Archivo,  Rito  y  Muerte:  ordenes  y  desordenes  de  las  prácticas  festivas,  la  historia  

y  el  registro  audiovisual.  

Daniel  González  Danilo  Petrovich  

I.  Introducción  

 

La  muerte,  según  se  verá,  es  el  tropo  estructurador  del  principio  del  archivo.  

Roberto  González  Echeverría,  Mito  y  Archivo.    

 

 

Si  algo  comparten  el  archivo,  el  rito  y  la  muerte  es  que  se  tratan  de  acontecimientos  

excepcionales,   que   irrumpen  una   experiencia,   pues   se   enfrentan   a  un   sistema  de  

clasificación,   a   un   orden.   Justamente   son   experiencia   sobre   lo   acontecimentado,   es  

decir,   experiencias   que   permiten   pensar   la   contingencia   del   acontecimiento   por  

sobre  la  sistematicidad  de  la  cultura.    

 

Archivo,  rito  y  muerte  se  reflejan  en  sus  partes,  se  comunican  en  sus  posibilidades  

de  cómo  plantearnos  ante  la  cultura  y  los  sujetos  y  nos  proveen  una  lógica  acerca  

de  las  prácticas  y  los  sentidos  que  queremos  ir  deshilvanando  y  comprendiendo.  

 

Por  años  venimos  trabajando  el  tema  del  velorio  del  angelito,  ritual  mortuorio  que  

se  realizaba  a  causa  de  la  muerte  de  un  niño  o  niña  de  corta  edad.  En  los  campos  

de   Chile,   este   tipo   de   ceremonias   fue   muy   recurrente   hasta   la   década   de   los  

setentas,  pues  había  una  alta  tasa  de  mortalidad  infantil  tanto  en  el  país,  como  en  

Latinoamérica  en  general.  La  ocurrencia  de  este  tipo  de  prácticas  nos  ha  permitido  

pensar  la  importancia  tanto  del  orden,  como  del  desorden  en  la  experiencia  frente  

a   la   muerte,   además   del   orden   y   desorden   de   un   archivo   que   hemos   ido  

construyendo  con  respecto  a  este  ritual  y  sus  expresiones.  

 

En  algunas  partes  de  este  texto  iremos  anexando  los  audios  y  los  videos  de  nuestro  

archivo,  según  corresponda  con  los  argumentos  expuestos.    

 

Comenzaremos  dando  una  introducción  acerca  de  lo  que  es  el  canto  por  angelito,  

luego   una   descripción   de   su   expresión,   sobre   todo   de   la   décima   y   el   canto   a   lo  

divino,   que   es   el   arte   campesino   que  más   hemos   trabajado   y   registrado.   Luego,  

daremos   una   interpretación   acerca   de   la   eficacia   simbólica   del   canto   frente   a   la  

muerte.  En  un  largo  apartado,  más  teórico,  recorreremos  las  múltiples  definiciones  

que  hemos  podido  encontrar  del  trabajo  de  archivo,  para  al  final  reflexionar  acerca  

de   las   relaciones  que  hemos  podido   ir   estableciendo   entre   el   archivo,   el   rito  y   la  

muerte.    

 

II.  El  Canto  por  Angelito  

 

En  esta  primera  aproximación,  hemos  decidido  centrarnos  en  el  registro  de  ciertos  

componentes  o  comportamientos  musicales  que  forman  parte  de  este  rito,  los  que  

podrían  agruparse  en  lo  que  se  conoce  como  canto  por  angelito.  Nuestro  espacio  de  

investigación   es   un   terreno   geográfico   y   cultural   extenso,   exclusivamente   de  

carácter   rural,   que   abarca   parte   del   Norte   Chico   y   el   Valle   Central   (Santiago   -­‐‑  

Maule),  para  luego  seguir  hacia  la  precordillera  del  sur  y  Chiloé.    

 

Nuestro  territorio  se  puede  dividir  en  tres  grandes  expresiones  sobre  el  canto  del  

angelito:  el  primero  lo  podemos  fijar  desde  el  Choapa  hasta  el  Maule,  con  algunas  

excepciones,   pues   allí   se   encuentra   el   canto   a   lo   divino,   canto   en   décimas,   con  

guitarra   o   guitarrón,   que   es   ejecutado   casi   exclusivamente   por   hombres.   Luego,  

desde   la   región   del   Maule   hasta   Puerto  Montt   el   canto   de   angelito   se   realiza   a  

través  de  tonadas,  cantada  casi  exclusivamente  por  mujeres,  y  por  último  en  la  isla  

de  Chiloé,  donde  el  canto  al  angelito  se  realiza  a  través  de  rezos  cantados.1  

 

Según   los   registros   y   datos   recabados,   el   velorio   de   angelito   es   una   costumbre  

funeraria  realizada  para  la  ocasión  de  la  muerte  de  una  guagua  o  un  niño  o  niña  de  

corta  edad,  que  se  extiende  en  nuestro  país  desde  las  oficinas  salitreras  del  Norte  

Grande,  hasta  la  isla  de  Chiloé  por  el  sur.  También  se  conocen  prácticas  mortuorias  

infantiles   similares   a   lo   largo   de   la   gran   mayoría   de   los   países   americanos.   En  

Europa,  se  tienen  antecedentes  de  la  realización  de  este  tipo  de  ritos  fúnebres,  los  

cuales  claramente   tienen  relación  directa  con   la  configuración  de  esta  celebración  

en  Latinoamérica.    

 

A  continuación,  exponemos  dos  descripciones  acerca  de  velorios  de  angelito,  que  nos  

permiten   considerar   la   gran   extensión   territorial   y   variedad   de   formas   con   las  

cuales  esta  celebración  se  ha  efectuado  en  distintos  lugares.  La  primera,  citada  por  

Marcela  Orellana,  nos  relata  esta  práctica  en  algunas  zonas  de  España:    

 

“En   Valencia,   Alicante   y   Murcia,   cuando   muere   un   angelito   se   expone   su   cadáver  amortajado  con  gasa  tejida  con  hebras  de  plata,  sandalias  y  guirnaldas  de  flores  blancas.  La  madre,   dice  Blasco   Ibañez,   pugna  por   dar   apariencias   de   vida   al  nene,   tiñéndole   de   color  rosado   las  mejillas   y   los   labios   de   bermellón   encendido.   Concluido   aquel   fúnebre   tocado,  rellenan  de  flores  el  pequeño  ataúd  blanco  y  galonado  de  oro  y  depositan  este  sobre  la  mesa  de  comer,  cubierta  con  sábana  y  colcha.  Alrededor  encienden  cirios.  Los  mozos  y  las  mozas  llegan  provistos  de  guitarras  y   castañuelas;   la   fachada  de   la   cabaña   se   ilumina;   todas   las  

                                                                                                               1  Compartimos  algunos  de   los   registros   realizados  en   la  búsqueda  de  entrevistas,   cantos  y  otros   testimonios  sobre    los  velorios  de  angelito.    Audios   de   canto   a   lo   divino   ejecutados   para   el   angelito:   https://soundcloud.com/mucam/sets/velorio-­‐‑del-­‐‑angelito  Video  de  una  tonada  de  despedida,  desde  las  tierras  del  Maule:  https://vimeo.com/199479701  Video  de  algunos  rezos  que  se  realizan  para  el  angelito  en  Chiloé:    https://vimeo.com/199422115  

sillas   se   sacan   a   la   placita   donde   la   gente   joven   forma   ancho   circulo,   y   a   los   primeros  compases  de  la  guitarra  entona  un  huérfano  la  primera  copla,  y  da  principio  la  velada  con  sesión  de  baile.  La  familia  les  da  de  comer  y  beber.  La  algazara  dura  hasta  el  amanecer”.2    

El  siguiente,  es  un  testimonio  recogido  en  Chiloé  a  mediados  de  la  década  de  1960,  

relatado   por   Héctor   Pavéz,   al   parecer   en   el   contexto   de   una   presentación   sobre  

folklore  en  la  Facultad  de  Ciencias  y  Artes  Musicales  y  Escénicas  de  la  Universidad  

de  Chile:    

 

“Rebeca  Barrientos  es  una  jovencita  de  20  años.  Es  cantora  y  arregladora  de  angelitos.  Vive  en   Dalcahue.   Ella   arregla   al   niño   muerto   con   un   blanco   vestido   de   seda,   adornado   con  guirnaldas  de  flores  naturales.  De  la  cintura  cuelgan  anchas  cintas  de  seda  de  color  rosado.  En  la  cabeza  le  pone  una  corona  de  brin,  adornada  con  organza  corrugada.  Para  mantenerle  los  ojos  abiertos,  les  pone  un  grano  de  trigo  en  cada  uno  de  ellos.  Pone  en  sus  manitos  una  rosa  de  carey.  El  altar   lo  adorna  con  ramas  de  avellano  y   flores  de   la   época.  En   la  pared,  como  formando  un  centro  de  este  altar,  cuelga  una  imagen  de  la  Virgen  del  Carmen  rodeada  de  golondrinas  de  carey,   figuras  de  papel  plateado  y  flores  de  papeles  de  color.  El  suelo  se  encuentra  tapizado  con  tiestos  repletos  de  flores.  Completan  el  altar,  cuatro  repisas  puestas  en   cada   esquina   de   la   mesa   donde   reposa   el   angelito.   En   estas   repisas   se   encuentran  palmatorias  con  velas  encendidas.    Una  vez  realizada  esta  operación,  Rebeca  Barrientos  abre  un  cuaderno  forrado  con  papel  de  diario,  donde  tiene  anotado  versos  de  angelitos  y  versos  al  Niño  Dios.  Luego,  reúne  diez  o  doce   niños   con   los   cuales   forma   el   “coro   de   ángeles”.   Con   este   coro   se   hace   acompañar,  repitiendo  los  últimos  versos  del  canto  de  angelito  o  villancico.  La  extensión  de  estos  cantos  varia   entre   veinte   y   veinticinco   estrofas.   Es   usual   en   estos   velorios   que   se   canten  villancicos”.3    

 

 

                                                                                                               2  Orellana  Marcela,  El  Canto  por  Angelito  en  la  Poesía  Popular  Chilena,  en:  Revista  Mapocho,  N  51,  p.p  79  –  80,  Santiago  de  Chile,  Primer  Semestre  de  2002.  3  Extraído  del  Archivo  de  Música  Tradicional  de  la  Facultad  de  Artes  de  la  Universidad  de  Chile,  Velorio  de  Angelito,   AMT   054.   Recolector:   Héctor   Pavéz,   Santiago   de   Chile,   1964.   Para   mayor   información   sobre   la  ejecución  de  este  rito  en  Chiloé,  se  puede  revisar  una  entrevista  sobre  el  tema  realizada  en  la  isla  Lemuy  el  año  2016:    https://vimeo.com/199417283  

III.  La  expresión  del  Canto:  la  décima    

 

Una  de  las  características  que  define  y  a  su  vez  reúne  los  cantos  por  angelito,  en  el  

área  cultural  que  corresponde  del  Choapa  al  Maule,  que  es  el  área  que  más  hemos  

trabajado  y  donde  concentramos  el  mayor  número  de  registros,  es  que  la  totalidad  

de   estos   cantos   están   expresado   en   versos   cuya   forma   poética   es   la   décima  

espinela.  Su  modelo  de  versificación  determina  que  la  totalidad  del  texto  se  ejecute  

en   cuatro   estrofas   de   diez   versos   y   una   quinta   estrofa   de   despedida.     De   esta  

manera,  “nos  encontramos  con  un  sistema  métrico  y  rítmico  cerrado,  en  que  todos  

los  versos  son  octosílabos  y  llevan  rima  consonante  según  este  esquema:  a  b  b  a  a  c  

c  d  d  c”.4  Algunas  veces,  el  canto  comienza  con  una  cuarteta  que  da  el  resumen  o  

preámbulo  del  fundamento  del  verso,  y  que  va  rematando  las  cuatro  décimas  que  

completan  el  verso,  estos  se  conocen  como  “encuartetados”.5  

 

La  décima  en  octosílabos  es  una  poética  heredada  desde  España,  país  con  un  rico  y  

amplio   repertorio   de   oralidad   tradicional   como   el   romancero   y   el   cancionero,  

además   de   otros.   Si   bien,   la   influencia   estético-­‐‑musical   europea   viene  

cimentándose  en  Latinoamérica  desde  los  comienzos  de  la  colonización,  fueron  los  

jesuitas,  principalmente  durante  el  siglo  XVIII,  quienes  ocuparon  la  décima  como  

una  forma  de  evangelización  para  el  mundo  indígena  que  luego  se  extendió  en  el  

mundo   popular   –  mestizo,   y   que   hoy,   se   encuentra   esparcida   en   algunas   zonas  

rurales  de  nuestro  país.    

 

                                                                                                               4  Sepúlveda,  Fidel,    El  Canto  a  lo  Poeta:  a  lo  Divino  y  a  lo  Humano,  Santiago  de  Chile,  Ediciones  Universidad  Católica  de  Chile,  2009,  pág.  41.  5  Aquí  se  puede  escuchar  un  verso  en  décima  encuartetada:  https://soundcloud.com/mucam/versoporlagloria  

Uno  de  los  investigadores  que  más  ha  trabajado  este  tema  y  otros  relacionados  con  

religiosidad  popular  y  oralidad,  Fidel  Sepúlveda,  tiene  una  visión  particular  acerca  

de  la  identificación  de  la  décima  con  el  hombre  americano,  específicamente  con  el  

“chileno”.  En  sus  aspectos  formales,  Sepúlveda  nos  dice,  

 

“La  composición  de  la  décima  en  octosílabos  explica  en  parte  su  expansión  y  permanencia  en  Chile  y  en  Hispanoamérica.  Se  dice  que  el  hispano  hablante  se  expresa  naturalmente  en  octosílabos.   En   octosílabos   están   compuestos   grandes   monumentos   de   la   oralidad  tradicional  castellana  como  son  el  romancero  y  el  cancionero…”.6      

Continúa:    

 

“La   composición   en   octosílabos   rimados  del  Canto   a   lo  Divino   implica  un   extraordinario  dominio  técnico  de  la  sonoridad  y  del  ritmo  del  idioma  castellano…  En  síntesis,  el  Canto  a  lo  Divino  –desde  un  punto  de  vista  técnico-­‐‑  es  un  universo  complejo  de  articulación  de  las  partes   y   el   todo,   en   donde   no   hay   cabos   sueltos,   sino   que   todo   está   previsto   de   una  determinada  forma.  Hay  una  estimativa  estética  que  rechaza  toda  licencia  o  transgresión  a  este  orden  preestablecido.  Lo  notable  es  que  a  pesar  de  estas  restricciones  o  gracias  a  ellas,  el  poeta  a  lo  divino  crea  con  gracia,  sabiduría  y  desenvoltura  admirables,  admiración  que  crece  cuando   se   considera   que   muchas   de   estas   creaciones   están   realizadas   por   cantores   a   lo  divino  analfabetos”.7      

Este  punto  adquiere  gran   relevancia   considerando  siempre   la   figura  del   cantor  y  

poeta   popular,   muchas   veces   analfabeto,   como   continuador   de   una   tradición  

antigua  y  exógena,  que  se  desarrolla  y  evoluciona  de  manera  múltiple  en  términos  

de  su  expresividad,  manteniendo  siempre  la  tensión  entre  lo  oral  y  lo  escrito,  y  que  

además  se  hincha  de  la  creación,  producción  y  resignificación  novedosa  americana.  

 

                                                                                                               6  Sepúlveda,  Fidel,  El  canto  a  lo  poeta:  a  lo  divino  y  lo  humano.  Análisis  estético,  antropológico  y  antología  fundamental,  Santiago,  Ediciones  Pontificia  Universidad  Católica  de  Chile  y  Dirección  de  Bibliotecas,  Archivos  y  Museos,  2009,  pág.  41.    7  Ibíd.  pág.  42.  

En  términos  de  los  elementos  que  componen  el  canto  como  expresión,  es  decir  en  

la  relación  entre  sonido  y  sentido,  Sepúlveda  escribe:    

 “Una  décima  son  dos  cuartetas,   reforzadas  en   la  consonancia,   la  primera  por  un  verso  al  final   y   la   segunda   por   un   verso   al   comienzo.   Hay   aquí   un   organismo   sabio   de  complementación   de   sonido   y   sentido.   El   sentido,   aparentemente,   estaría   completo   en   la  primera   cuarteta,   pero   el   sonido   se   completa   agregando   un   quinto   verso.   En   la   segunda  cuarteta,   al   contrario,   el   sonido   comienza   el   sentido   antes.  Hay,   entonces   un   sonido   que  altera  la  autosuficiencia  del  sonido.  Este  –artefacto-­‐‑  de  la  décima  no  es  una  cuarteta  ni  es  una  quintilla.  Es  algo  distinto  y  esto  distinto  es  determinante,  a  mi  juicio,  en  la  trabazón  y  coherencia  musical  y  semántica  de  la  décima”.8      

Continúa:    

 

“La  décima  es  una  invención  que  trabaja  con  la  memoria  y  el  proyecto.  Es  una  memoria  que  es  proyecto,  es  un  proyecto  que  es  memoria.  Es  sólo  y  nada  más  que  presencia,  un  presente  que  ya  es  futuro  y  que  no  es  futuro  si  no  es  memoria.  Un  modelo  de  palabra  para  decir  el  destino  de  un  pueblo”.9    

Termina   definiendo   al   canto   a   lo   divino   como   una   “creación   monumental”   y  

también,    

 

“Obra  de  gran  solvencia  artística,  está  edificada  con  rigurosa  minuciosidad  en  cada  palabra,  en  cada  verso,  en  cada  décima,  en  cada  canto.  Pero,  además,  una  visión  teleológica  vincula  cada  uno  de  los  episodios,  de  sus  tiempos,  espacios,  aconteceres,  personajes  en  un  sistema  de  poderosa  y  compleja  solidaridad  y  complementariedad”.10      

A  continuación,  exponemos  un  pie  de  verso  en  donde  se  puede  ver  el  orden  y  la  

estructura  de  una  décima:    

 

                                                                                                               8  Ibíd.  pág.  40.  9  Ibíd.  pág.  40.  10  Ibíd.  pág.  41.  

a.  Adiós  Madre  ya  me  voy  

b.  adiós  cuna  donde  dormía  

b.  adiós  claridad  del  día  

a.  a  mi  me  lleva  el  Señor.  

a.  Adiós  mundo  engañador  

c.  que  engañai    los  inocentes  

c.  adiós  a  todita  la  gente  

d.  les  agradezco  infinito  

d.  adiós  a  mis  hermanitos  

c.  que  aquí  los  tengo  presente.  

 

Además  de  los  saludos  y  despedidas  de  angelitos  característicos  de  los  velorios  de  

infantes,  en  las  demás  festividades  donde  participan  cantores  a  lo  divino,  como  las  

novenas  donde  se  celebra  a  la  Virgen,  algún  Santo  o  la  Cruz  de  Mayo,  se  canta  por  

diferentes   fundamentos   o   motivos   bíblicos,   desde   el   Génesis   del   Antiguo  

Testamento,   hasta   el   Apocalipsis   del   Nuevo   Testamento.   También   se   canta   por  

algunas  Historias  Sagradas  como  la  de  Genoveva  de  Brabante  o  el   Judío  Errante.  

Otros   temas   que   aparecen   son   la  Madre,   la   Lluvia,   la   Literatura,   la  Astronomía,  

etc.,   todos   los   cuales   se   enmarcan   dentro   de   lo   que   se   conoce   como   canto   a   lo  

humano.11    

 

En   términos   de   la   ejecución   del   canto,   se   comparte   el   hecho   de   interpretarlo   en  

rueda.   Los   cantores   interpretan   los   cinco   versos   de  manera   individual,   pero   van  

rotándose  la  voz  entre  décima  y  décima,  entregando  de  esta  manera  un  relato  que  

                                                                                                               11  Aquí  se  puede  escuchar  un  verso  por  astronomía:  https://soundcloud.com/mucam/versoporastronomiaismaelaguilera  

se  configura  desde  el  conjunto  de  voces  participantes.  La  supuesta  unidad  de  un  

verso  queda  así  desmantelada  en  el  acto  de  cantarlo  en  rueda.12  

 

Existen   diversas   entonaciones   o   melodías   para   cantar   los   versos.   El   cantor   que  

inicia  

la  ronda  es  el  que  da  la  entonación  por  la  cual  se  cantará  la  rueda  completa.  Una  

infinidad   de   entonaciones   se   cantan   a   lo   largo   de   nuestro   país,   las   que   van  

variando  de  acuerdo  a  los  distintos  pueblos,  sectores  e  incluso  familias.  

 

La   guitarra   y   el   guitarrón   chileno   son   los   instrumentos   que   acompañan   el   canto  

por   excelencia.   Para   la   guitarra   existen   distintas   afinaciones   a   la   comúnmente  

usada,  lo  que  popularmente  se  conoce  como  guitarra  traspuesta  o  transportada.  Si    

bien,   la   guitarra   se   utiliza   en   todo   el   territorio   donde   se   canta   a   lo   divino,   el  

guitarrón  se   interpreta   sólo  en  algunas  partes  entre   la  Región  Metropolitana  y   la  

Sexta  Región.  Para  las  zonas  de  Chiloé  se  utiliza  el  acordeón.13  

 

IV.  El  orden:  el  canto  a  lo  divino  y  la  eficacia  simbólica  del  rito  

 

Se   puede   interpretar   el   velorio   del   angelito   como   un   rito   mortuorio,   que   se   ha  

desarrollado  en  el  mundo  popular,  tanto  en  contextos  urbanos  como  campesinos,    

y  que  fue  frecuentemente  celebrado  durante  el  siglo  XIX  y  la  primera  mitad  del  XX,  

a  lo  largo  de  nuestro  país.  Rito  y  muerte;  forma  de  sellar  uno  de  los  procesos  más  

significativos  de   la  vida.  En  este  sentido,  el  velorio  del  angelito   se  manifiesta  como  

una  irrupción  dentro  de  una  familia  y  de  la  comunidad  que  la  rodea,  y  a  su  vez  se  

                                                                                                               12    Audio  de  un  canto  en  rueda:  https://soundcloud.com/mucam/16familiafierropadecimiento  13  Audio  de  un  verso  con  guitarrón:  https://soundcloud.com/mucam/02manuelulloanacimiento  Video  de  un  rezo  chilote  con  acordeón:  https://vimeo.com/199414110  

enmarca  forzosamente  dentro  del  calendario  festivo  de  esta  comunidad,  calendario  

de   origen   católico   y   vinculado   a   los   ciclos   agrarios   del   trabajador.   Calendario  

construido  desde  la   tradición,  con  fechas  regulares  para  cada  año,  pero  que  en  el  

caso  de  este  rito  en  particular  esta  sellado  por  lo  fortuito  del  triste  acontecimiento,  

marcando  de   esta  manera   la   fiesta   con   el   signo  de   la  muerte.   En   este   sentido,   el  

velorio   de   angelito,   como   rito   ocasional,   nos   lleva   a   pensar   en   la   idea   de   que   su  

eficacia   esta   dada   en   la   medida   en   que   sirve   para   ordenar   un   desorden   que   se  

espera,   pero   que   debe   ser   conjurado.  No   es   un   hecho   cíclico   en   su   irrupción,   es  

quizás,   el   desorden   de   un   calendario   y   de   una   vida:   la   incontrolable   e   injusta  

muerte   de   un   inocente   parece   acechar   desde   el   exterior,   como   apuntando   de  

manera  certera,   tanto  al   individuo,  como  a   los  sujetos  y  objetos  que   lo  rodean.  A  

pesar   de   esto,   las   cosas   deben   volver   a   su   estado   anterior,   y   es   en   este   sentido  

donde  la  eficacia  simbólica  del  velorio  y  de  los  versos  por  el  angelito  parecen  tener  

su  mayor   fuerza   y   expresividad,   como  un   intento  de     restablecer   un   orden   y  de  

paso  construir  una  memoria,  frente  a  este  asalto,  en  una  de  sus  formas  más  crueles,  

la  muerte   de   un   niñito   o   niñita.   Si   la   fiesta   religiosa   patronal   campesina   es   una  

regeneración  del  ciclo  anual,  el  velorio  del  angelito  es  un  rito  de  transformación,  de  

la  vida  en  muerte  y  de  la  muerte  en  vida.  

 

Pero  ¿qué  es  un  rito?  Por  lo  general,  se  nos  ha  acostumbrado  a  definirlo  como  un  

conjunto   de   acciones   normadas   jerárquicamente   por   la   tradición   producto   de   la  

costumbre.   En   otras   palabras,   hechos   conductuales   altamente   codificados   por  

normas  sociales  basadas  en  la  experiencia.  En  nuestro  parecer,  esta  es  una  manera  

muy  funcional  de  entender  los  ritos  y  también  la  cultura.  Preferimos  ver  en  el  rito,  

la  construcción  de  un  sentido  o  varios,  que  tiene  que  ver,  no  tanto  con  las  acciones  

en   tanto   conductas   normadas,   sino   con   ese   juego,   ese   orden,   desorden   y  

reordenamiento,   que   se   establece   entre   los   objetos,   los   gestos,   las   palabras,   las  

voces,  los  cuerpos  vivos  y  muertos,  la  naturaleza,  el  hogar  y  la  familia:  ver  el  rito  

como   un   entramado   de   relaciones   heterogéneas,   de   sentidos   diferentes,   que   se  

reúnen   en   un   momento   culmine   y   en   un   espacio   y   tiempo   dado:   el   velorio.  

También   en   este   sentido,   es   como   intentamos   entender   el   canto   campesino   y   el  

cantor,  como  una  figura  más  entre  ese  juego  ritual  de  elementos  heterogéneos.      

 

La   ceremonia   del   velorio   comienza   con   la   salutación   al   angelito   de   parte   de   los  

cantores;  fórmula  y  preámbulo  descriptivo  de  la  situación  que  se  está  viviendo.  El  

verso   por   saludo   parece   ir   describiendo  minuciosamente   el   lugar   que   toma   este  

rito,  como  si  lo  primero  fuera  llamar  la  atención  del  mundo,  captar  los  apesarados  

pensamientos   de   los   presentes   en  medio  del   dolor   de   la   pérdida,   de   ese   espacio  

particular  preparado  para  el  momento,    des-­‐‑cubrir  el  acontecimiento  con  la  voz  (tal  

como  a  veces  se  realiza  con  las  imágenes  religiosas  que  se  mantienen  cubiertas  con  

paños  o  banderas  durante  el  año  y  para  la  fiesta  se  descubren),  de  los  parientes,  de  

la   compaña,   nombrar   los   símbolos   católicos   y   de   la   naturaleza.   Así,   el   cantor  

también  deja  huella  de  su  propia  presencia  en  la  escena,  pues  él  llego  a  cantarle  al  

angelito,  puesto  allí,  casi  como  una  imagen.  Y  en  la  medida  que  el  canto  va  tocando  

y   ordenando   con   sus   palabras   y   vibraciones   los   elementos   que   aparecen   en   la  

ceremonia,   nos   damos   cuenta   que   este   canto   es   una   poesía   y   es   sobre   todo  

metáfora.  El  cantor  saluda  a  los  astros  y  a  la  jerarquía  de  los  santos,  saluda  la  mesa  

y  saluda  a  la  leche,  a  los  padrinos  y  a  la  compaña,  esta  quizás  es  la  única  forma  de  

ordenar   el   cosmos   y   sus   elementos   perturbados   por   la   muerte   de   un   niñito.   El  

canto   y   la   descripción   primera   se   trasforman   en  metáfora   de   la   vida   y   su   orden  

esperado   para   dar   conformidad   al   luto   vivido.   El   saludo   re-­‐‑nombra,   toca   a   los  

presentes,   los   vuelve   a   situar   en   un   tiempo   común,   tiempo   que   comparten  

observando  a  un  angelito  en  proceso  de  descomposición,  un  transe  de  lo  vivo  a  lo  

muerto,  una  imagen,  quizás.    

Luego   de   esta   primera   parte   del   ceremonial,   se   abre   la   rueda   para   los   demás  

cantos,   que   son   los  mismos   que   se   pueden   cantar   en   las   fiestas   patronales   a   las  

distintas   imágenes   (Virgen,  Cruz,  Cristo,  Santos),  pero  cuyo  pie  de  verso   final,  el  

cogollo   de   despedida,   esta   vez   está   dedicado   para   el   angelito.   Así   se   van  

sucediendo  una   serie  de   fundamentos  durante   toda   la  noche  del  velorio  hasta   el  

alba,   sin   embargo,   esto   no   debe   interpretarse   como   un  mero   acompañamiento   o  

una  forma  de  hacer  pasar   las  horas  hasta  el  momento  de   la  despedida  final,   sino  

como   un   discurso   repartido,   o   quizás,   un   tablero   desordenado   de   símbolos,   de  

brillos,   metáforas   que   se   transforman   en   otras   metáforas.   Por   lo   general,   no   se  

permite   cantar   toda   la   variedad  de   fundamentos  del   canto   a   lo   adivino,   sino   los  

que   de   alguna   manera   son   acordes   con   la   situación:   infancia   y   muerte.   No   se  

cantan   versos   del   Antiguo   Testamento   que   son   más   históricos,   sino   versos   que  

refieren  al  Nacimiento  de  Cristo,  a  la  Formación  del  Mundo,  al  Padecimiento,  a  la  

Muerte,  al  Juicio  Final,  a  la  Gloria,  y  también  versos  por  la  Madre,  por  Genoveva  

de  Bravante,  versos  para  la  mujer.  Esta  actitud  de  prohibición  de  algunos  fundados  

(que   debemos   decir   que   no   es   tácita   entre   los   cantores,   pero   si   recurrente   en  

algunos  testimonios  sobre  este  tema),  ayuda  a  la  eficacia  de  la  palabra  convertida  

en  metáfora  de  la  vida  y  muerte  de  un  pequeño.  Por  ello,  también  se  cantan  versos  

por  Literatura,  que  son  versos  que  recurren  permanentemente  a   la  metáfora  para  

entender   los   ciclos   de   la   naturaleza,   sus   vientos,   sus   corrientes,   la   vida   rodando  

alrededor   de   nosotros   y   nosotros   en   ella,   y   por   cierto,   entender   la   vida   y   a   la  

muerte.  Los  versos  por  las  Flores  son  versos  de  Literatura,  en  donde  se  presenta  la  

vida  de  una  flor  que  no  pudo  florecer  y  que  nadie  vio,  la  vida  de  un  angelito,  que  

está   ahí,   frente   al   cantor,   rodeado   de   flores,  marchitándose   al   igual   que   ellas   al  

calor  de  las  velas.  No  es  permitido  de  Dios  que  esa  flor  permaneciera,  dice  uno  de  

los  versos.14  

Así,   el   conjunto   de   versos   que   no   son   por   saludo,   ni   despedida,   pueden  

considerarse   como   un   bloque   metafórico   que   es   eficaz   simbólicamente   para  

realizar  este  transito  del  niño  muerto  en  angelito,  un  transito  construido  con  un  sin  

número  de  imágenes  y  reflejos  que  se  relatan  en  el  canto,   imágenes  de  los  astros,  

de   las   piedras,   de   las   joyas,   de   ciudades   divinas,   del   resplandor,   de   Cristo,   de  

Judas,   de  María,   de   la   madre   y   el   padre,   de   los   hermanos,   de   la   muerte,   de   la  

Gloria,   del   padecimiento,   de   los   santos,   del   desierto,   del   bosque,   del   sol   y   su  

centro,  de  las  golondrinas,  del  chincol,  del  propio  poeta,  su  escritura  y  poesía.  

 

Toda   esta   gran   práctica   poética   (o   escenario   poético)   concluye   con   el  

despedimiento  del   angelito,  donde   el   cantor  ya  no   se   refiere  descriptivamente   al  

angelito,  puesto  ahí  en  un  altar,  transformado  también  en  imagen,  sino  que  canta  

como   si   fuera   el   mismo,   lo   encarna   para   ayudarlo   a   despegar,   cantando   y  

despidiéndose  de  los  presentes  y  por  supuesto  de  sus  familiares  y  sobre  todo  de  su  

madre;   transmutación   poética   del   cantor   en   angelito   y   del   angelito   en   cantor,  

transmutación  de  la  descripción  exterior  de  los  elementos  y  personajes  del  velorio  

a  una  voz  interna  del  ángel-­‐‑cantor  que  alejándose  del  lugar  mira  los  sucesos  de  su  

despedida  mientras  se  funde  con  los  símbolos  ya  abiertos  durante  la  noche,  como  

diciéndonos  que  ya  es  quizás  hora  de  cerrarlos.  Lo   importante  ya  no  es  el  orden,  

pues   este   ya   quedó   fijado   en   el   saludo   y   durante   los   distintos   cantos   anteriores,  

sino   la   partida   y   la   despedida   consciente   del   angelito   de   sus   seres   queridos,   el  

cuerpo  vivo  del  ángel  cantando,  quizás  último  momento  de  su  presencia  real  frente  

a   los   presentes   antes   de   convertirse   en   recuerdo,   como   dice   un   verso:   “Adiós  

                                                                                                               14  Audio  de  un  verso  por  las  Flores:  https://soundcloud.com/mucam/07versoporliteraturaoporlasflores  

Madre,  bórreme  de  su  memoria”.  Ya  no  son  metáforas  de  imágenes  externas,  sino  

la  metáfora  encarnada  en  el  cuerpo  del  angelito  y  de  su  voz.  De  alguna  forma   la  

vida  nuevamente,  el  nuevo  viaje  y  la  espera  en  la  Gloria,  una  nueva  vida  del  ángel  

muerto  que  conformará  a  los  vivos  por  el  resto  de  sus  días15.  

 

 

V.  Notas  sobre  el  desorden  

 

Las  explicaciones  científicas  que  se  intentan  hacer  son  una  apuesta  por  el  orden  de  

la   experiencia,   pero   esta   siempre   se   muestra   disruptiva,   fragmentaria,  

desordenada.   En   general   se   ponen   límites   y   dualidades   al   ámbito   religioso   o  

festivo:   lo  profano/lo  sagrado,   lo  público/lo  privado,   lo  familiar/lo  masivo,  pero  a  

nivel  de  la  experiencia,  del  fluir  de  los  sentidos,  de  los  símbolos  abarrotados  en  las  

situaciones  que  nos  afectan  en  la  medida  en  que  estamos  inmiscuido  en  el  rito,  nos  

lleva  a  no  considerar  esos  límites,  pues  la  experiencia  los  muestra  porosos,  siempre  

permeables,  franqueables  de  un  momento  a  otro.  En  este  sentido,  la  experiencia  es  

un  desorden  de  los  sentidos  y  de  los  símbolos,  y  el  orden  es  sino  sólo  una  claridad  

en  los  momentos  o  de  las  explicaciones.  

 

La   fiesta   procura   un   desorden   que   la   poesía   y   las   ciencias   permanentemente  

intentar  ordenar.  La  risa,  el  rumor,  la  comida,  el  alcohol,  el  baile  llevan  al  desborde  

deseado  y  no  deseado,  que  agrada  y  que  interrumpe.  

 

“El  ritual  colectivo  puede  ser  visto  como  un  intento  especialmente  dramático  de  llevar  firme  y  definitivamente  cierta  parte  particular  de  la  vida  a  un  control  ordenado.  Pertenece  al  lado                                                                                                                  15  Video  sobre  un  canto  al  angelito:  https://vimeo.com/199473253  Audio  sobre  la  despedida  del  angelito:  https://soundcloud.com/mucam/13javiersalinasdespedida  

estructural   del   proceso   cultural/histórico.   (Falk   Moore   y   Myerhoff)…   en   general,   la  antropología  ha  ligado  el  concepto  de  ritual  a  la  fantasía  del  orden  a  tal  punto  que  el  orden  es  identificado  con  lo  sagrado  mismo,  lanzando  así  el  desorden  al  pozo  del  mal”.16      

El  mismo  autor  hace  un  análisis  crítico  de  “la  eficacia  simbólica”  de  Levi-­‐‑Strauss,  al  

dar   cuenta   que   desde   el   estructuralismo   la   poesía   cantada   sólo   tiene   su  

funcionalidad  y  eficacia  desde  su  clarificación   interna,  desde  un  análisis  bastante  

descontextualizado,  ordenado  e  interno  de  sus  partes,  un  análisis  así:  

 

“…  suscita  un  extrañable  amor  a  crear  orden  a  partir  del  desorden,  sino  que  también  evoca  uno   de   los   textos   básicos   más   apreciado   del   estructuralismo,   el   ensayo   de   Claude   Levi  Strauss  “La  eficacia  simbólica”…  en  una  visión  cerrada  sobre  sí  misma  de  la  canción  como  texto  separado  de  cualquier  mundo  salvo  de  su  propia  referencialidad  interna  (y  que  ignora  o  desafía  la  gran  posibilidad  de  que  la  paciente  no  entendiera  el  texto),  el  análisis  prosigue  precisamente  en  estos  términos  de  analogía  y  ordenamiento  narrativo,   los  que   llegan  a  su  climax  en  una  catarsis  establecida  isomórficamente”.17    

Un   orden   isomórficamente   entendido   entre   curandero-­‐‑cantor,   paciente   y  

comunidad:  

 “¿no   descubrimos   que   precisamente   este   análisis   es   también   un   rito   mágico   –   así   esté  revestido  con  el  ropaje  de  la  ciencia?  ¿no  se  trata  de  que  el  análisis  mismo  de  la  magia  del  chamán  es  no  menos  mágico  que  su  tema?  La  figura  decisiva  aquí  es   la  del  antropólogo  o  crítico   que   ordena   el   significado   dentro   del   vehículo   desordenado,   pasivo   y   para   siempre  femenino  del  texto  –de  tal  modo  que  “permita”  la  liberación  del  nuevo  significado  rescatado  de  la  obstrucción  del  desorden?.  ¿Pero  que  pasaría  si  en  lugar  de  todo  esto  permitimos  que  el  viejo  significado  permanezca  en  el  desorden,  primero  del  ritual,  y  después  de  la  historia  de  la  sociedad  más  vasta  de  la  que  hace  parte?”.  18    

Aquí   es   donde   Taussig   encuentra   la   fecundidad   del   montaje,   las   imágenes  

dialécticas,  la  risa  y  el  carnaval.                                                                                                                    16  Michael  Taussig,  Chamanismo,  colonialismo  y  el  Hombre  Salvaje,  1997,  pag  526.  17  Ibid,  pag.  467.  18  Ibid,  pag.  467.  

 

Cualquier  acontecimiento  que  resulte  en  un  desorden  de  las  clasificaciones  parece  

molestarle  al  estructuralismo,  esto  se  nota,  sobre  todo,  al  afirmar  que  el  rito  es  un  

“bastardeo  del  pensamiento”,  dando  a  entender  que  la  acción  ritual  trata  de  hacer  

del  pensamiento  una  continuidad  vivida.  Es  decir,  el  rito  intenta  re-­‐‑integrar  el  mito  

y   el   pensamiento   a   la   vida,   mientras   que   el   pensamiento   y   el   mito   intentan  

reconfigurar  lo  vivido  en  su  propio  proceso  clasificatorio.  

 

El   archivo,   tal   como   el   rito,   también   es   desorden,   es   heterogeneidad,   frente   a   la  

defensa   levistrussiana   del   encuentro,   aquí   radica   la   embestida   foucaultiana   de  

desencuentro,   de   lo   heterogéneo,   el   encuentro   es   sólo   un  momento  de  múltiples  

desencuentros,  es  de  alguna  forma  el  método  de  la  arqueología  del  saber  frente  a  la  

genealogía  del  poder.    

 

En   los   archivos   también   se   anida   la   inesperada  muerte,   en   él   hablan   los   que   ya  

murieron  o  testimonian  los  que  sobrevivieron,  son  los  archivos  del  mal,  el  mal  de  

archivo  derrideriano.  

 

VI.  El  orden  del  archivo19  

 

Hay  una  mirada  acomodada  sobre  el  archivo,  institución  que  en  muchos  casos  es  el  

emblema  y  memoria  de  una  nación,  su  resguardo.  El  patrimonio  y  la  autoridad  de  

los   estados   pasa   por   sus   archivos.  A   la   vez   que   el   archivo   remite   al   origen   y   al  

logos,  al  nomos  y  a  la  ley:  

                                                                                                               19   Estas   notas   pueden   llegar   a   ser   para   muchos   conocidas,   pero   están   expuestas   aquí   para   releerlas,   pues  queremos   dar   cuenta   de   nuestro   propio   trabajo   de   lectura   sobre   este   concepto,   son   citas   que   no   queremos  utilizar   para   decir   algo   interesante   y   novedoso   sobre   el   archivo,   o   remedar   en   las   palabras   de   otros   lo   que  nosotros  ya  pensamos,  sino  para  invitar  a  la  lectura  e  interpretación  de  los  textos  ya  trabajados.  

 

“El  poder,  el  secreto  y  la  ley  están  en  el  origen  del  Archivo;  en  su  formación  más  concreta,  era   la   estructura   en   que   se   alojaban   quienes   administraban   la   ley,   sus   lectores,   sus  magistrados;  era  el  edificio  que  cerraba  el  poder  de  mandar.  En  filosofía,  arche  es  la  materia  primordial  en  el  comienzo,  el  primer  principio.  Para  Anaximandro  y  los  primeros  filósofos  griegos   era   una   sustancia   o   elemento   fundamental;   para   filósofos   posteriores,   en   especial  Aristóteles,  un  principio  impulsor,  una  causa.  Es  esta  palabra,  arche,   la  que  aparece  en  el  primer   versículo   del   Cuarto   Evangelio:   “En   el   principio   era   ya   el   verbo”.   Todas   las  regularidades  observables  se  consideraron  reflejos  de  la  presencia  perdurable  del  arche  en  el  cosmos.   De   modo   que   arche,   como   en   monarca,     denota   poder,   regir,   pero   también   el  comienzo,   lo   que   es   principal,   eminente,   más   grande,   primordial;   denota   primitivo,  original…de  modo  que  Archivo,  no  solo  indica  que  algo  se  guarda,  sino  que  es  secreto,  está  codificado,  encerrado…arca.    

El  poder   encierra-­‐‑   se   reserva-­‐‑   el   conocimiento  de  origen,   los  principios,   encerrados   en  un  edificio   o   recinto  que   salvaguarda   la   ley,   el   comienzo  de   la   escritura;   también  preserva   el  cuerpo   después   de   la  muerte,   como   reliquia   de   la   vida,   aún   posesor   de   sus   secretos    más  oscuros,  mansión  abandonada  del  alma.  No  es  por  casualidad  que  la  palabra  archivo,  según  Corominas,  haya  entrado  al  español  en  1490,  durante  el  reinado  de  los  Reyes  Católicos,  dos  años   antes   del   descubrimiento   de   América;   en   ese   periodo   se   iniciaron   las   prácticas  modernas  de  archivado,  organizadas  por  el  nuevo  Estado  creado  por  Fernando  e  Isabel.  El  misterio  del  archivo,  su  prestigio  se  convierte  en  parte  funcional  de  la  fundación  del  Estado  moderno  y  en  figura  clave  de  las  narrativas  que  se  generaron  en  su  interior.”20    

Una  novela   latinoamericana  pone  en   juego  esta   imagen  consagrada  del  archivo  y  

sus  guardianes,  continúa  González  Echevarría:  

 

“En   su   última   novela,   El   arpa   y   la   sombra   (1979),   Carpentier   desplegó   y   reveló   el  funcionamiento  interno  de  este  Archivo  de  manera  muy  instructiva.  El  protagonista  de  la  novela  es  Colón  en  su  papel  tanto  de  descubridor  del  Nuevo  Mundo  como  de  primer  escritor  del  Nuevo  Mundo,  Colón  como  origen  del  registro  narrativo  de  América  Latina.  En  uno  de  los  argumentos,  el  Descubridor  aparece  en  su  lecho  de  muerte  en  Valladolid.  Está  repasando  su   vida   a   fin   de   prepararse   para   la   visita   del   sacerdote   que   lo   confesará   y   le   dará  extramaunción.   Técnicamente,   conforme   recuerda   su   vida,   Cólon   está   un   acto   de  constricción,   una   especie   de   expiación   narrativa   interna.   También   está   releyendo   y  

                                                                                                               20  Roberto  Gonzalez  Echevarría,  El  Mito  y  el  archivo,  2015,  pag.  67-­‐‑68.  

comentando   algunos   de   los   textos   que   escribió   acerca   de   su  más   famosa   hazaña,   los   que  todos   leemos   en   el   capítulo   inicial   de   todas   las   antologías   de   literatura   latinoamericana.  Carpentier   terminó   El   arpa   y   la   sombra   cuando   ya   sabía   que   sufría   cáncer   terminal,   en  cierta  forma  también  en  su  lecho  de  muerte  y  como  una  especie  de  examen  final  de  su  vida  como  novelista.  Como  los  textos  de  Carpentier  abordan  a  menudo,  casi  de  manera  obsesiva,  el   origen   de   la   historia   de   América   Latina,   el   comienzo   de   la   tradición   narrativa  latinoamericana,  resulta  evidente  la   identificación  de  Carpentier  en  tanto  que  escritor  con  Colón.   En   el   esquema   convencional   de   la   historia   literaria   latinoamericana,   los   textos   de  Colón   constituyen   el   origen,   el   comienzo   de   la   tradición   narrativa,   el   escrito   fundador.  Colón  fue  el  primero  en  dar  nombre  a  las  cosas  del  Nuevo  Mundo,  como  el  Adán  de  Blake,  un  gesto  que   en   la   ideología  neorromántica  de  Carpentier   señala   el   inicio  de   la   literatura  latinoamericana.      Pero  Colón  no  es  la  única  proyección  de  Carpentier  en  El  Arpa  y  la  sombra:  también  está  Mastai   Ferreti,   es   decir,   el   papa   Pío   IX,   en   cuya   descripción,   en   la   escena   inicial   de   la  novela,   aparece   con   la   pluma   suspendida   sobre   un   legajo,   titubeante   ante   la   firma   de   los  documentos  que  podrán  en  marcha  el  proceso  de  beatificación  de  Colón.  Este  constituiría  el  primer   paso   hacia   la   canonización   del   Almirante   de   la   Mar   Oceana.   Como   Cólon   y  Carpentier,  Mastai  es  lector  y  escritor:  ha  reunido  la  mayor  cantidad  posible  de  documentos  acerca  del  Descubridor  para  preparar  el   expediente  que  debe  presentar  en  el  proceso  en  el  que,   luego   de   ser   leído   y   examinado   en   detalle,   se   dictará   un   fallo   acerca   del   caso.   Por  supuesto,  la  autoridad  de  Colón  como  narrador  en  que  estuvo  presente  en  el  inicio:  es  suyo  el  prestigio  del  origen.  La  autoridad  de  Mastai  se  basa  en  su  erudición  y,  huelga  decirlo,  en  su   investidura…Matai   es   el   Compilador   del   Expediente,   el   Investigador   de   Hechos   y  Documentos,  el  Curador  del  Archivo,  el  Archivista  par  excellence.  Por  medio  de  esa  firma  que  tarda  por  rubricar,  su  sagrada  presencia  dotará  de  autoridad  los  textos  que  ha  reunido:  Mastai   creador   del   canon,   canonizador   de   la   tradición   narrativa   latinoamericana,   desde  Colón   hasta   Carpentier,   alfa   y   omega,   Colon   porque   ocupa   el   origen,   y   Mastai,   por   su  investidura,  son  capaces  de  crear  textos  sagrados;  son  textos   fuera  del   flujo  de   la  historia,  por  ello    posesores  de  una  verdad  irreductible  acerca  de  la  historia,  textos  que  contienen  un  relato  de  proporciones  míticas,  los  relatos  que  hacen  posibles  todos  los  demás  relatos.  Son  la  llave  del  Archivo.    Mastai  y  Colón   son   figuras  del  Archivo,   acumuladores  de   secretos,  dueños  de   la  primera  regla,  la  más  arcaica,  emblemas  de  autoridad  y  poder.  Colón  guarda  celosamente  sus  textos  bajo  la  almohada,  donde  los  saca  para  leerlos  y  releerlos.  Más  tarde  los  esconde  debajo  de  la  cama.  El  Archivo  guarda  y  oculta,  custodia  los  secretos,  lo  que  es  la  primera  ley…el  archivo  salvaguarda,   retiene   ordena   su   diseminación,   la   dicta   y   organiza   sus   regularidades   como  discurso.  El  Archivo  guarda  el  arcano,  el  secreto.  Guarda  el  secreto  de  los  textos  de  Colón,  su  arch-­‐‑textura  fundadora,  de  la  que  emanan  los  textos  latinoamericanos,  como  los  huesos  

del  Vaticano   que   dispensan   santidad;   origen   como  muerte,   como   corte,   como  vacío,   como  proscripción,   como   negación.   El   secreto   es   la   negación,   la   prohibición,   el   origen   de   la  ley…Colón,  sus  textos,  es  el  mito  moderno  que  Mastai  desea  hacer  sagrado,  compilando  los  documentos  en  el  origen  y  del  origen  sometiendo  esos  documentos  al  arche  del  Archivo.”    

Frente   a   esta   imagen   del   archivo   como   osario   sagrado,   como   lipsanoteca   de   los  

santos,  surge  con  Foucault,  y  Roberto  González   lo  retoma,  una  fuerza  contraria  a  

esta  sacralización  de  los  documentos  y  de  la  vida,  el  contra-­‐‑archivo,  el  archivo  del  

mal,  su  imagen  negativa:  

 

“La   narrativa   en   general,   la   novela   en   particular,   pueden   ser   la   manera   en   la   que   se  conserva  el  estado  fugitivo  del  enunciado,  un  Contra-­‐‑archivo  para  lo  efímero  y  marginal.  La  novela  otorga  a  la  negatividad  del  Archivo,  a  la  proscripción  del  Archivo,  una  forma  de  ser  fantasmagórica,   que   representa   únicamente,   sobre   todo   en   el   periodo   moderno,   el   poder  mismo  del  Archivo  para  diferenciar…  Al   soltar   los  arcanos,   al   abrir  por   la   fuerza   la   caja  fuerte,   la   novela-­‐‑Archivo   libera   una   procesión   fantasmagórica   de   figuras   de   negación,  habitantes  de  fisuras  y  cuarteaduras  que  rondan  el  convenio  de  escritura  y  la  ley.”    “…El   origen   del   Archivo   no   es   una   biblioteca,   aquí   los   volúmenes   están   sueltos,   sin  encuadernar,  sin  paginar;  éste  es  su  verdadero  secreto,  la  negación  en  el  origen.  En  esencia,  el  Archivo  no  contiene  nada.  Ésta  es  la  fuerza  contradictoria    que  constituye  el  Archivo,  el  corte,   la   pérdida…El   oscuro   perímetro   de   la  muerte   cerca   el  Archivo   y   al  mismo   tiempo  habita  su  centro.  Este  secreto  también  se  revela  en  el  pasaje  de  El  arpa  y  la  sombra  en  que  Colon-­‐‑lector  comenta  sus  propios  textos  y  declara  que  son  falsos,  una  trama  de  mentiras:    Y  la  constancia  de  tales  trampas  está  aquí,  en  estos  borradores  de  mis  relaciones  de  viajes,  que  tengo  bajo  la  almohada,  y  que  ahora  saco  con  mano  temblorosa  –asustada  de  sí  misma-­‐‑  para   releer   en   estos   postreros   momentos,   tengo   por   un   Vasto   Repertorio   de   Embustes.  (Carpentier,  1979,  p.  112)    El  Archivo  no  canoniza,  porque  la  primera  ley  del  Archivo  es  una  negación,  un  corte  que  organiza   y   dispersa…La   verdad   del  Archivo,   el   secreto   de   su   secreto,   es   que   no   contiene  ninguna  verdad,  sino  esa  “dispersión  que  somos  y  hacemos”  como   lo  dice  Foucault,   cuya  imagen   en   El   arpa   y   la   sombra   es   la   lipsanoteca,   la   colección   de   huesos   que   han   de  diseminarse  por  el  mundo,  reliquias  de  un  orden  que  solo  existe  en  la  desarticulación  de  la  

memoria  del  Archivo  o   en  nuestro  deseo  de  proyectar  nuestra   capacidad  para   la   ficción  a  través  de  él.”21    

Para  Foucault  el  archivo  no  es  la  historia,  no  mantiene  la  tradición,  no  salvaguarda  

la  cultura,  no  es  la  resurrección  de  las  palabras,  ni  la  identidad  de  los  discursos,  no  

es   la   biblioteca   con   sus   autores   y   novelas,   ni   la   enciclopedia   con   sus   nombres,  

hechos  y  palabras  ponderadas  por  una  academia.  El  archivo  es  tanto  una  práctica  

sistemática  de  registro  y  documentación,  como  un  acontecimiento,  es  el  aparecer  y  

desaparecer  de  los  registros,  su  búsqueda  y  encuentro,  su  diseminación  “se  da  por  

fragmentos,  regiones  y  niveles”.  

 

Si  al  archivo,  tradicionalmente,  lo  hemos  definido  por  la  distancia  que  estamos  de  

sus   documentos,   por   la   rareza   que   el   tiempo   hace   de   aquellos   documentos   ahí  

guardados,   Foucault   nos   hace   la   pregunta   sobre   la   importancia   de   su  

contemporaneidad.  

 

“¿no   le  es  preciso   iluminar,  aunque  no  sea  más  que  oblicuamente,  ese  campo  enunciativo  del  cual  forma  parte  ella  misma?”.22    

En  Microfísica   del   poder   precisa   que   en   la   investigación   histórica   no   se   trata   de  

construir  una  monografía  documental,  sino  un  archivo  que  de  cuenta  de  su  propio  

proceso  de  formación:  

 

“actualmente,  hacer  la  historia  monográfica  de  un  hospital,  consistiría  en  utilizar  el  archivo  de   este   hospital   en   el  movimiento  mismo   de   su   formación,   como  un   discurso   que   se   está  constituyendo,  y  mezclándose  con  el  movimiento  mismo  del  hospital,  de   las   instituciones,  actuando   sobre   ellas   y   reformándolas.   Lo   que   se   que   se   intentaría   reconstruir   es   el  entrecruzamiento  del  discurso  en  el  proceso,  en  la  historia.                                                                                                                  21  Roberto  González  Echevarría,  El  Mito  y  el  archivo,  2015,  pág.  73-­‐‑74.  22  Foucault,  Michel,  La  Arqueología  del  Saber,  pág.  172.  

Y   el   trabajo,   a   mi   parecer,   consiste   sobre   todo   en   hacer   aparecer   estos   discursos   en   sus  conexiones  estratégicas  en  vez  de  constituirlos  mediante  la  exclusión  de  otros  discursos.”23    

En  este  sentido  Jacques  Derrida  afirma:  

 

“La  ciencia   solo  puede   consistir,   en   su  movimiento  mismo,   en  una   transformación  de   las  técnicas   de   archivaje,   de   impresión,   de   inscripción,   de   reproducción,   de   formalización,   de  ciframiento  y  de  traducción  de  marcas”.24    

Lo  interesante  del  archivo  es  que  no  nos  lleva  a  hablar  del  alma  de  los  cantores,  o  

del  ethos  de  la  cultura  chilena,  de  las  identidades  reificadas  en  cierto  nacionalismo  

o   arcaismo   rural,   sino   de   las   condiciones   materiales   y   subjetivas   de   quienes  

estamos   involucrados   en   su   producción.   ¿Quién   habla   allí?   ¿Quién   canta   allí?  

¿Cuál  es  su  historia?  ¿Y  como  nos  es  transmitida?  ¿Qué  rol  juega  quien  registra  y  

edita?  ¿Cómo  la  palabra  testimonial  es  demandada  e  inscrita?  

 

El   archivo   como  paradigma  nos  da   la  posibilidad  de   colocar   en  un   espacio  y  un  

tiempo  común  una  serie  heterogénea  de  elementos,  permitiéndoles  interactuar  de  

distintas  maneras,   otorgándoles  una  vida   común  y  móvil,  destinada   al   flujo  más  

que   al   estanco,     propensa   para   la   creación   de   nuevos   sentidos,   de   conexiones  

abiertas   hacia   el   conocimiento   a   partir   del   dialogo   entre   ellos,   así   como   también  

con  su    propio  conjunto.    

 

El   archivo   como   un   nuevo   paradigma   del   pensamiento   clasificatorio,   como   una  

manera  nueva  de  pensar  la  relación  entre  las  palabras  y  las  cosas  tiene  una  historia  

reciente,   que   a   forjado   unos   disímiles,   pero   cercanos,   itinerarios   reflexivos   que  

                                                                                                               23  Foucault,  Michel,  La  Microfísica  del  Poder,  1993,  pag.88.  24  Derrida,  Jacques,  Mal  d'ʹarchive:  une  impression  freudienne.  París,  Galilée,  1995.  (de.  Cast.:  Mal  de  archivo:  una  impresión  freudiana.  Madrid,  Trotta,  1997,  pag.  31).  

podemos   ver   como   paralelos.   Por   un   lado   está   el   camino   comenzado   por   Levi-­‐‑

Strauss  desde  “El  Pensamiento  Salvaje”  y  que  sigue  hacia  el  lado  de  la  filosofía  y  la  

historia  del  saber  con  Foucault  y  algunos  de  sus  discípulos  y  comentaristas,  sobre  

todo   Arlette   Farge   y   Gilles   Deleuze,   para   luego   continuar   con   Ginzburg   y  

Agamben.   Por   otro   lado,   está   la   importante   reconsideración   sobre   Freud   y   la  

religión   que   es   la   base   del   texto   de  Derrida   “Mal   de  Archivo”,   que   es   tanto   un  

valorización   de   Freud   como   un   comentario   del   provocador   libro   de   Yerushalmi  

sobre  el  Moisés  de  Freud.  Quizás  existe  un  tercer  camino,  un  poco  más  alejado,  es  

el  que  han  planteado  Walter  Benjamin  y  Aby  Warburg  (y  con  ellos  Didi  Huberman  

hoy   en  día),   sobre   los   temas  del   atlas   y   las   imágenes,   y   que   a  pesar   que  no  han  

ocupado  el  concepto  de  archivo  se  han  aproximado  bastante  a  las  perspectivas  que  

los  otros  caminos  han  desarrollado.  

 

Fue  quizás  Levi-­‐‑Strauss  uno  de  los  primeros  en  dar  cuenta  de  aquello  que  hemos  

enunciado   como   un   nuevo   paradigma,   pero   con   una   perspectiva   que   ordena   la  

realidad,   dado   que   el   estructuralismo   es   una   gran   apuesta   sobre   la   noción   de  

sistema.   Al   pensador   francés,   se   le   exigió   y   reclamó   su   olvido   sobre   el  

acontecimiento,   cuestión   que   trató   de   zanjar   en  El   Pensamiento   Salvaje.   Sobre   el  

archivo  Levi  Strauss  dice:    

 “la  virtud  de  los  archivos  es  la  de  ponernos  en  contacto  con  la  pura  historicidad...  por  una  parte,   constituyen   al   acontecimiento   en   su   contingencia   radical;   por   otra   parte,   dan   una  existencia  física  de  la  historia,  porque  sólo  en  ellos  se  supera  la  contradicción  de  un  pasado  remoto   y   un   presente   en   el   que   sobrevive.   Los   archivos   son   el   ser   encarnado   de   lo  ‘acontecimientado’.”25    

                                                                                                               25  Levi-­‐‑Strauss,  Claude.  El  pensamiento  Salvaje,  1997,  pág.  351-­‐‑352.  Fondo  de  cultura  económica.  

De   alguna   manera   y   a   pesar   de   resaltar   el   acontecimiento,   este   archivo,   es   un  

archivo  del  orden,  del  encuentro  entre  la  historia  (sistema)  y  el  acontecimiento.    

 

En  su  libro  Arte  y  Archivo,  1920  –  2010,  Ana  María  Guasch  escribe:  

 

 “…   como   señala  Derrida,   el   principio   arcóntico   del   archivo   es   también   un   principio   de  agrupamiento,   y   el   archivo,   como   tal,   exige   unificar,   identificar,   clasificar,   su  manera   de  proceder   no   es   amorfa   o   indeterminada,   sino   que   nace   con   el   propósito   de   coordinar   un  <<corpus>>  dentro  de  un  sistema  o  una  sincronía  de  elementos  seleccionados  previamente  en   la   que   todos   ellos   se   articulan   y   relacionan   dentro   de   una   unidad   de   configuración  predeterminada”.26      Así,   la   escritura,   lo   audiovisual   y   la   gran   variedad   de   formatos   de   presentación  etnográfica   utilizados   hoy   en   día,   bajo   esta   perspectiva,   se   pueden   sostener   o  posicionar  en  el  “propio   transito  que  va  del  objeto  al  soporte  de  la   información,  y  de  la  lógica  del  museo-­‐‑  mausoleo  a  la  lógica  del  archivo.”27    Debemos  señalar  en  relación  con  este   punto,   el   particular   momento   que   estamos   viviendo,   donde   el   caos  informacional   producido   por   la   globalización   y   la   utilización   de   Internet   y   sus  soportes   como   una   nueva   forma   de   vida,   hacen   necesario   y   casi   indispensable  considerar  el  archivo  como  una  posibilidad  interesante  para  pensar  nuestro  mundo  y   los   problemas   que   hoy   nos   atañen,   dentro   de   las   infinitas   formar   de   agrupar,  clasificar,  en  definitiva,  consignar  la  historia  y  la  memoria.  Continua  Guasch,        “Teniendo  en  cuenta  que  es  precisamente  ese  principio  de  consignación  que  se  corresponde  con  el  aspecto  documental  o  monumental  de  la  memoria  como  hypómnema  (consideremos,  al  respecto,  la  distinción  entre  mnemé  o  anamensis  –el  recuerdo  vivo,  espontáneo,  fruto  de  la  experiencia  interna-­‐‑  e  hypómnema,  el  acto  de  recordar)  el  que  hace  que  el  archivo  pueda  entenderse   como   el   suplemento   mnemotécnico   que   preserva   la   memoria   y   la   rescata   del  olvido,  de  la  amnesia,  de  la  destrucción  y  de  la  aniquilación,  hasta  el  punto  de  convertirse  en  una  verdadero  memorándum”.28    

                                                                                                               26  Guasch,  Ana  Maria,    Arte  y  Archivo,  1920  –  2010,  Genealogías,  Tipologías  y  Discontinuidades.  Editorial  Akal  /  Arte  Contemporáneo,  Madrid,  2011,  pág.  10.  27  Ibid.  Pág.  9.  28  Ibíd.  pág.  13.

Motivada   por   la   acelerada   digitalización   y   virtualización   de   la   vida   social   que  

hemos  experimentado  en  las  últimas  dos  décadas,  la  discusión  en  torno  al  archivo  

y   el   documento   se   ha   renovado,   adquiriendo   bastante   fuerza   en   este   último  

tiempo,   siendo   visitada   desde   diferentes   perspectivas   y   disciplinas,   sobretodo  

ligadas   al   arte   y   las   ciencias   sociales,   las   cuales   han  desarrollado   sus   postulados  

básicamente  en  torno  a  la  pregunta:  ¿Qué  es  lo  que  define  un  archivo  hoy  en  día?  

 

Varias   parecen   ser   las   maneras   de   responder   a   esto.   Por   un   lado,   “las   nuevas  

interrogantes  que  se  derivan  de  la  desmaterialización  de  las  tecnologías  de  archivo  visual  a  

través   de   la   digitalización”29,   antes   ya   mencionada.   El   acelerado   incremento   en   la  

producción  de  información  ha  generado  una  infinidad  de  fenómenos  que  implican  

repensar   la   noción   de   archivo   que   teníamos   hasta   hace   algunas   décadas.   Las  

nuevas   tecnologías   nos   han   permitido   guardar   y   optimizar   el   limite   de   lo  

archivable   tal   como  se  pensaba  antes,  ampliando   los  márgenes   físicos  hacia  unos  

mas   bien   virtuales   y   por   añadidura   flexibles.   A   parte   de   las   condiciones   de  

resguardo,  también  se  han  transformado  las  de  acceso,  permitiendo  a  muchas  más  

personas   poder   acopiar   información   y   a   su   vez   tener   la   capacidad   de   acceder   a  

otros   archivos.   Se   abre   de   esta  manera   la   discusión   en   torno   a   qué   es   lo   que   se  

guarda.  Cómo  poder  nombrarlo:  ¿documentos?  Entramos  en  una  etapa  en  donde  

se   rompe   la  noción  del  documento  como  objeto.  “En  nuestra   época   el  documento   se  

espectraliza”30,   esto   pareciera   interrogarnos   sobre   las   tecnologías   que   facilitan   el  

resguardo   así   como   también   la   perdida   de   nuestra   memoria   histórica.   ¿Qué   se  

                                                                                                               29  Catálogo  de  la  exposición  “La  condición  del  documento  y  la  utopía  fotográfica  moderna”.  Organiza  por  el  Museu  d'ʹArt  Contemporani  de  Barcelona  y  coproducida  con  el  Museu  Colecçâo  Berardo-­‐‑Arte  Moderna  e  Contemporânea,  Lisboa.  2007  –  2008,  pág.  10.  30  Ibíd,  pág.  3.  

guarda?   ¿Dónde   se   guarda?  Documento   y  memoria.  Historia,   tecnología   y   política  

puestos  en  juego.31  

 

Desde  otra  vertiente,   la  discusión  en   torno  al  archivo   también  nos   lleva  a  pensar  

sobre   lo   que   sucede   luego   de   la   supuesta   conformación   de   un   documento,   por  

ejemplo,     la   incidencia   de   las   tecnologías   de   postproducción   de   la   imagen   como  

cuestionamiento   del   carácter   histórico   de   “registro”   o   “realidad”   aparejado   a   la  

fotografía.   ¿Cuándo   está   acabado   un   documento?   ¿Es   esto   posible?   Así   es   como  

podemos  pensar  la  noción  de  historia  y  de  lo  “documental”  asociado  a  esta.    

 

Para  introducir  el  concepto  de  documento  dentro  de  la  discusión,  Jacques  Le  Goff,  

nos  plantea  la  imposibilidad  de  la  historia  sin  la  existencia  de  este,  es  decir  que  los  

cambios  en  la  producción  de  esta  historia  también  nos  acercan  a  pensar  en  una  era  

posthistórica,   donde   sin   embargo   la   presencia   de   la   existencia   social   y   de  

producción  de  hegemonías  nos  siguen  permitiendo  pensar  el  documento  con  todas  

sus   variantes   como   un   espacio   fundamental   en   el   conflicto   simbólico.   Pero,  

nuevamente,   ¿Cuáles   son   esos   documentos?   ¿   Dónde   están?   ¿Se   asocian   siempre   a   la  

escritura?  Para  Le  Goff,    

 

“La  historia  se  hace  con  documentos  escritos,  por  cierto.  Cuando  existen.  Pero  se  la  puede  hacer,   se   la   debe   hacer   sin   documentos   escritos,   si   no   existen.   Incluso   con   las   palabras.  Signos.  Paisajes  y  tejas.  Con  las  formas  del  campo  y  de  las  hierbas.  Con  los  eclipses  de  luna  y   las   arremetidas   de   los   caballos   de   tiro.   Con   las   pericias   sobre   piedra   hechas   por   los  geólogos  y  con  los  análisis  de  metales  hechos  por  los  químicos.  En  suma,  con  todo  eso  que,  perteneciendo   al   hombre,   depende   del   hombre,   sirve   al   hombre,   expresa   al   hombre,  demuestra  la  presencia,  la  actividad,  los  gustos  y  los  modos  de  ser  del  hombre”.32    

                                                                                                               31  Appadurai,  Arjun,    “Archive  and  Aspiration”,  en:  J.  Brouwer  y  Mulder,  A.  (eds.),  2003.  32  Le  Goff,  Jacques,  El  orden  de  la  memoria:  el  tiempo  como  imaginario.  Ed.  Paidos  Ibérica,  1991,  pág.  231.  

Las  disciplinas  artísticas,  las  ciencias  sociales  y  otras  áreas  del  saber  occidental,  han  

hecho  del  documento  y  de   lo  documental  procesos  con  variados   significados.  En  

este  sentido,  el  documento  se  inscribe  en  el  marco  de  una  filosofía  positivista  que  

orienta  la  ciencia  y  el  saber  científico  occidental,  y  por  lo  tanto,  delimita  de  alguna  

manera  las  nociones  que  conocemos  de  modernidad,  y  las  mutaciones  que  apareja  

este  concepto  hacia  sus  proyecciones  en  el   futuro.  El  documento  debe  entenderse  

entonces   como   un   dispositivo   que   se   configura   en   tanto   distintos   sistemas   se  

colocan  en  tensión,    alojándose  en  los  intersticios  entre  los  campos  discursivos.  

 

De   estas  manera,   la  noción  de   archivo  nos   invita   a  pensar   en  un   espacio  para   la  

emergencia   y   soporte   de   estos   nuevos   documentos,   y   al   mismo   tiempo,   a  

plantearnos  la  interrogante  acerca  de  qué  es  lo  que  puede  o  no  puede  aparecer.  

 

Michel  Foucault  define  al  archivo  como  un  “sistema  general  para  la  formación  y  la  

transformación  de  los  enunciados”33  y  coloca  en  valor  su  naturaleza  en  relación  con  

el  análisis  en    las  prácticas  de  los  discursos:    

 

“Llamaré   archivo,   no   a   la   totalidad   de   los   textos   que   han   sido   conservados   por   una  civilización,  ni  al   conjunto  de   las  huellas  que  han  podido  salvarse  de  un  desastre,   sino  al  juego   de   las   reglas   que   determinan   en   una   cultura   la   aparición   y   la   desaparición   de   los  enunciados,   su   remanencia  y   su   eclipse,   su   existencia  paradójica  de   acontecimientos  y  de  cosas”.34      

J.  Guilhaumou  y  D.  Maldidier,  siguiendo  a  Foucault,  dicen:    

 

                                                                                                               33  Foucault,  Michel,  La  arqueología  del  saber  (1969),  Buenos  Aires,  Siglo  XXI  Editores  Argentina,  2005,  págs.  218-­‐‑219.  34  Foucault,  Michel,  El  Orden  del  Discurso  (1970),  Buenos  Aires,  Fábula.  Tusquets,  2004.    

Este   archivo   “no   es   el   conjunto   de   texto   dejados   por   una   sociedad”,   ni   “el   marco  institucional   que   permitió   conservar   las   huellas”,   sino   que   “cada   dispositivo   de   archivo  establece  su  propia  puesta  en  orden”.  Así,  por  el  lado  del  archivo,  el  sentido  es  convocado  a  partir   de   una   diversidad  máxima   de   textos,   de   dispositivos   de   archivos   específicos   de   un  tema,  un  acontecimiento,  un  itinerario”.35    

“El  archivo  define  un  nivel  particular:  el  de  una  práctica  que  hace  surgir  una  multiplicidad  de   enunciados   como   otros   tantos   acontecimientos   regulares,   como   otras   tantas   cosas  ofrecidas   al   tratamiento   y  manipulación   (…);   entre   la   tradición   y   el   olvido   ella   pone   de  manifiesto   las  reglas  de  una  práctica  que  permite  a   los  enunciados  subsistir  y  modificarse  regularmente.   Se   trata   del   sistema   general   de   formación   y   transformación   de   los  enunciados.”36      

D.  Maingueneau  afirma  que:  

 

“Un   archivo   reúne   enunciados   dependiente   de   un   mismo   posicionamiento,   señalando   al  mismo  tiempo  que  estos  enunciados  son  inseparables  de  una  memoria  y  de  instituciones  que  le  confieren  su  autoridad  al  tiempo  que  se  les  legitiman  a  través  de  ello.”37    

Para  los  mismos  autores  del  Diccionario,  “posicionamiento”  se  define  como:  

 

“El   hecho   de   que   mediante   el   empleo   de   cierta   palabra,   de   cierto   vocabulario,   de   cierto  registro   de   lengua,   de   ciertos   giros,   de   cierto   género   de   discurso,   etc.,   un   locutor   indica  cómo  se  sitúa  él  en  un  espacio  conflictivo.”38    

Luego  continúan,    

 

“Define   más   bien   una   identidad   enunciativa   fuerte,   un   lugar   de   producción   discursiva  claramente   especificado.   Este   término   designa   a   la   vez   las   operaciones   por   las   cuales   esa  identidad   enunciativa   se   plantea   y   mantiene   en   un   campo   discursivo,   y   esa   identidad  

                                                                                                               35  Guilhaumou,  Jacques  y  Maldidier,  Didier,  Diccionario  de  análisis  del  discurso,  2005,  entrada:  Archivo.  36  Ibíd.,  entrada:  Archivo.  37  Ibíd.,  entrada:  Archivo.  38  Ibíd.,  entrada:  Posicionamiento.

misma.   Ambigüedad   interesante,   pues   ninguna   identidad   enunciativa   queda   cerrada   y  fijada   sino   que   se   mantiene   a   través   del   interdiscurso   mediante   un   trabajo   incesante   de  reconfiguración.  El  posicionamiento  no   concierne  sólo   a   los  “contenidos”,   sino   también  a  las  diversas  dimensiones  del  discurso:  se  manifiesta  asimismo  en  la  elección  de  tales  o  cuales  géneros  de  discurso,  en  la  manera  de  citar,  etc.”39    

Otro  autor,  Hal  Foster  nos  señala  también  en  este  sentido:  

 

“…  un  archivo  no  es  afirmativo  ni  crítico  per  se,  simplemente  proporciona  los  términos  del  discurso.  Pero   este   “simplemente”  no   es   cosa   pequeña,   pues   si   un   archivo   estructura   los  términos  del  discurso,  también  limita  lo  que  se  puede  y  lo  que  no  se  puede  articular  en  un  tiempo  y  lugar  dado”.40    

Estos   autores   coinciden   en   que   el   archivo   permite   “la   posibilidad   de   una  

interpretación  más  allá  de  la  información  manifiesta”.41    

 

A   su  vez,  Giogio  Agamben,   relacionando  el   archivo   con  el   concepto  de   testigo  y  

testimonio  escribe:  “el  hecho  de  que  el  texto  del  discurso  tenga  lugar”.42    

 

En  este  sentido,  el  archivo  permite  la  emergencia,  dialogo  y  reconfiguración  de  sus  

componentes,  otorgando  al  lugar  de  la  enunciación  un  sentido  dinámico,  de  cierta  

manera,  o  de  última  manera,  caótico.  

 

Sebastián   Vidal   en   su   libro,   “En   el   principio.   Arte,   archivo   y   tecnologías   durante   la  

dictadura  en  Chile”,  escribe  sobre  Jacques  Derrida  y  su  ya  famosa  conferencia  “Mal  

de  Archivo”.   Derrida   analiza   el   archivo   desde   su   etimología:   arkhé,   que   designa  

                                                                                                               39  Ibíd.,  entrada:  Posicionamiento.  40  Foster,  Hal,  Diseño  y  delito.  Madrid,  Akal,  2005,  pág.  65.  41  Vidal,  Sebastián,  En  el  principio.  Arte,  archivo  y  tecnologías  durante  la  dictadura  en  Chile.  Ed.  Metales  Pesados,  Santiago,  2013,  pág  22.  42  Agamben,  Giorgio,  Lo  que  queda  de  Auschwitz:  El  archivo  y  el  testigo.  Homo  Sacer  III.  Valencia,  Pre-­‐‑Textos,  2000.  

una   doble   condición,   la   de   principio   “allí   donde   las   cosas   comienzan”,   y   la   de  

mandato,  “allí  donde  se  ejerce  autoridad”.43  

 

En  propias  palabras  de  Derrida:    

 

“El  sentido  de  “archivo”,  su  solo  sentido,  deviene  del  arkheion  griego:  en  primer  lugar,  una  casa,  un  domicilio,  una  dirección,  la  residencia  de  los  magistrados  superiores,  los  arcontes,  los  que  mandaban.  A   los  ciudadanos  que  ostentaban  y  significaban  de  este  modo  el  poder  político   se   les   reconocía   el   derecho   de   hacer   o   representar   la   ley.   Habida   cuenta   de   su  autoridad  públicamente  así  reconocida,  es  en  su  casa  entonces,  en  ese  lugar  que  es  su  casa  (casa  privada,  casa  familiar  o  casa  oficial),  donde  se  depositan  los  documentos  oficiales.  Los  arcontes  son  ante  todo  guardianes.  No  solo  acreditan  la  seguridad  física  del  depósito  y  del  soporte,  sino  que  también  se  les  concede  el  derecho  y  la  competencia  hermenéuticos.  Tienen  el   poder   de   interpretar   los   archivos.   Confiados   en   depósito   a   tales   arcontes,   estos  documentos  dicen  en  efecto  la  ley:  recuerdan  la  ley  y  llaman  a  cumplir  la  ley.  Para  estar  así  guardada,   a   la   jurisdicción  de   este   decir   la   ley   le   hacía   falta   a   la   vez  un  guardián  y  una  localización.  Ni  siquiera  en  su  custodia  o  en  su  tradición  hermenéutica  podían  prescindir  los  archivos  de  soporte  ni  residencia”.44      

Se  entiende  desde  esta  perspectiva  encerrada  dentro  del  concepto  de  archivo,   las  

nociones  de  autoridad  y  de  exégesis.  Quien  posee  el  archivo  tiene  también  el  poder  

para  interpretarlo.45  

 

En  cuanto  al  archivo  relacionado  con  la  escritura  y  la  memoria:  

   

“Platón  se  refiere  al  estado  de  la  escritura  como  un  farmacon  (droga),  un  acto  que  cumple  con   una   doble   condición:   alivia   la   posibilidad   del   olvido;   su   abuso   puede   provocar  dependencia   o   adicción.   “Ese   fármacon,   esa   “medicina”,   ese   filtro.   A   la   vez   remedio   y                                                                                                                  43  Derrida,  Jacques,  Mal  d'ʹarchive:  une  impression  freudienne.  París,  Galilée,  1995.  (de.  Cast.:  Mal  de  archivo:  una  impresión  freudiana.  Madrid,  Trotta,  1997).  44  Derrida,  Jacques,  Mal  d'ʹarchive:  une  impression  freudienne.  París,  Galilée,  1995.  (de.  Cast.:  Mal  de  archivo:  una  impresión  freudiana.  Madrid,  Trotta,  1997).  45  Vidal,  Sebastián,  En  el  principio.  Arte,  archivo  y  tecnologías  durante  la  dictadura  en  Chile.  Ed.  Metales  Pesados,  Santiago,  2013.  Pág  24.

veneno,   se   introduce   en   el   cuerpo   del   discurso   con   toda   su   ambivalencia.   Ese  encantamiento,  esa  virtud  de  fascinación,  ese  poder  de  hechizamiento  pueden  ser  -­‐‑por  turno  o  simultáneamente-­‐‑  benéficos  y  maléficos”.46    

La  memoria  contiene  la  posibilidad  de  registro  (remedio).  Pero  también,  el  abuso  

de  este  registro  genera  en  el  sujeto  una  dependencia  o  enfermedad  en  relación  con  

el  acto  mismo  de  registrar  (veneno).47    

 

Para   Ricoeur   el   archivo   documental   se   contrapone   al   testimonio   oral,   por   la  

materialidad  de  su   inscripción,  para  uno  es   la  escritura  y  para  otro  es   la  voz,  “el  

archivo   rompe   con   el   rumor   de   la   voz”.48   Pero   en   este   transito   de   la   voz   a   la  

escritura  siempre  habrán  fragmentaciones,  elipsis,  es  un  transito  no  acabado:  

 

“Todo  alegato  a  favor  del  archivo  permanecerá  en  suspenso  en  la  medida  en  que  no  sabemos,  y  quizás  nunca  sabremos,  si  el  paso  del  testimonio  oral  al  testimonio  escrito,  al  documento  de  archivo,  es,  en  cuanto  a  su  utilidad  o  sus  inconvenientes  para  la  memoria  viva,  remedio  o  veneno  –phamakon-­‐‑…”.49    

En  esta  zona  inesperada,  incomprendida,  indeterminada  del  transito  de  lo  oral  a  lo  

escrito  es  donde  nace,  no  la  prueba  documental,  sino  la  prueba  indicial,  defendida  

por  Ginzburg  y  Farge.  

 

“Por  lo  tanto,  el  beneficio  de  la  contribución  de  Ginzburg  es  el  de  abrir  la  dialéctica  

del  indicio  y  del  testimonio  en  el  interior  de  la  noción  de  huella,  y  así  proporcionar  

al   concepto  de  documento   toda  su   importancia  y  amplitud.  Al  mismo   tiempo,   la  

                                                                                                               46  Derrida,  Jacques,  La  farmacia  de  Platón.  En  La  diseminación.  Madrid,  Editorial  Fundamentos,  1975,  pág.  102.  47  Vidal,  Sebastián,  En  el  principio.  Arte,  archivo  y  tecnologías  durante  la  dictadura  en  Chile.  Ed.  Metales  Pesados,  Santiago,  2013,  pág.  23.  48  Ricoeur,Paul.,  La  memoria,  la  historia  y  el  olvido.  Fondo  de  Cultura  económica,  2004,  pag  218.  49  Ibid,  pag  218.  

relación  de  complementariedad  entre  testimonio  e  indicio  viene  a  inscribirse  en  el  

círculo  de  la  coherencia  interna-­‐‑externa  que  estructura  la  prueba  documental.”50    

 

Encontrar   indicios   es   la   “habilidad   para   adivinar   las   cosas   secretas   y   ocultas   a  

partir   de   rasgos   subestimados   o   que   apenas   se   tienen   en   cuenta,   a   partir   del  

desecho  de  la  observación.”  En  este  sentido,  ¿no  son  indicios  los  lapsus,  cuando  los  

controles   se   relajan   y   dejan   escapar   signos   incongruentes?   Poco   a   poco,   toda   la  

semiótica  médica,  con  su  concepto  de  síntoma,  se  deja  agrupar  en  esta  categoría  de  

indicio.    

 

Arlette  Farge,  discípula  de  Michel  Foucault  se  interesa  por  ver  las  huellas  de  lo  oral  

dentro  de  la  historia  de  la  escritura:  

 

“El  surgimiento  de  la  huella  oral  en  los  documentos  históricos  provoca  a  menudo  sorpresa  y  desorden  en  el  espíritu  del  historiador,  porque  el  orden  de  las  palabras  no  esta  forzosamente  del  lado  de  la  linealidad  y  de  la  estructura  lisa.  Algo  se  desplaza  del  lado  del  desfase,  de  la  ruptura,   que   obliga   a   complejizar   el   relato   histórico,   o   a   darle   cierta   aspereza,   visible   e  interpretable.  En  esta  primera  fase,  donde  el  lenguaje  de  las  palabras  encontradas  ofrece  al  historiador   una   proliferación   de   sentidos   que   no   esperaba,   hay   una   primera   tarea   que  consiste   en   declinar   a   la   vez   lo   plural   de   los   itinerarios   singulares   y   lo   singular   de   las  semejanzas.  Ello,  para  introducir  la  disimilitud,  que  aporta  con  convicción  a  la  semejanza  su  parte  desconocida  pero  interpretable”.51      

En  este  sentido,  Farge  nos  propone  una  lectura  de  los  silencios,   las  entrelineas,   la  

propia  emoción  encerrada  en  la  escritura.  ¿Cómo  pensar  el  archivo  en  este  sentido?  

 

“Las  energías  y  las  flaquezas,  las  alturas  y  los  derrumbamientos  se  leen  frecuentemente  en  las  palabras  no  dichas,  en  el  ruido  sordo  de  la  trastienda  de  la  historia,  en  las  expresiones  minúsculas,  en  eso  que  se  quiere  decir  y  a  veces  se  desmorona  antes  de  ser  formulado,  en  el                                                                                                                  50  Ibid,  pag  228.  51  Farge,  Arlette.  Lugares  para  la  Historia.  Ediciones  UDP,  Santiago  de  Chile,  2008,  Pág.  76.

"ʺmenos"ʺ  de  la  historia.  Así,  cuando  aparece  una  enunciación,  hay  que  intentar  estudiarla  en  la  brevedad  de  su  instancia,  de  su  irrupción,  y  no  necesariamente  cada  vez  a  través  de  un  encadenamiento  causal  que  la  vincularía  eventualmente  a  lo  que  la  precedió”.52      

Complementa  esta  reflexión  el  historiador  Carlo  Ginzburg  al  comparar  la  práctica  

del   inquisidor   con   el   del   antropólogo,   cuando   se   enfrenta   a   los   archivos   de  

inquisitoriales  del  campesinado  italiano  medieval:  

 

Los  personajes  que  vemos  enfrentarse  en  estos  textos  no  se  encuentran,  como  es  obvio,  en  el  mismo  plano  (lo  mismo  se  podría  decir,  aunque  en  un  sentido  diverso,  para  los  antropólogos  y  sus  informantes).  Esta  desigualdad  en  el  plano  del  poder  (real  o  simbólico)  explica  por  qué  la  presión  ejercida  por  los  inquisidores  para  arrancar  a  los  acusados  la  verdad  que  buscaban  era,  en  general,  coronada  por  el  éxito.  Estos  procesos  se  nos  presentan,  fuera  de  repetitivos,  monológicos   (para   usar   uno   de   los   términos   favoritos   de   Bakhtin)   en   el   sentido   de   que  generalmente  las  respuestas  de  los  acusados  no  hacen  más  que  repetir  las  preguntas  de  los  inquisidores.  En  algún  caso  excepcional,  sin  embargo,  nos  encontramos  frente  a  un  diálogo  vero  y  propio:  percibimos  las  voces  distintas,  diversas,  incluso  directamente  contrastantes.  En   los   procesos   de   la   región   del   Friuli,   de   los   que   me   ocupé   muchos   años   atrás,   los  benandanti  brindan   largas  descripciones  de   las  batallas  nocturnas  que  solían  combatir   en  espíritu,   contra   las   brujas,   para   lograr   la   fertilidad   de   los   campos.   A   los   ojos   de   los  inquisidores  estos  relatos  no  eran  otra  cosa  que  descripciones  camufladas  del   sabba  de   las  brujas.   Pero,   no   obstante   sus   esfuerzos   se   necesitó  medio   siglo   para   superar   la   distancia  entre   las  expectativas  de   los   inquisidores  y   las  confesiones  espontáneas  de   los  benandanti.  Tanto  esta  distancia  como  la  resistencia  de  los  benandanti  a  las  presiones  de  los  inquisidores  indican  que  nos  encontramos   frente  a  un  estrato  cultural  profundo,  del   todo  extraño  a   la  cultura   de   los   inquisidores.   La  misma   palabra   benandante   era   desconocida   para   ellos:   su  significado  (¿se  trataba  de  un  sinónimo  de  "ʺbrujo"ʺ  o,  al  contrario,  de  "ʺantibrujo"ʺ?)  fue,  en  cierto  sentido,  la  puesta  en  juego  de  la  larga  lucha  que  viera  contraponerse  en  Friuli,  entre  1570   y   1650   aproximadamente,   a   inquisidores   y   benandantes.   Al   final   esta   disputa  semántica  fue  resuelta  por  quien  tenía  más  poder  (sucede  siempre  así,  como  saben  bien  los  lectores  de  Alicia  a  través  del  espejo).  Los  benandantes  se  transformaron  en  brujos.  

 El  valor  etnográfico  de  estos  procesos  friulianos  es  extraordinario.  No  sólo  las  palabras  sino  los  gestos,   silencios,   reacciones   casi   imperceptibles   como  un   sonrojarse   improvisadamente  fueron  registrados  por  los  notarios  del  Santo  Oficio  con  una  minuciosidad  puntillosa.  A  los  

                                                                                                               52  Farge,  Arlette.  Lugares  para  la  Historia.  Ediciones  UDP,  Santiago  de  Chile,  2008,  pág.  78.  

ojos  profundamente  recelosos  de  los  inquisidores  cada  mínimo  indicio  podía  sugerir  una  vía  para   llegar  a   la  verdad.  Naturalmente  estos  documentos  no  son  neutrales;   la   información  que  nos  dan  no  es  para  nada  "ʺobjetiva"ʺ.  Deben  ser  leídos  como  el  producto  de  una  relación  específica,  profundamente  desigual.  Para  descifrarlos  debemos  aprender  a   tomar  de  detrás  de  la  superficie  lisa  del  texto  un  sutil  juego  de  amenazas  y  miedos,  de  ataques  y  retiradas.  Debemos   aprender   a   desenredar   los   hilos   variopintos   que   constituían   la   trama   de   estos  diálogos.53    

La   fotografía,  el   cine,  y   las  distintas   técnicas  de  registro  posteriores  a   la  escritura  

quizás  nos  pueden  ayudar  a  develar  esta  “emocionalidad”  inscrita  en  las  palabras.  

Ayudar  a  expresar   justamente   las   formas  de  expresión  como  determinantes  en   la  

creación   de   sentidos,   en   definitiva   en   la   superación   de   la   dicotomía   forma   –  

contenido.  El  archivo  nos  permite  pensar  así.  Continua  Farge:    

 

“La  escritura  histórica  de   la  palabra  no  es  un  desafío   lanzado  a   la   literatura:  es  un  medio  para  designar  diferencias,   establecer   redes  de  conocimiento,  hacer  que   las  distancias   entre  los   márgenes,   las   zonas   silenciosas   y   otras   mas   oscuras   estén   vinculadas   entre   ellas,  nombrando   los   acontecimientos   y   las   cesuras,   la   maraña   de   los   orígenes.   Cuando   el    cineasta  armenio  Pelechian  filma  muchedumbres,  algo  de  una  identidad  común  se  dibuja  a  través  de  los  movimientos  de  multitudes,  donde  la  cámara  muestra  actos  singulares  que  se  transmiten  de  unos  a  otros,  componiendo  una  vertiginosa  espiral  en  la  que  a  continuación  se  leerá  (se  vera)  el  “rostro”  de  un  grupo  de  hombres  y  mujeres  en  un  momento  particular  de   su   historia.   La   cámara   dice   el  movimiento   de   conjunto   sin   haberse   olvidado   jamás   de  mostrar  lo  que  vincula  de  un  modo  particular  a  uno  con  otro,  divide  al  uno  y  al  otro,  ellos  mismo  apareciendo  ahora  muy  visibles”.54      

VII.  Los  archivos  del  desorden      

El   interés   por   el   archivo   vendría   entonces   determinado   inicialmente   por   un  

fenómeno  que  Miguel  Morey   sitúa   en   la   quiebra  de   la   noción  de   biblioteca   y   su  

sustitución  por  una  nueva  forma  paradigmática  de  la  compilación  del  saber  que  se                                                                                                                  53  Ginzburg,  Carlo.  El  inquisidor  como  antropólogo.  Revista  Mapocho  Nº  31,  2001,  pag.113-­‐‑121  Santiago.  54  Farge,  Arlette.  Lugares  para  la  Historia.  Ediciones  UDP,  Santiago  de  Chile,  2008,  pág.s.  83  -­‐‑  84.

ha   denominado   archivo:   nos   encontramos   ante   la   descomposición   de   un   canon  

universal  del   saber,  preciso  y  perfectamente  estructurado,  que  paulatinamente  se  

convierte  en  “la  exhaustividad  de  un  archivo  interminable  donde  ha  quedado  todo  

consignado,   sin   principio   de   selección   alguna”.   Este   suceso   coincidiría   con   la  

proliferación  de  bases  de  datos  digitales  y  el  problema  de  su  gestión  que  vendría  a  

poner   en   primer   término   la   problemática   de   la   memoria   histórica,   general   e  

individual.    

 “Nos  encontramos,  por  lo  tanto,  ante  una  preocupación  general  (quizá́  generacional)  por  los  temas  relacionados  con  el  archivo,  en  un  caso  debido  a  que  la  quiebra  de  una  determinada  disposición   del   saber   da   paso   a   otra   que   puede   calificarse,   según   Derrida,   de   “mal   de  archivo”,  y  en  el  otro  a  causa  de  que  el  propio  archivo,  tal  como  se  venia  concibiendo,  está  en   decadencia,   lo   cual   corrobora   la   exactitud   de   la   mirada   de   Derrida   y   confirma   que,  efectivamente,   nos   encontramos   ante   un   mal   del   archivo,   puesto   que   su   condición  tradicional   se   está   desvaneciendo   a   la   vez   que   su   propia   estructura   se   convierte   en   una  especie  de  forma  simbólica”.55        

Foucault   establece   una   diferencia   esencial,   que   surge   de   las   ruinas   del   sujeto  

cartesiano,   entre   el   pensar,   como   actividad   centrada   y   homogénea,   y   el   hablar  

como   forma   dispersa   en   constante   movimiento:   se   trata   de   una   separación   que  

podría   equipararse   con   este   enfrentamiento   actual   entre   las   distintas   memorias,  

individuales  y  sociales,  que  acabo  de  mencionar  o,  dicho  de   forma  clara:  entre   la  

memoria  y  la  historia.      

 

En  Foucault  la  noción  de  archivo  es  también  la  posibilidad  de  un  desorden,  de  una  

disyunción,  es  un  espacio  heterogéneo  entre  lo  que  se  dice,  quien  habla  allí  y  lo  que  

vemos,   sus   prácticas,   y   nuestras   propias   prácticas   de   registro   y   escritura.   Lo  

                                                                                                               55  “Las  cenizas  de  Pasolini  y  el  archivo  que  piensa”  de  Josep  M.  Català,  Editorial:  Gobierno  de  Navarra.  Departamento  de  Cultura  y  Turismo,  2007,  págs.  94  –  95.  En:Weinrichter,  Antonio  (Director  editorial),  La  forma  que  piensa.  Tentativas  en  torno  al  cine  ensayo  

audiovisual   de   los   archivos   es   una   no-­‐‑relación   entre   lo   visual   y   lo   hablado,   un  

desencuentro  y  cuyo  encuentro  es  esporádico,  cuando  los  discursos  y  las  prácticas  

se  encuentran  es   cuando  podemos  hablar  de   saber,  de  pensamiento,  pero  esto  es  

algo  que  no  podemos  dar  por  pre-­‐‑establecido,   es  un   ejercicio  poder   establecerlo,  

una  formación  o  formalización.  

 

Para   nosotros   construir   ese   saber   y   ese   pensamiento,   esa   coincidencia   entre   los  

discursos   y   las   prácticas,   es   necesario   poder   abrir   este   archivo   y   sus   laberintos  

hacia   el   territorio   y   los   sujetos   que   ahí   habitan,   de   alguna  manera   hacer   que   los  

documentos   que   allí   producimos   puedan   tener   acceso   y   vigencia   en   las  

comunidades  desde  los  cuales  fueron  surgiendo.  

   VIII.  Notas  sobre  Cine-­‐‑Archivo    

Las   anteriores   definiciones   sobre   el   archivo   nos   lleva   a   pensar   nuestra   práctica  

audiovisual   desde   un   punto   distinto   a   lo   heredado   por   la   historia   clásica   del  

género  documental  o  del  cine   industrial  que  se  consume  en  el  mercado,  por  más  

vanguardista  que  sea,  debemos  permitir  que  sea  la  crítica  del  acceso  al  saber,  de  la  

construcción   y   lectura   de   los   documentos,   de   la   experiencia   ritual   y   festiva   de  

nuestros   territorios   la   que   nos   defina   nuestra   práctica   audiovisual,   no   desde   la  

autonomía  de  un  arte,  sino  desde  un  quehacer  situado  y  críticos  desde  los  lugares  

de  la  cultura.  

 

Hay  una  conferencia  de  Raúl  Ruiz  que  titula  “Por  un  cine  chamánico”,  sabemos  de  

la   capacidad   de   este   autor   para   escapar   permanentemente   de   los   formatos  

impuestos,  más  bien  de  entrar  y  salir  por  esos  formatos.  En  esa  conferencia  afirma  

que   la   industria   cinematográfica  y   la  vanguardia  del   cine   son   las  dos  caras  de   la  

misma  moneda.   Es   decir,   para   proponer   algo   realmente   distinto   no   hay   que   ser  

vanguardista,   estos   no   son   más   que   la   utopia   del   sistema,   la   posibilidad   de   su  

reproducción   infinita   en   su   propia   crítica,   la   vanguardia   es   el   status   quo   de   la  

crítica,   su   cómoda   pasividad   crítica.   Digo   esto   porque   muchas   veces   estamos  

acostumbrados  de  ver  el  cine  etnográfico  el  punto  culmine  de  varias  vanguardias,  

la   lucidez   del   sistema,   Jean   Rouch,   Flaherty,   Gadner,   Prelorán,  Herzog.   Autores  

que,  pese  a  su  criticidad,  quedan  encerrado  en   las  reconstrucciones  disciplinarias  

de  la  historia  del  cine  y  del  mercadeo  de  las  obras.  Por  lo  tanto,  hay  que  desechar  la  

moneda  de   cambio  que  nos  ofrece  el   sistema,   incluso  mostrándonos   su   cara  más  

crítica,   la   de   la   vanguardia.   ¿Cómo   se   hace   eso?   Bueno,   Ruiz   da   ciertas   recetas  

poéticas,  del  quehacer  artístico,  que  sutilmente  se  acercan  al  método  del  trabajo  de  

campo  etnográfico:   filmar  un  día  entero  a  una  persona,   filmar  varios  días  de  esa  

persona   e   intercalar   los   registros   como   si   fueran   un   solo   día.   En   nuestra  

experiencia,  filmar  varios  años  un  mismo  rito  e  intercalar  los  planos  y  secuencias,  

como   si   fueran   el  mismo  momento.   Se   construiría   así   un   cine   casi   infinito,   pero  

sobre  un  sólo  momento,  un  cine-­‐‑acontecimiento.  Esa  es  una  solución  práctica.  ¿Y  la  

solución   conceptual?   Ya   no   hablar   de   industria   del   cine,   ya   no   hablar   de   oficio  

cinematográfico,  ya  no  hablar  de  vanguardias  ni  utopías,  sino  de  la  posibilidad  de  

un   cine-­‐‑archivo,   el   mismo   Ruiz   habla   de   un   cine   bricoleurs,   citando   el   texto   de  

Levi-­‐‑Strauss,  texto  del  cual  nosotros  nos  hemos  basado  para  acercarnos  a  la  noción  

de  archivo.  Un  cine  sin  resultados  industrialmente  cuantificables,  un  cine  que  se  va  

armando  sobre  sí  mismo,  con  lo  que  está  a  la  mano,  sin  recursos  industriales,  sino  

artesanales,   sin  puesta  en  escenas,   sin  personajes.  Eso  sí,   con   territorio,  espacio  y  

personas  que  pueden  continuar  o  no  en  el  film.  Cine  que,  incluso  su  explicación  y  

finalización   están   fuera   de   la   pantalla,   en   otro   formato   (libro,   audio).   Cine   que  

puede  depender  de  una  escritura  o  del  dialogo  extra-­‐‑fílmico,  que  nos   lleve  a  una  

práctica   complementaria,   un   cine   en   desarrollo,   que   no   se   justifique   sobre   sí  

mismo,   pues   no   es   una   estética   autocontenida,   sus   reglas   no   refieren   a   la  

autonomía   del   arte,   sino   a   un   proceso   permanente   de   diferenciación.   Refiere  

permanentemente  a  su  propia  pobreza,  inestabilidad,  ausencia  y  olvidos,  sobre  eso  

trata  de   reponerse,  de  construir  un  montaje,  un  discurso,  una  obra  que  responde  

más  bien  a  alguna  situación  específica.  Cine-­‐‑archivo  que  ya  no  es  un  documental,  

es  decir,  un  género  definido  por  la  industrialización.    

 

El  cine-­‐‑archivo  es  un  cine-­‐‑documento  definido  por  las  mismas  prácticas  sociales  en  

que  se  inserta,  por  ello,  un  cine-­‐‑ritual,  un  cine-­‐‑festivo,  un  cine-­‐‑testimonial,  un  cine-­‐‑

arqueológico,   cine-­‐‑memoria,   un   cine-­‐‑territorial,   cine-­‐‑mineral,   cine-­‐‑aldea.   Un   cine  

que  puede  durar  16  horas,  cine-­‐‑mitológico,  cine-­‐‑cofradal,  un  cine-­‐‑pedagógico,  un  

cine-­‐‑desarrollista.   Aquí   es   donde   el   intelectual   cobra   un   nuevo   rol,   ya   no  

asegurando   la   autonomía   de   su   campo,   de   su   lenguaje,   sino   posibilitando   y  

articulando,  sin  ser  el  guardián  de  los  límites,  la  diferenciación  de  los  documentos,  

la  diferenciación  de  las  formas  y  los  formatos,  la  diferenciación  de  los  discursos  y  

de  las  voces,  permitiendo  la  riqueza  de  las  transformaciones  y  la  profundidad  de  

las   historicidades.   Por   ello   un   archivo   (como   aquello   que   registra   el  

acontecimiento),   y   no   como   la   posibilidad   de   una   práctica   institucional  

resguardada  documentalmente  en  sus  estantes,  sino  un  archivo  entendido  como  la  

posibilidad  que   todos  hablen,  que   la  mayoría  exprese   su   saber,  un  archivo  como  

aquellas   reglas   del   discurso   y   la   comunicación   que   permita   una   pluralidad   de  

contenidos  y  experiencias.  

 

Esta   propuesta   tiene   su   asidero   en   una   constante   práctica   etnográfica   y  

audiovisual,  cuyo  objetivo  no  ha  sido  en  primer  lugar  realizar  documentales,  ni  en  

el  sentido  clásico  ni  en  el  sentido  vanguardista,  sino  en  el  registro  documental  de  

ciertas  experiencias,  de  ciertas  expresiones  y  poder  dar  cuenta  de  esas  expresiones  

mismas  de  la  manera  más  profunda  y  comprensiva  posible,  y  no  como  un  ejercicio  

de  autocomprensión  estética  de  parte  de  un  autor.  Lo  poético  en  este  sentido  está  

entendido   desde   el   punto   de   vista   de   la   comunicación,   como   un   ejercicio   de   la  

palabra,  del  dialogo,  de  lo  polifónico.    

 

Un  cine  chamánico,  dice  Ruiz  en  su  conferencia,  sería    

 

“la  producción  de  un  campo  minado,  el  que,  al  explotar,  provoca  reacciones  en  cadena  en  el  seno  de  aquellas  secuencias  fílmicas,  permitiendo  la  producción  de  algunos  acontecimientos.  Secuencias   fílmicas   que   reúne   lo   vivido,   lo   rememorado,   lo   poético,   lo   fantasmal   y   a   los  muertos”56    

 

Todo  interactuando  en  un  imaginario  en  permanente  estado  de  emergencia.  

 

“Este  mecanismo  constituye  la  primera  etapa  de  un  proceso  que  debiera  permitirnos  pasar  de  nuestro  propio  mundo  a   los  reinos  animales,  vegetal  y  mineral,  y  hasta  a   las  estrellas,  antes  de  volver  de  nuevo  entre  los  seres  humanos.  Naturalmente  este  es  un  condensado  de  sistema   poético,   pero   debería   ayudarnos   a   encontrar   una  manera   de   filmar   situada   a  mil  leguas  del  cine  narrativo  actual”.57    

Así  también,  el  cine-­‐‑archivo  sería  la  capacidad,  no  de  construir  categorías  estables  

o   géneros   cinematográficos,   sino   de   establecer   relaciones   diferenciales   y   en  

permanente   transformación   (ya   sea  de   los   contenidos   como  de   los   formatos)   con  

respecto  a  la  experiencia,  de  alguna  manera  es  establecer  una  posición  crítica  con  

los  acontecimientos,  sus  emergencias  y  su  registros  y  no  una  producción  en  serie  

de   acontecimientos   pautados   por   la   industria   y   sus   dueños   o   por   intelectuales  

vanguardistas  del  documental  en  busca  de  su  propia  subjetividad,  o  por  la  razón  

                                                                                                               56  Ruíz,  Raúl.  Poética  del  Cine,  2000,  pag  93.  57  Ibid,  pag.  93.

panóptica  de   la  administración  de   los  proyectos  audiovisuales  y  su  transparencia  

total   de   roles   que   cada   uno   juega,   (repartición   de   roles   que   se   hace   tanto   en   la  

producción  como  en  la  narración).  

 

IX.  Reflejos  entre  el  archivo  el  rito  y  la  muerte  

 

Si   el   archivo   es   la   continuidad   y   el   orden   del   sistema   y   los   acontecimientos,   la  

posibilidad  de  que  los  diversos  lenguajes  se  expresen,  tanto  en  su  aparición  y  en  su  

sistematicidad,   tendría   un   acercamiento   notable   con   el   rito   según   la   formula  

estructuralista,  en  donde  el  rito  acerca  el  pensamiento  a   la  experiencia.  Si  el  mito  

nos   enseña   que   desde   un   comienzo,   o   quizás,   incluso   antes   de   un   comienzo   (a  

priori),   el   pensamiento   ya   se   enfrenta   a   objetos   significados,   ordenados,   la  

experiencia  que  fluye  en  los  sentidos  no  se  fija  sobre  una  tabula  rasa,  sino  ya  sobre  

esquemas  cognitivos  y  culturales.  El  rito  permite  vivir  la  experiencia  perdida  de  un  

todo,  el   fluir  de   los  sentidos  como  si  allí   los  signos  y   las  cosas  no  estuvieran  por  

momento  significados  o  separados.  Según  la  formula  un  tanto  peyorativa  de  Levi-­‐‑

Strauss,  el  rito  es  un  bastardeo  del  pensamiento  en  su  búsqueda  por  integrar  a  este  

a   una   experiencia   única.   El   rito   mortuorio   del   angelito   transforma   la   vida   en  

muerte  y  la  muerte  en  vida  en  los  instantes  del  canto,  justo  al  alba,  donde  noche  y  

día  se  confunden.  

 

Una   visión   protocolar   de   los   ritos,   puede   asemejarse   a   la   administración   de   los  

archivos,   solo   ocurre   en   ellos   lo   esperado,   lo   mandatado   por   el   orden.   La  

formalidad  y   jerarquización   con  que   se   construyeron  una   serie  de  documentos  y  

los  archivos  sobre  los  pobres,   los  perseguidos,   las  supersticiones  y  las  tradiciones  

ocultas   para   una   elite   temerosa   de   ellas,   pueden   tener   el   mismo   grado   de  

repetividad,   homogeneidad   y   formalización   que   los   ritos   protocolarmente  

realizados,   son   los   ritos  de  poder,   los   ritos   institucionalizados.  Pero   los   ritos   son  

imperfectos,  muchas  veces  desordenados,  cuando  son  fiestas  procuran    una  crisis  

mimética,   o   la   rememoración  de   ella,   entre   sus  participantes,   hay   improvisación,  

transgresiones  de  los  límites,  risas,  rumores,  gestos  incorrectos  pero  aceptados.  

 

Muerte   y   archivo   se   identifican   en   la   medida   que   en   ellos   encontramos   lo  

inesperado,   en  el   archivo  hay  que  aprender  a   leer   los   intersticios  para   resaltar   lo  

inesperado.  

 

Además  la  muerte  de  un  inocente,  nos  remite  al  mal,  a  los  archivos  del  mal,  a  los  

testimonios  de  los  sobrevivientes.  El  mal  no  solo  es  la  enfermedad  sino  el  poder,  la  

devastación,  la  marginalización.  Los  archivos  de  la  cultura  en  este  sentido  son  los  

archivos  de   los   sobrevivientes,   los   archivos  de   la  barbarie.  La  violencia   sobre   los  

sujetos  es  un  corte,  un  rayo  que  quiebra  la  historia  apacible  de  la  cultura.  

 

 

X.  Para  comprender  la  historia  social  de  los  velorios  del  angelito58    

 

Para   terminar,   nuestra   intención   es   intentar   proponer   una   serie   de   referencias  

históricas  y  culturales  en  las  cuales  se  desenvuelve  el  canto  campesino  de  la  zona  

central  y  el  norte  chico  de  Chile,  de  manera  de  ir  constituyendo  un  marco  social  y  

cultural  de  los  espacios  rituales  y  festivos  de  aquellos  y  aquellas  que  participaron  

                                                                                                               58  Escrito  por  Rafael  Contreras  Mühlenbrock.  Chileno.  Licenciado  en  Antropología  Social  y  con  postgrados  en    

Documental       y   Comunicación   para   el   Desarrollo   por   la   Universidad   de   Chile.   Realizador   audiovisual   e  

investigador   de   Etnomedia   en   temas   de   cultura   popular   e   historia   cultural.   Correo   electrónico:  

rafa_acm@yahoo.com  Web:  www.etnomedia.cl  y  www.baileschinos.cl  

de   la  sociabilidad  campesina  a   la  cual  queremos  aproximarnos:  el  bajo  pueblo,   la  

plebe,  el  mundo  popular  indomestizo.    

 

El  ejercicio  que  proponemos  busca  situar  y  posicionar  una  interpretación  sobre  el  

canto  campesino  en  tanto  tradición  cultural,  reflexionando,  a  partir  de  una  revisión  

bibliografica,  sobre  el  contexto  histórico  en  torno  al  cual  se  desenvolvió  el  proceso  

de  significación  cultural  de  esta  práctica  en  los  sectores  populares,  así  como  de  su  

cambio  y  transformación  en  el  periodo  considerado  (del  XVII  al  XX),  proponiendo  

entonces   un   itinerario   y   recorrido   posible   en   torno   a   un  mapa   de   antecedentes,  

informaciones   y   fragmentos   referidos   a   lo   social   de   esta   tradición,   fracciones   de  

relatos   que   han   sido   “capturados”   documentalmente,   registrados   institucional   y  

públicamente   mediante   archivos   y   publicaciones   disciplinarias   y   científicas,   los  

cuales   nos   permiten   aproximarnos   a   la   experiencia   societal   que   rodea   la   vida  

campesina  de  fines  de  la  colonia  y  los  comienzos  republicanos,  periodo  de  cambios  

que   posibilita   aún   más   una   dinámica   de   transformación   de   los   sentidos   y   las  

simbolizaciones   en   torno   a   la   práctica   de   cantar,   guitarrear   y   bailar   al   son   de  

melodías  y   libaciones  alcohólicas  que  movilizaban  eróticamente   los  cuerpos  de  la  

plebe   a   la   vez   que   agenciaban   la   celebración   espiritual   y   credencial   de   un  

cristianismo  popular  indomestizo.  

 Ligar  y  relacionar  estos  elementos  fragmentarios  puede  permitirnos,  en  un  análisis  

temporal  de  larga  duración  de  los  procesos  y  los  contextos  históricos  y  culturales,  

dar  cuenta  de  una  experiencia  popular  asociada  a  la  palabra  ritual  y  festivamente  

celebrada   y   con-­‐‑memorada,   esto   es,   voces   de   cantores   y   cantoras   que   traen   de  

vuelta   y   honran   ceremonialmente   la   memoria   de   lo   propio,   recuerdos   y  

remembranzas    sobre  las  cuales  el  pueblo  poetiza  para  vivificar  y  reavivar,  volver  a  

darle  vida,  a  una  existencia  de  dura  rudeza,  donde  los  mecanismos  y  dispositivos  

de  expolio  y  explotación  son  la  constante  como  marco  de  una  jerárquica  «sociedad  

de  dominación»  colonial,59  que  implementa  dispositivos  y  mecanismos  de  control  

social  y  disciplinamiento,60  en  especial  de  la  mano  de  obra  minera  decimonónica,61  

utilizando  su  poderío  elitista  y  urbano  para  oprimir   la  religiosidad  de  un  mundo  

popular  sobre  todo  rural  y  campesino,62  a  la  vez  que  consuma  estrategias  culturales  

persuasivas  y  disuasivas  en  base  a  una  simbología  de  representación  litúrgica  del  

poder  que  implementa  especialmente  en  las  fiestas  públicas  y  religiosas,63  procesos  

todos  que  pueden  verse   remarcados  desde  el   siglo  XVIII  y  que   se  proyectan   con  

continuidad  y  cambio  en  el  periodo  republicano,64  en  el  contexto  de   la   formación  

de   la   «sociedad   popular   chilena»   en   torno   al   bajo   pueblo,65   como   de   un  mundo  

mesocrático  y  de  posteriores  capas  medias.66  

                                                                                                               59  Sergio  Villalobos,  Historia  del  Pueblo  Chileno.  Tomo  IV  (Santiago:  Editorial  Universitaria,  1999),  211–218.  60  Una  mirada  a  los  debates  históricos  en  torno  al  control  social  y  la  disciplina  en  Chile,  América  y  Europa  en:  Verónica  Undurruga  y  Rafael  Gaune  (editores),  Formas  de  control  y  disciplinamiento.  Chile,  América  y  Europa,  siglos  XVI–XIX  (Santiago:  Uqbar  editores,  2014),  en  especial  los  trabajos  de  los  autores  principales,  de  Adriano  Prosperi  y  de  Tomás  Mantecón.  Para  una  revisión  histórica  de  estos  conceptos,  ver:  Tomás  Mantecón,  «Formas  de  disciplinamiento  social,  perspectivas  históricas,»  Revista  de  Historia  Social  y  de  las  Mentalidades  Volumen  14,  nº  2  (Departamento  de  Historia  de  la  Universidad  de  Santiago  de  Chile,  2010):  263–295.  Las  bases  del  concepto  de  disciplina  que  aquí  utilizamos,  en:  Michael  Foucault,  El  poder  psiquiátrico  (Buenos  Aires:  Fondo  de  Cultura  Económica,  2005  [2003]),  y  del  mismo  autor,  Seguridad,  Territorio  y  Población  (Buenos  Aires:  Fondo  de  Cultura  Económica,  2006  [2004]).  61  María  Angélica  Illanes,  Azote,  Salario  y  Ley.  Disciplinamiento  y  rebeldía  de  la  mano  de  obra  en  la  minería  de  Atacama.  1817–1852,”  en  Chile  des–centrado.  Formación  socio–cultural  republicana  y  transición  capitalista  (1810–1910)  (Santiago:  LOM  Ediciones,  2003),  15–73.  62  Maximiliano  Salinas  Campos,  Canto  a  lo  divino  y  religión  popular  en  Chile  hacia  1900  (Santiago:  Ediciones  Rehue,  1991),  26–40  y  274–290  especialmente.  63  Jaime  Valenzuela  Márquez,  Las  liturgias  del  poder.  Celebraciones  públicas  y  estrategias  persuasivas  en  Chile  colonial  (1609–1709)  (Santiago:  Dibam–LOM  Ediciones,  2001),  117–204.  64  Jaime  Valenzuela  Márquez,  Fiesta,  Rito  y  Política.  Del  Chile  borbónico  al  republicano  (Santiago:  Centro  de  Investigaciones  Diego  Barros  Arana–DIBAM,  2014);  y,  Sol  Serrano.  ¿Qué  hacer  con  Dios  en  la  República?.  Política  y  secularización  en  Chile  (1845–1885)  (Santiago:  Fondo  de  Cultura  Económica,  2008).  65  Gabriel  Salazar  Vergara,  Labradores,  peones  y  proletarios.  Formación  y  crisis  de  la  sociedad  popular  chilena  del  siglo  XIX  (Santiago:  LOM  Ediciones,  2000).  66  Sergio  Grez  Toso,  De  la  «regeneración  del  pueblo»  a  la  huelga  general.  Génesis  y  evolución  histórica  del  movimiento  popular  en  Chile  (1830–1890)  (Santiago:  RIL  Editores,  1998).  

 Frente   a   esta   “sistematicidad”  del  poder  y   la   cultura  oficial,   nuestra   intención   es  

revalorizar   la   sensibilidad   del   canto   y   la   memoria   que   traen   sus   ejecutores(as)  

permanentemente  al  presente  mediante  el  uso  de  una  intención  “recordatoria”,  tal  

cual  plantea  melódicamente   la  poética  palabra  campesina  cuando  es  cantada  con  

guitarra  por  mujeres  y  hombres,   cuyas  voces,   como  recordaba  Eduardo  Galeano,  

nacen   «de   la   necesidad   de   decir»   del   pueblo   pobre   y   trabajador   y   que   «no   hay  

quien   la   pare»,   de   lo   que   fue   testigo,   mucho   antes   que   lo   enunciara   el   poeta  

uruguayo,   el   polaco   Ignacio   Domeyko   cuando,   intentando   dormir   en   Quilimarí  

luego  de  un  largo  viaje  en  dirección  al  norte  minero,  se  despertaba  con  «los  sones  

alternativamente   tristes   y   alegres,   fúnebres   o   mundanos»,   que   lo   disponían   a  

compartir  «con  aquella  gente  la  tristeza  y  la  alegría»  de  lo  que  se  enteraría  al  otro  

día   era   un   “Velorio   de  Angelito”,   donde   los   tonos   del   canto   y   los   acordes   de   la  

guitarra  «cambiaban  y  crecían,  desde  los  más  delicados  y  tiernos  hasta  los  terribles  

y  furiosos  que  sólo  cantan  los  demonios»:  emergencia  contingente  de  una  energía  

vital   y   popular   que   fluye   pulsional   y   pasionalmente,   tal   cual   atestiguan   las  

innumerables   e   infinitas   sanciones   a   estas   sensuales   voces   guitarreadas   que  

animaban  el  baile,  el  contacto  libre  de  los  cuerpos  femenino  y  masculino,  la  risa  y  

el   goce  placentero,   disturbio   y  disipación   que  Policía,   Iglesia   y   “Razón”   siempre  

han   combatido   a   fin   de   impulsar,   en   un   proceso   de   siglos,   la   concentración   del  

poder   para   el   ordenamiento   “disciplinado”   de   tiempo,   población,   territorio   y  

trabajo.  

 Entonces,  en  un  símil  poético,  en  una  metáfora  escritural  de  estas  voces  cantadas,  

en   el   presente   documento   no   estableceremos  un   relato   o   discurso   centralizado   y  

unívoco  acerca  de  quienes  son  los  actores,  cuál  es  el  escenario  y  cómo  se  desarrolla  

la  trama  de  esta  realidad  social  y  cultural,  sino  que  propondremos  situarnos  desde  

la  valoración  de  los  recuerdos  y  los  testimonios  que  se  cuelan  en  la  revisión  de  la  

documentación  historiográfica  y  de  la  experiencia  etnográfica,  pues  aquí  y  allá,  en  

el  pasado  y  en  el  presente,   el   recuerdo   (del   latín   cordis)  nos   remite  al  proceso  de  

traer   lo   propio   a   la   memoria   pasando   por   el   corazón,   lo   que   implica   acercarse  

mucho  más  a  la  sensibilidad  de  la  experiencia  de  este  cantar  campesino.  Digamos,  

y  siguiendo   la   ruta   interpretativa   trazada  por  nuestra  poetiza  de   la   tierra,  que  se  

trata  de  revalidar  el  diálogo  y  reencontrarse  con  la  palabra  sincera  del  pueblo  por  

sobre  los  discursos  homogeneizantes  de  una  ciencia  positiva  e  impersonal  que  aleja  

e  impone  una  distancia  con  la  profundidad  humana  de  los  plebeyos  indomestizos,  

señalando  en  1931  Gabriela  Mistral  que  en  este  laborioso  ejercicio  de  «enhebrar  las  

cuentas   de   las   noticias   arqueológicas,   en   el   menester   de   soldar   dato   y   dato   paleográfico,  

nosotros   pondremos   algo   superior   a   la   ciencia   misma:   el   recordar,   el   reconocer,   el  

reencontrar  nuestras  entrañas  y  decirlas  largamente.»67  

 Y  esta  vocación  por  el  relato  del  recuerdo  y  la  memoria,  al  menos  en  esta  primera  

etapa  de  la  pesquisa  histórica,  es  también  un  reconocimiento  de  las  limitaciones  de  

las  fuentes  así  como  de  las  marcas  y  huellas  que  en  su  interior  dejan  las  posiciones  

de   locución   y   enunciación   desde   donde   se   elaboran.68   Rastros   y   trazas   de   una  

jerarquización  de  los  textos  que  hablan  “sobre  y  de”  lo  popular  intentando  fundar  

un  relato  de  los  “hechos  positivos”  para  describir  la  realidad  a  la  vez  que  sujetarla  

y  prescribirla   en   tanto   conocimiento   científico,   tal   cual   constataba  el   antropólogo  

francés  Pierre  Clastres   cuando   revisaba   los  discursos  y  no-­‐‑discursos  que   “sobre”  

                                                                                                               67  Gabriela  Mistral,  «Origen  indoamericano  y  sus  derivados  étnicos  y  sociales,»  citada  en:  Lorena  Figueroa,  Keiko  Silva  y  Patricia  Vargas,  Tierra,  indio,  mujer.  Pensamiento  social  de  Gabriela  Mistral  (Santiago:  LOM  Ediciones,  2000),  54.  68  Aquí  seguimos  a  Todorov  cuando  dice  «Enunciación:  las  marcas  dejadas  en  el  interior  de  un  mensaje  lingüístico  por  el  contexto  en  el  cual  se  produjo:  la  persona  que  habla,  el  tiempo  y  el  lugar  de  esa  palabra.  Eso  permitía  anclar  la  gramática  a  la  vida.»  en:  Tzvetan  Todorov,  Deberes  &  Delicias.  Una  vida  entre  fronteras  (México  D.F.:  Fondo  de  Cultura  Económica,  2003),  pag.  59.    

los   indígenas   y   pueblos   originarios   latinoamericanos   se   establecían   en   tanto  

«Salvajes»,  señalando  que  esta  mirada  proyectaba  el  statu  quo,  pues:  

 «Las  cosas  quedan  tal  cual  son,  el  lenguaje  de  la  ciencia  (que  no  se  cuestiona)  se  queda  al  parecer   —fatalmente—   en   un   discurso   sobre   los   Salvajes   y   en   el   no-­‐‑discurso   de   los  Salvajes.  Como  ellos,  nosotros  [los  investigadores]  no  podemos  conquistar  la  libertad  de  ser  uno  y  otro  a   la  vez   [la  anhelada  etnografía   salvaje],  de   estar  al  mismo  tiempo  aquí  y  allá  [para   describirlos],   sin   perder   todo   y  no   permanecer   en  ninguna  parte.  A   cada  uno   se   le  niega   también   la   astucia   de   un   saber   que,   si   se   tornara   absoluto,   se   extinguiría   en   el  silencio.»69      La   documentación   y   las   fuentes   utilizadas   para   dar   cuenta   de   estas   tradiciones  

como   el   canto   campesino  —tachadas   también   de   “salvajes   y   primitivas”   por   los  

taxonomistas  de  la  cultura  y  el  folclor—,  y  de  estos  personajes  como  los  cantores,  

cantoras  e  infantes,  no  se  avocan  a  ellos  en  especial,  no  son  relatos  especialmente  

destinados   a   su   caracterización   o   su   descripción,   sino   que   son   más   bien   la  

consecuencia  de  un  desagrado  y  una   inconformidad  que  producen  las  acciones  y  

puesta  en  escena  de  una  cultura  popular  e  indomestiza  que  desborda  los  límites  y  

fronteras   civilizadas   de   una   sociedad   en   vías   de   desarrollo   capitalista,  

occidentalizada   en   sus   gustos   y   expresiones,   disciplinada   en   sus   conductas,  

controlada  en  su  cultura.  Emergen  estos  relatos,  y  sus  protagonistas,  como  parte  de  

un   error   y   ruido   cultural   que   irrumpe   y   penetra   el   “orden   del   discurso   y   el  

discurso   del   orden”   que   el   poder   y   sus   exégetas   (autoridades,   viajeros,  

intelectuales,   folcloristas)   van   cifrando   y   registrando   en   tanto   “Historia”.   Estos  

«hombres   infames»,  en  el  decir  de  Foucault,  se  cuelan  y  emergen  en  “la”  historia  

por   su   contacto   con   el   poder   de   forma   marginal.   Y   precisamente   son   estas  

relaciones,   involuntarias  quizás,  con  el  poder  de  nombrar  y  contar  que  supone  la  

escritura  de  “crónicas,  relatos  y  viajes”,  así  como  de  “visitas,  colonias  y  misiones”,  

                                                                                                               69  Clastres,  Pierre.  Investigaciones  en  Antropología  Política  (Barcelona:  Editorial  Gedisa,  2001  [1980]),  43.  

lo  que  hace  estrellar  esta  cultura  popular  con  su  existencia  documental,  y  por  tanto  

en  “La  Historia”:  es  su  mención  marginal,  en  el  transcurso  de  ir  de  un  lado  a  otro  

de   un   viajero,   un   cronista   o   una   autoridad.   Y   es   esta   posición   marginal   del  

acontecimiento,   la   que   también   se   traspasa   al   archivo   entendido   desde   esta  

perspectiva   planteada   más   arriba,   lo   cual   se   asemeja   al   planteo   del   historiador  

Gabriel  Salazar  respecto  de  las  fuentes  documentales  sobre  la  infancia,  en  especial  

aquella  abandonada  como  «niños  huachos»,  a  cuya  historia  social  se  acomete  para  

el  siglo  XIX,  recordando  que    

 «Los  documentos   que  han   servido  de   base  para   construir   este   trabajo  no   fueron   reunidos  para  hacer  la  historia  de  los  niños  pobres  de  este  país,  sino  para  otros  objetivos,  atingentes,  por  supuesto,  a  la  historia  adulta.  Pero  todos  esos  documentos  traían,  en  sus  bordes,  en  su  dorso,   entre   líneas,   en   la   atmósfera   que   exhalaban,   una   aureola   histórica   silenciosa,  enigmática,   inexplorada,   pero   expresiva.   Como   un   silencio   que   necesitaba   hablar.   Como  páginas   ocultas   en   otro   lenguaje.   En   otras   claves   de   sentido.   Como   una   profundidad  histórica  que  murmuraba  ecos  desde  más  allá  de   los  bulliciosos  acontecimientos  en  que  se  debatían  los  adultos.  Como  otro  tejido  más  fino  de  la  sensibilidad  humana.  Poco  a  poco  se  fue  haciendo  más   evidente   que,   desde   esa  profundidad   lejana,   hablaban  niños  pobres,   que  atravesaban  con  débiles  voces  toda  la  espesa  cortina  de  los  ‘grandes’  hechos  y  procesos  que  estudiábamos.  Como  desde  otra  dimensión  de  la  historicidad.»70    

Es  precisamente  ese  «silencio  que  necesitaba  hablar»  que  ilustra  Salazar,  junto  a  esa  

«necesidad   de   decir»   de   las   voces   humanas   que   resalta   Galeano,   lo   que   nos  

convoca  en  este  ejercicio  de  memoria  histórica  y  cultural  acerca  de  aquellos  sujetos  

que   con   sus   celebraciones   y   festiva   experiencia   de   la   vida   y   la  muerte   aparecen,  

muchas   veces   como   espectros,   otras   como   topos,   la   mayoría   como   dignos  

colectivos,   para   “asaltar”   la   continuidad   y   estabilidad   del   poder   y   sus   relatos,  

constituyendo  «esa  otra  dimensión  de  la  historicidad»  que  el  mundo  popular  de  la  

                                                                                                               70  Gabriel  Salazar  Vergara,  Ser  niño  “huacho”  en  la  historia  de  Chile  (siglo  XIX).  (Santiago:  LOM  Ediciones,  2006  [1990]),  87.  

zona  central  y  el  norte  chico  ha   ido  constituyendo  autónomamente  en   torno  a  su  

espiritualidad,  creencias,  fe  y  religiosidad.71  

 Nuestro   intento   es   entonces   comenzar   nuevamente   a   revisar   la   bibliografía,   las  

fuentes  citadas  y  nuestra  experiencia  en  el    terreno  de  manera  de  poner  a  dialogar  

la   historia   con   la   antropología   para   así,   como   decía   el   historiador   ingles   E.P.  

Thompsom,   identificar   nuevos   problemas   y   analizar   aquellos   antiguos   desde  

nuevas  perspectivas,   lo  que  se  logra  reexaminando  «el  material  antiguo,  recogido  

hace   mucho   tiempo,   haciéndoles   preguntas   nuevas   y   tratando   de   recuperar   las  

costumbres  perdidas  y  las  creencias  que  las  inspiraron»,  de  manera  de  colocar  toda  

esta   información  «nuevamente  en  su  contexto   total»,  para  quitarle  así   su  carácter  

de  reliquia  fragmentaria  y  convertir  la  “fosilizada  información  propia  del  anticuario  en  

un  ingrediente  activo  de  la  historia  social.”72.  

 Para  la  construcción  histórica  del  mundo  social  inmiscuido  en  la  experiencia  de  los  

velorios   de   angelito   se   debe   revisar,   y   es   la   tarea   que   emprendemos,  

sistematizando   un   sin   número   de   fuentes   y   bibliografía,     algunos   tópicos   o  

elementos  de  lo  social  que  entendemos  hacen  parte,  desde  los  fragmentos,  de  esta  

experiencia  popular  del   canto   campesino:   el   territorio   en   el   cual   se   extiende   esta  

tradición  en  Chile  y  América,   sus   referencias  como  costumbre  cultural  hispana  y  

latinoamericana,  las  características  de  los  sujetos  que  se  hacen  parte  y  cultivan  de  

estas  tradiciones  en  tanto  cantores  (hombres  y  mujeres)  y  niños(as),  para  luego  dar  

cuenta  de  una  referencia  a  la  tradición  misma  y  sus  particularidades  en  el  trayecto  

                                                                                                               71  Una  reflexión  sistemática  de  nuestra  propuesta  interpretativa  acerca  de  la  religiosidad  y  devoción  popular  del  Norte  Chico,  en  especial  de  las  expresiones  conocidas  como  bailes  chinos,  en:  Rafael  Contreras  Mühlenbrock  y  Daniel  González  Hernández,  Será  hasta  la  vuelta  de  año.  Bailes  chinos,  festividades  y  religiosidad  popular  del  Norte  Chico  (Santiago:  CNCA,  2014),  9–259  y  767–799.  72  Edward  Palmer  Thompson,  «Folclore,  antropología  e  historia  social,»  Revista  Historia  Social,  no.  3  (1989),  67  y  70–72.  

histórico   definido   (siglos   XVII   al   XX),   así   como   de   la   especial   persecución   del  

cuerpo  y   la   figura   femenina  como   facilitadora  del  desorden  en  el  marco  de  estas  

tradiciones   (en   tanto   chinganera,  madre   desalmada   que   arrienda   niños  muertos,  

cantora   de   voz   diabólica,   cuerpo   pecaminoso,   etc.),   para   luego   dar   cuenta  

brevemente  de  aquellos  procesos  de  confrontación  que  desde  el  poder  se  hace  de  

estas   tradiciones   (control   social,   disciplinamiento,   secularización   e   higienismo,  

entre  otros).  

 Creemos  que  debemos  centrarnos  en  una  historia  del  higuienismo,  pues  fue  uno  de  

los  procesos  sociales,  dirigidos  desde  la  elites  gubernamentales  del  siglo  XX,  más  

importantes   en   la   disminución   de   la   mortandad   infantil   y   por   ello   que   afecta  

directamente  en  la  mantención  del  velorio  del  angelito.  

 

El  higienismo  como  una  manera  o  enfoque  para  enfrentar   la  “cuestión  social”,  es  

una   influencia   cientificista,   positivista,   organicista-­‐‑biologicista,   que   busca   la  

regeneración   social,   el   progreso.   El   higienismo   puede   entenderse   como   la  

consecuencia  de  la  deriva  histórica  de  la  incorporación  del  conocimiento  científico–

inteligencia–información  al  gobierno  y  la  administración  del  Estado,  lo  público  y  la  

sociedad  hacia  fines  del  siglo  XIX  y  comienzos  del  XX.  De  alguna  manera,  junto  al  

surgimiento   de   las   ciencias   sociales   modernas   (sociología,   ciencia   política,  

economía,   etc.),   viene   a   ser   a   inicios   del   siglo   XX   una   alternativa   “reformista”   y  

“progresista”   a   los   planteos   revolucionarios   del   anarquismo,   el   socialismo   y   el  

comunismo.   (ver   caso   de   cuestión   social   y   ciencias   sociales   en   Argentina   desde  

Zimmermann  e  Hilda  Sábato)  

 

En   el   caso   de   Chile   existe   en   la   primera   etapa   de   la   FECH   una   influencia   del  

higienismo   como  manera   de   enfrentar   la   cuestión   social,   sobre   todo   antes   de   la  

presidencia  de  Santiago  Labarca  en  1918.  El  centro  de  estudiantes  de  medicina  es  

de  inspiración  positivista  y  cientificista,  llena  de  alusiones  organicistas,  además  se  

proponía  una  “educación”  higiénica  a  los  obreros  en  escuelas  nocturnas.  El  mismo  

sector  donde  se  ubica  la  facultad  de  Medicina,  norponiente  de  Santiago,  lo  acerca  a  

un  mundo  “arrabalero”,  mucho  migrantes  del  campo,  con  cités  y  conventillos  muy  

mal   tenidos,   con   ambientes   muy   críticos.   Tanto   en   barrios   Independencia   en   el  

norte  como  Matta  por  el  Sur,   con  muchos  estudiantes  provincianos  y  pobladores  

obreros.  

 

Esto  va  de  la  mano  de  las  grandes  migraciones  campo-­‐‑ciudad  de  esos  mismo  años,  

pues   paralelo   al   desarrollo   educativo   y   la   escolarización   en   torno   al   mundo  

popular  de   las   localidades   rurales   (afianzada  sobre   todo  desde   la   segunda  mitad  

del  siglo  XX)  y  de  los  barrios  periféricos  de  las  ciudades  (primera  mitad  del  siglo  

XX),   se  ha  potenciado  el   incremento  en   los   flujos  de   la  migración  campo-­‐‑ciudad,  

iniciada  a  fines  del  siglo  XIX  y  que  hoy  se  hace  más  dinámica  producto  de  la  mayor  

infraestructura   caminera  y  de   transporte  que   conecta   las   ciudades  principales  de  

los  valles  y  cuencas  con  aquella  red  de   localidades,  poblados  y  caseríos  donde   la  

población   carece  de   alternativas   económicas   y   productivas   en   sectores   que   antes  

eran   demandantes   de   mano   de   obra   (agricultura,   ganadería   y   pirquinería),   por  

todo  lo  cual  se  despueblan  localidades  y  ciudades  pequeñas  en  favor  de  cabeceras  

zonales,   provinciales   y   regionales.   Todo   esto   afecta   directamente   al   tipo   de  

enseñanza   tradicional   del   canto   provocando   una   crisis   en   el   intercambio  

intergeneracional,   puesto   que   los   jóvenes  migran   y   ya   no   participan   del   espacio  

productivo  con  las  generaciones  mayores,  lugar  y  momento  en  el  cual  se  producían  

la   mayor   parte   de   los   aprendizajes   culturales   de   las   comunidades   y   familias  

populares,  en  especial  aquellas  de  raigambre  rural.  

 

“Pero  esta  eficacia  simbólica  también  se  pierde  cuando  se  transforma  el  contexto  económico  y  las  actividades  productivas  de  los  diferentes  territorios,  sobre  todo  del  mundo  rural.  En  la  medida   que   los   trabajos   cambian,   se   modifican   también   los   itinerarios   y   relaciones  familiares,  no  solo  por  la  migración  que  despuebla  a  raudales  las  pequeñas  aldeas  del  secano  y   los   valles,   sino   que   sobre   todo   por   la   crisis   del   aprendizaje   intergeneracional,   que  encontraba   en   las   actividades   productivas   el   telón   de   fondo   y   contexto   práctico   de   una  específica   expresividad   ritual.   En   la   medida   que   el   aprendizaje   y   la   comunicación   entre  padres  e  hijos,  entre  abuelos  y  nietos,  no  encuentra  un  espacio  social  en  donde  desplegarse,  queda  trunco  el  traspaso,  la  reformulación  y  la  transformación  creativa  y  endógena  de  esta  tradición  festiva  a  los  nuevos  contextos  sociales  y  políticos.  Este  es  quizás  el  elemento  que  más  ha  incidido  hoy  en  la  pérdida  de  una  eficacia  simbólica,  de  una  producción  de  sentido,  de  una  determinada  dimensión  de  la  cultura  popular  del  Norte  Chico.”73    

Es  así  como  la  historia  también  desordena  o  desestructura  la  eficacia  de  los  ritos,  le  

permite  su  movimiento,  tanto  su  olvido  como  su  contemporaneidad.  

                                                                                                               73    Ibíd.,  798.