Post on 11-Dec-2015
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mente desarrollada y probada; pero González no se muestra todavía tan seguro de símismo como para decir explícitamente quécamino está recorriendo, qué texto -architexto- le sirve de base, aunque al principiode este capítulo ("Memorias del futuro")dice que "Carpentier rescata al surrealismoy a Hegel de su propio pasado" (p. 203).Sin embargo, en la segunda parte, al admitir que en el texto se encuentra presente 10oculto y 10 irracional, González nombra sufuente, la Cábala, y acepta analizar estanovela en forma "tradicional": simbólica.Y, de esta forma, González se vence a símismo superándose. Su estudio es tan soberbio que a través de la Cábala no sólologra probar 10 que ha dicho anteriormentesobré la novela basándose en Hegel -laespiral- sino resumir y aclarar, hasta dondele es posible, lo que ha dicho sobre lasotras novelas en los capítulos anteriores. Enesta parte, verdadero tour de force, Gonzáles se atreve a defmir los términos queemplea ("emblema"), menciona a Hegel depasada y aclara la diferencia entre la concepción histórica de éste y la que Carpentier plantea en esta novela: "Si, en lafamosa sentencia [dictum] de Hegel, la historia del mundo es el juicio del mundo, enEl siglo de las luces historia y juicio son000 -la escritura es historia. Es en estecontexto que el epígrafe tomado del Zoharadquiere su significado último: como en elpensamiento cabalístico, la escritura es elmundo. El texto es la primera y la últimamedida de sí mismo" (p. 253). En esteúltimo capítulo, González estudia brevemente El recurso del método y Conciertoba"oco señalando la influencia de Vico enella, puntualiza que hay un lazo entre lasnovelas de Carpentier y dos novelas latinoamericanas contemporáneas: Cien años desoledad de García Márquez y La muerte deArtemio Cruz de Fuentes y esboza, porúltimo, la posibilidad de establecer másvínculos o relaciones ya que la obra deCarpentier "es un almacén iconográfico, unmonumento -la fundación [base] de la casade la ficción latinoamericana" (p. 274).
Por su deseo de abarcar tanto materialque lo conduce a hacer uso de tales generalizaciones cuyo resultado es una vaguedadpor la que el lector tiene que vagar y noprecisamente en su patria, el libro de González fracasa como "summa", como enciclopedia de la ficción latinoamericana moderna y contemporánea; pero por su carácter polémico, esta compilación de ensayoscríticos sobre los textos de Alejo Carpen-
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tier es un punto necesario de partida parael estudio de las obras de este autor, y unpunto central de retomo para la discusiónteórica y crítica de la literatura latinoamericana de la cual Carpentier forma parte. Sí,Alejo Carpentier: El peregrino en su patriasuscita la discusión e invita al diálogo.
M. E. Cossío-Ameduri
* Roberto González Echevanía: AlejandroCarpentier: The pilgrim al home; Ithaca U. Press,Ithaca, 1977.
Cine y comunicaciónsocialLa comunicación de masas, como objeto deestudio y de divulgación, parece estar demoda permanentemente, como otra más delas paradojas producidas por ella misma.
Entre el torrente -digamos, mejor, elcúmulo- de obras dedicadas a estos temashemos recibido el ambicioso trabajo queaquí reseñamos, cuyo autor, después deleer gran parte de lo que se ha publicadoen lengua inglesa sobre el cine desde unaperspectiva sociológica, afirma al iniciar sutrabajo: "Puedo decir con toda honestidadque semejante esfuerzo no merecía la pena. Los pocos estudios notables están sumidos en un mar de mediocridad".
Ante esta situación, ¿qué nos ofreceTudor? No se trata solamente de unadescripción del carácter históricamente ex-
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cepcional de Hollywood como paradigmade comparación con otros modelos de producción (cap. 3), ni de una síntesis de lasteorías sobre el lenguaje cinematográficopara ofrecer un esquema alternativo deinterpretación. (cap. 5). Se trata, más bien,de rescatar al espectador como participanteactivo y eventual transformador del producto cinematográfico, y no como simple vícti·ma de sus efectos (caps. 1, 2 Y 4) Y lanecesidad de considerar los focos institucionales (cine y sociedad) en sus posiblesrelaciones, con los focos analíticos (culturay estructura social) (cap. 6).
Este último punto, por su vastedad, queda sólo esbozado implícitamente en estosprimeros seis capítulos, y el autor se limita,en la segunda parte del libro, a poner enpráctica la consecuencia última de esteplanteamiento: la consideración de películas concretas, agrupadas en las clasificaciones más tradicionales y defmitivamente másútiles para estudiar el cine como fenómenosocial: los movimientos cinematográficos.(cap. 7) y los géneros tradicionales (cap. 8).Esta última decisión, se nos dice, refleja larealidad más específica del medio y da piepara estructurar los capítulos más sustanciales del libro, debido en gran medida a lapretendida ausencia de análisis del desarrollo de cada género.
Aunque el capítulo dedicado al únicomovimiento cinematográfico comentado enel libro (el expresionismo alemán de losaños veinte) deja sin explicar satisfactoriamente las condiciones que produjeron elnacimiento y el breve éxito regional de ungrupo de películas con características simi-
lares, el capítulo siguiente, dedicado a rastrear el desarrollo del cine de terror, degangsters y westerns, ofrece suficiente material para comparar las esquematizacionesa las que autores anteriores han reducidoun fenómeno tan rico y complejo como loes todo género.
Antes de llegar a las conclusiones, veamos más en detalle el resultado de esteproceso. Al comentar el desarrollo del western se defme su "sustancia" como algomás que la simple oposición de H. N.Smith, Jardín-Desierto (o cualquier oposición similar, como individuo-comunidad,Oeste-Este, Barbarie-Civilización). La complejidad de este, como de cualquier otrogénero, estriba en sus transformaciones evolutivas. Baste mencionar el carácter psicológico del western de los cincuentas, bautizado por André Bazin como un "superwestern", consciente de los propios clichésdel género. Sólo en esta perspectiva evolutiva se podría entender el naturalismo quecaracteriza al género en un momento específico, no sólo como una exigencia técnicadel mismo sino como una consecuencia delambiente de austeridad impuesto por laDepresión. .
Estas transformaciones superficiales delgénero se ven acompañadas por otras mássustanciales, como la que observamos en elpapel desempeñado por el héroe solitario,que deja de ser un papel puramente intersticial y efímero para convertirse en el elemento aglutinante de todo el relato.
A diferencia del género de gángsterscuyo esquema de ascenso y caída del personaje central parece no varia a través deltiempo, el género de terror ha asimiladoinfmidad de variantes, debido a su ubicuidad. De hecho, es éste un género cuyasvariantes pueden ser registradas en casi cadapaís, mientras que el western y el cine degángsters -cuyo origen es claramente norteamericano- han recibido escasas aportaciones de otras regiones: el western enItalia, y los thrillers en Francia, obteniendoen ambos casos un éxito relativo.
En cambio, el rasgo más característicodel cine de terror parece ser su universalfascinación por un enigmático ello. Efectivamente, los malos -sean monstruos, momias o algún científico desquiciado- noson buscados, sino perseguidos, ni tampocoson muertos, sino destruidos, es decir, sonsimplemente cosas, envueltas en una mitología que permanece como incognoscible ytrascendente, eternamente "acechando en elumbral" (Lovecraft).
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Como observación marginal, podemos señalar que la única característica común alos tres géneros es la violencia, como últimay defmitiva forma de relacionarse con elmundo. Aquí rudor rompe lanzas contraciertas acusaciones hechas contra esta violencia explícita, pues resulta claro que ciertas formas de coerción -amenazas de violencia, de privación, de daño emocionalaparecen a cada momento en cualquiermuestra de estos géneros, lo cual implica laaceptación por parte del público de lamisma violencia cuando ésta se presenta enforma camuflada, forma ésta que por subliminal resulta aún más dañina y efectiva.Aunque, finalmente, la violencia no es monopolio del cine, sino que los géneros sólose limitan a "ocupar su lugar en el círculode casualidad y confirmación", por lo que"hay tanta justicia en achacarles la violencia como en culpar a un átomo de hidrógeno de una explosión nuclear".
Ahora bien, el análisis de estos génerosintenta demostrar las limitaciones de lostradicionales modelos de análisis macrosociológico, que parecen imitar el modelo yaclásico de Kracauer, para quien la actituddel público alemán de entreguerras ante laexhibición de King Kong sería un símbolode la "angustia colectiva" ante la crisiseconómica del país. Al aplicar este enfoquetradicional, el investigador se tropieza conproblemas más complejos, como la dinámica de los subgéneros o subculturas queexigen su propio género, como es el casodel llamado "cine de arte".
Ante este problema, rudor expresa lanecesidad de crear una teoría evolutiva-particularmente útil para el estudio de losgéneros mismos-, similar a la existente enlas ciencias biológicas pero apoyada en el
concepto de la "selección comercial", esdecir, en la "supervivencia del comercialmente más apto" (p. 266). Como punto depat:1:ida, señala algunos de los criterios operativos que regulan esta selección: todogénero es acumulativo, "conservador" y diferenciado (en el sentido de que cristalizaen subgéneros especializados).
De esta manera se evitaría exceder lareserva de los materiales empíricos (es decir, la cantidad de películas existentes),pero se contaría con un marco teóricogeneral para analizar el desarrollo de cadagénero y subgénero en particular. Desafor·tunadamente, esta proposición no llega aser desarrollada en este trabajo, y aunqueaquí sólo aparece como una simple "conjetura conceptual", su potencial predictivoaguardará a ser explotado en un futuroincierto.
Lauro ZavaIa Alvarado
Andrew Tudor, Cine y comunicación social. Editorial Gustavo Gilí (colección Comunicación Visual), Barcelona, 1975.288 pp.
Buzzati: el refugiode la soledadCasi desconocido en México, inubicable encualquier tendencia literaria de su país, DinoBuzzati (1906-1972) es, sin embargo, unode los autores más interesantes y logradosde la literatura italiana, con una serie deobras cuya calidad sólo decayó en los últimos años (Un amor, Il Colombre), cuandogastó su impresionante capacidad para crearrealidades paralelas y extravagantes ~n meditaciones sobre su propia vejez. Si el crítico Giorgio Pullini (Novela italiana de laposguerra, Madrid, Guadarrama, 1969) letiene que inventar la corriente del "compromiso moral", la relación entre la obrade Buzzati y la de Kafka es obvia; dehecho, Buzzati es el único escritor que,asumiendo francamente muchas de las motivaciones kafkianas, ha logrado piezas originales, autónomas, trascendentes.
Periodista de oficio (redactor de JI Corriere della Sera y La Domenica del Corriere), publicó en 1935 dos novelas cortas, deambiente rural, Barnabó de las montañas yEl secreto del Bosque Viejo, llenos deleyendas y personajes misteriosos que recrean un mundo ajeno al común en sitios