MARCO TEÓRICO
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CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
En este segmento del presente trabajo se considera el análisis del
estado de investigación referente a cortometrajes de ficción y en todo lo que
a cuento se refiere, se hace referencia a estudios realizados anteriormente
bajo aportes prácticos y teóricos. Por una parte considerando los fines de
este estudio enfatizado en el sector social; y por otra, se ha tratado de
considerar en los párrafos a tratar los trabajos e investigaciones, donde se
haya procedido a valorar los esfuerzos de los investigadores entorno a las
variables a desarrollar.
Así mismo, se involucran aportes de diferentes estudiantes en relación
al cuento, cine y ficción, cuyos estudios han obtenido significativos logros a
partir de proyectos basados en este mismo enfoque.
La revisión de estos antecedentes, incluye experiencias de
investigación regional, nacional e internacional, con el fin de completar más
aún el estudio de este trabajo especial.
De la misma manera, la aplicación de estos estudios a continuación
reseñados aporta un gran valor para la toma de mayor impacto en la
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investigación de los temas a analizar.
La investigación realizada por Millán, Joaquín (1991) titulada “El
cuento literario español (1939-1949)” desarrollada en la Universidad
Complutense de Madrid (España). Esta investigación tuvo como objetivo
general el estudio del género literario a través de la diversidad de autores y
obras, la amplitud de matices recogidos en el campo temático, formal y la
variedad de medios de divulgación. Siguiendo el modelo teórico de Insula
(1988) y Santos (1988).
El análisis de la información obtenida concluyo que en ocasiones un
procedimiento de contraste se mencionan por afinidades de manifestaciones
literarias próximas al cuento, para llegar así al análisis y estudio de los
personajes, de la estructura y de la figura del narrador, lo que proporciona, a
la vez un intento de fijación de lo que es y representa el cuento como género
literario por lo tanto, el aporte más significativo .
La investigación de Millán (1991) permitió reconocer el género literario
a utilizar en el estudio de los cuentos literarios, su estructura narrativa y la
forma en que los autores la realizan.
Es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Kwon,
Eun-Hee (1995) denominada “La proyección cuentística en Dolores Medio” la
cual fue culminada en la Universidad Complutense de Madrid.
Se trató de un trabajo que ha pretendido recoger y analizar la
producción literaria de dolores y medio desde la perspectiva de sus cuentos.
Si bien la escritora es una figura poco conocida en el mundo literario actual,
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sus cuentos son, de su conjunto creativo, lo menos atendido y, por tanto,
estudiado. Esta tesis recoge y estudia pormenorizadamente sus Treinta y
nueve (39) cuentos publicados, intentando a través de ellos trazar, primero,
la línea cuentistica de la autora y, posteriormente, su mundo novelesco a
caballo entre la tradición más decimonónica y las inquietudes, especialmente
temáticas, de sus coetáneos. Las constantes que se han recolectado en la
línea creativa son la infancia maltratada, la soledad, falta de amor, y
desamparo social; todos estos aspectos denotan una preocupación social, e
incluso cierta pretensión de denuncia social. Hay en todas ellas la implicación
de una voz que se manifiesta desde un principio defensora de todas aquellas
criaturas creadas por la escritora.
Por tanto, haber abordado el trabajo de Kwon (1995) ha permitido a
los investigadores identificar la temática que se utilizó, para crear el cuento.
Bajo estas perspectivas, es oportuno hacer referencia a la
investigación culminada por Castillo, Elaine; Parra, María Daniela; Sarcos,
Ana Cristina (2007); denominada “Producción de una Serie de Cuentos
Radiofónicos basados en la Obra Literaria "El Amanuense" del Escritor
Trujillano José Francisco Ortiz” la cual fue culminada en la Universidad
Rafael Belloso Chacín (URBE).
La presente investigación tuvo como propósito producir una serie de
cuentos radiofónicos basados en la obra literaria "El Amanuense" del escritor
trujillano José Francisco Ortiz. Los fundamentos teóricos se vieron
representados en autores como Hausman y otros, (2001); Estébanez, (1996);
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Vitoria, (1998); Camacho, (1999); Cobiella, (2007); Ortiz, (2007); Hilliard,
(2000); Castro, (2005); entre otros.
Para la recolección de datos se utilizó la técnica de observación
documental, aplicando las investigadoras un instrumento de análisis de
contenido que conlleva dieciocho (18) ítems abiertos, donde se analizó el
contenido de la obra literaria "El Amanuense".
Los resultados indicaron que la obra literaria "El Amanuense" se
enmarca dentro del género narrativo. La estructura narrativa se observa en el
argumento, cuyo contenido toca la experiencia de un amanuense que se
jubila e intenta desalentar al joven que ocupará su lugar, se sorprende al ver
la actitud esperanzada del mismo. La producción estuvo basada en un guión
adaptado de la obra literaria, que luego fue interpretado y grabado por
actores profesionales, para luego editarse digitalmente y así completar el
programa piloto basado en el cuento "El Amanuense".
La investigación de Castillo y otros (2007), aporta conocimiento en
cuanto a la producción de un cuento literario, con la realización de un guion
para la estructura narrativa adaptado a un programa radial.
Es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por
Laborda, Luis (2007), cuyo título es “La construcción histórica en la
cinematografía norteamericana”, realizado en la Universidad Autónoma de
Barcelona (España).
El propósito principal de la citada investigación, fue analizar las
complejas relaciones entre en cine y la historia, acotando las posibilidades
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del estudio del cine norteamericano pero atendiendo las necesidades del
carácter propio de la investigación, ampliando las perspectivas de los análisis
a otras disciplinas como los son la literatura, filosofía o el arte. Este trabajo se
basó en los enfoques teóricos de Eisenstein (1989), Aumont, Bergala, Marie
y Vernet (1993), Pozuelo (1994), Ferro (1995) y Vásquez (2005).
A partir de la información obtenida se determina que la industria de la
cinematografía norteamericana, siempre muestra un alcance universal,
convirtiendo el discurso propio de su cine clásico, en el lenguaje del cine más
comprensible y comprendido por la mayor parte de los espectadores.
Finalmente se concluyó que el cine es una gran promesa de
entretenimiento acompañada de una idea del mundo y de la historia donde
tendrán un espacio a la exaltación mundial que a través de la historia será
recordado como un buen ejemplo de un trabajo cinematográfico.
La información recabada por Laborda (2007) orienta a los
investigadores en la recreación del cuento literario como un proyecto
cinematográfico, llevando una relación entre historia y cine, aplicándolo a la
literatura y el arte.
Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbito de acción de ésta
tesis de pregrado, es oportuno aludir al tratado realizado por Vega, Adriana;
Parra, Enrique (2007), cuyo título es “Producción de una Serie Radiofónica
Basada en el Libro Cuentos de Tres Climas del Escritor Zuliano Berthy Ríos”,
la cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE).
Se tiene como objetivo general la producción de una serie radiofónica
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basada en el libro "Cuentos de Tres Climas" del escritor zuliano Berthy Ríos.
Sustentar la investigación con autores como Escalante (2000), Castro (2001),
Igres (2002), Hernández, Fernández, Sampieri (2006), Chávez (1997), Lerma
(2006), Bavaresco (2001), Tovar y González (2002), Peña (2001), Calderón
(1999), Arcas y Arenas (2002).
El proyecto se define por ser una investigación descriptiva y
documental. La población está compuesta por dos (2) expertos en cultura de
la región zuliana, para la cual se utilizó como técnica de recolección de datos
entrevistas personales, con preguntas abiertas, y tablas de observación para
el análisis del texto.
La creación del guión para la producción radiofónica se ejecutó
tomando como bases los sentimientos que el escritor transmite en su obra
para de esta manera poder llevar el mensaje que el autor Ríos, deseaba.
Cabe concluir que el trabajo de Vega y otros (2007), se perfila
relevante para el sustento de nuestro proyecto de grado bajo el enfoque
práctico de la obra literaria.
Así mismo, la investigación culminada por Álvarez Rivera, Andrys
Alfonso; Gómez Gómez, Luz Marina; González Valecillos, Gustavo Adolfo
(2009) denominada “Producción de un cortometraje de ficción sobre el
suicidio en los adolescentes de Municipio Maracaibo, Estado Zulia”, la cual
fue realizada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE), tuvo como
propósito general, producir un cortometraje de ficción sobre el suicidio en los
adolescentes de Municipio Maracaibo Estado Zulia.
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Se sustentó bajo los enfoques teóricos de los autores Romero (1991),
Vitorrica (2008), Alvarado (2004), Bordwell (2003), Fernández (2005),
Durkhein (2000), Durand (2001), Mark (2001) y Ponz (1991).
La investigación fue calificada como descriptiva, explicativa, de campo
y científica. La población de la investigación estuvo constituida por (2)
productores en el área audiovisual, (2) psicólogos, (2) sociólogos y (2)
psiquiatras. La información se sostuvo mediante la recolección de datos a
través de entrevistas dirigidas a especialistas en comportamiento humano.
Los resultados arrojaron que en la actualidad existe un gran impacto
en cuanto al suicidio en los adolescentes, es por eso que se obtiene el
planteamiento de este cortometraje. De la misma manera la investigación
arrojó que los adolescentes ante circunstancias extremas de diversos
factores de riesgos que lo rodean, tales como la modernización, el medio
ambiente, entre otros.
En conclusión que el trabajo de Álvarez y otros (2009), se perfila
relevante para el sustento del proyecto de grado bajo el enfoque teórico de
los autores como Bordwell (2003) en relación a cortometraje de ficción.
En sintonía con los fines y ámbito de acción de esta tesis de
pregrado, es oportuno aludir al trabajo de investigación de Ivorra, Estefanía;
López, Bircelys; Morales, Luis; Suárez, Verónica; Wal, Vannessa (2009),
titulada “Producción de un cortometraje de ficción sobre los riesgos del
ejercicio de la Comunicación Social en el Distrito Capital, Caracas,
Venezuela”, la cual fue realizada en la Universidad Rafael Belloso Chacín
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(URBE).
La investigación ofreció sustentos de autores como Bordwell (2003),
Tostado (1999), Serna (1991), entre otros. Dicho estudio se encontró
enmarcado en el tipo de investigación descriptiva, transversal y proyecto
factible. Además contó con una población finita realizando entrevistas a
expertos en el área de estudio audiovisual (3) productores audiovisuales y (3)
periodistas en el área audiovisual. Los Comunicadores Sociales tienen
fortalezas y oportunidades a su favor, pero a su vez, existen debilidades y
amenazas que también deben ser consideradas al momento del ejercicio de
la Comunicación Social.
Finalizando con Ivorra y otros (2009), se puede decir que su
investigación ha permitido tener una visión más amplia referente al área
audiovisual la cual servirá para implementar al trabajo de grado.
Ahora bien, el estudio de Guerrero, Edgardo; Henríquez, Vaneska;
Pardi, Ángelo; Ruiz, Yurira (2010) denominada “Producción de un
Cortometraje de Ficción sobre la Penetración del New Age en la juventud del
Municipio Maracaibo”, realizado en la Universidad Rafael Belloso Chacín
(URBE), tuvo como propósito; producir de un cortometraje de ficción sobre la
penetración del new age en la juventud del Municipio Maracaibo. Está
fundamentado en las teorías de Bordwell (2003), Bohórquez (2007), y De la
Torre (2006).
La investigación fue de tipo campo-descriptiva, contó con una
población de estudio conformada por (1) publicista, (1) sacerdote, (1)
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sociólogo y (156) jóvenes del Municipio Maracaibo. Se utilizó la encuestas
como técnica de recolección de datos, también fueron entrevistas para cada
categoría. El resultado arrojado fue que la mayoría de los jóvenes profesan
una religión cristiana – católica pero no se apegan a ella y han
experimentado distintas practicas espirituales por casualidad.
En cuanto a la estructura narrativa se obtuvo que no debiera ser lineal,
la historia se cuenta a través de flash backs y voces en off.
Este trabajo de investigación de Guerrero y otros (2010) aporta
información sobre la estructura narrativa de un cortometraje de ficción,
expresando de una manera directa los pensamientos y experiencias a través
de las distintas prácticas relacionadas a la investigación del tema.
Bajo las perspectivas, es oportuno hacer referencia a la investigación
culminada por Morillo Paz, Magyory Guadalupe; Ocando Semprun, Gustavo
Javier; Vaamonde Muñoz, Susana Elena; Vega Ardila, Astrid Carolina (2010)
denominada “Producción de una radionovela para la difusión de la obra
literaria María De Jorge Isaac en el Municipio Maracaibo” la cual fue
culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE).
El estudio tuvo como propósito Producir una Radionovela basada en la
obra literaria María de Jorge Isaac y difundirla en el municipio Maracaibo
siguiendo el modelo teórico de Sainz de Robles (2006), Fernández (1998),
Núñez (2004), Portal Web http://artigoo.com/genero-dramatico---definiciones,
(17/02/2010), Armand, Balsebre, (2004).
Se trató de una investigación tipo descriptiva, la población estuvo
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constituida por 1 experto en el área de Literatura y Dramático (Dramaturgo) y
los otros (3) en el área de la Radiodifusión (Locutor y Docente). Una
entrevista a un experto en el área de Literatura y Dramático que está
conformada por Catorce (14) preguntas abiertas. Tres entrevistas dirigidas a
expertos en el área de la Radiodifusión conformado por Seis (6) preguntas
de carácter abierta. El instrumento fue aprobado a través de un formato de
validación que se entregó al comité académico quienes revisaron la
pertinencia de los ítems con la variable, dimensiones e indicadores.
Del análisis de los datos se concluyó que la investigación se basa en
el proceso de realización de una producción radial, es necesaria la ejecución
previa de las ideas, es decir, la preproducción, el trabajo en equipo y
distribución de funciones, amplios conocimientos de literatura y narración, las
radionovelas permiten recrear momentos culturales impactantes dentro de la
historia radial.
La información recabada permitió establecer la combinación entre lo
literario y la realidad para crear una adaptación de los personajes y así
transportar al espectador hacia una situación más cercana a las
circunstancias actuales. Finalmente se concluyó que para crear una buena
producción y atrapar a los espectadores se debe tener excelente
organización, así como también conocimientos de lo que se quiere realizar o
dar a entender a la sociedad.
Esta investigación de Morillo y otros (2010), se perfila como relevante
para los investigadores, en cuanto a la proposición de recrear un cuento
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literario, bajo las etapas de producción y con trabajo en equipo, para simular
la realidad.
El trabajo realizado por Pírela, Endrina; Montiel, Félix; Sebrihantt,
Jelibeth; Ballesteros, José; Saumeth, Verónica (2010) titulado “Producción de
un cortometraje de ficción sobre los valores en el Municipio Maracaibo” la
cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE). El
estudio tuvo como propósito producir un cortometraje de ficción sobre los
valores en el Municipio Maracaibo. La cual estuvo fundamentada por los
autores Carl Hersh (1999), Fernández (1994), Reyes (1999) entre otros.
La investigación se clasificó como un proyecto factible, descriptivo,
bajo la modalidad de campo, no experimental, descriptivo transaccional. La
población de la investigación estará constituida por ciudadanos de la ciudad
de Maracaibo, en sus dieciocho parroquias, de la cual se obtuvo una muestra
de habitantes de la ciudad de Maracaibo, quedara conformada por ciento
cincuenta y seis (156) sujetos.
El proceso de recolección de datos en este estudio se realizó, a través
de la técnica de encuesta de igual forma, será utilizada la modalidad de
cuestionario de encuestas múltiples para los sujetos objeto de estudio que
consta de ítems, para lograr obtener mayor información sobre la producción
de un cortometraje de ficción sobre los valores en el Municipio Maracaibo el
cual fue validado por el Comité Académico de la Facultad de Humanidades,
Escuela de Comunicación Social de la Universidad Rafael Belloso Chacín.
De análisis de los datos se concluyó que la narración constituye un
24
instrumento cognitivo primario, al igual que la honestidad es considerada el
valor humano más importante dentro de la población marabina, y que estos
influyen en el entorno social, de igual manera, que los valores socioculturales
sirven como ayuda para sociabilizar de mejor manera con el entorno, que
surgen con un especial significado y cambian o desaparecen en las distintas
épocas.
Este trabajo de investigación de Pírela (2010) aporta información
sobre el comportamiento del sujeto dentro de una sociedad, por lo cual
ayudara a establecer la personalidad del personaje principal dentro de la
estructura narrativa del cortometraje de ficción.
2. BASES TEÓRICAS
En esta segunda parte se presenta el análisis crítico realizado a los
postulados de diversos autores, quienes han centrado sus publicaciones en
las dos variables de esta investigación.
2.1. ESTÉTICA DE LA IMAGEN EN EL CINE
Según Allen y Gomery (1995, p. 97) es la identificación y evaluación
de las grandes obras del arte cinematográfico, a su vez forma parte de la
historia en el cine y lo ha sido desde que se empezó a estudiar en Europa y
Estados Unidos el tema que constituyó el arte, causa de un profundo
desacuerdo historiográfico y filosófico entre los historiadores del cine.
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Sugiere un replanteamiento basado en los desarrollos más recientes en la
teoría y la crítica cinematográfica.
Según Aumont, Bergala, Marie y Vernet (2008, p. 15) es el estudio del
cine como arte, el estudio de los filmes como mensajes artísticos. Contiene
implícita una concepción de lo bello y, por consiguiente, del gusto y del
placer tanto del espectador como del teórico. Depende de la estética general,
disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes.
A su vez, Pulecio (sf, p. 174) señala que teóricamente la estética
cinematográfica se sustenta así en una condición expresiva que a su vez
contribuye a la discusión acerca de la vigencia del lenguaje cinematográfico
en la sociedad de las imágenes, en el campo de la estética aparecen nuevos
elementos, tales como la elipsis, o sustracción de fragmentos temporales que
nada aportan al relato, y que comprimen la acción, la iluminación dramática,
la interpretación más natural en los actores, la participación emocional del
público.
Dentro del estudio se observa que los autores difieren en lo que a
estética del cine se refiere, porque Allen y Gomery (1995) alude a la historia
de la estética del cine, mientras que Aumont y otros (2008) señala que la
estética del cine es el estudio del cine como arte y finalmente Pulecio (sf) se
refiere a una condición expresiva que a su vez contribuye a la discusión
acerca de la vigencia del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto , se debe
resaltar que la estética contempla un efecto hermoso propio del cine y se
centra en el análisis de las obras cinematográficas.
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Los investigadores se identifican con el autor Aumont y otros (2008)
en su definición estética del cine porque se basa en los estudios de los films
con mensajes que a su vez estudia lo bello del cine, se considera que el
escritor maneja un concepto más completo y complejo que los anteriores y
más cercanos a lo que se desea aplicar dentro de la investigación.
En conclusión la estética de la imagen dentro del cine se distingue
gracias a la experimentación de diferentes formatos e ideas que a su vez
estudia al cine como arte y centra su análisis en las grandes obras
cinematográficas.
2.2. PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
Según Getino (1990, p. 33) la actividad productiva está dedicada al
procesamiento cinematográfico de insumos materiales intelectuales y/o
artísticos, a través de los cuales se genera un producto cuya finalidad es su
venta para las salas de cine; sin embargo, una producción cinematográfica
se encuentra involucrada por empresas circunstanciales que, por lo tanto,
intervienen en requisitos legales existentes.
Naime (1995, p. 49)
Nace en el momento que alguien tiene una idea, es ésta la que dará originalidad, profundidad e interés y al desarrollarla convencer a alguien que financie el proyecto; y luego efectuar un tratamiento fílmico del argumento para eliminar riesgos. Es el tratamiento fílmico el que pondrá más en claro las bondades “para el cine” de cada argumento; para más detalles es el guion cinematográfico el proceso siguiente por lo que la planificación
27
precisa de la película con toda la información técnica necesaria. Así mismo, Fernández y Martínez (1994, p. 22) plantean que la
producción cinematográfica da comienzo antes del nacimiento oficial del
cine, cuando Edison, en 1893, construye un estudio de rodaje para producir y
exhibir las primeras películas de la historia, a su vez van surgiendo estudios
e investigaciones por parte de los hermanos Lumiere cuya finalidad principal
vendría siendo el sistema de proyección en pantalla. Más tarde Charles
Pathé, se convirtió en el primer productor cinematográfico. Luego comenzó
Zukor y creó una sociedad de producción independiente.
En el estudio se observa que los tres autores mantienen su posición
en cuanto al proceso de producción cinematográfica se refiere, destacando
las etapas que se deben seguir al momento de iniciarla, considerando que
cada uno de ellos mantienen su postura, es decir, Getino (1990) y Naime
(1995) aluden a los recursos materiales, intelectuales y artísticos para
generar el producto; en cambio Fernández y Martínez (1994) plantean que la
producción cinematográfica da comienzo antes del nacimiento oficial del
cine.
Los investigadores se identifican, con el autor Naime (1995) en su
definición de proceso de producción cinematográfica porque explica
claramente el proceso, recursos a utilizar, el personal calificado que se
deben tomar en cuenta para una mayor eficacia durante la producción
cinematográfica. Maneja un concepto más complejo y más cercano a lo que
28
se desea aplicar dentro de la investigación.
En definitiva, el proceso de producción cinematográfica es aquel
mecanismo que se debe implementar para el desarrollo de un exitoso filme,
siguiendo procesos básicos como el de precisar una idea clara, ¿dónde lo
quiero hacer?, ¿cómo? y el ¿por qué?; finalmente por medio de una rigurosa
selección, establecer el personal calificado para realizar el filme.
2.2.1. ETAPAS DE PRODUCCIÓN DE UN CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
El autor Medina (1988, p. 19) indica se trata de un proceso cuya labor
depende de todo un equipo heterogéneo de personas, éstas ejercen
diferentes profesiones dentro de la industria cinematográfica para luego
agruparse durante un lapso relativamente breve, para producir una película.
“El número y funciones del personal que trabaja en una película varía mucho
y está en relación con la exigencias del guión”; haciendo énfasis que las
etapas para el proceso de filmación de una película se determina en varios
períodos que son: elaboración del guión, preproducción, producción y
posproducción.
Igualmente Costa (1991, p. 192) señala que, “el proceso de
producción de un film se basa en la capacidad de dominio y control de
distintas técnicas dotadas de un mayor o menor grado de especificidad”. La
administración del personal o la administración de trabajo y la interpretación
son unos de los procesos que forman parte de la preproducción para luego
29
dar paso a la filmación que se representa en el periodo de producción y por
último el montaje, se desarrolla en la etapa de posproducción.
A su vez, Fernández y Barco (2009, p. 15) plantean que la realización
del proyecto se determina primeramente bajo las funciones que debe tener la
producción, como encontrar la idea y desarrollarla, que tiene como finalidad
el inicio de la preproducción, así mismo, el productor debe tener toda la
información para luego pasar a la etapa de la producción y por último se
debe tener dentro de cada una de las etapas un personal calificado para el
trabajo de posproducción.
En este estudio se observa que los tres autores manejan similitud en
cuanto a las Etapas de Producción de un Cortometraje de Ficción refiere
destacando cada uno el proceso de preproducción, producción y
posproducción para la realización de una película.
Por otra parte los enfoques que cada autor tienen son afines porque
Medina (1988) hace énfasis en la elaboración del guión, preproducción,
producción y posproducción, Costa (1991) así como Fernández y Barco
(2009) aluden a desarrollar una idea para dar paso a la filmación y por último
la etapa del montaje.
Los investigadores se identifican con el autor Costa (1991) en su
definición de etapas de producción de un cortometraje de ficción porque
detalladamente explica el proceso para la realización de una película como lo
es la preproducción, producción y posproducción.
En conclusión las etapas de producción de un cortometraje de ficción
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son procesos primordiales para una preparación cinematográfica, cada uno
se implementa con diferentes pasos que se deben tomar en cuenta, como la
preproducción ¿Qué se va a hacer, cómo se va a hacer y dónde se va a
filmar?, producción “filmar la idea” y la posproducción dar paso a la edición
de lo producido, para luego poder mostrar la producción y así ver el resultado
obtenido.
2.2.1.1. PREPRODUCCIÓN
Según Bernstein (1997, p. 333)
Es el paso más importante de la producción cinematográfica, se inicia propiamente cuando se tiene a mano el dinero necesario para la realización de la película. El productor es responsable de reunir el equipo de producción, que se encargará del filme durante la preproducción. Dado que el director habrá de ejercer el control creativo general, buena parte del periodo de preproducción gira en torno suyo. La preproducción se complementa con la realización de pasos
fundamentales como la preparación del guión que se caracteriza por la
descripción de escena por escena de la acción acompañada por sus mismos
diálogos; el storyboard que consiste en una serie de dibujos con los que se
describen las escenas que se pretenden filmar; seguidamente el personal
involucrado en la preproducción, como el gerente de producción que es el
responsable de la organización general del filme, el buscador de locaciones;
el gerente de transporte, el contador de la producción y el asistente de
31
producción.
Según Medina (1988, p. 36) “El periodo de preproducción comienza a
partir del momento en que el director y el productor discuten la idea y finaliza
el primer día de rodaje. Se refiere a todo el tiempo que requiere la
preparación para la filmación” Dentro de una buena preproducción es
fundamental el desarrollo del desglose en el guión, luego la selección de
personal técnico, selección de actores y la búsqueda de escenografía y
vestuario.
De mismo modo el autor Rabiger (2005, p. 91) indica que “el periodo
de preproducción de cualquier película es aquel en que se adoptan todas las
decisiones y se efectúan todos los preparativos para el rodaje”. En este
periodo se implementan una serie de procesos que llevan a cabo la
preproducción como es el caso de la investigación previa para así definir un
modo hipotético de abordar el tema; se define la propuesta del cortometraje
que es aquella que ayuda a preparar la dirección de la película; presentación
del proyecto el cual se debe contener carta de presentación, Página del
título, la sinopsis, historia y circunstancias del proyecto, cinta, presupuesto y
el plan de trabajo.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan ciertas
semejanzas en los que la preproducción se refiere, destacando las etapas
que complementan el periodo de preproducción para la preparación de
cualquier película.
Sin embargo, los enfoques que cada autor tiene son contrarios porque
32
Bernstein (1997) menciona que la preproducción inicia cuando se tiene a
mano el dinero, mientras que Medina (1988) señala que todo comienza
cuando el director y productor discuten la idea y finalmente Rabiger (2005)
plantea, ciertas especificaciones que definen los preparativos para el rodaje
de la película.
En el estudio, los investigadores se identifican con la autora Medina
(1988) en su definición de preproducción puesto que éste es un periodo
donde se inicia al momento que se analiza la idea para que propiamente se
realicen, los pasos posteriores que se necesitan en el momento de la
producción de la película.
Para finalizar, la preproducción es el periodo mediante el cual se debe
comenzar a partir de una idea, basándose en los aportes que tanto el
director y productor deberán emplear para que luego se maneje el proceso
de financiamiento y así poder producir la película y hacer la búsqueda del
recurso humano necesario.
2.2.1.2. PRODUCCIÓN
Tostado (1995, p. 89)
Es el momento en que el equipo se reúne, para llevar a cabo la grabación de todo lo planeado, en la preproducción. Tostado menciona que se busca seguir al pie de la letra el desglose del guion y, si este no tiene ningún problema, la producción tampoco lo tendrá. (Claro que puede haber imprevistos, sin embargo, una buena preproducción, garantiza el éxito de la producción). En esta etapa un punto importante es realizar la
33
clasificación del material, que cosa ayudara en la producción. Según Poloniato (sf, p.28)
Filmar una película supone una gran organización financiera, artística y técnica. Pero, lamentablemente, las 2 últimas están subordinadas de la primera. La mayoría de las veces cuando se filma una película fundamentalmente es para obtener la mayor ganancia posible en el lapso más breve, aun descuidando la calidad del producto. También la autora señala sobre las superproducciones indicando que son de costos muy elevados en la que se realiza un gran despliegue extras, vestuario y escenografía . A su vez, Medina (1988, p. 75) señala que la producción es la
dedicación a la actividad propiamente de la filmación. Es decir, la cámara
registrada en el material virgen las acciones de los actores, que constituyen
las escenas contenidas del guion literario. Las actividades realizadas en este
periodo también tienen doble función. Por una parte, las técnicas artísticas
(puestas en escena) y por otra parte, las organizativas y administrativas
(control de gastos, facilitar y proveer las necesidades del rodaje).
Dentro de este estudio se puede observar que los autores manejan
una cierta similitud en lo que respecta al concepto de producción, dando
cada uno su punto de vista pero al final contribuyendo con un buen desarrollo
de la misma.
Sin embargo los enfoques de cada autor posee sus especificaciones,
Tostado (1995) dice que la producción es la reunión que se hace antes de
34
una grabación, para realizar todo lo planeado, pero Poloniato (sf) indica que
la existe una superproducción, pero que está a pesar de su gran labor y
gasto no implica que la película no sea de mayor calidad y finalmente Medina
(1988) explica que producción es todo aquello relacionado con las
actividades técnicas realizadas para poder cumplir con la filmación según lo
planeado.
Los investigadores se identifican con Medina (1988) en su definición
de producción ya que es una verdadera firmeza decir que es todo aquello
que se involucra en las actividades técnicas, y se hacen para controlar,
llevando paso a paso la filmación de una película, siendo así el concepto
más completo y concreto entre los autores citados, permitiendo la
investigación se desarrolle.
En conclusión, la producción es de suma importancia para realizar
cualquier tipo de película, cortometraje o largometraje, ya que sin ella no
puede ser organizada y mucho menos realizada, debido a que implica toda la
parte técnica de una filmación, y sin esta sencillamente no habría grabación
ni organización.
2.2.1.3. POST – PRODUCCIÓN
Medina (1988, p. 105) indica que la Post – producción es un proceso
que comienza luego de culminada la producción hasta finalizar su edición
lista para distribuir y luego para ser exhibida. Este periodo puede durar varios
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meses, ello puede comprender ciertas actividades como son:
refinanciamiento, administración, organización y técnicas artísticas.
Según Bernstein (1997, p. 360)
Depende en gran medida de la etapa de rodaje. Para acelerar la post – producción, los editores empiezan a trabajar antes de que concluya el rodaje del filme, sincronizando rushes, registrando el material y efectuando la edición preliminar de las secuencias terminadas. También nos indica que la post – producción es garantizar que, siempre que sea posible, todos los procedimientos sean puestos en marcha antes de finalizado el rodaje. Tostado (1995, p. 89) plantea que “de acuerdo con el guión y
utilizando el pietaje del material, se realiza la post - producción, la cual
tampoco tendrá ningún problema si todo se planea en la pre - producción.”
Como lo son: editar, incluir créditos y títulos, incluir cualquier efecto especial
y realizar las copias necesarias para entregar al cliente.
El enfoque de cada autor es diferente al expresarse, pero al final todos
los autores quieren decir los mismo, ya que Medina (1988) dice que es el
proceso que comienza luego de finalizada la filmación. Bernstein (1997) que
también es un proceso que se realiza terminado el rodaje, pero este además
nos indica que para acelerar su proceso, los editores comienzan su trabajo
antes de culminar el mismo. Tostado (1995) también explica lo mismo y
agrega que este proceso incluye los créditos, títulos, efectos especiales y sus
copias para distribución.
Los investigadores se identifican con la autora Medina (1988) ya que
36
nos indica que el proceso de post – producción es aquel se realiza después
de terminar el rodaje, para comenzar la edición, hacer que la exhibición y
distribución, que este puede durar cierto tiempo dependiendo de su
complejidad y también dentro de ésta se encuentran varios departamentos
que ayudan en su proceso.
En conclusión la post – producción es un proceso que se desarrolla
luego de culminada su filmación, que esta puede tardar varios meses en
transcurrir ya que es una actividad compleja que lleva mucho trabajo en la
parte de edición, exhibición y distribución.
2.3. CORTOMETRAJE
Según Adelman (2004, p. 30) los cortometrajes pueden incorporar
muchas clases distintas de cine (narrativa, experimental, de acción, de
animación, documental, etc.) En la práctica cualquier película que dure más
de 30 minutos es considerada larga.
La Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas (citada en
Adelman 2004, p. 30) clasifica una película como cortometraje cuando dura
cuarenta minutos o menos.
El autor Miranda (1994, p. 125) explica que el cortometraje es algo
que se ha repetido demasiado, sin justificación, el cual se presenta como un
género especifico pero igualmente sin precisar sus bases.
El autor Adelman (2004) y la Academia de las Ciencias y las Artes
37
Cinematográficas (citado en Adelman 2004) tienen cierto parecido en cuanto
a la definición de cortometraje, ya que indican que un cortometraje no puede
durar más de 40 minutos, pero Miranda (1994) dice q es un género que aún
no se ha especificado del todo.
Los investigadores se identifican con el autor Adelman (2004) ya que
se considera que es un concepto más completo a lo que se quiere explicar,
indicando que un cortometraje no puede tener una duración mayor a 30
minutos, debido a ya no sería un cortometraje sino un largometraje.
En conclusión un cortometraje es un film con una duración no mayor a
30 minutos, debido a que sería un largometraje. Este tiene que ser explicado
desarrollado y culminado en ese tiempo, por lo cual debe ser una historia
corta o de menor complejidad.
2.4. FICCIÓN
Según Bravo (1993, p. 56) en el ámbito de la ficción siempre existe en
relación con el ámbito de lo real y esa relación tiene, en términos generales,
dos vías de manifestación, la ficción intenta transparentarse; dejar de existir,
para que en su lugar exista lo real; intenta asumir su textura, convertirse en
una realidad distinta, con sus leyes y razones de ser propias, y guardar las
relaciones complejas.
De acuerdo a Miranda (1994, p. 100) “el corto de ficción ha empezado
a contarnos historias distintas, con una mayor profundización sicológica o al
38
menos con una más decidida intención de hacerlo”.
Así mismo Linares (1997, p. 82) hace mención que el cine de ficción
se fundamenta en la recreación de la realidad y desarrolla su propio discurso
con base en los planteamientos dramáticos; esto hace necesario el
conocimiento de la estructura dramática para la creación de historias y
argumentos, lo cual facilita la adaptación de obras escritas originalmente
para teatro. Además del teatro, el cuento y la novela es fuerte tradicional del
cine de ficción, utilizando un discurso el cual se integra con los elementos
audiovisuales del lenguaje cinematográfico.
Dentro del estudio se observa que los tres autores tienen una
semejanza en sus teorías y bases en relación a la ficción en el cine; al
mencionar que la ficción, es un planteamiento dentro de las historias
dramáticas en la creación de un corto, llevando así a una realidad diferente al
espectador.
Los investigadores se identifican con el autor Linares (1997) ya que
su definición de ficción en un cortometraje es bastante explicito, enfatizado
en la recreación ficticia convertido en realidad. Maneja un concepto similar a
los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la
investigación.
Para finalizar, la ficción es una historia estructurada que es tomada
como realidad ficticia o artificial, donde se realiza la recreación de los
personajes, argumentos, lugares y actividades por si solos, con el propósito
de hacer creer que son reales.
39
2.5. CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
Según Naime (1995, p. 70) “el cine de ficción obtiene sus imágenes de
una realidad fingida o representada; necesariamente requiere de un guión
muy concreto y preciso”.
Así mismo, Miranda (1994, p. 117) indica que “el cortometraje de
ficción retoma algunos rasgos del abordaje documental y agrega ciertas
visiones propias”.
A su vez, los autores Bordwell y Thompson (2003, p. 112) hacen
referencia que si una película es de ficción, no significa que esté
completamente desligada de la realidad. Hacen mención a que no todo lo
que se muestra o se sugiere es una obra de ficción que necesita ser fingido.
Un cortometraje de ficción presenta seres, lugares o hechos imaginarios. No
obstante, los personajes y sus actividades permanecen en la ficción, con la
historia y la geografía que proporciona un contexto para los elementos
creados. Las cintas de ficción se unen a la realidad para formular un
comentario sobre el mundo real.
Dentro del estudio se aprecia que los tres autores manejan semejanza
el concepto sobre cortometraje de ficción, al expresar que el mismo está
realizado con personajes y lugares reales, sin embargo la historia o el
argumento es basado en la ficción.
Los investigadores se identifican con Bordwell y Thompson (2003) ya
que este muestra un concepto más amplio y especifico, enfatizado en la
40
creación de una película de ficción la cual presenta ideas sobre el mundo
exterior al filme, la mayoría de las producciones incorpora personajes,
discurso o acciones simuladas.
En conclusión el filme de ficción permite la recreación de historias o
argumentos basados en una realidad ficticia para llevar al espectador a la
imaginación; de igual manera, dentro de las obras de ficción los agentes de
la acción se describen y reflejan por la intervención de un una tercera
persona.
2.6. ESTRUCTURA NARRATIVA DE UN CORTOMETRAJE
Según Pulecio (sf, p. 188) la estructura narrativa clásica se presenta
en una sucesión de eventos que obedecen a la ley de la casualidad,
desarrolla una unidad temática manifestada en un proceso de trasformación
bajo la unidad de acción de un individuo o protagonista, hasta alcanzar una
situación final. También hace mención que el factor determinante en la forma
que se estructura un filme, es el tratamiento del tiempo al establecer la
relación entre cronología y la lógica dramatúrgica.
De igual forma Bordwell y Thompson (2003, p. 60) argumentan que es
posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una
relación causa y efecto que sucede en el tiempo y en el espacio. Así, la
narrativa significa lo que expresa con el término historia. Además hacen
mención a la casualidad, tiempo y espacio como piezas fundamentales para
41
la narrativa. “Comienza con una situación; una serie de cambios ocurre de
acuerdo con un modelo de causa y efecto; por último, surge una situación
nueva que conduce al final de la narrativa”.
Asimismo, la autora Seger (1991, p. 30) hace referencia que las
películas de cine tienen una estructura en tres actos, que ayuda a centrar la
historia y a hacerla avanzar. Acto I, planteamiento de la historia, y el primer
punto de giro; Acto II, segundo punto de giro; y el Acto III, el clímax y la
resolución.
Dentro del estudio se observa que los tres autores tienen una
semejanza en cuanto a estructura narrativa se refiere, ya que hacen
referencia a la creación de una historia diferente a las demás, única y la cual
tendrá un principio, el planteamiento; el medio, el desarrollo; y el final, el
desenlace.
Los investigadores se identifican con la autora Seger (1991), su
definición de la estructura narrativa para la creación de la historia e ir dando
continuidad al argumento es bastante explicito con sus métodos, a los 3
actos: principio, medio y final.
En conclusión la Estructura Narrativa es importante para la unificación
de los personajes con la historia del cuento, de esta depende la armonía y la
sincronización en secuencia de lo que se quiere representar. Además para
avanzar y darle continuidad al argumento narrativo, cumpliendo los procesos
de planteamiento o presentación, confrontación o desarrollo y resolución o
desenlace vitales dentro de la historia.
42
2.6.1. PLANTEAMIENTO O EXPOSICIÓN
El autor Medina (1988, p. 28) indica que el planteamiento o exposición
es el momento donde se conocen los personajes principales, el lugar donde
se desenvuelve y los conflictos preliminares de la obra
Mientras que Seger (1991, p. 33) opina que el planteamiento nos da
una introducción a lo que será la película, de tal manera que el espectador
pueda seguirla sin estar preguntándose "¿De qué va esto?”, “¿Que está
haciendo ahora?”, “¿Por qué hace esto?”
Así mismo, Rabiger (2005, p. 107) dice que al inicio de la película se
observa la presentación de algunos personajes, se indica el momento, lugar,
época, etc., Se determina el objetivo de la película para mantener cautivo al
público hasta el final.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan con similitud
en lo que a planteamiento o exposición se refiere, resaltando que esta es la
parte más importante dentro de una película o cortometraje, puesto que es el
momento de familiarización con el film y el instante donde el director tiene la
posibilidad de captar el punto débil de la audiencia para capturarla y
mantenerla atenta.
Los investigadores se identifican con Seger (1991) en su definición de
planteamiento ya que se considera un concepto más completo de lo que se
quiere llegar a expresar, indicando que a partir de esta estructura narrativa
se conoce la situación general de los personajes (Lugar y época en la que se
43
desenvuelven, nombre, edad, entre otras)
En conclusión, el planteamiento o exposición es la base fundamental
dentro de una película o cortometraje, puesto que ayuda al espectador a
identificar cada una de las causas que determinan o describen el final de un
film así como también identificar a cada uno de los personajes
pertenecientes a la obra.
2.6.2. DESARROLLO O NUDO
El autor Gispert (sf, p. 149) menciona que el desarrollo o nudo suele
introducir al espectador en la historia que ya se ha planteado, aquí comienza
a desarrollarse la historia, se considera la parte más extensa y detallada
dentro de la película.
En este sentido Sánchez y Blanco (1998, p. 16) difieren al indicar que
es la unidad más importante dentro de la película, sin embargo se relacionan
al decir que contiene una completa secuencia y a la vez conlleva a la
siguiente etapa de la película.
Por otro lado Seger (1991, p. 46) dice que dentro del desarrollo
existen dos puntos de giro que ayuda a mantener al espectador dentro de la
película, a través de estos puntos de giro la historia adquiere fuerza, sin
embargo, no cambia su estructura, simplemente se hace para mantener
cautivo a los espectadores.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan con algunas
44
diferencias en lo que a desarrollo o nudo se refiere, ya que Sánchez y Blanco
(1998) indican que es una etapa significativa por ser donde se desarrolla la
historia, mientras que Seger (1991) agrega los puntos de giro, cosa que no
resaltan los autores anteriores.
Sin embargo, los tres autores citados se relacionan ya que
concuerdan en esta etapa la historia toma forma, los personajes se
desenvuelven para causar expectativas que cada vez ayuda al público a
descubrir ese gran desenlace
Los investigadores se identifican con Seger (1991), ya que maneja un
concepto más completo en cuanto a nudo se refiere, al involucrarse con los
puntos de giros, siendo estos los que cambian la acción esperada por los
espectadores.
En conclusión el desarrollo o nudo es el momento donde la historia
comienza, en este punto existe más desenvolvimiento de los personajes
dentro de la obra y la acción puede o no cambiar dependiendo lo que quiera
demostrar el director.
2.6.3. DESENLACE
Gispert (sf, p. 140) indica que el desenlace es el final del relato, donde
el espectador toma conocimiento de cómo concluye la historia narrada. Allí
se ofrece la solución final del conflicto que se plantea desde el inicio del
relato.
45
Rabiger (2005, p. 107) expresa que el desenlace o resolución es la
consecuencia última que se deriva del conflicto planteado. Esto incluye no
sólo lo que finalmente les sucede a los personajes, sino también la
interpretación que de la historia se haga en las últimas secuencias. Como en
cualquier otra modalidad de narración, en el cortometraje se puede cambiar
el sentido de la película entera según la situación en que se deje a los
personajes ante los espectadores.
Por su parte, Seger (1991, p. 54) es el momento en que se resuelve el
problema, se contesta la cuestión central, se acaba la tensión y se arregla
todo.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan con
semejanza en lo que a desenlace se refiere, destacando que en esta etapa
todo llega a su fin, se resuelven los conflictos, los personajes principales
tienen su final feliz y los villanos su merecido.
Los investigadores se identifican con el autor Ragiber (2005) en su
definición de desenlace ya que su concepto es más completo en
comparación a los demás autores, este es el momento donde al fin se
reparan todos los problemas, se descubren nuevas cosas y se completa la
historia.
En conclusión el desenlace es cuando la historia toma su rumbo y
llega a su fin, es la etapa de la película donde se une cada una de las
estructuras anteriores para que los espectadores resuelvan sus dudas y
comprendan la película.
46
2.7. CREACIÓN DE UN PERSONAJE PARA UN CORTOMETRAJE DE
FICCIÓN
Según Sánchez (2009, p. 276) la construcción del personaje del guion,
cuya técnica dramática surge como en la novela de una fuente idéntica, la
psicología humana distingue dos principios integradores de la personalidad,
temperamento y carácter, que en ocasiones se confunden en el habla
coloquial y no tan coloquial. Al crear un personaje el guionista cuenta con
una base temperamental y un carácter determinado. Con el desarrollo del
argumento, el personaje se ve influido por las peripecias de la historia y el
influjo de las relaciones que mantiene.
Según Field (citado en la revista de estudios cinematográficos, 2005,
p. 43) el proceso de creación del personaje se divide en dos categorías la
interna que va desde el nacimiento del personaje hasta el momento que
inicia la película y la externa, que va del inicio hasta el final de la película. La
vida interna moldea el carácter del personaje y la externa lo define.
La autora Seger (1990, citado en Maza 1994, p. 30) establece un
proceso de creación del personaje el cual consta de seis pasos la
determinación de sus características, se investiga sobre el personaje para
realizar el contexto biográfico, para después crear el carácter del mismo y así
crear una biografía del personaje, por ultimo crear otros personajes para que
estos creen una relación con el personaje principal.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud a
47
lo que creación del personaje se refiere destacando que los personajes
atraviesan un riguroso proceso en el cual son evaluados y para así lograr
una buena interpretación dentro del film.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes ya
que Sánchez (2009) hace referencia a la psicología humana distinguiendo
dos principios integradores de la personalidad, Field (citado en la revista de
estudios cinematográficos, 2005) indica el proceso de creación del personaje
se divide en dos categorías y finalmente Serger (1990, citado en Maza 1994)
afirma que el proceso de creación del personaje que consta de seis pasos.
Los investigadores se identifican con la autora Serger (1990) en su
definición de la creación de personajes de ficción creíbles y bien definidos y a
su vez que todo personaje se cree a partir de una combinación de
conocimientos e imaginación. Maneja un concepto más complejo que los
anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro del presente
estudio.
En conclusión, la creación de un personaje es aquel boceto o
arquetipo capaz de ejecutar y realizar acciones en una historia contada en
una simple hoja de papel y así desarrollar una buena trama y lograr la
captación del lector o espectador.
2.8. CUENTO
Según Anderson (2007, p. 30) el cuento se caracteriza por la unidad
48
de impresión que produce en el lector puede ser leído en una sola lectura
cada palabra contribuye al efecto que el narrador previamente se ha
propuesto, este efecto debe prepararse ya desde la primera fase y graduarse
hasta el final cuando llega a su punto culminante el cuento debe terminar,
sólo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto
deseado.
El autor Briones (2008, p. 09) establece que el cuento se entiende
como un relato de ficción en prosa de extensión relativamente breve y que ha
sido elaborado y trasmitido mediante la escritura, la misma condición está
obligada a sus orígenes orales requiere que su extensión sea relativamente
breve para que en un principio se pueda retener la memoria y reproducir más
o menos fielmente sin dificultad.
Según Propp (2009, p. 265) el cuento es un ejercicio de estilo regido
que a su vez posee tradicionalmente una estructura impuesta que se presta
fácilmente a un análisis formal. Todo cuento está constituido por un conjunto
de parámetros que se distribuyen según unas variables y unas constantes
funciones que éstos cumplen. Estas últimas forman la parte constitutiva
fundamental del cuento, a partir de estas observaciones se desarrolla una
estructura única del cuento.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
respecto al cuento es necesario destacar que es una idea presentada de tal
manera por la acción e interacción de personajes que produce en el lector
una respuesta emocional.
49
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Anderson (2007) alude que el cuento se caracteriza por la unidad de
impresión que produce hacia el lector, Briones (2008) el cuento se entiende
como un relato de ficción, y finalmente Propp (2009) afirma que el cuento es
un ejercicio de estilo regido.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición del cuento que se trata de un personaje único, un acontecimiento,
una emoción o de una serie de emociones provocada por una situación
insuperable.
En conclusión el cuento capta inmediatamente el interés con una
breve serie de eventos que tiene por un principio, un medio y un fin los
eventos, aunque los reconozcamos como manifestaciones de una común
experiencia de la vida, son siempre imaginarios, porque es la imaginación la
que nos crea la ilusión de la realidad.
2.8.1. TIPOLOGÍA DEL CUENTO
Según Briones (2008, p. 23) el cuento literario se considera como una
entidad global, al margen de otros factores, como el orden histórico o
aquellos que se refieren al tratamiento particular y especifico que cada uno
de los autores ofrece del cuento, a su vez los cuentos son entidades
concretas, diversas e individuales que de sus orígenes y a lo largo de su ya
dilatada historia ha experimentado continuas variaciones.
50
El autor Serra (1978, p. 23 citado en Briones, 2010, p. 52) adopta la
terminología y unos presupuestos críticos tomados de la moderna teoría
narrativa, lo que significa que resulten más eficaces para interpretar y valorar
el mundo del cuento, su estructura, características y su narrativa dentro del
cuento literario.
Según Guillen (2003, p. 131) reitera puntos básicos y comunes en su
esquema estructural, repite la funcionalidad sus secuencias, sus personajes,
elementos y de la caracterización estereotipada de las acciones de los
personajes, y por consiguiente, de la trama, el conocimiento de la tipología
entre receptores de diversas formación lingüística sirve de plataforma de
aproximación a otras modalidades y a otros géneros literarios.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
respecto a la tipología del cuento literario debido a que es una entidad global
que al margen de los factores que cada uno lo autores maneja que a su vez
el mundo del cuento ha presentado variaciones la cual ha modificado a lo
largo del tiempo la forma del cuento literario.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Briones (2008) alude que los cuentos son entidades concretas,
diversas e individuales, Serra (1978) la terminología y unos presupuestos
críticos tomados de la moderna teoría narrativa, y finalmente Guillen (2003)
afirma que la tipología del cuento reitera puntos básicos y comunes en su
esquema estructural, repite la funcionalidad sus secuencias.
Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) ya que la
51
tipología del cuento proviene de una entidad global que al margen de otros
factores y orden histórico se refieren a un tratamiento particular y especifico
de los cuentos.
En conclusión el cuento concebido y trasmitido mediante la escritura el
autor suele ser conocido y el texto es fijado por escrito, y se presenta
generalmente en una sola versión que a su vez es una narración breve de
carácter ficcional protagonizada por un grupo reducido de personajes y con
un argumento sencillo.
2.8.1.1. CUENTO ANTIGUO
Según Briones (2008, p. 34) corresponde a la etapa en la que el
cuento comienza utilizar la escritura como instrumento de creación y de
transmisión a su vez es un relato primitivo basado en la oralidad vinculado
con lo sagrado, tiene un sentido comunitario y es de propiedad colectiva y
tiene un carácter tradicional.
Según Hernández (2002, p. 11) el cuento antiguo es de estructura
cerrada que en ocasiones presenta doble circulo, el de la fábula en sí y el
mas externo del marco la moraleja final, el cuento antiguo como relato
popular moderno, presenta peculiaridades notables que lo diferencias del
cuento literario.
Según Valdez (2003, p. 20) son funciones que sirven como elementos
estables constantes en el cuento antiguo, con independencia de quien lo
52
realiza y como son cumplidas por la dramatización del personaje, a su vez el
número de funciones conocidas en un cuento son limitadas, el orden de tales
funciones en el relato, no es accidental ni arbitrario, por lo contrario la
secuencia de las funciones es siempre idéntica.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
en lo que a cuento antiguo se refiere, es necesario destacar que este
presenta un grupo reducido de personajes y un argumento no demasiado
complicado, ya que entre sus características aparecen los recursos
narrativos.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Briones (2008) alude que el cuento antiguo corresponde a la etapa en
la que el cuento comienza utilizar la escritura como instrumento de creación,
Hernández (2002) presenta peculiaridades notables que lo diferencias del
cuento literario, y finalmente Valdez (2003) afirma el orden de tales funciones
en el relato, no es accidental ni arbitrario, por lo contrario la secuencia de las
funciones es siempre idéntica.
Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su
definición del cuento antiguo ya que es una narración fingida en todo o en
parte, es ficción o invención literaria, aunque puede apoyarse en hechos
reales o que hayan ocurrido en la realidad y que, inclusive, forman parte de
la experiencia misma del autor.
En conclusión, el cuento antiguo no es sólo una simple sucesión de
anécdotas contadas, sino también una síntesis superior en la cual se
53
relaciona íntimamente la invención narrativa con una novedosa invención
idiomática y tiende a producir un solo efecto en el lector, el autor se interesa
por un tema principal y no aprovecha los temas menores que la narración
pueda sugerir.
2.8.1.2. CUENTO CLÁSICO
Según Briones (2008, p. 54) trata de una obra de tema original,
surgida de la invención de un autor conocido que a su vez centra casi todo el
interés en disponer una trama que capte desde el primer momento la
atención del lector, acentuar esa singularidad contribuye el hecho de que
haya sido creadas cada una de ellas de forma independiente, como
narraciones exentas, sin guardar relación inmediata ni intencionada con otros
cuentos.
Según Zavala (2007, p. 88) siempre al final funciona como el
mecanismo estructural que da coherencia al sistema de revelación epifanía
de una verdad narrativa que necesariamente debe ofrecerse en la últimas
líneas del texto, es posible reconocer las diferencias que existen entre el
cuento clásico, moderno y postmoderno, a su vez es posible añadir un
modelo para el reconocimiento de estrategias específicas del cuento.
Según Anderson (2007, p. 100) la fisiología del cuento clásico es aún
más significativa, su función es presentar una situación. No solo el narrador
nos la describe sino que también nos indica en qué consiste el problema que
54
está preocupando al personaje. Entre uno y el otro punto hay relaciones que
se apoyan en las normales apetencias de la curiosidad del lector.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
respecto al cuento clásico es necesario destacar atribuyen su adjetivo a la
tradición que se ha forjado en torno a los mismos, y sobre todo a cómo se
han transmitido de generación en generación. La evolución del tiempo ha
supuesto que las historias de carácter mítico pasasen a convertirse en
leyenda, y finalmente en cuento.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Briones (2008) alude que se trata de una obra de tema original,
surgida de la invención de un autor conocido, Zavala (2007) funciona como el
mecanismo estructural que da coherencia al sistema de revelación epifanía
de una verdad narrativa, y finalmente Anderson (2007) afirma la fisiología del
cuento clásico es aún más significativa, su función es presentar una
situación.
Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su
definición del cuento clásico ya que generalmente se adelantan a su época y
mezclan sentimientos reales con hechos ficticios o reales, que a su vez está
constituido a partir de una sucesión de hechos que sostiene la trama, a
diferencia de la poesía.
En conclusión el cuento clásico contiene muchos elementos comunes
a otras creaciones imaginativo y culturales, por la similitud estructural de la
vida real humana, por la función que toda obra cultural trata de cumplir y por
55
la influencia directa de una tradición común.
2.8.1.3. CUENTO CONTEMPORÁNEO
Según Briones (2008, p. 64) son aquellos que se escriben desde
finales del siglo XIX, es mucho más indefinido, más libre e imprevisible por lo
que resulta más difícil determinar los rasgos comunes que servirán para
caracterizarlo adecuadamente a demás proporciona una idea más
aproximada acerca de su orientación.
Según Berumen (1996, p. 13) se puede observar las preocupación
formales y estilísticas de los autores, así como las distintas líneas narrativas
seguidas por cada uno de ellos, su principal objetivo consiste en dejar
constancia de la madurez alcanzada por los cuentistas, dejando de lado a
otros de menor oficio dentro del cuento.
Según Vidal (2010, p. 266) el cuento contemporáneo se preocupa por
otras formas, como los el manejo del espacio y el tiempo la exploración
psicológica del personaje y su inconsciente, la atmosfera y el clímax del
relato con finales que el lector pueda resolver sin la ayuda del escritor o
narrador del cuento leído.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
respecto al cuento contemporáneo es necesario destacar que es una
narración corta que sin caer en el ámbito descriptivo nos cuente una historia
interesante, que cause en el oyente impresiones de expectativa, satisfacción,
56
y a veces, desilusión.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Briones (2008) alude es mucho más indefinido, más libre e
imprevisible, Berumen (1996) su principal objetivo consiste en dejar
constancia de la madurez alcanzada por los cuentistas, y finalmente Vidal
(2010) afirma se preocupa por otras formas, como los el manejo del espacio
y el tiempo la exploración psicológica del personaje.
Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su
definición del cuento contemporáneo ya que es una narración breve de
hechos imaginarios o reales escrita en la época contemporánea que se
designa al periodo histórico comprendido entre la Revolución francesa y la
actualidad.
En conclusión el cuento contemporáneo es la preocupación por la
literatura de intención social, pero abandona el tono propagandístico, sin
tesis explícitas, sino focalizadas en los personajes y diseminadas en la
anécdota y la atmósfera del cuento.
2.8.2. FUNCIONES DE LOS PERSONAJES DEL CUENTO
Según Propp (2009, p. 37) para aislar las unidades básicas del relato
es preciso tener en cuenta aquellos que constituye elementos constantes del
cuento, los cuales no se deben buscar en los motivos, son precisamente las
que más varían de unos cuentos a otros. La pregunta para buscar las partes
57
constitutivas del cuento es que hacen los personajes. Y las respuestas a esa
pregunta son las que irán delimitando las unidades básicas del relato
folclórico de carácter maravillo a las que denominan funciones.
Según Botton (1994, p. 22) a partir de las funciones de los personajes
que se encuentra en el cuento folclórico existe un total de 31 funciones
principales, cuyas distintas combinaciones proporcionan los diferentes tipos
de cuento, a su vez las variantes del cuento son atributos de los personajes,
pero su funciones son elementos inalterables que se utilizan como puntos
fijos los que permiten llegar a una clasificación de los personajes dentro del
cuento.
Según Fournier (2002, p. 65) consiste en la descomposición de los
elementos de las partes que están constitutivas por relato relacionados
mutuamente. Son elementos fijos del cuento independientemente de quienes
las ejecuten y la función equivalente a su desempeño, a su vez esta
constituidas por varios personajes que cada uno de ellos cumplen con una
función determinada.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
respecto a las funciones de los personaje es necesario destacar que dichas
cualidades son las que definen a un buen personaje dentro del cuento, a su
vez estas funciones son necesarias para que los personajes cumplan con un
buen desempeño dentro cuento.
Los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Propp
(2009), alude a las unidades básicas del relato porque es preciso tener en
58
cuenta aquellos que constituye elementos constantes del cuento, Botton
(1994) las variantes del cuentos son atributos de los personajes pero sus
funciones son elementos invariables que sirven como puntos fijos, y
finalmente Fournier (2002) afirma que son elementos fijos del cuento
independientemente de quienes las ejecuten y la función equivalente a su
desempeño.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que los
personajes son los que le dan vida a la obra, y de esta manera representan
las partes fundamentales del cuento. A la hora de definirlas no se debe tener
en cuenta al personaje o la acción no puede determinarse al momento de
una situación en el transcurso del cuento.
En conclusión las funciones de los personajes de un cuento u obra
literaria, son elementos constantes y permanentes dentro del mismo, sean
cuales fueren esos personajes y por su puesto de la manera en que se
realizan esas funciones, no obstante estas funciones son las partes
constitutivas fundamentales del cuento.
2.8.2.1. UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE ALEJA DE LA
CASA
Según Propp (2009, p. 38) el alejamiento puede ser una persona de
generación adulta sin embargo la forma más habituales del alejamiento son
para ir trabajar, dedicarse al comercio y para ocuparse de sus asuntos. A
veces los miembros más jóvenes se alejan.
59
Según Piorno (1999, p. 23) normalmente el protagonista o héroe
siempre es el que se aleja, al centrarse en el protagonista se produce un
alejamiento que a su vez busca afectar al público en un nivel absolutamente
irracional y así proporcionar suspenso dentro de los cuentos o novelas.
Según Briones (2007, p. 20) ese alejamiento se debe al peligro que
entraña, puede causarle perjuicios al personaje; de ahí que vaya siempre
relacionado con algún tipo de prohibición o advertencia. No es raro, por
tanto, que en algunos cuentos la función siguiente, prohibición, proceda a la
de alejamiento.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud el
concepto de uno de los miembros de la familia se aleja de la casa, es
necesario destacar que el alejamiento es la acción y efecto de alejar o
alejarse, siempre el héroe es que se separa de sus familiares o grupo de
amigos.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
puesto que Propp (2009) hace referencia a que puede ser una generación
adulta y joven, Piorno (1999) afirma que el héroe se aleja normalmente, y
finalmente Briones (2007) asegura que el alejamiento siempre causa
prejuicios al personaje.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición dentro de la función “uno de los miembros de la familia se aleja de
la casa”, debido a que siempre busca una manera más reforzada para así
alejarse de sus seres queridos. Maneja un concepto más complejo que los
60
anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la
investigación.
En conclusión dentro del alejamiento el personaje principal siempre
busca apartarse de sus seres queridos o lugares en específicos, para el
bienestar propio o de su familia, ya sea por estudios o amenazas de un
agresor.
2.8.2.2. RECAE SOBRE EL PROTAGONISTA UNA PROHIBICIÓN
Según Propp (2009, p. 38) la prohibición a veces se refuerza o
reemplaza por la colocación de alguna persona que pueda quedar en peligro,
por lo contrario la prohibición se encuentra en una forma debilitada al
momento de prohibir algo ya sea por un consejo de alguien.
Según Piorno (1999, p. 23) explica que la prohibición puede Impedir
algo que use o se ejecute de alguna necesidad que al individuo colocan
como prohibido.
Según Briones (2007, p. 20) las prohibiciones son de índoles muy
variables ya que se refieren a un elemento frecuente en el cuento ya sea la
prohibición de algún alimento o alejarse de casa.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
referente a recaer sobre el personaje una prohibición, es necesario destacar
que la prohibición es el efecto de impedir que alguien pueda realizar algún
tipo de actividad y que este no realice ningún tipo de acción sobre algún
61
objeto o persona.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Propp (2009) alude que la prohibición a veces se refuerza, mientras
que Piorno (1999), afirma que es el impedimento de algo en específico, y
finalmente Briones (2007) se refiere que las prohibiciones son algún muy
común en los cuentos.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición recae sobre el personaje una prohibición pues se refiere a aquello
que no se encuentra permitido hacer, usar o ejecutarse que por cuestión de
dañar a alguien o cuidarlo , dentro de esta función se prohíbe realizar
cualquier tipo de actividad. Maneja un concepto más complejo que los
anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la
investigación.
En conclusión la prohibición es donde al personaje principal se le
impide realizar alguna actividad, también es asociada con aquellas
actividades, costumbres y conductas no permitidas, ya sea por una religión
determinada o por un grupo humano.
2.8.2.3. TRANSGREDE LA PROHIBICIÓN
Según Pulecio (sf, p. 85) es la manera en la cual el personaje rompe
con la prohibición colocada para realizar algún tipo de acción ya sea que no
diga nada o prohibir bajar de su habitación.
62
Según Briones (2007, p. 20) se refiere a la lógica narrativa del cuento
ya que este exige que toda prohibición sea desobedecida y es imprescindible
para que la acción evolucione hacia una situación crítica, cuya reparación
será el eje de la trama.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
en lo que se refiere a transgredir la prohibición, cabe destacar que la
transgresión o delito, es el motivo en el cual los personajes hacen caso
omiso a la prohibición.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Propp (2009) alude que la transgresión corresponde a las formas de
la prohibición, Pulecio (sf), afirma que el personaje rompe con la prohibición
colocada para realizar algún tipo de acción, y finalmente Briones (2007) se
refiere a la lógica narrativa del cuento ya que este exige que toda prohibición
sea desobedecida.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición, transgrede la prohibición, es necesaria la existencia de una
restricción de la regla para que surja el transgresor. Para que exista esta
función, tiene que haber algo que desobedecer. Maneja un concepto más
complejo que los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro
de la investigación.
En conclusión la transgresión es cuando el personaje principal
quebranta o desobedece algún tipo de procedimiento o regla que ya estaba o
se encontraba establecida y que de una u otra manera era necesaria para
63
llegar a un progreso dentro de la historia.
2.8.2.4. EL AGRESOR INTENTA OBTENER NOTICIAS
Según el autor Propp (2009, p. 40) el interrogatorio tiene como
finalidad el descubrimiento del lugar en que se encuentra el personaje y a su
vez del lugar donde se encuentre los objetos deseados.
Por otro lado Piorno (1999, p. 23) indica que el agresor intenta obtener
noticias acerca de su víctima a su vez realiza una serie de preguntas
orientadas a probar o averiguar la verdad o certeza de los hechos del cual
quiere sacar provecho.
Según Briones (2007, p. 20) el agresor interroga a su futura víctima o
a alguien de su entorno con el objetivo de que estos le proporcionen la
información que necesita o requiere para la fechoría que piensa
confeccionar.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud
en cuanto a el agresor intenta obtener noticias se refiere, cabe destacar que
es una serie de preguntas realizadas a una víctima para esclarecer hechos o
circunstancias de una acción cometida o que se va a cometer.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Propp (2009) alude interrogatorio tiene por fin el descubrimiento del
lugar en que se encuentra el personaje, Piorno (1999) afirma son una serie
de preguntas orientadas a probar o averiguar la verdad, y finalmente Briones
64
(2007) se refiere a que el agresor interroga a su futura victima con el objeto
de que estos le proporcionen la información que necesita para la fechoría
que piensa cometer.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición, el agresor intenta obtener noticias. El interrogatorio, es la serie de
preguntas que se hacen a las víctimas, para probar o averiguar la verdad de
los hechos que se quieran cometer para beneficio del agresor. El autor
maneja un concepto más complejo que los anteriores y más cercano a lo que
se desea aplicar dentro de la investigación.
En conclusión el interrogatorio se entiende fácilmente como el acto de
efectuar preguntas a la persona que tiene la capacidad de responderlas, y
dentro de una actividad específica de obtener información para beneficios
propios.
2.8.2.5. EL AGRESOR RECIBE INFORMACIONES SOBRE SU VÍCTIMA
Según Pulecio (sf, p. 85) el agresor recibe información sobre el estado
de su víctima, mediante una serie de preguntas realiza y de esa forma
obtiene respuesta.
Así mismo Propp (2009, p. 40) señala que 1. El agresor recibe una
respuesta a su pregunta, a medida que se presentan en forma de diálogos;
2. El interrogatorio invertido o de otra forma, deja entrever la respuesta
correspondiente.
65
De igual forma Briones (2007, p. 20) lo plantea como “la futura víctima
o las personas de su entorno desconocen las malas intenciones del agresor,
le facilitan ingenuamente la información, ignorando que se usará en su
contra”.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos
semejantes, indicando que el agresor busca que su víctima responda a sus
inquietudes dándole de esta manera la información necesaria para atacar o
engañar al protagonista.
Por otra parte, los enfoques que cada autor tiene son divergentes
puesto que Pulecio (sf) hace referencia a como el agresor recibe las
respuestas, mientras que Briones (2007) indica que la víctima da la
información sin siquiera darse cuenta, por otro lado, Propp (2009) hace
referencia a distintas formas de cómo podría encontrar las respuestas a
través del diálogo.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) debido a
que define mejor la forma o manera en que el agresor recibe información
sobre su víctima, formulando representando dos postulados para la
realización de la búsqueda de datos, que de alguna forma define al cuento o
la historia.
En conclusión, el agresor recibe información sobre su víctima a través
del interrogatorio, bien sea en forma de preguntas directas o indirectas,
llegando así a las respuestas o señales necesarias para que el agresor
alcance a su victima.
66
2.8.2.6. EL AGRESOR INTENTA ENGAÑAR A SU VÍCTIMA PARA
APODERARSE DE ELLA O DE SUS BIENES
Según el autor Pulecio (sf, p. 85) existen diferentes variantes, entre
tantas se encuentran: tomando un aspecto distinto, actuando por medio de la
persuasión, medios mágicos o la violencia.
Así mismo Propp (2009, p.41) plantea que el agresor del protagonista,
o el malo, empieza tomando un aspecto distinto: 1. El agresor actúa por
medio de la persuasión; 2. Actúa de inmediato utilizando medios mágicos ó
3. Actúa utilizando otros medios engañosos o violentos.
De igual forma Briones (2007, p. 21) indica que con la información
obtenida, el villano o agresor trata de ganarse la confianza de la víctima para
que no sospeche nada y no pueda prevenirse de la fechoría que está
tramando.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos
semejantes, al señalar que el agresor o villano hace que el protagonista
utilizando la violencia, le dé sus pertenencias o se las arrebata de sus
manos.
Por otra parte, los enfoques de cada autor son divergentes porque
Pulecio (sf) muestra los distintos aspectos de engaño, mientras que Propp
(2009) da a conocer tres formas que el agresor intenta apoderarse de los
bienes de la víctima, sin embargo, Briones (2007) da una alusión de cómo el
delincuente gana la confianza del protagonista para conseguir disimular su
67
mala acción.
Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que su
definición es la más explicativa, el agresor engaña a sus víctimas actuando
con astucia e ingenio, provocando daño en sus beneficios, y toma lo que no
le pertenece.
En conclusión, el delincuente o agresor mediante un dialogo engañoso
intenta envolver a su víctima para apoderarse de ella o algo que le hace falta ,
con la finalidad de que el protagonista o perjudicado pierda todas sus
pertenencias.
2.8.2.7. LA VÍCTIMA SE DEJA ENGAÑAR Y AYUDA ASÍ A SU ENEMIGO
A SU PESAR
Según Pulecio (sf, p. 85) la víctima hace lo que su agresor desea, y
llega así a convertirse en su aleado.
Así mismo Propp (2009, p. 41) hace mención a 1. El protagonista se
deja convencer por su agresor, es decir, acepta el anillo, va a tomar un baño
de vapor, a bañarse, etcétera. Se advierte que si las prohibiciones son
transgredidas siempre, las proposiciones engañosas, al contrario, siempre
son aceptadas y ejecutadas; 2. Reacciona mecánicamente a la utilización de
medios mágicos o de otro tipo, es decir, se duerme o se hiere. Esta función
puede existir también sin el precedente: nadie ha hecho nada para dormir al
protagonista, pero de pronto se duerme espontáneamente para facilitar el
trabajo de su enemigo.
68
De igual forma Briones (2007, p. 21) dice que se entiende que la
complicidad es involuntaria, puesto que la víctima no sabe que está
contribuyendo a su propia desgracia.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan términos
semejantes pues, plantean que el abatimiento del héroe hace que su
provocador lo engañe, consiguiendo de esta manera sus deseos más
anhelados.
Por otra parte, los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque el autor Pulecio (sf) da a conocer una simple vista de lo que la víctima
puede hacer por el agresor sin que se dé cuenta de sus actos, mientras que
Propp (2009) postula dos formas de cómo actúan las influencias dentro del
protagonista para favorecer al criminal, sin embargo, el escritor Briones
(2007) declara que el personaje hace involuntariamente lo que desea el
malvado.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) puesto que
define de una mejor manera como la víctima se deja engañar para ayudar a
su enemigo aparentemente, el héroe o personaje principal se niega
automáticamente pero se deja engañar por su agresor para manipular la
situación.
En conclusión, el personaje principal o victima revela ante su
provocador la utilización de propuestas engañosas y la correspondiente
aceptación incitando de esta manera que su enemigo se apodere de toda su
fortuna.
69
2.8.2.8. EL AGRESOR DAÑA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA
O LE CAUSA PREJUICIOS
Según Pulecio (sf, p. 85) existen diferentes variantes: rapta a un ser
humano, roba objeto mágico, destruye propiedad, extorsión, embrujo,
sustitución, orden de matar, toma prisionero, obliga a casarse, declaración de
guerra.
Así mismo, Propp (2009, p. 42) indica que esta función es
extremadamente importante, porque es ella la que da al cuento su
movimiento. El alejamiento, la ruptura de la prohibición, la información, el
engaño conseguido preparan esta función, la hacen posible o simplemente la
facilitan.
Propp (2009) las formas que reviste esta fechoría son
extremadamente variadas: 1. El agresor rapta a un ser humano; 2. Roba o se
lleva un objeto mágico; 3. Saquea o destruye lo que ha sido sembrado; 4.
Arrebata la luz del día; 5. Comete un robo o un rapto de alguna manera; 6.
Inflige daños corporales; 7. Provoca una desaparición repentina; 8. Exige o
extorsiona a su víctima; 9. Expulsa a alguien; 10. Da la orden de tirar a
alguien al mar; 11. Embruja a alguien o a algo; 12. Efectúa una sustitución;
13. Da orden de matar a alguien; 14. Comete un asesinato; 15. Encierra a
alguien, lo aprisiona; 16. Quiere obligar a alguien a casarse con él; 17.
Amenaza con realizar actos de canibalismo; 18. Atormenta a alguien todas
las noches; 19. Declara la guerra.
70
De igual forma Briones (2007, p. 21) indica que esta es una función
clave en el desarrollo del cuento, dado que todas las peripecias posteriores
irán encaminadas a la reparación del daño. La fechoría se presenta bajo
múltiples formas: hasta veinte tipos se han señalado.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos
semejantes en cuanto a que el agresor daña a uno de los miembros de la
familia o le causa prejuicios, a través de artimañas y agresiones que
deteriora el bienestar de la comunión.
Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes
porque Pulecio (sf) muestra una cantidad de opciones para ejemplificar el
daño a la familia, mientras que Propp (2009) revela las distintas formas de
fechoría en el agresor, declarando que esta es la función más importante ya
que es la que genera corriente en el cuento con la utilización de problemas
en el mismo, de igual manera, Briones (2007) está de acuerdo con Propp
(2009) en decir que es la función que crea movimiento en el cuento además
de los casi veinte (20) postulados.
Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que propone
una serie de argumentos para la creación del personaje, en relación a la
función en donde se agrede a un familiar, haciendo énfasis en lo malvado
que puede ser el delincuente.
En conclusión, esta función forma el principio del problema, el
delincuente hace sufrir a la comunidad con amenazas, violencia, órdenes de
guerra, asesinatos, entre otros, para de una forma u otra provocar la
71
fechoría.
2.8.2.9. ALGO LE FALTA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA; O
UNO DE ELLOS DESEA POSEER ALGO
El autor Pulecio (sf, p. 85) hace referencia que existe una variante:
novia. Que se considera una carencia de que tiene el personaje sobre un
objeto.
Así mismo Propp (2009, p. 46) explica que podrían clasificarse según
las diferentes formas que toma el reconocimiento de la carencia, pero
podemos limitarnos aquí a un rapto según su objeto; 1. Carencia de una
novia; 2. Se tiene necesidad, no se puede prescindir de un objeto; 3. Se tiene
necesidad de un objeto insólito; 4. Una forma específica; 5. Formas
racionalizadas.
De igual forma Briones (2007, p. 21) establece que no siempre el
cuento tiene como punto de arranque una fechoría; a veces, lo que motiva el
desarrollo de la trama es la falta de algún bien. Así, el motivo inicial puede
ser el hecho de que alguien de la familia este enfermo o hundido en la
pobreza, o le falta cariño, etcétera.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos
semejantes en cuanto a que algo le falta a uno de los miembros de la familia;
o uno de ellos desea poseer algo, la necesidad de obtener algún objeto o
bienes, esa sustancia faltante.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en cuanto
72
a la función “algo le falta a uno de los miembros de la familia” se refiere; o
uno de ellos desea poseer algo ya que su definición se considera la más
adecuada, dentro de esta, la familia padece de una carencia dentro del
personaje, especificado en lo material.
En conclusión, dentro de la carencia se obtiene la necesidad
superficial del personaje principal o de algún miembro de la familia para
obtener alguna esencia material o física con la finalidad de satisfacer su
miseria.
2.8.2.10. SE DIVULGA LA NOTICIA DE LA FECHORÍA O DE LA
CARENCIA, SE DIRIGEN AL HÉROE CON UNA PREGUNTA O UNA
ORDEN, SE LE LLAMA O SE LE HACE PARTIR
Según Pulecio (sf, p. 85) existen variantes: llamada de socorro, el
héroe parte por su iniciativa, condenado a muerte, el héroe es liberado; se
compone y canta una canción.
Así mismo Propp (2009, p. 47) explica que esta función hace aparecer
en escena al héroe. Los héroes son de dos tipos diferentes: 1. Si parte en
busca de una joven raptada que ha desaparecido del horizonte, él es el
héroe del cuento; 2. Si se rapta o se expulsa a una joven o a un muchacho y
el cuento los sigue sin interesarse por los que quedan, el héroe del cuento es
la joven o el muchacho raptado o expulsado.
De igual forma, para Briones (2007, p. 21) lo normal en los cuentos
maravillosos no es que el héroe se decida a actuar por decisión propia, sino
73
que se le induzca a ello, lo cual no descarta que en determinados casos
tome la iniciativa por su cuenta.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos
semejantes en referencia a las diferentes aptitudes que debe enfrentar el
protagonista dentro de la divulgación pues, el héroe en ocasiones decide
actuar por su propia voluntad.
Pero a su vez tienen puntos de vista diferentes Pulecio (sf) menciona
que al héroe le hacen un llamado, pero puede afrontar algún peligro,
mientras que Propp (2009) plantea dos tipos diferentes para la recreación de
este personaje, sin embargo, Briones (2007) declara que no siempre el
protagonista actúa según su proceder sino por su deber.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que
este tiene una mejor definición y orientación dentro de la investigación
deseada, postula dos formas distintas de como el protagonista se diferencia
dentro del cuento.
En conclusión, se busca al personaje principal o protagonista para que
él mismo solvente la situación y enfrente los problemas requeridos que se
presentan a lo largo del cuento, el objetivo principal de esta función es
provocar que el héroe quede fuera de la partida.
2.8.2.11. EL HÉROE-BUSCADOR ACEPTA O DECIDE ACTUAR
Según Pulecio (sf, p. 85) el héroe se convierte en el buscador de lo
74
perdido o raptado.
Así mismo Propp (2009, p. 49) señala que este momento se
caracteriza por declaraciones como: ‘permítenos partir en la búsqueda de tus
princesas’, etc. A veces no se menciona, pero la decisión precede
evidentemente a la búsqueda. Solo existe en los cuentos cuyo héroe parte
para efectuar una búsqueda. Los héroes expulsados, muertos, embrujados,
traicionados, no tienen la voluntad de liberarse, y este elemento está
entonces ausente.
De igual forma Briones (2007, p. 22) menciona que no siempre es el
héroe la persona que se decide a reparar la fechoría o a colmar la carencia,
que en muchos cuentos, antes que él, parten otros personajes. Por lo
general, los hermanos mayores del héroe o personaje principal, aunque
fracasan en su intento porque muchas veces no reúnen las condiciones
morales necesarias.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos
semejantes, al plantear o exponer que el personaje principal o héroe se
convierte en el explorador del cuento, para encontrar a la doncella u objeto
deseado, gracias a la definición de la contrariedad que lo obliga a tomar
dicha decisión.
Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que este
proporciona un mejor argumento a la investigación, enfatiza en la búsqueda
que realiza el héroe para la ejecución de su tarea, ya sea salir en la
recuperación de alguien o encontrar algo.
75
En conclusión, si los héroes han muerto o los han embrujado, esta
función se encuentra ausente, por otra parte, el personaje principal o
protagonista cumple su misión que es comisionarse de la labor
encomendada, en otros casos el héroe la toma o recibe como propia así no
le haya sido otorgada.
2.8.2.12. EL HÉROE DEJA SU HOGAR
Según Pulecio (sf, p. 85) la observación: la del héroe – buscador es
diferente a la partida del héroe – victima; el primero tiene por fin una
búsqueda, el otro no, aunque le esperen aventuras. Aquí entra un nuevo
personaje: el donante. El héroe –víctima o buscador recibe de él ayuda.
Así mismo Propp (2009, p. 49) dice que no hay que perder de vista el
hecho siguiente: si raptan a una joven y el héroe parte en su búsqueda, son
dos personas las que se van de su casa. Pero el camino que sigue el relato,
según el cual se desarrolla el argumento, es el camino del héroe-buscador.
Por el contrario, si se expulsa, por ejemplo, a una joven, y si nadie parte en
su busca, el relato sigue la partida y las aventuras del héroe.
De igual forma Briones (2007, p. 22) menciona que lo habitual es que
el héroe abandone su casa para llevar a cabo la misión que ha asumido. En
principio no sabe exactamente hacia donde tiene que dirigirse; simplemente
se pone en camino a la espera de recibir alguna orientación.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos
76
semejantes, al mencionar que el héroe o personaje principal deja su hogar,
no porque lo quiera sino, porque así se lo indican, o sale en la búsqueda de
alguien o algo.
Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que su
definición es más explicativa, deja ver dos puntos de vista en cuanto al
camino que elija el protagonista o personaje principal y de esto depende la
vía del cuento.
En conclusión, el personaje abandona su hogar debido a variantes
ocurridas a lo largo de la historia, es diferente al alejamiento ya que en este
caso el héroe pretende salir en búsqueda de algo faltante o ausente, o por
que lo hayan echado de la residencia.
2.8.2.13. EL HÉROE SUFRE UNA PRUEBA, UN CUESTIONARIO, UNA
ADIVINANZA, UN ATAQUE, QUE LO PREPARAN PARA LA RECEPCIÓN
DE UN OBJETO O DE UN AUXILIAR MÁGICO
Según Propp (2009, p. 50), cuando el héroe recibe una prueba se
refiere, a mostrar su fidelidad hacia algún grupo o su arrepentimiento de un
acto realizado. Para esto se puede colocar a hacer trabajos de limpieza,
ayudar a unos vándalos, entre otras pruebas.
Por otra parte Briones (2007, p. 22) dice que los donantes son de
índole muy variada: una anciana santo, la virgen. Ahora bien siempre que en
un cuento aparezcan como donantes personajes de la religión cristiana
podemos estar seguros de que sustituyen a figuras anteriores, que se han
77
adaptado a las nuevas creencias. Entre las pruebas que sufre héroe para
que demuestre que reúne las condiciones que le hacen acreedor del objeto
mágico.
Sin embargo, Rodríguez (1989, p. 66) explica que la asignación de la
prueba no puede por menos de ser seguida por su aceptación. En la mayoría
de los casos la reacción puede ser positiva o negativa.
Dentro del estudio se puede observar que los tres autores manejan
con cierta semejanza en lo que respecta a la función del primer donante.
Dando cada uno su concepto pero a la vez contribuyen con un concepto del
mismo.
Los investigadores se identifican con Propp (2009) en su definición el
héroe sufre una prueba, un cuestionario, una adivinanza, un ataque, que lo
preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico (primera
función del donante).
En conclusión se puede decir que el personaje principal se arriesga a
superar esta dicha prueba sólo para ganar la confianza de las personas, para
poder ser su héroe y no conforme a esto pasa varios años superando ciertas
etapas para atacar a los bandidos desde adentro.
2.8.2.14. EL HÉROE REACCIONA ANTE LAS ACCIONES DEL FUTURO
DONANTE
Según el autor Propp (2009, p. 52) en muchas ocasiones el héroe no
supera las pruebas realizadas por el donante, puede ceder ante algunas
78
situaciones.
Mientras que Briones (2007, p. 23) explica que la reacción puede ser
negativa en el caso de los falsos héroes, por lo cual deberán repetirse hasta
que aparezca el héroe verdadero.
Por su parte Domínguez (2004, p. 159) hace referencia que la
reacción puede suceder ante las acciones del futuro donante.
Dentro del estudio se puede observar que los autores tienen el mismo
enfoque, pero lo interpretan de maneras diferentes, pues Propp (2009) indica
que el protagonista supera las pruebas que le han sido aplicadas, mientras
que Briones (2007) explica que en ocasiones el héroe puede tener una
actitud negativa al presentarse su el falso héroe, por otra parte Domínguez
(2004) dice que este tipo de suceso puede presentarse dependiendo de la
acción que tenga el futuro donante.
En este caso los investigadores se identifican con el autor Propp
(2009) pues explica que en muchas ocasiones el héroe o personaje principal
no supera las pruebas realizadas por el donante, en ocasiones puede ceder
ante algunas situaciones.
Para finalizar, se acota que en la mayoría de los casos la reacción
puede ser positiva o negativa, esto quiere decir que no siempre el héroe por
ser héroe sale ganador, simplemente si supera las pruebas de manera
sigilosa la gana, sino las pierde. Esto demuestra que no es un simple cuento
de hadas, la cual puede ser una novela llena de mucho suspenso al saber
que el héroe no siempre gana.
79
2.8.2.15. EL OBJETO MÁGICO PASA A DISPOSICIÓN DEL HÉROE
Según Propp (2009, p. 53) en algunos cuentos el objeto mágico es
otorgado al héroe, o simplemente aparece por si solo en las manos del
mismo. Todo esto es predecible si el futuro del protagonista depende de este
objeto.
El autor Piorno (1999, p. 24) explica que es la parte esencial de los
cuentos maravillosos; aparece el donante. El héroe supera una prueba y el
objeto mágico llega a su poder.
Según Briones (2007, p. 23) el objeto mágico no tiene que ser
necesariamente un utensilio material con propiedades maravillosas; muchas
veces se trata de una información valiosa o un consejo apropiado, o un
auxiliar mágico, elementos que a fin de cuentas el héroe pueda cumplir su
misión.
Dentro de este punto se puede observar como cada uno de los
autores tiene su punto de vista, sin embargo, al final hacen mención del
mismo objeto, lo que cambia es la forma de este objeto mágico pues, el autor
Propp (2009) afirma que en ocasiones el futuro del protagonista depende de
ese objeto, y de esta manera se hace valioso. Sin embargo, Piorno (1999)
indica que al ser superada una prueba por protagonista, obtiene el objeto
mágico. Por otro lado, el autor Briones (2007) expresa que el objeto mágico
muchas veces es considerado como algo valioso, no necesariamente debe
ser fantástico.
80
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) el cual
explica que el objeto mágico en algunos cuentos el objeto mágico es
otorgado al héroe, o simplemente aparece por si solo en las manos del
héroe. Todo esto es predecible si el futuro del héroe depende de este objeto.
En conclusión, los objetos mágicos pueden ser de diferentes formas,
bien sea animales, objetos, cualidades que reciba el héroe y espadas. Esto
se hace para que al héroe no le sea fácil conseguir esta arma mágica,
porque con ella puede controlar desde seres humanos, hasta objetos y
animales. Este objeto le dará mucho poder al héroe el cual debe saber
utilizarlo para poder hacer con este el bien.
2.8.2.16. EL HÉROE ES TRANSPORTADO, CONDUCIDO O LLEVADO
CERCA DONDE SE HALLA EL OBJETO DE SU BÚSQUEDA
Según Propp (2009 p. 60) el héroe es llevado al sitio donde se
encuentra el objeto mágico, pero esto se realiza cuando se lleva una batalla
acabo o algo malo pasará, el héroe se ve obligado por el destino a utilizar el
objeto y por ser el héroe en alguno cuentos este tiene un poder al ser
manipulado por el mismo.
Pero Briones (2007, p. 24) dice que el héroe ya conoce con cierta
precisión, gracias a las ayudas que ha recibido, a donde debe dirigirse para
enfrentarse con el agresor u objeto buscado, por lo tanto no hay que
confundirlo con la partida, aunque ambas funciones consistan en un
desplazamiento. Además esta función implica que el héroe es ayudado en su
81
desplazamiento, muchas veces incluso transportado por un auxiliar a su
destino.
Y el autor Domínguez (2004, p. 159) explica que el héroe es
trasladado hacia donde se encuentra en objeto mágico, para ser encontrado
y utilizado para una batalla.
En esta definición cabe destacar que los autores tienen similitud con el
concepto, pero el autor Briones (2007) con más profundidad la manera en
que el héroe es transportado hacia el objeto mágico, mientras que Propp
(2009) lo explica de una manera directamente sin ir a los detalles, para ser
mejor interpretado.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), ya que
explica todo en un modo evidente y sencillo para que el lector lo entienda de
manera rápida, indicando que el personaje principal es llevado a donde está
el objeto mágico cuando se encuentra en una batalla o algo sucederá en
algún momento.
En conclusión se explica que el objeto de la búsqueda se encuentra
en otro lugar. Este lugar puede encontrarse muy lejos de la ubicación actual
del héroe. Los medios de comunicación pueden ser los mismos en todos los
casos, como cartas y mensajeros, pero existen formas específicas para viajar
a las alturas o a las profundidades. El héroe puede volar sobre su ave
gigante, o puede ser llevado por un guía, también se puede trasladar en un
caballo y otros tipos de medios improvisados que pueden llevar al héroe a
lograr su objetivo.
82
2.8.2.17. EL HÉROE Y SU AGRESOR SE ENFRENTAN EN UN COMBATE
Según Propp (2009 p. 61) el héroe y el agresor se enfrentan a una
batalla, bien sea por la libertad de una doncella o por el bien de la
humanidad. En el caso de que el héroe tenga en sus manos el objeto mágico
este puede tener algún tipo de ventaja sobre el agresor.
El autor Piorno (1999, p. 24) indica que el héroe se desplaza al lugar
donde se ha producido, la carencia: el móvil de su búsqueda. Enfrentamiento
y derrota del agresor, el héroe regresa a casa y a veces es seguido por el
agresor.
Y el autor Briones (2007, p. 24) explica que la lucha se resuelve a
favor del héroe gracias al empleo del objeto mágico o a la intervención
decisiva de los auxiliares mágicos.
Se puede observar que los autores concuerdan con este concepto de
combate, explicando que este conflicto se da entre el bueno y el malo ,
haciendo referencia que al bueno siempre ganará la batalla sin embargo al
inicio el agresor tiene un poco de ventaja.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) el cual
explica este concepto de manera sencilla para su mejor entendimiento ,
indicando que el héroe es el que se encarga de velar por el bien de la
sociedad.
En conclusión, se afirma que en el concepto de combate hay que
diferenciar esta forma de la lucha contra el donante hostil. Las dos formas se
83
diferencian por sus resultados. Si el héroe de este enfrentamiento, recibe un
objeto que debe ayudarle para proseguir su búsqueda, se encuentra ante un
elemento. Pero en cambio si, al obtener la victoria el héroe pasa a tomar
posesión del objeto mismo en su búsqueda. Esta batalla puede ser liberada
en un campo o dependiendo del cuento puede batirse de diferentes maneras,
como un juego de cartas, una competición o una carrera.
2.8.2.18. EL HÉROE RECIBE UNA MARCA
Según Propp (2009 p. 61) el héroe recibe una marca en la batalla esta
puede ser permanente o sólo mantenerse hasta el final del cuento. Pero esta
marca le recuerda a él y a todos que la batalla fue ganada por el héroe.
Según Briones (2007, p. 24) esta marca o señal es la que servirá para
identificar al héroe cuando algunos falsos héroes traten de suplantarle y
obtener con engaño la recompensa que solo a él le corresponde.
El autor Domínguez (2004, p. 159) indica que la marca es una señal,
una señal de victoria en contra del agresor.
Los autores manejan con similitud el concepto de el héroe recibe una
marca, al indicar que la marca es la que identifica al protagonista, sin
embargo, los autores difieren cuando el autor Propp (2009) menciona que
algunas veces el personaje principal la recibe al ganar una batalla, otras
veces, como lo indica Briones (2007) separa al personaje principal del héroe
falso y Domínguez (2004) finaliza diciendo que es una señal de triunfo.
84
Los investigadores se identifican con Propp (2009), pues el concepto
presenta lo que se quiere reflejar dentro del estudio, el autor indica que
cuando gana la batalla, el héroe recibe una marca con la finalidad de
recordar que él fue quien ganó la batalla.
En conclusión se dice que la marca puede ser de distintas maneras,
bien sea por una marca que la haya recibido en batalla o un objeto que le es
entregado después del conflicto . Esto puede ser así haya ganado o perdido
la batalla.
2.8.2.19. EL AGRESOR ES VENCIDO
Según Propp (2009, p. 37) el agresor es vencido en un campeonato
donde se enfrenta ante sus contrincantes, éste es provocado y pierde la
contienda, es eliminado en los juegos de azar, es expulsado inmediatamente
ante un juicio o juegos. También podemos encontrar la victoria bajo una
forma negativa. Por otra parte el héroe obtiene la victoria buscando ayuda de
su compañero para así derivar a su agresor.
El autor Pulecio (sf, p. 84) comenta que, éste es vencido en pleno
campo, en la competencia, pierde en el juego, muere sin combate previo, es
expulsado de inmediato.
A su vez, el autor Briones (2007, p. 20) plantea que, la lucha y la
victoria suponen la mayoría de las veces un enfrentamiento o provocación
que implica la destrucción del adversario, en esto se distinguen una prueba
85
difícilmente superada, donde no se trata de la eliminación del agresor o
enemigo.
En referencia a lo expuesto se observa que los tres autores manejan
opiniones diferentes, enfatizando que éste es derrotado en cualquier campo
de batalla, siendo otra realidad el hecho de que pueden intervenir dos o más
protagonistas para lograr la victoria.
Aunado a la situación antes planteada se consideran que Propp
(2009) indica que la victoria se puede encontrar bajo denegación, Pulecio (sf)
afirma que el agresor puede ser vencido mediante diferentes acciones y para
finalizar Briones (2007) plantea que la lucha y la victoria permiten la
destrucción del agresor.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición de los personajes, destacando que el agresor es vencido, porque
en la mayoría de los cuentos el culpable es derrotado en diferentes
condiciones para así el héroe lograr la victoria.
Finalmente, es aquel culpable que es derrotado de alguna manera,
considerando que siempre es el héroe o personaje principal quien gana la
batalla, siendo el agresor enfrentado invariablemente por el protagonista del
cuento.
2.8.2.20. LA FECHORÍA INICIAL ES REPARADA O LA CARENCIA
COLMADA
Según Propp (2009, p. 37) Es en esta función da comienzo las
86
maniobras. Casi siempre es aquí, donde se está acercando al final del
cuento, todo se consigue mediante la fuerza o la astucia, además se
establecen muchas acciones como la búsqueda, la obligaciones, la astucia,
la libertad, entre otras acciones.
A su vez, Pulecio (sf, p. 84) considera que el objetivo al que se
procura llegar es mediante la astucia, la fuerza, la magia, los juegos, la
liberación del héroe; dándose todo esto al finalizar la trama, para que así la
felicidad llegue a manos del protagonista.
El autor Briones (2007, p. 20) señala que, esta función forma pareja
con la carencia o la fechoría del momento inicial. En este punto el cuento
alcanza su culminación.
Dentro del estudio se considera que los tres autores difieren,
destacando que esta función en muchos cuentos se cumple al final de la
historia, para hacer de ella mucha más transcendencia y así lograr su
captura.
Por otra parte los enfoques de cada autor son los siguiente, Propp
(2009) analiza que esta acción da comienzo cuando la maniobra ya está
planteada por los captores, Pulecio (sf) menciona que la reparación se
consigue por medio de la astucia y la fuerza, y para finalizar Briones (2007)
manifiesta que en esta acción de compensación para el héroe, el cuento
llega a su culminación.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición, porque hace énfasis que al final del cuento es donde se
87
demuestra la compensación por parte del héroe ya que es al extinguir donde
se manifiesta la intriga y es con la victoria del protagonista que culmina el
cuento.
Finalmente, es de vital importancia ya que mediante esta el héroe
logra la reparación de todas las circunstancias negativas y todo esto se da
cuando los rescatadores se hacen pasar por diferentes personajes para así
lograr su captura.
2.8.2.21. EL HÉROE REGRESA
Según Propp (2009, p. 37) el regreso del héroe en los cuentos
siempre es transcendente y marca un nudo en la historia, siendo este
protagonista de la felicidad que siempre embarga en los finales al momento
de llegar a su destino, sin embargo en algunas ocasiones tiene dominio del
espacio, no siempre, porque el agresor pretende manejar todo.
Por otra parte el autor Pulecio (sf, p. 84) identifica que, el regreso se
caracteriza porque se dan acciones como las que paso el héroe en la salida
o huida de su hogar, siendo estas acciones como visitas a castillos, bosques,
pueblos entre otras situaciones.
El autor Briones (2007, p. 20) manifiesta que, esta función se
corresponde con la partida. En ocasiones el héroe no regresa a su casa
después de haber alcanzado la reparación de la fechoría, sino que se queda
a vivir en el reino de su esposa.
88
Debido a esto en el estudio se considera que los tres autores manejan
analogía, puesto que enfocan esta acción se realiza de la misma forma que
la partida de su casa y explican que en ocasiones el personaje principal no
regresa a su hogar.
Así mismo, Propp (2009) considera que esta actitud del héroe al salir
de casa se manifiesta en algunos casos como una huida, Pulecio (sf) plantea
que al momento de su partida el héroe pasa por diferentes circunstancias
algunas veces problemáticas y para concluir Briones (2007) afirma que no
siempre el protagonista regresa a su casa porque puede que se encuentre
con su princesa y viva en su castillo.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), ya que
casi siempre estas maniobras se consideran como un abandono del héroe de
su casa, pero en muchas ocasiones éste regresa ya finalizando el cuento
para así dar un toque de felicidad a sus familiares en el momento de su
regreso.
Para concluir, es el protagonista o personaje principal quien regresa a
su casa luego de haber completado todo lo propuesto antes de salir de su
morada y por lo general llega radiante ya que logro cada objetivo propuesto a
dentro del cuento.
2.8.2.22. EL HÉROE ES PERSEGUIDO
Según Propp (2009, p. 37)
89
El persecutor vuela siguiendo al héroe, el persecutor reclama al culpable. Esta forma se halla también unida al vuelo por los aires. Persiguiendo al héroe éste se transforma sucesivamente en varios animales diferentes. El perseguidor se transforma en objeto atrayente y se coloca en el camino por donde debe pasar el protagonista. El cuento no dice qué es lo que hace para adelantar al protagonista. El autor Pulecio (sf, p. 84) comenta que, el perseguidor ambiciona
tener al culpable; el perseguidor se transforma en diferentes animales o tiene
poderes que utiliza para capturar al protagonista; y luego intenta matar al
héroe.
Así mismo, Briones (2007, p. 20) manifiesta que, por lo general, esta
función implica que no se han producido la lucha y la victoria, porque el
perseguidor suele ser el propio agresor, que utiliza sus poderes mágicos
para dar alcance al héroe y a la princesa.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan igualdad,
destacando que tanto el seguido como el héroe se transforman dependiendo
de los poderes que tengan ambos y a su vez el persecutor reclama al
culpable.
Por otra parte los enfoques de cada autor tienen cierta similitud porque
Propp (2009) indica que el persecutor reclama al culpable, Pulecio (sf) señala
las transformaciones de cada personaje, como del héroe y culpable y, por
último Briones (2007) hace énfasis en los poderes que tiene el agresor para
combatir al héroe y a la princesa.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque en
90
este caso explica a detalle cómo el protagonista es perseguido por su
enemigo para tratar de vencerlo con los poderes del persecutor y para que el
protagonista no logre rescatar a la princesa y sea el malvado quien se quede
con ella.
Finalmente, es esta función se enfatiza en la persecución que tiene el
malo del cuento hacia el inocente, haciendo uso de sus poderes para
alcanzar y batallar al héroe y así el culpable quedarse con la fortuna del
protagonista.
2.8.2.23. EL HÉROE ES AUXILIADO
Según Propp (2009, p. 37) es salvado mediante la rapidez que le es
concedida, además tiene la oportunidad de cambiar de apariencia
mágicamente para no ser reconocido todo esto mediante poderes otorgados
y en otras ocasiones el héroe huye poniendo inconvenientes en el camino de
sus perseguidores.
El autor Pulecio (sf, p. 84) plantea que, “huye, en su huida se
transforma, se oculta”, para así lograr ser más fácil la salida a sus problemas
y demostrar sus poderes concebidos por magos que se presentan en la
historia.
A su vez, Briones (2007, p. 20) indica que en esta ocasión, es cuando
el protagonista se encarga de tramar obstáculos a sus perseguidores. Sin
embargo éste puede ser auxiliado por sus familiares pero suele pasar que
91
son los mismos hermanos mayores quienes atacan al propio héroe.
Debido a esto se observa que los tres autores manejan con similitud
cada concepto, destacando que el héroe es salvado gracias a que pudo huir
y en el camino éste planea obstáculos para sus perseguidores y evitar así su
captura.
Ahora bien, las perspectivas que cada autor tiene son las siguientes:
Propp (2009) comenta que el héroe huye para salvarse, Pulecio (sf) se
refiere a las transformaciones que forma el héroe al momento de escapar y
Briones (2007) afirma que es la ayuda de un mago la que hace que este sea
auxiliado.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque en
la mayoría de las historias el héroe es salvado gracias a sus poderes o por
que pudo huir de los malvados para así poder ir hacia su princesa o a la
casa de sus parientes.
Para finalizar, esta función se define como las acciones que realiza el
protagonista mediante la ayuda de un amigo, familiar o mago para que éste
sea salvado, pero también se puede considerar su salvación por su propia
huida.
2.8.2.24. EL HÉROE LLEGA DE INCOGNITO A SU CASA O A OTRA
COMARCA
El autor Propp (2009, p. 37) en este punto hace referencia que el
héroe suele cambiar de apariencia para no ser reconocido por sus enemigos
92
y así poder llegar con más facilidad a su hogar o la casa de su amada. En
otras ocasiones, el protagonista hace visita con la apariencia de un artesano,
mago, cocinero y allí adquiere conocimientos en todo el trascurso de la
historia.
Mientras que Pulecio (sf, p. 84) comenta que, mientras que el héroe
va camino a su casa se encuentra con una gran variedad de acciones lo que
conlleva a que aprenda o pase a la otra acción como simple llegada a su
casa.
A sí mismo, Briones (2007, p. 20) explica que, el héroe toma
precauciones al llegar al reino de la princesa para reclamar la recompensa y
se disfraza para pasar inadvertido, con la finalidad de no ser suplantado para
no correr con el grave peligro al que se expone si pareciera a cara
descubierta.
Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud el
concepto de la función expuesta ya que caracterizan esta función en diversas
acciones que realiza el héroe antes de llegar a su casa o a rescatar a la
princesa.
Por otra parte, los enfoques de Propp (2009) señalan que el héroe
visita la casa de un cocinero, artesano u orfebre, Pulecio (sf) explica que el
héroe hace una simple llegada a su casa y finalmente Briones (2007) afirma
que se tratan de las habilidades que tiene el héroe de poderse disfrazar o
cambiar de alguna manera su apariencia antes de llegar al reino de su
princesa para pasar inadvertido.
93
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque
enfatiza que en algunas ocasiones el protagonista realiza ciertas actividades
antes de llegar a su hogar o puede pasar por obstáculos que retrasan su
llegada. También el héroe puede hacerse amigo de quienes se consigue en
su camino.
En conclusión, éste llama la atención al hecho de que el protagonista
cambia de apariencia para hacer más fácil la llegada a su morada o
simplemente se presentan muchos inconvenientes y estos no permiten la
llegada inmediata del héroe a su hogar.
2.8.2.25. UN FALSO HÉROE REIVINDICA PARA SÍ PRETENSIONES
ENGAÑOSAS
Según Propp (2009, p. 37) si el héroe regresa a su casa, son los
hermanos los que proclaman esas pretensiones. Los hermanos se hacen
pasar por los conquistadores. Estas dos formas pueden considerarse como
dos especies particulares.
El autor Pulecio (sf, p. 84) expresa que, en muchas ocasiones ocurre
que para rescatar al héroe se hacen pasar por soldados o jefes de la sede
para así rescatar al inocente.
A su vez, Briones (2007, p. 20) se refiere a que alguien, con una
marca o señal falsa, trata de obtener fraudulentamente la recompensa que le
corresponde al héroe.
Las afirmaciones anteriores permiten observar que los tres autores
94
manejan similitud, recalcando que los engaños se pueden manifestar
mediante amigos o familiares que se hacen pasar por soldados o siervos del
reino para así salvar al protagonista.
Así mismo los autores siguen planteando similitud ya que Propp
(2009) hace referencia a las afirmaciones que tiene los familiares para que
regrese el protagonista a su casa, Pulecio (sf) manifiesta los engaños por lo
que se hacen pasar los rescatistas a los soldados, mientras que Briones
(2007) indica que en ocasiones se hacen pasar por el héroe para adquirir sus
riquezas.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) puesto que
indica que en la mayoría de los cuentos el héroe es rescatado gracias a las
mentiras que demuestran sus amigos para salvarlo haciéndose pasar por
soldados.
Para concluir, es aquel que presenta ciertas variaciones de mentiras
para así rescatar a su princesa o familiar, o simplemente el protagonista es
quien se encuentra atrapado y su princesa se hace pasar por sirvienta para
auxiliarlo y también se presenta la acción que es el malvado quien engaña a
la princesa para que ésta huya con él.
2.8.2.26. SE PROPONE AL HÉROE UNA TAREA DIFÍCIL
Según Propp (2009, p. 69) esta es la circunstancia que más gusta en
el cuento, ya que a partir de aquí comienza la acción, al héroe le comisionan
95
una tarea difícil apegada a las circunstancias que esté viviendo o el momento
que este cruzado.
Para el autor Piorno (1999, p. 24) dentro de esta función simplemente
se trata de buscar una nueva aventura, donde el protagonista obtiene un
desafío con el villano y a partir de ahí se le propone una tarea difícil de
solucionar.
Mientras que Briones (2007, p. 26) hace referencia que al cuando se
habla de tarea difícil se entiende que es un tanto imposible, al
encomendarse al héroe a unas pruebas que “no pueden superarse por
medios humanos”
Dentro del estudio se observa que los autores se relacionan al destaca
que efectivamente el héroe obtiene su misión, su tarea difícil que a medida
que avanza la historia debe superar, lograr su objetivo para así continuar el
cuento.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en cuanto
a su descripción puesto que maneja un concepto más complicado y completo
de lo que se quiere dar a conocer, tal como lo explica es uno de los
elementos preferidos dentro de la historia, en esta función se busca capturar
a la audiencia mediante una tarea difícil que se le asigna al héroe o
personaje principal, intentando solucionarla en un lugar y tiempo
determinado.
En conclusión, la tarea difícil que se le asigna al héroe es
imprescindible dentro del cuento, este es el momento donde el personaje
96
principal se desenvuelve, aquí es donde verdaderamente comienza la
acción.
2.8.2.27. LA TAREA ES REALIZADA
Propp (2009, p. 70) dice que depende de la manera en que se
encomienda la tarea, también indica al mismo tiempo que en algunas
ocasiones las tareas se realizan antes de ser propuestas, por ejemplo al
momento de buscar la princesa ya el héroe sabe cuáles son las marcas que
lo llevan hacia ella.
Asimismo, el autor Piorno (1999, p. 24) indica que “la tarea es
realizada y se descubre la verdadera identidad del agresor, sintiéndose
castigado”.
Briones (2007, p. 26) explica que el héroe podrá realizar su tarea solo
con la ayuda de objetos mágicos debido a la naturaleza que proviene dicha
actividad.
Dentro del estudio se observa que los autores difieren en lo que a
tarea difícil se refiere, ya que el autor Propp (2009) alude que, algunas
tareas, se solucionan antes de ser encomendadas, mientras que Piorno
(1999) señala que el villano es descubierto al finalizar la tarea y finalmente
Ramírez (2007) indica que el héroe solo cumple su misión con ayuda de
objetos mágicos.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que
97
maneja un concepto más cercano de lo que se quiere dar a conocer dentro
del trabajo de investigación, en su definición de tarea realizada al referirse
que el héroe resuelve tareas anteriores antes de buscar completar su
verdadera misión.
En conclusión, el objetivo es logrado cuando el protagonista o
personaje principal cumple cada una de las tareas que se le han asignado
para ser reconocido, para luego abrir el paso de obtener una recompensa y
luego llegar a su doncella.
2.8.2.28. EL HÉROE ES RECONOCIDO
El autor Propp (2009, p. 70) explica que el reconocimiento no sólo
viene luego de realizar la tarea encomendada, también se le puede
reconocer inmediatamente tras una larga separación, al recibir una marca u
objeto que se le haya entregado.
Por otra parte el autor Santiesteban (2003, p. 182) indica que el héroe
muchas veces no reconocido, otras hasta llega a ser incognito o anónimo,
aunque siempre es esperado por todas las personas pertenecientes al
pueblo o lugar de procedencia.
Mientras que Briones (2007, p. 26) señala que el héroe es reconocido
al mostrar la marca tras la lucha contra el villano, también indica que no
siempre es otorgado ese reconocimiento al termina la tarea que le fue
asignada.
98
Dentro del estudio se observa que Proop (2009) y Ramírez (2007) se
asemeja en su concepto de reconocimiento ya que indican que el héroe no
solo es reconocido al realizar su tarea difícil, sino también al recibir una
marca obtenida por su agresor, mientras que ambos autores difieren con
Santiesteban (2003) al indicar que el héroe algunas veces es anónimo y
otras ni es reconocido.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) pues hace
referencia que el héroe antes de ser reconocido debe realizar su misión o al
recibir una marca que identifique su hazaña y en ocasiones se le reconoce
luego de una separación.
En conclusión el héroe se reconoce al finalizar la tarea asignada o en
caso diferente al obtener una señal de nacimiento identificando que él es el
personaje principal, luego del reconocimiento se le da más valor al
personaje.
2.8.2.29. EL FALSO HÉROE, EL AGRESOR O EL MALVADO SON
DESENMASCARADOS
Propp (2009, p. 71) señala que el agresor es quien se delata delante
del publico mostrando algún tipo de desaprobación. En ocasiones el agresor
es descubierto a través de una canción que va describiendo los hechos
ocurridos.
Briones (2007, p. 26) indica que en el mismo momento que al héroe se
le otorga el reconocimiento, el agresor es descubierto, la mayoría de las
99
veces sucede cuando varios de los personajes quieren casarse con la
princesa y se propone la tarea difícil.
Tejerina (1993, p. 27) dice que el héroe es quien sufre directamente la
acción del agresor o el personaje acepta reparar la desgracia o responde
ante la necesidad de otro personaje.
Los autores difieren en cuanto a descubrimiento se refiere, ya que
Propp (2009) señala que el agresor de una u otra manera es descubierto,
bien sea a través del público o de el mismo, mientras Briones (2007) indica
que el simple hecho de no culminar la tarea encomendada diferencia quienes
son los falsos héroes y finalmente Tejerina (1993) dice que el héroe es quien
recibe el daño causado por el agresor.
Los investigadores se identifican con Propp (2009) en su definición de
descubrimiento a señalar que el agresor puede ser descubierto de diferentes
maneras bien sea a través de un fracaso por parte del héroe o un error por
parte del agresor
En conclusión en el descubrimiento el agresor es desenmascarado de
diversas formas, a través del héroe, a través del público o a través de el
mismo, en ocasiones puede que sea identificado a través de una canción
que se vocaliza dentro del cuento dentro.
2.8.2.30. EL HÉROE RECIBE UNA NUEVA APARIENCIA
Por su parte el autor Propp (2009, p. 71) hace mención de una
100
transgresión, es decir que al héroe incumple con lo correspondiente para que
a través de la magia recibe nueva apariencia, recibe fortuna, obtiene nueva
vestimenta.
Asimismo, el autor Briones (2007, p. 27) dice que el héroe recibe la
nueva apariencia cuando se disfraza al entrar al reino de la princesa por
precaución y al ser reconocido, bien sea al mostrar la marca o en el momento
de tener la señal que lo descubre, se quita el disfraz y recupera su auténtica
apariencia.
Mientras que la autora Tejerina (1993, p. 27) lo nombra como
recepción de objetos o auxiliares mágicos.
La opinión de los autores se considera divergente en cuanto a
transfiguración se refiere, puesto que Propp (2009) indica que el héroe
recibe, mientras que Briones (2007) dice que el personaje acude a un disfraz
y Tejerina (1993) al igual que Propp (2009) afirma que acude a objetos
mágicos.
Los investigadores se identifican con el autor Propp en su definición
de nueva apariencia al héroe o protagonista, pues explica que el personaje
principal acude a la magia para una transformación aparente debido a un
engaño.
En conclusión el héroe o protagonista busca obtener una nueva
apariencia, para eso utilizan como medio principal la magia, de manera tal
que el persona je principal pase desapercibido para engañar o despistar al
agresor.
101
2.8.2.31. EL FALSO HÉROE O EL AGRESOR SON CASTIGADOS
El autor Propp (2009, p. 72) hace referencia que el agresor o falso
héroe es castigado al no haber un combate o persecución dentro de la
historia. En el peor de los casos es asesinado durante la batalla o una
persecución.
Briones (2007, p. 27) menciona que “el castigo varía según los
cuentos”, al mismo tiempo dice que los castigos más fuertes provienen de los
cuentos más antiguos, ya que en la actualidad los castigos más crueles
chocarían con la sensibilidad de la sociedad.
Tejerina (1993, p. 36) la victoria del bien representado por el héroe
sobre el mal que encarna el agresor tiene como correlato necesario el
castigo al malvado por su comportamiento.
Los tres autores manejan con similitud en cuanto que a castigo se
refiere debido a que destacan que el agresor es condenado de una u otra
manera.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
descripción de “el falso héroe o agresor son castigados” puesto que en esta
función es donde el agresor le da su merecido luego de haber hecho tanto
daño.
En conclusión, el castigo es la parte donde el agresor o falso héroe
obtiene su merecido a través de una sanción, bien sea por parte del
personaje principal o de el mismo, esto se da luego de todo lo que hizo en el
102
cuento, en otras ocasiones el falso héroe es perdonado por una postura
compasiva.
2.8.2.32. EL HÉROE SE CASA Y ASCIENDE AL TRONO
El autor Propp (2009, p. 72) argumenta que el héroe consagra
matrimonio recibiendo esposa y fortuna al mismo tiempo, en ocasiones el
héroe se casa con una mujer que no es princesa y por ende no obtiene
riqueza.
Por otro lado, el autor Briones (2007, p. 27) indica que luego del
regreso a casa del héroe o personaje principal se le agregan atributos que
antes no tenían, por ejemplo si busca fortuna y antes era pobre se le
concede riqueza.
Asimismo, la autora Tejerina (1993, p. 39) hace referencia que el
personaje principal siempre se casa y asciende al trono. Obteniendo de esta
manera el tradicional final feliz, que se presenta en todos los cuentos de
hadas.
Dentro del estudio se observa que los autores manejan con
semejanza en lo que a el héroe se casa y asciende al trono se refiere, al
indicar que el héroe se casa sea o no con una princesa y de una u otra
manera obtiene su fortuna.
Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su
definición de matrimonio puesto que puede o no llegar al trono, es decir,
103
obtener riquezas, pero al final todo se interrelaciona y el héroe siempre gana
su batalla.
En conclusión, en esta función el héroe o personaje principal, siempre
obtiene su final feliz bien sea al recibir una recompensa, obtener un trono o
casarse con su doncella, a partir de esta escena el cuento puede darse por
terminado, asimismo, el de una u otra manera es recompensado el
protagonista.
3. SISTEMA DE VARIABLES
3.1. DEFINICIÓN NOMINAL
Cortometraje de Ficción.
3.2. DEFINICIÓN CONCEPTUAL
El cortometraje de ficción presenta seres, lugares o hechos
imaginarios. “No obstante, los personajes y sus actividades permanecen en
la ficción, con la historia y la geografía que proporciona un contexto para los
elementos creados. Las cintas de ficción se unen a la realidad para formular
un comentario sobre el mundo real” (Bordwell y Thompson, 2003, p.112).
3.3. DEFINICIÓN OPERACIONAL
El filme de ficción permite la recreación de historias o argumentos
104
basados en una realidad ficticia para llevar al espectador a la imaginación.
En este sentido, permiten incorporar diferentes tipos de cine, es decir, cine
narrativo, experimental, de acción, de animación, etcétera. Lo principal es
tener una idea y éstas provienen, por ejemplo, de obras literarias. Lo
importante es resaltar que un cortometraje de ficción, basado en un cuento
literario, los agentes de la acción se describen y reflejan para buscar
efectivamente la atención del espectador.
Esta variable fue medida mediante un instrumento de recolección de
datos elaborado por los investigadores de acuerdo al siguiente cuadro de
operacionalización. (Ver cuadro 1).
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Cuadro 1 Operacionalización de la Variable “Cortometraje de Ficción”
Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Objetivos Específicos
Variable Dimensiones Indicadores
Establecer la estructura narrativa de un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Cortometraje de Ficción
Estructura Narrativa
• Planteamiento o Exposición • Desarrollo o Nudo • Desenlace
Elaborar las etapas de producción de un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Se desarrolla en el Capítulo V de la investigación.
Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)
106
3.4. DEFINICIÓN NOMINAL
Cuento Literario
3.5. DEFINICIÓN CONCEPTUAL
Por cuento literario debe entenderse un relato de ficción en prosa de
extensión relativamente breve y que ha sido elaborado y transmitido
mediante la escritura; la necesaria para que en un principio se pudiera
retener en la memoria y reproducir más o menos fielmente sin dificultades
(Briones, 2008, p. 09)
3.6. DEFINICIÓN OPERACIONAL
El cuento capta nuestro interés con una breve serie de eventos que
tiene un principio, un desarrollo y un fin, aunque los reconozcamos como
manifestaciones de una común experiencia de la vida, son siempre
imaginarios, porque es la imaginación la que nos crea la ilusión de la
realidad.
Esta variable fue medida mediante un instrumento de recolección de
datos elaborado por los investigadores de acuerdo el siguiente cuadro de
operacionalización. (Ver cuadro 2).
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Cuadro 2 Operacionalización de la Variable “Cuento”
Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Objetivos Específicos
Variable Dimensiones Indicadores
Analizar la Tipología del cuento Literario “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Cuento Literario
Tipología del cuento literario
• Antiguo • Clásico • Contemporáneo
Analizar las Funciones del Personaje en el Cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Funciones del personaje en
el cuento
1. Uno de los miembros de la familia se aleja. 2. Recae sobre el protagonista una prohibición. 3. Se trasgrede la prohibición. 4. El agresor intenta obtener noticias. 5. El agresor recibe informaciones sobre su víctima. 6. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes. 7. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar. 8. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicios. 9. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; o uno de ellos desea poseer algo. 10. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir. 11. El héroe-buscador acepta o decide actuar.
Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)
108
Cuadro 2 (Cont…)
Operacionalización de la Variable “Cuento” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Objetivos Específicos
Variable Dimensiones Indicadores
Analizar las Funciones del Personaje en el Cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Cuento Literario
Funciones del Personaje en
el cuento
12. El héroe deja su hogar 13. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, una adivinanza, un ataque, que lo preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico 14. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante. 15. El objeto mágico pasa a disposición del héroe. 16. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca donde se halla el objeto de su búsqueda. 17. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate. 18. El héroe recibe una marca. 19. El agresor es vencido. 20. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. 21. El héroe regresa. 22. El héroe es perseguido. 23. El héroe es auxiliado. 24. El héroe llega de incognito a su casa o a otra comarca. 25. Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas. 26. Se propone al héroe una tarea difícil. 27. La tarea es realizada. 28. El héroe es reconocido. 29. El falso héroe, el agresor o el malvado es desenmascarado. 30. El héroe recibe una nueva apariencia.
Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)
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Cuadro 2 (Cont…)
Operacionalización de la Variable “Cuento” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Objetivos Específicos
Variable Dimensiones Indicadores
Analizar las Funciones del Personaje en el Cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe.
Cuento Literario
Funciones del Personaje en
el cuento
31. El falso héroe o agresor es castigado. 32. El héroe se casa y asciende al trono.
Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)
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