Unidade didáctica Ñaque · 1
UNIDADE DIDÁCTICA
Unidade didáctica Ñaque · 2
ÍNDICE
1. O AUTOR
2. O TEXTO
2.1. A ESCENA ESPAÑOLA NO SÉCULO XVII. O BARROCO
2.2. OS PERSONAXES. METATEATRALIDADE
2.3. A INFLUENCIA DE BECKETT
2.4. NATUREZA E CONDICIÓN SOCIAL DO ACTOR
2.5. A CONDICIÓN DO ESPECTADOR
3. A NOSA MONTAXE
4. PREGUNTAS SOBRE A MONTAXE DE “ÑAQUE”
Unidade didáctica Ñaque · 3
1. O AUTOR
José Sanchis Sinisterra naceu en
Valencia en 1.940, onde estudou
Filosofía e Letras e levou a cabo unha
importante labor no eido do teatro
universitario. Posteriormente reside
en Barcelona, onde forma a súa propia
compañía (Teatro Fronterizo) e unha
das primeiras salas alternativas do
estado: a Sala Beckett.
A traxectoria de Sanchis expresa unha permanente vontade de
investigación realizada cun rigor teórico moi pouco frecuente no teatro
español. Esta actitude implica unha constante crítica contra a
tendencia “espectacular” dominante na política teatral dos anos oitenta
en España, rexeitando as convencións e os códigos teatrais
establecidos.
O traballo de Sanchis oriéntase cara á indagación de territorios
escuros da teatralidade, dos seus propios límites e fronteiras. Este é o
sentido do “Teatro Fronterizo”, un grupo experimental que foi quen de
explicar con claridade os seus fundamentos e obxectivos, e tamén de
asumir públicamente os seus éxitos e fracasos.
“Para min un dos problemas fundamentais do teatro actual é a
inflación do espectacular grazas ós apoios institucionais, cunhas
montaxes moi caras, uns medios técnicos e un acabado dos produtos
Unidade didáctica Ñaque · 4
realmente extraordinario, pero sen sustancia interna, sen
experimentación, sen motivación nin necesidade real de facelos. Fanse
simplemente pola coxuntura dunhas circunstancias e duns millóns. Nesta
situación a tendencia á nudez escénica, a procura dos límites da
teatralidade, é unha opción estética e tamén ideolóxica.” Revista Primer
Acto, nº 222. 1.988.
O primeiro texto do que se ten constancia pública é “Tú, no
importa quién”, de 1.962, á que seguiu a inédita “Demasiado frío”, un
drama épico que presenta unha forte influencia do dramaturgo alemán
Bertolt Brecht. Sanchis amósase nesta época como un grande
coñecedor do teatro épico de Bertolt Brecht, que el prefire chamar
dialéctico. Eloxia o pensamento estético do seu teatro en tanto
superación do concepto naturalista do realismo, así como que afronta o
“incerto presente e problemático futuro dun mundo desgarrado polas
contradicións, no que a loita por unha sociedade mellor non adopta
nunca a forma dun conflito entre “bos e malos”. Fronte ó heroe positivo
do realismo socialista, presenta o heroe alienado, que sofre en si
mesmo as consecuencias da súa inconsciencia ante o mundo, da súa
impotencia ou da súa inadecuación á verdadeira dinámica da
sociedade”.
Outras obras súas desta época son: “Un hombre, un día” de 1.968
e “Algo así como Hamlet”, tamén moi influenciadas polo teatro
brechtiano. Xa en Barcelona, nos anos setenta, a apertura política
permítelle escribir textos dun maior radicalismo político: “Historias de
tiempos revueltos” (1.978), “Escenas de terror y miseria en el primer
Unidade didáctica Ñaque · 5
franquismo” (1.979), “Testigo de poco” (1.973), “Tendenciosa
manipulación del texto de La Celestina, de Fernando de Rojas” (1.974)...
A creación do Teatro Fronterizo en 1.977 abre unha época na
traxectoria creativa de Sanchis Sinisterra na que acomete a
dramaturxia, adaptación e dirección de textos de recoñecido prestixio,
como “Moby Dick” de Melville, e autores como Kafka ou James Joyce.
Nos anos oitenta escribe os seus dous textos máis importantes:
“Ñaque, o de piojos y actores” (1.980) e “¡Ay, Carmela!”(1.986), esta
última levada ó cine por Carlos Saura e interpretada por Carmen
Maura e Andrés Pajares.
Nestes dous textos Sanchis amosa unha clara influencia da
poética teatral de Samuel Beckett e unha particular concepción do
teatro, que se pode sintetizar nas seguintes características:
• Estatismo (fronte ó movemento escénico do teatro
convencional).
• Mutilación, ambigüidade e indefinición dos personaxes.
• Condensación da fábula e da palabra dramática.
• Importancia e valor dramatúrxico do silencio.
• Contención na expresión dos actores (actor austero e
enigmático).
• Redución do lugar teatral e do formato dos espectáculos.
• Post‐modernidade: crise dos grandes modelos e ideoloxías.
Unidade didáctica Ñaque · 6
2. O TEXTO
2.1. A ESCENA ESPAÑOLA NO SÉCULO XVII. O BARROCO
Durante o século XVI existían en España, como no resto de
Europa, tres tipos de teatro: o relixioso, o cortesán e o popular. Este
último foi o que acadou un maior desenvolvemento en España.
A finais do século XVI, existen xa uns locais estables para
representar este tipo de teatro, “os corrais” de comedias, que non eran
máis que patios ó ar libre entre dúas casas. Ó fondo atopábase o
escenario, un taboleiro sen telóns nin decorados, que o espectador tiña
que suplir coa súa imaxinación, e que por outra parte favorecía a
liberdade dos autores para situar a acción nos lugares máis variados.
No lado oposto levantábase a “cazola”, reservada para as mulleres. Os
nobres situábanse nos “apousentos, balcóns e fiestras das casas que
Unidade didáctica Ñaque · 7
pechaban o patio. E no patio, a excepción dalgúns bancos e gradas,
asistían de pé a maioría dos espectadores, que eran os homes do
común, chamados “mosqueteiros”, temibles polas súas reaccións
violentas cando as obras non eran do seu agrado.
As representacións desenvolvíanse de acordo coa seguinte orde:
comezaban cunha loa (especie de representación en verso), de seguido
representábase o primeiro acto ou xornada da comedia en cuestión,
para continuar coa posta en escena dun entremés. Tras o segundo acto
ou xornada, había outro entremés ou baile, e ó remate do terceiro acto
o espectáculo remataba cun baile ou un fin de festa.
En canto ós comediantes, representantes ou actores, temos que
eran de moi diversa condición. Un autor desa época, Agustín de Rojas,
na súa obra “El Viaje Entretenido” (texto utilizado por Sanchis
Sinisterra para facer a dramaturxia do Ñaque), fala de oito maneiras de
compañías e representantes, que van desde o “Bululú” (un só actor),
ata agrupacións máis importantes como a “Farándula” ou a “Compañía”
propiamente dita, que chegaba a contar con dezaseis actores, e levaba
un repertorio de ata cincuenta comedias. Algúns destes grupos
chegaban ata a categoría de “Compañías Reais ou de Título”, que
serían, por facer un símil co noso tempo, o teatro oficial; pero as máis
das compañías quedaban en “Cómicos da Legua”, como ocorre con Ríos
e Solano, os protagonistas do “Ñaque”.
As Compañías Reais estaban lideradas pola figura do autor, que
era o propietario e exercía ademais as funcións de director e primeiro
actor. O que hoxe denominamos autor ou dramaturgo, daquela recibía
Unidade didáctica Ñaque · 8
o nome de “poeta”. Os máis prestixiosos desa época foron Calderón de
la Barca e Lope de Vega. Non en van, nun momento da obra do Ñaque
faise unha clara referencia a este último autor por parte de Solano, que
esquece o seu nome completo.
Por outra banda, esta é unha época de crise, na que se dan fortes
tensións sociais motivadas pola reacción señorial e na que se advirte
un malestar xeral. O teatro vai cumprir unha importante función social,
xa que se trata dunha arte de “diversión”, ou ben dunha “arte de
masas”, ó servizo dunha ideoloxía conformista que elimina ou
enmascara os aspectos negativos da sociedade e propón unha
idealización da realidade.
Unidade didáctica Ñaque · 9
2.2. OS PERSONAXES. METATEATRALIDADE
Contra a opinión establecida de que todo o teatro español do
barroco foi política e relixiosamente ortodoxo, Sanchis reflexiona sobre
a existencia dunha realidade teatral fronteiriza ou marxinal, allea a
Lope de Vega ou Calderón, e ó mundo das compañías oficiais. Así,
constata a importancia dun “teatro menor”, que se representa en vilas,
pousadas e aldeas, e que desenvolven as chamadas “compañías da
legua”.
Contra a prioridade do literario sobre o escénico, reivindica con
razón a potencialidade subversiva do feito teatral, da representación
escénica, que na práctica cotiá se burlaba da censura inquisitorial.
Sanchis recórdanos o nomadismo destes cómicos, a condición marxinal
destes actores na sociedade barroca, ese antigo vínculo entre teatro e
prostitución que semella ser unha das raíces da súa popularidade.
Unidade didáctica Ñaque · 10
Temos por unha parte a dous actores itinerantes, dous cómicos
da legua, Nicolás de los Ríos e Agustín Solano, procedentes da novela
“El Viaje Entretenido” de Agustín de Rojas, que forman un Ñaque. E por
outra parte hai unha serie de materiais literarios menores, residuais,
de refugallo, (loas, romances, refráns, entremeses, autos...), que van
constituír a estrutura dramatúrxica de Ñaque. Todo este material,
manipulado textualmente ata ficar situado nun novo contexto, sérvelle
de canle creativa a Sanchis na medida en que o teatro é para el un
punto de encontro.
O fundamental é a posta en espazo deses materiais textuais nun
novo contexto: o do aquí e agora da representación, de cada
representación, dende o momento en que Ríos e Solano se atopan
diante do público “procedentes dun longo vagabundeo a través do
espazo e do tempo” para repetir un tosco espectáculo que o cansazo, as
dúbidas e os temores retrasan e interrompen, dando lugar a un
entrecortado diálogo acerca do teatro, da súa condición como actores e
dese ser ambiguo e misterioso que espreita dende a penumbra: o
público.
Unidade didáctica Ñaque · 11
2.3. A INFLUENCIA DE BECKETT
Os diálogos entre Solano e Ríos,
moitas veces intercambiables, reflicten
as contradicións entre o “ser” e o
“estar” do home no mundo, e fannos
reflexionar sobre a situación da nosa
existencia entre a supervivencia e a
morte. Atópase, polo tanto, unha
deliberada concomitancia coa obra de
Beckett “A esperar por Godot” (1.953), un texto revolucionario dentro
do panorama teatral do século XX, que marcou o arranque dunha nova
corrente vangardista: o Teatro do Absurdo.
Os protagonistas de “A esperar por Godot” son Vladimir e
Estragón, dous mendigos que, igual que Solano e Ríos, se atopan nun
espazo e nun tempo indefinidos. O texto carece de acción dramática e
está tecido por unha serie de diálogos absurdos nos que os personaxes
amosan unha total impotencia do ser humano ante un mundo
descoñecido, e unha total carencia de identidade persoal nunha
sociedade en aparencia inexistente. Só saben unha cousa: están a
esperar por un ser misterioso e superior, un tal Godot, trasunto de
Deus (God é Deus en inglés).
Solano e Ríos non son máis que estes dous Clowns universais,
introducidos por Sanchis na pel de dous cómicos da legua do Século de
Ouro, que se atopan nun teatro do século XXI e teñen que actuar.
Unidade didáctica Ñaque · 12
A deliberada identificación dos personaxes con Vladimir e
Estragón chega ata tal punto que Sanchis introduce varias referencias
claras ó texto de Beckett: Solano, como Estragón, intenta descalzarse ó
principio da obra; Ríos ofrécelle a Solano unha cenoria, ó igual que
acontece con Vladimir ó seu compañeiro; a alusión á posibilidade dun
suicidio que lle formula Ríos a Solano (....Non sería mellor rematar?...),
lembra a Estragón preguntando diante da árbore: (...E se nos
colgásemos?...); e por último, a presenza de citas textuais como:
“...debemos pensalo hai unha eternidade...”.
Á marxe de todas estas referencias tan claras, “a posta en espazo”
realízase no Ñaque a través dun escenario baleiro, espido, aprendido
en Beckett, o cal presenta como espazo escénico de “A esperar por
Godot” unha encrucillada de camiños cunha árbore.
Unidade didáctica Ñaque · 13
2.4. NATUREZA E CONDICIÓN SOCIAL DO ACTOR
Ñaque é unha reflexión sobre o esplendor e a miseria da vida do
actor. Os dous cómicos actúan nun espazo escénico que é un teatro e
ante un público que é o público. Falan de sentimentos e sensacións do
actor en escena, do medo do actor ó público, da súa condición social
marxinal, resumida nunha afirmación de Solano que lle vai dar sentido
ó título da obra, cando lle di a Ríos: “...Ti es un piollo... quero dicir, un
actor”.
Para Ríos está claro que o actor é socialmente un piollo: un
ninguén. Por iso lle advirte a Solano cando baixa a namorar a unha
moza do público que “...non somos ninguén, fóra de aquí...”, é dicir, do
escenario. Fóra da escena o actor xa non é ninguén, e dentro da escena
está sempre ameazado polo medo ó público, ou polo medo á perda da
memoria. Por outra parte, ámbolos dous se interrogan sobre a pegada
que o actor deixa en escena despois da súa actuación: “…Esqueceranse
de nós?”
Unidade didáctica Ñaque · 14
2.5. A CONDICIÓN DO ESPECTADOR
Sanchis propón sacar ó espectador da súa actual pasividade, da
súa actitude puramente contemplativa, televidente, para implicalo na
propia teatralidade. Ñaque está presentado nun contexto aberto que
conta explicitamente coa presenza dos espectadores, xa que o
dramaturgo os dota dunha verdadeira función dramática.
En Ñaque, os espectadores contan en tanto que “espectadores
reais” que asisten ó encontro de Ríos e Solano co “aquí” e o “agora”
dunha representación que só a súa presenza fai posible. É un público
que asiste mudo e expectante á actuación de Ríos e Solano, que está
agardando o seu inicio, pero que se acaba convertendo nun personaxe
máis.
Unidade didáctica Ñaque · 15
3. A NOSA MONTAXE
A posta en escena de TEATRO DE NINGURES presenta en liñas
xerais unha gran fidelidade con respecto ó texto orixinal. A nosa
vontade foi conservar en todo momento a esencia da proposta de
Sanchis Sinisterra, introducindo algunhas variantes que pretenden ser
adaptacións, xurdidas durante a preparación da montaxe, pero nunca
recortes que a puidesen privar dalgún dos múltiples sentidos que
ofrece. Os cambios que propoñemos nesta montaxe respecto do
orixinal son:
a) Introducimos unha “regueifa” sobre distintos temas gastronómicos
galegos no lugar dunha serie de refráns nos que Solano e Ríos
discuten sobre os alimentos que van comendo. En realidade, a
pasaxe da comida é un pretexto utilizado por Sanchis para
introducir unha serie de refráns populares españois de difícil
translación ó galego, polo que se decidiu sustituílos por un
elemento popular propio como é a regueifa, respectando a temática
e acción orixinais.
b) Introdúcense dúas cancións que non están no orixinal, unha delas
cantando unha fábula de dous compañeiros que ían compartir unha
galiña, e a outra para sustituír un entremés que se propoñía no
orixinal. Estes cambios teñen como finalidade darlle un ritmo máis
vivo á obra en momentos nos que parecía decaer. Respéctase en
todo caso a temática, pero cámbiase a forma de contar os textos.
No cerne destes cambios está unha deliberada intención de
trasladar o texto e os seus protagonistas a un contexto galego e
Unidade didáctica Ñaque · 16
popular, a pesar de que en principio estean encadrados no Século de
ouro español.
Xurde entón a pregunta de como galeguizar un texto destas
características. Para empezar, nun plano formal, hai que comezar
dicindo que o galego como idioma admite a tradución de calquera texto
da literatura universal, independentemente da súa orixe e xénero. A
nivel dramatúrxico, na nosa proposta admitimos a posibilidade de que
tanto Solano como Ríos sexan dous emigrantes galegos a Castela, que
como tantos outros foron desempeñar oficios de baixo status social
(normalmente en labores de campo, cousa moi frecuente nesa época).
A sorte destes dous levaríaos a enrolarse máis tarde en compañías de
cómicos ambulantes para buscarse a vida. Contribúe a soster esta
opción a importante tradición trobadoresca e xograresca existente en
Galicia nesa época.
Unidade didáctica Ñaque · 17
O sentido do popular buscouse tanto a través de bailes e músicas
facilmente identificables coa tradición galega, como recurrindo a
fórmulas máis actuais, incluso televisivas, que son coñecidas por todo
tipo de públicos.
Deste xeito, intentamos conservar e transmitir os tres niveis de
comprensión que nós atopamos no texto:
a) O popular (do que acabamos de falar), que ten como obxectivo
chegar a todo o público, con signos facilmente recoñecibles.
b) Un nivel máis filosófico, que invite á reflexión sobre o ser e o
estar do ser humano no espazo e no tempo.
c) Por último, un nivel gremial, xa que esta peza fala dos actores e
dos profesionais do teatro.
Unidade didáctica Ñaque · 18
4. PREGUNTAS SOBRE A MONTAXE DE “ÑAQUE”
1) Os dous protagonistas, Ríos e Solano, chegan ó escenario e,
sorprendidos, fanse preguntas sobre todo o que ven ó seu redor,
inquirindo incluso a un espectador: “Cando é agora?” Cal pensas ti
que é a razón da súa pregunta?
2) Cal é a relación de Solano e Ríos co público? Desconfían del?
Téñenlle medo? Quéreno implicar na súa obra? Argumenta a túa
resposta.
3) Os protagonistas están perdidos e un tanto angustiados. Solano só
pretende comezar a actuación diante do público, mentres que Ríos
formula unha e outra vez preguntas sobre a súa situación e
condición, e entre elas: “Non sería mellor rematar?” Cal pensas que
podería ser o significado metafórico desta pregunta?
4) Nun momento da obra, Solano baixa ó público e intenta facerlle as
beiras a unha moza, pero Ríos interrómpeo para advertirlo de que é
perigoso. Por qué?
5) Nunha discusión entre os protagonistas dáse o seguinte diálogo:
Solano: Ti es un piollo... Quero dicir, un actor.
Ríos: Un piollo?
Solano: Un actor, somos actores.
Ríos. Actores...
Solano: Ou algo parecido
Ríos: Metade mendigos, metade putas...
Que significado ten o piollo en relación cos personaxes? Que
“autoconcepción” hai detrás da última afirmación de Ríos?
6) Nun momento da obra, os protagonistas non lembran o nome do
poeta máis importante da súa época. Quen é o “López” ó que aluden
Unidade didáctica Ñaque · 19
nese momento? Cres que é significativo o feito de que se esquezan
del?
7) Por que pensas que as pezas que van interpretando Ríos e Solano
teñen un marcado carácter relixioso? Cal é a visión que amosan da
relixión?
8) Por que cres que non hai ningún tipo de escenografía ou decorados
no espectáculo?
Top Related