El valor ritual de la música y la danza: entre los arquetipos y la renovación tecnológica
Gustavo Pérez Martínez, Escuela Nacional de Música (UNAM)
Natanael Reséndiz Saucedo, Maestría en Sociología (UAM-A)
Resumen: El propósito de esta ponencia es vincular, mediante un análisis histórico-social, esta originaria relación ritual entre la música y la danza con la evolución cultural y tecnológica de la música Occidental. A partir de este hilo conductor, describiremos algunos cambios en la dinámica entre el creador de música, el oyente, el contexto histórico que los caracteriza y los medios técnicos que han permitido nuevas formas de expresión. Por último, desarrollaremos la hipótesis de que la música electrónica, enfocada como una de las trasformaciones globales más aceleradas de la industria musical, puede entenderse como un fenómenos social en el que se escenifican rituales masivos de interacción social que guardan un paralelismo con el papel que desempeñaban la música y la danza en el mundo antiguo.
Los elementos primitivos de la danza y la música
En los elementos que conforman la danza africana encontraremos paralelismos e
influencias con el desarrollo posterior de la cultura occidental. En primer término, el
cuerpo humano se integra a una comunidad cuyos movimientos reflejan la unidad del
grupo, no se trata de imitar movimientos, se trata de fusionarse con el otro a fin de
lograr la unidad y la afirmación colectiva en torno a un rito de orden sagrado.
Otro elemento es el uso del tiempo y espacio y su manera de entenderlo a través del
movimiento. Estos son representados por el pulso constante, el cual refleja un
continuo que proviene desde el principio de los tiempos y su paso por el instante
mismo en que se le escucha, el pasado, presente y futuro se fusionan en una sola
entidad temporal y dibujan un espacio ilimitado, donde el danzante debe despojarse
de su ser habitual para poder ser parte de la representación de la eternidad y el
infinito, de la ciclicidad del orden cósmico.
A su vez, el cuerpo es usado como vehículo para encarnar la realidad intangible que
los rodea, los espíritus de la naturaleza habitan el cuerpo y el danzante debe dejar que
esa entidad surja y se exprese, para ello, suprime su personalidad cotidiana y usa una
mascara que le de la libertad de proceder, moverse y actuar mas allá de su ser natural,
de esta manera, los espíritus retribuyen con servicios a la comunidad, (protección,
buen clima, abundancia), se trata, en suma de una colaboración basada en la forma
social del don, la reciprocidad y el intercambio. Fuera de estos contextos, la danza es
expresión emocional, dolor, alegría, furia.
Esta conexión con la naturaleza, parece común en todas las culturas del mundo, En lo
que corresponde a las raíces occidentales, la observamos en la Antigua Grecia en el
rito al dios Baco o Dionisio (dios del vino) , en donde es sabido que sus practicantes
alcanzaban el “furor” dionisiaco al beber vino. (El entusiasmo que produce el vino en
el hombre en sus primeras etapas, es atribuido a la apropiación del dios dentro de
quien lo consume, sensación que lleva al desenfreno) Dicho culto fue alcanzando
altos grados de sofisticación, poco a poco, van surgiendo jerarquías dentro del grupo
que sigue a éste dios, un individuo que dirige al resto, quien a través de la palabra, de
un poema (ditirambo) ensalza al dios. La separación de este individuo respecto al
grupo marca un momento importante en las dinámicas del rito, pues ahora hay varios
elementos en éste: el coro (grupo de personas) el dirigente (agonista) el poema
(ditirambo) y el éxtasis. En la antigüedad clásica griega la música y la danza eran
elementos que no podían entenderse por separado. El carácter ritual, ya sea de
carácter sacro o profano, enlazaba a los hombres con el poder mítico del mundo que
posteriormente Nietzsche acuñó en dos fuerzas principales: lo apolíneo y lo
dionisiaco. De esta manera, la función social de la música y la danza en las sociedades
antiguas consistía en ratificar de forma cíclica y ceremonial los lazos de unión y de
pertenencia que los cohesionaba como grupo. Por tanto, la música no era un elemento
ornamental o superficial sino que era el vehículo por medio del cual los oyentes
entraban en un éxtasis dionisiaco de disolución colectiva
Es en el teatro griego donde toda clase de disciplinas encuentran su mayor desarrollo.
En primer lugar se destaca la relación música-poesía para la creación de material
literario (cuyos resultados musicales estaban dados por el uso de silabas cortas y
largas) y en su representación, el uso de la danza, estas disciplinas se reforzaban unas
a otras, para originar un espectáculo que tenia lugar en un espacio especialmente
diseñado para ello ante miles de espectadores y que requería de habilidades altamente
especializadas por parte de sus ejecutantes. Representaciones que duraban del
amanecer hasta el ocaso, potencia en la voz del actor-cantante para recitar mas de
1600 versos ante miles de personas, además del vestuario que lo elevaba por encima
de su naturaleza humana.
El drama musical griego
Hasta éste punto, surge la figura del “publico” como un grupo de personas que debe
tener una actitud frente al espectáculo y busca un efecto de éste. No se trata de una
distracción al cansancio derivado de un día de trabajo, puesto que era necesario acudir
desde el amanecer, con los sentidos frescos y con la sensibilidad de captar todas las
acciones que el espectáculo brindara, dejarse llevar por sus estímulos e ingresar a otro
tipo de realidad. Por su lado, “El poeta” tenia como tarea, manejar el material que le
estaba predestinado para lograr la creación de su representación, los temas del cual
trataban sus poemas, eran mitos que la sociedad conocía muy bien, y se enfrentaba a
la dificultad de presentarlos con la frescura y fuerza necesaria para satisfacer la
necesidad del publico, además de delimitar el uso de sus personajes usando siempre al
“coro” ante el cual debía desarrollar todo el drama de la historia. Es en este campo en
donde el poeta, recurría a la música, el cual era usada para maximizar el efecto de las
palabras. De esta forma el espectador era tocado por dos caminos, el analítico-lógico a
través de la palabra, y el emocional, por medio de la música. Fuera de lo que los
sabios griegos (Pitágoras) han dado a conocer de la música, hermanándola con la
astronomía, en donde el oído sirve para descubrir las relaciones entre los Astros de la
misma manera que lo hacen los ojos, la música griega siempre estuvo apegada a un
sentir instintivo e íntimamente nacida de la palabra, podemos decir, que por ésta
naturaleza, los resultados musicales eran principalmente melodías, al unísono, debido
que la palabra no podía estar escondida en complejos tejidos melódicos.
El nivel de autoanálisis de la cultura griega clásica, los doto de las vías para
desarrollar su teoría musical. Nacida a partir del mito de Orfeo, y de las musas, la
música entendida como una creación divina, fue tomada en su entendimiento mas
apegado a la naturaleza, pero que bien sirvió para la creación de un sistema de
organización sonora que planto las bases para el desarrollo de la música occidental.
Con la aparición del cristianismo, no se invento una nueva forma de alabar a un dios,
tampoco se creo nueva música, este nuevo culto tomo las practicas que tenia a su
alcance en las regiones donde comenzaba a florecer, por un lado la salmodia judía
Asiática, la Himnodia propia de los griegos y las canciones populares de Milán. Ya
En la edad media se tuvo la creencia de que el “espíritu santo” había inspirado las
melodías sacras a Gregorio el Grande. De hecho la liturgia de la misas cristianas
conservaron dinámicas que eran propias del culto primitivo a Dionisio, Las monodias
y el salmo responsorial son ejemplos de dichas prácticas llevadas a un espacio
cerrado, con el misticismo necesario para ponerse en contacto con el creador, que
además, exigía otro tipo de actitud por parte de los participantes del rito, como el
recogimiento, el temor y la exaltación hacia el sufrimiento. La recién nacida iglesia
cristiana, se dedico en sus primeros mil años a apropiarse de la lengua, de la música, y
de la educación de las personas.
Al refinar sus procesos de creación musical, el latín es resaltado por la voz masculina
que extiende melódicamente cada silaba, y tomando como fuente poética la biblia. En
éste periodo la melodía se antepone a cualquier otro elemento musical, pues la
variedad y alcances que se obtenían de la melodía silábica, exigían una gran habilidad
por parte del Sacerdote compositor en cuadrar y delimitar de manera perfecta los
versos usados en la misa. La palabra queda escondida en intrincadas y largas
progresiones de sonidos que encuentran una natural sombra en el amplio espacio de
los templos, cuyos efectos dibujan una polifonía natural derivada del eco formado en
las cúpulas, los coros profundizaban dicho efecto, abriendo la mente del compositor a
multiplicar las líneas melódicas, las cuales debían se balancearse unas a otras en afán
de encontrar consonancias perfectas. Fuera del rigor del templo, la música no se
detenía a pesar de la represión por parte de la iglesia al calificarla de satánica o
bárbara, cualquiera podía hacer y participar de la música, desde el mendigo hasta el
calificado instrumentista, en los cantos populares sobre héroes de guerra o en las
fiestas de los poderosos, con sus ya sabidos desenfrenos. Hubo un momento en que el
arte litúrgico tocó el arte callejero, y con ello la sofisticación de la expresión popular,
también la manera en como se componía la música vocal fue aplicada a la música
instrumental (Los instrumentos primitivos tuvieron en todo ese tiempo, un
refinamiento en su construcción, dando lugar a técnicas artesanales con siglos de
tradición)
Del romanticismo al DJ
En éste punto analizaremos lo que sucedió con la materia prima de la música, el
sonido. Los instrumentos musicales del renacimiento se caracterizaban por su
intensidad tímida, el primitivo salterio griego (un cordófono de cuerda punzada con
caja de resonancia) evolucionaría al Clavecín, un instrumento con múltiples cuerdas
pulsadas cada una por un plectro, y cada plectro accionado por una palanca, que seria
el primer instrumento de teclado que permitió la ejecución de obras polifónicas pero
cuya intensidad sonora no podía ser controlada, después por medio de mejoras al
mecanismo, la intensidad sonora pudo ser manejada haciéndose sensible al tacto
(clavicémbalo), pero su decay (la duración del sonido) era limitada. La mejora al
mecanismo que permitía la intensidad dio nacimiento al pianoforte (bartolomeo
chritoferi) con un ya sensible manejo entre sonidos débiles y fuertes, y finalmente,
tres siglos después, el piano, desarrollo mecanismos que permitían controlar la
duración y “color” del sonido. A su vez, el rango de frecuencia en éste proceso fue
creciendo, pasando de solo 4 octavas hasta 8 octavas para finales del siglo XIX. En
este instrumento, tenemos el ejemplo quizás mas exitoso de el nivel de dominio sobre
el envolvente acústico del sonido (ataque, dinámicas internas y caída) a partir de
procesos puramente mecánicos teniendo como origen el simple movimiento de los
dedos. Están también los avances tecnológicos que lograron los constructores de
violín al encontrar el tamaño, forma y materiales perfectos y los instrumentos de
viento con los mismos logros, pero, en el caso del Piano, significó el instrumento por
excelencia para la maquinación de ideas que después podrían ser aplicadas a los
grandes ensambles de instrumentos, y que gracias a las capacidades que hemos
descrito, la evolución del lenguaje musical tuvo grandes avances.
Las formas establecidas de composición, significaron la línea a traspasar para el
compositor, no lo podía hacer de forma llana desde la teoría, tuvo que confiar en su
instinto auditivo para encontrar las sonoridades que le estaba delimitado llegar. A
manera de reinterpretaciones de la escolástica musical, nuevas formas de combinar
sonidos nacen, fuentes extramusicales sirven de modelo para la moldear la forma
musical que se había mantenido rígida en cuanto a las proporciones de las partes que
conformaban una idea, la música se reencuentra con su ancestral función de
representar imágenes, pero con el toque del mundo sensorial y emocional del creativo.
Un punto límite aparece cuando se intenta llegar al concepto de arte total, el drama
musical llevado a sus más altos alcances, un nuevo intento de reconstruir el teatro
griego creada a partir de mitos germánicos, pero con una descomunal carga en el
escenario de toda índole, que significaron para la época un espectáculo que casi raya
en lo grotesco por la densidad de recursos materiales, humanos, técnicos, literarios y
musicales. Entre todo este tejido, resaltaremos para nuestra exposición un concepto:
“melodía infinita” donde las partes cantadas se entremezclan con los recitativos, a su
vez con las secciones instrumentales, y un sin fin de transiciones que tienen lugar
durante la ejecución de la obra de forma ininterrumpida.
Después de los virtuosos del S. XIX no quedaba mucho por descubrir en el sistema
teórico musical, ellos habían abierto la puerta a lo sensorial por un lado, y al sentido
filosófico de lo humano por el otro. La tendencia natural de dejarse llevar por los
sentidos, se vio alimentada por la apertura cultural hacia las naciones orientales,
dando alternativas sonoras que pudieron ser aprovechadas a principios del siglo XX y
que daría los últimos años de vida al sistema tonal, Esta línea histórica continúa hasta
nuestros días, muy desligada ya del sentir del público y ensimismada en los conceptos
de modernidad.
Hay una vertiente que partió de la América independiente, específicamente en
Norteamérica, con los esclavos Negros, pizcadores de algodón que entonaban cánticos
para las largas jornadas y para ciertos momentos del servicio religioso donde se
incluía el baile y la improvisación responsorial. Los “cantos espirituales” nacen de la
fusión de la religión cristiana con el sometimiento de la cultura africana en
Norteamérica, es curioso observar que en otros países donde sucedió el mismo tipo de
encuentro cultural, no se dieron las mismas evoluciones musicales. El afroamericano
tomo el mismo sistema tonal europeo para la creación de sus melodías, pero con
algunas variaciones, la nota “blue” (un sonido intermedio entre el II y III ,IV Y V, VI
y VII) dando un color característico a su música. Debido a que los esclavos no sabían
leer ni escribir, los primeros testimonios de su música solo se encuentran en
grabaciones, en donde encontramos los primeros indicios del “blues”, una forma
musical asimétrica para las practicas europeas, pues se compone de 12 compases, pero
de una dinámica armónica que, aunque simple, nunca fue aprovechada en otro
momento de la historia musical occidental, se le relaciona como expresión del
fenómeno de emancipación de los esclavos. La estructura del blues fue lo
suficientemente solvente para dibujar sobre ella todo tipo de melodías, los
instrumentos que usaban eran el piano y la guitarra pero primordialmente la voz,
quienes encontraban también terreno para la improvisación. Las variaciones del
tempo daban a su vez una cualidad afectiva, pudiendo ser melancólico e introspectivo,
a explosivo y alegre, propicio para el baile.
Con el manejo del flujo eléctrico, la aparición de transductores que ayudaban a
plasmar las ondas sonoras sobre cilindros o discos, se pudieron captar los primeros
testimonios de ésta música. Un rediseño de éste proceso permitió amplificar el sonido
de la voz e instrumentos acústicos con la ayuda de un dispositivo que captara las
ondas sonoras y transformara en variaciones de voltaje (transductor) y otro que
transformara variaciones de voltaje electromagnéticas en ondas sonoras
(amplificador). Desde este punto hubo personas dedicadas a perfeccionar dichos
sistemas en afán de lograr la mayor fidelidad posible, e incluso de rediseñar los
instrumentos para que pudieran ser amplificados.
Los electrófonos comienzan primero como instrumentos acústicos con transductores
integrados para ser amplificados, luego como instrumentos cuya producción de sonido
es totalmente eléctrica, o bien combinación de mecanismo y electricidad.
Estos avances, crean un fenómeno no antes visto, el empoderamiento de la música
popular, en este caso, la música negra, que tiene la capacidad de sonar fuerte, y de
manera remota por medio de grabaciones.
La grabación sirve como propaganda de alto impacto, el escuchar música se vuelve
una dinámica íntima alejada de la interacción directa con el intérprete, se puede
experimentar repetidas veces, produciendo en el oyente una actitud obsesiva por la
experiencia estética que caería en el fetichismo y a la idealización del interprete. Por
otro lado, los electrófonos se integran con éxito en la creación musical originando
nuevos timbres sobre las formas musicales populares, empujando al místico blues,
hacia el agresivo y contestatario Rock and roll.
Otras influencias del caribe llegaron hasta Norteamérica, fusionándose con las bandas
militares, formulas rítmicas venidas de Cuba, se ensamblaron con la creatividad del
afroamericano, originando las primeras expresiones del protojazz, como el ragtime, o
el cake walk, dejando de lado la música establecida, se abría principalmente a la
improvisación.
La libertad en la creatividad espontánea, exponía la habilidad innata del músico negro,
sin otra base teórica que la leve asimilación tonal europea, las ideas musicales
devenían de una extrema intuición y que serian motivo de estudio a partir de las
grabaciones, descubriendo que no era otra cosa que el mismo sistema tonal con
inflexiones cromáticas, y que se abrían a experimentar el mismo sistema escalístico,
rotándolo de forma poliédrica, encontrando un uso aplicado de los antiguos sistemas
modales griegos, pero de una variedad que estaría dada por la intensión sonora que se
le quisiera dar. De éste grado de dominio, el jazz se ve direccionado a una refinación
que lo llevaría a explorar los alcances de la rítmica, la armonía, y la melodía de la
misma manera que ocurrió con la música formal europea, pero que conservaría su
contacto con lo intuitivo y con el sentir del escucha. De ésta manera, el jazz se
instituye como la escuela de la música popular, es el laboratorio donde todos los
fenómenos musicales se gestan para ser aplicados con sus convenientes adaptaciones,
en la música de consumo.
En otras regiones de América, la asimilación europea y la mezcla africana arrojó
como principales productos, música para ser bailada, el componente rítmico
dominaría sobre el armónico y la melodía respondería a orígenes folclóricos, la
sensualidad rítmica se expresaría en el baile, con la proximidad de los danzantes, y la
correlación del cuerpo con el timbre y el pulso.
Las expresiones de música popular se alejan de la música formal,, la grabación crea
un nuevo tipo de oyente, y la cercanía cultural a partir de los avances tecnológicos en
la comunicación abre la posibilidad de una fusión global, pero que en un principio,
estaría controlada por el comerciante mas hábil.
Síntesis final: la música electrónica y la recuperación secularizada del rito del
concierto
El conocimiento en Física y electromagnetismo, ofrecen avances tecnológicos que
permiten el dominio por entero del timbre y el envolvente acústico: el ataque, las
dinámicas internas (sustain) y la caída pueden ser cada una manipuladas en tiempo,
intensidad, y variación de amplitud con respecto al tiempo. De ésta nueva alternativa
nace el productor o diseñador de sonido, que dentro de las formas populares de la
música, vendría a crear piezas totalmente hechas con instrumentos eléctricos. Hay que
diferenciar la música hecha con instrumentos acústicos con transductores adaptados
(guitarras eléctricas) baterías microfoneadas, sintetizadores (que serian los únicos
totalmente eléctricos), a música hecha totalmente con sintetizadores o reproductores
de sonido (samplers), el efecto sonoro de dichas composiciones, no tardo en encontrar
su función.
La música electrónica encuentra en la música bailable un campo de acción con
importantes efectos en el escucha, donde cabe la experimentación sonora mientras se
tenga como elemento de cohesión el pulso. El productor de música electrónica se
encuentra ahora con el reto, primero, de producir los timbres con los que trabajará,
luego, aplicar las técnicas de composición ya heredadas a la música popular, después,
presentarlo a un público. En éste ultimo estrato, el performance, se puede recurrir a un
ensamble de instrumentistas que manejen máquinas, y que funcionaria a modo de
recital, donde el oyente bien puede dejarse llevar por el pulso y moverse en libertad.
Pero la música electrónica no ofrece ese impacto visual del interprete instrumentista,
donde sus gestos corporales, se dejan evidentes en el sonido de su instrumento, la
música producida por máquinas está desprovista de esa conexión con el gesto, por lo
tanto, el oyente puede prescindir de observar al instrumentista, se puede desligar del
escenario y la experiencia estética se centra en la audición y el movimiento.
La evolución de la síntesis sonora llega a los ordenadores, los sintetizadores que antes
necesitaban ser conectados y amplificados, ahora viven de manera virtual dentro de la
computadora y están vinculados a software que los puede programar, organizar y
accionar a modo que dé como resultado una composición musical. Y esta
composición existe digitalmente. La notación musical en pentagrama se ve sustituida
en éste campo, por algoritmos que representan sonidos. Para que dicha composición
se encuentre con un público es necesario un portavoz que lo presente, pueden ser los
medios masivos, pero ahí no cumple cabalmente con su función, además de que, por
su extensión temporal, su efecto es mínimo y efímero.
Desde antes que la música existiera en discos, se tuvo la idea de que el baile necesita
de un estimulo prolongado y constante para lograr su efecto hipnótico y de catarsis, el
publico se ve catapultado a ése estado con la música viva, pero la apropiación de las
piezas y la centralización del estímulo hacia los interpretes daban poco margen para
esa catarsis personal del oyente, pues el público que asiste a un concierto de éste tipo,
se entrega al ídolo que está en el escenario, a ese personaje con el cuál ha tenido
contacto solo por medio de la audición intima y por los estímulos de la
mercadotecnia, el ser que encuentran en el escenario es un ser discontinuo de su
naturaleza, es superior a él. La catarsis del oyente encuentra su explosiva salida al
compartir con los otros asistentes al concierto la afición fetichista hacia la imagen y
obra del intérprete, en una reacción exógena, los sentimientos del público son
manejados por medio del material musical que ya ha hecho su trabajo de antemano, y
que al momento de ejecutarse en vivo adquiere una vitalidad no conocida por el
escucha, pues los sonidos que emanan del escenario moderno, son no naturales, los
sistemas de amplificación elevan el decibelaje de la voz humana a niveles jamás
alcanzados y los instrumentos musicales producen frecuencias que la naturaleza
difícilmente produce en fenómenos de alta escala como en los relámpagos erupciones
de volvcán o gigantescas cascadas, la experiencia vuelve al fetiche musical, un
fenómeno de una plasticidad gigantesca y abrumadora, pues los sistemas de
amplificación se han dado a la tarea de abarcar el espectro audible en su totalidad y a
una potencia capaz de extenderse cientos de metros, incluso han encontrado la manera
de relevar la natural caída en la potencia del sonido con reforzadores colocados cada
cierta distancia, acoplados por tiempo y frecuencia, logrando abarcar áreas aun mas
grandes, y consiguiendo que cientos de miles de asistentes a un concierto tengan el
mismo impacto sonoro. A su vez, el intérprete se enfrenta a un nivel de respuesta por
parte del público que lo inflama en adrenalina, y lo lleva fuera de sí en actitudes
histriónicas y de dominio en su arte mas allá de lo que imaginaría. Los elementos de
estos megaconciertos, los intérpretes, y el público, ya tienen sobreentendidos sus
papeles, saben que tienen que actuar de una manera no común, se brinca, se grita, se
baila, se extienden los gestos corporales hacia las extremidades, se logra el éxtasis
colectivo. Éste rito en el que se conjura al éxtasis, entran todos los estilos musicales
populares que puedan lograr un público que los escuche.
En el caso de la música electrónica bailable creada virtualmente, el problema de
carecer de interpretes que produzcan en vivo el material sonoro, es resuelto por la
exigencia del rito del baile en pos del éxtasis el cuál exige una continuidad extendida,
esto acarrea la aparición de personas que se dedican a dar continuidad a la
presentación de materiales musicales, personas que ya han hecho una recolección de
éstos y que su habilidad está en darles cohesión y unidad, de la misma manera en que
se hacia en la suite barroca al agrupar danzas contrastantes en la misma tonalidad. Al
principio dichos “sets” eran compilaciones de material plasmado en discos y cuyas
habilidades para dar continuidad estribaban en acoplar en tempo, y timbre las piezas
musicales grabadas en ellos, además de administrar los estímulos a manera que el rito
tuviera contrastes de tensión y relajación para que de manera gradual se llegara al
ideal de éxtasis en cierto momento del evento. Así el encargado de reproducir los
discos en secuencia (Disc Jockey) llega al escenario, no como un actor, o interprete, si
no como guía de la tribu en pos del éxtasis, él es el que conoce todo el material
grabado en los discos y sabrá en qué momento debe reproducir cada uno. Es necesario
mencionar que la Música electrónica bailable, tiene como fuente la asimilación
rítmica primitiva africana. Las percusiones nativas tuvieron sus reinterpretaciones
tímbricas en las percusiones electrónicas, y su forma de composición se basa en ciclos
reiterativos (loops) sobre el cual pueden desarrollar o bien mas discursos percusivos
o, melodía y armonía tal y como el mundo occidental las ha manejado por siglos.
Dicha forma de composición ha sido descompuesta en algoritmos para computadora,
haciendo accesible a cualquier persona, que no necesariamente sepa técnica de
composición, la capacidad de crear. Obviamente las exigencias de los creativos
profesionales de este tipo de música requieren de flexibilidad y poder en los alcances
de dichos programas, llegando a un grado de complejidad en su manejo que requiere
preparación y conocimiento de éste oficio, ya que el hecho de que la base de éste
estilo sea un pulso reiterativo e incansable, la libertad en que todos los fenómenos
tímbricos, melódicos, armónicos y de forma que puedan suceder sobre éste, requieren
de agudas habilidades creativas
La descentralización del escenario como referente hacia el cual el publico debe su
atención, ahora solo recae en la respuesta que se tiene al escuchar la música,
preconcebida por un productor, organizada y presentada por un DJ, y digerida
corporalmente por el baile del oyente, el cual responde de la misma manera en como
esta organizada, y que recuerda la forma en como lo vivieron los nativos africanos o
los adoradores al dios Baco, donde se identifica de nuevo al dirigente de la tribu, su
discurso sonoro, los participantes, un coro que se desprende del publico y actúa como
testigo ambivalente del rito y el éxtasis sensual al dejar que el cuerpo participe de
manera libre de la polifonía tímbrica, con una actitud asimilada durante milenios,
cuyo impacto va mas hacia una experiencia individual y su catarsis se expresa
exteriormente con un sentimiento de comunión, ya no direccionada hacia un ídolo, si
no hacia la alegría interna que puede reconocerse en el otro.
Bibliografía:
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