Post on 06-Dec-2015
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Variaciones Meyerhold (segunda versión
1)
Eduardo Pavlovsky
MEYERHOLD: (Ríe, llora.) Zinaida, Zinaida cómo te extraño… te extraño tanto
Zinaida… No sé si lloro o río. Te quiero tanto... Me han castigado encerrándome acá…
¡¿Por qué?! Me pregunto: ¡¿por qué?! Nada más que por una discusión estética. Lo que
es peligroso es discutir estéticamente de estas cosas. No es la política, coincidíamos tal
vez en todo. La discusión estética de mi teatro, ¡de mi teatro! Voy a tratar algunos temas
fundamentales, por qué estoy yo acá y por qué yo defiendo mi teatro con todo el cuerpo
y el amor del mundo aún a mis setenta años.
Me atacaron la improvisación. Es el arma más potente de la imaginación de un actor. El
arma de la revolución y la investigación creadora ¡sin límites, carajo! ¡sin límites! Lenin
y Trotsky prepararon la revolución con la constitución de un imaginario. Eso era
revolucionario. Yo digo que no hay actor en el mundo que sea bueno si no puede
improvisar, imaginar, salir del libreto. Improvisar antes de las funciones. ¡No hay! ¡Pero
qué saben! El extraordinario actor Nekrasov, el gran Nekrasov, uno de los más grandes
actores del mundo, recuerdo que en una obra de Osinski que duraba tres actos le dije:
“Vení Nekrasov” –era un grande, un grande, con su presencia ya colmaba el escenario-,
“vení Nekrasov”. “Sí, sí, sí”, me dice. “En esta obra, Nekrasov, en el último acto, tu
mujer, Tatiana, te va a decir a vos: ‘Iván, me voy o te vas. Yo quiero que te vayas de
casa, no te quiero más, porque estoy enamorada de Pedro’. ¿Y sabés que vas a hacer
vos? Calculá, son veinticinco años de matrimonio, te quiero ver la cara, acordate de
Stanislavski, carajo, en ese momento quiero que se te caiga la cara, los músculos quiero,
así, así. Quiero que todos los músculos se caigan del dolor, la gente tiene que ver tu
dolor en la expresión, ¡los músculos de la cara, carajo! ¿Me entendés Nekrasov? Te lo
dice Tatiana y vos: ¡bram! La cara, se te afloja todo…”. “Allá voy”. Me fui a la última
fila porque era un tipo extraño, raro, sobrepasaba el límite de los actores rusos. En el
último acto Tatiana le dice: “Iván, vos o yo, yo quiero que te vayas Iván, porque estoy
enamorada de Pedro, tu íntimo amigo”. Entonces Nekrasov la mira así, gira la cara y
hace… (Enorme carcajada, prolongada.) Termina la obra y yo: “Vení Nekrasov, ¿qué
1 Notación del texto dramático correspondiente a la función realizada en el Teatro IFT en noviembre de
2004, a cargo de Nora Lía Sormani y Jorge Dubatti.
hiciste? ¿Qué te dije yo? Cuando Tatiana te decía eso, los músculos de la cara, como
nos enseñó Stanislavski, se tienen que caer, ¿por qué te reíste?”. “Meyerhold, es que
tenía tantas ganas de reírme, ¡tantas ganas! Y siguiendo tu escuela, Meyerhold, ¿no será,
Meyerhold, que en cada separación hay una gran carcajada de liberación? (Ríe.) De…
¡zafé! (Ríe.)”. Era muy inteligente, yo me quedé pensando, además cuando iba a ver las
funciones siempre improvisaba porque cambiaba el sentido de cada escena, como un
juego, cambiaba así como en un juego de ajedrez, cambiaba acá, ponía allá, ¡era
maravilloso! Cuando lo dirigía no tenía expectativa de lo que este hombre iba a hacer,
acostumbrado a los actores rusos, a los actores grandes, rusos, que son tan diferentes.
Nekrasov…
(Sin pausa, mira a alguien del público y le dice:) Petrinski, mi dentista, estás acá,
¿cómo te va? Mirá, después de la función, por favor, a ver si me hacés el puente acá,
porque no doy más del dolor. Acá, ¿lo ves? (Mutación.) ¡Esto me atacaron! Me atacaron
que yo fuera capaz de interrumpir las escenas de Shakespeare, o de Chéjov, con una
ocurrencia. También me atacaron por anticomunista, ¡anticomunista porque hablaba con
mi dentista! Pero así eran, así son…
Me atacaron también, sabés, por una cosa increíble… Yo no quiero el maquillaje, estoy
aburrido del maquillaje de los actores rusos, aburrido de esos viejos que los veo
maricones, están todo el tiempo con la boca así, y se untan, se untan con colorcito y
colorete para hacer un personaje. ¡No! ¡El teatro tiene que hacerse con los músculos de
la cara! Eso es lo que Stanislavski señaló, los músculos de la cara, no es necesario que
se pinten, cualquier afecto o emoción tienen que ser representados acá, acá, en la jeta, y
no con colorinche. También me dijeron que era anticomunista y trotskista porque quería
suprimir el colorete…
Me atacaron por la biomecánica, ¿qué es la biomecánica? El gran método mío de la
biomecánica… Es lo más fundamental que he creado en mi vida. La biomecánica es un
instrumento, ¿para qué sirve? Para el cuerpo de los actores, para lograr la sensibilidad
de un cuerpo actoral. Para que el cuerpo del actor sea sensible para multiplicar los
sentidos de cada texto. El cuerpo tiene que estar entrenado. Yo veo los actores rusos,
con mi método, parecen atletas, y los que no están preparados con mi método son
cuerpos que caminan así… (Camina rígido.) Siempre miran al apuntador y caminan
así, y hablan muy bien, con dicción, ¡como si el teatro fuera dicción! ¡El teatro es el
cuerpo, por favor! El teatro es el cuerpo del actor encontrando los sentidos, y variando
los sentidos en cada frase, ¡no es la dicción! Vienen a ver cómo… (Deforma la voz
ampulosamente.) digo la letra, para eso vienen los hijos de puta, pero eso no es teatro.
Ah, y otra cosa que me atacaron mucho también, trotskista, anticomunista y agente
inglés me dijeron, porque yo decía que había hecho una obra de Osinski de cuatro actos
en seis minutos. Estaba ahí encajonada toda la potencia, la potencia de Osinski estaba
ahí, en seis minutos, había que descubrir la potencia de los ritornellos melódicos que
había escrito, ¡era genial! Pero no entendían por qué había suprimido… ¡pero no
suprimí nada! ¡La intensidad con todos los actos comprimidos está allí! ¡Allí! No
entendían, porque eran incapaces de leer entre líneas la potencia de algunas cosas del
teatro. No entendían…
Me discuten otras cosas, dicen que yo no tengo planes para actuar, que no tengo planes.
Lo que quieren es que les dé una carpeta, para que el partido lea cómo voy a poner la
obra. ¡No! Yo no puedo poner una obra ni mostrar las líneas antes de ensayar, porque es
desde mis átomos que se descubre todo, es desde el cuerpo de los actores uniéndose,
mirándose en la gente (Señala a los espectadores.), mirá, mirá, eso, mirándose ahí
adelante, esa endocrinología sienten cuando se miran, tienen que descubrir, ¡cómo voy a
ir escribiendo antes! Es una locura, ¡es para control! ¡nada más que para control! A ver
si voy a subvertir el orden, ¡nada más! ¡nada más! Cómo es capaz Meyerhold de no
presentar carpeta, es que se cree tan genial…No, no es cierto: no me creo, ¡soy genial!
¡Soy genial! Que es diferente. Y ellos lo saben, que soy genial, Stanislavski mismo lo
ha dicho. Soy genial.
Otra cosa extraordinaria, por la que me dijeron que era agente inglés, o japonés, no sé
qué pelotas era… Me criticaron porque les enseño a mis actores a buscar el blanco. A
no buscar la letra. Un actor mío sabe la letra y en determinado momento le digo:
¡quedate ahí! ¡olvidate de la letra por un instante, olvidalo! Olvidate un instante, dejate
atravesar, dejate atravesar, dejá, dejá, dejá… Y el actor se deja sumergir en el vacío de
la no letra y después la letra surge intensa, con múltiples sentidos… ¡múltiples sentidos!
También me critican porque mis actores adoran el blanco, adoran el blanco en el
entrenamiento para buscar la multiplicidad de sentidos de un texto, que tiene que pasar
por el cuerpo… Los actores rusos no, con el blanco no pueden, piensan que así están
mal preparados. ¡No!
Otro punto que causó mucha polémica es que yo no quiero el teatro de mesa. A mí el
teatro de mesa… y también lo ha dicho Stanislavski, pero no tan fuerte como yo… el
teatro de mesa es una cosa muy pelotuda, que a las siete de la mañana un grupo de rusos
esté fumando, tomando vodka, sentados así, todos sentados, y el director hablando de la
obra, ¡explicándoles la obra a los actores! Dos meses explicándoles lo que van a hacer,
y les dice: “Vos acordate que vas a hacer así”, “Vos hacé así”, “Vos hacé así”… ¡Pero
cómo les va a explicar lo que se va a hacer si no los ha parado! Cuando los para tienen
el culo duro, y caminan así… (Camina entumecido.) y es precisamente en el cuerpo
donde yo busco la creatividad. La imaginación como arma revolucionaria, en el cuerpo,
cómo va a surgir en una mesa. ¡No! Es increíble hasta dónde hemos llegado.
Otra cosa que también me cuestionaron –y esto ya es muy mordaz- tiene que ver con el
público. Una cosa que siempre digo es que el público es el que termina de componer los
personajes. Nunca componemos sin público. Otros actores mienten. Cuando entra el
público, como para un político, o un orador, el público es el que te da esa fuerza
especial para actuar. ¿O es lo mismo actuar sin público o con público? ¡Es mentira!
Todos los actores lo sabemos. El público motiva, da pausas, da tiempos… Ritornellos.
Dame dos días y uno aprende con el público, va sabiendo la letra, la letra se asienta con
el público, es genial. Pero me atacaban porque yo desvelaba la verdad. Yo nueve
funciones las hago con público, y después viene la crítica. Una vez que ya los actores
han compuesto el personaje desde el público… ¡Estamos llenos de mentiras los
comunistas! ¡Llenos!
Otra cosa nueva, moderna: la psiquiatrización del teatro. Eso es genial. Me llegan cada
vez más alumnos a verme con el papá, otro con la mamá, con el tío, por una situación
edípica. ¡Pero dejame de hinchar las pelotas! ¡¿Venís a hacer teatro o a hablar de vos?
“No, pero estoy angustiado…”. No me interesa tu angustia. Tenemos acá a tres cuadras
el mejor psiquiatra del mundo: Pavlovsky. Si tenemos a Pavlovsky, que es el mejor
psiquiatra del mundo, déjense de joder con la psiquiatrización. No es cierto, no es cierto
que con tristeza se pueda componer un personaje triste, ¡eso es mentira! Es la alegría del
grupo, la alegría de los cuerpos conjuntos, lo que crea la posibilidad de crear la tristeza.
Es por la intensidad de la alegría, y no con la melancolía de papá y mamá. ¿Entienden?
Ay, mi amor, Zinaida, cómo te extraño, te extrañé mucho mi amor y te voy a extrañar
cada vez más…
Oh, Vassiliev, mi torturador, Vassiliev. Vení, mi torturador, ¿puedo hacerte una
pregunta, Vassiliev? Me venís a torturar. Te quiero preguntar. Me han roto todo,
Vassiliev, tengo setenta años y estoy sordo, casi ciego, apenas veo. Te voy a hacer una
pregunta Vassiliev: ¿por qué es que me torturás tanto? ¿Por qué? (Terror de Vassiliev.)
Vassiliev pone la cara así, todo asustado… (Voz de Vasssiliev. Jadeo.) “Porque no te
gusta el realismo socialista, sos futurista. Por eso”. ¿Te puedo hacer una pregunta,
Vassiliev, me la vas a contestar? (Jadeo de terror de Vassiliev, que deviene en música.)
Mirame Vassiliev, te miro a los ojos, tus sueños, ¿cuando soñás, Vassiliev, tus sueños
son siempre comunistas y revolucionarios? ¡Contestame Vassiliev! ¡Contestame! ¡¿Son
todos socialistas tus sueños, realismo socialista puro?! (Terror de Vassiliev.)
Contestame: ¿en qué soñás, Vassiliev? (Vassiliev responde.) Sueño con asesinar, y
cogerme a mi cuñada que es muy linda, con el deterioro, con la muerte, en la vejez, en
el miedo al abandono… (Meyerhold llora y dice:) Zinaida… Zinaida te quiero te
extraño. (Se mezclan el llanto de Meyerhold con el terror de Vassiliev.) Mi teatro parte
de tus sueños, Vassiliev, de tu desesperación, de tu angustia, de tu miedo a la locura, de
tu terror al incesto, de tus abandonos, de tus traiciones, de tu miedo a la locura, de tu
vejez, de ahí, de la matriz de tus sueños nace mi teatro. ¡De ahí! ¿Entendés por qué no
puedo hacer realismo socialista? ¡¿Entendés?! (Terror de Vassiliev.) Decí si me
entendés, sí o no. ¡¿Me entendiste?! (Terror de Vassiliev, que finalmente asiente con la
cabeza.) Vení, vení Vassiliev, ¡vení a torturar a un militante comunista!
Entra Zinaida.
ZINAIDA: Me pidieron que dibujara a Stalin. Les dije que nunca.
MEYERHOLD: ¿Cómo?
ZINAIDA: ¡Me pidieron que dibujara a Stalin! Les dije que nunca.
(Se miran y se sonríen. Luego Meyerhold balbucea, canta, gesticula. Una extraña
música de balbuceos y gestos.)
ZINAIDA: Detestan tu musicalidad. Nuestra estética, la tuya y la mía. No quiero morir.
No quiero que mueras.
(Música de balbuceo y gesto, que deviene en grito.)
MEYERHOLD: Querido Emilievic Meyerhold: Te escribe tu mujer Zinaida [apellido].
Quiero que sepas que sé perfectamente lo que te están haciendo. Sé de tus torturas de
dieciocho horas. Sé lo que lográs firmar a golpes. Sé los castigos, sé todo. Pero quiero
que sepas una cosa, Meyerhold, vos estás ahí adentro porque pensás que la imaginación
es el arma revolucionaria, vos estás ahí adentro porque pensás que el teatro es y debe ser
subversivo. Estás ahí adentro porque tenés amor al caos, llegás al suicidio por la
creación, te comprometés con grandes intensidades. Estás ahí adentro porque tenés una
ética insobornable. Por eso estás ahí adentro, pero quiero que sepas que yo estoy
profundamente enamorada de vos por lo mismo por lo que estás encerrado ahí, porque
estoy enamorada de tu imaginación desbordante, estoy enamorada de tu pasión al caos,
de tu pasión al suicidio, estoy enamorada de que pensás que el teatro es y debe ser
siempre subversivo, y estoy enamorada también de tu ética insobornable. Lo estuve,
estoy y estaré enamorada. ¡Emilievic, resistí! ¡Resistí por los dos! Zinaida [apellido],
que te adora. (Saludo en ruso-gramelot2.)
ZINAIDA: Querida Zinaida: Te escribo desde la prisión donde he sido cruelmente
torturado y humillado. Yo pensé que no iba a soportar tanto dolor, sin embargo quiero
que sepas que lo único verdaderamente intolerable es no estar más juntos. Te quiero
más que mucho, Meyerhold.
Zinaida sale.
MEYERHOLD: Querido Antón Chejov: una nueva carta suya, me es difícil expresarle
lo que es una nueva carta suya para mí. Sus cartas son como caricias en un mundo de
caos, de traición. Es vergonzoso para un hombre decirle que un hombre necesita las
caricias de otro hombre, pero yo no tengo pudor, Antón, sus cartas son caricias para mí,
las necesito, son un bálsamo, las necesito… Mi sangre bulle, deseo arder, Antón, ¡deseo
arder! Nunca he dudado serenarme en mi arte, no acepto lo que pasa en el Teatro de
Arte de Stanislavski, están ensayando Chéjov todo ordenadito, el actor muy bien
vestidito, con su chalequito, hace un gesto así y Stanislavski le dice “¡No!” y le hace
una observación pequeña, con una normalidad psicológica extraordinaria… ¡Yo no
puedo! Yo voy al límite y el caos. Ya lo vio usted cuando le dije el otro día en
Petrogrado que los cosacos asolaron al pueblo y mataron mucha gente y yo quería
comprometerme con la lucha revolucionaria: “¡No! ¡Tu lucha es estética, política y
cultural, no salgas de ahí que es tu mundo!”. Antón, han asesinado a Zinaida, han
asesinado a Zinaida [apellido] en el departamento con veinticinco puñaladas en la
cabeza, han asesinado a Zinaida. Ya no sé dónde estoy ni cómo estoy ni para qué estoy.
La enterraron, no había nadie en el entierro. Porque en este país todos estos entierros se
hacen en silencio. La hermana y la madre le pusieron el vestido de La dama de las
2 Como en la primera versión (véase nota al respecto).
camelias que había usado conmigo. Un silencio, fue una ceremonia terrorífica. Así
estamos Antón, así estamos. A veces me desespero, cuando tengo alguna imagen en la
cabeza me bulle, me bulle, me bulle, me bulle, siento que tengo que sacármela o me
vuelvo loco, y hago el amor con Zinaida, hacía el amor con prostitutas, conversaba con
mis amigos, me incendiaba de vodka, comía, comía, y la idea estaba acá, bullía, bullía,
bullía, y de repente hacía un esfuerzo Antón, hacía un esfuerzo por sacármela y bullía,
bullía… (Las palabras devienen en un jadeo y un grito mientras la imagen sale
materializada de su cabeza y está ahora entre sus manos) y está ahí toda mi creación
desordenada, intensa pero desordenada y caótica, y yo pienso que puedo ordenarla, la
ordeno, le saco intensidad, la puedo ordenar ¡pero no! Porque esta masa informe tiene
intensidad y de acá sé que saldrá la creación mía. Y siento que enloquezco Antón, pero
siempre elijo por la intensidad. Antón, con toda humildad, le repito, escríbame, lo
necesito, siento que sus cartas son caricias. Lo quiero respetuosamente, lo admira
profundamente Emilievic Meyerhold, esperando su nueva carta.
Entra Molotov.
¡Molotov! Amigo Molotov…
(Mientras llora, Meyerhold habla a Molotov en un ruso-gramelot, en el que se cuelan y
pueden inteligirse palabras en castellano: Zinaida, desesperación, solo, extraño
Zinaida, Molotov…, así como las onomatopeyas ¡sac!, ¡clac!, que acompañan gestos
de puñaladas y golpes sobre su cuerpo. Meyerhold le muestra a Molotov un papel, que
cae al suelo, junto a la silla. Molotov se va y Meyerhold levanta el papel, escribe en él a
grandes trazos.)
Entra Zinaida, que lo observa hacer. La hoja escrita cae al piso. Se saludan y
presentan en ruso-gramelot: el primer encuentro.
MEYERHOLD: ¿Cuántos años tiene Zinaida?
ZINAIDA: Veintinueve años.
MEYERHOLD: ¿Es de Moscú?
ZINAIDA: No, San Petersburgo.
MEYERHOLD: ¡San Petersburgo! La ciudad más hermosa del mundo, la ciudad del
Hermitage. Con Stanislavski caminamos derecho por el borde del río hablando sobre
teatro. (Ella ríe.) El Hermitage. Las noches blancas. ¿A qué viene?
ZINAIDA: La biomecánica. Quiero estudiar la biomecánica.
MEYERHOLD: ¡Ah, la biomecánica! Quiere conocer la biomecánica. Usted es actriz,
es escenógrafa y es pintora. La biomecánica es el método, el conjunto de ejercicios con
los que yo espiritualizo al actor, su cuerpo se transforma en un instrumento de expresión
descomunal.
ZINAIDA: Sí, sí, ya sé, yo algo sé.
MEYERHOLD: ¿Usted sabe de biomecánica?
ZINAIDA: Bueno, sí, un ejercicio, ¿le muestro?
MEYERHOLD: Está bien.
(Zinaida se ubica delante de Meyerhold, hace un ejercicio con los torso y los brazos
hacia adelante, mientras Meyerhold clava sus ojos en la cola muy levantada de ella.
Zinaida ríe y girando la cabeza le pregunta:)
ZINAIDA: ¿Está bien?
MEYERHOLD: (Absolutamente tomado por el espectáculo de la cola.) Sí, está bien.
(Zinaida ríe y empieza retirarse, pidiendo disculpas.)
MEYERHOLD: No, Zinaida por favor, me sorprendió por la… Ese ejercicio está muy
bien, tenemos que repetirlo, hay que hacerlo un poco más descansado.
(Zinaida ríe a carcajadas mientras se va.)
MEYERHOLD: 1939, fui invitado a la primera reunión del Congreso de Directores
Soviéticos en Moscú. Ya en el 39 me habían desalojado de todos los teatros, por
futurista, por simbolista. Y fui. Solamente Stanislavski, el maestro, me acogió en el
teatro de él, para darme algo que hacer. Me invitaron al Congreso y fui. Cuando fui,
miré así y estaban todos los meyerholdistas, les conozco las nucas de cada uno de ellos.
Pero ninguno miraba para atrás, todos miraban hacia adelante. De repente empezó el
Congreso y tuve que aguantar con mi vejez, además de las vejaciones de las críticas de
los diarios, las cosas espantosas que dijeron de mí durante una hora, mis ex alumnos
también. Que mi teatro era reaccionario, que mi teatro era costumbrista, que mi teatro
era enloquecido, que mi teatro era antistalinista, que mi teatro no era realismo socialista,
¡y lo tuve que aguantar, aguantar hasta que grité: ¿puedo hablar?! Se asustaron.
“¡¿Puedo hablar?!”. “Sí sí sí”. “Quiero decir una cosa respecto a las críticas de mi teatro
que tardaron una hora y siete minutos, sobre mi teatro. Quiero decirles
fundamentalmente que ustedes invocan al realismo socialista y dicen que mi teatro es
futurista y simbolista. ¡Les digo a todos ustedes que el realismo socialista ni es realismo
ni es socialista! Es un culto a la mediocridad. Ustedes han asesinado al mejor teatro del
mundo. Lo han castrado con mensajes políticos. Eso es lo que son: responsables y
asesinos de romper el arma más extraordinaria de la revolución, que es la imaginación
creadora. Han cortado la posibilidad de pensar libremente. Han asesinado la intensidad
de la creación. Por eso les digo a todos ustedes, a vos, contra la pared que no querés
mirar, a vos, ustedes dos que están de la mano, a ustedes dos también, a vos que fuiste
traicionero a estudiar conmigo hasta hace poco, que son los cómplices del asesinato del
teatro ruso, que es el mejor teatro del mundo, en nombre de la mediocridad, de los
espectáculos moscovitas que realizan ustedes en nombre del realismo socialista. El
teatro de ustedes es pobre, y es aburrido, y es mediocre. Eso es lo que es el realismo
socialista”. Había un silencio tan espantoso. Y era grotesco, porque yo estaba acá y
todos miraban para allá. Ninguno quería mirarme, pero yo entiendo porque en esa época
mirarme a mí era peligroso. Entonces nadie miraba pero había un silencio que se
cortaba. Solamente había unos chicuelos, muy jovencitos que en pleno griterío mío, y
después de la pausa, se dieron vuelta a mirarme, se dieron vuelta y pude ver algunas
sonrisas. Los demás miraban hacia delante como si yo no hubiera hablado. Como si yo
no hubiera hablado. Fue terrorífico, terrorífico.
(Entra personaje que se ubica a espaldas de Meyerhold y le va envolviendo la cabeza y
tapando el rostro con una gasa blanca que le dificulta hablar, lo va enmudeciendo.)
Después, después mi teatro fue prohibido y abolido, porque al otro día me sumergieron
en la cárcel por lo que había dicho. Fue abolido hasta 1956, mi nombre, mis artículos,
mis clases, mi creación. Recién en el 57 se permitieron nombrar a Meyerhold otra vez,
pero recién en el 67 se publicaron mis primeros dos tomos, y recién en el 91, tantos años
después de Stalin, ¡en el 91!, se hizo el primer homenaje a mí en el Teatro [nombre del
teatro]. Fui un NN durante muchos años, y ahí se me personificó. Algunos fueron a
hacer un homenaje al [lugar, no se entiende], algunos. Yo pienso, en lugar de estar
triste, estoy alegre, porque cada vez que pienso en lo que hicieron con mi teatro, cómo
me borraron, cómo me prohibieron, qué poco reconocimiento tuve, siempre me acuerdo
de esos jóvenes que en el Primer Congreso dieron vuelta su cara, dieron vuelta su cara,
y me miraron con ternura. Entonces pensé que Meyerhold con esas miradas tan tiernas y
tan bellas iba a continuar con sus ideas en algún momento de la Unión Soviética
comunista. (Grita en silencio bajo las vendas, su boca se deforma patéticamente.)
Baja la luz hasta apagón final.