El poema Espacio: Final e inicio de una potica

i.

Deca Eiot que la tradicin no se hereda: se crea. Tal vez por ello sea conveniente iniciar mi intervencin acotando el lugar, no tanto del poema juanramoniano, como de mi lectura de l.

Mi lectura parte de una experiencia de lector no inocente, o si se quiere, interesada, ya que uno no busca sino lo que previamente ha encontrado. Cada generacin o grupo generacional dndole al trmino una mera funcin des-criptiva: de personas que viven y respiran dentro de una situacin general ms o menos equivalente ms que reconocer a sus padres, los inventa. Y en esa invencin subyace. fundamentalmente, la necesidad de justificar un presente. Ya que es obligado ser hijo de alguien, hagamos, al menos, unos padres a medida de nuestra realidad. Es sa la razn de que cada poca re-lea su pasado, e intente asumirlo en lo que tiene no de fuente sino de origen. El Juan Ramn construido por la lectura de un poeta de la generacin de 1950 ha de ser, en ese sentido, necesariamente distinto del que puede resultar de la lectura de un escrito de mi generacin.

S que esta perspectiva puede ser acusada de parcial. Asumo, sin embar-go, los riesgos de esa parcialidad.

2.

Un texto literario no es una presencia sino un lugar desde el que producir sentido. Quiere esto decir que entiendo que la cuestin del arte (de la poesa en este caso) no es una cuestin de significados (esto es, de cdigos), sino de sentido, o lo que es lo mismo de asuncin de mensajes sin cdigo, y que, por tanto, la crtica (la lectura) no descubre sino que produce dicho sentido al apro-piarse el objeto, no como expresin de un hueco fantasmtico llamado autor, sino como articulacin de fragmentos de un discurso impersonal en el que el artista apenas si puede inscribir la huella de su impotencia. Desde esa perspec-tiva no hablo del poema como comunicacin porque el poema no comunica, es decir, no transmite lo que podramos entender como discurso coherente asumi-do por el yo que habla. El yo que habla en un texto es un mero soporte grama-tical: el yo real no tiene acceso al lenguaje.

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Por eso mi aproximacin a J. R. J. nunca ha hecho suya esa vertiente crtica que busca relacionar vida y obra en articulacin metafrico-imaginaria, porque entiendo que dicha relacin es simblica y no funciona como metfora sino como sntoma. Hablar de autobiografa, lrica o no, supone aceptar que la autobiografa es posible. Y nadie puede hablar de lo que realmente es, de lo que le hace concreto e intransferible, sino de lo que no es, de su carcter genrico y abstracto. Lo nico que puede expresarnos es el silencio.

Pero el silencio no es el mutismo. Para que haya silencio hay que impedir que el mutismo nos hable. Slo se alcanza el silencio agotando las palabras y dicindolas hasta variarlas de significado, mientras las haya.

3.

En esa perspectiva se inscriben los dos nombres que, a mi modo de ver, ms han influido en el desarrollo de la poesa espaola ms reciente, J. R. J. y Samuel Beckett, dos nombres para los que podra acuarse como definitoria la expresin de escritura que no cesa, y que tienen en comn ms de lo que a primera vista pudiera parecer. En efecto, no deja de resultar aparentemente paradjico que dos escritores que han hecho del silencio su meta sean de los ms prolcos y abundantes de este siglo. "Callar, conseguir callarme de una vez", dice Becket "Mi ilusin ha sido siempre, ser cada vez ms, "poeta de lo que queda", hasta llegar un da a no escribir. Escribir no es sino preparacin para no escribir", dice Juan Ramn en carta a Luis Cernuda. Pero no es paradjico: es, simplemente, as. Slo podremos alcanzar el silencio si no para-mos de hablar.

4.

ESPACIO, de Juan Ramn Jimnez, representa, desde esa perspectiva no slo la culminacin del arte de su autor (el final de una obra), sino el inicio de una potica que, con l, cambia radicalmente de signo.

Ya Octavio Paz lo haba visto muy bien en unas pginas de su libro El arco y la lira:

^Jimnez percibe por primera vez* y quiz por ltima, el silencio insigni-ficante de la naturaleza, donde las palabras humanas son slo un poco de aire y ruido/"

Por eso la sucesin aparentemente inconexa que constituye el dircurso de Espacio se convierte en un dispositivo mediante el cual, nombrando los obje-tos, se borra su significado para permitir que surja su presencia. Las cosas no significan: estn. Recuperar ese silencio es la funcin de la palabra al nombrar. Como escribe Beckett, para que haya silencio es necesario que las palabras lo digan.

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"Espumas vuelan, choque de ola y viento, en mil primaverales verdes blancos, que son festones de mi propio mbito interior. Vuelan las olas y los vientos pasan, y los colores de ola y viento juntos cantan, y los olores fuljen reunidos, y los sonidos todos son fusin, fusin y fundicin de gloria vista en el juego del viento con la mar. Y se era el que hablaba, qu mareo, se era el que hablaba, y era el perro que ladraba en Moguer' en la primera estrofa. Como en sueos, yo soaba una cosa que era otra.' Pero si yo no estoy aqu con mis cinco sentidos, ni el mar ni el viento son viento ni mar; no estn gozando viento y mar si no los veo, si no los digo y lo escribo que lo estn(...) Y el hablar es lo mismo que el rumor de los rboles, que es conversacin perfectamente comprensible para el blanco y el negro."

{Espacio, Fragmento tercero)

Entender el ritmo, la sucesin como "ritmo vegetativo" o como "fuga de faisn de sangre ardiendo por mis ojos", sita Espacio en un lugar no concomi-tante con el dispositivo superrealista. Se ha hablado, a propsito de este poe-ma, de escritura automtica, de monlogo interior (stream of conciousness), pero ambos recursos son mecanismos por medio de los cuales multiplicar los significados. Su funcin es en su pretensin al menos la de enriquecer el campo de visin. Creo que en Espacio de lo que se trata es justamente de lo contrario, de empobrecer, neutralizar, para que as gane la mirada y poder volver a la pureza original del silencio:

"Revolucin de un todo, un infinito, un caos instantneo de carne y cas-caras, de arena y ola y nube y fro y sol, todo hecho total y nico, todo abel y can, david y goliat, cncer y yo, todo cangrejo y yo. Y en el espacio de aquel hueco inmenso y mudo, dios y yo ramos dos. Concien-cia... Conciencia, yo, el tercero, el cado, te digo a ti (me oyes, concien-cia?): Cuando t quedes libre de este cuerpo, cuando te esparzas en lo otro (qu es lo otro?), te acordars de m con amor hondo; ese amor hondo que yo creo que t y m cuerpo se han tenido tan llenamente, con un convencimiento doble que nos hizo vivir un convivir tan fiel como el de un doble astro que nace de dos para ser uno?

(Ibidem)

Empobrecer el campo de visin para enriquecer la mirada. Asumir que la realidad no es sino lo que una conciencia (un lenguaje) construye sobre lo real elidido. Es el tour de forc que en ltima instancia propone la escritura de Espacio.

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6.

Por eso creo que el punto de partida de la poesa de la ltima dcada est ms en Espacio que en la generacin del 27, por lo que el poema juanramonia-no tiene de ms radical respecto a los de Aleixandre, Lorca o Cernuda. Esa presencia de Espacio en la obra de los poetas de la ltima? generacin, bien directamente bien a travs de su primer descendiente, Piedra de sol, de Octa-vio Paz, se manifiesta en una serie de puntos, que enunciar a continuacin:

A) en lo que ambiguamente se ha denominado metapoesa, en todas las variantes (analticas, reflexivas o crticas, que he analizado en otro lugar). En efecto, al aludir a este tema se habla de Wallace Stevens, T. S. Eliot o Ezra Pound. Sin embargo, en la escritura potica de la generacin a que me refiero no se da la funcin-conciencia como generadora del discurso (caso de los poe-tas americanos citados) sino como articuladora de una experiencia sensible, es decir no como enunciado, sino como mecanismo de enunciacin (aunque en algn caso concreto se d la doble posibilidad). Y ah la paternidad correspon-de a Juan Ramn:

"Y, silencio; un fin, silencio. Un fin, un dios que se acercaba. Un cncer, ya un cangrejo y slo, qued en el centro gris del arenal, ms erguido que todos, ms abierta la tenaza srrea de la mayor boca de su armario; los ojos, periscopios tiesos, clavando su vibrante enemistad en m. Baj len-to hasta l, y con el lpiz de mi poesa y de mi crtica, sacado del bolsillo, le incit a que luchara. No se iba el david, no se iba el david del literato filisteo. Aboc el lpiz amarillo con su tenaza, y yo lo levant con l cojido y lo jir a los horizontes con impulso mayor, mayor, mayor, una rbita mayor, y l aguantaba. Su fuerza era tan poca para m mas tan poco, pobre hroe! Fui malo? Lo aplast con el injusto pie calzado, slo por ver qu era. Era cascara vana, un nombre nada ms, cangrejo; y ni un adarme, ni un adarme de entraa; un hueco igual que cualquier hueco; un hueco en otro hueco. Un hueco era el hroe sobre el suelo y bajo el cielo; un hueco, un hueco aplastado por m, que el aire no llena-ba, por m, por m; slo un hueco, un vaco, un heroico secreto de un fro cncer hueco, un cangrejo hueco, un pobre david hueco. Y un silencio mayor que aquel silencio llen el mundo de pronto de veneno, un veneno de hueco; un principio, no un fin. B) en la forma de incorporar al discurso potico referencias provenien-

tes de otros discursos a travs de la cita, la autocita o cualquier otra forma de inscripcin intertextual. Estas referencias, ms que buscar, por acumulacin o multiplicacin de sistemas referenciales, un enriquecimiento de la significacin caracterstica de The Cantos o de los superrealistas buscan una neutraliza-cin de la nocin de sujeto como centro emisor de esa significacin. No se trata de invertir el proceso sino de cambiar el planteamiento y el punto de vista. El culturalismo americano o el que es propio de los modernistas subraya la pre-sencia fantasmtica de un supuesto yo elevado a la categora de deicida, para utilizar el trmino acuado en otro contexto por Vargas Llosa.

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En Juan Ramn Jimnez (en Espacio), ese dios, rebajado a minscula, es ya impersonal. No soy yo quien habla: es ello quien habla mi? lenguaje. Culturalismo, pues, como impersonalizacin. Ser poesa, y no poeta.

C) por ltimo, la presencia de Espacio en la poesa castellana de la lti-ma dcada viene marcada por su estructura formal; ello, todo hay que decirlo, pese a Juan Ramn como terico de su propio quehacer, menos lcido al ha-blar de su prosa que al escribirla.

Aqu nos enfrentamos con la oposicin poesa/prosa, es decir, verso/pro-sa, mediante la cual, por un curioso desplazamiento terminolgico (al que no es ajeno el propio Juan Ramn) prosa tiene un valor ambivalente: a) como secuencia sonora no mediatizada por el ritmo y la rima, y b) como tipologa discursiva que expone acontecimientos, que posee carcter representativo, etc. Juan Ramn lo dice expresamente: "Para un ciego el verso y la prosa no se distinguen si no hay rima'\ Esto no es verdad porque, como ya haba puntuali-zado el Mairena machadiano, la rima no es ms que una variante del ritmo, o mejor, una de las formas de marcarlo, y el ritmo -al menos en la poesa occidental es auditivo, no visual. Juan Ramn, que nunca comprendi del todo el versolibrismo tcnica incorporada a la poesa espaola por el 27, especialmente Aleixandre resuelve, sin embargo, el problema creando una estructura mucho ms fluida y compleja, que permite incorporar el versolibris-mo como caso particular, una estructura que funciona mediante el principio de la repeticin (fnica, pero tambin lxica, sintctica, etc.). Las frases entreco-milladas del segundo fragmento, por ejemplo, que, como un leit-motiv, atra-viesan Espacio, generan una cadencia especial donde la excesiva preponderan-cia de lo musical (lo fnico", el ritmo versicular) se disuelve en otro tipo de ritmo, ms abstracto. La prosificacin, por tanto, se constituye en otra forma de impersonaizacin.

Y es que Juan Ramn alcanzaba con Espacio no slo una meta en su obra, sino que haca algo ms importante: inauguraba una nueva forma de ver poticamente lo real. Slo por eso podramos asumir plenamente aquel juicio de Octavio Paz, segn el cual Espacio sera el ms grande y complejo poema escrito en castellano en este siglo.

Jenaro Talens

Universidad de Valencia

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