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Capítulos

Aquí disponeis de los capítulospublicados hasta el momento:

>> Índice de capítulos

1 - Introducción 2 - El equipo y los

materiales3 - Los colores,

soportes y mediums4 - Conceptos: valor o

tono5 - Teoría del color6 - Obtención de un

color6 - Las claves tonales 7 - Esquemas

armónicos

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Cursos de dibujo, pintura y otras técnicas

Lunes, 07 de Septiembre de 2009 02:06 PM

UN ESPACIO PARA LOS AMANTES DEL ARTE

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INTRODUCCIÓNEn las artes plásticas visualessiempre ha estado el propósito deexpresar la ilusión de la realidad,representar gráficamente un temadándole el parecido más exactoposible. No olvidemos que hasta laaparición de la fotografía, la únicaforma de tener un retrato de unapersona o la imagen de un paisajeera que alguien lo pintase. Sinembargo, en el arte moderno, debidoa la evolución de las artes engeneral, los descubrimientos sobre laluz y el color y especialmente laevolución de la fotografía, latendencia ha sido cada vez más eldesprenderse de la carga que

supone la plasmación de lo real, para orientarse hacia la pura esenciade las cosas. Es el impulso de avance y descubrimiento de la mentecreadora en busca de nuevos caminos y conquistas acordes con sutiempo. Seguramente, tu afición y gusto por la pintura no se debe a laobservación del natural, sino a la de otra obra donde la naturaleza yaha sido interpretada. Por tanto, partamos si queremos del natural, perono te limites a transcribir lo que tienes ante los ojos, introduce tu imaginación para combinar loselementos, juega con ellos, deja que tus sentimientos actuen modificando la propia realidad, aunque aveces pueda parecer algo extravagante, para crear algo todavía más bello que lo que la naturalezaofrece. Si observas influencias del arte tradicional o bien del moderno en lo que haces no le des mayorimportancia al asunto, pues ante todo sinceridad. Ya iras encontrando tu propio camino. Usa tus ojoscomo pintor y tu mente y sentimientos como artista. Explora posibilidades y desenvuélvete libremente ysin miedo, transgrediendo las reglas cuando tu creatividad lo requiera. Ahora bien, es necesarioconocer las reglas para poder transgredirlas cuando nos convenga, y ésto es de lo que nos vamos aocupar en estos capítulos. Estudiaremos la teoría y comportamiento del color así como su aplicaciónen temas clásicos como el paisaje y el retrato como forma de llegar a un conocimiento que después tupodrás canalizar en la dirección que mejor se adapte a tu personalidad creativa. Espero que disfrutescon ello.

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El tutorial es: CURSO DE PINTURA AL ÓLEO.A continuación, los artículos publicados en esta sección.

· INTRODUCCIÓN (47287 lecturas)

· EL EQUIPO Y LOS MATERIALES (58262 lecturas)

· LOS COLORES, SOPORTES Y MEDIUMS (62908 lecturas)

· CONCEPTOS: VALOR O TONO (42381 lecturas)

· TEORÍA DEL COLOR (77357 lecturas)

· OBTENCIÓN DE UN COLOR (55613 lecturas)

· LAS CLAVES TONALES (47940 lecturas)

· ESQUEMAS ARMÓNICOS (62987 lecturas)

· SOPORTES, IMPRIMACIONES: preparación de una tabla (2765 lecturas)

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EL EQUIPO Y LOS MATERIALES

(1980 palabras totales en este texto)(58262 lecturas)

EL LUGAR DE TRABAJOMuchos de los mejores trabajos artísticos han sido pintados en una pequeña habitacion y con el lienzo apoyado en elrespaldo de una silla u objeto similar. Aunque un taller o estudio siempre será conveniente, hoy en día es difícil disponerde un gran espacio, por lo que si podemos habilitar una habitación como estudio lo que más nos interesaría de ella seríala intensidad y la calidad de la luz. Ësta debe ser de cualidad lo mas neutra posible. La ideal sería la proviniente de unaventana orientada al Norte (o al Sur en el hemisferio austral), ya que no recibe directamente los rayos del sol, aunque aveces puede verse influida por los reflejos de algun edificio cercano y perder su neutralidad transformándose en caliente

(rojiza) o fría (azulada). En este caso será necesario filtrar la luz a través de una cortina de gasa blanca para anular en lo posible este efecto. Si laventana no dispone de esta orientación y recibe directamente los rayos del sol, será necesario el empleo de cortinas o biombos que lo velen. Laluz artificial altera los colores de manera extraordinaria y siempre que sea posible sera mejor utilizar la natural. Una buena aproximación a ellasería la combinación de fluorescente luz día y alguna lámpara incandescente con reflector.

EL CABALLETEExisten numerosos modelos de ellos en el mercado: de madera con herraje inoxidable, en forma de H, en forma de A, dealuminio, plegables, cajas-caballete, etc. Escoged el más adecuado para vuestras intenciones. Debe ser sólido para que no semueva o tambalee cuando apliquéis el color con el pincel. Si salis al aire libre, debe resistir los embates del viento, para lo cualayudareis colocandole un peso, o piedra suspendido desde arriba por una cuerda.

MALETIN DE PINTURASNo es imprescindible pero puede ser conveniente. Escogedlo de tamaño amplio para que os quepa todo lo necesario: paleta, colores, pinceles,espátulas, frascos, trapos, bloc de apuntes, lápices, carboncillo, etc. Aunque suelen venderlos en los comercios totalmente equipados, será mejoradquirirlo vacío y surtirlo de acuerdo con las preferencias personales.

LA PALETALas más corrientes son rectangulares, ya que disponen de mayor espacio en el centro para las mezclas, pero también seusan ovaladas o con forma de riñón, según el gusto y conveniencia. Las cualidades más importantes requeridas son sutamaño, peso y equilibrio. Su tamaño no debe ser inferior a 35x25 cm. Las pesadas y desequilibradas cansan enseguida yproducen dolor en la muñeca al pesar más de un lado que del otro y, además, hacen que el borde del agujero ovalado seclave en el dedo pulgar, perdiendo éste la sensibilidad poco a poco.

Las paletas tradicionales son de caoba, pero su color oscuro no deja ver exactamente el tono de los colores y no serían adecuadas para pintarsobre lienzos en blanco, aunque sí sobre lienzos que dispongan de un prepintado de color tierra. Siempre será mejor hacer uso de una maderaclara o de una paleta de color blanco como las que actualmente se pueden encontrar de material plástico, que además cuentan con una superficiede cualidad antiadherente que facilita su limpieza. Dicha limpieza debe hacerse con un trapo y aguarrás, nunca con rascadores ni cuchillos que larayen. A la paleta se le puede ajustar la salserilla o aceitera para la esencia de trementina y el aceite, aunque debido al movimiento pueden derramarse,pudiendo ser colocadas a parte en una mesa comodín situada cerca nuestro.

LOS PINCELESExisten en el mercado muchas clases de pinceles, tanto por el pelo con el que están fabricados como por su tamaño: pinceles de abanico, de pelode cerda, de pelo de marta, de meloncillo, planos, redondos, de lengua de gato, brochas. Debereis elegir un variado pero reducido número deellos que os ofrezcan las garantías de calidad y precisión necesarias.

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LOS COLORES, SOPORTES Y MEDIUMS


LOS COLORESSon pigmentos de diferente naturaleza que molidos y mezclados con un aglutinante líquido, que suele ser aceite de linaza o deadormideras, se envasan en tubos que son los que se venden en los comercios bajo diferentes marcas o nombres defabricantes. Muchos fabricantes disponen catálogos con más de cien colores, pero deberemos reducir la selección a poco másde una quincena, en virtud de sus cualidades, que es preciso conocer: permanencia, poder de tinte, cuerpo, cualidad secativay compatibilidad con otros colores. Aunque la gama que adquiramos sea reducida, debemos asegurarnos que sea de lamáxima calidad posible. Un pintor colorista no es el que usa muchos colores, sino aquel que con unos pocos sabe producir lagama más amplia.

CUERPOEs la densidad, espesor o poder cubriente que tiene cada color. Unos son opacos y densos, otros transparentes y ligeros. Un color transparenteno se puede transformar en opaco si no es mezclandolo con otro color opaco y un color opaco se podrá hacer transparente si se le agrega muchodiluyente o se pinta en capa muy delgada. Los colores de cualidad transparente al ser usados en capa gruesa oscurecen mucho o cambian decolor.Todos los blancos tienen cuerpo y hacen más densos y opacos a los colores transparentes que se mezclan con ellos. Los amarillos son densos: ocre y amarillos de cadmio. El amarillo de Nápoles, de cuerpo mediano y el amarillo indio, ligero.Los azules cerúleo y cobalto son densos y el ultramar e índigo transparentes.Entre los violetas se consideran densos los de cobalto y Marte.La siena tostada, aunque es cubriente, tiene poca densidad y la natural es transparente.La sombra tostada y la sombra natural manifiestan las mismas características de la siena.El negro marfil es denso y el de hueso tiene una transparencia mediana

PERMANENCIALos colores tienen una cualidad de permanencia que viene indicada en los catálogos de los fabricantes de prestigio, aunque esta cualidad puedeverse afectada por el uso y la técnica del pintor y por otros factores como el uso de soportes inadecuados, imprimaciones, aceites, condicionesatmosféricas, el humo, el polvo, etc.

PODER SECATIVOUnos colores secan más rápidamente que otros y esta capacidad debe ser conocida, ya que los colores que secan lentamente no deben serusados en la capa inferior.Se consideran de secado lento: el blanco de zinc, los colores de cadmio, el carmin, el verde tierra.El ultramar es semi-lento.Los de secado rápido son: los azules de cobalto y cerúleo, el verde viridian, y las sombras natural y tostada.Como semi-rápidos se consideran: la siena tostada, el ocre amarillo, los colores Marte, los óxidos de cromo y el rojo claro.Un color de secado rápido mezclado con uno de secado lento, acelera el secado de éste.

EL TINTEEs el factor diferencial de color que se especifica bajo un nombre: amarillo, verde, violeta, rojo, etc. y que lo define en relación con los otros. Por eltinte se establece el cambio que se produce en un color al derivar hacia otro: el amarillo puede derivar hacia el naranja o hacia el verde, peroseguirá siendo amarillo y mantendrá el nombre.

POTENCIA DE TINTEUnos colores tiene más fuerza de color que otros y por eso tienden a dominar en el efecto general de la obra cuando no se los controla demanera adecuada.Entre los de mayor potencia están: amarillo de cadmio, verdes thalo y de óxido de cromo, rojos claro, alizarina e indio, azules de prusia y thalo. Entre los de potencia media: ocre amarillo, naranja y rojo de cadmio, verde viridian, azules ultramar, cobalto y cerúleo, sienas natural y tostada,sombra tostada y negro marfil.

LAS TELASEs el soporte más usado por los artistas y puede adquirirse ya preparado y montado sobre el bastidor en los establecimientos de arte, aunquetambién puede adquirirse en rollos por metros y prepararlo uno mismo. Pueden ser de varios tipos de tejido: lino, algodón y mezcla. El mejores sin duda el de lino, pero también es el más caro. El de algodón es el que más abunda, pero debido a la regularidad del grano transmite unamonotonía a la pintura cuando ésta se resuelve por capas ligeras. Las de lino pueden variar mucho de textura en función del grosor y espaciadode la trama. En las muy suaves con poco grano, la pintura resbala y no queda bien en areas extensas, y en las de grano grueso será necesariorealizar gruesos empastes para tapar los intersticios de la trama. Cada artista elige el tipo de tela adecuado para su estilo y temática.

OTROS SOPORTESAdemás de las telas, se han utilizado diferentes soportes para la pintura: los paneles de madera fueron muy empleados en la pintura anterior alRenacimiento, las planchas de cobre u otros metales, y los cartones, siendo éstos últimos empleados mayormente para bocetos y apuntes.

IMPRIMACIONESSe aplican sobre los soportes como forma de protección para evitar que el aceite contenido en los colores ataque y llegue a quemar las fibrasdel lienzo, para regular la absorción del fondo facilitando la integración de la pintura en el lienzo y para crear una cualidad superficial,suave o áspera, que convenga a la técnica personal o al asunto.Aunque de forma habitual, lo normal es adquirir los lienzos con la imprimación correspondiente, vamos a explicar la forma de realizar unaimprimación "a la media creta", para que podáis preparar los lienzos con las cualidades de absorvencia y textura que prefiráis y conozcáis a fondola base en la que estais trabajando.MATERIALES: sulfato cálcico (yeso), blanco de cinc, cola de conejo, aceite espesado, un huevo, una espátula y unabrocha.Ponemos en remojo la cola de conejo hasta que se ablande y se hinche (unas doce horas). Medida: una pastilla de 70 gramos por litro deagua.Calentamos en un recipiente la cola de conejo con agua hasta que quede bien disuelta, removiendo con una cuchara mientras se calienta lamezcla.Se deja enfriar hasta que se forme una gelatina que extenderemos en el lienzo con la mano, procurando que penetre bien en los poros de la tela.


































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Con la espátula, eliminaremos el sobrante de la cola por la parte anterior del lienzo y después por la posterior.Añadimos agua a la gelatina restante del recipiente y calentamos. Cuando esté líquida, añadiremos partes iguales (250 gramos por litro) deblanco de cinc y sulfato cálcico . Removiendo bién la mezcla, añadiremos, gota a gota, aceite espesado, mientras seguimoscalentando. La cantidad de aceite determina la absorción: cuanto más aceite agreguemos, menos absorvente será laimprimación.A continuación, y removiendo siempre con la cuchara, añadiremos una yema de huevo, con lo que lograremos una cierta elasticidad a lapreparación.Ya podemos aplicar la preparación sobre el lienzo con una brocha, cubriendo la tela con una capa uiniforme lo más fina posible. Si lo deseamospodemos aplicar una segunda capa como máximo, alisando bien la superficie con la espátula. Si la capa hubiese quedado demasiado gruesa,conviene repasar la superficie del lienzo con una lija, hasta dejarla igualada y con la textura que nos convenga. después, procederemos al tensadode la tela, ajustando con un martillo las cuñas en los ángulos del bastidor de madera que soporta la tela.

MEDIDAS INTERNACIONALESEs una numeración standarizada por la que se guian todos los comercios, galerías y salones en todos los paises:

Nº Figura Paisaje Marina

1 22 x 16 22 x 14 22 x 12

2 24 x 19 24 x 16 24 x 14

3 27 x 22 27 x 19 27 x 16

4 33 x 24 33 x 22 33 x 19

5 35 x 27 35 x 24 35 x 22

6 41 x 33 41 x 27 41 x 24

8 46 x 38 46 x 33 46 x 27

10 55 x 46 55 x 38 55 x 33

12 61 x 50 61 x 46 61 x 38

15 65 x 54 65 x 50 65 x 46

20 73 x 60 73 x 54 73 x 50

25 81 x 65 81 x 60 81 x 54

30 92 x 73 92 x 65 92 x 60

40 100 x 81 100 x 73 100 x 65

50 116 x 89 116 x 81 116 x 73

60 130 x 97 130 x 89 130 x 81

80 146 x 114 146 x 97 146 x 89

100 162 x 130 162 x 114 162 x 97

120 195 x 130 195 x 114 195 x 97

ACEITES Y DISOVENTESLa pintura al óleo que se comercializa en tubos viene preparada con un aglutinante graso que por lo general suele ser aceite de linaza. Éste esabsorvido por los colores en diferente grado, según la naturaleza del pigmento, y de ahí que unos colores sean más ligeros y otros más densos yque el secado de unos sea más rápido que el de otros.Añadir más aceite a los colores puede ser inconveniente, ya que éstos lo contienen en cantidad suficiente y en algunos casos, de formaexcesiva. Si se hace, debe ser en cantidad muy reducida, ya que si nos pasamos retardará el secado y a la larga puede amarillear y oscurecer loscolores.Los aceites más usados en la pintura son los de linaza refinado y los espesados, ya sean los tratados industrialmente o los obtenidos deforma casera por exposición en platos y por delgadas capas al sol durante varios días, cubriendo aquéllos con un cristal.El diluyente o adelgazador más usado corrientemente es la esencia de trementina o aguarrás rectificado. Tampoco debe mezclarse enexceso con el color, ya que al diluirlo en exceso pierde adherencia, pudiendo quedar como poco más que pigmento en polvo que caería al pasarleun simple trapo o con un golpe sobre el bastidor. Ésto afectaría también a las capas posteriores, que podrían desprenderse al no estar sobre unacapa bién adherida. Algunos pintores usan como diluyente una mezcla al 50% de trementina y aceite, pero ésta proporción puede variar según elcriterio.En la resolución de un cuadro se usa solamente la trementina mezclada con el color en las primeras etapas, para ir agregando aceite a medidaque avanzamos (graso sobre magro). De esta forma, el secado se produce desde dentro hacia fuera, desde la capa inferior hacia la exterior,evitando el cuarteamiento y el oscurecimiento progresivo del cuadro.

BARNICESSe utilizan como capa protectora para evitar en las pinturas los daños creados por la suciedad, el humo, las manipulaciones y la acción deltiempo. Se utilizan como aglutinante de la pintura al igual que la trementina y el aceite de lino (en la pintura directa, para mejorar la adherencia,mantener los tonos y el brillo de los colores); como intermediario entre dos o más capas para hacer adhesivas las superficiesabsorbentes (barniz de retoques), y sobre todo, como recubrimiento final para proteger la pintura e intensificar los colores apagados.Para protección, el más utilizado es el fabricado a base de resina damar, de cualidad incolora y que deja un barniz que conserva sutransparencia durante bastante tiempo. Su aplicación debe hacerse cuando los colores estén totalmente secos, cuestión que puede llevarvarios meses, dependiendo de las capas y del grosor de éstas, del aglutinante o diluyente usado y de la capacidad de absorción del fondo. Enocasiones, para una exposición o para resaltar la intensidad de los colores, se puede barnizar un cuadro siempre que se aprecie al tacto que lapintura está bien seca. Aunque este barnizado prematuro puede ser peligroso, ya que las capas inferiores pueden estar todavía frescas y puedeimpedir que respiren libremente.Para barnizar un cuadro procederemos de la siguiente forma: en una habitación sin corrientes de aire ni polvo colocaremos el cuadro en planosobre una mesa y lo templaremos ligeramente pasándole una pequeña estufa eléctrica o un secador de aire caliente a cierta distancia. Debe haberbuena luz para que podamos ver, por el reflejo del barniz aplicado, las partes que vamos cubriendo y si se hace de forma uniforme o existenimperfecciones.En un plato limpio o recipiente similar, ligeramente caliente, se echa una cantidad de barniz ligeramente superior a la que estimemos necesaria y acontinuación, con una brocha plana, ancha y que no tenga los pelos abiertos, se extiende el barniz sobre el cuadro empezando por la partesuperior con pinceladas de izquierda a derecha desde un extremo hasta el otro y así sucesivamente hasta terminar en la base. A continuación serepite la operación pero considerando como parte superior el lado derecho del cuadro y como inferior el lado opuesto, de manera que laspinceladas quedarán cruzadas con las anteriores. Esta segunda capa, al igual que la primera, se iniciará arriba y será terminada abajo. Para finalizar, dejaremos que seque en un lugar donde no se levante polvo, con el bastidor inclinado y con la cara barnizada hacia la pared.

BARNIZ DE RETOQUESEs un barniz menos resinoso y más volátil que el utilizado para la protección final. Suele ser un barniz damar y se utiliza como barniz intermedio





entre las diferentes capas de pintura, para volver a pintar sobre una pintura que ya esté seca, facilitando la adhesión de las capas que van a sersuperpuestas. También se utiliza para evitar que los colores goteen cuando son aplicados sobre una pintura muy grasa y el exceso de aceiterepele los nuevos colores y no deja que se adhieran. También sirve para corregir lo llamados "rechupados", areas del cuadro que han quedadoapagadas y sin brillo por la absorción excesiva del aceite aglutinante de los colores empleados.

SECATIVOSSe les añade al color para acelerar el secado de la pintura, pero en general siempre resultarán inconvenientes y es mejor no hacer uso deninguno.

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CONCEPTOS: VALOR O TONO


VALOR O TONOEl tono es la cantidad de claridad u oscuridad que muestran los colores. El valor es el grado que tiene un determinado tono: el blanco es el valormás claro y el negro es el más oscuro. Para apreciar las diferencias tonales vamos a proponer la realización de un ejercicio: traza en un papel oen un lienzo una hilera horizontal de 9 rectángulos y numéralos desde el segundo empezando por la izquierda hasta el penúltimo de la derecha.

Blanco 1 2 3 4 5 6 7 Negro

Pinta el primer y el último rectángulo ( los no numerados) con blanco ycon negro respectivamente. A continuación mezcle blanco y negro enpartes iguales y pinte el rectángulo central (nº 4) con el gris resultante. Desde el gris central ves degradando por adicción de blanco para resolverlos valores 3, 2 y 1. Lo mismo para los valores 5, 6 y 7 pero añadiendo negro. Cuando esté acabada comprueba que los valores estén biengraduados y corrige si observas alguna estridencia en la progresión. Los valores bajos serán 1, 2 y 3, mientras que los altos serán 5, 6 y 7,siendo el nº 4 el valor medio. Se podrían hacer más subdivisiones intermedias, pero estas son suficientes mayormente porque se ajusta al círculode los colores.Un valor puede ser correctamente determinado si se pregunta uno mismo qué grado de oscuridad tiene en relación con la escala.


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TEORÍA DEL COLOR


El color es sencillamente la luz del sol o blanca desintegrada. Ésto puede comprobarse dejando pasar por un orificio un rayo de sol en un recintooscuro, haciendo que pase a través de un prisma de cristal triangular y proyectándolo en una pantalla blanca. Se observará que se descomponeen una franja con los colores rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta perfectamente distinguibles.Así, se dice que un objeto es de undeterminado color, verde por ejemplo, porque absobe todas las radiaciones de color menos la verde, que es reflejada.Todo pintor que pretenda ser colorista deberá prestar mucha atención y estudiar ampliamente las leyes cromáticas, y dominar el comportamientodel color cuando se hace uso de él para poder desarrollar todas sus facultades expresivas y estar en condiciones de presentar un variadorepertorio de armonías cromáticas. Estas leyes son aplicables a todas las técnicas pictóricas en las que interviene el color.

COLORES PRIMARIOSSon aquellos colores fundamentales que no pueden ser obtenidos por la mezcla de otros: el amarillo, el rojo yel azul. Mezclándolos de dos en dos se obtienen los secundarios.

COLORES SECUNDARIOSSon los obtenidos por la mezcla de dos primarios y son: el naranja (rojo + amarillo), el verde (amarillo + azul) yel violeta (rojo + azul). Mezclando un primario y un secundario se obtienen los intermedios, en cuyadenominación van incluidos los colores que intervienen: amarillo-naranja, rojo-naranja, rojo-violeta, azul-violeta,azul-verde, y amarillo-verde.

+ =

+ =

+ =

TERCIARIOSDos secundarios mezclados dan como resultado los terciarios: amarillo terciario (verde+naranja), rojoterciario (naranja+violeta) y azul terciario (verde+violeta). los terciarios son los colores que más abundan enla naturaleza y los más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados y cobran vida los deintensidad media.

+ =

+ =

+ =

CUATERNARIOSMezclando los terciarios entre sí se obtienen los cuaternarios: rojo terciario + amarillo terciario da un naranjaneutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciarioda un violeta neutro parecido al de la ciruela.

EL COLOREL CÍRCULO CROMÁTICO


































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COLORES COMPLEMENTARIOSSon los que están diametralmente opuestos en el círculo cromático. El complementario de un primario será un secundario, el de un secundarioserá un primario y el de un intermedio será otro intermedio. Para definir los colores complementarios es muy útil lo siguiente: el complementario de un primario es la mezcla de los otros dos, el delrojo será el verde porque contiene al azul y al amarillo, el del amarillo será el violeta porque contiene al azul y al rojo, y el del azul será el naranjaporque contiene al rojo y al amarillo. El complementario de un secundario será aquel color que no intervenga en la mezcla: el del naranja,formado por amarillo y rojo, será el azul; el del verde, formado por azul y amarillo, será el rojo; y el del violeta, formado por azul y rojo, será elamarillo.El complementario de un intermedio serán aquellos dos colores que sean complementarios a los que en él intervienen: un amarillo-naranjatendrá como complementario al azul-violeta, ya que el complementario del azul es el naranja y el del amarillo es el violeta.Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente, llegando a producir un gris oscuro casi negro cuandose realiza en proporciones iguales.

+ =

+ =

+ =

Para producir el negro, teóricamente vale la mezcla de doscomplementarios cualquiera, pero la más efectiva es la producida por elverde viridian y el carmín. Esto es muy útil para producir gamas de grises ogrisalla, pudiendo escoger la gama de complementarios que contenga elcolor deseado: Si deseamos producir una gama de grises azulados,escogeremos la mezcla de azul y su complementario el naranja, variandolos valores hasta conseguir la gama adecuada.Sin embargo, cuando los complementarios no son mezclados íntimamentesino que son aplicados en forma de pinceladas yuxtapuestas uno junto alotro, en lugar de destruirse y agrisarse se intensifican y potencianmutuamante.

MEZCLA ADITIVA Y MEZCLA SUBSTRACTIVAMezcla aditiva es la producida por los colores-luz, es decir, por los colores del espectro de la luz solar. Si proyectamos dos haces de luzcorrespondientes a dos primarios aditivos en una pantalla, por ejemplo el escarlata y el verde, el resultado es otro color más claro que loscomponentes: el amarillo.Sin embargo, dado que no vamos a trabajar con haces de luz sino con colores-pigmento más o menos espesos y fluidos (óleo, acuarela,témperas, etc) , cuando éstos se mezclan, el resultado es otro color más oscuro que el más claro de los dos. Esta mezcla se denominasubstractiva y es la que vamos a experimentar continuamente.

COLORES FRÍOS Y CALIENTESSi observamos el círculo cromático, veremos que la gama de colores calientes son los que participan del amarillo y del rojo, con cualidadespositivas, atrevidos, excitantes, y expansivos. Sugieren calor, el fuego, la luz solar, la sangre y poseen un carácter inquieto, vivo y estimulante. Los colores fríos son los que participan del azul, con características negativas, intimistas, reservadas y con un carácter tranquilo y relajante.Sugieren frío, humedad, agua, luz de luna, relax.En la naturaleza siempre encontraremos un color caliente al lado de otro frío, y si se encuentran dos frios juntos, uno será de tendencia máscaliente que el otro.

DIMENSIONES DEL COLOR

EL TINTEEs el factor diferencial de color que se especifica bajo un nombre: amarillo, verde, violeta, rojo, etc. y que lo define en relación con los otros. Por eltinte se establece el cambio que se produce en un color al derivar hacia otro: el amarillo puede derivar hacia el naranja o hacia el verde, peroseguirá siendo amarillo y mantendrá el nombre.

POTENCIA DE TINTEUnos colores tiene más fuerza de color que otros y por eso tienden a dominar en el efecto general de la obra cuando no se los controla demanera adecuada.Entre los de mayor potencia están: amarillo de cadmio, verdes thalo y de óxido de cromo, rojos claro, alizarina e indio, azules de prusia y thalo. Entre los de potencia media: ocre amarillo, naranja y rojo de cadmio, verde viridian, azules ultramar, cobalto y cerúleo, sienas natural y tostada,sombra tostada y negro marfil.

LA SATURACIÓNEs el grado de pureza o brillantez de un color y que en lenguaje corriente es descrito como potente o intenso, pálido o apagado, fuerte o débil. Lasaturación se refiere al cambio que experimenta el color en su paso por diversos grados hasta el gris. El nivel más bajo de saturación se obtienemezclando dos complementarios a partes iguales.

VALOR O TONO





El tono es la cantidad de claridad u oscuridad que muestran los colores. El valor es el grado que tiene un determinado tono: el blanco es el valormás claro y el negro es el más oscuro.

TINTA Y MATIZDesde el punto de vista cromático, matiz es un color que ha sido oscurecido y tinta es un color que ha sido aclarado. Generalmente ésto es malinterpretado y así se denomina matiz a todo color oscurecido o aclarado: corrientemente se dice un matiz claro del rojo refiriéndose al rosa, sinembargo el término correcto sería una tinta del rojo. Un matiz del rojo podría referirse a un rojo remolacha.

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OBTENCIÓN DE UN COLOR


¿COMO SE RESUELVE UN DETERMINADO COLOR?

Para poder definir y representar adecuadamente un color cualquiera, deben tenerse en cuenta los siguientes conceptos: el tinte, latendencia, la saturación y el tono. Un color puede ser igualado si nos formulamos y respondemos adecuadamente las siguientespreguntas:

1 - ¿Quécolor es? La respuesta será rojo, amarillo, azul, verde, naranja, violeta, gris, etc

2 - ¿Es puroo derivado?

Si no es puro, ¿hacia qué otro color manifiesta la tendencia? Un rojo puede derivar hacia el naranja o haciael violeta, un amarillo hacia el verde o hacia el naranja, un azul hacia el verde o hacia el violeta, un gris puedeser neutro o derivar hacia un color cálido o frío, un color frío puede tender hacia otro cálido y viceversa.

3 - ¿Esbrillante oapagado?

Comprobar si el color presenta la mayor intensidad de color, es de tendencia grisácea y en qué grado. Unrojo puede manifestar la máxima saturación o brillo, o contener una cierta cantidad de gris (saturaciónmedia) o ser simplemente un gris con una pequeña cantidad de rojo (saturación baja).

4 - ¿Esclaro uoscuro?

Analizar el grado de claridad u oscuridad del color, alto, medio o bajo, en relación con los valores de laescala.

Para reproducir un color como, por ejemplo, el violeta de la banda izquierda de la tabla, proceda de la siguientemanera:

Cogemos el violeta que tengamos en la paleta y lo aplicamos al lienzo, analizando que diferencia es más destacadarespecto al color original. ¿Es de tendencia, de saturación o de tono?Observamos que es de tono y hacia el claro.

Agregamos un poco de blanco y observamos ¿Cual es ahora la mayor diferencia? La tendencia, pues nuestro colortiende al rojo y el original es más azulado. Agregamos un poco de azul, y un poco de blanco si conviene.

¿Cual es la diferencia más destacada ahora? Es de intensidad, nuestro color es más brillante y el original es másagrisado

Para reducir la intensidad y agrisar el color, añadiremos un pequeño toque del complementario, en este casode amarillo-naranja, y tendremos el color perfectamente igualado.</FONT>

A continuación, vamos a proceder a obtener el ocre de la banda izquierda de la tabla partiendo del primarioamarillo.

Cogemos un amarillo de cadmio y lo aplicamos al lienzo, observando que la diferencia más destacada respecto alcolor original es de tono y hacia el oscuro.

Oscureceremos agregando un poco de negro (usaremos carmín+verde) y observamos. Sigue siendo demasiadoamarillento. Debemos reducir la intensidad del amarillo.>

Para reducir la intensidad del amarillo emplearemos un poco de su complementario el violeta (carmín+azul) yobservamos. Ahora la diferencia es la tendencia hacia el rojo.

Para reducir la tendencia al rojo, añadiremos un toque del complementario, el verde, y tendremos el colorperfectamente igualado.

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LAS CLAVES TONALES


Esquemas de las seis clavesbásicas de los valores LAS CLAVES TONALES

Ejemplos basados en losesquemas

Aunque en un tema se manifieste una gran gama de tonos,siempre deben reducirse agrupando los que más separezcan entre sí en tres categorías: claros,intermedios y oscuros. No deben utilizarse más decuatro o cinco tonos si se pretende que el efecto resultesimple y tenga impacto. Con un tono claro, dos o tresintermedios y otro oscuro será suficiente para resolver lamayor parte de los temas. Una buena ayuda consiste enentornar los ojos para conseguir que los tonos sedesenfoquen y se vuelvan algo borrosos, ayudando al artistaa simplificar y agrupar los tonos mas similares y no caer enel error de querer representarlos todos.Para determinar los límites tonales, buscad el tono másclaro y el más oscuro del asunto y establecedlo en el lienzopara no rebasarlos. El resto de la gama tonal sedesenvuelve entre estos dos extremos. Los cuadros o pinturas pueden ser resueltos en una clavetonal alta, con dominios de claros, o bien en una clave bajacon dominios de oscuros. Haciendo uso de cuatro valores:uno blanco, uno intermedio claro, uno intermedio oscuro yotro negro se constituyen las seis claves tonales básicasque, con una estructura adecuada, nos ofracerán losmejores resultados tonales y el mayor efecto de simplicidad,vigor y claridad en la expresión.En cada clave debe actuar un tono dominando enextensión. En un tema de clave alta, por ejemplo: unpaisaje nevado, el blanco puede ser el tono principal,armonizándose con éste los intermedios y el negro. En lostemas de clave media clara u oscura, por ejemplo:paisajes y escenas de calle, el tono dominante será elintermedio claro u oscuro respectivamente. En los temas declave baja, por ejemplo: un asunto nocturno iluminadocon un foco, el dominante será el negro.En un paisaje envuelto en niebla la gama no puedecontener los valores extremos, el blanco y el negro , deberálimitarse a los valores intermedios.

Alta clara Alta clara

Alta oscura Alta oscura

>Media clara Media clara

Media oscura Media oscura

Baja clara Baja clara


































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ESQUEMAS ARMÓNICOS


Los colores pueden armonizarse por la unidad del color, o sea, cuando todos los colores de una obra están situados en el mismo lado del círculo,o por el contraste, haciendo uso de cálidos y fríos o de complementarios. Muchas obras de arte han sido fundamentadas en un esquema de uno odos colores principales, sus análogos y el complementario.

COLORES ANÁLOGOSLos colores análogos son aquellos adyacentes comprendidos en un cuarto delcírculo. Por ejemplo, esquema de cuatro colores análogos: amarillo, amarillo-naranja,naranja y rojo-naranja, o azul, azul-violeta, azul-verde y violeta, o de tres colores:rojo, rojo-naranja y naranja. En estos esquemas existe un color dominante o padreque interviene en todos y los relaciona haciendo que armonicen entre sí: en elprimer ejemplo de los esquemas citados es el amarillo, en el segundo el azul y en eltercero el rojo.

FAMILIAS DE COLORESCuando existe un denominador común que los une, los colores se constituyen en familia. Así tenemos la del rojo,formada por todos los colores y grises que en mayor o menor grado participan de él. Si observamos el círculocromático, veremos que la familia de cada uno de los primarios comprende prácticamente más de la mitad delcírculo. La del rojo, por ejemplo, comprende desde el amarillo-naranja hasta el azul-violeta pasando por todos loscolores intermedios. Ésto no significa que porque sean familia todos pueden intervenir en una obra, ya que en esecaso podríamos incurrir en la profusión y la algarabía. Los esquemas deben limitarse a tres o cuatro adyacentes siderseamos obtener una armonía.Para obtener un aire de familia con todos los colores utilizados en una obra podemos conseguirlo mezclando conellos un poco del color padre o dominante o bien un poco de gris o negro. También podemos armonizar todos loscolores de una obra, cuando está completamente seca, aplicando una capa sutil a modo de veladura del colordominante, consiguiendo que se relacionen y unifiquen armónicamente.

COLORES ARMÓNICOS

Dos colores son armónicos cuando uno de ellos participa del otro. Una grisalla es una armonía de grisescoloreados. En ella, todos los colores que participan están más o menos neutralizados por la adicción degris, consiguiendo armonías de efecto dulce y agradable.En los esquemas de análogos, al igual que en losmonocordes, puede manifestarse el efecto deregularidad y monotonía. Para evitarlo, se los puedeestimular añadiendo unos acentos del colorcomplementario al de dominio. Estos acentos, aunquesean pequeños e intensos, crearán una sensaciónexcitante y activa, vitalizando el esquema. En algunospaisajes construidos por grandes masas de verdesvariados y azules-verdes, que pueden ofrecer unaimpresión algo pasiva, se los anima usando unapequeña nota de color rojo que puede aportar elropaje de una figura, los tejados de unas casas ocualquier objeto de este color.

EL PRINCIPIO DE LAS ÁREAS Un arreglo de color solo podrá manifestar un buen acorde cromático si tiene dominio un color en los esquemas contrastantes o un valor en losmonocromáticos. Cuando todos los colores tienen la misma extensión y la misma potencia, se produce entre ellos un choque brutal por la competencia paraalcanzar la supremacía.

1 2 3En un arreglo basado en áreas de azul y naranja con la misma intensidad y tamaño, la lucha cromática se vuelve insoportable (1), pudiendoevitarse haciendo que uno de los dos tenga más extension que el otro, por ejemplo: cuatro quintos para el naranja y un quinto para el azul (2); obien, si mantenemos la igualdad de áreas, neutralizando, aclarando u oscureciendo uno de los dos y dejando al otro igual (3). También pueden


































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armonizarse mezclando a cada uno un poco del otro o añadiendo a los dos un pequeño toque de gris.MONOCROMÍA

Es el esquema más simple, pues se desarrolla con un solo color con susdiferentes intensidades y tonalidades, por ejemplo, un rojo-violeta en susgradaciones claras, intermedias y oscuras, ya que la adicción de blanco,negro o gris solo actúan para elevar o descender el tono y no alteran sudistinción. Un buen ejemplo de ésto lo constituyen las series azul y rosa dePicasso.Como estos esquemas son siempre algo monótonos, se les anima con laintroducción de acentos del color complementario, y también porvariaciones cálidas o frías del color: un acorde en rojo puede manifestarvalores de tendencia al bermellón y otros de tendencia al carmesí. Pero enestos casos el esquema pierde la cualidad de monocromo paratransformarse en contrastado.

COMPLEMENTARIOS Y COMPLEMENTARIOS ADYACENTES

Complementarios 1 complementarioadyacente

2 complementariosadyacentes

Dobles complementariosadyacentes

TRIO Y ALGUNAS DE SUS VARIACIONES

ESQUEMAS DE CUATRO COLORES (CUARTETOS)

ESQUEMAS DE CINCO COLORES (QUINTETOS)





Kandinsky - La Grüngasse en Murnau, 1909En este cuadro de Kandinsky podemos observar el esquema de análogos (amarillos,amarillos-naranja, naranjas, rojos) y el contraste por los complementarios (verdes, azules,violetas). El efecto luminoso conseguido con estas armonías se hace patente.

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SOPORTES, IMPRIMACIONES: preparación de una tabla

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PREPARANDO UNA TABLA

Voy a mostrar una manera sencilla de preparar una tabla que servirá como soporte para pintar con óleo sobre ella. Esta es una forma, ni mejor nipeor, de las muchas posibilidades que tenemos en cuanto a las preparaciones

Materiales necesarios:

- Tabla de madera de 7mm de espesor. Puede ser de Okume o Contrachapado (no valen ni DM, ni MDF, ni tablex, ni aglomerado, puesestos materiales no son porosos).

- Gesso Alquídico. (no confundir con Acrílico) ALQUIDICO Y ACRILICO tienen una naturaleza completamente distinta, no se deben mezclar delmismo modo que no se deben mezclar óleos y acrílicos. Por el contrario ÓLEO Y ALQUIDICO se pueden mezclar perfectamente, produciendo unsecado mas rápido de la obra sin afectar a la calidad de los pigmentos. Los ALQUIDICOS se crean a partir de un aceite vegetal (casi siempre elaceite de soja) que, polimerizado mediante una reacción química con alcohol y un ácido, producen un producto similar a la resina y que almezclarse con el disolvente adecuado adquiere muchas de las características del aceite de linaza tradicional. Al igual que el óleo, seca poroxidación pero en un proceso mucho mas rápido, pues la película que está en contacto con el aire seca en tan sólo 18 a 24 horas.

Si hacemos esta preparación con gesso Acrílico o lo que se ha dado en llamar “preparación universal“, podemos aplicar las capas cada dos o treshoras, ya que su secado es mucho mas rápido.

Mi opinión al respecto de utilizar materiales acrílicos como soporte para la pintura al óleo es la siguiente: Los preparados acrílicos actuales, de loscuales ninguno suele facilitar la composición, están hechos, entre otros componentes, a base de colas polivinílicas y resinas sintéticas que“impermeabilizan” en cierto modo el material sobre el que lo ponemos, de tal manera que si no se aplica con sumo cuidado, impedirán que losaglutinantes y pigmentos lleguen a introducirse en el soporte y se quedarán sobre la preparación. De forma inmediata, esto no tiene ningunaconsecuencia aparente, pero he visto caerse la mitad de una pintura con sólo quince años de antigüedad, realizada sobre un soporte preparadocon gesso acrílico.

- Rodillo de espuma

- Paletina de cerdas

- Lijadora con lija de grano fino (180 o similar). También se puede lijar a mano.

Preparación:

Ponemos una pequeña cantidad de gesso sobre la tabla y extendemos con el rodillo siguiendo la dirección de las vetas de la madera. Espreferible que las capas que apliquemos sean muy finas con el fin de conservar todo lo posible la porosidad.


































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Una vez transcurridas 24 horas, la tabla presentará un aspecto áspero, pasaremos la lijadora muy suavemente en la misma dirección que hemosaplicado el gesso, comprobando con el tacto que no quede textura ninguna.

Esta operación la repetiremos 4 veces, aplicando el gesso de forma alterna en la dirección de la veta y perpendicular a ella.

La quinta mano la vamos a aplicar con la paletina. En esta ocasión seremos un poco mas generosos en la cantidad de gesso que ponemos sobrela tabla, lo extenderemos con movimientos semicirculares por toda la superficie y dejamos que se vean claramente las marcas de las cerdas sobreel gesso.





Al secar, la marca de las pinceladas será mucho menos evidente, pero podremos aprovechar esa textura para que la obra tenga cierto movimientoo atmósfera en la zonas que tratemos con veladuras y medios tonos. También nos servirá como referencia de que un empaste es correcto cuandoya no podamos apreciar esta textura en aquellos sitios donde apliquemos dicho empaste. Al final de este paso a paso, trataré de explicarlo condetenimiento y fotografías donde se pueda apreciar mas detalladamente.


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Taller On Line __ Cursos de dibujo artístico, pintura al óleo, manualidades y otras técnicas

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