ARTE CONCEPTUAL

“El arte hoy no debe servir para adornar viviendas sino para perturbar a sus ocupantes”

• El arte conceptual, también conocido como idea art, es un movimiento artístico en el que las ideas dentro de una obra son un elemento más importante que el objeto o el sentido por el que la obra se creó. La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en muchos casos la idea es la obra en sí misma, quedando la resolución final de la obra como mero soporte.

• El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los años sesenta, en parte como una reacción en contra del formalismo que había sido articulado por el influyente crítico Clement Greenberg. Sin embargo, desde las décadas de 1910 y 1920 el trabajo del artista francés Marcel Duchamp (principal artista) serviría como precursor, con sus trabajos llamados ready-mades daría a los artistas conceptuales las primeras ideas de obras basadas en conceptos y realizadas con objetos de uso común.

• Los precursores inmediatos del arte conceptual pueden buscarse en el resurgir de las Vanguardias tras la II Guerra mundial, en una compleja serie de intercambios culturales entre Europa. EEUU y Japón. Dos figuras destacan como manantiales de nuevas ideas: el artista francés e inventor del readymade Marcel Duchamp (que emigró a EEUU durante la I Guerra Mundial) y el compositor estadounidense practicante del budismo zen John Cage.

• Sin embargo, fue en los límites de la pintura, donde se concentraron las actividades vanguardistas. En EEUU, Robert Rauschenberg y Jasper Johns transformaron la pintura con objetos cotidianos y eventos fortuitos, y cuestionaron su situación privilegiada en tanto que objeto especial. En japón, las obras basadas en la performance del grupo Gutai ampliaron el informalismo y la action painting hasta transformarlos en actos rituales de agitación.

• En Francia e Italia, Yves Klein y Piero Manzoni respectivamente desarrollaron prácticas vanguardistas paralelas en las que realizaron el contenido ideal de la experiencia artística a partir de su concepción alternativa del significado metafísico del monocromo. En cada paso, la ampliación hasta la destrucción de la idea de la pintura alentó un interés por lo efímero y lo inmaterial que prefiguró el "arte conceptual" con conciencia de su propia identidad subsiguiente.

• El arte conceptual emplea habitualmente materiales como la fotografía, mapas y vídeos. En ocasiones se reduce a un conjunto de instrucciones documentando cómo crear una obra, pero sin llegar a crearla realmente; la idea tras el arte es más importante que el artefacto en sí.

• De este concepto han surgido formas artísticas como fluxus y el mail art.

Joseph Beuys

Me gusta América y a América le gusto yo, 1974

Como explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965

Fat chair

John Cage

Water Walk

Damien Hirst

Gabriel Orozco: México, 1962

• “Gabriel no es el único ni el primero en trabajar con materiales de desecho, ni en crear un discurso acomodando y emparchando la primera cosa que tiene a mano. Incluso le incomodan cuando lo insertan en la genealogía del arte póvera”.

“Isla dentro de la isla”, 1993Cibachrome

• “Orozco explora la naturaleza del no ser, sin embargo, es difícil expresarlo ahora. Llegamos demasiado tarde. Vivimos en una época que quiere que el no ser tenga nombres.

• Una y otra vez se le pide a Gabriel que se autoproclame un nómada. Siempre lo rechaza. El nombrar su actividad significaría ponerle una etiqueta, que lo llevaría hacia la inercia, lo privaría de su fricción y de su camino abierto”.

Cinco problemas, 1997

• “Sus soluciones son simples, pero no son sentencias de aspiraciones humildes o localistas. El verdadero reto y la fuerza de estas obras mínimas o improvizadas, radica en la capacidad para enfrentar al espectador de cualquier latitud con una cuestión fuerte y sin reparo por disculpar la modestia de los medios”.

“Arena sobre la mesa” , 1992

Pelota en el agua, 1994

• “Con sus obras, y el hilo que las conduce, regala a sus simpatizantes, compatriotas u oponentes, a los que intentan fusilarlo a cada oportunidad o aquellos que creen haberlo descifrado, la moneda preciosa del asombro”.

Elevador, 1994

Ventilators. 1997Fans and toilet paper rolls

“Mis manos son mi corazón”,1991

Terracotta

• “La modestia de sus gestos y materiales, además de ser uno de los principales hilos conductores del significado de su trabajo, ha sido el credo y la constante implicación moral de su carrera. En cierta medida, la economía de forma quizás obedece a la pasión que tiene Gabriel por la literatura de Borges.

• En la prosa de Borges, las palabras se articulan una después de la otra con una gramática puntual y una música necesaria. No sobran ni faltan letras, ni fonemas. Lo que dice Borges, en sus ensayos cortos, la expresa con un mínimo de palabras, para dejarlo perfectamente claro, como una contundencia casi arrogante”.

Buho

• Borges escribió: “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un rio, que me arrebata, pero yo soy el rio, es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre, es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego”.

"Yo elijo trabajar con objetos con memoria histórica. Y al dislocar los objetos estoy

dislocando la memoria de esos objetos".

• “La plastilina es perdurable, pero no su forma ni su apariencia. Por eso me interesa, cada vez que se toca cambia, se accidenta. Entonces, más que modelar su forma, se trata de accidentarla y ensuciarla al rodarla por el suelo. De la escultura a la piedra. Modelar una roca que no es una roca, ni una escultura, sinó una bola de plastilina sucia”.

“Piedra que cede” ,1992 Plasticina, 60 kg.

• “Vaciar la mente en su camino al vacío pleno, que está vacío de cualquier pensamiento existencial.

• Ver al mundo como una totalidad de unidades, en movimiento, en fricción, también es ver al conocimiento fragmentado, dispersado”.

“El árbol del samurai”, 2005

Acrílico sobre tela de lino

Atomismos

• “El pensamiento se podría entender como el movimiento del fuego, los átomos de fuego son esféricos. Las cosas y las personas dejan una estela, una estela como trayectoria, como basura, como espacio”.

Horse running endlessly

• “El infra-mince es más que un signo. Comienza solo como la palabra que se le ocurrió a Marcel Duchamp cuando intentó caracterizar un movimiento entre 2 estados físicos, una transición que expresa tanto la diferencia como la conexión, un vacío sin nada y pleno que nunca podría ser definido. (Algo que se encuentra en el sonido que producen los pantalones de terciopelo)”.

Siempre hay una dirección

Hasta que encuentres otra Schwalbe amarilla, 1995

“Papalotes negros”, 1997Grafito sobre cráneo . Compró la calavera en el Soho, en

un local que se llamaba “Evolution”

“Caja de zapatos vacía”, 1993. Cartón. (Bienal de Venecia)

"Me atrae lo momentáneo, la "impresión" efímera sobre las

cosas; no tanto lo permanente".

“A mí me interesan el juego y el deporte como representaciones técnicas y teatrales del espacio,

el tiempo y el paisaje de una cultura”

• “La escala con la cual se mide nuestra cultura ha tenido que cambiar a unidades de arquitectura y grados de diseño. Por primera vez en siglos, la obra de arte, corre peligro de cierto tipo de obsolescencia”.

“La ds”,1993Citroën DS alterado

Tapas de yogur, 1994

• “Siempre habrá una tapa de yogur que no vemos (como la estela tras la acción)”

Helio Oiticica, Brasil (1937 - 1980)

• “El concepto suprasensorial al que he llegado, para mí, todo arte se dirige a esto, la necesidad de un significado suprasensorial de la vida, la transformación de procesos artísticos en sentimientos vitales”.

Eden

• Eden: “Es un campus experimental, una especie de lugar mítico para sentimientos, para actuar, para hacer cosas y construir el cosmos interior de cada uno. Para mí, la principal introducción a estas convicciones ha sido la música y la danza rítmicas, quiero entrar en la totalidad de su área de acción: social, psicológica, ética.

• Pueden hallarse situaciones similares en los sueños, en la meditación y en situaciones especiales, en la denominada emoción artística, definido en el zen, es decir, cuando se ve tocado en un camino fuerte y fundamental, descubre, como una revelación, una nueva totalidad entre si mismo y el mundo donde los sentimientos totales flotan por encima de todos los contrarios”

• “Paradoja: En los límites del fin de la representación la exaltación de lo visual se convierte en residuo de lo visual y sugiere incursión sensorial”.

Olfática, Bólide Olfático, 1967

• “Tropicalia: De no ser por ella, pregunto ¿Qué habría ocurrido? Más que accidental, este carácter experimental se yergue como algo positivo y marcadamente revolucionario en este contexto. No existe el arte experimental, sino lo experimental, que no solo asume la idea de modernidad y vanguardia, sinó también, la transformación radical en el campo de los conceptos-valores vigentes: es algo que propone transformaciones en el comportamiento, contexto, que deglute y disuelve la convi-connivencia”.

Parangole

• “Mostrar este arte del cuerpo y del desarrollo trans-espacial que había en Parangolé, donde el sujeto acababa casi por metamorfosearse en un pájaro sorprendente y aquellas capas (que en estado de calma, apenas tienen el aspecto de alas cerradas y casi marchitas de un pájaro) de repente, con el sujeto, con el cuerpo del sujeto, brillan y despegan como en un vuelo transfigurador, investidas de vida por la propia pesencia del sujeto y espectador. En este caso, no se trata de un espectador, sinó de un fruidor, disfrutador, porque está dentro, es un catalizador. El espectador es quien ve la performance del usuario.

"Parangolé", 1964

Cara de Cavalo

• Cara de Cavalo: “Hay un contraste, un carácter ambivalente en el comportamiento del hombre marginado, a parte de una gran sensibilidad , hay un carácter violento, y en general muchas veces el crimen es una especie de búsqueda desesperada de la felicidad”.

• “Refleja un importante momento ético, refleja una rebeldía individual contra todos los condicionantes sociales. En otras palabras: la violencia es justificada como medio de rebeldía pero nunca como medio de expresión”

Bólide Caixa (Homenagem a Cara de Cavalo), 1969

P03 Parangolé Tent 01 1964

Instalación

“Sea marginal, sea héroe”

Delirium

• “El pensamiento Nietzcheano de Oiticica privilegia el papel del individuo y la función de la experiencia en todo proyecto de emancipación. Su obra narra la historia de un despertar, de una liberación personal, de un recorrido iniciático, a la búsquedas paralela y simultánea de si mismo y del otro, de si mismo y de los demás, a través de la figura emblemática del laberinto”.

Tropicalia

• En Penetrables Tropicalia, pretendió sintetizar sus experiencias y verter los elementos brasileños devaluados que correstarían la entonces tremenda invasión del pop americano.

Tropicalia

Cosmococa

• “La experiencia marginal y el desajuste de todos los sentidos en el trance de la samba, la droga, o el delirio, es un conocimiento (co-nacimiento), un perderse para encontrarse mejor”.

Cosmococa

Cosmococa Programa in Progress - Quasi-Cinema CC1

Block Experiments in Cosmococa, Program in Progress», 1973

• “Podría decirse que Helio y Ligia significan una profunda reformulación de las innovaciones del arte moderno dentro del contexto del Brasil moderno, un país tropical, culturalmente rico y sincrético, que sufre las crisis del subdesarrollo y el neocolonilismo que a su vez se convierte en una reflexión radical sobre algunos de los dilemas más extendidos y arraigados de la contemporaneidad.

• Algunas de las condiciones mundiales de los años 60 y 70 permitieron a varios artistas a nivel internacional, plantearse cuestiones sociales en una forma visionaria a través de su arte. En el caso tanto de Oiticica como de Clark, fue como si estas cuestiones contemporáneas se refractasen a través de los grandes temas y luchas de la historia de Brasil: la relación del cuerpo con la mente, lo sensual, exultante y expresivo, con lo intelectual, analítico y racional, y la relación entre el ensueño estético y violencia, tanto en su formas de opresión como de revolución.

• Hay un énfasis especial tanto en Helio como por Ligia: “Vivencias”. “Todo lo que en mí siente, está pensando”. “Leyendas” y “significados” tienden a sustituir a vez de mirar con detalle la obra.

Lygia Clark, Brasil (1920-1988)

• “El trabajo de Lygia Clark se sitúa finalmente en la frontera entre el arte y la experiencia clínica, con la intención de que uno y otro recuperen su potencial de crítica contra el modo de subjetivización dominante. Clark está convencida que revitalizando el campo del arte mediante técnicas psicoterapéuticas, los individuos podrían reinventar su propia existencia”.

Máscaras sensoriales, 1967

Máscaras abismo, 1968

Camisa de fuerza

• “Abordar la noción de liberación mediante lo opuesto. Las ataduras, el bloqueo, la restricción. Las distinciones pueden ser crudas y obvias o pueden ser sutiles y sujetas a una conciencia cambiante, como las construcciones mentales de aquellos que causan sufrimiento cuando creen estar curando”.

• “Afinidades entre la obra de Lygia Clark y la de Goya ( Caricho nro. 50):

• Es una afinidad no verbal, que parece residir en actitudes respecto al cuerpo, la locura, la sabiduría, la estupidez, la racionalidad e irracionalidad, la crueldad, la sensualidad, la luz y la oscuridad, el sueño y la vigilia, los ángeles y los demonios. Goya tuvo que soportar esas contradicciones en si mismo y en la sociedad donde vivía”

Guantes sensoriales, 1968

Baba antropofágica, 1973

• “Los participantes podían vivir experiencias no demasiado felices, inquietantes o aterradoras, del mismo modo en que el abismo o el vacío pueden experimentarse de forma negativa o positiva. Esto resulta inevitable si entendemos la realidad desde un punto de vista dialéctico”.

• “Su propuesta se encarna en la acción y se representa en el cuerpo. Existe en el momento en que alguien la ejecuta o la vive, y luego no queda nada. Y sin embargo, en su sencillez, en su sensualidad, y su condición de efimera , también tiene un carácter mental”.

Nostalgia del cuerpo

• Para Ligia, el arte es, ante todo, ritual. A través de este puede superarse el fenómeno de la cosificación, porque se trata de un ritual sin mito, de un ritual que le permite al participante descubrir y recomponer su propia realidad física y psíquica”.

Cildo Meireles (Brasil, 1948)

• “La diversidad y amplitud de sus tentativas e intenciones, la multiplicidad de materiales y soportes utilizados y la singularidad de sus referentes colocan su trabajo en un espacio abierto de perpetuo movimiento. Va definiendo un recorrido que trata de reunir lo indefinido y anónimo con lo universal y permanente”.

Desvio para o Vermelho (1967-1984) 

• “En 1964 se produce un golpe militar que derroca el régimen constitucional en Brasil y en 1968 hay un recrudecimiento de la dictadura. Allí comienza a trabajar”.

• “Me pareció que el mejor sitio para una obra de arte es la memoria. No importa como se llegue a ella”.

Fuentes

Insertions into Ideological Circuits: Banknote

Project: Who Killed Herzog? 1970

Proyecto Coca-Cola, donde infinidad de botellas de la famosa marca americana llevan el slogan Yankees

go home, botellas que luego puso en circulación nuevamente.

• “En inserciones, en esas obras ready made, o su contrario, el objeto de arte convertido en objeto industrial es el vehículo que le permite interferir directamente en la estructura política e ideológica vigente. Pero no solo el objeto duchampeano aparece subertido, sinó también su posterior materialización, el arte pop. Los billetes, las botellas de coca-cola dejan de ser críticas irónicas de la sociedad de consumo para convertirse en portadores de una amplia estrategia conceptual”.

A través

• “Para mi, el objeto de arte, tiene que tener una seducción inmediata, no puede prescindir de ese envolvimiento seductor”.

Espacios Virtuales

“Para mi, el objeto de arte, tiene que tener, a pesar de todo, una seducción inmediata, no puede prescindir de ese envolvimiento seductor. Si un objeto tiene una carga poética suficiente para ser considerada un objeto de arte, debería ser comprendido por cualquier persona, aunque no dispusiera de la información. Me interesa esa seducción del no especialista. Por eso intento hacer cosas que tengan ese grado de comunicación, de inmediatez”.

Missão/Missões (How to Build Cathedrals)

• “El dinero es un elemento recurrente en mi trabajo y adopta diferentes funciones. En árbol de dinero, apunta hacia una cuestión del valor del objeto de arte y el desfasaje entre el valor de uso y valor de cambio.

• Se asocia metafóricamente al concepto de densidad, lo que es y lo que parece ser. Esta esa ambigüedad de ser materia y símbolo (En el caso de Brasil, el dinero fue en una época el material más barato)

Arbol de dinero

Zero Dollar

Mallas de Libertad (1976-1977)Cuadrículas que crecen siguiendo la teoría del caos del

matemático Mitchel Faigenbaum.

Cruz del Sur (1969-1970)

• “Cuando el objeto te secuestra, en ese momento se establece una especia de haikú espacial, se podría hablar también de budismo zen, como manera de llegar no importa el grado de diversidad o de análisis que un objeto requiera, me interesa llegar a lo más sintético. Eureka/Blindhotland es una discusión sobre la apariencia, sobre la manera como un objeto nos permite acercarnos a él. De alguna manera tiene que acontecer esa apariencia pero no necesariamente ligada a la visión. Para mi la apariencia sería la manifestación del ser del objeto, la manifestación que el ser del objeto te permite ver”.

Eureka/BlindhotlandUna de las grandes instalaciones: 201 pelotas aparentemente iguales

pero con una diferencia de peso de 5 gramos cada una.

Dados, [Datos] 1970/74Caja, dado, placa de bronce

Entre. Paréntesis), 2007Dos estructuras de acero y mimbre plástico

Condensado III - Anillo bomba 1970-1996

Anillo de oro blanco, lente, vidrio y pólvora

Serie Descala (2002)

Babel, 2001

Doris Salcedo

Shibbolet

• En los últimos días ha saltado a la prensa la noticia de que Shibbolet, la obra de la colombiana Doris Salcedo en la Sala de Turbinas de la Tate Modern, ha provocado ya más de diez heridos, algunos de los cuales han demandado al museo. La obra consiste en una serie de grietas en el suelo de la galería. Unas grietas que dan la sensación de que algo terrible está a punto de ocurrir. Pues bien, como una profecía, lo terrible, en efecto, está sucediendo, pero en lugar de un gran cataclismo, el desastre es que la gente se tuerce los tobillos al caerse en las grietas. Y esto es así hasta el punto de que la Tate ha tenido que llenar la sala de carteles que alertan de la peligrosidad de la obra, advirtiendo al espectador que pise con cuidado y que no deje a los niños sin vigilancia.

Todo esto, que puede resultar hasta cierto punto divertido, me ha hecho reflexionar acerca de la equivocada idea de que el arte es algo bueno e inofensivo. A veces llevamos a los niños a los museos creyendo que allí se encuentra la panacea de la cultura, y no somos conscientes de que, tamizados por la pátina del tiempo, en el museo hay crímenes, señoras desnudas, tiranos, actos de dominación... es decir, lo peor de lo peor. El museo, el arte en general, aparte de enseñarnos la belleza del mundo, contribuye también a la perpetuación de estructuras de dominación y exclusión, de prejuicios y falsas creencias. El arte es peligroso. Siempre lo ha sido. Lo único que ocurre es que a veces nos olvidamos de ello. No sería, por tanto, descabellado pensar que, en el fondo, la célebre grieta de la Tate enseña que el arte puede provocar heridas, que una obra terrible nos puede agriar el día. Quizá vaya siendo hora de que en la entrada de todas las instituciones artísticas pongan un cartel con una advertencia. “Peligro: Arte”.

Jana Sterback

Vestido de carne

Tania Bruguera

Tomás Saraceno

Jamie Baldrigde

Suboth Gupta

Vehículo para los 7 mares

Tracey Emin

Janine Antonie

El telar de los sueños

• El telar de los sueños. Janine Antoni duerme enchufada a un electrocadiógrafo que le mide la acitividad de su corozón mientras duerme. El electrocardiograma, gráfico, que dictan sus sueños, lo borda después en la manta que teje un telar. Cuando Janine Antoni dormía se tapaba con esa manta, se tapaba con sus sueños.Esta instalación estuvo en el museo Reina Sofia formando parte de la exposición "Cocido y crudo" en 1994.

Ron Mueck

Nam June Paik

Joan Brossa

Felix González Torres

Instalaciones

Participación del Público

Performance

Amantes perfectos

Poesía Visual: Eclipse

La espada de Damocles

Cai Guo Qiang

Dibujos con pólvora

Arte Argentino

Marta Minujín

El Partenon de libros

El obelisco de pan dulce

León Ferrari

Civilización Occidental y Cristiana

Fútbol

Nicola Constantino

Abrigo realizado con piel y cabellos humanos

Naturaleza muerta

Leandro Erlich