Composicio´n X - Trabajo escrito, Carlos Vela´squez (corregido)
(1)Análisis
Juan Antonio Cuellar, Profesor Asociado, Departamento de
Música
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES – ESTUDIOS
MUSICALES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA – ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN ACA DEMICA BOGOTÁ
D.C.
2012
3
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………...12
I NTRODUCCIÓN
Uno de los aspectos más sugestivos y atrayentes de la naturaleza es
su afinidad al cambio. Es una ley que salta a la vista y es
innegable, todo cambia. Por esto mismo, en el siglo VI a.c,
Heráclito sostenía firmemente que “no nos bañamos dos veces en el
mismo río”. Sin embargo, a pesar de que todo cambia, no
necesariamente cambiamos en un solo sentido o cambiamos para
convertirnos en algo completamente diferente. Podemos encontrar
innumerables ejemplos de cambios, como un niño transformándose a
través de los años para convertirse en un hombre maduro, su cambio
más notable a simple vista será su apariencia, pero su cambio más
grande es que su esencia de niño ya no existirá como tal. O podemos
pensar en un vaso de agua congelándose hasta cambiar su estado a
sólido; su apariencia es totalmente diferente pero su esencia es
claramente igual, sigue siendo agua. Podemos decir que un cambio de
estado, sin importar la naturaleza del mismo, es una
metamorfosis.
En música, a través de los siglos, también hemos utilizado este
concepto, no hay pieza que no ofrezca un cambio o una
transformación, si no lo hace no puede existir un interés ni una
dirección. La negación al cambio es sinónimo de estatismo. Las
variaciones melódicas, rítmicas, y la progresión armónica han sido
herramientas utilizadas para marcar esos cambios necesarios en la
música, pero hoy en día los elementos y la forma en la que los
modificamos han evolucionado hasta llegar al punto en que hay
muchas formas y aproximaciones a los desarrollos. Cada obra se
constituye como un ente vivo en sí, en la cual los procesos de
transformación se vuelven trascendentales y la definen.
Metamorfosis no.1 fue compuesta con el fin de explorar algunos de
los tipos de mutaciones que puede sufrir un material guardando
relaciones con el original. Al referirme a “material” no me limito
únicamente al aspecto de alturas y duraciones, como se hacía en
siglos anteriores, sino a cualquier aspecto que pueda y tenga ver
con el sonido; altura, duración, timbre, color, armonía, ritmo, y
hasta incluso considerar aspectos psicológicos.
La escritura para orquesta ofrece una exploración musical completa
y compleja al tener un número grande de instrumentos, tradicionales
y en algunos casos no tradicionales, con los cuales se puede
trabajar con libertad. En este tipo de exploración es donde un
compositor puede dar rienda suelta a sus ideas sin importar su
naturaleza.
Antes de la escritura de la pieza hubo un periodo inicial de
familiarización y análisis de obras orquestales de la literatura
musical con el propósito de llegar a encontrar un balance entre
composición y orquestación. Se analizaron las obras incluidas en la
bibliografía
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prestando atención a la modificación, reiteración, procesos,
duraciones de los procesos en el material. De ellas se analizó en
gran medida las decisiones orquestales, es decir, cómo los
compositores orquestaban según el material y la intención del
mismo, y cómo ellas afectan directamente la dirección de la
pieza.
Otras actividades de investigación incluyeron asistir a los ensayos
de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y otros conciertos de otras
orquestas, para observar las capacidades tanto de los instrumentos
como los instrumentistas, y para experimentar de primera mano las
dimensiones de una obra orquestal.
Por otro lado, fragmentos de Metamorfosis no. 1 fueron leídos a
manera de ejercicio con la Orquesta Javeriana el día 15 de
Noviembre. La pieza pasaba por un momento de cambios pero el
ejercicio probó ser de utilidad al aprender del contacto con el
instrumentista la manera correcta de escribir determinados
pasajes.
OBJETIVOS
• Realizar un análisis de Metamorfosis no. 1 detallando el proceso
de composición, explicando en un principio la idea básica, las
relaciones de la misma y cómo es desarrollado cada uno de las
características de la idea.
• Exponer la armonía, ritmo, timbre, textura y demás aspectos
musicales y su influencia directa en el desarrollo de la idea,
forma y curva dramática de la pieza.
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2 Oboes + Corno Inglés (Oboe 2 cambia a Corno Inglés)
2 Clarinetes Bb
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I DEA BÁSICA
El trabajo se inició teniendo en cuenta el concepto de idea básica
(Der musikalische Gedanke) como estructura vital que une las ideas
y sus desarrollos.
The idea can be the subject of a longer or shorter work, it can
exist for itself alone, but it can also be part of a larger whole.
This larger whole will then itself usually break down into more or
less numerous sections, steps, parts, and the like, which in part
can again be ideas. Such ideas will in some way be connected with
each other or juxtaposed, or will otherwise have a relation to each
other which will probably be referable to the whole. (Schoenberg,
1923)
La idea básica se expone presentando un material melódico (rojo),
que aparece en el c. 39, después de una introducción. El interés es
netamente melódico hasta el momento en el que la melodía lleva a
cabo su resolución. En dicho momento, se introduce un nuevo
elemento que lleva más interés rítmico, un tresillo de negra
(azul).
39
(partitura transpuesta)
Además de las relaciones ya establecidas, se puede decir que la
idea está apoyada por la orquesta al presentar diferentes colores
en la presentación del material melódico; se doblan clarinetes y
violines en la melodía y se usan corno inglés, fagotes, cornos
franceses y el resto de la cuerda para el acompañamiento, y a
partir de esto nace la idea rítmica, tresillo de negra, en el color
de los cornos franceses en dueto (Anexo 1). Este uso de la orquesta
da
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una sensación de diversidad tímbrica en contraste de la identidad
que ofrece un timbre único. Esta mezcla tímbrica es muy usada a
través de la pieza.
Teniendo en cuenta la armonía de la pieza se puede identificar
claramente 3 momentos: uno de aparente relajación cuando entra la
melodía sin acompañamiento, el segundo es la entrada del
acompañamiento que añade tensión con un acorde 4-11, seguido de la
resolución melódica que no satisface la necesidad de reposo hasta
que entra el material rítmico configurando un acorde 4-26 con
respecto al bajo en fagotes y contrabajo.
Esta relación de material principal (melodía) contra cola rítmica
del motivo (tresillo) es expandida en las siguientes reiteraciones
de la idea, haciendo que la cola rítmica gane importancia pasando a
ser el material importante.
metamorfosis. (Del lat. metamorphsis, y este del griego
µεταµρφωσις, transformación). 1. f. Transformación de algo en otra
cosa.
El concepto a desarrollar, transformación o metamorfosis, es tomar
un elemento con unas características propias y discernibles, y
modificar algunas o todas de las características inherentes al
elemento a través de un proceso. Los procesos usados en la
transformación son: fragmentación de elementos de la idea,
simplificación de la dirección melódica, expansión del gesto a
través de un solo intervalo, adición y sustracción. Los ejemplos de
estos procesos serán vistos más adelante.
Estos procesos buscan modificar la naturaleza o apariencia de la
idea a partir de las relaciones que tienen sus elementos yendo así
“más allá de la forma”.
Durante la obra la intensidad misma del proceso va evolucionando
según el nivel de expresividad que se quiere crear, al igual que el
nivel de tensión.
La concepción de la idea básica surgió a partir de un interés
particular que había sido objeto de exploración en composiciones
anteriores, la interacción de la melodía con el ritmo y su
transformación de uno en el otro.
Melody, defined as pitched sounds arranged in musical time in
accordance with given cultural conventions and constraints,
represents a universal human phenomenon traceable to prehistoric
times; in some cultures, however, rhythmic considerations may
always have taken precedence over melodic expression, as in parts
of Africa where percussive sounds of undetermined pitch are
employed in lieu of semantic communication, or as pacemakers for
systematic forms of physical effort (whether in daily work or
ritual dance), or both. (Ringer, Grove)
El concepto de melodía está ligado con el ritmo, y es interesante
como se puede considerar al segundo como precedente del primero.
Tengamos en consideración también una definición de ritmo:
9
Rhythm in music is normally felt to embrace everything to do with
both time and motion— with the organization of musical events in
time, however flexible in meter and tempo, irregular in accent, or
free in durational values. Much argument has been devoted to the
question of whether rhythm or pitch is more fundamental to music.
(Withall, Grove)
El desarrollo de este concepto puede ligarse en algunos aspectos
con los conceptos “liso” y “estriado” introducidos por Pierre
Boulez en su libro Penser la musique d’aujourd´hui (Pierre Boulez,
1987). Los conceptos mencionados anteriormente fueron expuestos
como un estudio de la percepción del tiempo musical. Estos 2
conceptos, a grandes rasgos, proponen una manera de comprender cómo
transcurre la música y cómo es entendida según la percepción del
tiempo. El tiempo “liso” se explica como un momento en donde no es
perceptible un pulso y la música transcurre de manera libre fuera
de métrica alguna. El tiempo “estriado” es lo opuesto, la música
transcurre de una manera en donde el pulso es perceptible y es
subordinado a una métrica.
Gisele Brelet, musicóloga francesa, analiza sobre el tiempo “liso”
y “estriado” en la obra de Stravinsky: “El tiempo estriado se
corresponde con el tiempo clásico que aparece en la Consagración,
con sus pulsaciones regulares; y el tiempo liso es el que está
exento de todo patrón previo, no tiene formas a priori y se mide en
valores absolutos”. (Brelet, 1945: 86)
A pesar que en teoría los tiempos de percepción sean opuestos, no
son puntos fijos de referencia, es decir, hay matices entre cada
uno de los momentos. Por ejemplo, se puede tener una sección en que
la música no esté explícitamente en ninguno de los dos extremos
sino en un punto medio en el que puede difuminarse y tomar para
cualquier dirección que se desee.
En esta obra hay pocos lugares que puedan ser denominados
estrictamente “lisos”, y se puede decir que predominan los momentos
“estriados” o con inclinación hacía ese punto. Sin embargo, las
secciones melódicas tienden a crear un estado más laxo y poco
definido lo que hace la interacción y transformación hacía las
secciones rítmicas atrayentes debido al juego que se crea con la
expectativa del oyente. A medida avanza la pieza, el público puede
reconocer la transformación de los momentos “lisos” y “estriados” y
como definen la forma.
Análisis armónico de la idea.
El tratamiento armónico de la pieza se hace a través de la teoría
de conjuntos de Allen Forte escogiendo un “superset” de ocho notas,
8-22, que amarra la sonoridad general de la pieza.
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Forte 8-22, vector interválico: [465562]
Desde un principio se tomó la decisión de basar la construcción de
los acordes teniendo en cuenta si tenían séptimas (mayores o
menores), o sus inversiones, y/o tritono.
Ejemplo de un set 8-22
La idea básica presenta una progresión de un tetracordio 4-11 a un
5-34.
El conjunto escogido para trabajar la obra consiste en 8 notas, por
lo tanto, sus posibilidades de tricordios, tetracordios, etc., es
amplia. Para mantener un discurso coherente y una dirección
armónica, tanto en secciones pequeñas como en un nivel macro, fue
utilizado el sistema de clasificación de Paul Hindemith (Anexo 2)
en los subsets.
Hindemith expone en su libro The Craft of Musical Composition la
necesidad de encontrar un nuevo sistema de clasificación que
siguiera las siguientes doctrinas:
1. La construcción por terceras no debe ser la regla básica para la
edificación de los acordes.
2. Se debe incluir un principio más completo de la inversión de
acordes. 3. Debemos abandonar la tesis que los acordes son
susceptibles a varias
interpretaciones.
A partir de un análisis de los intervalos, y de las inversiones de
los mismos, Hindemith los clasifica de la siguiente manera:
Más compacto menos compacto
Más disonante menos disonante
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Serie 2. Tomado de “The Craft of Musical Composition” p. 87.
Para Hindemith, dos intervalos resaltan en esta serie: la octava y
el tritono. El primero tiene la capacidad de incrementar la fuerza
de una nota pero no aporta un valor armónico al ser la misma nota.
El segundo, sin embargo, estampa a los acordes fuertemente con su
carácter y les otorga algo de su falta de definición y su necesidad
de resolución, de dirección de movimiento hacia un fin.
A partir de esto, los acordes se dividen en dos posibles grupos: A
y B. Pertenecerán al grupo A los acordes que no contengan tritono,
y a B los que contengan al menos un tritono. Cada grupo contiene 3
subgrupos, que a su vez tienen clausulas para la jerarquización de
acordes. En A están los subgrupos I, III y V, en B II, IV y VI.
Todo esto puede ser visto más en detalle en el Anexo 2.
La determinación de una fundamental del acorde proporcionada por el
“mejor intervalo” (intervalo con mayor fuerza armónica, como se
señala en la Serie 2) es parte de la teoría de clasificación, sin
embargo, no se tiene en cuenta para la presente obra.
Por otro lado, al igual que en la clasificación original se tendrá
en cuenta durante toda la obra la influencia del tritono sobre el
acorde implicado llevando la dirección hacía los acordes que
incluyan dicho intervalo. Está incluida en el Anexo 2 una reducción
de algunos momentos claros de movimientos armónicos.
Este tipo de clasificación tiene como propósito reconocer el nivel
de consonancia y disonancia de cada acorde para un manejo más
sencillo. Por ejemplo, el conjunto 4-11 es de tipo III (con séptima
mayor) y tienen una pequeña resolución en un 4-26 que es tipo III
(con séptima menor).
Análisis textural de la idea.
La textura de la idea básica tiene un crecimiento en su centro y
luego un material distintivo en un solo color (Anexo 1). La textura
pasa de una melodía, doblada en clarinete y violines 1, a una
orquestación de melodía y acompañamiento con varios
instrumentos.
12
El crecimiento presentado da lugar a algunos de los materiales más
prominentes de la pieza, por ejemplo el material cadencial en el
clímax.
Análisis estructural de la obra
La forma de la pieza está dada por el desarrollo del material, los
cambios armónicos, y la intensidad en el proceso de la idea básica.
Se puede definir por los conceptos propuestos por Ernst Toch,
Continuidad vs. Discontinuidad, Identidad vs. Contraste. (Toch,
1931)
La estructura formal es la siguiente:
Introducción cc. 1 -38
La introducción consta de 2 secciones, cc. 1-25 y cc. 26-38. Además
de enseñar el material principal, se hace una exploración del mismo
simplificando la melodía principal pero manteniendo la idea de
crecimiento textural y la fuerza que el crecimiento implica.
Como se ve en la imagen, el gesto fue simplificado para dejar sólo
sus extremos que en el original forman una segunda menor
descendente. En la introducción se hace la inversión
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del gesto y es utilizado dos veces, a un tritono de distancia, como
un antecedente – consecuente.
Al eliminar los intervalos que rellenaban la segunda menor y
agregando acentos y articulaciones en el gesto y percusión,
resaltamos la calidad rítmica del gesto, ya que su movimiento
melódico no es grande y no hay una intención de crear melodías en
este punto.
Sin embargo, en la segunda sección de la introducción en los cc. 26
a 36 el gesto sufre un proceso de aceleración y contracción que
busca llevarlo hacía la presentación original de la idea básica en
la siguiente sección de la pieza.
Existe una analogía orquestal a la idea básica ya que se usa un
timbre homogéneo en contraste a uno heterogéneo. Las cuerdas y un
corno (azul) introducen el primer pedazo del gesto y luego es
complementado por cuerdas y metales (rojo). Lo mismo es presentado
en la segunda reiteración del gesto, utilizando cuerdas nuevamente
para el primer fragmento del mismo, seguido de instrumentos de las
3 familias cerrando el gesto.
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Armónicamente se puede decir que la introducción hace uso de todos
los recursos que van a ser usados en la obra. Tiene un fuerte uso
del set 4-13, representado en el primer acorde, y derivados del
mismo. Esta sonoridad se vuelve importante ya que presenta algunos
de los intervalos más importantes de la obra, la séptima menor y el
tritono.
Sección A cc. 39 – 67
Esta sección introduce el material principal y lo desarrolla
convirtiendo el material rítmico en una caída o resolución a la
tensión melódica. La repetición de la idea básica es clave debido a
que a medida que avanza la sección, tanto la melodía como el ritmo
en tresillos van expandiéndose con cada repetición hasta que el
segundo sobrepasa al primero, por así decirlo.
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Es correcto decir que el motor de la sección es el movimiento en
tresillos, sin esto no sería posible darle sentido y dirección. La
interacción expandida de los dos elementos y la repetición seguida
del gesto desarrolla la tensión que existe entre los dos elementos.
Las repeticiones añaden elementos al gesto anterior, es decir, no
es una repetición literal al cambiar el final. La primera
presentación de la idea es de 2 compases, la segunda de 3 y la
tercera de 4 compases en el c. 45. Al llegar a la tercera
repetición del gesto, alcanza su mayor amplitud al crecer al doble
de la longitud original.
La armonía acompaña este crecimiento al moverse de un 4-11 (que
resuelve en un 4-26) a un 5-34 en la tercera y máxima expresión de
la idea hasta el momento. Esto fue pensado por los vectores
contenidos en cada uno de estos sets, el 4-11 contiene segundas
menores, expresadas en los acordes como séptimas mayores, y el 5-34
no las contiene, y en su lugar predominan las segundas mayores o
séptimas menores. Se puede tomar toda la sección como una gran
progresión de una séptima mayor a una séptima menor.
Además de ser el motor de la sección los tresillos cumplen la
función de transición transformándose paulatinamente en tresillos
de corchea, material de la siguiente sección.
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Sección B cc. 67 - 112
La parte B ofrece contraste con la anterior sección al utilizar
elementos que no habían sido explorados. Está en métricas con
subdivisión ternaria, tiene un carácter rítmico y no predomina un
interés melódico a diferencia de lo presentado anteriormente.
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Como se aprecia en la imagen el material nuevo es un desarrollo de
los tresillos en su mayoría aunque guarda relación con el material
expuesto en la introducción al tomar la segunda menor descendente.
La repetición del patrón de segunda menor descendente también
guarda relación con el desarrollo de la sección anterior en dónde
el material se repetía mientras se expandía.
Otro aspecto importante de la sección es que retoma la idea de
duetos esta vez dando un amplio espacio para que se afiance el
color de los instrumentos y la distinción melodía –
acompañamiento.
Dueto: fagotes clarinetes oboes + flauta cuerdas. Acompañamiento:
cuerdas maderas
Entre estos duetos existe una sección dónde la orquesta completa se
integra y los solos se difuminan en ella. La conclusión de esos
pasajes con orquesta completa son acordes en cuerdas y metales,
acompañados por percusión, que tienen su origen en los primeros
acordes de la introducción. Estos acordes buscan seccionalizar la
entrada de cada dueto saturando la armonía para que los duetos
cobren mayor expresividad.
Teniendo en cuenta la armonía usada hasta el momento se tomó la
decisión de hacer B con una sonoridad general menos disonante, al
igual que acompañaba mejor el material expuesto en los duetos. La
mayoría de acordes encontrados en esta sección, a excepción de los
seccionalizantes antes de los duetos, puede ser clasificado en el
grupo II y algunos cuantos en el I (Hindemith). Esto hace que la
pieza tome un respiro y pueda ser más fácil darle dirección
armónica al existir un periodo de menor tensión.
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Sección A’ cc. 113 - 169
La siguiente sección retoma el material de A buscando darle cambios
de timbre y color. La melodía es interpretada por las trompetas ya
que en ninguna sección anterior se había usado la familia de los
cobres con ese propósito.
En un principio toma la misma dirección que A repitiendo la idea
hasta crecer en longitud. El material de los tresillos no es
desarrollado de igual manera ya que no existe una transición hacía
una nueva sección, lo que rompe la expectativa. En su lugar se
lleva a una reexposición de los elementos de la introducción los
cuáles además de tener una mayor extensión añaden o sustraen
tiempos en el material.
La presentación del material anterior expandido crea un cambio en
el discurso haciendo que sea más difícil saber dónde esperar la
resolución. Este proceso de adición y sustracción es aprovechado
para crear el clímax en el c. 169 utilizando la figura cadencial
presentada anteriormente en la introducción pero con un intervalo
diferente, segunda mayor.
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Sección A+B cc. 169 - 244
La sección A+B trata de llevar la visión de la pieza a un nivel
global, es aquí en dónde se encuentra la mejor representación de un
“tiempo liso”. Las notas largas y la unidad de la sonoridad y
timbre en el acompañamiento hacen que se perciba un “colchón” sobre
el cuál se construye poco a poco a partir de los materiales de toda
la pieza. La metamorfosis de los materiales en esta sección es más
lenta y un poco más alejada de sus presentaciones originales.
Se utilizan los duetos (marrón) de la sección B, con la melodía
original de la sección A con una pequeña interpolación y se maneja
el material derivado de la idea básica presentado en la
introducción. Igualmente se utiliza el elemento en tresillos como
una transición pero en esta ocasión la transformación es más lenta.
Esto prepara para un cierre mucho más preparado de la pieza al
llevar la curva dramática a su punto más bajo.
Después de llegar al cierre en el c. 239 se hace una reiteración
literal de la idea básica para hacer una reflexión de la
metamorfosis producida sobre el material y su relación con el
original.
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Tomado de
http://www.oneonta.edu/faculty/legnamo/theorist/density/density.html.
Legname, Orlando. Maryland. 1998
A. Chords without Tritone B. Chords with Tritone I . Without
seconds and sevents
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
II . Without minor seconds or major sevents
The tritone subordinate
Root and bass tone are identical
b) Containing major seconds or minor sevenths or both
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
3. Containing more than one tritone
III .Containing seconds or sevenths or both
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
IV . Containing minor seconds or major sevenths or both
One or more tritones subordinate
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass V. Indeterminate VI .
Indeterminate
22
23
Bibliografía:
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http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5635.