Movimiento Nouveau Roman
Planteamiento novedoso en cuanto a la forma de narrar, pero
que también han evolucionado cada uno de ellos de forma muy
distinta.
Una característica generalizada en estos autores es el
cuestionamiento de la novela tradicional decimonónica. Según
ellos no tiene ya sentido escribir novelas al modo de Balzac,
con unos personajes, una trama, un inicio, un desarrollo y un
desenlace. Se sienten en cambio más cercanos a la literatura
más introspectiva de Stendhal o Flaubert. No se admite la
descripción de los personajes, que según ellos está
mediatizada por los prejuicios ideológicos, sino la
exploración de los flujos de conciencia. En ellos, la
influencia de autores extranjeros como Virginia Woolf o Kafka
o franceses como Sartre o Camus es evidente.
Claude Simon, premio nobel Alain Robbe-Grillet con La celosía Nathalie Sarraute con Tropismos Claude Ollier Robert Pinget Claude Mauriac
La crisis de la literatura, signo de nuestro tiempo, se
hace sentir con una particular agudeza en el género
literario más destacado en los últimos cien años: la novela
(v.). El realismo de Balzac y Flaubert había consagrado una
noción clásica de este género, formada a partes iguales de
una anécdota y unos personajes, de descripciones externas y
de análisis psicológico. Más tarde, los grandes renovadores
-Proust, Gide, Joyce, Faulkner, Kafkaamplían
considerablemente los recursos técnicos, mientras que la
moderna literatura comprometida se sirve de la novela como
medio de afirmación de actitudes individuales, éticas y
metafísicas. Sin embargo, hacia la mitad del s. XX se
produce un cambio de orientación con la aparición de jóvenes
escritores que, abandonando el debate ideológico, centran la
reflexión literaria sobre la literatura en sí misma y sobre
la novela en particular. Las preguntas que se plantean a
partir de este momento son: ¿es posible la novela?, ¿puede
despojarse la novela, como ha hecho la pintura, de lo
anecdótico, de lo convencional?
Nacimiento de la «nouveau roman». La nouveau roman (o
nueva novela), término nacido en el periodismo y la crítica
para designar este fenómeno, no constituye una escuela ni un
movimiento literario. Sus componentes, agrupados en su
mayoría en torno al editor Jéróme Lindon y a las Éditions de
Minuit, tienen en común el concepto esencial de la novela
como búsqueda de nuevas formas. «La búsqueda de nuevas
formas novelescas cuyo poder de integración sea mayor
desempeña, pues, un triple papel en relación con la
conciencia que tenemos de la realidad: el de denuncia, el de
exploración y el de adaptación» (M. Butor, Sobre Literatura,
Barcelona 1960, 10).
El resultado de esta triple empresa de denuncia,
exploración y adaptación es, ante todo, la desaparición del
héroe novelesco dotado de una biografía y de unos datos
personales, la ausencia total de intriga, la destrucción del
tiempo y del espacio, la negación de la psicología. Como
dice Nathalie Sarraute (las figuras más destacadas de la
nouveau roman son a la vez brillantes críticos que defienden
agudamente sus teorías), refiriéndose al personaje de la
novela: «... ha ido perdiendo todo, poco a poco: sus
antepasados, su casa abarrotada de toda clase de objetos
desde la bodega al desván, sus vestidos, su cuerpo, su
rostro y sobre todo ese precioso bien, su carácter, que
únicamente le pertenecía a él, y a menudo hasta su nombre»
(La era del recelo, Madrid 1967, 48).
Otro aspecto en que coinciden fundamentalmente los
nuevos novelistas es la necesidad absoluta de un
enfrentamiento con la realidad que esté totalmente
desprovisto de toda significación previamente pensada por el
autor. Su rigorismo lleva a los últimos extremos la escisión
de lo subjetivo y de lo objetivo que en la novela
tradicional se encontraban íntimamente mezclados, a veces
hasta en la misma frase. Para ellos se trata de renunciar,
de una vez para siempre, a la posición privilegiada y
omnipresente del autor, a la vez fuera y dentro de sus
personajes, con el fin de suprimir toda posible
interferencia explicativa. «Que sea en primer lugar por su
presencia por lo que los objetos y los gestos se impongan, y
que esta presencia continúe después dominando, por encima de
toda teoría explicativa que intente encerrarlos en cualquier
sistema de referencia, sentimental, sociológico, freudiano,
metafísico o demás» (Robbe-Grillet, Une voie pour le roman
futur, París 1956, 82).
Fácilmente se observa que esta forma de presentación
más que explicación de la realidad, que esta renuncia a toda
profundidad está influenciada por la técnica
cinematográfica. Es significativo resaltar que muchos de los
escritores de la nouveau coman colaboran activamente en la
realización de películas donde intentan desprenderse también
del lastre literario y discursivo en beneficio del simple
impacto de la imagen. El resultado en ambos casos son obras
de difícil acceso que requieren un esfuerzo análogo al que
han exigido su concepción y su realización. En efecto, una
de las más interesantes aportaciones de este tipo de novelas
es el cambio total de la relación autor-lector. Este último,
al encontrarse frente a una realidad novelística totalmente
desprovista de significaciones, se ve obligado a colaborar
de una manera más activa y a renovar, por decirlo así, el
acto de creación literaria. Claro que esta reeducación del
lector no siempre se consigue y se diluye muy frecuentemente
en una incomunicación desalentadora.
Características de la «nouveau roman». La nouveau
roman aparece, pues, más que como una ruptura, como una
extremista depuración de la novela tradicional. Hay en todos
sus componentes, como última nota común, una decidida
voluntad de renovación formal y una obsesión por el
lenguaje, por su aptitud o ineficacia para representar una
realidad (obsesión que linda en muchos casos con verdaderos
fanatismos teóricos y estéticos). Al mismo tiempo, se
someten en la realización de sus obras a difíciles y
rigurosas estructuras externas que hacen a priori de la
novela una obra de arte en el sentido clásico de superación
de dificultades (bien entendido que aquí las reglas no son
gerierales sino peculiarísimas y autoimpuestas por el
escritor). Así, Robbe-Grillet renuncia a los verbos de
sentimiento y de opinión y a todos los adjetivos que
expresen un matiz de valor o de subjetividad; Michel Butor
en La Modification (La Modificación) se impone el empleo
constante del Usted, y Nathalie Sarraute mantiene
continuamente el diálogo al nivel de la «subconversación».
Paralelamente, el marco espacial se halla rigurosamente
limitado: una ciudad en L'emploi du Temps (El empleo del
tiempo), de Butor y Dans le Labyrinthe (En el laberinto), de
Robbe-Grillet; un tren en La modificación; una plazuela en
Le Square, de Marguerite Duras; el plano de una mesa de
banquete en Le diner en ville (La cena en la ciudad), de
Claude Mauriac; de la misma manera que la duración temporal:
24 horas en Le Voyeur (El mirón), de Robbe-Grillet; una hora
en Degrés (Grados), de Butor. En definitiva, se trata de una
renovación por los caminos del empobrecimiento expresivo
voluntario, renunciando a aquellas formas que se consideran
híbridas o sobrepasadas y distendiendo hasta el máximo los
métodos reputados novelísticamente puros. No es extraño que
un crítico haya hablado a este propósito y no sin cierta
ironía de una «cura de adelgazamiento de la novela» (Jean-
Bertrand Barrére, La Cure d'Amaigrissement du Roman, París
1964).
Figuras de la «nouveau coman». Por derecho propio le
corresponde un puesto destacado a Alain Robbe-Grillet (n. en
Brest en 1922), ingeniero agrónomo, novelista y crítico de
talento. Robbe-Grillet es el paladín de una nueva
objetividad llamada «objetalismo» o «escuela de la mirada»,
según la cual el relato debe ir completamente desprovisto de
toda identidad personal o afectiva para ser sustituida por
«una mirada narradora» que suscite la existencia de una
realidad estrictamente material. Aparte de sus escritos
teóricos (Por una nueva novela, Un camino para la novela
futura), ha hecho la demostración, no siempre convincente,
de sus teorías en diversos relatos donde, partiendo de una
astuta idea inicial, desarrolla con el virtuosismo de un
hábil fotógrafo una acción y un tiempo narrativo que son
puras creaciones suyas. Así sucede con la primera de sus
novelas, Les gommes (traducida al español con el título de
La doble muerte del profesor Dupont), 1953; la estructura
externa, como en casi todas sus novelas, es una imitación
del género policiaco; pero en torno al crimen, el relato no
se va desarrollando, sino que se enrolla sobre sí mismo en
una reiterativa confusión con alusiones frecuentes al mito
de Edipo; confusión que alcanza a los personajes (el
detective y el culpable se identifican), y de la que surgen
únicamente las imágenes de un mundo estático y de unos
objetos que, como diría el autor, «están ahí». La
descripción en 16 líneas de un objeto tan anodino como un
trozo de tomate es un ejemplo antológico de esta típica
manera de novelar de Robbe-Grillet.
En torno a un crimen gira también su segunda novela,
cuyo representativo título es Le voyeur (El mirón), 1955.
Nuevamente aparece un relato sin historia y, detrás de él y
de la fragmentación de gestos, se esboza una escena única y
obsesiva, que es el único momento en blanco de una jornada
de 24 horas minuciosamente cronometrada. En La falousie (La
celosía, pero también Los celos) hay un evidente progreso
introspectivo. A través del esquema clásico del triángulo
amoroso, a través de una ventana y de una mirada detrás de
la cual desaparece el personaje, se nos muestra un universo
cuya única densidad espacial es la geométrica y cuya sola
dimensión temporal es el presente. Sin embargo, el
pensamiento no resbala sobre esta superficie lisa sino que
insidiosamente se insinúa la subjetividad del marido celoso
que es, en el fondo, el centro y el ordenador del
espectáculo. Finalmente, en Dans le laberynthe (En el
laberinto), 1959, asistimos a una creciente invasión de lo
alucinante; los interminables vagabundeos de un soldado por
una extraña ciudad podrían hacernos pensar en Kafka o
Beckett, si el autor no nos hubiera puesto en guardia contra
toda posible interpretación simbólica. En su última obra, La
maison de rendez-vous (traducida al español como La casa de
Hong-Kong), 1965, se aprecia una sensible renovación técnica
procedente en gran parte de su dedicación al cine en los
últimos años: L'année derniére á Marienbad (1961),
L'immortelle (1963).
Más atractiva en muchos aspectos resulta la figura de
Michel Butor (n. en Mons-en-Bareul en 1926), más jugoso en
sus descubrimientos y también más enraizado en una tradición
de exploración de la interioridad que él pretende renovar a
su modo. En L'emploi du temps (El empleo del tiempo), 1956,
la anécdota se organiza entre las continuas interferencias
del pasado en el presente, y se termina con la trágica
conclusión de la imposibilidad de rememoración del tiempo
perdido. Sin embargo, su obra maestra es La modification
(1957), donde asistimos a un interminable monólogo interior,
pero formulado de un modo inquisitorial por el empleo
constante del Usted. La sobreimpresión de los pequeños
acontecimientos externos con la trayectoria mental del
protagonista es una obra maestra de captación de los
distintos niveles de la conciencia. Después de Degrés
(Grados), 1960, obra un tanto didáctica y confusa en su
simultaneísmo, Michel Butor se ha orientado hacia
investigaciones técnicas que recuerdan las experiencias de
Mallarmé (v.) en Un coup de dés jamais n'abolira le hasard;
Mobile (1962) y Description de San Marco (1963), son libros-
objetos donde se proponen a través de las variaciones y los
recursos de la tipografía diversos itinerarios de lectura,
más en consonancia con la poesía que con la novela.
Primera en la cronología y primera para muchos
críticos es Nathalie Sarraute (n. 1902), hoy eclipsada un
poco por los dos autores citados. Ya desde su primer libro
(Tropismes 1938) propone como objeto de la novela, a
diferencia de Robee-Grillet, la captación de una realidad
interior que, al contrario de lo que ocurre en la novela
tradicional, no puede alcanzarse en toda su profundidad por
medio del análisis psicológico, sino por deducción del
comportamiento y de las formas triviales de la conversación.
Lo que ella llama la subconversación (gestos que contradicen
a las palabras, entonaciones, silencios, etc.) constituyen
el verdadero medio de comunicación entre los hombres y lo
que en definitiva los desenmascara a los ojos del novelista
y del lector. Sus principales novelas son Marterau (1953),
Le Planétarium (1959), Les frutos d'or (Los frutos de oro),
1962, aparte de su tratado teórico L'ére du soupcon (La era
del recelo), 1956.
Dentro del grupo de- cabeza de los nuevos novelistas
habría que citar igualmente a Marguerite Duras (n. 1914),
Claude Simon (n. 1913), Claude Ollier, Robert Pinget y
Claude Mauriac (1914-70).
V. t.: NOVELA; VANGUARDISMO.
FRANCISCO J. HERNÁNDEZ.
Fuente: http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=9427&cat=literatura
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