguiente para evitar embebidos,

agrietamiento y también para facilitar el deslizamiento del pincel. La pintura ha de ser

resuelta con justeza de valores y con un constante control del conjunto.

La pintura, sea cual sea el método resolutivo, ha de ser cuidada en valores, en la buena

definición de los planos distantes y próximos y, particularmente, en las texturas, para

evitar una igualdad excesiva en la ejecución; ésta debe ser seca y pesada en las maderas,

barros, metales, terciopelos y lienzos ásperos y más ligera y transparente en los tejidos

finos, sedas, flores, etc. Los empastes habrán de ser reservados para las partes

iluminadas y las sombras serán siempre fluidas para acentuar la sensación de realidad.

Como los objetos son mates, opacos, brillantes o transparentes se intentará representar

estas cualidades con precisión. Las pinceladas serán aplicadas de acuerdo a las

necesidades expresivas del ejecutante.

Este género, que algunos artistas consideran despectivamente porque le atribuyen una

cualidad femenina, ha sido cultivado por los más grandes maestros del pasado.

Los modernos Manet, Renoir, Van Gogh, Matisse y muchos otros que harían

interminable la mención han resuelto bodegones con objetos viejos, frutas y flores con

un nuevo sentido del color y del arreglo; en sus obras aúnan la maravilla del arte con la

exquisitez de la poesía; la gracia de sus formas, la delicadeza de sus matices y valores y

la fina cualidad de sus texturas.

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Considerando que este género es la base pictórica de todos los demás géneros cabe

rescatar los aspectos más sobresalientes del género.

Permite aplicar los principios compositivos.

Aplicar el encuadre y el encaje para obtener un buen dibujo

Ejecutar un estudio fabuloso de la luz y la sombra

Aplicar una buena cromática

PROCESO POR ETAPAS

Este proceso puede variar de acuerdo a las necesidades de cada ejecutante o si se pinta a

la prima; al respecto existe mucha bibliografía que puede diferir a lo expresado, porque

cada autor enfoca de acuerdo a su metodología de trabajo y a los efectos que quiere

lograr en su obra, por ello estas líneas apuntan únicamente a orientar una

sistematización del trabajo.

El único método eficaz es el trabajo intenso que cada ejecutante lo haga.

En el ejercicio que a continuación se plantea, predomina una tonalidad amarillo rosada,

de gran suavidad.

La paleta debe ser cubierta con varios

colores: ocre rojo, ocre amarillo, siena,

tierra de sombra natural y amarillo.

Para realizar los pliegues, que se

caracterizan por un tono verde rojizo,

se usan los colores de la tierra verde y

verde cromo.

El proceso se resume a los siguientes

pasos o etapas:

Ejecución del boceto

Pasado del boceto al lienzo

Fijado del dibujo sobre el lienzo

Primer Estado: Aguada gradual para

acentuar en forma gradual los

contornos de los objetos.

Segundo Estado: Determinar valores y

contrastes.

Tercer Estado: Detalles de acabado.

Cuarto Estado: Toques finales luces.

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BODEGÓN CON FRUTAS

Como ya se dijo el bodegón es un excelente método para que el principiante en el arte

de pintar al óleo conozca y experimente con el medio. Al trabajar en interior no

encontraremos los problemas típicos del trabajo al aire libre, tales como los cambios de

luz y los espectadores indeseados. En esta fase resulta más importante aprender a

manipular la pintura y a experimentar con los diversos pinceles y métodos de aplicación

de la pintura. Sólo procediendo de este modo descubriremos los métodos más

apropiados para cada uno y desarrollaremos nuestra propia técnica que, en su momento,

llegará a convertirse en algo tan personal y único como nuestra letra. Para este cuadro,

mostraré cómo avanzar desde la pintura fina a la gruesa en una sesión.

PROCESO

BOCETOS PRELIMINARES

El punto de vista elegido es llano y directo.

Es decir, apenas habrá problemas de

perspectiva. Antes de empezar, conviene

hacer uno o dos bocetos sencillos para poner

orden en la composición. La botella

determina el punto que le da dinamismo a la

composición. Sólo se precisa indicar con la

máxima precisión posible los tamaños y

formas de los objetos y su relación entre sí

1. FIJACIÓN DEL DIBUJO SOBRE EL

LIENZO

Dibujamos con un pincel de marta utilizando

un color neutro o sea el color sombra natural

antes de aplicar la pintura, esto permitirá

proteger el dibujo para la fase pictórica.

2. PINTAR EL FONDO

La segunda fase del cuadro consiste en

pintar a grandes rasgos y con una capa fina

las zonas más amplias de color y tono,

dejando que el dibujo se trasluzca. No nos hemos de preocupar por el hecho de que los

colores se superpongan y tampoco hemos de pintar cada objeto por separado. No

olvidemos que en este momento se ocupa del cuadro en forma global. Empleamos

pinceles bastante grandes, de modo que la superficie dé una sensación de libertad. Esto

también evitará que en esta fase nos empecinemos en pintar, prematuramente, pequeños

detalles.

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Se empieza por el fondo porque es la zona

individual más grande, pero, una vez hecha una

exposición general, pase rápidamente a zonas

más pequeñas.

Así se irá construyendo poco a poco todo el

cuadro y evitaremos tener que pintar los objetos

por separado. El pintar juntos los claros y los

oscuros nos serán útiles a la hora de juzgar el

valor relativo de los colores claros y oscuros.

Observaremos que, aunque haya cambios de

color como, por ejemplo, la cebolla verde junto

a los ajos no desentone.

Éste es un punto importante por aprender. Si

bien los colores pueden cambiar, los tonos

pueden muy bien combinarse. Es lo que dará

atmósfera al cuadro y evitará la sensación de

que los objetos existen de forma totalmente

separada.

Luego conviene restablecer el dibujo en las

zonas donde uno lo considera necesario. Es

imprescindible redibujar los objetos y afinar su

forma, debido a que a veces suelen perder su

carácter.

Pude realizar los cambios sin problema alguno

porque había pintado con soltura y aplicando

una capa fina, lo cual permitía sobrepintar.

4. LOS PRIMEROS DETALLES

En esta fase hay que empezar a ser más

específicos y a observar con más detenimiento

las formas y los mínimos cambios de color

dentro de los objetos, prestando particular

atención al reflejo de los colores sobre los otros

colores que los rodean. Como se puede ver, se

da un poco de la calidez a los ajos de modo que

parte del ajo es casi color del plato.

Ahora, ya puedo usar pintura más gruesa, sobre

todo en las zonas claras. Las pinceladas más

gruesas parecen dar la sensación de superficies que reflejan la luz, mientras que las

zonas oscuras, pintadas con capas finas, transmiten la sensación de sombra.

En esta fase se define con mayor exactitud las líneas de la composición. Por ejemplo,

los pliegues en el papel verde del fondo son líneas direccionales de cierta importancia y

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la forma clara de la pared es decisiva para el equilibrio de la composición, sobre todo

donde lo claro se encuentra con lo oscuro de la mesa y de la naranja. Esto crea un nuevo

acento y parece equilibrar de forma más satisfactoria el cuadro.

5. AÑADIR LOS TOQUES DE LUZ

En esta fase final se establece los toques de luz o partes más claras de los objetos.

Veremos que es grande la tentación de acentuar en exceso los toques de luz y de añadir

manchas de blanco por todas partes.

Cuando esto ocurre en un cuadro, los

toques de luz suelen aparecer como si

estuvieran en la superficie de la pintura en

vez de ser algo inherente a los objetos; es

decir, en otras palabras, parecen no tener

relación alguna con el cuadro en su

totalidad.

Debemos intentar ver los toques de luz

como zonas de claridad del color, en lugar

de considerarlos como reflejos blancos. En

esta fase se observa los puntos más claros

del cuadro para acentuarlos. Todos los

demás tonos se aproximan gradualmente

uno al otro, de modo que el cuadro es

básicamente oscuro y de tonos medios. Esto

da cierto dramatismo a los objetos, pero,

además, hay algo aún más importante: si

somos capaces de aprender a mirar así

nuestro cuadro, intentando resumir paso a

paso toda la sensación inherente a él,

descubriremos que la forma de conseguirlo

es hacerlo antes de empezar realmente a

pintar. Y comenzaremos a aplicar la misma

mirada a todos los objetos.

21

BODEGÓN CON FLORES

Es necesario partir de una visión teórica general del género para luego determinar con

más claridad cada uno de los motivos. El arreglo de las flores y su disposición dentro

del marco del cuadro plantean al principiante un problema no exento de escollos y

dificultades y en el que ponen a prueba su gusto y, sobre todo, su personalidad.

El arreglo, que habrá de ser sencillo y de

una sola especie de flores en los primeros

estudios, se dispone distribuyendo

armónicamente las líneas, áreas de luz,

sombra y colores para obtener un bello

juego por estos factores y por la gracia del

contorno general.

Procédase, trazando dos líneas que corten

por mitad el alto y ancho; recuérdese que

sobre estas líneas no debe situarse el

elemento principal ni ningún tallo o flor

importante del conjunto.

El conjunto debe estar formado por una

masa principal y otras más pequeñas en

compensación.

Como la vida de las flores es breve y

éstas, en muy corto espacio de tiempo, se

marchitan, cambian de forma y se vencen

en los tallos, su pintura, después de haber

resuelto el arreglo y de trazar los

elementos de éste por un dibujo sumario,

habrá de ser resuelta rápidamente.

El lienzo será lo suficientemente grande para poder pintar las flores en su tamaño

natural; cuando aquél es pequeño el arreglo tendrá que ser de muy pocas flores, para no

recargar el cuadro. Siempre será conveniente realizar previamente un dibujo del arreglo

compositivo y tonal y unos pequeños bocetos en color para estudiar el esquema.

El número de colores es más amplio que el requerido por los estudios de paisaje porque

las flores poseen una matización más variada y sutil y habrán de ser expresadas con un

mayor efecto de color.

PROCESO POR ETAPAS

Primer Estado: Aguada gradual para acentuar los contornos de los objetos.

Proceda a esbozar el cuadro con colores monocromos acentuando sombras con colores

aproximados para lograr valores generales que armonicen las masas.

El esbozo ha de ser ligero y vago en los contornos y sólo debe expresar el aspecto o

impresión primaria del cuadro.

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Segundo Estado: Determinar valores y contrastes.

Sin pensar en un trabajo completamente resuelto trate de localizar el color local de cada

elemento y el entorno atmosférico de la obra para ir unificando el conjunto a través de

un ajuste de color buscando un contraste armónico.

Tercer Estado: Detalles de Acabado.

En esta etapa es necesario ir definiendo todo el conjunto estableciendo relaciones de

color local y tonal, hasta lograr una unidad cromática en todo el cuadro.

Cuarto Estado: Toques finales luces.

Es esta etapa se debe acentuar sombras para conseguir el volumen de cada uno de los

elementos integrantes de la composición sin desentonar el conjunto, o sea buscando en

una unidad cromática.

En la ejecución final se ha de considerar el aire o atmósfera del conjunto. La

representación justa, desde el punto de vista de proporción, perspectiva, valores, colores

y detalles es siempre indispensable en el cuadro, pero éste alcanzará su mayor expresión

y sensación cuando sean sacrificados detalles, diluidos bordes y esfumadas las bases

para que el conjunto tenga atmósfera y para que, sin mostrar demasiado, exprese un

conjunto homogéneo.

23

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TERCERA UNIDAD

GENERO EL PAISAJE

PRESENTACIÓN

Las líneas de esta unidad están encaminadas a la enseñanza de la pintura al óleo del

género el paisaje. Al instante, al pensar en este tema, uno recuerda los paisajes que

cuelgan en la mayoría de exposiciones, bancos y domicilios particulares; de este

recuerdo surge a la vez la interrogante ¿es válido que hoy en el año 2000, sea lógico

pintar paisaje?, como pintaban hace 1000 años.

La sociología del arte enfoca que una obra de un artista es siempre el reflejo de la época

en que vive. Ciertamente los artistas ha pintado visiones dinámicas, fugaces, otros han

renunciado a la composición académica, se han revelado a las normas oficiales y han

interpretado la luminosidad y la libertad.

Más aún han combinado técnicas de mil maneras, con una que otra diferenciación

porque no encontraron otra salida, a partir de este planteamiento cabe preguntar: ¿Sigue

siendo el paisaje un tema de hoy?; ¿Qué podemos decir y qué podemos enseñar los

profesores de hoy?, y por último debemos enseñar a pintar acorde a los antiguos

maestros los paisajes de hoy?

Resulta complicado enseñar a un aficionado de hoy, porque pareciera que el aficionado

se sintiera obligado a fórmulas y técnicas del ayer. Mire Ud. las estilos y tendencias del

ayer son dignas de ser imitadas, especialmente el tema de pintura del paisaje, eso

ciertamente es indudable, aparte que es un tema ineludible puesto que es el mejor

camino para aprender a pintar, el estilo es lo de menos puede evolucionar o sujetarse a

las sugerencias de este texto, no es mi lema limitar la espontaneidad y la libertad.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Conocer y aplicar los principios compositivos del paisaje.

Desarrollar la capacidad de representación, combinación cromática y de creación.

Conocer, valorar y aplicar los aspectos técnicos del paisaje al óleo.

Explorar las diferentes técnicas de la pintura al óleo.

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ESTUDIO DE ASPECTOS PARCIALES EN EL PAISAJE

Sí, creo que podemos ya entrar en el terreno de la práctica, empezando por realizar una

serie de ejercicios en los que vamos a estudiar aspectos parciales del paisaje:

hablaremos del cielo y de las nubes, ilustrando diversas enseñanzas sobre los mismos;

veremos qué pasa con el color de la tierra, de los prados, de los caminos y montes,

dibujaremos y pintaremos árboles, seguiremos con las rocas y el agua del mar, con

lanchas y barcas, y terminaremos con la figura incorporada al paisaje.

Sin más preámbulos:

El cielo en el paisaje

Es una parte importante del cuadro; en ocasiones puede ocupar más de la mitad del

encuadre; ha habido y hay pintores especializados en cielos; la mayoría de paisajes se

empiezan pintando el cielo Siempre comienzo mis cuadros por el cielo, decía el

impresionista Sisley, el color del cielo, su luminosidad, condicionan generalmente la

armonización de colores de todo el cuadro. Sí, el cielo es importante.

Le recomiendo que salga un día al campo exclusivamente para pintar cielos: despejados,

con nubes, a la salida del sol, a media tarde, cuando, con algunos cúmulos se producen

efectos realmente fantásticos. El tema o motivo del cuadro puede ser entonces el cielo,

con una franja de tierra o montañas al pie: un tema que ya se ha hecho, pero que

siempre es válido, sobre todo en plan de

estudio.

Pintando un cielo liso, completamente

despejado, lo primero que puede y debe

apreciar es que, generalmente, el color del

cielo es más intenso arriba que abajo, junto al

horizonte, donde tiende a aclararse. Otra

constante a tener en cuenta es que, en la parte

superior, el azul tiende a participar del carmín

o del rojo, es decir, es más azul ultramar,

mientras que hacia abajo, a medida que se

acerca al horizonte, el azul pierde intensidad y

ofrece una tendencia ligeramente amarilla.

El cielo, aun siendo un cielo absolutamente

despejado -y aunque no lo fuera-, no debe ser pintado y tratado como un degradado

perfectamente armonizado. Un cielo así seria irreal, mecánico, con apariencia de fondo

metálico. Por el contrario, hay que crear en él vibración de luz y de color, mezclando

con y encima del azul o color general, otros azules o colores de matices ligeramente

diferentes, hay que pintar con pinceladas desiguales, alternando la pincelada franca con

pequeños toques, de manera que quede destruida la idea de uniformidad.

Tenga en cuenta, en fin, que el color del cielo no ha de ser siempre necesariamente azul:

puede ser azul con tendencia amarillenta, rosada, violáceo... y puede ser francamente

rosado, amarillento, verdoso, etc., recuerde aquí la oportunidad de elegir una gama de

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colores calientes o fríos, pensando que puede acentuar la gama sugerida por el modelo,

o inventarla del todo, partiendo precisamente del color del cielo.

Cielo con nubes

Examina las fotos de estos cuadros que te ofrezco en cada caso y piensa cual es la

característica común de todos ellos, que más te llama la atención inmediatamente;

seguro que sin duda lo que enseguida vas a responder es: el cielo

Vamos a comenzar por un bonito cielo, pero siempre que vayamos a abordar la

realización de una obra deberemos primero dedicar un tiempo para hacer un análisis

previo de la misma, aunque solo sea mentalmente (hay muchos artistas que realizan

aparte un boceto a color hecho con pintura aguarrasada, estilo acuarela, donde analizan

varios tonos, contrastes...). En esta por ejemplo, vemos que el azul del cielo en su parte

superior tiende claramente al ultramar, mientras que en la inferior es más cerúleo y

cobalto.

En cuanto a las nubes, blancas pero un blanco matizado con grises y amarillos

anaranjados; incluso algo de violeta.

En este caso partiremos de una aplicación general, para cielos despejados y para cielos

con nubes, dado que un cielo con nubes no es otra cosa, en principio, que un telón de

fondo, de color azul, o rosado, o verdoso oscuro arriba, claro abajo, sobre el que

aparecen las nubes. Por consiguiente, para pintar un cielo con nubes se empieza por

pintar el telón del fondo, reservado ya de salida los espacios correspondientes a las

nubes.

Las nubes son un simple problema de dibujo y de valoración tonal. Hay que estudiar y

tener en cuenta, la forma, el contraste, los matices tonales, las sombras y las luces

reflejadas. Cuando estos factores no se trabajan con verdadera atención, en vez de nubes

se pintan trozos de algodón flotantes.

A la hora de pintar...

27

Tenga presente que normalmente las nubes son de color blanco en las partes iluminadas

un blanco esplendoroso, que puede exigir incluso el uso de la espátula para lograr zonas

absolutamente lisas, planas, y reflejar más luz, más blanco, y de color gris en las partes

en sombra. (Estoy hablando de nubes como cúmulos, sobre un cielo azul, en un día de

sol, a una hora central del día). En estas circunstancias, el gris sombra de las nubes es

más claro que el tono azul del cielo.

En este caso hay que jugar con múltiples

colores y entonaciones dentro de los

mismos, pero todo en pintura tiene

solución, a veces mucho más fácil de lo

que parece.

La interpretación de este cielo, se ha

realizado en una sola sesión, trabajando

"húmedo sobre húmedo" y en un tiempo

de hora y media, "pintura rápida"; ya que

para pintar un cielo con soltura, es

suficientemente pocos pasos.

En una primera aproximación al color es

realizar una mezcla oportuna en cada

caso, y manchar en forma suelta aquí y

allá; pero limpiando siempre el pincel en

cada cambio de color, y sin preocuparse

mucho del resultado procurando que los

colores no se mezclen todavía.

Una vez manchado la superficie en forma

genérica, proceda a reforzar los colores

con menos diluyente dando toques muy

leves en algunas zonas, al tiempo que

debe ir integrando los tonos con mucho

cuidado.

El volumen de las nubes empieza a

aparecer sin apenas darnos cuenta...y los

colores aunque integrados, pero cada uno

independiente de los demás, así debe

hacerse (si permites que los colores se te

mezclen sin tu control el resultado será

un gris total.

Antes de acabar cabe señalar que el

pintado del agua también tiene su importancia y aunque será motivo de otros temas en

principio debes saber que el agua SIEMPRE deberá reflejar los colores del entorno, y el

entorno entre otras cosas es el cielo, por tanto deberá llevar en parte los colores del

cielo, que no se olvide nunca esto.

28

La tierra

El color de la tierra en campos, caminos y montañas ofrece colores y tonos cambiantes:

según el terreno, la estación del año y las condiciones del tiempo. Existen, sin embargo,

algunos aspectos en común, tales como:

El color tierra, en general, es oscuro en el campo cultivado, más claro en el campo, y

todavía más claro en caminos y senderos. La razón es obvia: la tierra cultivada, es una

tierra removida, con pequeños y grandes terruños, humedecida por el riego, que por su

estructura promueve sombras y proporciona un tono más oscuro. La tierra de caminos y

senderos, en cambio, es tierra seca, lisa, apisonada, que refleja más luz y es, por tanto,

de tono más claro. Por lo mismo el color y las sombras de la tierra removida tienden

mayormente al siena, al rojo y al carmín, mientras que la de caminos y senderos es más

amarilla en las partes iluminadas, y más azul en las zonas en sombra.

Pero el color nunca es uniforme. Esto es aplicable

a campos, caminos y prados, sea cual sea su color

propio. Es una norma que debe usted recordar en

todo momento: ha de mezclar, con el color propio,

ligeras variantes, matices distintos y pintar con y

encima del color básico mediante toques y

retoques que diversifiquen el color general. Trate

de ver esas pequeñas diferencias de color en el

modelo mismo. Están ahí, existen realmente!

Cuidado con la dirección de la pincelada! Ha de

ser siempre, o generalmente siempre, en sentido

horizontal. Un campo o un camino pintado con

pinceladas verticales crearán la sensación de un

prado con hierbas, con césped o con trigo seco

recién segado.

¡Y cuidado con la productividad! Me refiero a ese

tipo de aficionado que compone un color tierra y

hala, hala, empieza a pintar -con extraordinaria

productividad-, todas las partes y zonas de tierra

que aparecen en el modelo. No, por favor!

No hay nunca un color de tierra igual en la Natu-

raleza. Esfuércese para verlos diferentes, lo más diferentes posible, y trabaje tanto y

cuanto sea necesario para pintarlos con colores o matices diferentes.

Como pintar un árbol

Se supone que usted ha dibujado ya el árbol, con carboncillo, de manera muy

consciente, con luces y sombras, troncos y ramas, grupos de hojas, etc., un dibujo que

aunque luego quedará cubierto por el primer estado de pintura al óleo, le servirá como

referencia de estudio previo que ha de familiarizarle con el volumen, el contraste, la

construcción.

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He aquí entonces el proceso a seguir:

Siguiendo con esta serie de segmentos cabe

explicar de forma detallada, la forma de pintar

árboles en un paisaje.

Para el ejercicio se inicia con una foto de unos

árboles, para lo cual hay que acostumbrarse a

pintar las formas y las masas sin pretender

conseguir el árbol a base de detalles hoja por

hoja.

El primer paso será como siempre la realización del boceto con carboncillo, boceto que

será más o menos elaborado según el grado de

detalle que quieras conseguir en la obra final.

En este caso el un boceto es realizado sin

concretar muchos detalles.

Para dar inicio a la pintura de árboles

seleccione los colores fundamentales y

proceda a mezclar en la paleta. Que no sean

más de 3 colores para evitar el agrisa miento

de las mismas.

Empiece a dar forma a los árboles desde atrás

hacia adelante considerando la incidencia de la

luz e intensidad del color desde el fondo al

primer término que será la que se lleve todo el

protagonismo, para ello debe considerar

cualquier forma que tiene un volumen, se

comienza por los tonos más oscuros del árbol

y todo ello con la finalidad de conseguir al

final algunos tonos.

También será importante estudiar el tipo de

árbol que es, para decidir en qué sentido

daremos las pinceladas y si estas serán cortas o

amplias.

Llegados a este punto, es hora de empezar a

dar los detalles finales (tonos medios y

luminosos del árbol), sombras y luces del

suelo y algunos toques muy sencillos en el

fondo; así que sobre la marcha, se van

realizando mezclas para dar toques finales por

aquí y allá (esta es la fase más bonita), rasco

pintura en algún sitio que se me escapa,

difumino con un dedo en algunas zonas..., ya

30

que la obra te pide continuamente toques y más toques, pero se necesita tener el control

y saber cuándo se debe parar.

Arbustos, matorrales y prados verdes, han de resolverse con las mismas ideas y

enseñanzas explicadas en los párrafos anteriores.

EL PAISAJE CON RÍOS

Selección del tema

«El tema eres tú mismo, tus

impresiones, tus emociones ante la

Naturaleza. Tienes que mirar

dentro de ti y no a tu alrededor.»

Desde hace siglos, el paisaje se

pintaba en el taller, de memoria o

con unos apuntes previos; todavía

en el siglo XVII, Poussin y Lorrain,

dentro del período neoclásico,

componían sus paisajes con

evidente fantasía, idealizando el

tema que nada tenía que ver con la

realidad.

En contraposición a esta fórmula tradicional, hoy es necesario enfrentar al estudiante

hacia los asuntos vivos, espontáneos, ingenuos, naturales, sin ninguna preparación

previa, de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el

paisaje en el lugar preciso.

La lección a deducir de este primer comentario es concluyente: encontrar un tema o

motivo para pintar un paisaje no ofrece ninguna dificultad, los hay en todas partes, en la

misma calle en que usted vive, dentro o en los alrededores de cualquier pueblo o ciudad,

en cualquier jardín, campo o monte.

Factores que determinan la selección del tema

1. Saber ver

2. Saber componer

3. Saber interpretar

Este orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultáneas, dado que

cuando el artista está mirando un motivo para pintar, está considerando al propio tiempo

el mejor encuadre, la mejor iluminación, el mejor ángulo visual o punto de vista, la

estructura formal y cromática, está viendo y analizando la composición, y al propio

tiempo, en el mismo momento, está imaginando lo que puede suprimir, lo que puede

realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que puede acentuar, está

«mirando dentro de sí«, está interpretando.

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El arte de componer en el paisaje

Con más o menos fortuna se ha intentado en muchas ocasiones definir el arte de

componer. La composición es el arte de disponer en forma decorativa los distintos

elementos de que dispone el artista para interpretar un determinado tema.

La más perfecta definición fue escrita

hace siglos por el filósofo de la

Antigua Grecia, Platón, quien resumió

en pocas palabras lo que debe hacer el

artista al componer un cuadro.

Componer consiste en hallar y

representar la variedad dentro de la

unidad.

Este es un ejercicio para que usted lea

el proceso y pueda aplicarlo en el

ejercicio a ejecutarse en situ.

Esta es la vista de un paisaje simple

dominado por tonalidades suaves y

dulces contrastes de luces y sombras.

Una vez establecido la estructura

general del cuadro prepare una mezcla

de color azul cerúlio con blanco diluido

con aguarras y con un pincel plano

grande cubra el cielo con sendas

aguadas desde el color más intenso en

la parte superior del cuadro hasta el

color más claro y transparente en forma

gradual, capaz que desaparezca las

pinceladas agrisadas en el perfil de las montañas.

Debe tener en cuenta que no tienes que añadir mucho detalle porque se te vendría hacia

adelante, debe ser todo difuminado.

En cuanto a la arboleda, tienes que pintar primero verdes variados y oscuros para las

zonas de sombra, y luego ir pintando zonas claras para conseguir el volumen de los

árboles. Esos verdes tienen muchas tonalidades y los puedes crear a base de diversas

combinaciones de azules y amarillos, aparte de usar alguno de los verdes de tubo.

Este efecto permite obtener la concavidad del cielo.

La montaña rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de siena

tostada, azul ultramar y tierra sombra tostada, mediante una serie de capas planas, cada

una algo más oscura que la anterior, de manera que formen un ligero degradado.

Las pinceladas se aplican de arriba abajo de manera que se fundan entre ellas.

32

Hasta aquí, vemos cómo el cuadro va dando forma sistemáticamente, de tal forma que

se va relacionando cada una de las zonas para que cromáticamente no desentone y la

obra alcance un cierto nivel de

realismo.

Para los espacios verdes del

segundo término, mezcle verde

esmeralda, verde permanente,

amarillo y azul de cobalto o tierra

de sombra natural para obtener un

verde tierra, el que debe ser

aplicado en forma irregular para

conseguir los efectos del follaje.

Posteriormente considerando la

incidencia de la luz sobre los

follajes aplique tonos verdes claros

en las zonas iluminadas hasta

conseguir volumen y fuerza

expresiva en la vegetación.

En el tercer plano que corresponde a la casa y al puente mezcle tierra de sombra natural,

siena tostado y ocre para conseguir los efectos de tierra y para la piedra incluya un tono

azulado.

Posteriormente cubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerúleo y

blanco en forma gradual para conseguir la tonalidad del agua del rio.

En el caso que exista la necesidad de aplicar transparencias o veladuras, debe dejar

secar las primeras, capaz de que no se fundan los colores de la primera capa con la

veladura.

Es el momento de trabajar aún más los contrastes. El artista utiliza su destreza para crear

la ilusión de una luz clara y brillante. Una forma de lograrlo consiste en entremezclar

los colores cálidos del sol que inciden sobre el paisaje (verdes claros, ocre y amarillo)

con azules fríos, grises y violetas. Los cálidos aparecerán más intensos mediante el

contraste.

Finalmente, aplicar la punta del pincel pequeño con toques más oscuros para reforzar el

volumen y la textura de las rocas de las montañas. Este es el momento apropiado para

añadir detalles tales como grietas en las rocas.

Se dan unas pinceladas oscuras en las zonas de hierba del segundo término,

oscureciendo y resaltando el relieve y los juegos de luces. Refuerce los tonos azules

junto a las rocas de primer plano y retoque los márgenes del riachuelo. El trabajo en esta

última fase, hasta dar por concluida la obra, será más minucioso y dependerá de la

observación del modelo y del grado de definición que quiera usted dar al cuadro.

33

PAISAJE URBANO

Aspectos técnicos del paisaje al óleo

He enseñado y dado clases a cientos de aficionados a pintar y puedo asegurar que una

de las ideas más peregrinas que descubría en estas personas era la de que consideraban

el dibujo como algo prosaico, sin gran valor, mientras que en la pintura veían la más

excelsa poesía. Así que, tan pronto como podían, dejaban el dibujo de lado y...

fracasaban cuando pretendían pintar. Van Gogh le decía a su hermano Théo a este

respecto:

«Hay leyes de proporciones, de luz y sombra, de perspectiva, que es necesario saber

para poder dibujar; si no se poseen estos conocimientos, uno está metido siempre en

una lucha estéril y no logra jamás parir.»

Así que vamos a repasar recordando algunas enseñanzas sobre el arte de dibujar, para

poder luego realizar cuadros extraordinarios.

34

De las normas de encajado.

«Todo cuerpo se reduce a la forma de un cubo, un cilindro y una esfera», decía Cézanne

a sus amigos, con lo cual Cézanne estaba sentando las bases del estilo cubista, pero

afirmaba, al propio tiempo, una ley universal del arte de dibujar.

Una casa, en efecto, tiene básicamente la forma de un cubo (o de un paralelepípedo, que

para el caso es lo mismo), el tronco y las ramas de un árbol se reducen originariamente a

varios cilindros, la copa de un árbol, un matorral o un pajar ofrecen básicamente la

forma de una esfera.

Ciertamente, cuando el artista es un experto en dibujo, no llega ni a dibujar el cubo, ni el

cilindro, ni la esfera, pero es seguro que estas formas están en su mente, se basa en ellas

para construir y pintar los elementos del cuadro.

Asimismo, la proporción de unos elementos respecto a

otros es seguro que puede determinarse más fácilmente

empezando a dibujar simples «cajas» o cubos

representativos de las formas, «dentro de las cuales»,

una vez calculadas Y aseguradas las proporciones,

pueden dibujarse las formas concretas.

De las leyes de perspectiva y su aplicación a la

pintura de paisajes.

El conocimiento de las leyes de perspectiva un

conocimiento práctico que permite trazar, dibujar y

pintar sin dudas, es absolutamente imprescindible para

pintar buenos paisajes.

Es necesario recordar a este respecto que existen tres

clases o formas de perspectiva:

1. La perspectiva paralela o de un punto de fuga.

2. La perspectiva oblicua o de dos puntos de fuga.

3. La perspectiva aérea o de tres puntos de fuga.

Perspectiva paralela

35

Vista urbana

Los mercados, los cafés y las calles son motivos interesantes para pintar, pues nos

ofrecen una amplia y variada gama de efectos, texturas y formas. Y esto es precisamente

lo que vamos hacer en este ejercicio, pintar una calle con transeúntes empleando para

ello técnicas de fusión.

Para este paso a paso, el modelo elegido es una calle con muchas personas transitando,

además tiene un poderoso sentido del espacio, que no sólo se deriva del punto de vista o

del estilo típico de las casas, sino también del clima (día lluvioso), que infunde en el

conjunto el dominio de grises, ocres y violáceos que contrastan con el aspecto más

cálido del cielo.

Para empezar es necesario partir de

un boceto

Para aplicaciones de pintura en

fundido, lo más adecuado es un

dibujo con las líneas trazadas con un

pincel, sin olvidar las líneas bases

de la perspectiva.

Haga el prepintado en tonos

grises y opacos, esto le

permitirá concentrarse en la forma y los valores tonales del tema, antes de tomar

cualquier decisión sobre el color. Del mismo modo, trabaje el cielo. Para ello, utilice

dos colores en forma de degradado: el amarillo de Nápoles y un poco de carmín. La pre-

sencia del carmín deberá ser más evidente cuanto más cerca se encuentre la línea del

36

horizonte. Con colores algo más intensos, abocete la figura de espaldas y la fuente

que aparecen en el primer término.

En esta primera fase de manchado, el artista ha utilizado tanto pintura diluida como

espesa y, en ocasiones, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas más gruesas.

Con un pincel pequeño y una pizca de ocre y tierra sombra natural, ha abocetado la

figura escultórica que aparece en la fachada de la izquierda. Del mismo modo, ha

manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espaldas y uno

de los coches de la derecha.

El tema se construye con grises

claros a los que se aplicarán

superposiciones más gruesas y una

mezcla de carmín y amarillo de

Nápoles para pintar el cielo.

Al cabo de poco tiempo, el blanco

del papel queda cubierto por una

primera valoración con colores

algo apagados.

37

Como puede ver, el artista construye las formas fundiendo las manchas de color con el

prepintado. La técnica del esfumado, fundido o suavizado confiere un grado de lisura a

la superficie pictórica y despoja la imagen de la presencia e inmediatez de los trazos

rectos, sustituyéndolo por un tratamiento más suave y global

La profundidad del color en las

fachadas de la calle se ha

conseguido con series de

fundidos superpuestos que

producen sutiles degradados.

Los arcos y las ventanas de las fachadas se han realizado con la técnica del esfumado, es

decir, extendiendo a pincel una película fina de un color opaco sobre otro color que

puede quedar visible en algunas partes y ejerce una influencia importante en la

apariencia de la pintura. Los límites entre un color y otro no son tajantes, sino más bien

imprecisos y difuminados.

La manera de armonizar las

distintas zonas con colores

grisáceos y violetas

constituye también el hilo

conductor del espacio del

cuadro.

38

Las figuras se han tratado con un mínimo detalle pero el resultado es muy convincente

debido al cuidado-que ha puesto en mantener las posturas, las ropas y los movimientos

Para conseguirlo, trabaje con un pincel pequeño.

Si realiza el cuadro en una sola sesión, es más fácil lograr las graduaciones progresivas

de color y tono. Esto se debe a que la pintura está húmeda el tiempo suficiente para

extender una serie mayor de tonos y colores.

Verá que las ventanas de

las fachadas aparecen

más desdibujadas e

imprecisas a medida que

se alejan. Para ello,

utilice el pincel de

abanico a modo de

plumero para alisar o

fundir los colores.

La imagen muestra cómo los

perfiles marcados del grupo

de gente se han fundido con

los tonos adyacentes.

Para conseguirlo, se han

utilizado diversos pinceles.

Utilizado así, el pincel funde la unión pero mantiene separados los colores.

Una vez logrado el efecto de profundidad y perspectiva, resuelva los detalles de la

fuente que se encuentra en el primer término.

A menudo, es factible captar

el ambiente del lugar a través

del color y la textura, con

colores neutralizados para una

escena lluviosa como ésta.

39

Utilice colores más intensos que destaquen más los tonos restantes de la obra. Se trata

ahora de ir creando más contrastes, incluso de provocarlos, si es necesario, para permitir

que la obra gane mayor sensación de tridimensionalidad.

Si en este punto analizamos el desarrollo de la obra, podrá ver cómo el artista ha

utilizado colores de clave baja, lo que da lugar a una tendencia cromática más apagada,

más delicada y sutil. Los colores no se han utilizado saturados, sino quebrados,

reducidos o matizados.

Los pintores inexpertos suelen evitar el paisaje urbano, pero las pinturas que vemos en estas páginas

demuestran que son un motivo estimulante y con grandes posibilidades cromáticas.

Y he aquí el cuadro acabado. Posiblemente usted habrá tenido problemas para construir

el efecto de profundidad de la obra. Para un tema como éste, la cuestión de la

perspectiva de los edificios debe tratarse con cuidado. No es difícil si recordamos la

regla esencial de que las prolongaciones de las paralelas de las fachadas se juntan en el

horizonte. Si la perspectiva es errónea, un edificio o la vista de una calle pueden

presentar un aspecto poco convincente. Un factor de igual importancia es la

proporcionalidad: la situación correcta de las ventanas en la fachada, el tamaño de las

personas...

40

PAISAJE ÁRIDO

«El tema es fantástico; supongo que su grandeza se podrá mirarlo bien, imaginándolo ya

como un cuadro hecho, creo que resulta algo fantástico por sus formas y colores: hay

un cielo espléndido, muchas rocas un enorme prado y un riachuelo que ofrecen una

gama de colores muy interesante.

ETAPAS DEL PROCESO PICTÓRICO

Ejecución del boceto.

El boceto constituye la parte inicial más importante en el proceso pictórico del paisaje,

donde deben anotarse en forma esquemática cada aspecto importante del paisaje así:

nubes, montañas, tierras árboles, ríos, etc. Haciendo énfasis sobre ciertas características

de los elementos a ser interpretados.

Pasar el boceto al lienzo

Consiste en trasladar el dibujo al lienzo

en forma directa o con cuadrícula.

Fijar sobre lienzo el dibujo.

Para iniciar a pintar con óleo

primeramente pasamos a interpretar el

modelo con líneas rápidas variando la

forma y la altura de la montaña

conociendo el fondo definiendo como el

artista lo desee de acuerdo a su

creatividad con una capa de color Siena

adelgazada con tiñer, utilizando un

pincel fino con la finalidad de fijar el

boceto.

Primera etapa

Se empieza a pintar el celaje observando

la luminosidad e intensidad de la luz,

hasta conseguir algunos efectos rápidos

del firmamento y seguidamente a

manchar las zonas aledañas de forma

genérica.

41

Segunda Etapa

Al iniciar a pintar un cuadro debe utilizar una capa de color delgado, se trata de pintar

en síntesis coloreando grandes y pequeñas zonas, sin detalles exactos empezando por:

1) El cielo,

2) Fondo de las montañas y planos

adyacentes,

3) Se reserva los detalles de prados,

4) Arroyos, etc.

Para el acabado final; los fondos más

amplios, se pinta con una mezcla de

colores apastelados para acentuar las

distancias o alejamientos relacionando

planos, luz y sombra.

Tercera etapa

En la tercera etapa se establecen la

definición de detalles con más precisión

de cada uno de los elementos integrantes

de la composición.

En este plano los colores son más

intensos y adquieren más luminosidad

esto permitirá lograr una gran

perspectiva y profundidad en el paisaje,

dando un gran realismo al paisaje

andino.

Reajuste del color y acabado

“Una vez terminado de pintar la obra es

importante repintar encima haciendo

toques rápidos para subrayar algunas

líneas para acentuar ciertas formas, con

el consabido color oscuro a base de azul

de Prusia y tierra sombra quemada

dibujando también con este color oscuro

los contornos de los árboles que existe

al interior de los pueblos andinos”.1

1 PARAMON, José: El paisaje al óleo, editorial Barcelona España 1995 Págs. 116

1

2

3

4

42

Se debe reajustar los colores dando un buen contraste para lograr más realismo y

profundidad.

Se establece zonas de sombra en una verdadera armonía para acentuar un alto contraste

que permita dar realismo al paisaje.

GLOSARIO

ABSTRACTO Se dice del arte que no representa la realidad. Término contrapuesto al

arte figurativo.

ANALÍTICO Persona que hace un análisis de una obra escrita o pictórica de si mismo

o de otros.

ASOCIAR Establecer una relación entre ideas e imágenes con un mismo fin.

AUTOCRÍTICO Crítica de una obra escrita o pictórica por su propio autor.

BIDIMENSIONAL Referente al plano de un soporte o superficie, ancho y alto.

BOCETO Obra de arte bosquejada que sirve de base para la obra definitiva en la

que se anexa ciertos detalles de estructura y color

BORRÓN Borrador, esquema deslucido o apunte rápido para la realización de un

cuadro.

COMUNICACIÓN Acción de comunicarse por diferentes lenguas: oral, escrito o artístico.

CONCEBIR Formar una idea para crear algo, en artes para crear una obra.

CONCRECIÓN Etapa en la que está capacitado para realizar una determinada actividad

creativa.

CRITICO Arte de juzgar las virtudes y belleza de una obra literaria o artística.

CUALITATIVO Dícese del análisis de las cualidades del ser.

CUANTITATIVO Relativo a la cantidad, análisis que cuantifica en números determinada

actividad, (calificación).

DEFINIR Fijar con claridad y exactitud la significación de una palabra, o en artes

perfeccionar con máximo detalle una obra.

DESCARGA Acción de descargar, en expresión plástica acción de descargar sus

tensiones a través de los colores.

DESTREZA Habilidad, arte o propiedad para desarrollar o crear algo.

DISEÑO Trazo, dibujo, delineación de un objeto, o estudio lineal para la

realización de un determinado instrumento u objeto.

EFECTO Impresión positiva o negativa producida por una causa en el estado de

ánimo del ser.

EMOCIONAL Estado de ánimo producido por una conmoción orgánica que

impresiona los sentidos, estos son: alegría, miedo, pena, cólera, amor

y repulsión.

ERROR Concepto equivocado o juicio falso sobre una determinada acción o una

obra de arte.

ESTÉTICA Ciencia que estudia la belleza y la teoría fundamental del arte.

43

ESTRUCTURA Orden y distribución de las partes de un todo.

EXPERIENCIA Enseñanza que se adquiere con el uso o la práctica de una

determinada técnica creativa.

EXPRESIÓN Efecto de expresar el estado de ánimo a través de actitudes corporales,

orales o expresión plástica.

EXPRESIONISMO Tendencia artística y literaria que trata de expresar el mundo interior del

alma y el espíritu.

HABITO Costumbre o actitud que práctica deliberadamente consciente o

inconscientemente. Formación de valores positivos.

IMAGINACIÓN Facultad anímica que representa las imágenes de las cosas.

IMPRESIÓN Señal de impacto que causan las cosas en el estado de ánimo. Visión o

estudio rápido y fugaz de una cosa.

INTEGRAL Dícese de las partes que entran en la composición de un todo.

JUICIO Facultad intelectual de comparar dos ideas para establecer sus relaciones.

Opinión sobre obras artísticas.

LÓGICA Ciencia que trata de las leyes, modos y formas de raciocinio.

MANCHA Señal que deja una sustancia de color sobre un cuerpo.

OPACIDAD Que no se ve el paso de la luz, opaco

PERCEPCIÓN Sensación que se siente interiormente como resultante de la impresión

que nos causan los objetos o cosas en los sentidos. Idea.

PERSPECTIVA Arte de representar los objetos en una superficie o soporte bidimensional

tal como se ven o aparecen a la vista

PLÁSTICA Dícese de todos los materiales dúctiles, maleables y blandos que

pueden modelarse con facilidad.

PRECEPTO Regla o instrucción sobre un determinado proceso, tendencia

literaria o artística.

PROPORCIÓN Disposición o correspondencia de vida de las partes con su

conjunto

SENSIBILIDAD Facultad privada de los seres de sentir o percibir la música, el arte

y el mundo que lo rodea.

SIMBÓLICO Relativo al símbolo o expresado por medio de él.

SUBJETIVO Relativo a nuestro modo de pensar y sentir.

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BIBLIOGRAFÍA

RODGERS, Roy Introducción al Óleo Barcelona BLUNE Ediciones 1992

Varios Autores Cómo se pinta al óleo Bodegones, Flores y Paisajes. Barcelona

Ediciones CEAC, 1990

PARRAMON, José El Paisaje al Óleo, Barcelona España Ediciones Parramón 1990.

LIOM Bogis Técnica del Óleo. “Paisaje, Marinas, Bodegones” Barcelona L.E.D.A.

Las Ediciones de Arte 1989

HAYES Colin Guía Completa de Pintura y Dibujo, Técnicas y Materiales Madrid 1981,

Ediciones Bluse, 1981 CUATRO TOMOS

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ÍNDICE Pág.

Introducción……………………………………………………………………… 2

Objetivo general…………………………………………………………………. 3

Metodología……………………………………………………………………… 3

Evaluación………………………………………………………………………… 3

PRIMERA UNIDAD

Materiales y utensilios para pintar al óleo………………………………………... 5

Ideas y sugerencias de orden práctico…………………………………………….. 8

Analogía de colores………………………………………………………………. 13

SEGUNDA UNIDAD: GENERO EL BODEGÓN

Bodegón con objetos viejos………………………………………………………. 14

Bodegón con flores……………………………………………………………..... 18

Bodegón con frutas……………………………………………………………….. 21

Genero el paisaje………………………………………………………………….. 24

Estudio de aspectos parciales en el paisaje……………………………………….. 24

Cielo con nubes…………………………………………………………………… 26

La tierra…………………………………………………………………………… 28

Como pintar un árbol……………………………………………………………... 28

Paisaje con ríos…………………………………………………………………… 31

El arte de componer el paisaje……...…………………………………………….. 31

Paisaje urbano…………………………………………………………………….. 33

Paisaje árido………………………………………………………………………. 40

Glosario…………………………………………………………………………… 42

Bibliografía……………………………………………………………………….. 43