Variaciones Meyerhold (segunda versión

1)

Eduardo Pavlovsky

MEYERHOLD: (Ríe, llora.) Zinaida, Zinaida cómo te extraño… te extraño tanto

Zinaida… No sé si lloro o río. Te quiero tanto... Me han castigado encerrándome acá…

¡¿Por qué?! Me pregunto: ¡¿por qué?! Nada más que por una discusión estética. Lo que

es peligroso es discutir estéticamente de estas cosas. No es la política, coincidíamos tal

vez en todo. La discusión estética de mi teatro, ¡de mi teatro! Voy a tratar algunos temas

fundamentales, por qué estoy yo acá y por qué yo defiendo mi teatro con todo el cuerpo

y el amor del mundo aún a mis setenta años.

Me atacaron la improvisación. Es el arma más potente de la imaginación de un actor. El

arma de la revolución y la investigación creadora ¡sin límites, carajo! ¡sin límites! Lenin

y Trotsky prepararon la revolución con la constitución de un imaginario. Eso era

revolucionario. Yo digo que no hay actor en el mundo que sea bueno si no puede

improvisar, imaginar, salir del libreto. Improvisar antes de las funciones. ¡No hay! ¡Pero

qué saben! El extraordinario actor Nekrasov, el gran Nekrasov, uno de los más grandes

actores del mundo, recuerdo que en una obra de Osinski que duraba tres actos le dije:

“Vení Nekrasov” –era un grande, un grande, con su presencia ya colmaba el escenario-,

“vení Nekrasov”. “Sí, sí, sí”, me dice. “En esta obra, Nekrasov, en el último acto, tu

mujer, Tatiana, te va a decir a vos: ‘Iván, me voy o te vas. Yo quiero que te vayas de

casa, no te quiero más, porque estoy enamorada de Pedro’. ¿Y sabés que vas a hacer

vos? Calculá, son veinticinco años de matrimonio, te quiero ver la cara, acordate de

Stanislavski, carajo, en ese momento quiero que se te caiga la cara, los músculos quiero,

así, así. Quiero que todos los músculos se caigan del dolor, la gente tiene que ver tu

dolor en la expresión, ¡los músculos de la cara, carajo! ¿Me entendés Nekrasov? Te lo

dice Tatiana y vos: ¡bram! La cara, se te afloja todo…”. “Allá voy”. Me fui a la última

fila porque era un tipo extraño, raro, sobrepasaba el límite de los actores rusos. En el

último acto Tatiana le dice: “Iván, vos o yo, yo quiero que te vayas Iván, porque estoy

enamorada de Pedro, tu íntimo amigo”. Entonces Nekrasov la mira así, gira la cara y

hace… (Enorme carcajada, prolongada.) Termina la obra y yo: “Vení Nekrasov, ¿qué

1 Notación del texto dramático correspondiente a la función realizada en el Teatro IFT en noviembre de

2004, a cargo de Nora Lía Sormani y Jorge Dubatti.

hiciste? ¿Qué te dije yo? Cuando Tatiana te decía eso, los músculos de la cara, como

nos enseñó Stanislavski, se tienen que caer, ¿por qué te reíste?”. “Meyerhold, es que

tenía tantas ganas de reírme, ¡tantas ganas! Y siguiendo tu escuela, Meyerhold, ¿no será,

Meyerhold, que en cada separación hay una gran carcajada de liberación? (Ríe.) De…

¡zafé! (Ríe.)”. Era muy inteligente, yo me quedé pensando, además cuando iba a ver las

funciones siempre improvisaba porque cambiaba el sentido de cada escena, como un

juego, cambiaba así como en un juego de ajedrez, cambiaba acá, ponía allá, ¡era

maravilloso! Cuando lo dirigía no tenía expectativa de lo que este hombre iba a hacer,

acostumbrado a los actores rusos, a los actores grandes, rusos, que son tan diferentes.

Nekrasov…

(Sin pausa, mira a alguien del público y le dice:) Petrinski, mi dentista, estás acá,

¿cómo te va? Mirá, después de la función, por favor, a ver si me hacés el puente acá,

porque no doy más del dolor. Acá, ¿lo ves? (Mutación.) ¡Esto me atacaron! Me atacaron

que yo fuera capaz de interrumpir las escenas de Shakespeare, o de Chéjov, con una

ocurrencia. También me atacaron por anticomunista, ¡anticomunista porque hablaba con

mi dentista! Pero así eran, así son…

Me atacaron también, sabés, por una cosa increíble… Yo no quiero el maquillaje, estoy

aburrido del maquillaje de los actores rusos, aburrido de esos viejos que los veo

maricones, están todo el tiempo con la boca así, y se untan, se untan con colorcito y

colorete para hacer un personaje. ¡No! ¡El teatro tiene que hacerse con los músculos de

la cara! Eso es lo que Stanislavski señaló, los músculos de la cara, no es necesario que

se pinten, cualquier afecto o emoción tienen que ser representados acá, acá, en la jeta, y

no con colorinche. También me dijeron que era anticomunista y trotskista porque quería

suprimir el colorete…

Me atacaron por la biomecánica, ¿qué es la biomecánica? El gran método mío de la

biomecánica… Es lo más fundamental que he creado en mi vida. La biomecánica es un

instrumento, ¿para qué sirve? Para el cuerpo de los actores, para lograr la sensibilidad

de un cuerpo actoral. Para que el cuerpo del actor sea sensible para multiplicar los

sentidos de cada texto. El cuerpo tiene que estar entrenado. Yo veo los actores rusos,

con mi método, parecen atletas, y los que no están preparados con mi método son

cuerpos que caminan así… (Camina rígido.) Siempre miran al apuntador y caminan

así, y hablan muy bien, con dicción, ¡como si el teatro fuera dicción! ¡El teatro es el

cuerpo, por favor! El teatro es el cuerpo del actor encontrando los sentidos, y variando

los sentidos en cada frase, ¡no es la dicción! Vienen a ver cómo… (Deforma la voz

ampulosamente.) digo la letra, para eso vienen los hijos de puta, pero eso no es teatro.

Ah, y otra cosa que me atacaron mucho también, trotskista, anticomunista y agente

inglés me dijeron, porque yo decía que había hecho una obra de Osinski de cuatro actos

en seis minutos. Estaba ahí encajonada toda la potencia, la potencia de Osinski estaba

ahí, en seis minutos, había que descubrir la potencia de los ritornellos melódicos que

había escrito, ¡era genial! Pero no entendían por qué había suprimido… ¡pero no

suprimí nada! ¡La intensidad con todos los actos comprimidos está allí! ¡Allí! No

entendían, porque eran incapaces de leer entre líneas la potencia de algunas cosas del

teatro. No entendían…

Me discuten otras cosas, dicen que yo no tengo planes para actuar, que no tengo planes.

Lo que quieren es que les dé una carpeta, para que el partido lea cómo voy a poner la

obra. ¡No! Yo no puedo poner una obra ni mostrar las líneas antes de ensayar, porque es

desde mis átomos que se descubre todo, es desde el cuerpo de los actores uniéndose,

mirándose en la gente (Señala a los espectadores.), mirá, mirá, eso, mirándose ahí

adelante, esa endocrinología sienten cuando se miran, tienen que descubrir, ¡cómo voy a

ir escribiendo antes! Es una locura, ¡es para control! ¡nada más que para control! A ver

si voy a subvertir el orden, ¡nada más! ¡nada más! Cómo es capaz Meyerhold de no

presentar carpeta, es que se cree tan genial…No, no es cierto: no me creo, ¡soy genial!

¡Soy genial! Que es diferente. Y ellos lo saben, que soy genial, Stanislavski mismo lo

ha dicho. Soy genial.

Otra cosa extraordinaria, por la que me dijeron que era agente inglés, o japonés, no sé

qué pelotas era… Me criticaron porque les enseño a mis actores a buscar el blanco. A

no buscar la letra. Un actor mío sabe la letra y en determinado momento le digo:

¡quedate ahí! ¡olvidate de la letra por un instante, olvidalo! Olvidate un instante, dejate

atravesar, dejate atravesar, dejá, dejá, dejá… Y el actor se deja sumergir en el vacío de

la no letra y después la letra surge intensa, con múltiples sentidos… ¡múltiples sentidos!

También me critican porque mis actores adoran el blanco, adoran el blanco en el

entrenamiento para buscar la multiplicidad de sentidos de un texto, que tiene que pasar

por el cuerpo… Los actores rusos no, con el blanco no pueden, piensan que así están

mal preparados. ¡No!

Otro punto que causó mucha polémica es que yo no quiero el teatro de mesa. A mí el

teatro de mesa… y también lo ha dicho Stanislavski, pero no tan fuerte como yo… el

teatro de mesa es una cosa muy pelotuda, que a las siete de la mañana un grupo de rusos

esté fumando, tomando vodka, sentados así, todos sentados, y el director hablando de la

obra, ¡explicándoles la obra a los actores! Dos meses explicándoles lo que van a hacer,

y les dice: “Vos acordate que vas a hacer así”, “Vos hacé así”, “Vos hacé así”… ¡Pero

cómo les va a explicar lo que se va a hacer si no los ha parado! Cuando los para tienen

el culo duro, y caminan así… (Camina entumecido.) y es precisamente en el cuerpo

donde yo busco la creatividad. La imaginación como arma revolucionaria, en el cuerpo,

cómo va a surgir en una mesa. ¡No! Es increíble hasta dónde hemos llegado.

Otra cosa que también me cuestionaron –y esto ya es muy mordaz- tiene que ver con el

público. Una cosa que siempre digo es que el público es el que termina de componer los

personajes. Nunca componemos sin público. Otros actores mienten. Cuando entra el

público, como para un político, o un orador, el público es el que te da esa fuerza

especial para actuar. ¿O es lo mismo actuar sin público o con público? ¡Es mentira!

Todos los actores lo sabemos. El público motiva, da pausas, da tiempos… Ritornellos.

Dame dos días y uno aprende con el público, va sabiendo la letra, la letra se asienta con

el público, es genial. Pero me atacaban porque yo desvelaba la verdad. Yo nueve

funciones las hago con público, y después viene la crítica. Una vez que ya los actores

han compuesto el personaje desde el público… ¡Estamos llenos de mentiras los

comunistas! ¡Llenos!

Otra cosa nueva, moderna: la psiquiatrización del teatro. Eso es genial. Me llegan cada

vez más alumnos a verme con el papá, otro con la mamá, con el tío, por una situación

edípica. ¡Pero dejame de hinchar las pelotas! ¡¿Venís a hacer teatro o a hablar de vos?

“No, pero estoy angustiado…”. No me interesa tu angustia. Tenemos acá a tres cuadras

el mejor psiquiatra del mundo: Pavlovsky. Si tenemos a Pavlovsky, que es el mejor

psiquiatra del mundo, déjense de joder con la psiquiatrización. No es cierto, no es cierto

que con tristeza se pueda componer un personaje triste, ¡eso es mentira! Es la alegría del

grupo, la alegría de los cuerpos conjuntos, lo que crea la posibilidad de crear la tristeza.

Es por la intensidad de la alegría, y no con la melancolía de papá y mamá. ¿Entienden?

Ay, mi amor, Zinaida, cómo te extraño, te extrañé mucho mi amor y te voy a extrañar

cada vez más…

Oh, Vassiliev, mi torturador, Vassiliev. Vení, mi torturador, ¿puedo hacerte una

pregunta, Vassiliev? Me venís a torturar. Te quiero preguntar. Me han roto todo,

Vassiliev, tengo setenta años y estoy sordo, casi ciego, apenas veo. Te voy a hacer una

pregunta Vassiliev: ¿por qué es que me torturás tanto? ¿Por qué? (Terror de Vassiliev.)

Vassiliev pone la cara así, todo asustado… (Voz de Vasssiliev. Jadeo.) “Porque no te

gusta el realismo socialista, sos futurista. Por eso”. ¿Te puedo hacer una pregunta,

Vassiliev, me la vas a contestar? (Jadeo de terror de Vassiliev, que deviene en música.)

Mirame Vassiliev, te miro a los ojos, tus sueños, ¿cuando soñás, Vassiliev, tus sueños

son siempre comunistas y revolucionarios? ¡Contestame Vassiliev! ¡Contestame! ¡¿Son

todos socialistas tus sueños, realismo socialista puro?! (Terror de Vassiliev.)

Contestame: ¿en qué soñás, Vassiliev? (Vassiliev responde.) Sueño con asesinar, y

cogerme a mi cuñada que es muy linda, con el deterioro, con la muerte, en la vejez, en

el miedo al abandono… (Meyerhold llora y dice:) Zinaida… Zinaida te quiero te

extraño. (Se mezclan el llanto de Meyerhold con el terror de Vassiliev.) Mi teatro parte

de tus sueños, Vassiliev, de tu desesperación, de tu angustia, de tu miedo a la locura, de

tu terror al incesto, de tus abandonos, de tus traiciones, de tu miedo a la locura, de tu

vejez, de ahí, de la matriz de tus sueños nace mi teatro. ¡De ahí! ¿Entendés por qué no

puedo hacer realismo socialista? ¡¿Entendés?! (Terror de Vassiliev.) Decí si me

entendés, sí o no. ¡¿Me entendiste?! (Terror de Vassiliev, que finalmente asiente con la

cabeza.) Vení, vení Vassiliev, ¡vení a torturar a un militante comunista!

Entra Zinaida.

ZINAIDA: Me pidieron que dibujara a Stalin. Les dije que nunca.

MEYERHOLD: ¿Cómo?

ZINAIDA: ¡Me pidieron que dibujara a Stalin! Les dije que nunca.

(Se miran y se sonríen. Luego Meyerhold balbucea, canta, gesticula. Una extraña

música de balbuceos y gestos.)

ZINAIDA: Detestan tu musicalidad. Nuestra estética, la tuya y la mía. No quiero morir.

No quiero que mueras.

(Música de balbuceo y gesto, que deviene en grito.)

MEYERHOLD: Querido Emilievic Meyerhold: Te escribe tu mujer Zinaida [apellido].

Quiero que sepas que sé perfectamente lo que te están haciendo. Sé de tus torturas de

dieciocho horas. Sé lo que lográs firmar a golpes. Sé los castigos, sé todo. Pero quiero

que sepas una cosa, Meyerhold, vos estás ahí adentro porque pensás que la imaginación

es el arma revolucionaria, vos estás ahí adentro porque pensás que el teatro es y debe ser

subversivo. Estás ahí adentro porque tenés amor al caos, llegás al suicidio por la

creación, te comprometés con grandes intensidades. Estás ahí adentro porque tenés una

ética insobornable. Por eso estás ahí adentro, pero quiero que sepas que yo estoy

profundamente enamorada de vos por lo mismo por lo que estás encerrado ahí, porque

estoy enamorada de tu imaginación desbordante, estoy enamorada de tu pasión al caos,

de tu pasión al suicidio, estoy enamorada de que pensás que el teatro es y debe ser

siempre subversivo, y estoy enamorada también de tu ética insobornable. Lo estuve,

estoy y estaré enamorada. ¡Emilievic, resistí! ¡Resistí por los dos! Zinaida [apellido],

que te adora. (Saludo en ruso-gramelot2.)

ZINAIDA: Querida Zinaida: Te escribo desde la prisión donde he sido cruelmente

torturado y humillado. Yo pensé que no iba a soportar tanto dolor, sin embargo quiero

que sepas que lo único verdaderamente intolerable es no estar más juntos. Te quiero

más que mucho, Meyerhold.

Zinaida sale.

MEYERHOLD: Querido Antón Chejov: una nueva carta suya, me es difícil expresarle

lo que es una nueva carta suya para mí. Sus cartas son como caricias en un mundo de

caos, de traición. Es vergonzoso para un hombre decirle que un hombre necesita las

caricias de otro hombre, pero yo no tengo pudor, Antón, sus cartas son caricias para mí,

las necesito, son un bálsamo, las necesito… Mi sangre bulle, deseo arder, Antón, ¡deseo

arder! Nunca he dudado serenarme en mi arte, no acepto lo que pasa en el Teatro de

Arte de Stanislavski, están ensayando Chéjov todo ordenadito, el actor muy bien

vestidito, con su chalequito, hace un gesto así y Stanislavski le dice “¡No!” y le hace

una observación pequeña, con una normalidad psicológica extraordinaria… ¡Yo no

puedo! Yo voy al límite y el caos. Ya lo vio usted cuando le dije el otro día en

Petrogrado que los cosacos asolaron al pueblo y mataron mucha gente y yo quería

comprometerme con la lucha revolucionaria: “¡No! ¡Tu lucha es estética, política y

cultural, no salgas de ahí que es tu mundo!”. Antón, han asesinado a Zinaida, han

asesinado a Zinaida [apellido] en el departamento con veinticinco puñaladas en la

cabeza, han asesinado a Zinaida. Ya no sé dónde estoy ni cómo estoy ni para qué estoy.

La enterraron, no había nadie en el entierro. Porque en este país todos estos entierros se

hacen en silencio. La hermana y la madre le pusieron el vestido de La dama de las

2 Como en la primera versión (véase nota al respecto).

camelias que había usado conmigo. Un silencio, fue una ceremonia terrorífica. Así

estamos Antón, así estamos. A veces me desespero, cuando tengo alguna imagen en la

cabeza me bulle, me bulle, me bulle, me bulle, siento que tengo que sacármela o me

vuelvo loco, y hago el amor con Zinaida, hacía el amor con prostitutas, conversaba con

mis amigos, me incendiaba de vodka, comía, comía, y la idea estaba acá, bullía, bullía,

bullía, y de repente hacía un esfuerzo Antón, hacía un esfuerzo por sacármela y bullía,

bullía… (Las palabras devienen en un jadeo y un grito mientras la imagen sale

materializada de su cabeza y está ahora entre sus manos) y está ahí toda mi creación

desordenada, intensa pero desordenada y caótica, y yo pienso que puedo ordenarla, la

ordeno, le saco intensidad, la puedo ordenar ¡pero no! Porque esta masa informe tiene

intensidad y de acá sé que saldrá la creación mía. Y siento que enloquezco Antón, pero

siempre elijo por la intensidad. Antón, con toda humildad, le repito, escríbame, lo

necesito, siento que sus cartas son caricias. Lo quiero respetuosamente, lo admira

profundamente Emilievic Meyerhold, esperando su nueva carta.

Entra Molotov.

¡Molotov! Amigo Molotov…

(Mientras llora, Meyerhold habla a Molotov en un ruso-gramelot, en el que se cuelan y

pueden inteligirse palabras en castellano: Zinaida, desesperación, solo, extraño

Zinaida, Molotov…, así como las onomatopeyas ¡sac!, ¡clac!, que acompañan gestos

de puñaladas y golpes sobre su cuerpo. Meyerhold le muestra a Molotov un papel, que

cae al suelo, junto a la silla. Molotov se va y Meyerhold levanta el papel, escribe en él a

grandes trazos.)

Entra Zinaida, que lo observa hacer. La hoja escrita cae al piso. Se saludan y

presentan en ruso-gramelot: el primer encuentro.

MEYERHOLD: ¿Cuántos años tiene Zinaida?

ZINAIDA: Veintinueve años.

MEYERHOLD: ¿Es de Moscú?

ZINAIDA: No, San Petersburgo.

MEYERHOLD: ¡San Petersburgo! La ciudad más hermosa del mundo, la ciudad del

Hermitage. Con Stanislavski caminamos derecho por el borde del río hablando sobre

teatro. (Ella ríe.) El Hermitage. Las noches blancas. ¿A qué viene?

ZINAIDA: La biomecánica. Quiero estudiar la biomecánica.

MEYERHOLD: ¡Ah, la biomecánica! Quiere conocer la biomecánica. Usted es actriz,

es escenógrafa y es pintora. La biomecánica es el método, el conjunto de ejercicios con

los que yo espiritualizo al actor, su cuerpo se transforma en un instrumento de expresión

descomunal.

ZINAIDA: Sí, sí, ya sé, yo algo sé.

MEYERHOLD: ¿Usted sabe de biomecánica?

ZINAIDA: Bueno, sí, un ejercicio, ¿le muestro?

MEYERHOLD: Está bien.

(Zinaida se ubica delante de Meyerhold, hace un ejercicio con los torso y los brazos

hacia adelante, mientras Meyerhold clava sus ojos en la cola muy levantada de ella.

Zinaida ríe y girando la cabeza le pregunta:)

ZINAIDA: ¿Está bien?

MEYERHOLD: (Absolutamente tomado por el espectáculo de la cola.) Sí, está bien.

(Zinaida ríe y empieza retirarse, pidiendo disculpas.)

MEYERHOLD: No, Zinaida por favor, me sorprendió por la… Ese ejercicio está muy

bien, tenemos que repetirlo, hay que hacerlo un poco más descansado.

(Zinaida ríe a carcajadas mientras se va.)

MEYERHOLD: 1939, fui invitado a la primera reunión del Congreso de Directores

Soviéticos en Moscú. Ya en el 39 me habían desalojado de todos los teatros, por

futurista, por simbolista. Y fui. Solamente Stanislavski, el maestro, me acogió en el

teatro de él, para darme algo que hacer. Me invitaron al Congreso y fui. Cuando fui,

miré así y estaban todos los meyerholdistas, les conozco las nucas de cada uno de ellos.

Pero ninguno miraba para atrás, todos miraban hacia adelante. De repente empezó el

Congreso y tuve que aguantar con mi vejez, además de las vejaciones de las críticas de

los diarios, las cosas espantosas que dijeron de mí durante una hora, mis ex alumnos

también. Que mi teatro era reaccionario, que mi teatro era costumbrista, que mi teatro

era enloquecido, que mi teatro era antistalinista, que mi teatro no era realismo socialista,

¡y lo tuve que aguantar, aguantar hasta que grité: ¿puedo hablar?! Se asustaron.

“¡¿Puedo hablar?!”. “Sí sí sí”. “Quiero decir una cosa respecto a las críticas de mi teatro

que tardaron una hora y siete minutos, sobre mi teatro. Quiero decirles

fundamentalmente que ustedes invocan al realismo socialista y dicen que mi teatro es

futurista y simbolista. ¡Les digo a todos ustedes que el realismo socialista ni es realismo

ni es socialista! Es un culto a la mediocridad. Ustedes han asesinado al mejor teatro del

mundo. Lo han castrado con mensajes políticos. Eso es lo que son: responsables y

asesinos de romper el arma más extraordinaria de la revolución, que es la imaginación

creadora. Han cortado la posibilidad de pensar libremente. Han asesinado la intensidad

de la creación. Por eso les digo a todos ustedes, a vos, contra la pared que no querés

mirar, a vos, ustedes dos que están de la mano, a ustedes dos también, a vos que fuiste

traicionero a estudiar conmigo hasta hace poco, que son los cómplices del asesinato del

teatro ruso, que es el mejor teatro del mundo, en nombre de la mediocridad, de los

espectáculos moscovitas que realizan ustedes en nombre del realismo socialista. El

teatro de ustedes es pobre, y es aburrido, y es mediocre. Eso es lo que es el realismo

socialista”. Había un silencio tan espantoso. Y era grotesco, porque yo estaba acá y

todos miraban para allá. Ninguno quería mirarme, pero yo entiendo porque en esa época

mirarme a mí era peligroso. Entonces nadie miraba pero había un silencio que se

cortaba. Solamente había unos chicuelos, muy jovencitos que en pleno griterío mío, y

después de la pausa, se dieron vuelta a mirarme, se dieron vuelta y pude ver algunas

sonrisas. Los demás miraban hacia delante como si yo no hubiera hablado. Como si yo

no hubiera hablado. Fue terrorífico, terrorífico.

(Entra personaje que se ubica a espaldas de Meyerhold y le va envolviendo la cabeza y

tapando el rostro con una gasa blanca que le dificulta hablar, lo va enmudeciendo.)

Después, después mi teatro fue prohibido y abolido, porque al otro día me sumergieron

en la cárcel por lo que había dicho. Fue abolido hasta 1956, mi nombre, mis artículos,

mis clases, mi creación. Recién en el 57 se permitieron nombrar a Meyerhold otra vez,

pero recién en el 67 se publicaron mis primeros dos tomos, y recién en el 91, tantos años

después de Stalin, ¡en el 91!, se hizo el primer homenaje a mí en el Teatro [nombre del

teatro]. Fui un NN durante muchos años, y ahí se me personificó. Algunos fueron a

hacer un homenaje al [lugar, no se entiende], algunos. Yo pienso, en lugar de estar

triste, estoy alegre, porque cada vez que pienso en lo que hicieron con mi teatro, cómo

me borraron, cómo me prohibieron, qué poco reconocimiento tuve, siempre me acuerdo

de esos jóvenes que en el Primer Congreso dieron vuelta su cara, dieron vuelta su cara,

y me miraron con ternura. Entonces pensé que Meyerhold con esas miradas tan tiernas y

tan bellas iba a continuar con sus ideas en algún momento de la Unión Soviética

comunista. (Grita en silencio bajo las vendas, su boca se deforma patéticamente.)

Baja la luz hasta apagón final.