El autor —que tanto ha criticado laarrogancia de El País— me permitirá quele haga observar que él mismo ha incu-rrido en algunos de los vicios que achacaa este diario: también su texto contieneabundante errores ortotipográficos, cuan-do no afirmaciones o aseveraciones quepodrían ser calificadas de «arrogantes».No son los únicos errores, pero sirvan deejemplo: «En muchas (se refiere a lasempresas) se dieron cuenta de que con elmismo personal, en una acomodación detareas, podrían hacer mayor producción,publica(r) más páginas y asegurar la horabuena de salida» (p. 20). «Serían especu-laciones e insensata intervención para lasque ni (el) periodista ni el medio estánlegitimados». En un momento confundea Jesús Cacho «un editorial que originóla salida de Jesús Cacho» (p. 96), conFermín Cacho, «el editorial que develaba(sic) las fuentes de una información deFermín Cacho» (p. 157) ¿Despiste de loscorrectores o es que el autor también siguela «teoría del primer impulso»?

Tampoco es de recibo que una inves-tigación seria haga afirmaciones de estecalibre: «El diario Independiente —quenacía con vocación de periódico de refe-rencia— todos sabemos cómo fue cerra-

do, cómo se provocó su cierre político».Si él lo sabe, que lo explique. En lugar deeso prefiere arrojar la sospecha sobre algoo alguien con un secretismo antiacadé-mico. Por último, tampoco he visto nuncaque en las notas a pie de página sea nece-sario citar el ISBN completo de los libros,salvo que sea una práctica insular quetodavía no ha llegado a la península.

En definitiva, creo que estos textos reu-nidos en el libro El periodismo herido fue-ron pensados como ponencias oconferencias, para lo que seguramentecumplieron adecuadamente su papel,sobre todo si se expusieron en un climadistendido y en presencia de un públicocómplice. Trasladados a un volumen conpretensión académica, se encuentra a fal-tar un tratamiento más serio y distancia-do del objeto de estudio, un tono máscomedido, un método más riguroso, y,sobre todo, una actitud donde las fobiaspersonales del autor no fueran elevadas ala categoría de teoría periodística.

Juana Gallego Universitat Autònoma de Barcelona

Departament de Periodisme i de Ciències de la Comunicació

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Hacia una filosofía de la fotografía (1983)—tal como reza el título alemán originaly una anterior traducción española(México: Trillas, 1990)— es uno de esospequeños textos de culto entre los crea-dores fotográficos. Curiosa y admirableespecie ésta de los fotógrafos, más cerca-na a la de los arquitectos e ingenieros, ensu asunción del carácter experimental ymaterial de su trabajo, que a los cineastasy pintores, demasiadas veces volcados enel valor formal e intelectual de su obra.

Las imágenes son superficies con signifi-cado. Normalmente señalan algo ubicado«afuera» en el espacio-tiempo, que han dehacer concebible en forma de abstracciones(reducciones de las cuatro dimensiones deespacio y tiempo a las dos de superficie).Esta capacidad de abstraer superficies del espacio-tiempo y de reproyectarlas alespacio-tiempo la llamaremos «imagina-ción» […] El significado de las imágenesse encuentra en su superficie. Se aprehen-de con una sola mirada, si bien así per-

FLUSSER, Vilém Una filosofía de la fotografía (Für eine Philosophie der Photographie) Madrid: Síntesis, 2001, 191 p.

manece superficial. Si nos proponemosprofundizar en el significado, es decir,reconstruir las dimensiones abstraídas, ten-dremos que pasear la mirada por la super-ficie, dejar que la explore. Esta exploraciónde la superficie de la imagen con la miradala llamaremos escaneo. Al escanear, la mira-da sigue un rumbo complejo marcado, poruna parte, por la estructura de la imagen,y por otra, por las intenciones del espec-tador (2001: 11-12).

Aunque menos conocido en el ámbi-to histórico y teórico, la pregnancia deltexto de Flusser es, entre los que se dedi-can a sacar fotos, semejante al de laCámara lúcida (1980) de Roland Barthes(Barcelona: Paidós, 1990), con el queguarda grandes semejanzas a pesar de sudivergencia de enfoque y objetivo. Ambosson ensayos nada cómodos y bastanteesquivos respecto al estatuto de la crea-ción fotográfica, a los que, sin embargo,los profesionales de la fotografía profesanuna devoción extrema y, en cierto modo,incomprensible. Pues si Barthes y Flusserensalzan el valor de la fotografía, lo hacena costa del poder del fotógrafo; el caráctercultual otorgado a estos textos adquiere,así, una forma sacrificial: los fotógrafosrinden, ante el altar de lo fotográfico, supropia autoridad (auctor/itas).

Así pasa con la imposible búsqueda yel improbable encuentro del punctum bart-hesiano. Más allá de toda destreza y elec-ción del fotógrafo, un operator, aquelloque nos toca en una fotografía, siempresingular, es algo que ocurre, azarosa peronecesariamente, entre la imagen de lacámara y el ojo del espectador. Cima lógi-ca y desenlace crítico de los trabajos semio-lógicos sobre la exploración de la imageny el sonido de registro, la Cámara lúcidaes el deslizamiento final hacia un huecoabierto por las teorías de la recepción, elhueco existente entre «el poder de la ima-gen» (David Freedberg) y el «papel delespectador» (Ernst Gombrich). De ahí elescamoteo, en el libro de Barthes, de la

Fotografía del invernadero, una imagende la madre, de la que el autor no para dehablar sin llegar a mostrar ni decir nada.Lo esencial de una imagen, viene a entre-ver Barthes, poco tiene que ver con lo queimporta al fotógrafo. Y lo que importa alsujeto (spectator) poco tiene que ver conlo que persigue o consigue el fotógrafo.

Así pasa con el difícil «juego contra elaparato» flusseriano. Más allá de todaestrategia y decisión del fotógrafo, un«funcionario», aquello en lo que consistela «verdadera fotografía» es siempre uncombate, en el sentido estético y políticoque tiene el término. Flusser da la vuel-ta, metiéndose dentro de la «caja negra»,al principio poético del «instante decisi-vo» que rigió la mitad de la fotografíamoderna:

Una cámara bien programada no puedeser comprendida completamente por unfotógrafo ni tampoco por la totalidad delos fotógrafos. Es una caja negra. Y preci-samente esa negritud de la caja motiva alfotógrafo a fotografiar. Aunque se pierdeen el interior del aparato cuando indagasus posibilidades, es capaz de dominar lacaja. Pues sabe cómo alimentar el apara-to (conoce el input de la caja), como tam-bién sabe hacer que escupa fotografías(conoce el output de la caja). Por eso lacámara hace lo que el fotógrafo le pide,aunque el fotógrafo no sabe lo que pasadentro de la cámara… El funcionariodomina el aparato gracias al control de suslados exteriores (del input y del output) yes dominado por él gracias a la intrans-parencia de su interior (2001: 29) […]Uno tiene la impresión de que el fotógra-fo puede elegir libremente, de que lacámara se amolda a su intención. Pero esono es cierto… Si bien la cámara funcio-na según la intención del fotógrafo, estaintención obedece al programa de la cáma-ra… En el gesto fotográfico la cámara hacelo que quiere el fotógrafo, y el fotógrafodebe querer lo que puede hacer la cámara(2001: 35).

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Queda claro, entonces, que la prácti-ca fotográfica gusta de pensar y actuarsiempre en el límite; un caso ejemplar esel de la obra icónica y escrita de JoanFontcuberta, que, no por casualidad, dedi-ca a Vilém Flusser El beso de Judas(Barcelona: Gustavo Gili, 1997). Cabepreguntarse, pues, por la actitud delmundo crítico, histórico y teórico frentea esta situación. Y la respuesta no puedeser menos satisfactoria. Obliterando lapropuesta de Flusser, se toma la obra deBarthes como un límite de la teoría sobrela fotografía y los medios audiovisuales,cuando, a todas luces, La cámara lúcidaes un cierre y un abandono de la teoríapor la poética. Ensimismado ante unafotografía, Barthes se niega a mirar den-tro de la cámara, negando así la posibi-lidad de la teoría sobre el objeto, otransformándola en una teoría del sujeto.Para él, rechazando la evidente filiacióncon la camera oscura, la cámara es un visortransparente, una camera lucida que dejaver a su través lo que paradójicamente nopuede verse con los propios ojos. El indu-dable acierto poético de la identificacióndel ojo con el objetivo es, sin lugar adudas, el supremo error teórico de la eli-sión de la perversión operada en el interiorde la cámara.

El caso es que, después de ese texto,nada puede ser dicho sobre lo fotográfi-co a no ser que se haga tabula rasa y seempiece desde cero. Pero el mundo pro-fesoral no sabe hacer eso: empezar denuevo. Es un principio contrario a la fun-dación de la Academia sobre la Tradición.La crítica, la historia y la teoría se hanconvertido, así, en la mayor parte de lasocasiones, en una paráfrasis o en un libe-lo de o contra la «huella de lo real» comonoema de la imagen y el sonido de regis-tro. Tomar postura en tal debate ha per-dido su sentido, pues la formulaciónbarthesiana era un cierre poético a partirdel cual realizar una apertura teórica que,sólo en muy contadas ocasiones, ha sidoal menos planteada.

De forma precisa, entonces, Flussertoma el relevo a Barthes y cambia el sen-tido de la carrera; claro está —la tabularasa ordena—, sin cita ni mención algu-na. El ensayo literario y diario íntimo deBarthes es sustituido por el ensayo filo-sófico y el dietario político de Flusser. Deahí que el texto empiece hablando de laimagen para acabar pensando en la liber-tad: «La filosofía de la fotografía ha deaclarar que la libertad humana no tienesitio en el universo de los aparatos auto-máticos, programados y programadores,para acabar explicando cómo podemos,a pesar de todo, abrirle un espacio a lalibertad» (2001: 78). Entre medias deaquella definición de la imagen como«superficie con significado» y esta des-cripción de la filosofía de la fotografíacomo apertura de «un espacio a la liber-tad», se sitúa la exploración de Flusser deeso, la cámara fotográfica, que él concibecomo una caja negra, modelo ejemplar detodos los aparatos y programas en nuestra«época poshistórica».

El arco conceptual desarrollado porFlusser en su breve texto es, sin embargo,excesivo. Dicho exceso se hace evidenteen los intentos por insertar su filosofía dela fotografía en una teoría e historia glo-bal de la imagen. Todo lo que dice sobreel aparato y el programa fotográfico escierto… excepto cuando lo define ydescribe por oposición al resto de las imá-genes e instrumentos expreso-comunica-tivos. Todo instrumento, y no sólo elfotográfico, conlleva una serie de «ins-trucciones de uso»; toda imagen, y no sólola fotografía, deviene «guía de lectura» desí misma. Toda época impone, a través de sus modos de producción y represen-tación, una norma y una rutina a las posi-bilidades de la imaginación. Pero sólo eljuego contra la norma y la rutina es, entoda época, el ejercicio de la libertad.

El callejón sin salida en el que se intro-duce Flusser al oponer de forma total lafotografía al resto de las imágenes se haceevidente en los añadidos y adendas al

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texto de 1983, que duplican el tamañode la edición anterior sin dar, en realidad,con una salida al problema. De ahí queel cambio de título —la eliminación del«hacia» en la nueva edición— quizás estéjustificada desde un punto de vista edi-torial, pero en ningún caso obedece al cie-rre intelectual que invoca. La vía de escapeal problema planteado hay que buscarla,en realidad, en la segunda de las obras delautor aquí reseñadas. Pues lo que Flusserse plantea en Los gestos: fenomenología ycomunicación (1991) —por desgracia, enel mismo año de su muerte— es precisa-mente un examen detenido de eso quepara él está en la base de todo ser y estaren el mundo: «El gesto es un movimien-to del cuerpo, o de un instrumento unidoa él, para el que no se da ninguna expli-cación causal» (2001: 8). Flusser aban-dona su intención de abarcar toda lahistoria mediante el examen exclusivo yexcluyente del aparato fotográfico, paraatrapar la cultura en la descripción de sus

gestos nimios: escribir, hablar, amar, foto-grafiar, plantar, fumar, telefonear… Sinlugar a dudas, ese escrutinio de lo coti-diano era para Flusser —y sigue siendopara el que desee hacerlo— el caminohacia una real antropología de la culturaa través de sus instrumentos y sus prácti-cas. Todas las correcciones y discusionesque puedan suscitar entonces los textosde Flusser son —rescatando un debateque parece haber quedado superado cuan-do en realidad nunca fue resuelto— lospuntos de partida para una necesaria refle-xión acerca de la forma en que lo huma-no se inserta en la historia. Allí donde elacto de fotografiar se convierte, en bellaexpresión flusseriana, en el «gesto de lacontemplación», identificando así la foto-grafía con la filosofía misma.

Luis Alonso GarcíaUniversidad Rey Juan Carlos

Departamento de ComunicaciónAudiovisual y Publicidad

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