LA HISTORIOGRAFIA POSITIVISTA TAINE Y SEMPER

OCAMPO, Estela y Peran Martí, Teorías del arte, Barcelona, Icaria, 1998.

Tras la estética idealista y dogmática de Winckelmann la eclosión del pensamiento positivista permitió ensayar un método opuesto, en el que la historiografía tenía que actuar con el rigor propio de las ciencias naturales. El Cours de philosophie positive (1830-1842) de Auguste Comte, inspira la ilusión científica en las humanidades hasta impregnar a la historiografía artística, ámbito en el que el espíritu positivista origina unas interpretaciones determínistas basadas en la sobreestimación del medio (Taine) y de la técnica (Semper).

HYPPOLYTE TAINE

Hyppolyte Taine (1828-1895) es el autor paradigmático de la historiografía positivista. Objeto de innumerables críticas por preconizar la subordinación de la obra de arte a causas exteriores, sus tesis, sin embargo, merecen atención y sosiego para valorarlas en justa medida. La Philosophie de l'art (1881), obra con la que da a conocer su propuesta, es en realidad una recopilación de los cursos dictados, en la Escuela de Bellas Artes entre 1865 y 1869. Estos son: De la naturaleza y producción de la obra de arte (1865), La Pintura del Renacimiento en Italia (1867), La Pintura en los Países Bajos (1868), La escultura en Grecia (1869) y El ideal en el Arte (1869).

En el Libro I, Taine pretende abordar la obra de arte desde su entorno mencionando los distintos conjuntos a los que se vincula y pertenece. En primer lugar, una obra no es un hecho aislado porque pertenece al conjunto de la obra de su autor, mantiene con las obras ejecutadas por la misma mano y temperamento una relación intrínseca que, con cierta ambigüedad, denomina estilo. Asimismo, el artista poseedor de su propio estilo tampoco actúa de forma solitaria sino que se emparenta con escuelas o grupos de artistas de su tiempo y país. También aquí, para explicar aquello que relaciona la obra de artistas coetáneos, utiliza Taine el concepto de estilo, concepto general en el que se contemplan simultáneamente la originalidad personal, los intereses de escuela y las determinaciones del país y la época, de ahí que su uso no sea en verdad todo lo preciso que una aspiración científica permitiría suponer. El punto clave de la propuesta de Taine aparece acto seguido: los grupos de artistas no trabajan desde .presupuestos absolutamente propios y ajenos a un definitivo y vasto conjunto, el milieu. El medio que rodea a un grupo de artistas es, al fin, la causa del arte: Para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor pcactitud posible, el estado de las costumbres y el estado del espíritl,t del país y del momento en el que el artista produce sus obras. Esta es la última explicación; en el/a radica la causa inicial que determina todas las demás condiciones1. Taine presupone una especie de clima moral, elemento central que con sus variaciones determina las manifestaciones artísticas de tal modo que su estudio riguroso explica la aparición de las especies artísticas, como si de un estudio de botánica se tratara. Esta es, efectivamente, la ilusión de Taine: volver científica la historia del Arte gracias a métodos parejos a los utilizados por la historia natural.

En la amplia idea de milieu se contemplan al menos tres tipos de condicionantes. En primer lugar la raza, las condiciones primarias de cada pueblo, que se mantienen constantes

1H. Taine. Filosofía del Arte. Madrid: Espasa Ca1pe, 1951. Vol. 1, p. 19.

en el tiempo, conjunto de disposiciones innatas y hereditarias. Un segundo componente del medio lo constituye el clima, físico y moral, que acota las distintas circunstancias históricas. Finalmente, el concepto de medio se nutre también de aquellús caracteres dominantes que constituyen todo un período histórico2. Desde esta compleja trama de condicionantes, Taine se considera en disposición de clasificar los interrogantes de toda historiografía artística: la especificidad y originalidad de la obra, los cambios estilísticos y la diferencia entre las distintas escuelas nacionales.

A esta propuesta de explicación del arte desde las condiciones de su existencia, Taine añade una definición sobre la propia naturaleza del arte. Tras asegurar que en el arte todo consiste en un ejercicio de imitación, concluye afirmando que su naturaleza permite vislumbrar el carácter esencial del objeto, en la expresión de su lógica y su estructura. De este modo, consigue hacer plenamente compatibles una concepción positivista y sensible de la creación artística con la idea de su superioridad. La total confianza en el método propuesto y la atención prestada a la naturaleza y a las condiciones de existencia del arte, lleva a Taine a autoproclamarse autor de la más completa filosofía de arte. Las objeciones, sin duda, pueden aflorar inmediatamente. Su proceder se acerca más a una interpretación sociológica que a una Estética; sin embargo, también es cierto que supone un evidente progreso respecto de los dogmas estéticos que nutrían la historiografía de Winckelmann. Taine promueve una revisión histórica desde las condiciones reinantes en cada momento y no desde un paradigma establecido de antemano.

Uno de los aspectos más interesantes de la obra de Taine es el intento de explicar, desde la propia teoría del medio, la genialidad artística. Al considerar la cuestión, Taine utiliza la definición de milieu como cadena donde se enlazan una situación general determinada, el conjunto de necesidades, aptitudes y sentimientos que aquélla genera y el personaje reinante que resulta de estos elementos3."

Este personaje reinante, arquetipo de la época, es precisamente el punto focal del arte. Todo arte, en tanto expresión de lo esencial, se formula desde esta psicología ideal de la época. Incluso la más sublime y genial expresión lo es en la medida en que expone en el más alto grado las necesidades, aptitudes, sentimientos o pasiones del público que la rodea. La genialidad artística aparece planteada ya no como diferencia radical y transgresora sino como potenciación de aquello latente.

Taine ensaya una demostración práctica de la eficacia de su método en tres ejemplos: la pintura renacentista italiana, la pintura en los Países Bajos entre los siglos XV y XVII Y la estatuaria clásica griega. Si hasta el momento la propuesta teórica parecía prometedora, su aplicación va a delatar sus lagunas.

Respecto al modelo italiano, la primera sorpresa se produce al comprobar que el autqr no consigue escapar a un cierto idealismo. Efectivamente, Taine considera el período comprendido entre 1475 y 1540 como el de máximo esplendor debido a las aportaciones de Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Andrea del Sarto, Giorgione o Tiziano. La fascinación por estos autores no es, claro está, motivo de extrañeza, pero sí sorprende que Taine, desde su pretensión de actuar objetivamente, herede la opinión de que los períodos inmediatamente anterior y posterior son paréntesis de imperfección previa y de decadencia y corrupción respectivamente. Más adecuado sería proceder a una rigurosa investigación

2 H. Taine. Op. cit. Vol. 11, p. 222. 3 Op. cit. Vol. 1, p. 80.3 . Op. cit. Vol. 11, p. 164.

del período hasta esclarecer si en él se suceden distintas situaciones generales o climas-ambiente. Este exceso de simplificación se reproduce cuando afronta las razones, el medio, que dio lugar a obras tan perfectas durante el período mencionado. Taine resalta distintos elementos: el talento y el gusto por la ordenación que distingue a la raza latina, el carácter preferentemente visual de la cultura renacentista y ante todo la curiosa doble vertiente simultánea del hombre renacentista de cultura y amoralidad. Esta última característica, probablemente inspirada en la lectura de la Histoire de la peinture en Italie (1817) de Stendhal, es uno de los puntos más curiosos del discurso de Taine. Su hipótesis es que a finales del s. XV la cultura producida en Italia alcanza el punto ideal, en el que todavía no se confunde con complejos sistemas abstractos y ante todo, en el que todavía mantiene una íntima relación con la naturaleza. La peculiar síntesis de Naturaleza y Cultura, tan cara al idealismo decimonónico, persiste pues discretamente velada en el positivismo de Taine. Otra objeción que puede hacérsele es respecto a las fuentes de su exposición. Para demostrar la sabia combinación de elegancia y ferocidad del arte italiano, Taine utiliza sobre todo las memorias de Cellini -precioso texto eminentemente literario- sin atender a la poca fiabilidad de lo que allí se narra. Recordemos que Cellini redactó su autobiografía en el anhelo de realzar la figura del artista.

El segundo ejemplo utilizado por Taine tiene el mérito de valorar el arte de los Países Bajos, hasta entonces sólo esporádico centro de interés para la mayoría de los historiadores. El parámetro central que aquí dicta la especifidad y excelencia de la pintura nórdica es la Raza, especialmente adecuada al pensamiento y a la concepción ideológica del mundo, a pesar de que el propio Taine confiese sentirse tentado a considerarla como inferior.4

El tercer ámbito en el que aplica su método es la escultura griega clásica. En estas lecciones Taine apenas puede ya esconder la herencia idealista que subyace en su teoría. El arte clásico es considerado el más alto grado de perfección, pero a pesar de intentar justificar esta apreciación argumentando que es el que mejor reflejó y potenció el carácter sobresaliente de su contexto, el tono idealista e incluso dogmático de su discurso se evidencia cuando lamenta el gusto contemporáneo por la originalidad frente a la sencillez clásica5. El medio que favoreció esté ejemplar florecimiento artístico es cifrado en el clima que favorecía una constante relación con la naturaleza, el ingenio que domina en la raza griega, la sencillez que preside su vida cotidiana, su peculiar organización social y religiosa en las que se estimula la libre intervención, y el papel de ciertas instituciones (orquéstica y gimnástica) que' cultivaron el gusto por el orden, la composición y el cuerpo.

Estas reminiscencias idealistas en la concepción de la Historia de Taine nos introducen de lleno en el capítulo de las objeciones. Efectivamente, una de las primeras críticas de las que es objeto la historiografía positivista de Taine se refiere a la contradicción que supone emplear la concepción idealista que predica la psicología humana como determinante de la situación en la que el hombre se desenvuelve, y al mismo tiempo considerar que el espíritu cambia de acuerdo al vaivén de las situaciones ambientales. Taine piensa la psicología hu-mana simultáneamente como causa y consecuencia de la situación en la que el hombre se encuentra y ésta es la recriminación que le dirige Plekhanov6, partidario de profundizar en una concepción materialista de la historia. Para Plekhanov sería necesario eliminar la creen-cia en la posibilidad de determinación del medio por parte de la psicología humana, de tal modo que se evidenciara claramente la importancia del materialismo: El arte de cualquier

4 H. Taine. Op. cit. Vol. II. p. 20. 5 Op. cit. Vol. n, p. 164.6 G.V. Plekhanov. Cartas sin direcci6n (1899-1900). Moscú: Ed. del Estado, 1956.

pueblo está determinado por su psicología; su psicología es resultado de su situación, y ésta depende en última instancia del estado de sus fuerzas productivas y de sus relaciones de producción.

Al margen de esta contradicción esencial pueden discutirse otros aspectos más puntuales. Así ocurre con las nociones de raza y clima físico, considerados por el autor como elementos esenciales en la determinación de la obra. El concepto de raza -hoy absolutamente desacreditado- es concebido por Taine como un elemento estable y constante, de ahí que lo considere trascendente en el dictado de la expresión. Los autores formalistas respondieron de inmediato a este planteamiento arguyendo que mayor importancia tiene la herencia de formas pasadas. Para Focillon sería más pertinente hablar en términos de familias artísticas, sustituyendo a los grupos físicos expuestos por Taine7. El determinismo climático o geográfico, tema de apasionadas discusiones como la protagonizada por Montesquieu y Helvetius, es sostenido por Taine por fidelidad al rigor científico que persigue. Recordemos que incluso llegó a comparar su modelo metodológico con el de la Botánica y la Mineralogía, ciencias en las que el peso de este parámetro es indudablemente notable, pero difícilmente equiparable al que pueda tener en las ciencias humanas. El papel determinante que otorga al clima físico es excesivo, pero tampoco está exento de problemas la suposición de una incidencia del clima moral en la obra de arte.

El problema consiste en esclarecer las facultades del arte ya no para recibir influencias del medio moral, sino para transformar lo. La creación artística obedece a las ideas de su tiempo, pero no es menos cierto que puede reaccionar contra ellas. Más aún, son muchas las ocasiones en las que una propuesta artística es valorada por la originalidad que denota. Al fin pues, el grado de determinación del medio, tal como es expuesto por Taine, anima la discusión sobre el problema de la libertad de creación de la personalidad artística. Zola fue de los primeros en denunciar desde esta perspectiva el excesivo mecanicismo positivista con un muy lúcido reclamo: Sería preciso que probase que la individualidad está sometida a leyes que se producen según ciertas reglas, y que éstas han de estar en relación absoluta con la raza, el medio y el momento históricos8.

Tras estas observaciones podemos constatar la excesiva simplicidad del método propuesto, aunque contenga puntos de vista acertados de necesaria consideración. La teoría del medio constituye una perspectiva de interés pero en su formulación padece las ambigüedades propias de un método ecléctico en el que se ensaya una síntesis de historia natural e historia social del arte. A este balance hay que añadir todavía las pinceladas de estética sociológica que aparecen en Filosofía del Arte, tal como ya se anunciaba en la obra

7 H. Focillon. La vida de las formas. Madrid: Xarait Ed., 1983, pp. 59-60.Focillon resume aquí, de forma brillante, el carácter ilusorio que domina en los planteamientos de Taine: "Su mérito es haber amueblado el tiempo, al dejar de considerarlo como una fuerza en sí, ya que no es algo, como el espacio, más que a condición de haber sido vivido. Por haber roto con el mito del dios de la hoz, destructor o creador, y por haber buscado un lazo entre los diversos esfuerzos del hombre, entre sus razas, sus medio ambientes, sus monumentos, es por. lo que Taine vale. Para ello creó una técnica menos durable para la historia del arte que para la historia de la cultura. Sin embargo, podemos preguntamos si ese magnífico ideólogo de la vida, al sustituir el lleno de la cultura humana por el vacío activo del tiempo, ha hecho algo más que cambiar de mitología".

8 E. Zola. "Taine artiste". Mes haines, causeries littéraires et artistiques. París, 1879. Citado en E. Lafuente Ferrari. Lafundamentaci6n y los problemas de la Historia del Arte. Madrid: Instituto de Espafia, 1985. p. 56.

de 1864, cuando emulando las palabras de Hegel vinculaba el valor artístico con el valor histórico y social9. Esta cuestión ocupa las últimas lecciones de Taine.

En el libro titulado De l'ideal dans l'art, Taine reduce el problema del arte a una cuestión de medida, de valoración del grado de perfección. De acuerdo a lo planteado en el Libro Primero, la perfección estética consiste en hacer predominar un .carácter, el más notable y dominante. Los procedimientos que sugiere para alcanzar el buen fin se alimentan de la ilusión científica, pues Taine aconseja aplicar el principio de subordinaci6n de los caracteres como principal mecanismo para averiguar aquellas características menos variables10. Será necesario observar el objeto de la forma más sencilla posible, considerarlo en sus orígenes ya que sólo así podrá vislumbrarse aquello que lo caracteriza esencialmente. Lograr la expresión del carácter esencial recibe distintas denominaciones según el grado en que se consiga, ya que debido a la determinación del medio los artistas se aproximan de modos distintos a un mismo objeto. Al parecer de Taine sólo el arte clásico, surgido del clima ambiente más adecuado, consigue expresar en plenitud el carácter esencial.

GOTFRIED SEMPER

Gotfried Semper (1803-1879) es, junto a Taine, el otro gran exponente de la repercusión positivista sobre la concepción del arte y de su evolución histórica. Arquitecto teatral de Wagner, Semper es conocido fundamentalmente por su protagonismo en la exquisita Viena finisecular, donde proyectó la Burgplatz exterior con la intención de unir el palacio Hafburg con los Museos de Historia Natural y de Historia del Arte. Más significativo todavía es recordar que con anterioridad fue cofundador del inglés South Kensington Museum, proyecto alumbrado bajo el propósito de unificar el arte y la indus-tria. Valgan pues estas primeras pinceladas para adivinar de inmediato en Semper a un autor y teórico de claro matiz positivista.

El interés por el aspecto técnico fue una de las constantes en la reflexión sobre el arte desde mediados del siglo XIX, llegando incluso a sobreestimarse respecto a otros factores cuando se trataba de arquitectura (Viollet-le-Duc, Dehio). Semper fue precisamente quien mayor vigor dio entonces al movimiento técnico hasta el punto de otorgarle unas tareas estéticas. Este es su mayor logro, y para ello se sirvió, al igual que Taine, del modelo de las ciencias naturales. Aplicando el concepto evolucionista de raíz darwiniana, Semper propone una concepción del arte y de su evolución desde principios objetivos que tienen su patrón en la organización natural. La naturaleza responde a unos principios formales (simetría, proporcionalidad, dirección) que, a su parecer, son inevitablemente emulados en la realización de los objetos y utensilios humanos, en los que técnica, material y finalidad determinan el resultado. Así pues, Semper formula una nueva e interesante síntesis entre una base naturalista y el interés positivista por las técnicas.

La voluminosa obra en la que Semper dio a conocer su posición fue redactada a partir de 1855 -cuando el autor era director de la Escuela de arquitectura de Zurich- y publicada en dos partes bajo el título Der Stil in den technischen undtecktonischen Künsten. (' 'El estilo en las artes técnicas y tectónicas", 1860 y 1863). Con especial atención para con las artes industriales y la arquitectura, Semper ensaya en esta obra una hipótesis que planeaba ya en sus primeras obras: la existencia de unos principios objetivos que determinan el nacimiento

9 "Les oeuvres fournissent des documents, elles sont des monuments". H. Taine. Histoire de la litterature anglaise. París, 18662. p. 47.10 H. Taine. Filosofía del Arte. Vol. 11, pp. 219 ss.

de los estilos. Estos principios son ahora identificados con la tríada compuesta por el material elegido, la técnica utilizada y la finalidad práctica deseada. Toda obra es resultado inevitable de estos tres factores, de los cuales dependerán también los tipos y evolución del arte. El determinismo propuesto parece surgido de una posición excesivamente cerrada, pero la apariencia es engañosa. En realidad, quienes dieron valor definitivo a este punto de vista fueron los autores semperianos y no tanto el propio Semper, quien se pronunció sin reservas pero admitiendo un cierto grado de relatividad.

El determinismo semperiano exige matizar diversas cuestiones. En primer lugar, el autor procura pronunciarse desde una regla general según la cual ejercen su influencia todos aquellos agentes. basados en leyes naturales y necesidades invariables en todas las épocas y circunstancias, entre los que se contemplan no solamente los factores citados anteriormente, sino también los influjos locales (desde una concepción cercana a la planteada por Taine) y los de la propia personalidad creadora. En este conjunto de elementos el papel del material, de la técnica y de la finalidad es el más susceptible de ser investigado objetivamente, de ahí su peculiar importancia a los ojos de Semper. Pero debemos realizar otra fundamental precisión: los tres principios básicos proyectan su influencia primordialmente sobre las formas más esenciales para perder competencia durante el proceso de maduración de un estilo. Así pues podemos decir que la hipótesis real se resume en la idea de que una técnica crea un estilo, pero éste, a pesar" ge--desarrollarse y gobernarse desde reglas originadas en la praxis e(emental, puede alcanzar un ejercicio en libertad11.

La obra de Semper recoge distintos ejemplos con la intención de demostrar sus tesis. El análisis de los vasos cerámicos antiguos sirve como modelo para definir el influjo de los tres principios mencionados en la obra. Pero el ejemplo más interesante que cita Semper es el del papel que, a su parecer, desempeñaron las técnicas textiles de trencería y tejido en el nacimiento del estilo geométrico. Riegl se apresuró a reaccionar ante esta hipótesis con el objeto de situar la técnica textil en su justa importancia y atribuir una cierta independencia a las formas decorativas respecto de la técnica y el material12.

Pero no negó validez a los factores propuestos por Semper para la explicación del origen de determinadas formas artísticas sino que intentó rectificar la sobreestimación de las artes técnicas practicada por Semper cuando vinculó sus principios, tipos y símbolos de la arqui-tectura monumental a las formas provenientes de los objetos industriales. Semper ofrecía competencia historiográfica a su teoría al favorecer un estudio tipológico en el desarrollo del arte desde la evolución de unas técnicas creadoras, pero recordemos que admitió la constante presencia de algo tan abstracto como el instinto estético.

Para una definitiva valoración de la obra de Semper se debe resaltar que en ella está presente la concepción de que la esencia del arte reside en su materialización. Este es, probablemente, el mayor logro del autor: llamar la atención sobre el hecho de que la idea artística necesita concretarse. También es cierto que Semper atribuye excesiva magnitud a las condiciones objetivas planteando con ello un nuevo interrogante: ¿Debemos deducir que la actividad artística consiste primordialmente en una práctica?

11 Semper. Der stil in den technischEn und tektonischen Künsten. Munich, 1863.Vol. n, p. 87.12 A. Riegl. Problemas de estilo. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.

La proyección del determinismo semperiano puede valorarse por la favorable acogida que la teoría del origen técnico-material de las primitivas formas artísticas tuvo en la arqueología; pero en otro orden, el más interesante y original continuador de Semper fue E. Grosse, quien condujo sus principios hacia una estética sociológica en la que sustituye la técnica y el material por las condiciones económicas generales, considerando al arte como producción en función de las necesidades sociales.