CRITICÓN, 86, 2002, pp. 5-19.

«... De mi dichoso mal la rica istoria»itinerario amoroso

en el cancionero herreriano (1582)

Antonio Ramajo Caño

Universidad de Salamanca

En el presente trabajo pretendemos estudiar el itinerario amoroso trazado enAlgunas obras de Fernando de Herrera (Sevilla, Andrea Pescioni, 1582)1, cancioneropublicado bajo la supervisión del propio autor. Intentamos encontrar la coherencia queenlaza los distintos poemas del volumen —poemas en apariencia yuxtapuestos, peroque, de hecho, son fragmentos de una autobiografía literaria—, a la par que aportamosalguna anotación, sin pretensión de exhaustividad, de la tradición literaria que subyaceen el poemario. De nuestra investigación sobre el itinerario amoroso que recorre ellibro, se desprenderá que dos coordenadas informan el conjunto del cancionero: por unlado, la angustiada conciencia del error amoroso, por cuanto el poeta, al haberse dejadoseducir por una hermosura aparencial, se siente embargado por una pasión que leengaña y le aparta de la verdad y del bien; por otro lado, el comportamientopersistentemente esquivo de la amada. Las dos coordenadas, enlazadas, ocasionanindecible dolor. Pero la lucha contra esta pasión morbosa, que nace de las coordenadasseñaladas, está abocada al fracaso y configurará una humilde epopeya amorosa queinmortalizará al poeta, pese a que éste, impedido como está por la pena de amor, nopueda elevarse hasta la poesía épica, considerada en la tradición literaria como la formapoética sublime. De la lectura del poemario, es decir, de la observación de una historiatejida de sufrimiento, podrá surgir, por otra parte, un como escarmiento o modelo de

1 Citamos siempre por la edición de Cuevas, 1985, señalando sólo el número del poema (con s. nosreferimos a «soneto»). Para la dispositio de este cancionero, ver Fernández Mosquera, 1995, pp. 480-483.

6 ANTONIO R A M A J O C A Ñ O Criticón, 86,2002

vida, expresado en un reducido grupo de poemas que, en franco contraste con lascomposiciones de tema amoroso, van dedicados a algunos hérores esclarecidos yestimuladores, más allá de la pasión, de una forma de vivir virtuosa.

EL ERROR A M O R O S O , LA FASE DE PREGADOR

En el itinerario, que pasamos a estudiar, se insiste en que el amante se encuentraanegado en un error amoroso2, y esto de manera no voluntaria. En realidad, ha nacidodestinado para el amor. Así, canta Herrera en la elegía II: «Nací para inflamarm'en lapureza / d'aquellas vivas luzes qu'ai sagrado / cielo ilustran con rayos de belleza» (vv.28-30)3. Se parte, pues, de una situación inicial extraordinariamente coactiva, aunqueparece que, pese a tal inclinación innata, el enamorado, en un primer momento, podríahaber sofocado mejor el amor. Con todo, no quiso, impulsado por su audacia,abandonar la senda que se le presentaba: «Osé i temí, mas pudo la osadía» (soneto I,I)4. El poeta se ha introducido en un itinerario ascensional que, como nuevo Icaro, loprecipitará a la postre en el desastre: «subí a do el fuego más m'enciende i arde / cuantomás la esperança se desvía» (soneto 1, vv. 3-4)5. Ahora bien, en este citado soneto I sepresenta al amor como una pasión que embargó al poeta en su juventud: «Gasté enerror la edad florida mía; / aora veo el daño, pero tarde» (vv. 5-6). El lector podríapensar que el amor habita transitoriamente en el poemario como el simple fruto de lapasión de un tiempo concreto. Se advierte, sin embargo, en la posterior lectura del libro,que la superación de la juventud no lleva aparejado el aniquilamiento de la pasión.Precisamente, en varios poemas el poeta pide clemencia al Amor, por vivir ya en edad

2 Habría de esrudiarse cuidadosamente el influjo de los elegiacos latinos en Herrera. En este sentido,anotemos que Ovidio significativamente había nombrado los siguientes compañeros del Amor: «Blanditiaecomités tibi erunt Errorque Furorque» (Amores, I, 2, v. 35). El término error parece significar aquí 'extravío,ceguera en el conocimiento1; con furor se alude a la 'pasión alocada', que es la que azota al poeta, quien, conintención, distingue entre amor y furor: «No es amor, es furor jamás cansado; / rabia es, que despedaça misentrañas, / este eterno dolor de mi cuidado» (elegía II, vv. 16-17). El amor sería, pues, una fuerza que lleva ala armonía, muy distinto del destructivo furor.

3 Ver, además, el s. II, vv. 1-2, que enseguida citaremos; ver, fuera del cancionero, el poema n°. 83 deCuevas, 1985: «Nací yo por ventura destinado / al amoroso fuego...» (vv. 1-2). El amor como destino esconcepción de estirpe petrarquista, según Roncero, 1992, pp. 25-26; pero habría que explorar los precedentesen los elegiacos latinos: ver, para Propercio, Ramajo, 2001, p. 450. Por lo demás, el camino hasta llegar aHerrera es largo: así, ver Ausias March, LVIII, 30: «Per vos amar fon lo meu naixement» (ver Morros 1995,p. 18); ver Garcilaso, soneto V: «Yo no nascí sino para quereros» (v. 9).

4 Véase s. LI, v. 12: «No temo, i oso todo libremente». Para estos contrastes léxicos, ver s. LIIII: «Lloré icanté d'Amor la saña ardiente, / i lloro i canto...» (vv. 1-2). Viene el recuerdo de Catulo: «Odi et amo...»(LXXXV). Tales antítesis son frecuentes en Petrarca: «In nobil sangue vita umile e quêta, / et in alto intellettoun puro core, I frutto senile in sul giovenil fiore, / e'n aspetto pensoso anima lieta» (Cancionero, CCXV, vv.1-4). Pero habría que explorar tal procedimiento en los elegiacos latinos: ver, por ejemplo, Ovidio:«Luctantur pectusque leue in contraria tendunt / hac amor hac odium, sed, puto, uincet amor» (Amores, III,l l b , vv. 1-2: 'Luchan y arrastran al inconstante pecho hacia términos opuestos el amor y el odio, pero, segúncreo, vencerá el amor').

5 Al mito de Icaro se alude claramente en el s. XLIII: «... aquel joven atrevido, / que dio al cerúleo piélagosu nombre» (vv. 10-11); la insensatez amorosa del poeta, en su atrevimiento, es pareja a la de ícaro; pero enla desmesura reside la grandeza: «... si muero, porque osé, perdido, / jamás a igual empresa osó algún ombre»(vv. 13-14: para la posible huella de un soneto de Tansillo, «Amor m'impenna l'aie e tanto in alto», verGonzález Miguel, 1979, pp. 108-109). Véanse, además, soneto XXXVII, 5-8 y elegía V, vv. 28-30.

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avanzada. Pero éste no se apiada6. La dominación del Amor tirano abarca la obraentera y la vida entera del poeta.

El avance de la historia pasional se exterioriza en Algunas obras por medio delmovimiento físico. En efecto, el error amoroso, ceguera que aparta al poeta de losverdaderos bienes, se visualiza en un caminar, en un errar por lugares inhóspitos7; elviajero es un «peregrino de amor»8. En el soneto II se dirá: «Voi siguiendo la fuerça demi hado / por este campo estéril i ascondido» (vv. 1-2); y ya casi al final del poemario,en el LXXV: «Sigo por un desierto no tratado, / sin luz, sin guía, en confusión perdido,/ en vano error...» (vv. 1-3)9. Estos espacios adquieren un aspecto infernal que se ve contoda claridad en el soneto XXIII: el poeta imagina hallarse sumergido en un infierno deoscuridad del que sólo el canto órfico de la amada podría liberarlo: «En la oscuratiniebla del olvido / i fría sombra do tu luz no alcança, / Amor, me tiene puesto sinmudança / este fiero desdén aborrecido / (...) Tú que sabes mi fe i oyes mi llanto, /rompe las nieblas con tu ardiente fuego, / i tórnam'a la dulce suerte mía» (vv. 1-4 y 9-II)1 0 . Tal caminar no conduce a la liberación, pues «¿Qué vale, contra un mal siemprepresente, / apartars'i huir, si en la memoria / s'estampa i muestra frescas las señales?»(soneto II, vv. 9-11). Parece haber un eco horaciano (Carm., II, 16, vv. 19-24 y III, 1,

6 Ver Ramajo, 2001. En esta línea resulta interesante, además, el s. L: el poeta sigue preso de amor pese asus años, pese a haber exclamado: «que quien muda la edad, trueca el cuidado» (v. 8), probable eco deHoracio, Epístolas, I, 1, v. 4: «non eadem est actas, non mens» (ver, para otras posibles fuentes, Cuevas1985, p. 420).

7 Ver, además de los lugares que señalamos en el cuerpo del texto, el soneto XI1I1: «... hálleme solo ientre abrojos» (v. 12), el s. XXXV: «Por un camino solo, al sol abierto, / d'espinas i d'abrojos malsembrado» (vv. 1-2), el s. LII: «Por esta oscura soledad perdido / huyo...» (vv. 5-6). Ver Senabre, 1999, pp.35-36, para anotar la huella petrarquista aquí presente. Convendrá matizar que este paisaje desolado serecrea también en Garcilaso, en los sonetos VI: «Por ásperos caminos he llegado / a parte que de miedo nome muevo...» (vv. 1-2: ver Morros, 1995, p. 19, para la huella de Ausias March), y XXXVII: «A la entradade un valle, en un desierto / do nadie atravesaba ni se vía...» (vv. 1-2). Habría que explorar, además, lapresencia del tema en la poesía cancioneril: ver, solamente, el comienzo de un «Dezir « de Gonzalvo deTorquemada: «Un día, por ventura, fuérame yo acercar / en una val muy escura / donde ove grant pesar, /porque vi allí estar / hun hombre desesperado...» (Cancionero de Palacio, n°. CXXIII, vv. 1-6, p. 126).

En cambio, el paisaje visitado por la amada se llena de alegría: «Siempre tendréis [prado, montelperpetua primavera / i del Elisio campo tiernas flores / si os viere el resplandor de la Luz mía» (s. LVIII, vv. 9-11): ver Garcilaso, égloga III, vv. 351-352: «... si Filis por aquí tornare, / hará reverdecer cuanto mirare».

8 El tema del viaje amoroso viene de Petrarca, aunque con raíces en la poesía provenzal trovadoresca ycon la mediación de Dante (ver Vilanova, 1952, pp. 436-437, de quien tomamos el término; ver ibid., pp.451-454, para la elaboración de tal cuestión en Herrera; ver también Mañero, 1990, pp. 176-184).

9 Para el término herreriano, ver s. XV: «En vano error de dulce engaño espero...»; s. LI: «... el vanoerror que sigo veo» (v. 8); s. LXXVIII, último del cancionero: «I aora, ¡ó vano error'...." (v. 5). Ver, además,s. XXXII, v. 3. A veces, el término error parece significar la equivocación consistente en perseguir una amadaque no se doblegará nunca (ver s. XXIX, v. 8; s. XXX, v. 4).

1 0 En el s. XXVI, el poeta compara su tormento amoroso, de eterno desasosiego, con el de Sísifo. Elcarácter infernal de su pena es aquí también evidente. Ver el s. XLVI para comparar el eterno sufrimientoamoroso con el tormento de Prometeo. Para la comparación entre vida (amor) e infierno en varios autores esimprescindible el estudio de Morros, 2000, que remonta a Lucrecio tal equiparación.

8 A N T O N I O R A M A J O C A Ñ O Criticón, 86,2002

vv. 37-40) de la imposibilidad de huir de la profundidad de nuestro espíritu por mediodel viaje físico11.

Ese caminar, agobiado por el sufrimiento y que apenas guarda reposo se acompañade reflexión y de súplica, en unión indiscriminada. El poeta ansia liberarse de la pasióna la par que suplica a la amada que le otorgue sus favores. Ahora bien, ésta se muestrauna y otra vez esquiva.

Y es que todo el cancionero se vertebra en esta dialéctica de arrepentimiento, comohuida del error, y de recaída ante una amada desdeñosa. Desde los primeros sonetos elpoeta ya nos ha advertido de la fuerza del Amor. En el soneto III, se armó «de duroielo» (v. 2) para derrotar «el fuego d'Amor» (v. 3), pero fue todo en vano: «El fuego alielo destempló en tal suerte, / que, gastando su umor, quedó ardor hecho...» (vv. 9-10).Con lo que el amador queda transpasado de pasión. Y, además, tal incendio tiene unacaracterística infernal12: las llamas queman sin destruir: «Este incendio no puede darmemuerte, / que, cuanto de su fuerça más deshecho, / tanto más de su eterno afán respiro»(vv. 12-14). El poeta, como el Ave Fénix, no muere con el fuego sino que alienta en suscenizas inmortalmente13.

Una y otra vez se torna a resaltar la derrota. En ello no parece haber inflexión en elpoemario. Poco importa el lugar que centre nuestra lectura. Así, en el soneto LXVIII, yaen las cercanías del cierre del cancionero, el poeta intenta vencer al Amor. Se apela altópico de la militia amorisH: el Amor combate al corazón del vate que pretendepurificarse de la pasión: «Mas, al primer sonido del assalto, / desamparo la fuerça, i elescudo / rindo i armas, temblando antes del hecho» (vv. 9-11). El amante queda, pues,derrotado. El tópico clásico se emplea aquí de forma inversa: no se trata del enamoradoque guerrea para conquistar a la amada, sino del que hace para defenderse del Amor15.

El vencimiento amoroso se manifiesta, pues, obsesivamente16. Se apelará a formasdiferentes para expresarlo, con una técnica proteica que proporciona variatio a lo que

11 Ya Lucrecio señaló también que la alocada actividad no cura las preocupaciones de los hombres: Dererum natura, III, vv. 1059-1072. Para la influencia de Horacio en el sevillano, véanse Menéndez Pelayo,1885, vol. VI, pp. 322-324, y Herrera Montero, 1998.

'^ Ya anteriormente se ha hablado de los elementos infernales en el cancionero.13 Ver soneto XVI: el poeta es «ceniza al bolver de nueva Aurora» (v. 14); pero de la ceniza surge un

rescoldo que lo inflama durante todo el día. En el s. XXXI canta otra vez la eternidad de su amor, conalusión probable al Ave Fénix: «i en las penas qu'a todos son mortales, / renacerá contino mi tormento» (vv.13-14). Para el tema del Ave Fénix, ver López Bueno, 1987, pp. 43-53.

14 Para el tópico, ver Ramajo, 2001, p. 448.15 En la rendición del escudo acaso haya un eco horaciano, Carm. II, 7, vv. 9-10: «Tecum Philippos et

celerem fugam / sensi relicta non bene parmula» ('Contigo conocí Filipos y la rápida huida, tras abandonarsin gloria mi pequeño escudo'). El léxico bélico figura con frecuencia en el cancionero: «I de sus flechas todotraspassado, / por gloria estimo mi quexosa pena...» (elegía II, vv. 31-32); véase elegía V, vv. 49-51. Para estacuestión en Petrarca y sus imitadores, véase Mañero, 1990, pp. 77-124.

'" El soneto VII queda estructurado de forma bipartita: los cuartetos cantan la rebelión contra el amor;los tercetos, encabezados por un significativo Mas, muestran la derrota: «El rayo que salió de vuestros ojos /puso su fuerça en abrasar mi alma, / dexando casi sin tocar el pecho» (vv. 12-14). Ver s. XXXIIII: el poeta haintentado liberarse del amor: «Pero es flaca osadía, i con la muerte / luchando, abraco alegre el dulceengaño» (vv. 9-10). Tal dialéctica brota una y otra vez. Particularmente interesante es la dispositio encontigüidad de los sonetos XL y XLI, mediante la cual se expresa la antítesis que vertebra el poemario: en elprimero, el poeta se ufana de haber alcanzado la libertad amorosa; en el segundo, sin transición, el

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podría ser monotonía literaria. En el soneto VI, por ejemplo, se presenta, con este fin, elfamoso tema del navigium amorisi7. El poeta navega entre «las duras rocas» (v. 2); lafuerza de las sirenas se impone sobre su voluntad: «tras el canto voi suave / que forçadome lleva a mi despecho» (vv. 3-4). El mismo tema se toca en s. XLVI1I, aunque, aquí,con intención contraria: la de proclamar la victoria —fugaz, habrá que señalar— delamante: el poeta, en efecto, se ha salvado del mar del error y, desengañado, se quedapara siempre en la ribera18.

Reiteradamente, la amada persiste en la esquividad; el poeta, con pocas pausas,sucumbe en el error. Como es de esperar, el amante se afana trabajosamente poracercarse a la amada. Los obstáculos casi siempre se interponen. La dificultad en lacomunicación amorosa, en todo caso, sufrirá vaivenes según los momentos. En algúnpunto el poeta siente la tentación de establecer un paralelismo entre las estaciones delaño y la situación de su amor. Si la amada es Luz o Sol, el poeta puede afirmar que lallegada del invierno supone para él una etapa de extraordinaria oscuridad espiritual.Así, cantará en el soneto V, vv. 12-14: «yo triste, en nuve eterna del olvido, / culpatuya, apartado del Sol mío, / no m'enciendo en los rayos de su frente» |9.

El cancionero, insistimos, resalta obsesivamente los obstáculos comunicativos. Lanoche aleja a los enamorados, aunque tal ausencia parece paliarse por visiones osueños. En la elegía 1 se dirá: «En el silencio de la noche fría / me hiere el miedo deleterno olvido, / ausente de la Luz del alma mía. /1 en la sombra del aire despartido / seme presenta la visión dichosa, / cierto descanso al ánimo afligido» (vv. 16-20)20; en elsoneto X1II1 se ofrece una imprecación imaginaria del amante a la amada para que sedetenga y vuelva sus ojos ante el desdichado. Pero todo era ficción: «dezía, en sueño oen ilusión perdido» (v. II)2 1 .

El cancionero se demora en la plasmación de dichos obstáculos, que a veces seallanan. El poeta, en todo caso, se afana intensamente en detener a esa amada esquiva,en trabar comunicación con ella. Son los ojos femeninos justamente los que puedendesvelar su alma. Por eso el poeta suplica en la elegía II: «No me neguéis essos divinosojos / que todo en vos m'an ya transfigurado» (vv. 61-62), y en el citado soneto XIIII:«Buelve tu luz a mí, buelvc tus ojos» (v. 9), donde parece resonar a lo profano la

enamorado torna a mirar su amor, y como un nuevo Orfeo o como la mujer de I.ot, no puede menos devolver sus ojos (« . a cualquier ocasión buelvo la frente», v 4)

17 Para este y otros temas en la literatura latina, venero de Herrera, ver Alvar, 1994, p. 137.'" Ver, además, elegía V, vv. 16-21 (véase nuestra nota 33).19 El poeta impreca al invierno: «Buelve a la fría gruta, i la cadena / del nevoso aquilón; i en aquel icio /

qu'oprime con rigor el duro suelo, / las furias de tu ímpetu refrena» (vv. 5-8). Parece haber un eco vhgiliano(descripción del invierno escita: Geórgicas, IIJ, vv. 349-383) o acaso ovidiano (descripción del invierno deTomis: Tristia, III, 10). V.n otros poemas, Herrera establece diversos paralelismos entre las estaciones del añoy su pasión Así, en el soneto XV11 contrapone la mudanza de las estaciones del año (en cuya notación pareceinspirarse en I loracio: ver Carm., IV, 7, vv. 9-12) con la inmutabilidad de su estado de ánimo: «... nunca iniesperança, / después que l'abatió desnuda el icio, / torna avivar para su bien perdido» (vv. 9-11). En cl sXXIX, en cambio, el poeta espera la dulzura de la primavera, metáfora de sus logros amorosos: «Huyoapriessa medroso el orror frío, / i l'aspercza i aterido ivierno, / i l'aura espero de favonio tierno...» (vv 1-3).Para el tema, véase, además, nuestra nota 22.

2" Pero la amada una y otra vez impide la comunicación. En esta elegía I se dirá a continuación: «Masveo mi serena Luz hermosa / cubrirse...» (vv. 22-23).

21 Una ficción de alegría amorosa, que pretende compensar una realidad hostil, se plasma en cl s. XLIIII.

10 A N T O N I O R A M A J O CAÑO Criticón, 86,2002

súplica de la Salve mariana. Y en el XV tornará a la plegaria: «Ojos, de mi desseo finpostrero, / sola ocasión del alto furor mío; / tended la luz, romped aqueste frío / temorque me derriba en dolor fiero» (vv. 5-8). Y es que el amante tiene alguna razón paraperseguir la meta amorosa. No siempre la amada es absolutamente esquiva. En elsoneto XIX se anotan miradas que estimularon al amante: «Yo vi que muchas vezesprometieron [los ojos] / remedio al mal que sufro no cansado» (vv. 5-6)22. Parece que elenamorado alcanzó la fase de pregador, o sea, de suplicante, que expone la pasiónanimado por la dama. Incluso en el soneto XXVII se aprecia que el peregrino de amor,imaginariamente, sube hasta el máximo peldaño. La amada ha vuelto «con dulçura / losojos» (vv. 3-4). El poeta se inflama hasta convertirse en un solo ser con ella: «mi alma,en el celeste fuego / vuestro abrasada viene, i se trasforma / en la belleza vuestrasoberana» (vv. 9-11). Parece que es el tópico de la transformación de los amantes, yavisto en los versos citados de la elegía II23.

L A F U G A Z G L O R I A D E L A U N I Ó N A M O R O S A

Pero el cancionero regala una sorpresa. No siempre el dolor se posesiona del amanteni todos los poemas se impregnarán de pena. Se han señalado ya algunos textos, pocos,ciertamente, que regalaban esperanza. Ahora, la elegía III, que ocupa una posiciónnuclear en el cancionero, ofrece una importante inflexión en el decurso sentimental. La«bella desdeñosa» (v. 28) dirige un breve discurso al enamorado, que cierra con estapromesa: «vive d'oi más ya confiado i ledo» (v. 39). La claridad de las palabras expresaque el amante sube a la fase de entendedor, es decir, de aspirante aceptado por laseñora. El enamorado le responde con expresiones en las que exalta la firmeza de suamor, que se crece en el sufrimiento (vv. 43-66). El poema termina con una invocacióna la Noche, en que se alude pudorosamente a la «gloria» que le ha concedido el Amor(vv. 67-73). El amante ha subido, tal vez, vertiginosamente e inesperadamente, a laescala final de drutz24.

2 2 Que había habido indicios estimulantes para el enamorado se prueba en el soneto XXII, en que seanota una comparación entre las vicisitudes del amor y las estaciones del año: el poeta creyó que llegaba unaprimavera amorosa, pero un viento helado truncó toda esperanza: «Zéfiro renovó en mi tierno pecho /floridas ramas de esperança cierta / (...) / Cuando, de ielo un crudo soplo hecho, / (...) / abate en tierra miesperança muerta...» (vv. 1-2; 5-7): para los posibles ecos del soneto de Tansillo «Qual árbol che, nascendo ariva Conde», ver González Migue! 1979, p. 138 (véase la nota 19 para la relación entre la sucesión de lasestaciones del año y el devenir de los sentimientos).

2-* Para el tópico, ver Seres, 1996; para su utilización en Petrarca y seguidores, ver Rico, 1978, pp. 332-337.

2 4 Para la posibilidad de una verdadera consumación en la relación amorosa, ver Roncero, 1992, p. 30.Para los pasos amorosos, en la tradición del amor cortés, ver Green, 1969, I, pp. 211-222: ver, sobre todo, p.213. Tales pasos recuerdan, aunque no sea fácil establecer concretas equiparaciones, las lineae amorisclásicas, que el gramático Donato establece claramente en su comentario a Terencio: «quinqué linae perfectaesunt ad amorem: prima visus, secunda alloquii, tertia tactus, quarta osculi, quinta coitus» (en Pociña y López,1977, p. 155). Tal gradación debió de reflejarse, en efecto, en la literatura: véase este poema de un tal Rufino(¿ss. II-VI d. C.?), Antología Palatina, V, 94: «Los ojos tienes de Hera, Mélite, las manos de Atenea, lospechos de la diosa de Pafos, los tobillos de Tetis. Dichoso el que te ve, y tres veces dichoso el que te escucha;semidiós es quien te besa; inmortal quien a ti se une».

En la elusión expresiva herreriana, por otro lado, parece encontrarse una huella de Ovidio: «Lo demásqu'entre nos passó, no es diño, / Noche, d'oír el austro pressuroso...» (vv. 67-68). En efecto, Ovidio pondrá

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Con todo, a veces se siente la tentación de dudar de si tal unión amorosa ha sido realo ficticia. Entiéndase: si ha sido real dentro del discurso puramente literario delcancionero. Ello se debe a que el propio poeta se sirve ocasionalmente de expresionesdubitativas sobre la realidad de tal circunstancia —literaria, insistamos—, acaso porincredulidad ante tanta grandeza. Así, en la elegía V, dirá acogiéndose al esquema delUbi sunt?: «¿Dó está la gloria de mi bien passado / que, como en sueño, vi tal vezdelante?» (vv. 34-35), aunque, luego, en el mismo poema (vv. 88-93), se aludirá a laexperiencia de la unión amorosa, sin asomo ya de incredulidad sobre su realidad.

LA RENACIDA ESQUIVIDAD DE LA AMADA

Lo que en la elegía III se ha referido corresponde, desde luego, a una experienciaefímera. Pocos poemas después, en el s. XXXVII, el propio autor lo confiesaexplícitamente: «Mi bien, que tardo fue a llegar, en buelo / passó, cual rota niebla porel viento» (vv. 1-2). Al poeta sólo le quedan «membranças tristes» (v. 12)2-5.

Acaso no sea casual que en la composición siguiente, en el s. XXXVIII, el poetaexprese su aspiración por otro tipo de amor, que «al alto Olimpo levantars'aspira» (v.4); la belleza de la amada no se basta a sí misma, sino que es trasunto de la celestial:«Que yo en essa belleza que contemplo / (...) / la immensa busco i voi siguiendo alcielo» (vv. 12-14). Sea por reflexión, sea por desengaño, el enamorado se dirige a unAmor que bien puede escribirse con mayúscula, y en el que no cabe error16.

Pero no parece que Herrera sea pertinaz en esa búsqueda de un amor sublimado.Los lazos terrenos lo retienen. El amante, en efecto, pese a la gloria fugaz, lucha, casisin descanso, contra la esquividad de la musa; de aquí su eterna pena que brota en«grave llanto» (s. XXI, v. 9), según expresión que utilizó antes de la unión, pero quepuede aquí reproducirse porque, tras el encuentro amoroso, tornan a manifestarse lasquejas dolorosas de manera semejante a la etapa primera, antes del triunfo; y es que esapena no puede configurarse en una expresión mesurada, pues la llama ha de encontrarsalida, como sucede en los casos de gigantes enterrados bajo los montes, quetestimonian su presencia en forma de volcanes o violentas tempestades, cual el Mimantedel soneto XXI. El paradigma mitológico levanta el nivel de la subjetividad amorosahasta un esquema cultural de reconocido prestigio27, en una técnica para la que Herreracuenta con precedentes nobles, como los elegiacos latinos28. Pero, además, ese

en boca de Leandro: «Cetera nox et nos et furris conscia novit...» (Heroidas, XVIII, v. 105: 'Lo demás losaben la noche, nosotros y la torre cómplice...').

2-5 En este soneto se acude una vez más al mito de Icaro para cantar la osadía amorosa: «Alçava miesperança al alto cielo, / pero en el començado movimiento / cayó muerta, i sin fuerça ¡ sin aliento / llorandoestoi desierto en este suelo» (vv. 5-8).

26 Esa mujer que levanta la mirada del poeta hasta la «inmensa» belleza, es una donna angelicata, porservirnos de la expresión poética, a la que el enamorado llama, en paradójico oxímoron: angélica sirena (v.7). En el poema siguiente, s. XXXIX, significativamente el poeta expresa protestas de castidad.

2 7 La relación mitológica puede efectuarse por similitud, como en el caso visto, o por contraste: en elsoneto XXVIII el poeta canta la diferencia entre Filomela que canta su mal con «voz dulce i armonía» (v. 9) ysu propia suerte, de mayor crudeza, y sin el consuelo de la música. El poema acaba con un intento deconciliación: «O haga el cielo qu'en la pena mía / tu voz suene, o yo cante mis enojos / buelto en ti, russeñolblando i lloroso» (vv. 12-14).

28 Ver Schwartz, 1996, p. 115.

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paradigma une su propia suerte personal con la de otros seres. El poeta, microcosmos,se integra, incluso, en un universo animado, macrocosmos29. Ello es particularmenteclaro en el soneto XXIIII, en que el río Guadalquivir, según se entiende, recibirá laspenas amorosas. El elemento natural no es insensible al sentimiento humano. Herrerasigue así una línea de fusión entre hombre y naturaleza, presente en la concepción órficadel arte, presente en textos de cariz bucólico30.

Esa situación de esquividad, tantas veces anotada y que provoca la desolación delpoeta y aun de su entorno natural, se plasma bella y demoradamente en la «Églogavenatoria», situada en el cancionero detrás de la experiencia de la unión amorosa, comoindicación quizá de que tal unión de poco sirvió al amante. Allí, la amadametamorfoseada en pastora y ninfa se manifiesta cruel con su adorador, como otraCamila garcilasiana o como la posterior Marcela del Quijote, en la tradición de la virgobellatrix (Eneida, VII, vv. 803-817 y XI, vv. 648-81531), de la doncella dedicada a lacaza cuando no a la guerra. El poeta, acaso disfrazado bajo el personaje del pastorMenalio, sueña con la realización amorosa, con el acercamiento íntimo a la amada quelo lleve a una situación que literariamente lo sitúa en la llamada transformación de losamantes (v. 123), a la que ya se ha aludido: todo en vano32. La égloga es, en verdad,otra forma literaria de señalar una de las líneas recurrentes del poemario: la actitudzahareña de la mujer amada.

BÚSQUEDA DE LA CURACIÓN AMOROSA

El amante, pues, yerra al perseguir a la amada; y no sólo porque ésta sea esquiva,sino porque el hombre sabio ha de plantearse otras metas más puras y altas. Necesariase hace la liberación amorosa. A ella ya hemos aludido al tratar del s. XXXVIII. En estesentido resulta de capital importancia la elegía VI33. Comienza con una palinodia:«D'aquel error en que viví engañado / salgo a la pura luz, i me levanto / tal vez del pesoque sufrí cansado» (vv. 1-3). La nueva vida que el poeta sevillano parece iniciar en estaelegía resulta ardua, por cuanto difícil es borrar la imagen de la amada. Remedio tal vezeficaz para la liberación —piensa Herrera—, puede ser la contemplación de la bóvedaceleste, armoniosa, trasunto del verdadero Paraíso34. Esa contemplación del firmamento(vv. 46-63) se desarrolla en una vida de retiro y soledad, con el anhelo decidido de

2 9 Ver, para el tema, el clásico estudio de Rico, 1988.3 0 Ver, por ejemplo, Virgilio, Bucólicas, V, vv. 34-39 (conmoción de la naturaleza tras la muerte de

Dafnis). Véase Ramajo, 1993, p. 320.3 1 Ver, para este personaje virgiliano, Ramajo, 1996, pp. 28-29, nota 10.3 2 Ver el completo estudio de Ruestes Sisó, 1999, pp. 333-353.3 3 La elegía lili muestra un serio intento de liberación amorosa, como preludio de la elegía VI. Pero en

ella el poeta sucumbe en una navegación amorosa (vv. 247-258: véase para este tema nuestra nota 18). Eldestino parece conducir al poeta hacia el desastre: «Mas yo, para morir en esta guerra / nací inclinado, i sigoel furor mío...» (vv. 259-260). Otro intento fracasado se manifiesta en la elegía V: el poeta se opone, valiente,al Amor (vv. 167-168), pero sucumbe: -<No pueden las raízes arrancarse / qu'en lo hondo del pecho estántravadas...» (vv. 190-191).

3 4 Fuera del marco del presente cancionero, en la edición de Pacheco (1619), dirá Herrera con todaclaridad: «Dichoso quien en verso generoso / celebra las hazañas inmortales, / i el vigor i el esfuerço valeroso;/ o quien en las regiones celestiales / termina el buelo, i, de su cumbre, mira / la vacuidad i cosas de mortales»(elegía IX, vv. 112-117).

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curar las pasiones, que, por anidar en el corazón humano, no son vencibles por mediode una huida consistente en un viaje externo. Sentencia Herrera inequívocamente: «Ira,miedo, codicia aborrecida / nos cercan, i huir no es de provecho, / que las llevamossiempre en la huida» (vv. 99-101 )35. En el poeta sevillano parece latir una hondatradición estoica, en la que se contemplan las pasiones como desasosegadoras delánimo36.

A la huida del error puede contribuir también la reflexión sobre los elementoscaducos que la realidad presenta. Así, ante las ruinas de una ciudad (acaso Itálica) elpoeta comprueba que tales despojos «descubren a la ruda muchedumbre / su errorciego...» (soneto LXVI, vv. 5-6). Es decir, el vulgo cree en la permanencia de lo caduco,que, al desintegrarse, le sirve de desengaño. Pero también el poeta es ciego, porquepiensa que «ha fabricado / edificio más firme...» (vv. 9-10), que, en realidad, no lo es.Se trata acaso del edificio del amor. Como el vulgo, el poeta yace, pues, en la ilusiónquimérica, aunque, al fin, será consciente de tal «error» (v. 14), percepción que lellevará a «padecer más daño» (v. 14). Aparece aquí un interesante tema: el del dolorproducido por la conciencia, de cariz luego existencialista. Desde luego, el amante sehalla en el camino del conocimiento.

La conciencia del propio error, de que la belleza de la mujer es aparencial, habíamovido al poeta en el soneto inmediatamente anterior, el LXV, a la convicción de quepreciso es buscar la virtud, incólume ésta frente a la vulnerabilidad de la bellezahumana, efímera, que no renace, como lo hace la naturaleza, renovada siempre, altornar la primavera. En ese soneto LXV, en efecto, se invita a caminar por la senda dela virtud, cuando llegue el propicio tiempo estacional que convida, como diría FrayLuis, a los «estudios nobles»: «Ya el rigor importuno i grave ielo / desnuda los esmaltesi belleza / de la pintada tierra...» (vv. 1-3)37. Merece señalarse que el poema estádedicado al amigo Francisco Pacheco, canónigo y poeta. El tono exhortatorio hacia uncamino de severidad virtuosa explicita la preferencia que el poeta autor del cancioneromarca sobre su género de vida preferido: el que cultiva la virtud. En contraste, supropia vida de poeta amante, marcada por la pasión, resulta vitanda y sirve de ejemplopara el desengaño del lector.

Con sorpresa para éste, se incrustan a veces en el cancionero herreriano poemas dealiento épico que parecen romper la andadura amorosa. Y se incrustan pese a las

35 La elegía concluye con una priamel en que se alaba la soledad y la contemplación frente a la acción deotros (vv. 166-178: claro recuerdo de Horacio, Carm., 1, 1: ver Ramajo, 1994). Hay, además, un eco de otrolocus horaciano, del famoso «Beatus ille», más perceptible, si cabe, en la elegía XI, ya en la edición dePacheco (1619): «Dichoso aquel a quien jamás inflama / vano amor i ambición, i lo qu'adora / i teme'l vulgoincierto...» (vv. 157-159).

3 6 Véase, simplemente, Cicerón, Cato Maior, V, 16, 48. Sobre la cuestión había tratado con granprofundidad Platón (hedón, 83c): las pasiones, dice el filósofo, no sólo quitan la tranquilidad al alma, sinoque la ciegan y la apartan del auténtico conocimiento. Para un resumen de esta cuestión, véase nuestraedición de las Poesías de Fray Luis de León (Crítica: en prensa).

3 ' ' Estudiaremos la huella horaciana de este soneto en un próximo trabajo titulado «Una prolusio en unsoneto del cancionero herreriano (1582)».

En el soneto LXVII se insiste en la caducidad de la belleza femenina, cuya comprobación conduce aipoeta a la sabiduría que se impone sobre el error («mueres ('¡Oh breve don d'un agradable engaño!'] convitoria / de nuestro error...», vv. 10-11).

1 4 A N T O N I O R A M A J O C A Ñ O Criticón, 86,2002

recusationes en que se afirma que el poeta sólo puede dedicarse a cantar al amor38.Véase, como ejemplo de poema épico, la canción III en que se ensalza la lucha de donJuan de Austria contra los moriscos. La canción compara tal guerra con la que losOlímpicos sostienen contra los gigantes: don Juan de Austria excede al mismo Marte.Pero esa incrustación de otro campo poético indica una vez más que el poeta consideraque es preciso huir del error amoroso. ¿Cómo? Viendo ejemplo de varones o actitudesentregadas no a una pasión dolorosa y estéril, sino a la aportación de elementospositivos para la sociedad. Son modelos que marcan el camino de la virtud señalado enabstracto en el citado soneto LXV.

P E R S I S T E N C I A E N E L E R R O R ,

L A P A R A D Ó J I C A G L O R I F I C A C I Ó N D E L A M O R

Con todo, el poeta, infatigablemente, canta su anegación en la pasión amorosa y suimposibilidad de alzar la musa a temas más elevados39. Vence, obstinado, el amor. Perohe aquí que, a veces, ese sentimiento de derrota se auna con una paradójicaglorificación del amor. A este respecto, resulta particularmente atractiva la elegía VII,aunque, como veremos, no sea el único poema en que se elabora el tema. En ella elpoeta establece una doble recusatio. Por un lado, se siente incapaz de cantar losdesgraciados hechos militares portugueses (vv. 97-106); por otro, se siente débil paracantar la gloriosa efemérides de la boda del Marqués de Tarifa con doña Ana Girón(vv. 178-183 y 193-196), aunque no ha dejado de exaltar la belleza de la novia y dedejar algún apunte del epitalamio. Ahora bien, en esta elegía se inserta un elementoimportante. Se resalta que de las cosas del amor sólo entienden los que lo hanexperimentado, con eco probable de Ausias March40. Los sabedores de tal pasiónforman un grupo escogido, deslindado del profanum volgus, según la expresiónhoraciana, como si algo de sagrado hubiera en el amor: «Las cosas que d'amor apunto itoco / no alcança esa profana i ruda gente» (vv. 34-35). Y es que, pese a todo lo dicho,el amor guarda componentes positivos: «i estoi de gloria i ufanía lleno / cuando en lafuerça del tormento muero» (vv. 41-42). La pena amorosa denota nobleza de alma. Si elamante queda frustrado en sus aspiraciones, al menos la pasión revela su grandeza. Nopertenece a un vulgo indocto e insensible, sin humanidad. Y si el guerrero obtiene lagloria en sus hazañas, el amante —otro soldado, según el tópico de la militia amoris—la alcanza con la pena, venero, por lo demás, de la poesía, que, en este caso, no alcanzael nivel del canto épico: «Sabrosa perdición, dulces engaños, / siempre temido mal,eterna pena / (...) dieron la gloria, de desdichas llena, / al simple canto, a cuyarustiqueza / abrió el Amor una profunda vena» (vv. 187-192)41. Las vicisitudes

3 8 Para la recusatio, ver Ruiz Pérez, 1997, p. 253, Ramajo, 1998 y Montes Cala, 1999.3 9 En el s. LV confía todavía en que llegue un tiempo en que pueda cantar «el principio i los fines de las

cosas» (v. 11), a la manera lucreciana (ver Cuevas, 1985, p. 429).4 0 Véanse los famosos versos: «Qui no es trist, de mos dictats non cur, / o en algún temps que sia trist

estât». Tuvieron gran repercusión en el Siglo de Oro: véase la nota de Ferreres, 1979, vol. I, pp. 258-259. Lahuella de estos mismos versos de March se aprecia de nuevo en el soneto prologal de la edición de Pacheco(1619): ver Pages, 1990, p. 402.

4 1 Ver también soneto XII: «¡O crueles despojos de mi gloria, I desconfiança, olvido, celo, ausencia!» (vv.12-13); elegía II: «por gloria estimo mi quexosa pena, / mi dolor por descanso regalado» (vv. 32-33); soneto

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amorosas se convierten en una epopeya menor, sustento de un texto, según el poeta yahabía confesado antes de esta elegía, perdida ya la gloria de la unión entre losenamorados: «...en medio de mi grave sentimiento, /... alegre canto / de mi dichoso malla rica istoria» (s. XXXVI, vv. 12-14).

El amante obtiene, pues, la gloria por el amor; y el poeta, la inmortalidad42. Esrelevante, en este sentido, la ubicación en el poemario de la elegía I, dedicada, alparecer, a Camoens. En ella el poeta establece una lista de vates que alcanzaron laeternidad literaria. En la nómina figuran no sólo nombres de cultivadores de poesíaépica, como Hornero (vv. 124-125) o Virgilio (vv. 127-129)43, sino también de poesíalírica44, como Tibulo (vv. 130-131), Petrarca (v. 132) y Garcilaso (vv. 133-135)^5.Ahora bien, repárese en que, pese a ello, la poesía épica se eleva sobre la lírica: el poetacultiva ésta porque la pasión no le deja tratar otros asuntos de mayor altura46. Desdeluego, en el s. XLIX se establece inequívocamente la superioridad de Hornero y Virgiliosobre Tibulo: «Que bien sé qu'es mayor la insine gloria / de quien Melas bañó[Hornero] i el Mincio frío [Virgilio], / que de quien lloró en Tebro sus enojos [Tibulo]»(vv. 9-11). Podría, pues, decirse que los dos géneros literarios tienen algo en común:ambos otorgan inmortalidad. Pero, con ser ello así, el modelo épico ofrece un tipo devida que no puede igualarse con el que vive el amante quejumbroso, ensimismado en supena.

XV: «Porque mi pena es tal, que tanta gloria I en mí no cabe...» (vv. 9-10); s. XXXIII: «¡ cuanta pena l'aimapor vos siente, / tanto es mayor valor i gloria mía» (vv. 12-13). El poeta, acostumbrado ai dolor, a él seabraza como si de una cruz se tratara: «... como al bien no esté enseñado i hecho, / abraco ufano el gravedolor mío» (soneto XVIII, vv. 13-14). Esta glorificación de la pena parece inexplicable sin una improntacristiana. Ver, además, s. XXV: «qu'el mal no espanta a quien lo tiene en uso. / El bien que temo i dudo medeshaze» (vv. 11-12). El sufrimiento como costumbre que vertebra la vida de! poeta aparece también comotema en el s. XXX.

4 2 Como estamos diciendo, no sólo los poetas épicos obtienen la inmortalidad; los líricos son conscientesde su valía intemporal: ver Horacio, III, 30,6 («Non omnis moriar...»); los elegiacos tratan con frecuencia eltema: ver Propercio, Elegías, I, 7; ver Ovidio, Amores, I, 3, y III, 15, v. 21 (último verso, por cierto, delpoemario). Para el tópico de la poesía, épica o lírica, como vía de la inmortalidad, ver Ramajo, 2000, pp.340-343.

4 3 Dice Herrera de Virgilio: «i el otro mayor qu'él |Homero] -si no es incierto / lo que la fama afirma...»(vv. 127-128). Parece haber un eco de unos famosos versos de Propercio: «Cedite, Romani scriptores, cedite,Grai: / nescio quid maius nascitur Iliade» ('Dejad paso, escritores romanos, dejad paso, griegos: algo másgrande ha nacido que la Iliada', Elegías, II, 34, vv. 65-66). Curiosamente, el probable destinatario de estepoema herreriano, Camoens, aplica los versos propercianos a sus intenciones, al comienzo de Os Lusíadas:«Cessem do sabio Grego e do Troiano / as navegaçôes grandes que fizeram; / (...) / Cesse tudo o que a Musaantiga canta, / que otro valor mais alto se alevanta» (I, estr. 3).

4 4 Ya Ovidio mezcla poetas épicos y líricos al dar una nómina de vates que perdurarán en la posteridad(Amores, 1, 15, vv. 9-30).

4-" Esta elegía está estructurada sobre una recusado: el poeta pretende consolar y ensalzar a sudestinatario, tal vez, Camoens (según antes se ha dicho), pero no puede por la fuerza de su amor. El poemaarranca bajo la impronta de la «Ode ad florem Gnidi» de Garcilaso: «Si el grave mal qu'el coracón me parte /(...) / pusiesse fin al mísero lamento / (...) / podría yo, señor...» (vv. 1-7). Ver también, para este esquemagarcilasiano, el soneto XX dedicado a don Melchor Maldonado de Saavedra: «Si puede celebrar mi rudocanto / la luz de vuestro ingenio...» También en él se impondrá una recusatio: «Amor m'ocupa todo en labelleza» (v. 6).

4 6 Para esta elegía, ver las observaciones de Ruiz Pérez, 1997, p. 247, no del todo concordes con lasnuestras.

1 6 A N T O N I O R A M A J O C A Ñ O Criticón, 86,2002

F I N A L : « M A S Y A R E M E D I O N O V E N D R Á Q U E G U A R D E /

E L C O R A Z Ó N C A Í D O . . . » 4 7

En definitiva, la lucha contra el error amoroso concluirá en vencimiento. Elcancionero se configura en una estructura circular. En el último poema se torna aresaltar el carácter primaveral de la pasión: «Amor: En un incendio no acabado / ardídel fuego tuyo, en la florida / sazón i alegre...» (s. LXXVII1, vv. 1-3). Y el poemarioconcluye con la comprobación de que tal fuego no se ha extinguido, y con el ruego,estéril, al Amor, una vez más, de que le conceda la libertad. El amante, en fin, haluchado y ha perdido. El poeta se abisma ahora en un infierno amoroso, aunque elúltimo terceto del soneto final encierra, todavía, una súplica al Amor y a la par unacomprobación consoladora, contradictoria con las afirmaciones que ha vertido sobre laeternidad de su amor en otros lugares ya citados48: «Abra la luz la niebla a tus engaños,/ antes qu'el lazo rompa el tiempo, i muerto / sea el fuego del tardo ielo mío». Pareceahora como si la muerte, único medio de liberarse de la prisión de la vida, en imagenplatónica, supusiera la extinción de la llama amorosa. Algún consuelo es, pese a loafirmado en otros poemas, según acabamos de anotar, y cuando en versos de otrospoetas se comprueba que «nadar sabe mi llama la agua fría»49.

El cancionero herreriano, construido con la humilde fibra del amor, desarrolla, pues,una epopeya amorosa de derrota y afán de liberarse de la pasión hacia una amada casisiempre esquiva. Propone, a la vez, un ejemplo de escarmiento. El cancionero, además,sublima al autor hasta el cielo de la inmortalidad, cielo bien ganado por la miliciaporfiada de un corazón aguerrido, que ha desafiado incluso a la muerte, como cantanlos versos finales del s. L1II1, colofón de nuestro estudio:

La dura ostinación de mi porfíano cansa ni se rinde al dolor fiero,mas siempre va al encuentro de mi muerte, (vv. 12-14)

4 7 Vers. LXXIIII, vv. 12-13.4 8 Véase el primer apartado del presente trabajo.4 9 Ver el v. 7 en el soneto de Quevedo «Amor constante más allá de la muerte» (ver las notas de

Schwartz y Areliano 1998, pp 227 y 819-823; ver Ramajo, 1993, pp 327-328)

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Resumen. En el cancionero de Fernando de Herrera de 1582 se traza un itinerario amoroso presidido por doselementos destacados: por un lado, la conciencia dolorida del poeta de sucumbir al error amoroso, en cuantose aparta de la senda que lo eleva hasta bienes superiores; por otro, la persistente esquividad de la amada. Unsustrato estoico persuade al poeta de que la paz del alma reside en la huida de las pasiones. Se impone, pues,la necesidad de liberarse de la esclavitud amorosa. Pero el sentimiento derrota una y otra vez la conviccióndel poeta. Con todo, la plasmación del itinerario proporciona al poeta la inmortalidad, como si hubieraelaborado una modesta epopeya sentimental, y, a su vez, ofrece al lector un ejemplo para el desengaño. En elpresente estudio se muestra el decurso amoroso y se anotan elementos de la tradición literaria que en losversos herrerianos subyace.

Résumé. Dans son recueil poétique de 1582, Fernando de Herrera retrace un itinéraire amoureuxqu'informent en particulier deux éléments: d'une part, la conscience douloureuse qu'a le poète de succomberà Verror de l'amour, qui l'écarté de la voie qui le conduirait à la découverte d'un bien supérieur; et, d'autrepart, le «dédain» permanent dont fait preuve la dame. Dans la lignée stoïcienne, le poète se persuade alorsque la paix de l'âme ne peut naître que de la fuite des passions, que d'une nécessaire libération hors des

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amarres de l'amour. Reste que la figuration du parcours amoureux —riche des apports de toute une traditionlittéraire— garantira au poète son immortalité et pourra servir de leçon au lecteur.

Summary. In Fernando de Herrera's cancionero of 1582 a double flight is sung: that of the beloved, ascornful woman, a model well-defined by several previous literary itineraries, and that attempted by thelover, who is aware that his amorous passion is diverting him from a path towards higher values. A Stoicundercurrent leads the poet to the persuasion that peace of the soûl lies in the flight from passion. Thus theneed to free oneself from the slavery of love becomes imperative. But time and time again, feeling defeats thepoet's conviction. Even so, the form of a story of passion provides the poet with immortality, as if it were amodest sentimental epic. This study shows how this love transpires and notes the literary tradition underlyngHerrera's verses. Moreover, the book helps the reader to achieve a new vision of love.

Palabras clave. Desengaño. Esquividad. Error. HERRERA (Fernando de). Inmortalidad. Tradición literaria.

«venida es, venida»

POSTTLUE IN «CORPVS»MARGITFKENK

HOMENAJE DEL SEMYR

SALAMANCASeminario de Estudios Medievalesy RenacentistasSociedad de Estudios Medievaksy Renacentistas

NAVIDAD DE MMI - MMII