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METAMORFOSIS NO. 1 PARA ORQUESTA Carlos Alberto Velásquez Insignares 2012
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Composicio´n X - Trabajo escrito, Carlos Vela´squez (corregido)
(1)Análisis
Juan Antonio Cuellar, Profesor Asociado, Departamento de Música
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES – ESTUDIOS MUSICALES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA – ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN ACA DEMICA BOGOTÁ D.C.
2012
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INTRODUCCIÓN………………………………………………………………...12
I NTRODUCCIÓN
Uno de los aspectos más sugestivos y atrayentes de la naturaleza es su afinidad al cambio. Es una ley que salta a la vista y es innegable, todo cambia. Por esto mismo, en el siglo VI a.c, Heráclito sostenía firmemente que “no nos bañamos dos veces en el mismo río”. Sin embargo, a pesar de que todo cambia, no necesariamente cambiamos en un solo sentido o cambiamos para convertirnos en algo completamente diferente. Podemos encontrar innumerables ejemplos de cambios, como un niño transformándose a través de los años para convertirse en un hombre maduro, su cambio más notable a simple vista será su apariencia, pero su cambio más grande es que su esencia de niño ya no existirá como tal. O podemos pensar en un vaso de agua congelándose hasta cambiar su estado a sólido; su apariencia es totalmente diferente pero su esencia es claramente igual, sigue siendo agua. Podemos decir que un cambio de estado, sin importar la naturaleza del mismo, es una metamorfosis.
En música, a través de los siglos, también hemos utilizado este concepto, no hay pieza que no ofrezca un cambio o una transformación, si no lo hace no puede existir un interés ni una dirección. La negación al cambio es sinónimo de estatismo. Las variaciones melódicas, rítmicas, y la progresión armónica han sido herramientas utilizadas para marcar esos cambios necesarios en la música, pero hoy en día los elementos y la forma en la que los modificamos han evolucionado hasta llegar al punto en que hay muchas formas y aproximaciones a los desarrollos. Cada obra se constituye como un ente vivo en sí, en la cual los procesos de transformación se vuelven trascendentales y la definen.
Metamorfosis no.1 fue compuesta con el fin de explorar algunos de los tipos de mutaciones que puede sufrir un material guardando relaciones con el original. Al referirme a “material” no me limito únicamente al aspecto de alturas y duraciones, como se hacía en siglos anteriores, sino a cualquier aspecto que pueda y tenga ver con el sonido; altura, duración, timbre, color, armonía, ritmo, y hasta incluso considerar aspectos psicológicos.
La escritura para orquesta ofrece una exploración musical completa y compleja al tener un número grande de instrumentos, tradicionales y en algunos casos no tradicionales, con los cuales se puede trabajar con libertad. En este tipo de exploración es donde un compositor puede dar rienda suelta a sus ideas sin importar su naturaleza.
Antes de la escritura de la pieza hubo un periodo inicial de familiarización y análisis de obras orquestales de la literatura musical con el propósito de llegar a encontrar un balance entre composición y orquestación. Se analizaron las obras incluidas en la bibliografía
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prestando atención a la modificación, reiteración, procesos, duraciones de los procesos en el material. De ellas se analizó en gran medida las decisiones orquestales, es decir, cómo los compositores orquestaban según el material y la intención del mismo, y cómo ellas afectan directamente la dirección de la pieza.
Otras actividades de investigación incluyeron asistir a los ensayos de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y otros conciertos de otras orquestas, para observar las capacidades tanto de los instrumentos como los instrumentistas, y para experimentar de primera mano las dimensiones de una obra orquestal.
Por otro lado, fragmentos de Metamorfosis no. 1 fueron leídos a manera de ejercicio con la Orquesta Javeriana el día 15 de Noviembre. La pieza pasaba por un momento de cambios pero el ejercicio probó ser de utilidad al aprender del contacto con el instrumentista la manera correcta de escribir determinados pasajes.
OBJETIVOS
• Realizar un análisis de Metamorfosis no. 1 detallando el proceso de composición, explicando en un principio la idea básica, las relaciones de la misma y cómo es desarrollado cada uno de las características de la idea.
• Exponer la armonía, ritmo, timbre, textura y demás aspectos musicales y su influencia directa en el desarrollo de la idea, forma y curva dramática de la pieza.
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2 Oboes + Corno Inglés (Oboe 2 cambia a Corno Inglés)
2 Clarinetes Bb
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I DEA BÁSICA
El trabajo se inició teniendo en cuenta el concepto de idea básica (Der musikalische Gedanke) como estructura vital que une las ideas y sus desarrollos.
The idea can be the subject of a longer or shorter work, it can exist for itself alone, but it can also be part of a larger whole. This larger whole will then itself usually break down into more or less numerous sections, steps, parts, and the like, which in part can again be ideas. Such ideas will in some way be connected with each other or juxtaposed, or will otherwise have a relation to each other which will probably be referable to the whole. (Schoenberg, 1923)
La idea básica se expone presentando un material melódico (rojo), que aparece en el c. 39, después de una introducción. El interés es netamente melódico hasta el momento en el que la melodía lleva a cabo su resolución. En dicho momento, se introduce un nuevo elemento que lleva más interés rítmico, un tresillo de negra (azul).
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(partitura transpuesta)
Además de las relaciones ya establecidas, se puede decir que la idea está apoyada por la orquesta al presentar diferentes colores en la presentación del material melódico; se doblan clarinetes y violines en la melodía y se usan corno inglés, fagotes, cornos franceses y el resto de la cuerda para el acompañamiento, y a partir de esto nace la idea rítmica, tresillo de negra, en el color de los cornos franceses en dueto (Anexo 1). Este uso de la orquesta da
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una sensación de diversidad tímbrica en contraste de la identidad que ofrece un timbre único. Esta mezcla tímbrica es muy usada a través de la pieza.
Teniendo en cuenta la armonía de la pieza se puede identificar claramente 3 momentos: uno de aparente relajación cuando entra la melodía sin acompañamiento, el segundo es la entrada del acompañamiento que añade tensión con un acorde 4-11, seguido de la resolución melódica que no satisface la necesidad de reposo hasta que entra el material rítmico configurando un acorde 4-26 con respecto al bajo en fagotes y contrabajo.
Esta relación de material principal (melodía) contra cola rítmica del motivo (tresillo) es expandida en las siguientes reiteraciones de la idea, haciendo que la cola rítmica gane importancia pasando a ser el material importante.
metamorfosis. (Del lat. metamorphsis, y este del griego µεταµρφωσις, transformación). 1. f. Transformación de algo en otra cosa.
El concepto a desarrollar, transformación o metamorfosis, es tomar un elemento con unas características propias y discernibles, y modificar algunas o todas de las características inherentes al elemento a través de un proceso. Los procesos usados en la transformación son: fragmentación de elementos de la idea, simplificación de la dirección melódica, expansión del gesto a través de un solo intervalo, adición y sustracción. Los ejemplos de estos procesos serán vistos más adelante.
Estos procesos buscan modificar la naturaleza o apariencia de la idea a partir de las relaciones que tienen sus elementos yendo así “más allá de la forma”.
Durante la obra la intensidad misma del proceso va evolucionando según el nivel de expresividad que se quiere crear, al igual que el nivel de tensión.
La concepción de la idea básica surgió a partir de un interés particular que había sido objeto de exploración en composiciones anteriores, la interacción de la melodía con el ritmo y su transformación de uno en el otro.
Melody, defined as pitched sounds arranged in musical time in accordance with given cultural conventions and constraints, represents a universal human phenomenon traceable to prehistoric times; in some cultures, however, rhythmic considerations may always have taken precedence over melodic expression, as in parts of Africa where percussive sounds of undetermined pitch are employed in lieu of semantic communication, or as pacemakers for systematic forms of physical effort (whether in daily work or ritual dance), or both. (Ringer, Grove)
El concepto de melodía está ligado con el ritmo, y es interesante como se puede considerar al segundo como precedente del primero. Tengamos en consideración también una definición de ritmo:
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Rhythm in music is normally felt to embrace everything to do with both time and motion— with the organization of musical events in time, however flexible in meter and tempo, irregular in accent, or free in durational values. Much argument has been devoted to the question of whether rhythm or pitch is more fundamental to music. (Withall, Grove)
El desarrollo de este concepto puede ligarse en algunos aspectos con los conceptos “liso” y “estriado” introducidos por Pierre Boulez en su libro Penser la musique d’aujourd´hui (Pierre Boulez, 1987). Los conceptos mencionados anteriormente fueron expuestos como un estudio de la percepción del tiempo musical. Estos 2 conceptos, a grandes rasgos, proponen una manera de comprender cómo transcurre la música y cómo es entendida según la percepción del tiempo. El tiempo “liso” se explica como un momento en donde no es perceptible un pulso y la música transcurre de manera libre fuera de métrica alguna. El tiempo “estriado” es lo opuesto, la música transcurre de una manera en donde el pulso es perceptible y es subordinado a una métrica.
Gisele Brelet, musicóloga francesa, analiza sobre el tiempo “liso” y “estriado” en la obra de Stravinsky: “El tiempo estriado se corresponde con el tiempo clásico que aparece en la Consagración, con sus pulsaciones regulares; y el tiempo liso es el que está exento de todo patrón previo, no tiene formas a priori y se mide en valores absolutos”. (Brelet, 1945: 86)
A pesar que en teoría los tiempos de percepción sean opuestos, no son puntos fijos de referencia, es decir, hay matices entre cada uno de los momentos. Por ejemplo, se puede tener una sección en que la música no esté explícitamente en ninguno de los dos extremos sino en un punto medio en el que puede difuminarse y tomar para cualquier dirección que se desee.
En esta obra hay pocos lugares que puedan ser denominados estrictamente “lisos”, y se puede decir que predominan los momentos “estriados” o con inclinación hacía ese punto. Sin embargo, las secciones melódicas tienden a crear un estado más laxo y poco definido lo que hace la interacción y transformación hacía las secciones rítmicas atrayentes debido al juego que se crea con la expectativa del oyente. A medida avanza la pieza, el público puede reconocer la transformación de los momentos “lisos” y “estriados” y como definen la forma.
Análisis armónico de la idea.
El tratamiento armónico de la pieza se hace a través de la teoría de conjuntos de Allen Forte escogiendo un “superset” de ocho notas, 8-22, que amarra la sonoridad general de la pieza.
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Forte 8-22, vector interválico: [465562]
Desde un principio se tomó la decisión de basar la construcción de los acordes teniendo en cuenta si tenían séptimas (mayores o menores), o sus inversiones, y/o tritono.
Ejemplo de un set 8-22
La idea básica presenta una progresión de un tetracordio 4-11 a un 5-34.
El conjunto escogido para trabajar la obra consiste en 8 notas, por lo tanto, sus posibilidades de tricordios, tetracordios, etc., es amplia. Para mantener un discurso coherente y una dirección armónica, tanto en secciones pequeñas como en un nivel macro, fue utilizado el sistema de clasificación de Paul Hindemith (Anexo 2) en los subsets.
Hindemith expone en su libro The Craft of Musical Composition la necesidad de encontrar un nuevo sistema de clasificación que siguiera las siguientes doctrinas:
1. La construcción por terceras no debe ser la regla básica para la edificación de los acordes.
2. Se debe incluir un principio más completo de la inversión de acordes. 3. Debemos abandonar la tesis que los acordes son susceptibles a varias
interpretaciones.
A partir de un análisis de los intervalos, y de las inversiones de los mismos, Hindemith los clasifica de la siguiente manera:
Más compacto menos compacto
Más disonante menos disonante
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Serie 2. Tomado de “The Craft of Musical Composition” p. 87.
Para Hindemith, dos intervalos resaltan en esta serie: la octava y el tritono. El primero tiene la capacidad de incrementar la fuerza de una nota pero no aporta un valor armónico al ser la misma nota. El segundo, sin embargo, estampa a los acordes fuertemente con su carácter y les otorga algo de su falta de definición y su necesidad de resolución, de dirección de movimiento hacia un fin.
A partir de esto, los acordes se dividen en dos posibles grupos: A y B. Pertenecerán al grupo A los acordes que no contengan tritono, y a B los que contengan al menos un tritono. Cada grupo contiene 3 subgrupos, que a su vez tienen clausulas para la jerarquización de acordes. En A están los subgrupos I, III y V, en B II, IV y VI. Todo esto puede ser visto más en detalle en el Anexo 2.
La determinación de una fundamental del acorde proporcionada por el “mejor intervalo” (intervalo con mayor fuerza armónica, como se señala en la Serie 2) es parte de la teoría de clasificación, sin embargo, no se tiene en cuenta para la presente obra.
Por otro lado, al igual que en la clasificación original se tendrá en cuenta durante toda la obra la influencia del tritono sobre el acorde implicado llevando la dirección hacía los acordes que incluyan dicho intervalo. Está incluida en el Anexo 2 una reducción de algunos momentos claros de movimientos armónicos.
Este tipo de clasificación tiene como propósito reconocer el nivel de consonancia y disonancia de cada acorde para un manejo más sencillo. Por ejemplo, el conjunto 4-11 es de tipo III (con séptima mayor) y tienen una pequeña resolución en un 4-26 que es tipo III (con séptima menor).
Análisis textural de la idea.
La textura de la idea básica tiene un crecimiento en su centro y luego un material distintivo en un solo color (Anexo 1). La textura pasa de una melodía, doblada en clarinete y violines 1, a una orquestación de melodía y acompañamiento con varios instrumentos.
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El crecimiento presentado da lugar a algunos de los materiales más prominentes de la pieza, por ejemplo el material cadencial en el clímax.
Análisis estructural de la obra
La forma de la pieza está dada por el desarrollo del material, los cambios armónicos, y la intensidad en el proceso de la idea básica. Se puede definir por los conceptos propuestos por Ernst Toch, Continuidad vs. Discontinuidad, Identidad vs. Contraste. (Toch, 1931)
La estructura formal es la siguiente:
Introducción cc. 1 -38
La introducción consta de 2 secciones, cc. 1-25 y cc. 26-38. Además de enseñar el material principal, se hace una exploración del mismo simplificando la melodía principal pero manteniendo la idea de crecimiento textural y la fuerza que el crecimiento implica.
Como se ve en la imagen, el gesto fue simplificado para dejar sólo sus extremos que en el original forman una segunda menor descendente. En la introducción se hace la inversión
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del gesto y es utilizado dos veces, a un tritono de distancia, como un antecedente – consecuente.
Al eliminar los intervalos que rellenaban la segunda menor y agregando acentos y articulaciones en el gesto y percusión, resaltamos la calidad rítmica del gesto, ya que su movimiento melódico no es grande y no hay una intención de crear melodías en este punto.
Sin embargo, en la segunda sección de la introducción en los cc. 26 a 36 el gesto sufre un proceso de aceleración y contracción que busca llevarlo hacía la presentación original de la idea básica en la siguiente sección de la pieza.
Existe una analogía orquestal a la idea básica ya que se usa un timbre homogéneo en contraste a uno heterogéneo. Las cuerdas y un corno (azul) introducen el primer pedazo del gesto y luego es complementado por cuerdas y metales (rojo). Lo mismo es presentado en la segunda reiteración del gesto, utilizando cuerdas nuevamente para el primer fragmento del mismo, seguido de instrumentos de las 3 familias cerrando el gesto.
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Armónicamente se puede decir que la introducción hace uso de todos los recursos que van a ser usados en la obra. Tiene un fuerte uso del set 4-13, representado en el primer acorde, y derivados del mismo. Esta sonoridad se vuelve importante ya que presenta algunos de los intervalos más importantes de la obra, la séptima menor y el tritono.
Sección A cc. 39 – 67
Esta sección introduce el material principal y lo desarrolla convirtiendo el material rítmico en una caída o resolución a la tensión melódica. La repetición de la idea básica es clave debido a que a medida que avanza la sección, tanto la melodía como el ritmo en tresillos van expandiéndose con cada repetición hasta que el segundo sobrepasa al primero, por así decirlo.
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Es correcto decir que el motor de la sección es el movimiento en tresillos, sin esto no sería posible darle sentido y dirección. La interacción expandida de los dos elementos y la repetición seguida del gesto desarrolla la tensión que existe entre los dos elementos. Las repeticiones añaden elementos al gesto anterior, es decir, no es una repetición literal al cambiar el final. La primera presentación de la idea es de 2 compases, la segunda de 3 y la tercera de 4 compases en el c. 45. Al llegar a la tercera repetición del gesto, alcanza su mayor amplitud al crecer al doble de la longitud original.
La armonía acompaña este crecimiento al moverse de un 4-11 (que resuelve en un 4-26) a un 5-34 en la tercera y máxima expresión de la idea hasta el momento. Esto fue pensado por los vectores contenidos en cada uno de estos sets, el 4-11 contiene segundas menores, expresadas en los acordes como séptimas mayores, y el 5-34 no las contiene, y en su lugar predominan las segundas mayores o séptimas menores. Se puede tomar toda la sección como una gran progresión de una séptima mayor a una séptima menor.
Además de ser el motor de la sección los tresillos cumplen la función de transición transformándose paulatinamente en tresillos de corchea, material de la siguiente sección.
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Sección B cc. 67 - 112
La parte B ofrece contraste con la anterior sección al utilizar elementos que no habían sido explorados. Está en métricas con subdivisión ternaria, tiene un carácter rítmico y no predomina un interés melódico a diferencia de lo presentado anteriormente.
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Como se aprecia en la imagen el material nuevo es un desarrollo de los tresillos en su mayoría aunque guarda relación con el material expuesto en la introducción al tomar la segunda menor descendente. La repetición del patrón de segunda menor descendente también guarda relación con el desarrollo de la sección anterior en dónde el material se repetía mientras se expandía.
Otro aspecto importante de la sección es que retoma la idea de duetos esta vez dando un amplio espacio para que se afiance el color de los instrumentos y la distinción melodía – acompañamiento.
Dueto: fagotes clarinetes oboes + flauta cuerdas. Acompañamiento: cuerdas maderas
Entre estos duetos existe una sección dónde la orquesta completa se integra y los solos se difuminan en ella. La conclusión de esos pasajes con orquesta completa son acordes en cuerdas y metales, acompañados por percusión, que tienen su origen en los primeros acordes de la introducción. Estos acordes buscan seccionalizar la entrada de cada dueto saturando la armonía para que los duetos cobren mayor expresividad.
Teniendo en cuenta la armonía usada hasta el momento se tomó la decisión de hacer B con una sonoridad general menos disonante, al igual que acompañaba mejor el material expuesto en los duetos. La mayoría de acordes encontrados en esta sección, a excepción de los seccionalizantes antes de los duetos, puede ser clasificado en el grupo II y algunos cuantos en el I (Hindemith). Esto hace que la pieza tome un respiro y pueda ser más fácil darle dirección armónica al existir un periodo de menor tensión.
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Sección A’ cc. 113 - 169
La siguiente sección retoma el material de A buscando darle cambios de timbre y color. La melodía es interpretada por las trompetas ya que en ninguna sección anterior se había usado la familia de los cobres con ese propósito.
En un principio toma la misma dirección que A repitiendo la idea hasta crecer en longitud. El material de los tresillos no es desarrollado de igual manera ya que no existe una transición hacía una nueva sección, lo que rompe la expectativa. En su lugar se lleva a una reexposición de los elementos de la introducción los cuáles además de tener una mayor extensión añaden o sustraen tiempos en el material.
La presentación del material anterior expandido crea un cambio en el discurso haciendo que sea más difícil saber dónde esperar la resolución. Este proceso de adición y sustracción es aprovechado para crear el clímax en el c. 169 utilizando la figura cadencial presentada anteriormente en la introducción pero con un intervalo diferente, segunda mayor.
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Sección A+B cc. 169 - 244
La sección A+B trata de llevar la visión de la pieza a un nivel global, es aquí en dónde se encuentra la mejor representación de un “tiempo liso”. Las notas largas y la unidad de la sonoridad y timbre en el acompañamiento hacen que se perciba un “colchón” sobre el cuál se construye poco a poco a partir de los materiales de toda la pieza. La metamorfosis de los materiales en esta sección es más lenta y un poco más alejada de sus presentaciones originales.
Se utilizan los duetos (marrón) de la sección B, con la melodía original de la sección A con una pequeña interpolación y se maneja el material derivado de la idea básica presentado en la introducción. Igualmente se utiliza el elemento en tresillos como una transición pero en esta ocasión la transformación es más lenta. Esto prepara para un cierre mucho más preparado de la pieza al llevar la curva dramática a su punto más bajo.
Después de llegar al cierre en el c. 239 se hace una reiteración literal de la idea básica para hacer una reflexión de la metamorfosis producida sobre el material y su relación con el original.
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Tomado de http://www.oneonta.edu/faculty/legnamo/theorist/density/density.html. Legname, Orlando. Maryland. 1998
A. Chords without Tritone B. Chords with Tritone I . Without seconds and sevents
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
II . Without minor seconds or major sevents
The tritone subordinate
Root and bass tone are identical
b) Containing major seconds or minor sevenths or both
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
3. Containing more than one tritone
III .Containing seconds or sevenths or both
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
IV . Containing minor seconds or major sevenths or both
One or more tritones subordinate
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass V. Indeterminate VI . Indeterminate
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Bibliografía:
Ades, Thomas. 1999 [1997]. Asyla, para gran orquesta. Londres: Faber.
Bartok, Bela [1943]. Concierto para orquesta. Orquesta.
Bernstein, Leonard. [1946]. An essay for orchestra. Orquesta
Brahms, Johannes. [1885]. Sinfonía No. 4 en mi menor.Orquesta.
Bruckner, Antón. [1888]. Symphony No. 4 in E-flat major. Orquesta
Corigliano, John. [1988]. Sinfonía No.1. Orquesta.
Debussy, Claude. [1894] Prélude à l'après-midi d'un faun. Orquesta
Druckman, Jacob. [1972]. Windows. Orquesta.
Ginastera, Alberto. Danzas de "Estancia" op. 8ª. Orquesta
Grisey, Gerard. 1975. Partiels, para orquesta. Paris: Ricordi.
Mahler, Gustav. [1904]. Sinfonía No. 7, Lied der Nacht. Orquesta.
Murail, Tristan. Altitude 8000. Orquesta.
Ligeti, György. 1974. Kammerkonzert, para orquesta de cámara. Mainz: Schott
Lachenmann, Helmut. Notturno.
Schönberg, Arnold. [1928] Variations for orchestra op. 31. Orquesta
Ravel, Maurice. [1911]. Ma Mere l’Oye. Orquesta.
Libros y recursos en línea consultados:
Boulez, Pierre. 1987. Penser la musique aujourd'hui. Gallimard; GALLIMARD Edition (November 30, 1987)
Brelet, Gisèle. 1945. Estética y creación musical. Hachette, 1957
Kafka, Franz. 1916. La metamorfosis. Leipzig
Read, Gardner. 1979. Style and Orchestration. Nueva York: Schirmer
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Schönberg, Arnold. 1912. No. 3, Ab Gedanke "Unfinished Theoretical Manuscripts." Taken from: Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the transformations of Twentieth- Century. Edited by Julian Brand and Christopher Hailey. California: University of California Press.
Schönberg, Arnold. 1923. Zur Terminologie der Formenlehre. Mus 66, T65.5, ASIToch, Ernst, 1931. La melodía. Barcelona: Editorial Labor.
Toch, Ernst. Shaping Forces in Music. Dover Publications, 2011 (1948), New York.
Whittall, Arnold. "Rhythm." The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. Oxford University Press. Accessed February 8, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5635.
Juan Antonio Cuellar, Profesor Asociado, Departamento de Música
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES – ESTUDIOS MUSICALES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA – ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN ACA DEMICA BOGOTÁ D.C.
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I NTRODUCCIÓN
Uno de los aspectos más sugestivos y atrayentes de la naturaleza es su afinidad al cambio. Es una ley que salta a la vista y es innegable, todo cambia. Por esto mismo, en el siglo VI a.c, Heráclito sostenía firmemente que “no nos bañamos dos veces en el mismo río”. Sin embargo, a pesar de que todo cambia, no necesariamente cambiamos en un solo sentido o cambiamos para convertirnos en algo completamente diferente. Podemos encontrar innumerables ejemplos de cambios, como un niño transformándose a través de los años para convertirse en un hombre maduro, su cambio más notable a simple vista será su apariencia, pero su cambio más grande es que su esencia de niño ya no existirá como tal. O podemos pensar en un vaso de agua congelándose hasta cambiar su estado a sólido; su apariencia es totalmente diferente pero su esencia es claramente igual, sigue siendo agua. Podemos decir que un cambio de estado, sin importar la naturaleza del mismo, es una metamorfosis.
En música, a través de los siglos, también hemos utilizado este concepto, no hay pieza que no ofrezca un cambio o una transformación, si no lo hace no puede existir un interés ni una dirección. La negación al cambio es sinónimo de estatismo. Las variaciones melódicas, rítmicas, y la progresión armónica han sido herramientas utilizadas para marcar esos cambios necesarios en la música, pero hoy en día los elementos y la forma en la que los modificamos han evolucionado hasta llegar al punto en que hay muchas formas y aproximaciones a los desarrollos. Cada obra se constituye como un ente vivo en sí, en la cual los procesos de transformación se vuelven trascendentales y la definen.
Metamorfosis no.1 fue compuesta con el fin de explorar algunos de los tipos de mutaciones que puede sufrir un material guardando relaciones con el original. Al referirme a “material” no me limito únicamente al aspecto de alturas y duraciones, como se hacía en siglos anteriores, sino a cualquier aspecto que pueda y tenga ver con el sonido; altura, duración, timbre, color, armonía, ritmo, y hasta incluso considerar aspectos psicológicos.
La escritura para orquesta ofrece una exploración musical completa y compleja al tener un número grande de instrumentos, tradicionales y en algunos casos no tradicionales, con los cuales se puede trabajar con libertad. En este tipo de exploración es donde un compositor puede dar rienda suelta a sus ideas sin importar su naturaleza.
Antes de la escritura de la pieza hubo un periodo inicial de familiarización y análisis de obras orquestales de la literatura musical con el propósito de llegar a encontrar un balance entre composición y orquestación. Se analizaron las obras incluidas en la bibliografía
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prestando atención a la modificación, reiteración, procesos, duraciones de los procesos en el material. De ellas se analizó en gran medida las decisiones orquestales, es decir, cómo los compositores orquestaban según el material y la intención del mismo, y cómo ellas afectan directamente la dirección de la pieza.
Otras actividades de investigación incluyeron asistir a los ensayos de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y otros conciertos de otras orquestas, para observar las capacidades tanto de los instrumentos como los instrumentistas, y para experimentar de primera mano las dimensiones de una obra orquestal.
Por otro lado, fragmentos de Metamorfosis no. 1 fueron leídos a manera de ejercicio con la Orquesta Javeriana el día 15 de Noviembre. La pieza pasaba por un momento de cambios pero el ejercicio probó ser de utilidad al aprender del contacto con el instrumentista la manera correcta de escribir determinados pasajes.
OBJETIVOS
• Realizar un análisis de Metamorfosis no. 1 detallando el proceso de composición, explicando en un principio la idea básica, las relaciones de la misma y cómo es desarrollado cada uno de las características de la idea.
• Exponer la armonía, ritmo, timbre, textura y demás aspectos musicales y su influencia directa en el desarrollo de la idea, forma y curva dramática de la pieza.
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2 Oboes + Corno Inglés (Oboe 2 cambia a Corno Inglés)
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I DEA BÁSICA
El trabajo se inició teniendo en cuenta el concepto de idea básica (Der musikalische Gedanke) como estructura vital que une las ideas y sus desarrollos.
The idea can be the subject of a longer or shorter work, it can exist for itself alone, but it can also be part of a larger whole. This larger whole will then itself usually break down into more or less numerous sections, steps, parts, and the like, which in part can again be ideas. Such ideas will in some way be connected with each other or juxtaposed, or will otherwise have a relation to each other which will probably be referable to the whole. (Schoenberg, 1923)
La idea básica se expone presentando un material melódico (rojo), que aparece en el c. 39, después de una introducción. El interés es netamente melódico hasta el momento en el que la melodía lleva a cabo su resolución. En dicho momento, se introduce un nuevo elemento que lleva más interés rítmico, un tresillo de negra (azul).
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(partitura transpuesta)
Además de las relaciones ya establecidas, se puede decir que la idea está apoyada por la orquesta al presentar diferentes colores en la presentación del material melódico; se doblan clarinetes y violines en la melodía y se usan corno inglés, fagotes, cornos franceses y el resto de la cuerda para el acompañamiento, y a partir de esto nace la idea rítmica, tresillo de negra, en el color de los cornos franceses en dueto (Anexo 1). Este uso de la orquesta da
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una sensación de diversidad tímbrica en contraste de la identidad que ofrece un timbre único. Esta mezcla tímbrica es muy usada a través de la pieza.
Teniendo en cuenta la armonía de la pieza se puede identificar claramente 3 momentos: uno de aparente relajación cuando entra la melodía sin acompañamiento, el segundo es la entrada del acompañamiento que añade tensión con un acorde 4-11, seguido de la resolución melódica que no satisface la necesidad de reposo hasta que entra el material rítmico configurando un acorde 4-26 con respecto al bajo en fagotes y contrabajo.
Esta relación de material principal (melodía) contra cola rítmica del motivo (tresillo) es expandida en las siguientes reiteraciones de la idea, haciendo que la cola rítmica gane importancia pasando a ser el material importante.
metamorfosis. (Del lat. metamorphsis, y este del griego µεταµρφωσις, transformación). 1. f. Transformación de algo en otra cosa.
El concepto a desarrollar, transformación o metamorfosis, es tomar un elemento con unas características propias y discernibles, y modificar algunas o todas de las características inherentes al elemento a través de un proceso. Los procesos usados en la transformación son: fragmentación de elementos de la idea, simplificación de la dirección melódica, expansión del gesto a través de un solo intervalo, adición y sustracción. Los ejemplos de estos procesos serán vistos más adelante.
Estos procesos buscan modificar la naturaleza o apariencia de la idea a partir de las relaciones que tienen sus elementos yendo así “más allá de la forma”.
Durante la obra la intensidad misma del proceso va evolucionando según el nivel de expresividad que se quiere crear, al igual que el nivel de tensión.
La concepción de la idea básica surgió a partir de un interés particular que había sido objeto de exploración en composiciones anteriores, la interacción de la melodía con el ritmo y su transformación de uno en el otro.
Melody, defined as pitched sounds arranged in musical time in accordance with given cultural conventions and constraints, represents a universal human phenomenon traceable to prehistoric times; in some cultures, however, rhythmic considerations may always have taken precedence over melodic expression, as in parts of Africa where percussive sounds of undetermined pitch are employed in lieu of semantic communication, or as pacemakers for systematic forms of physical effort (whether in daily work or ritual dance), or both. (Ringer, Grove)
El concepto de melodía está ligado con el ritmo, y es interesante como se puede considerar al segundo como precedente del primero. Tengamos en consideración también una definición de ritmo:
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Rhythm in music is normally felt to embrace everything to do with both time and motion— with the organization of musical events in time, however flexible in meter and tempo, irregular in accent, or free in durational values. Much argument has been devoted to the question of whether rhythm or pitch is more fundamental to music. (Withall, Grove)
El desarrollo de este concepto puede ligarse en algunos aspectos con los conceptos “liso” y “estriado” introducidos por Pierre Boulez en su libro Penser la musique d’aujourd´hui (Pierre Boulez, 1987). Los conceptos mencionados anteriormente fueron expuestos como un estudio de la percepción del tiempo musical. Estos 2 conceptos, a grandes rasgos, proponen una manera de comprender cómo transcurre la música y cómo es entendida según la percepción del tiempo. El tiempo “liso” se explica como un momento en donde no es perceptible un pulso y la música transcurre de manera libre fuera de métrica alguna. El tiempo “estriado” es lo opuesto, la música transcurre de una manera en donde el pulso es perceptible y es subordinado a una métrica.
Gisele Brelet, musicóloga francesa, analiza sobre el tiempo “liso” y “estriado” en la obra de Stravinsky: “El tiempo estriado se corresponde con el tiempo clásico que aparece en la Consagración, con sus pulsaciones regulares; y el tiempo liso es el que está exento de todo patrón previo, no tiene formas a priori y se mide en valores absolutos”. (Brelet, 1945: 86)
A pesar que en teoría los tiempos de percepción sean opuestos, no son puntos fijos de referencia, es decir, hay matices entre cada uno de los momentos. Por ejemplo, se puede tener una sección en que la música no esté explícitamente en ninguno de los dos extremos sino en un punto medio en el que puede difuminarse y tomar para cualquier dirección que se desee.
En esta obra hay pocos lugares que puedan ser denominados estrictamente “lisos”, y se puede decir que predominan los momentos “estriados” o con inclinación hacía ese punto. Sin embargo, las secciones melódicas tienden a crear un estado más laxo y poco definido lo que hace la interacción y transformación hacía las secciones rítmicas atrayentes debido al juego que se crea con la expectativa del oyente. A medida avanza la pieza, el público puede reconocer la transformación de los momentos “lisos” y “estriados” y como definen la forma.
Análisis armónico de la idea.
El tratamiento armónico de la pieza se hace a través de la teoría de conjuntos de Allen Forte escogiendo un “superset” de ocho notas, 8-22, que amarra la sonoridad general de la pieza.
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Forte 8-22, vector interválico: [465562]
Desde un principio se tomó la decisión de basar la construcción de los acordes teniendo en cuenta si tenían séptimas (mayores o menores), o sus inversiones, y/o tritono.
Ejemplo de un set 8-22
La idea básica presenta una progresión de un tetracordio 4-11 a un 5-34.
El conjunto escogido para trabajar la obra consiste en 8 notas, por lo tanto, sus posibilidades de tricordios, tetracordios, etc., es amplia. Para mantener un discurso coherente y una dirección armónica, tanto en secciones pequeñas como en un nivel macro, fue utilizado el sistema de clasificación de Paul Hindemith (Anexo 2) en los subsets.
Hindemith expone en su libro The Craft of Musical Composition la necesidad de encontrar un nuevo sistema de clasificación que siguiera las siguientes doctrinas:
1. La construcción por terceras no debe ser la regla básica para la edificación de los acordes.
2. Se debe incluir un principio más completo de la inversión de acordes. 3. Debemos abandonar la tesis que los acordes son susceptibles a varias
interpretaciones.
A partir de un análisis de los intervalos, y de las inversiones de los mismos, Hindemith los clasifica de la siguiente manera:
Más compacto menos compacto
Más disonante menos disonante
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Serie 2. Tomado de “The Craft of Musical Composition” p. 87.
Para Hindemith, dos intervalos resaltan en esta serie: la octava y el tritono. El primero tiene la capacidad de incrementar la fuerza de una nota pero no aporta un valor armónico al ser la misma nota. El segundo, sin embargo, estampa a los acordes fuertemente con su carácter y les otorga algo de su falta de definición y su necesidad de resolución, de dirección de movimiento hacia un fin.
A partir de esto, los acordes se dividen en dos posibles grupos: A y B. Pertenecerán al grupo A los acordes que no contengan tritono, y a B los que contengan al menos un tritono. Cada grupo contiene 3 subgrupos, que a su vez tienen clausulas para la jerarquización de acordes. En A están los subgrupos I, III y V, en B II, IV y VI. Todo esto puede ser visto más en detalle en el Anexo 2.
La determinación de una fundamental del acorde proporcionada por el “mejor intervalo” (intervalo con mayor fuerza armónica, como se señala en la Serie 2) es parte de la teoría de clasificación, sin embargo, no se tiene en cuenta para la presente obra.
Por otro lado, al igual que en la clasificación original se tendrá en cuenta durante toda la obra la influencia del tritono sobre el acorde implicado llevando la dirección hacía los acordes que incluyan dicho intervalo. Está incluida en el Anexo 2 una reducción de algunos momentos claros de movimientos armónicos.
Este tipo de clasificación tiene como propósito reconocer el nivel de consonancia y disonancia de cada acorde para un manejo más sencillo. Por ejemplo, el conjunto 4-11 es de tipo III (con séptima mayor) y tienen una pequeña resolución en un 4-26 que es tipo III (con séptima menor).
Análisis textural de la idea.
La textura de la idea básica tiene un crecimiento en su centro y luego un material distintivo en un solo color (Anexo 1). La textura pasa de una melodía, doblada en clarinete y violines 1, a una orquestación de melodía y acompañamiento con varios instrumentos.
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El crecimiento presentado da lugar a algunos de los materiales más prominentes de la pieza, por ejemplo el material cadencial en el clímax.
Análisis estructural de la obra
La forma de la pieza está dada por el desarrollo del material, los cambios armónicos, y la intensidad en el proceso de la idea básica. Se puede definir por los conceptos propuestos por Ernst Toch, Continuidad vs. Discontinuidad, Identidad vs. Contraste. (Toch, 1931)
La estructura formal es la siguiente:
Introducción cc. 1 -38
La introducción consta de 2 secciones, cc. 1-25 y cc. 26-38. Además de enseñar el material principal, se hace una exploración del mismo simplificando la melodía principal pero manteniendo la idea de crecimiento textural y la fuerza que el crecimiento implica.
Como se ve en la imagen, el gesto fue simplificado para dejar sólo sus extremos que en el original forman una segunda menor descendente. En la introducción se hace la inversión
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del gesto y es utilizado dos veces, a un tritono de distancia, como un antecedente – consecuente.
Al eliminar los intervalos que rellenaban la segunda menor y agregando acentos y articulaciones en el gesto y percusión, resaltamos la calidad rítmica del gesto, ya que su movimiento melódico no es grande y no hay una intención de crear melodías en este punto.
Sin embargo, en la segunda sección de la introducción en los cc. 26 a 36 el gesto sufre un proceso de aceleración y contracción que busca llevarlo hacía la presentación original de la idea básica en la siguiente sección de la pieza.
Existe una analogía orquestal a la idea básica ya que se usa un timbre homogéneo en contraste a uno heterogéneo. Las cuerdas y un corno (azul) introducen el primer pedazo del gesto y luego es complementado por cuerdas y metales (rojo). Lo mismo es presentado en la segunda reiteración del gesto, utilizando cuerdas nuevamente para el primer fragmento del mismo, seguido de instrumentos de las 3 familias cerrando el gesto.
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Armónicamente se puede decir que la introducción hace uso de todos los recursos que van a ser usados en la obra. Tiene un fuerte uso del set 4-13, representado en el primer acorde, y derivados del mismo. Esta sonoridad se vuelve importante ya que presenta algunos de los intervalos más importantes de la obra, la séptima menor y el tritono.
Sección A cc. 39 – 67
Esta sección introduce el material principal y lo desarrolla convirtiendo el material rítmico en una caída o resolución a la tensión melódica. La repetición de la idea básica es clave debido a que a medida que avanza la sección, tanto la melodía como el ritmo en tresillos van expandiéndose con cada repetición hasta que el segundo sobrepasa al primero, por así decirlo.
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Es correcto decir que el motor de la sección es el movimiento en tresillos, sin esto no sería posible darle sentido y dirección. La interacción expandida de los dos elementos y la repetición seguida del gesto desarrolla la tensión que existe entre los dos elementos. Las repeticiones añaden elementos al gesto anterior, es decir, no es una repetición literal al cambiar el final. La primera presentación de la idea es de 2 compases, la segunda de 3 y la tercera de 4 compases en el c. 45. Al llegar a la tercera repetición del gesto, alcanza su mayor amplitud al crecer al doble de la longitud original.
La armonía acompaña este crecimiento al moverse de un 4-11 (que resuelve en un 4-26) a un 5-34 en la tercera y máxima expresión de la idea hasta el momento. Esto fue pensado por los vectores contenidos en cada uno de estos sets, el 4-11 contiene segundas menores, expresadas en los acordes como séptimas mayores, y el 5-34 no las contiene, y en su lugar predominan las segundas mayores o séptimas menores. Se puede tomar toda la sección como una gran progresión de una séptima mayor a una séptima menor.
Además de ser el motor de la sección los tresillos cumplen la función de transición transformándose paulatinamente en tresillos de corchea, material de la siguiente sección.
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Sección B cc. 67 - 112
La parte B ofrece contraste con la anterior sección al utilizar elementos que no habían sido explorados. Está en métricas con subdivisión ternaria, tiene un carácter rítmico y no predomina un interés melódico a diferencia de lo presentado anteriormente.
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Como se aprecia en la imagen el material nuevo es un desarrollo de los tresillos en su mayoría aunque guarda relación con el material expuesto en la introducción al tomar la segunda menor descendente. La repetición del patrón de segunda menor descendente también guarda relación con el desarrollo de la sección anterior en dónde el material se repetía mientras se expandía.
Otro aspecto importante de la sección es que retoma la idea de duetos esta vez dando un amplio espacio para que se afiance el color de los instrumentos y la distinción melodía – acompañamiento.
Dueto: fagotes clarinetes oboes + flauta cuerdas. Acompañamiento: cuerdas maderas
Entre estos duetos existe una sección dónde la orquesta completa se integra y los solos se difuminan en ella. La conclusión de esos pasajes con orquesta completa son acordes en cuerdas y metales, acompañados por percusión, que tienen su origen en los primeros acordes de la introducción. Estos acordes buscan seccionalizar la entrada de cada dueto saturando la armonía para que los duetos cobren mayor expresividad.
Teniendo en cuenta la armonía usada hasta el momento se tomó la decisión de hacer B con una sonoridad general menos disonante, al igual que acompañaba mejor el material expuesto en los duetos. La mayoría de acordes encontrados en esta sección, a excepción de los seccionalizantes antes de los duetos, puede ser clasificado en el grupo II y algunos cuantos en el I (Hindemith). Esto hace que la pieza tome un respiro y pueda ser más fácil darle dirección armónica al existir un periodo de menor tensión.
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Sección A’ cc. 113 - 169
La siguiente sección retoma el material de A buscando darle cambios de timbre y color. La melodía es interpretada por las trompetas ya que en ninguna sección anterior se había usado la familia de los cobres con ese propósito.
En un principio toma la misma dirección que A repitiendo la idea hasta crecer en longitud. El material de los tresillos no es desarrollado de igual manera ya que no existe una transición hacía una nueva sección, lo que rompe la expectativa. En su lugar se lleva a una reexposición de los elementos de la introducción los cuáles además de tener una mayor extensión añaden o sustraen tiempos en el material.
La presentación del material anterior expandido crea un cambio en el discurso haciendo que sea más difícil saber dónde esperar la resolución. Este proceso de adición y sustracción es aprovechado para crear el clímax en el c. 169 utilizando la figura cadencial presentada anteriormente en la introducción pero con un intervalo diferente, segunda mayor.
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Sección A+B cc. 169 - 244
La sección A+B trata de llevar la visión de la pieza a un nivel global, es aquí en dónde se encuentra la mejor representación de un “tiempo liso”. Las notas largas y la unidad de la sonoridad y timbre en el acompañamiento hacen que se perciba un “colchón” sobre el cuál se construye poco a poco a partir de los materiales de toda la pieza. La metamorfosis de los materiales en esta sección es más lenta y un poco más alejada de sus presentaciones originales.
Se utilizan los duetos (marrón) de la sección B, con la melodía original de la sección A con una pequeña interpolación y se maneja el material derivado de la idea básica presentado en la introducción. Igualmente se utiliza el elemento en tresillos como una transición pero en esta ocasión la transformación es más lenta. Esto prepara para un cierre mucho más preparado de la pieza al llevar la curva dramática a su punto más bajo.
Después de llegar al cierre en el c. 239 se hace una reiteración literal de la idea básica para hacer una reflexión de la metamorfosis producida sobre el material y su relación con el original.
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Tomado de http://www.oneonta.edu/faculty/legnamo/theorist/density/density.html. Legname, Orlando. Maryland. 1998
A. Chords without Tritone B. Chords with Tritone I . Without seconds and sevents
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
II . Without minor seconds or major sevents
The tritone subordinate
Root and bass tone are identical
b) Containing major seconds or minor sevenths or both
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
3. Containing more than one tritone
III .Containing seconds or sevenths or both
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass
IV . Containing minor seconds or major sevenths or both
One or more tritones subordinate
1. Root and bass tone are identical
2. Root lies above the bass V. Indeterminate VI . Indeterminate
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Bibliografía:
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Bartok, Bela [1943]. Concierto para orquesta. Orquesta.
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