02-La Poesía Épica

Carlos Varias García – La poesía épica.

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LA POESÍA ÉPICA ISBN - 84-9822-192-7

Carlos Varias García

[email protected]

THESAURUS: Homero; Ilíada; Odisea; aedo; rapsoda; oralidad; dicción

formular; Parry; lengua de la épica; Troya; Ciclo épico; Ciclo tebano; Ciclo

troyano.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS: 3. Los poemas homéricos: Ilíada, Odisea. Los Himnos Homéricos y la

Batracomiomaquia.

47. Apolonio de Rodas y la épica helenística.

- La época de los palacios: el mundo minoico y el mundo micénico (Área de

Historia Antigua).

- Los siglos oscuros (Área de Historia Antigua).

- Literatura oral y literatura escrita: influencias y confluencias en la tradición

universal (Área de Literatura Oral).

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO: La épica griega, que culmina en los monumentales poemas homéricos, Ilíada y

Odisea, fechados entre el siglo VIII y VI a. C., se remonta a varios siglos atrás, al

menos a la época micénica. La poesía épica narra las hazañas de los héroes cantadas

en las cortes de los reyes y en círculos aristocráticos por los aedos, autores de los

poemas, que se transmiten oralmente de generación en generación. Para

componerlos y memorizarlos, los aedos se sirven de un repertorio de fórmulas épicas,

método conocido como dicción formular. En el siglo VII a. C. los aedos son

substituidos por los rapsodas, que no cantan, sino recitan los poemas, ya puestos por

escrito. La épica griega esta compuesta en un verso que se repite indefinidamente: el

hexámetro dactílico, de origen incierto, y en una lengua literaria artificial que nunca se

habló, compuesta de elementos dialectales diferentes, en los que predomina el jonio.

El marco histórico de la epopeya griega parece fuera de duda tras las recientes

excavaciones de Korfmann en el yacimiento de Troya, descubierto por Schliemann en

1870. La poesía épica floreció en toda la Época Arcaica y es el origen último de los

demás géneros literarios griegos. Las historias de Ilíada y Odisea fueron completadas

por los poemas del Ciclo épico, escritos de forma independiente entre los siglos VIII y

VI a. C. y agrupados más tarde, constituido por el Ciclo tebano y el Ciclo troyano.



ARTÍCULO 1. Orígenes de la épica griega. Aedos y rapsodas.

Los comienzos de varias de las principales literaturas europeas, datados en la

Edad Media, los constituyen obras maestras de la poesía épica: así el Cantar de Mío

Cid (siglo XII) en la literatura castellana, la Chanson de Roland (siglo XII) en la

francesa, el Beowulf (siglo XI) en la inglesa, o el Nibelungenlied (siglo XIII) en la

alemana. Así también en los inicios de la literatura griega, en el siglo VIII a. C., se

sitúan las dos grandes epopeyas atribuidas a Homero: Ilíada y Odisea, verdadero

punto de partida de toda la literatura griega y europea (sobre la propuesta de datación

más reciente de los poemas homéricos, véase Tema 3). Pero ambas obras son, sin

duda, la culminación de un género, la poesía épica, cuyos orígenes se remontan

varios siglos atrás, al principio de la época micénica.

La denominación “poesía épica” viene de dos palabras griegas: póiesis y epiké.

Póiesis es un sustantivo derivado del verbo poiéo: “hacer”, que ya en griego clásico

adquirió el sentido técnico de “componer una obra literaria”; póiesis designa, por tanto,

la “composición de una obra literaria”. Epiké es un adjetivo femenino derivado del

nombre épos: “palabra”, que en Homero se utiliza con un significado parecido al de

mythos: “narración”. El plural de épos, épea, literalmente “líneas”, designa la

composición literaria compuesta de versos o líneas que se repiten. Así pues, póiesis

epiké hace referencia a un tipo de poesía narrativa en cuanto al contenido, y formada

por series de versos que se repiten. Se opone a la póiesis lyriké: “poesía lírica”, poesía

subjetiva, personal y ejecutada con acompañamiento de lyra: “lira”. El tema de la

poesía narrativa son las kléa andrón: “hazañas de los hombres”, los hechos famosos

de un héroe. Kléa es el plural de kléos, sustantivo derivado del verbo kléo: “oír”, que

indica “lo que se oye de alguien”.

La poesía épica era obra de un “cantor”, el aoidós: “aedo”, cuya actividad era

aéidein: “cantar”, y su resultado era la aoidé (u odé): “canto” (“oda”). Para ejecutar este

canto el aedo se servía de un instrumento musical: la phórminx, especie de lira muy

sencilla de cuatro cuerdas que fue evolucionando hasta llegar a siete. No se tiene

ninguna duda de que la poesía épica, en su etapa creativa, era siempre cantada, como

lo prueba la figura de un bardo tocando la lira representado en el fresco de la sala del

trono del palacio de Néstor en Pilo, en el contexto de un banquete, del siglo XIII a. C.

El aedo cantaba en el palacio de un rey o en círculos aristocráticos, y sus temas

procedían de la tradición, pero incorporaba a su repertorio los nuevos argumentos

dignos de ser cantados: así, en un momento dado, la gesta troyana desbancó muchas

de las gestas del pasado. Los aedos eran creadores de poesía épica, a semejanza de

los trovadores provenzales de la Edad Media.



Las fuentes más antiguas para conocer la forma de actuar de los aedos, aparte

de algún posible testimonio arqueológico, como el bardo mencionado del fresco del

palacio de Pilo, son los propios poemas homéricos. De la Ilíada sólo hay un pasaje en

que se mencione esta actividad: en el canto IX, versos 185-191, los embajadores del

ejército aqueo, Fénix, Áyax y Ulises, encuentran a Aquiles, que se ha retirado del

combate tras su disputa con Agamenón, deleitándose con la phórminx y cantando

"gestas de héroes" en su tienda, delante de su fiel amigo Patroclo. No se trata, pues,

de un aedo profesional, que no aparecen en la Ilíada seguramente por el lugar de la

acción del poema, el campamento del ejército griego frente a Troya; en la Ilíada son

los propios guerreros quienes cantan sus gestas, un hecho que demuestra la gran

difusión que tenía este tipo de actividad entre la nobleza.

Es en la Odisea donde se atestiguan, por primera vez, aedos profesionales, en

diferentes pasajes. Aparecen mencionados dos: Femio, en el palacio de Ulises en

Ítaca, y Demódoco, en el de Alcínoo, en la mítica isla de Esqueria. De este último se

describe su actuación en el canto VIII del poema, del que ofrecemos el pasaje más

importante al respecto:

"Trajo en tanto el heraldo al piadoso cantor, al que amando

sobremodo la Musa otorgó con un mal una gracia:

lo privó de la vista, le dio dulce voz; y Pontónoo

fue a ponerle en mitad del convite un sillón guarnecido

de tachones de plata, apoyólo en erguida columna,

de una percha colgó sobre él la gran lira sonora

y ensayóle a cogerla de allí por sí solo; le puso

por delante una mesa pulida, una cesta con panes

y una copa de vino que fuera bebiendo a su gusto.

A los ricos manjares dispuestos tendieron sus manos

y, saciado que hubieron su sed y apetito, la Musa

al aedo inspiró que cantase hazañas de héroes,

de una acción cuya fama llegó por entonces al cielo

anchuroso: la riña entre Ulises y Aquiles Pelida

cuando estaban sentados al rico festín de los dioses."

(Od.8.62-76; traducción de

J. M. Pabón)

De éste y otros pasajes se deducen las características principales de los

aedos:



1/ El aedo es generalmente ciego, tal como se describe en este texto a

Demódoco. Esto llevó en la Antigüedad a proponer una falsa etimología para el

nombre de Homero, interpretado como un nombre parlante: ho mé horón: “el que no

ve”, de acuerdo con la creencia ancestral de que los ciegos son hombres más sabios

porque, al no ver, tienen los ojos vueltos hacia el interior de la persona. La realidad es

bien distinta: sucede que en una sociedad como la micénica un ciego podía realizar

muy pocas funciones, pues no podía ser un broncista, ni un médico, ni un ceramista,

etc.. De ahí que la mayoría de los aedos, como los adivinos, fueran seguramente

ciegos.

2/ El aedo canta inspirado por los dioses. La intervención divina en la actividad

del aedo se menciona explícitamente en el verso 73; más adelante, en Od.8.487-8,

Ulises, dirigiéndose a Demódoco, le dice: "¡Oh, Demódoco! Téngote en más que a

ningún otro hombre,/ ya te haya enseñado la Musa nacida de Zeus o ya Apolo", y en el

mismo pasaje se presenta al aedo como un instrumento de la divinidad (hormethéis

theou: "movido del dios", Od.8.499). El aedo pháine aoidén: “saca a la luz el canto"

(Od.8.499), gestado dentro de la divinidad; por eso se le califica de théios: "divino"

(Od.8.43 y 47). Ésta es la causa por la que al comienzo de un poema, como la Ilíada

(1.1-7) o la Odisea (1.1-5 y 10), el aedo invoca a la Musa (llamada genéricamente

"diosa" en el caso de la Ilíada) para lograr la inspiración.

3/ El aedo canta temas heroicos, pero también temas festivos. En el pasaje

citado arriba se describe el repertorio del aedo: las kléa andrón: "hazañas de héroes"

(v. 73) situadas en una óime (v. 74), sustantivo derivado del verbo éimi: “ir”, que

significa “camino, recorrido”, y que en la épica homérica tiene un sentido metafórico:

se refiere a una serie interminable de versos con un mismo tema. Dentro de este

caudal temático casi infinito, el aedo canta una parte bien determinada, indicando

dónde empieza y dónde acaba; en el ejemplo puesto, la disputa entre Ulises y Aquiles.

Sin embargo, poco después, en Od.8.261-367, cambia la situación en la que canta el

aedo Demódoco: ya no está en el palacio de Alcínoo, sino en una plaza donde se

celebran juegos, sirviendo de acompañamiento musical a jóvenes danzarines. En

consonancia con el ambiente diferente, cambia también Demódoco el tema heroico

por un tema festivo y burlesco: los amores ocultos de Ares y Afrodita, sorprendidos por

Hefesto.

4/ El aedo es alguien especialmente considerado; es un profesional. Las

máximas consideraciones sociales que tiene el aedo aparecen en varios pasajes: en

Od.8.43-47, Alcínoo manda llamar a Demódoco para que "deleite" (térpein, v. 45) con

su canto en el festín con el que obsequia a Ulises, y entonces "el heraldo fue en busca

del divino aedo" (v. 47); en el fragmento citado arriba, se repite que es traído por



medio de un heraldo y se le atiende con la mayor solicitud; en Od.8.472 al aedo

Demódoco se le llama laóisi tetiménon: “honrado por el pueblo”, y unos versos

después incluso recibe el epíteto de héros: “héroe” (v. 483), sólo aplicado a los nobles.

Asimismo, en Od.17.382-386 el porquerizo Eumeo recuerda a los pretendientes que el

aedo viene “de fuera” (állothen, v.382), al igual que los otros demioergói: "artesanos

especializados" (v. 383), como el adivino, el médico o el constructor de viviendas,

explicitando lo que daba a entender el pasaje Od.8.43-62, cuando los feacios hacen

venir a Demódoco. En la sociedad micénica parece que era habitual ir a buscar fuera

de la patria a los artesanos especializados, imprescindibles para la marcha de los

reinos, como los mencionados por Eumeo. Así pues, los aedos están incluidos dentro

de los demiourgói; su función es elevar la moral de los caballeros mientras los “deleita

con su canto” (térpesin aéidon, v. 385).

En resumen, el aedo corresponde a la primera época de la poesía épica: la

épica exclusivamente oral, que ya existía en época anterior a la de las tablillas

micénicas y era más antigua que la épica del ciclo troyano, como lo prueba el hecho

de que en los poemas homéricos se aluda a gestas famosas de los padres de los

héroes que combaten en Troya (por ejemplo, la expedición de “Los siete contra

Tebas”, del ciclo tebano, mencionada por Agamenón en Il.4.376 ss.), una guerra con

trasfondo histórico acaecida entre 1250 y 1200 a. C., como veremos luego.

El aedo tuvo vigencia en Grecia hasta el siglo VII a. C., cuando fue substituido

por el rapsodós: “rapsoda”, palabra que parece derivar del verbo rápto: “coser”, que

designa al hombre que “cose o ensambla los cantos épicos”. El rapsodós surge

cuando cambia el tipo de ejecución de la poesía épica en el siglo VII a. C., con la

introducción del aulós: “flauta”, procedente del Asia Menor. El aulós se extiende

rápidamente desbancando al instrumento de cuerda, la phórminx, y con ello

desaparece el cantor y surge el recitador de poesía. Una ánfora ática de figuras rojas,

del siglo V a. C., lleva representada la figura de un rapsoda apoyándose en un bastón,

rabdós, con el que golpea el suelo para marcar el ritmo solemne de la poesía épica: el

del hexámetro dactílico. Puede compararse el rapsodós griego con el juglar castellano

de la Edad Media: ya no se trata de un creador de poesía épica, sino de un recitador,

acaso a partir de textos ya escritos, con improvisaciones, que ya no actúa en palacios

como los aedos, sino en competiciones, a menudo panhelénicas, con premios

establecidos. La ejecución y transmisión de los poemas épicos pudo seguir teniendo

un carácter básicamente oral en la Época Arcaica, sin que ello obste para la existencia

de copias escritas, que servirían de apoyo a los recitadores. El poeta del siglo V a. C.

Píndaro, en Nemeas II.2, alude a los rapsodas con la expresión raptón epéon aoidói:

“aedos de cantos épicos cosidos”, refiriéndose a personajes que ya no cantan, sino



que recitan un canto escrito. A partir del siglo VI a. C., al menos, se redactan versiones

oficiales de los textos épicos, como la llevada a cabo en Atenas de los poemas

homéricos por los Pisistrátidas, para evitar la degeneración que suponían las

intervenciones de los rapsodas.

2. La tradición oral: la dicción formular. La tradición oral en la ejecución y transmisión de la poesía épica implicaba que

el aedo tuviera que memorizar las largas tiradas de versos que constituían las

epopeyas. Era evidente que los aedos necesitaban unos mecanismos para ello. La

existencia de gran variedad de repeticiones de grupos de palabras o versos en los

poemas homéricos llevó al filólogo norteamericano Milman Parry a estudiarlas con

detenimiento, y fruto de su análisis fue su tesis doctoral: L’épithète traditionnelle dans

Homère. Essai sur un problème de style homérique, publicada en París en 1928, y

recogida en inglés en el libro editado por su hijo en 1971. En este libro Parry propuso

su teoría de la “dicción formular”, que fue desarrollando en posteriores estudios, según

la cual el método básico de composición de los poemas épicos por parte de los aedos

era el uso de las “fórmulas épicas”, que podían ser versos repetidos, grupos de versos

repetidos o partes de verso repetidas.

Parry quiso comprobar si estas fórmulas épicas se daban en épicas orales

vivas y para ello se trasladó a Yugoslavia, en donde realizó tal comprobación en un

trabajo de campo de poesía épica serbocroata en los años 30, continuado por su

discípulo Albert B. Lord. Como conclusión de su labor enunciaron las características

siguientes, aplicables a toda épica oral:

1º/ La poesía épica siempre es cantada, y, generalmente, con acompañamiento

musical del propio cantor.

2º/ La forma métrica de la poesía épica no es la estrofa, sino el verso repetido

ilimitadamente (en el caso de la épica griega, el hexámetro dactílico).

3º/ La poesía épica se sirve de un repertorio de fórmulas para su composición,

método conocido por "dicción formular".

4º/ Los cantares de la poesía épica son narrativos: se trata de las gestas

heroicas de personajes del pasado, tales como los de los pueblos germánicos citados

por Tácito en su Germania 2-8, el Cantar de Mío Cid, la Chanson de Roland, etc..

5º/ En toda poesía épica hay un repertorio de argumentos y de temas que se

repiten: las asambleas y los consejos, las descripciones de la armadura, los catálogos

de los ejércitos, los duelos, etc.. Estos temas se agrupan en otros, que son de

concentración: la expedición militar, un viaje interminable, el asedio de una ciudad,

etc..



6º/ En la poesía épica no hay un texto fijo aprendido, sino que continuamente el

cantor improvisa. Se ha comprobado que jamás se repite una sola vez igual un poema.

7º/ La creación literaria oral, propia de esta poesía, sólo es posible mediante la

dicción formular, ya que el poeta no puede volverse atrás para rectificar. Esto hace

que sea propio de esta poesía la repetición de situaciones y expresiones. En la

literatura oral no existe la noción de plagio, por lo que exige unos criterios distintos a

los de la obra escrita a la hora de enjuiciar la calidad de sus creaciones, un hecho que

el lector actual debe tener especialmente en cuenta cuando lee textos como los

poemas homéricos, que son resultado de esa literatura oral.

8º/ Las variaciones en la ejecución se deben a distintas circunstancias,

principalmente a la influencia del público, que con sus reacciones indica al poeta cómo

debe seguir. Generalmente, la narración es prolija al principio y precipitada al final, por

cansancio del poeta e impaciencia del público ante el desenlace. Esta variabilidad

introduce un elemento de sorpresa y de suspense en el relato.

9º/ En la poesía épica son numerosos los descuidos y las contradicciones,

debidos a la extensión del canto, que puede ser muy diversa. En la épica serbocroata

se dan cantos desde 3.000 hasta 12.000 versos.

Parry afirmó que el aedo disponía de una serie de fórmulas que podían ocupar

un verso o bien una parte de un verso, pero delimitadas por las cesuras, los cortes que

dividen en unidades melódicas un verso largo como es el hexámetro dactílico. A partir

de las fórmulas heredadas el aedo podía crear otras nuevas, que a su vez transmitía a

las generaciones siguientes, mostrándose por una lado conservador y por otro

innovador en la creación poética. Un ejemplo es el conocido grupo de nombre +

epíteto, como, en la Ilíada, díos Achilleus: “Aquiles, descendiente de Zeus”, con una

estructura dáctilo + espondeo: ¯ ˘ ˘ ¯ ¯, que puede ir desde la cesura bucólica a final

de verso, o pódas okys Achilleus: “Aquiles, de pies ligeros”, con una estructura: ˘ ˘ ¯ ˘ ˘

¯ ¯, que puede ir desde la cesura heptemímeres a final de verso. Parry comprobó en

los poemas homéricos que uniendo éstas a otro tipo de fórmulas métricas se formaban

los versos, a veces con algún elemento de enlace: por ejemplo, en Il.1.58: tóisi

d'anistámenos + metéphe + pódas okys Achilleus: "y levantándose entre ellos" + "les

habló" + "Aquiles, de pies ligeros" (¯ ˘ ˘ ¯ ˘ ˘ ¯ + ˘ ˘ ¯ + ˘ ˘ ¯ ˘ ˘ ¯ ¯). Hay hexámetros

enteros que se repiten en situaciones determinadas: cuando acaba de hablar un héroe

y sube otro a hablar, cuando un guerrero muere en un combate individual, etc.. Pero

no sólo hay estas fórmulas o repeticiones; hay también núcleos de concentración,

escenas tópicas, como la comida, el sueño, la intervención divina, etc., todas con una

estructura semejante.



Hoy en día nadie discute el carácter oral de la poesía épica, aunque con

distintas percepciones en relación con la puesta por escrito de los poemas y la relación

entre la oralidad y la escritura en su ejecución y transmisión, como explica Fernández

Delgado en el artículo citado en la bibliografía, que es un buen estado de la cuestión al

respecto. Más debatido es, en cambio, desde la tesis de Parry, el concepto de

"fórmula" aplicado a la épica griega, concepto que hay quien ha llegado a negar. En

general, se está de acuerdo en lo fundamental con la teoría de la dicción formular de

Parry, si bien con una importante matización respecto al uso de la fórmula, que era

mucho menos mecánico de lo propuesto por Parry; el aedo tenía una libertad mayor

de creación artística dentro del amplio abanico formular, y es ahí donde aparecía la

calidad literaria de los poetas, como Homero.

Por otro lado, hay todavía aspectos importantes de la creación poética que

siguen siendo obscuros, como el origen del verso de la épica griega: el hexámetro

dactílico. Éste está constituido por seis "metros" o unidades rítmicas formadas por el

pie dáctilo: ¯ ˘ ˘ ; en los cuatro primeros metros el dáctilo puede ser substituido por un

espondeo: ¯ ¯ , muy raramente en el quinto metro (si así lo es, el verso se llama

"espondaico"), mientras que el sexto metro está formado siempre por dos sílabas: ¯ ¯,

pues sea larga o breve la última sílaba, la pausa de final de verso hace que ésta se

alargue. La coincidencia exacta de algunas fórmulas épicas con otras de los textos

védicos, escritas en sánscrito, apuntan a un origen común indoeuropeo, no sólo de la

épica heroica, sino también del ritmo dactílico, por lo que el hexámetro podría haberse

originado antes de la época micénica a partir de un verso proto-indoeuropeo, y no de

un verso utilizado por los habitantes de Grecia anteriores a la llegada de los

indoeuropeos, como también se ha propuesto. En todo caso, el hexámetro dactílico

excede con mucho la unidad melódica de la lengua griega, que gira en torno a las

ocho sílabas, y de ahí la necesaria aparición de las cesuras, una o dos en cada verso,

que pueden ser cinco: la trihemímeres, tras la primera sílaba del segundo metro; la

pentemímeres, tras la primera sílaba del tercer metro; la trocaica, tras la segunda

sílaba, si es breve, del tercer metro; la heptemímeres, tras la primera sílaba del cuarto

metro, y la diéresis bucólica, la única coincidente con el final de un metro, el cuarto.

Normalmente, los poemas épicos se ejecutan en una sesión que no dura más

de un día, como refleja la actuación del aedo Demódoco en el canto VIII de la Odisea,

en el que canta dos poemas (la disputa de Aquiles y Ulises, y los amores de Ares y

Afrodita) en una misma tarde. Así también sucede en la épica yugoslava, pero ya se

ha mencionado un poema de 12.000 versos: Las bodas de Smailagic Meho, que el

poeta Avdo Medjedovic improvisó a petición de Parry, con una duración de varios días.

Comparables a este poema en extensión son las epopeyas homéricos: Ilíada, con



15.693 versos, cuya ejecución debía durar cuatro días, y Odisea, con 12.110 versos,

que tardaba tres días en ser cantada entera.

3. La lengua de la épica La cuestión más debatida en los estudios de poesía épica es, sin duda, la

cuestión lingüística, que incide especialmente en la discusión sobre la composición de

los poemas homéricos (véase Tema 3). Son éstos, precisamente, junto a muy escasos

fragmentos de otros poemas épicos, la única fuente escrita de que disponemos para

conocer los rasgos que definen la lengua de la épica, una lengua literaria propia, como

sucede con el resto de géneros de la literatura griega. Todo el mundo está de acuerdo

en que la lengua de la épica homérica es una lengua artificial que nunca se habló, una

Kunstsprache, como la definió Meister en 1921 con un término que ha sido adoptado

por toda la crítica. Edwards, en su libro Homer, Poet of the Iliada (Baltimore 1987), ha

definido con gran belleza sus características: "métricamente flexible, arcaica,

dignificada e internacional, apartada de los dialectos hablados normalmente" combina

"el prestigio y el arcaísmo de la versión del rey Jaime de la Biblia con la latinidad

dignificada de Milton y el enorme vocabulario de Shakespeare"... "uniformemente

majestuosa, ineludiblemente remota y poética e identificable de inmediato, lengua

convencional de cultura, usada regularmente por el oráculo de Delfos y continuada e

imitada para propósitos específicos a lo largo de toda la historia de la poesía griega"

(pp. 43 s.).

Ahora bien, fuera de esta constatación, ya no hay acuerdo sobre los elementos

que componen la lengua de la épica, tal como aparecen en los poemas homéricos

(véase Tema 3). En éstos figura una diversidad de formas lingüísticas desde el punto

de vista dialectal: la gran mayoría son jonias, en lo que constituye la redacción

principal de los poemas, pero otras coinciden con otros dialectos históricos griegos, a

saber, con lesbio, tesalio, arcadio o chipriota. Las explicaciones de estas formas se

han agrupado, con variantes, en dos grandes teorías generales: la teoría de las "fases"

de composición y la teoría de la "mezcla".

La teoría de las "fases" defiende la existencia de una fase eolia en la

composición de los poemas homéricos, es decir, de una fase de la épica griega

cantada por aedos eolios, que explicarían las formas lingüísticas coincidentes con el

lesbio y el tesalio; aedos jonios heredarían esta épica eolia traduciendo las formas

eolias a su dialecto, el jonio, allí donde se lo permitía la métrica, dejando intactas las

que no podían hacerlo, dando el colorido final jonio a Ilíada y Odisea. La primera

formulación de esta teoría es de Parry (1932), quien afirmó que la dicción épica en

Grecia fue creada por aedos arcado-chipriotas y eolios, pasando luego a aedos jonios,



con pocos restos de la obra jónica en la tradición homérica, si bien Ilíada y Odisea

fueron compuestos por un cantor jonio.

Tras el desciframiento del micénico en 1952, Wathelet y Durante perfilaron

mejor la teoría de Parry. De Wathelet es la teoría clásica de las tres fases de

composición: la tradición de la épica griega remonta a aedos aqueos, esto es,

micénicos establecidos en Tesalia al final de la época micénica; de ahí pasa a aedos

eolios en Lesbos, y de ahí a aedos jonios. En cambio, Durante elimina la primera fase

y concluye que la tradición épica fue creada en el área eolia del continente, en fecha

postmicénica, y llevada a Asia por la colonización eolia, de donde fue adoptada por los

jonios.

Un postulado más reciente de la teoría es de Ruijgh, quien defiende la

existencia de tres fases en la tradición épica que desemboca en Homero, la primera de

las cuales se iniciaría en una época anterior a las tablillas en lineal B, que él llama

"micénico prehistórico" (1600-1400 a. C.), acabando, tras la fase eolia, en el jónico

oriental. Finalmente, Janko argumenta a favor también de la fase eolia en la tradición

épica, para explicar la presencia de eolismos de Asia Menor en los poemas homéricos;

los temas de la saga heroica, junto a determinados hechos lingüísticos, probarían que

hubo aedos eolios cantando la guerra de Troya.

Las críticas a la existencia de una fase eolia en la tradición épica surgieron con

Strunk, quien negó la existencia de eolismos en la epopeya homérica, opinión que hoy

nadie comparte enteramente, pero que abrió el camino a las dudas sobre la

identificación de estos eolismos y, sobre todo, su procedencia. Así Wyatt formuló la

teoría de la "mezcla" como respuesta al libro de Wathelet, con una crítica de su teoría

de las fases a partir del hecho de que la épica que tenemos es únicamente jonia, esto

es, carecemos de épica arcadia y eolia, y desconocemos, además, el movimiento de

poetas propuesto por Wathelet. Los eolismos podrían explicarse bien como arcaísmos

comunes a la prehistoria del jonio, bien como préstamos contemporáneos tomados por

Homero o sus predecesores jonios de regiones eolias limítrofes, para dar un barniz

arcaico a la lengua de los héroes. Wyatt concluye que la épica eolia no es posible por

falta de testimonios y por la improbabilidad de la traducción de un dialecto a otro entre

los antiguos y de movimientos de la poesía épica a varios lugares. La tradición de la

épica heroica sería enteramente jónica, con un origen post-micénico, anterior al año

1000 a. C. Igualmente niegan la fase eolia autores como Miller, Horrocks y Crespo,

entre otros.

La discusión entre las dos teorías está en pleno apogeo en los últimos años.

Una propuesta intermedia es la teoría del "aqueo épico" de Adrados, quien niega la

fase eolia, pero remonta el origen de la épica homérica a la época micénica, y propone



la existencia de una lengua poética artificial desde sus inicios, el "aqueo épico", la

lengua de la épica del II milenio a. C., un dialecto literario panhelénico de carácter

conservador. Se trata de una solución compleja.

La teoría de las fases de composición de los poemas homéricos es complicada,

pero la teoría de una sola tradición jónica ininterrumpida tiene dificultades para explicar

cierto número de formas eolias, como ponen de relieve los análisis lingüísticos de

Janko y Ruijgh. Recientemente Hiller ha rastreado elementos de la dicción épica en

ciertos sintagmas que aparecen en las tablillas en lineal B. El argumentum ex silentio

esgrimido por Wyatt para negar la existencia de poesía épica fuera del ámbito jónico

tiene poco valor, a mi modo de ver, ya que sólo conservamos escritas dos grandes

obras de la poesía épica griega y muy pocos fragmentos del resto de la producción

épica, lo que más bien indica que hubo muchos más poemas que se perdieron, o no

se pasaron por escrito, debido a la calidad maestra de Ilíada y Odisea, que los

arrinconó. Parece más lógico pensar que hubo una épica micénica si atendemos a los

datos arqueológicos, como la ya mencionada imagen del bardo en un fresco del

palacio de Pilo, y temáticos de los poemas homéricos, ambientados en una guerra con

trasfondo histórico, la de Troya, y en los que aparecen objetos de época micénica,

además de los datos lingüísticos, y que, posteriormente, esta tradición épica fue

continuada por aedos de otros dialectos, eolios y jonios, quienes, al fin y al cabo, eran

todos hablantes de una misma lengua, el griego, y no de lenguas diferentes.

4. El marco histórico de la epopeya griega Las recientes excavaciones del profesor alemán Manfred Korfmann en el sitio

arqueológico de Troya parecen haber despejado las dudas sobre la historicidad de la

guerra de Troya, en la que se ambientan la Ilíada y los otros poemas épicos del Ciclo

troyano, un asunto que también ha sido objeto de discusión, pues son muchos los

críticos que niegan la realidad de tal guerra.

La comprobación arqueológica de Troya comenzó con las excavaciones de

Heinrich Schliemann en 1870, quien descubrió el sitio en la colina turca de Hisarlik,

cerca del estrecho de los Dardanelos, tras un primer intento de Frank Calvert de

excavar en el mismo lugar, entre 1863 y 1869. Durante siete campañas de

excavaciones Schliemann desenterró siete estratos, que identificó con distintas

poblaciones. Sus excavaciones fueron continuadas por otro alemán, Wilhelm Dörpfeld,

entre 1882 y 1894, y luego por el norteamericano Carl Blegen, quien en el período de

excavaciones de 1932 a 1938 estableció nueve estratos de población e identificó el

estrato VIIa con la Troya homérica, que dató entre 1300 y 1260 a. C.



Tras un paréntesis de cincuenta años, en 1988 Korfmann inició un tercer

período de excavaciones, que todavía continua, el más largo y productivo en la historia

de Troya. Entre los descubrimientos de las excavaciones de Korfmann destaca el del

barrio bajo alrededor de la ciudadela de Troya VI/VIIa, densamente poblado y

protegido por un foso circundante. Este hallazgo demuestra que Troya VI/VIIa

corresponde a una gran ciudad comercial y residencial semejante en su estructura a

otras ciudades anatolias, como Hattusa, la capital del Imperio Hitita, Karkemis y

Guzana, aunque menor en tamaño; una ciudad amurallada de más de 200.000 m2,

que tendría entre 7.000 y 10.000 habitantes y que fue destruida hacia 1200 a. C.

También se ha comprobado que en la Edad del Bronce la ciudad se llamaba Wilusa

entre los hititas (que denominaban así también la región) y Wilios entre los griegos.

El historiador de la religión Nilsson encontró el origen histórico de los grandes

ciclos épicos en el mundo micénico. Las tablillas en lineal B halladas en los palacios

de Cnoso, Pilo, Tebas, Micenas y Tirinte no aportan ningún dato directo al tema,

porque son inscripciones de carácter administrativo, pero informan sobre la

organización política, social, religiosa y militar del mundo micénico. Son pequeños

detalles que nunca contradicen las suposiciones que se deducen de los datos

arqueológicos y literarios.

El escenario de la acción bélica descrita por Homero es histórico. Ahora bien,

¿lo es también la guerra? En este punto crucial, la principal fuente externa a Homero

son los archivos hititas encontrados en Hattusa, junto a una inscripción hallada en el

año 2000 en las cercanías de Mileto, datada entre 1307 y 1285 a. C. Hay dos

informaciones que pueden apuntar a la confrontación entre griegos y troyanos:

1ª) En los anales del gran rey hitita Tudhalija I (ca. 1420-1400 a. C.), menciona

éste una sublevación de una veintena de pueblos del Asia Menor contra su Imperio

integrados en el país de Assuwa (término que debe de corresponder al griego Assos,

lugar situado en la costa meridional de la Tróade). Entre los sublevados figuran al final

de la lista, seguidos, el país Wilusija (Ilión) y el país Taruisa (Troya). Tudhalija I venció

esta sublevación, y Wilusija permaneció luego siempre fiel al Imperio Hitita.

2ª) En un tratado concertado por el rey hitita Tudhalija IV con uno de sus

estados vasallos, el reino de Amurru, en 1220 a. C., se insta a Amurru a impedir el

comercio del reino de Ahhijawa con Asiria. El padre de Tudhalija, Hattusili III, había

escrito veinte años antes una carta al rey de Ahhijawa, al que trata de "hermano", al

mismo nivel que al rey de Egipto, instándole a solucionar las diferencias que hay entre

sus reinos, debido a la queja de las poblaciones costeras de Asia Menor contra

Ahhijawa. Por el tratado de Tudhalija, se deduce que esas diferencias se agrandaron.



Si se identifica Ahhijawa con los "aqueos" griegos, con Achaiwa, tendríamos un

pueblo griego que controlaba la costa oriental del continente griego y las islas del Egeo

oriental, que, tras el cierre comercial con Asiria, habría intentado dominar la región de

Wilusa, que era un puerto comercial importante, rico en la cría de caballos (en los

poemas homéricos es frecuente el epíteto éupolos: "de buenos potros" aplicado a

Troya) y tenía una potente industria textil, siendo, además, un lugar estratégico en la

ruta hacia el granero de Asia. Es posible que no hubiera una guerra a gran escala,

sino una serie de ataques encadenados en el tiempo. Pero la multitud de indicios

apuntan a la historicidad de la guerra de Troya, aunque no pueda asegurarse del todo.

Lo más probable es que la gran expedición contra Troya, si la hubo, causara un gran

impacto en el mundo griego, y el tema, convertido en leyenda, pasara al caudal épico.

La historia de Troya se ideó en la época micénica: la aparición en una de las

tablillas en lineal B de Tebas, Ft 140, de sendos topónimos identificables con dos

lugares mencionados en el contingente beocio del Catálogo de las naves (Canto II de

la Ilíada), e-u-te-re-u = Eutresis y e-re-o-ni = Eleon, prueban la historicidad del

Catálogo y su antigüedad, pues de una Eleon en Beocia no hay testimonio en época

postmicénica. De las contradicciones que hay en la Ilíada se deduce que los datos

históricos fueron distorsionados y se fusionaron personajes (como Alejandro-Paris) y

ciudades (Ilión-Troya). También el número de embajadores citados en el Canto IX, dos

y tres, revela dos versiones distintas que se fusionaron. Sólo el núcleo quedó como

fondo histórico del poema. La causa de la guerra, el rapto de Helena, es ya

evidentemente leyenda.

5. Los poemas del Ciclo Épico y otros poemas heroicos Entre los siglos VIII y V a. C. la poesía épica fue cultivada en toda Grecia con

cierta popularidad, como demuestra la variedad de los temas abordados: la poesía del

llamado Ciclo épico, la poesía de genealogías, la centrada en un solo héroe, la poesía

burlesca, etc. La épica influyó sobre todo en los géneros literarios que aparecen en la

Época Arcaica, como la poesía lírica y la filosofía, y constituye el origen remoto de los

demás géneros surgidos a partir de la Época Clásica, como la tragedia, la historia y la

novela, entre otros. De toda esta producción sólo se conservan unos cuantos

fragmentos y algunas noticias y resúmenes de escritores tardíos.

Lo más interesante de la épica posthomérica son los poemas del llamado Ciclo

épico, compuestos con posterioridad a Ilíada y Odisea con el fin de rellenar las

lagunas de las historias narradas por Homero. Sus autores, motivados por el éxito de

los poemas homéricos, se dedicaron a componer estas obras a partir de un material

bastante anterior a Homero, que les debió llegar por tradición oral, como ya hemos



explicado. Estos poemas fueron escritos de manera independiente, en su mayor parte

en los siglos VII y VI a. C., y fueron insertándose en un conjunto paulatinamente, ya a

partir del siglo IV a. C., pues Aristóteles menciona el Ciclo, pero no conocemos el

proceso que siguió su confección. En todo caso, en su forma final el Ciclo comenzaba

con los orígenes del mundo y de los dioses, seguía con los poemas del Ciclo tebano,

que contaban la saga de Edipo, y acababa con el Ciclo troyano, que abarcaba desde

los orígenes de la guerra de Troya hasta el regreso de los héroes griegos, incluyendo

Ulises, a sus hogares.

Abría el Ciclo una Teogonía, conocida también como Rapsodias órficas, que

contaba la generación nacida de la unión mítica entre el Cielo y la Tierra. Fuente del

comienzo de la Biblioteca del Pseudo-Apolodoro, escrita en el siglo I d. C., algunos

autores hacen coincidir este poema con la Titanomaquia atribuida a Eumelo de Corinto

o a Arctino, del siglo VII a. C., que narraba la rebelión de los Titanes reprimida por

Zeus. Estos y quizás otros poemas referidos a la cosmogonía y genealogía de los

dioses fueron sin duda eclipsados por la Teogonía de Hesíodo.

Del Ciclo tebano tampoco estamos bien informados, pues faltan los resúmenes

que sí nos han llegado del Ciclo troyano. La utilización de los temas por los trágicos,

las referencias de los mitógrafos y las pinturas, además de los escasos fragmentos

conservados, son las principales fuentes para reconstruir los tres poemas que

formaban el Ciclo tebano: la Edipodia, la Tebaida y los Epígonos.

La Edipodia, poema de 6.600 versos atribuido a Cinetón, suele datarse a

finales del siglo VIII a. C. Narraba la victoria de Edipo sobre la Esfinge, el parricidio

cometido por el héroe y su posterior matrimonio incestuoso con su madre, quien luego

se suicidó. Edipo continuó siendo rey de Tebas y volvió a contraer matrimonio.

La Tebaida, poema de una extensión similar, cerca de 7.000 versos, tenía una

gran calidad, si hacemos caso del juicio de Pausanias (en IX 9, 5), quien lo

consideraba el más digno de alabanza después de Ilíada y Odisea. Del mismo pasaje

de Pausanias procede la noticia de que Calino de Éfeso, poeta de mediados del siglo

VII a. C., y otros muchos atribuyen la autoría de la Tebaida al propio Homero. Esto ha

llevado a postular una fecha bastante antigua para la composición del poema, que

podría ser de finales del siglo VIII a. C., e incluso recientemente Torres Guerra, en una

tesis que analiza con detalle los fragmentos conservados de la Tebaida, ha propuesto

que es anterior a Ilíada y Odisea, poemas que habrían sido compuestos utilizando la

Tebaida como fuente principal. Así, por ejemplo, ya el comienzo del poema: "Diosa,

canta acerca de Argos, la muy sedienta, desde donde los príncipes...", se asemeja

mucho al que tienen las dos epopeyas homéricas. Sin embargo, lo que sabemos del

contenido del poema apunta más bien a una redacción posterior a la Ilíada, y



probablemente también a la Odisea. En efecto, en la Ilíada los datos referidos a la

expedición de los siete caudillos contra Tebas y la guerra fratricida entre Eteocles y

Polinices no aparecen en ningún momento vinculados al mito de Edipo, lo que prueba

que son dos leyendas diferentes en su origen. Es en la Tebaida donde por primera vez

aparecen Eteocles y Polinices como hijos de Edipo, y donde un pasaje, probablemente

de la primera parte del poema, transmite también por primera vez la doble maldición

paterna contra los dos hermanos, anunciándoles que disputarán con sangre su

herencia, es decir, el trono de Tebas. Por este motivo, se ha supuesto, con gran

verosimilitud, que la Tebaida fusionó ambos relatos, que ya continuarían unidos en los

autores posteriores. La primera parte del poema narraba, después de la maldición de

Edipo, la muerte de éste y el enfrentamiento entre los dos hermanos; la segunda parte

contaba los preparativos y la expedición fracasada de Polinices y sus aliados contra

Tebas, acabando con la muerte que se dan mutuamente Eteocles y Polinices. Este

relato es el argumento de la tragedia conservada de Esquilo Los siete contra Tebas.

El Ciclo tebano concluía con los Epígonos, otro poema de casi 7.000 versos

compuesto a imitación de la Tebaida, que fue atribuido al poeta Antímaco de Teos, del

siglo VII a. C. Los Epígonos contaba la conquista de Tebas por los hijos victoriosos de

la expedición de Polinices, hecho mencionado ya en Il.4.376 ss. Puesto que en la

Tebaida el jefe de la expedición era el rey de Argos Adrasto, en los Epígonos lo era su

hijo, Egialeo.

Algunos autores colocan la Alcmeónida, poema anónimo del siglo VI a. C., en

relación con el Ciclo tebano, y concretamente con los Epígonos, del que sería una

nueva versión. El tema del poema era la leyenda de Alcmeón, uno de los participantes

de la expedición de los Epígonos, y narraba la orden dada por el oráculo de Delfos al

héroe de matar a su madre Erifila en venganza de su padre, el adivino Anfiarao, quien

acudió a la primera expedición contra Tebas, aunque sabía que iba a morir, forzado

por su mujer, que había sido seducida por el collar de Harmonía. En la Alcmeónida es

Alcmeón el jefe de la expedición victoriosa contra Tebas, que tenía lugar después del

matricidio y del consiguiente enloquecimiento de Alcmeón, curado luego por los

dioses, con un tratamiento de la leyenda claramente paralelo al de la saga de Orestes,

el hijo de Agamenón. Dentro del Ciclo, la Alcmeónida pudo servir de enlace entre los

Ciclos tebano y troyano.

El Ciclo troyano es mucho mejor conocido gracias al resumen conservado del

mismo escrito por el filósofo neoplatónico Proclo, del siglo V d. C., que coincide con la

versión que ofrece el Epítome del Pseudo-Apolodoro de estos relatos. No es nada

seguro que en época de Proclo se conservasen los poemas del Ciclo, a pesar de lo



que él afirma, y es probable que se basase en una vulgata, procedente de los

mitógrafos.

El principio del Ciclo troyano lo constituían los Cantos Ciprios, un largo poema

de once cantos atribuido a Estasino de Chipre, y también por algunos al yerno de

Homero, que data de la primera mitad del siglo VII a. C., y narraba los orígenes de la

guerra de Troya y sus primeros nueve años, es decir, los acontecimientos anteriores a

la Ilíada. El título del poema debía de proceder del rollo en el que aparecía Cipris, uno

de los nombres de Afrodita. El comienzo de los Cantos Ciprios es interesante: la Tierra

se queja del peso que soporta por el elevado número de hombres que hay sobre ella;

las guerras en torno a Tebas no han causado suficientes muertos, y Zeus decide

provocar un nuevo conflicto, mucho mayor que todos los anteriores. Se plantea, así, el

exceso de población como origen primero de la guerra entre los hombres. El poema

continuaba con el relato engarzado de muchos episodios míticos, bien conocidos por

todos los griegos: el banquete de bodas de Tetis y Peleo, los padres de Aquiles, el

episodio de la manzana de la discordia, el juicio de Paris, el rapto de Helena y su

matrimonio con Paris en Troya, los incidentes del reclutamiento para la expedición que

preparan Menelao y Agamenón (la fingida locura de Ulises para no ir, el destino

equivocado de una primera salida, con el desembarco en Misia), la forzada detención

en Áulide hasta el sacrificio de Ifigenia, el abandono de Filoctetes en Lemnos, el

desembarco en la Tróade, la embajada sin éxito de Menelao y Ulises a Troya

exigiendo la devolución de Helena y las batallas de los primeros nueve años, en las

que destacan las hazañas de Aquiles y la muerte de Palamedes, víctima de un engaño

urdido por Ulises.

Tras los Cantos Ciprios venía la Ilíada y luego la Etiópida, poema atribuido a

Arctino de Mileto, seguramente de finales del siglo VII a. C., dividido en cinco libros y

con una extensión de entre 2.500 y 3.000 versos. Este poema narraba las últimas

hazañas de Aquiles y su muerte. Empezaba con la victoria del Pelida sobre la

amazona Pentesilea, que había acudido en ayuda de los troyanos, con el episodio de

la muerte de Tersites, que se había burlado del enamoramiento de Aquiles del cadáver

de Pentesilea, y la purificación del héroe. Después seguía con la llegada a Troya de

Memnón, rey blanco de los etíopes negros, de donde viene el título del poema.

Memnón mató a Antíloco, hijo de Néstor, y Aquiles vengó a su compañero matando a

Memnón y precipitándose a continuación en Troya, en donde una flecha lanzada por

Paris le alcanzó el talón causándole la muerte. El poema acababa con los funerales de

Aquiles.

Una teoría desarrollada por la corriente neoanalista de la crítica homérica,

especialmente en Alemania, hace derivar de la Etiópida otro poema épico, la



Memnónida, que tendría por protagonista al rey de los etíopes, y que habría sido el

modelo de la Ilíada, cuya composición sitúan, por tanto, tras estas dos epopeyas.

Recientemente, West parece haber demostrado la debilidad de sus argumentos, pues

si bien admite la existencia de una Memnónida, data este poema con posterioridad a la

Ilíada, alrededor de 630 o 620 a. C., y con anterioridad a la Odisea y a la propia

Etiópida.

Tras la Etiópida venía un poema menor, la Pequeña Ilíada, atribuido a Lesques

de Mitilene, dividido en cuatro libros. Su argumento se centraba en los episodios

inmediatamente anteriores al de la toma de Troya: la disputa entre Áyax y Ulises por

las armas de Aquiles, con la victoria de Ulises, la locura de Áyax y su posterior

suicidio; la captura del adivino troyano Héleno en una emboscada de Ulises, que da a

los aqueos informaciones muy valiosas para la conquista de la ciudad; la partida a

Lemnos en busca de Filoctetes y su arco; el robo que hacen Ulises y Diomedes, con la

complicidad de Helena, del Palladion, la primitiva estatua de Atenea que aseguraba la

salud a los troyanos con su sola presencia en la ciudad, y, finalmente, la construcción

del famoso caballo de madera, siguiendo los consejos de Ulises, en donde se

escondieron los mejores guerreros aqueos, mientras los demás griegos, simulando

que huían, abandonaron el caballo en la playa.

Seguía el Ciclo con la Toma de Ilión, poema atribuido, como la Etiópida, a

Arctino de Mileto, dividido en dos libros. El poema comenzaba con la falsa historia

relatada por el aqueo Sinón a los troyanos para inducirles a introducir el caballo de

madera en la ciudad, seguía con las dudas troyanas al respecto, el vano intento del

sacerdote Laocoonte de impedir la entrada del caballo en la ciudad, y, finalmente, una

vez introducido éste, la salida de los héroes aqueos del interior del caballo por la

noche y el saqueo y destrucción de Troya. Entre las escenas de terror contadas por el

poema figuraban diversos sacrilegios (violación de Casandra por Áyax de Oileo en el

templo de Atenea, degüello de Polixena), que preparaban el tema del castigo divino a

los griegos cuando regresan a sus hogares.

Los Regresos (Nostoi) de los héroes aqueos a sus ciudades de origen después

de la guerra constituían un conjunto de poemas, en cinco libros, de finales del siglo VII

a. C., atribuido a Agias de Trecén, que venían a continuación de la Toma de Ilión. Al

final de los Nostoi se colocó la Odisea. Pocos héroes, como Néstor o Neoptólemo, el

hijo de Aquiles, regresaron sin problemas, por vía terrestre, mientras que los demás

tuvieron un retorno funesto. Áyax de Oileo fue fulminado por un rayo lanzado por Zeus,

Menelao fue desviado a Egipto y Agamenón fue asesinado por su esposa Clitemestra

al volver a su palacio; este poema terminaba con la venganza de Orestes.



Concluía el Ciclo con un poema ciertamente singular: la Telegonía, obra

atribuida a Eugamón de Cirene, poeta de mediados del siglo VI a. C., que era una

continuación de la Odisea. Las narraciones novelescas de su autor y el carácter que

presentan los personajes principales, Ulises, Penélope y Telémaco, apartan este

poema del resto de la producción épica y de la Odisea en particular. Ulises, siguiendo

la prescripción de Tiresias (en Od.11.119-133), se dirige a los tesprotos de Epiro, se

casa con la reina Calídice y tiene un hijo con ella, Poliportes; cuando éste sucede a su

madre, Ulises regresa a Ítaca. Aquí se encuentra, sin saberlo, con Telégono, hijo suyo

y de Circe que había ido en busca de su padre; Ulises lo ataca al creer que es un

bandido, y Telégono mata a su padre. Descubierto su error, Telégono entierra a Ulises

en el país de su madre, llevándose allí a Penélope y Telémaco. Después que Circe les

concede a todos la inmortalidad, el poema acaba con las extravagantes nupcias de

Telégono y Penélope, por un lado, y de Circe y Telémaco por otro.

Aparte del Ciclo, hay noticias de una rica producción épica basada en leyendas

locales, promocionada por las distintas ciudades griegas. Una parte de este repertorio

lo constituyen los poemas articulados en torno a genealogías, entre los que destacan

unas Corintíacas atribuidas a Eumelo de Corinto, importante poeta de familia noble, de

finales del siglo VIII a. C. Eumelo se propuso dar a su patria, que en ese momento

empezaba a descollar entre las ciudades griegas por su comercio, un pasado glorioso

del que carecía, manipulando otras tradiciones. En las Corintíacas, que trataban los

orígenes de Corinto, la leyenda de los Argonautas ocupaba un papel central. Otros

poemas épicos de Eumelo eran la Europia y la Bugonía. Otros poetas genealógicos

son Cinetón, del siglo VII-VI a. C., y Asio de Samos, autor del siglo VI a. C. del que se

conservan fragmento de un poema que narraba leyendas beocias y peloponesias,

opuestas a las versiones de Eumelo. Títulos de poemas que narraban leyendas

locales, de los que no sabemos más cosa, son la Focaida, la Forónida, la Danaida, las

Naupactias, la Merópida o la Miníada.

Hubo también poemas épicos centrados en la figura de un héroe, como la

Alcmeónida arriba mencionada. Así, un poema ático de hacia el siglo VI a. C. fue la

Teseida, que narraba la historia del principal héroe de Atenas, del que partió la rica

tradición literaria, de la poesía lírica, e iconográfica de los siglos VI y V a. C. Sabemos

algo más de los poemas que tenían por argumento a Heracles y sus hazañas. La

Toma de Ecalia era un poema que Calímaco atribuyó a Creófilo de Samos, poeta del

siglo VII a. C. Narraba la competición del arco que establece Eurito, rey de Ecalia, para

los pretendientes que desean desposar a su hija Yole. Heracles vence al rey, pero

éste no cumple su promesa, por lo que el héroe declara la guerra a la ciudad, la

saquea, mata a Eurito y rapta a Yole. Esta historia figura como trasfondo del



argumento de Las Traquinias de Sófocles. Otros poemas eran la Heraclía de Pisandro

de Camiro, del siglo VII a. C., que contaba, con bastante libertad, los doce trabajos de

Heracles, y Cércopes, del mismo siglo. Entre los poetas que contaron las gestas de

Heracles cabe mencionar a Paniasis de Halicarnaso, pariente del historiador Heródoto,

del siglo V a. C., considerado en Época Helenística como uno de los mejores épicos,

con Homero y Hesíodo, y a quien se atribuyó una Heraclía y unas Jónicas.

Diferente de la poesía épica propiamente dicha por su contenido es la poesía

de contenido religioso o astronómico, aunque se encuadre entre la producción épica

por su forma, al estar escrita en hexámetros. Junto a las figuras legendarias de Museo,

Onomácrito y Epiménides, destaca el taumaturgo Aristeas de Proconeso, seguidor de

Apolo, del siglo VII a. C., que hizo un viaje en busca del reino de los Hiperbóreos.

Aristeas es el autor de las Arimaspeas, poema que trataba de los míticos arimaspos,

con informaciones sobre los escitas y los isedones, que tuvo una influencia notable en

la obra de autores como Alcmán, Píndaro, Heródoto, Esquilo y Eurípides. De la poesía

astronómica conocemos una Astrología Náutica, obra de Foco de Samos, y otra

Astrología atribuida a Cleóstrato de Ténedos, poeta que se fecha en el siglo VI a. C.



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02-La Poesía Épica

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