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artísticaartística

Año VIII

Núm. 27

Vich, noviembre de 1962

Redacción: Imp res iónz

Calle Trinquete, 5 Imprenta Bassols

Depósito legal, B 13131 - 1939

música electrónicaAsí como otras ciencias exactas, la química y la

física por ejemplo, han cambiado su faz durante elpresente siglo por llegar al conocimiento de los ele-mentos constitutivos más pequeños, a la música leha sucedido algo similar, pasándose del reino de lasnotas, entes complejos dependientes de unos determi-nados instrumentos, a otros entes más definidos e in-dependientes como son los sonidos de frecuenciasfijas, ondas senoidales puras que se propagan en elespacio y que son perceptibles por nuestro oído. Lagama de frecuencias correspondientes a los sonidosaudibles es relativamente pequeña: 16 a 16.000 Hz, te-niendo en cuenta que en televisión nos hallamos anteondas con frecuencias del orden de millones de ci-elos (MHz). Por lo tanto, en vez de estudiarse «armo-nía» se debería estudiar acústica, una ciencia muyanterior, más ortodoxa y universal que la clásica ar-monía basada en unos patrones que se consideran«perfectos», y que incluso cabría pensar que nos gus-tan por estat acostumbrados a ellos, algo así comoun ideal de belleza, pero que ante todo aceptamospor los criterios de tradición y autoridad. ¿No es elsiglo XX el de rotura de tradiciones, apoyándose, sinembargo, en ellas?. ¿No es el siglo de la «libertad»?.

Podríamos clasificar la música contemporánea(le la forma siguiente: tradicional, determinista e in-formal (llamada también aleatoria). Música tradicio-nal es aquella en la que interviene la personalidaddel instrumentista como «interpretadora» de la ideadel compositor; la determinista es aquella que elcompositor fija con total exactitud, con tendencia aeliminar la personalidad del intérprete, por ejemploel «Marteau sans maitre» de Pierre Boulez, o la «So-nata» para órgano de Mestres Quadreny, o eliminatotalmente al intérprete, como en las composicionesde música concreta y electrónica; en la musica alea-toria el compositorda al intérprete una ley en formade elementos, estructuras o grupos de notas para quelos elija, los acople y los interprete a su gusto, siendoen realidad el intérprete el verdadero creador de laobra, y por lo tanto se exige de él gran capacidad einteligencia. Tal es el caso del inolvidable David Tu-dor.

Dentro de la música determinista nos pregunta-mos qué clase de instrumento puede emplearse paraque el intérprete no tenga influencia alguna sobre laobra. ¿Podríamos suprimirlo?. El caso ideal sería queel compositor y el intérprete fueran una misma per-sona. Otro sistema sería deshumanizar el instrumen-to. En cierta manera ya cumple esta premisa el reyde los instrumentos, el órgano, pero se hace realidadcon la música concreta y electrónica. ^En. estos dos

DibujDibujo de J. M. Subirecha

últimos los teclados, cuerdas, pistones de los distintosinstrumentos quedan sustituidos por laboratoriosacústicos; las cajas de resonancia por sistemas repro-ductores compuestos de magnetofón, amplificadoresy altavoces. En este caso el compositor suele ser auxi-liado por un técnico.

La música concreta recibe el nombre de «con-creta» por tomar sonidos concretos, fijos, de la natu-raleza, los transforma mediante operaciones de mon-taje o acoplamiento, cambios de velocidad y filtrajes.El instrumento (le trabajo es el magnetofón y el rea-lizador, el «phonogène», un magnetofón con veloci-dad variable que nosotros podemos regular a nuestravoluntad.

La velocidad es uno de los factores más impor-tantes en acústica. Si por azar pasamos un disco de45 rpm a 33 rpm observamos que los sonidos se agra-van, disminuye su frecuencia; en cambio pasándoloa 78 rpm se agudizan, aumentan su frecuencia. Porlo tanto deducimos que la frecuencia y la velocidadse hallan en una relación directa. Un mismo sonidoa velocidad doble de la inicial tiene doble frecuencia,por lo tanto, es su octava.

Por física sabemos que todo sonido que percibi-mos no es puro, sino que está compuesto por un fun-damental de frecuencia f y sus armónicos de fre-cuencias nf, siendo n un número entero cualquie-ra. Si tenemos un sonido puro, por aumento develocidad podemos producir sus armónicos, pero por

—11

i :minución de velocidad podemos obtener sus sub-armónicos, de frecuencias f/n y ahora vemos quepracticamente pierde sentido el sonido fundamental.

Como un sonido puro no existe en la naturalezanos vemos obligados, para obtenerlo, eliminar susarmónicos: lo lograremos mediante las operacionesde filtraje. Teóricamente se han obtenido estos soni

-dos puros, pero no han sido audibles, pues son puroseléctricamente pero no magnéticamente, y desgracia-damente, en todos los sistemas de reproducción, losaltavoces son magnéticos, obteniéndose «parásitos»,es decir, armónicos.

Hemos de recordar que el elemento que determi-na el timbre, por el cual la misma nota producidapor dos instrumentos distintos es diferente, son losarmónicos. El filtraje es el sistema -por el que podre-mos regular el timbre de cualquier sonido quitandoarmónicos, o superponiendo armónicos por yuxtaposición. Todo esto no tiene dificultad empleando mez-cladores y magnetofones.

Es aquí donde nos adentramos en los terrenos dela música electrónica, en donde los sonidos no exis-ten en la naturaleza y se producen por sistemas elec-trónicos, es dedir, por un generador de sonidos, unaespecie de emisora de radio o una especie de órganoelectrónico, el melocord (usado en el laboratorio deColonia), que produce sonidos de frecuencias fijas.

De paso se puede decir que el factor determinan-te de la frecuencia, en electrónica, es un circuito for-mado por una inductancia L y un condensador C,regulable, rigiéndose por la fórmula:

f = (f:: frecuencia)V L C

Así obtenemos la materia prima de la músicaelectrónica. Con este material podemos efectuar mez-clas por superposi"ión, podemos obtener «colores»(timbres), conglomerados sonoros, etc.

Siendo la velocidad regulable, dependiente tansólo de la voluntad del compositor, pierde sentido eltradicional intérvalo de tonos de la armonía quenos dice que en una octava hay doce sonidos diferen-ciados a intérvalos de 12 V 2. Ahora podríamos inven-tarnos otro sistema de interválica, como por ejemplolo hace Stockhausen en una de sus obras, 25 V 5, esdecir, entre un sonido f y otro 5f hay 25 sonidos in-termedios perfectamente diferenciados.

En la música tradicional el factor intensidad esel que da relieve a las obras, nos da su situación enel espacio, pero sus grados de intensidad son relati

-vamente pocos, 7, y poco diferenciados, dependientesdel intérprete. Teniendo sistemas exactos podemosampliar esta gana de intensidades, pudiéndose regu-lar con plena exactitud, y así se emplean 40 gradosde intensidad perfectamente diferenciables por nues-tro oído (en el laboratorio Siemens de Munich tan sólose emplean 32 grados). Este factor de espacio lo po-demos ampliar con el sistema de grabación a cuatropistas, cuya reproducción se efectuará a través decuatro sistemas de amplificación con sus correspon

-dientes equipos de altavoces. Esto no es nuevo, puesWillaert, siendo maestro de capilla en San Marcos deVenecia, en 1527, distribuyó varios coros en variospuntos de la basílica aprovechando las cualidadesacústicas del recinto para dar más relieve a la com-posición. En el siglo XVII se compusieron numerosasobras para 3 y 4 orquestas con el mismo fin, y hoyStockhausen nos ofrece composiciones en que haceuso de los efectos espaciales, como son sus «Grupospara 3 orquestas» y el «Carré» para cuatro orquestasy cuatro coros distribuidos en un cuadro, al igualque John Cage con su «Concierto para piano y or-

questa» estando todos los instrumentos distribuidospor la sala.

El compositor se halla ante un mundo totalmen-te nuevo y desconocido para él y precisa de un pe-ríodo de aprendizaje más o menos largo que consisteesencialmente en un estudio de la acústica y las pro-piedades físicas de la música y el acostumbrarse amanejar aparatos que en lugar de manipularse conun sistema de teclas es mediante botones, se ve obli-gado a analizar la música para después sintetizarlaen un complejo que denominará composición y quecomo tal tendrá valor artístico, pues interviene sólola voluntad del autor. Incluso hoy, gracias a los pio-neros de la música electrónica, como Eimert, Stoc-khausen, Pousseur, etc., existe un material resumenpara dar a conocer de entrada a todo nuevo compo-sitor interesado en esta técnica las posibilidades yacomprobadas de los aparatos existentes en dicho la-boratorio. Es el caso de las cintas preparadas porHenri Pousseur para el estudio de música electrónicade la Siemens en Munich, en donde tienen acceso to-dos los compositores que deseen trabajar. Este labo-ratorio se ha especializado sobre todo en la músicapara películas documentales y últimamente músicade escena. El motivo principal de la creación de esteestudio fue la composición musical de una películaconmemorativa de la propia casa Siemens siendorealizada por Josef Anton Riedel y actuando comosupervisor Carl Orff.

Algo que resuelve plenamente la música eleclró-nica, y en general cnalquier música elaborada en unlaboratorio o mediante magnetofón, es la rítmica.Muchas obras contemporáneas, como las de W'eberny Boulez entre otros, cambian continuamente decompás, su realización en un concierto es muy difí-cil, pero mediante un cronómetro y un magnetofónlas notas son reproducidas con fiel exactitud en eltiempo, incluso se pueden superponer ritmos dis-tintos.

El problema más difídil de resolver es el de lanotación musical, para que pueda tener lugar unareproducción ulterior de la obra fuera del estudio deorigen. Hemos dicho que en la música electrónica laobra es independiente de] intérprete, que en este casosería un técnico en electrónica. Las notas han sidosustituidas por frecuencias, las intensidades medianteuna escala de intensidades, los tiempos o sea el ritmomediante el cronómetro, o sea el tiempo, o mejor,centímetros de cinta, generalmente se toma comopatrón 76 cm/s. La manera de representar esta músi-ca sería un gráfico doble con una escala de tiemposo en cm/s. en abcisas, en el gráfico superior frecuen-cias y en el gráfico inferior intensidades. Ademáshemos de dar un catálogo con la descripción de losaparatos y el modo de usarlos. Pero desgraciadamen-te cada laboratorio emplea su sistema y no se ha lle-gado a un acuerdo de unificación por lo que respectaa los aparatos y a la nomenclatura propiamente di-cha; se trata de hallar una notación que sea lo másuniversal y a la vez lo más sencilla posible.

La música electrónica nos ha abierto un nuevocampo hasta ahora inexplorado, la acústica y susaplicaciones, ha suprimido las notas y los timbrespor frecuencias y sus armónicas, y ha ampliado laescala de intensidades. El hombre está explorandoeste terreno y llegará un día que no está muy lejano,en el que dominará este sistema con la misma faci-lidad que el sistema tradicional, pues es más racio-nal y sobre todo no es limitado, ya que el compositorhace escasamente 15 años se quejaba de que se hu-bieran agotado las posibilidades compositorias delos instrumentos tradicionales. Hoy dispone de unmaterial nuevo en el que se puede crear Arte, Música.

ANDRÉS LEWIN

Robert

Gerhard

La difusió i valoració de lamúsica contemporània és, en ge-neral, tan deficient en el nostrepaís, que ha arribat a donar elcas que a hores d'ara sigui en-cara pràcticament desconegudade la nostra joventut l'obra deRobert Gerhard, que a judici delsmés prestigiosos crítics estrangersés el més important dels compo-sitors ibèrics del nostre segle iuna de les personalitats més in-teressants de la música actual.

Jo que he tingut la sort d'haver rebut el seu en-senyament durant la seva estada a Barcelona els anysque precediren la nostra guerra civil, crec que pucmesurar millor que ningú les seves incomparablesqualitats humanes i musicals i la profunditat delsseus coneixements. Mai no oblidaré les seves lliçons.Totes les remarques que feiatenien un interès substan-cial i una amplitud de visió extraordinaris. Cada unade les seves reflexions tenia el poder de sugerir-ne

una infinitat d'altres, i les seves anàlisis, d'una singu-lar penetració, il-luminaven i aclarien les zones mésobscures del misteri de la creació musical, fins almateix llindar de l'inexplicable. Per donar idea delrastre profundíssim que em deixaven aquelles lliçonshauria de comparar-lo al que causa la lectura delsescrits de Proust o Valèry sobre creación artística.

LA VIDA

Robert Gerhard va néixer a Valls, l'any 1896. Afinals de 1913 decidi dedicar-se exclusivament a lamúsica i es traslladà a Munich per ingressar a l'Aca-dèmia Reial. Quan va esclatar la guerra del 14 tornàa Valls i l'any següent vingué a Barcelona, on estudiàpiano amb Granados i Marshall i composició amb elmestre Felip Pedrell des de l'any 1916 al 1920. Final-

COL•LABORADORS:

CONCEPCIÓ BADIA D'AGUSTf, sopranALEXANDRE VILALTA, piano

ESTEVE GRATACÒS, flautaCASSIÀ CARLES, oboèJOAN VIVES, clarinet

ANTON GOXENS, fagotRAMON BONELL, trompa

COBLA BARCELONA- ALBERT MARTÍ

ORQUESTRA DE CORDA

Direcció general: ROBERT GERHARD

PALAU DE LA MÚSICA CATALANADiumenge, 22 de Desembre de 1929

a les deu del vespre

EXCLUSIVAMENT PER ALS SOCIS

ment, després de llarga reflexió, decidí d'escriure aSchónberg per demanar-li que l'admetés com a dei-xeble i treballà sota el guiatge d'aquest mestre excep-cional a Viena i a Berlín des de l'any 1923 al 1928.

El dia 22 de Desembre de 1929, tres mesos des-prés d'haver tornat a Barcelona, l'Associació de Mú-sica de Cambra dedicà una sessió completa a l'audi-ció de les seves obres més representatives i des d'ales

-hores va residir a la nostra ciutat i treballà a la seccióde musicologia de l'Institàt d'Estudis com a col . labo-rador de Mossèn Anglès. Fou Gerhard qui gestionàanys després l'estada a Barcelona del seu mestre iamic Arnold Schónberg, durant la qual va compon

-dre bona part de Moisés i Aaron i també intervin-gué en l'organització deis concerts que dirigí a lanostra ciutat Anton Webern l'any 1934.

Al final de la guerra civil es traslladà a Cambrid-ge, on segueix residint actualment i on ha escrit lesseves composicions més importants. Durant els dosdarrers anys ha residit uns mesos a Nordamèrica, in-vitat per diverses institucions d'aquell país per dirigircursets superiors de composició.

L'OBRA

Dotat d`extraordirària intel-ligència i sensibilitati d'un esperit inquiet i exigent, enfervorit del més

ASSOCIACIÓ DE MÚSICA "DA CAMERA"DE BARCELONA

DE LA "LLIGA D'ASSOCIACIONS DE MUSICA"

CURS DISSETÈ: 1929-30 CONCERT QUART

SESSIÓ

ROBERT GERHARD

—3—.

apassionat interés envers tota manifestació de vidai d'activitat creadora, no és estrany que les sevesobres reflecteixin amb singular intensitat les principalscaracterístiques de l'evolució soferta per la músicai les altres arts en el nostre segle. Ara bé, es pot dirque tota la trajectòria de la seva producció musicaldes de les primeres obres que daten de 1918 fins a lesde 1955, està sotmesa a dos pols principals d'atracció.En un d'ells, íntimament relacionat amb la part tem

-peramental de la seva personalitat, hi domina el seuamor per la més íntima essència de la música popu-lar i la naturalesa del país on va néixer i passà lamajor part de la seva joventut.L'altre camp està domi

-nat per la seva intel • ligència extraordinàriament viva,clara, exigent i reflexiva, que en molts d'aspectes tésingulars afinitats amb la de Paul Valèry. Si en elprimer hi podríem comptar la influència de l`en-senyainent de Pedreli, en el segon s'hi ha de situar elvaluosíssim de Schonberg, la profunda estima de lesobres de Webern, la constant preocupació pels pro-blemes d'est, ucturació i homogenietat 1 l'afany derecerca de noves derivacions a la tècnica musicaliniciada per aquests grans compositors.

La primera etapa de la seva trajectòria musicals'inicia amb el TRIO per a violí, violoncel i piano, declares reminiscències ravelianes, segueix amb el ciclede cançons sobre poemes de López-Picó L'INFAN-TAMENT MERAVELLÓS DE SCHEREZADE en elque s'imposa amb més relleu la seva personalitat iacaba amb els APUNTS per a piano i els 7 HAI-KAISde 1923, obres on la seva música ja assoleix una granconcentració i està pràcticament alliberada del marctonal.

La segona etapa comprèn els 5 anys d'estudisamb Schónberg, al final dels quals compon el QUIN-TET DE VENT, obra de técnica dodecafònica i cla-retat i vivacitat llatines i les 6 CAN

ÇONS POPULARS

CATALANS harmonitzades amb un sentit poèticagudíssim i el més subtil refinament sonor, que forenestrenades al Festiu al de la SIMC (le Viena de 1932sota la direcció de Webern.

Durant els 8 anys que tornà a residir a Barcelo-na, les obres que va compondre- ofereixen caracterís-tiques melòdiques i rítmiques d'arrel popular tracta-des amb tècnica contrapuntística i parcialment se-rial, clarament vinculada a l'escola musical vienesa.Les obres principals d'aquest període són la cantataL'ALTA NAIXENÇA DEL REY EN JAUME (J. Car

-ner), el ballet ARIEL i ALBADA, INTERLUDI IDANÇA per a orquestra.

La primera obra que compongué en arribar aAnglaterra fou un CONCERTO per a violi i orquestrade técnica dodecafònica que deixà inacabat per dedi-car-se a la composició del ballet DON QUIXOT. Enaquesta obra s'integren també amb brillant resul-tat els elements musicals de caràcter popularamb una técnica serial molt simple que en algunsepisodis és orientada en sentit diatònic. La texturaorquestral és d'una extraordinària riquesa i transpa-rència. La SIMFONIA D'HOMENATGE A PE-DRELL i el ballet PANDORA són noves i madures

mostres d'aquest període que culmina amb la com-posició d'un brillant CONCERT PER A VIOLÍ I OR-QUESTRA i l'òpera còmica LA DUENNA sobre textde Sheridan.

En el conjunt de composicions d'aquest gran pe-ríode de creació s'hi remarca sovint la integració enel llenguatge musical d'elements de caràcter populartractats amb tècnica contrapuntística i serial. Pel seucaràcter general guarden un cert paralel • lisme ambles d'un altre gran compositor europeu, Béla Bàrtok.I no solament s'observa aquesta relació en el llen-guatge musical d'algunes de les seves obres sinó tam-bé en la tendència cap a la creació de formes essen-cialment dinàmiques que trenquen o desborden elsmares formals tradicionals.

Ara bé, malgrat la gran maduresa que demostrenles obres d'aquest període, és a partir de l'any 1950quan Robert Gerhard en ple domini de l'art de crea-ció musical, torna a utilitzar estrictament la tècnicadodecafònica i l'orienta vers nous camins interessan-tissíms que són brillantment manifestats en les sevescomposicions d'aquests darrers anys.

Primerament compongué 3 IMPROMPTUS per apiano i un CONCERTO per a piano i orquestra decorda que encara contenen elements melòdics 1 rít-mics d'origen popular integrats a l'estructura serial.En les següents, en canvi, ja no s'hi troba gairebé caprastre melòdic popular identificàble, però no s'hideixa de sentir el seu perfum i frescor. Entre aquestesobres cal destacar la magnífica SIMFONIA n.° 1 d'es-tructura atemàtica estrenada en el Festival de la SIMCde Baden i el QUARTET DE CORDA de 1955 en elqual comença a iniciar una personalíssima extensióde la tècnica serial al domini rítmic i temporal queafecta profundament a la morfologia de les compo-sicions posteriors. Entre elles cal remarcar un CON-CERT per a clavicèmbal, cordes i percussió, l'interes-santíssim NONET per a instruments de vent que s'es-trenà al Club 49 de la nostra ciutat el 16 d'Abril de1958, una CHACONA per a violí sol i la SIMFONIAn.° 2 èstrenada a Londres l'any 1959. Entre les sevesdarreres composicions cal destacar també COLLA-GES per a orquestra i cinta electrònica i MÚSICA per8. Apart de les composicions esmentades, n'ha escritmoltes d`a ► tres per a la ràdio i la televisió entre elles«L'Etranger» i «Calígulá» de Camus i música d'esce-na per a diverses obres de Shakespeare.

A fi d'establir un terme comparatiu al valor mu-sical de les obres del període iniciat en 1950, puc dirque per a mi als seus temps lents solament són com-parables als millors de Béla Bàrtok amb l'avantatgesobre d'ells que posseeixen més unitat i originalitatestructural. Els temps vius són sempre d'una extraor-dinària fantasia, vivacitat i complexitat rítmica isonora.

Cal, dones, desitjar que no es retardi més tempsla difussió de la música de Robert Gerhard al nostrepaís i sigui esmenat per fi el lamentable oblit que l'hamantingut absent dels programes dels nostres con-certs durant l'últim quart de segle.

JoAQuJMi Hous

—4—

el festival de música con tem-porània de Donaueschingen

L'èxit de les «Diades musicals deDonaueschingen» que a la tardorvan atraure cap a la quieta ciutat•badoise» un públic internacionalque augmenta d'any en any, s'ex-plica, sobretot, pel programa de lesobres que s'hi executen i que, en laseva mejor pari, són exponent d'allòque hi ha de més avançat i de mésaudaç en l'art musical del nostretemps. També cal dir que aquestespartitures, que són d'una extremacomplexitat, sobretot pel que fa alpunt de vista rítmic, beneficien aquíd'una interpretació de primer ordre,gràcies a la remarcable orquestradel Sudwesfunk de Baden-Baben,ben avesada a aquest estil de músi-ca pel seu Director Hens Rosbaud.

•Pli selcn Pli• per a soprano i or-questra, de Pierre Boul• z, era l'c:brnesperada en aquest festival Escritsobre poemes de Mallarmé, és unacomposició en la qual l'autor ha tre-ballat durant cinc anys. En 1958 apa-regueren les «Dues improvisacionssobre Mallarmé», que ui litzavenuna formació restringida en 'a qualhi figuraven n -més instruments deperci• ssió o bé d'altres • ractets crma tela. Boulez enriquia poc a pocaquest díptic i, en 1960, presentavaper primera vegada l'obra senceraque comprèn cinc parts :(DON —LE

l)ibuis (le J. M. Subiractis VIERGE, LE VIVACE ET LE BELAUJOURD'HUI— UNE DENTELLE

S'AB )LIT —A LA NUE A 1CABLANTE TU— TOMBEAU». En la versió definitiva, acabada iot recentmentaquest mateix any, els texts han estat conservats, però l'orquestració ha estat tan profundament modificada,que hom es troba en presència d'un dinamisme general completament diferent. Cada mot apareix comimmers dintre una (aura» sonora que es desenvolupa a la manera d'un eco. La part de l'orquestra no eslimita només al sosteniment o a l'acompanyament, sinó que preté, sobretot, d'evocar un comentari de lapoesia, mitjançant un espurneig de tecles alertades i imprevistes. Música serial, multiserial, en lr qual I 'agi-litat de D3bu3sy transcendeix el rigor de Webern per a acabar en un exaltat poder d'expressió. Sens dubte,per a gaudir d'aquesta obra que dura no menys d'una hora, cal una aguda sensibilitat que exigeix, sovint,un esforç considerable En ari, com en tota altra cose, no hi ha plaer sense esforç.

Les altres pattitures, comandes especials del SUDWESTFUNK per a la circumstància, eren força vulgarsi no aportaven gaire aigua al molí serial. Només el jove polonès PENDERECKI cridà l'atenció amb les seves«Fluorescències» en les quals utilitza abundosament sirenes, ribots i tot d'altres efectes •dàctiio-sorollosos ».Si és dubtós q ,ie aquests sorolls estridents i aquests grinyols mecànics, puguin arribar mai a contenir capsubtilesa, no és pas menys cert que el temperament exepcional d'aquest músic aconsegueix d'integrar -losen una estructura coherent i sensible. Es tracta, tanmateix d'artificis que avui ja sctprerer poc i que, possi-blement, s'esgotaran aviat. En aquest temps de discordància i d'excés, el més difícil, per al compositor, és,segurament, ésser simple.

JEAN CREUSOTDirector de l'Escola M. de Música d'Epinel

—5-

músics actual y sus intérpretesNunca fue tan profundo y manifiesto el abiselo

existente entre público y compositor como en el ¡no-niento actual. El auditor medio, manifiesta una in-com l rensión intolerante y a menudo irritada frentea la música de hoy. Las razones son probablementemuy complejas pero f<<ndanlentalmente se deben aque la evolución del concepto «música» y de la sen-

. sibiliclad musical (le público y compositor, que siem-pre llevaron un cierto desplazamiento, lean sufridoun (listanciamento anormal por falta (le informacióny desconocimiento (le una importante fracción de laproducción musical de la primera mitad de siglo;precisamente (le aquella que mantuvo el hilo de lahistoria de la evolución (le la música; eme refieroprincipalmente a Shümberg, Webern y Varese. Otroscompositores, con mayor fortuna, acapararon laatención del público musical quién vio en ellos lacontinuación (le la historia de la música, cuando enrealidad, quizás sin saberlo, su posición fue de reac-ción contra el camino de dicha evolución. Despuésde la segunda guerra mundial, esta música que anteshabía quedado entre bastidores fue dada a conocery continuada por los jóvenes com p ositores con elevidente asombro e irritación del engañado público.

Creo pues que, para unn mayor comprensión, se-rá interesante hacer un breve examen de la evolu-ción morfológica de la inúsic . El .primer conceptoque el hombre adquiere y al que atribuye el nombrede música es el melódico, es decir, variación de altu-ras en una sola voz; los griegos sistematizan la com

-posición de estas melodías a través (le las llamadasescalas modales. El compositor al comenzar unaobra no tiene más que escoger entre el surtido (le for-mas o fórmulas (le que dispone y su genialidad (le-pende (le la habilidad con que los desarrolla y deaquel don inefable de que gozan los grandes artistas.

Este sistema (le composición al que llamaremostonal, queda pues perfectamente definido y justifica-do, pero, pronto se agota. Los compositores román-ticos buscan sucesivamente la fornia de aligerar lasrígidas leyes que exige este primoroso edificio; aña-(len nuevas notas a los diferentes acordes; annplianlas formas, etc., y aunque ello se realiza con una granhabilidad para no perder el hilo del concepto prime-ro, llega un momento en que éste se esfuma. No hayque olvidar que cada músico añade sus licencias yampliaciones sobre las (le sus predecesores. Nos en-contramos pues al empezar el siglo con un sistemade composición cuyos principios se basan en el siste-ma que hemos llamado tonal, pero cuyas leyes hanevolucionado de tal forma que lo hacen casi irreco-nocible en la práctica de la composición y de cuyaexistencia nos acordamos gracias a los conservatorios(es de suponer que de aquí les viene el nombre).

Al llegar a este punto de la evolución del fenóme-no musical se nos plantean dos cuestiones:

—la legitimidad de un sistema que se aplica máspor sus excepciones que por sus leyes básicas.

--la complejidad constructiva a qué se ha llegadoque exige un auditorio especializado.

En efecto, ¿puede seguirse llamando tonal un sis-tema que exige un análisis sutitísimo de las obrasproducidas, para llegar a reconocer algunos (le loselementos básicos de dicho sistema? La música delos compositores postwagnerianos oscila constante-mente (le una tonalidad a otra y a través de acordesque contienen cada vez más notas del espectro (le ar-mónicos. Ahora bien, si a una nota fundamental va-mos añadiéndole todos los arulónicos que produceobtenemos un acorde que contiene las doce notas (lela escala cromática, con lo que no existe ya posibili-dad (le variación tonal o mejor dicho modulación(paso de una tonalidad a otra) pues constantementeestaríamos oyendo los mismos acordes. El sistema,pues, se autodestruye después de una lenta descom-posición que ha durado cerca de dos siglos. Ante es-ta situación unos músicos pretenden empezar de nue-vo y partiendo del principio del sistema tonal (neo-clasicismo) e incluso de los sistemas modales, creannuevos tipos de deformación de los mismos ¿paraqué? Otros músicos no tensen enfrentarse con la rea-lidad y buscan una nueva ordenación (le las docenolas (le que disponen nuestros instrumentos, par-tiendo (le la base, cono ya liemos visto, (le que noexisten notas privilegiadas pues todos los acordescompletos contienen todas las notas. A este nuevosistema se le ha dado el nombre (le dodecafonismoy lo mejor de su producción tiene lugar entre las do.sguerras mundiales.

Por otra parte nos encontrarnos con el prohleniade la complejidad alcanzada por las formas o estruc-tucas a finales de siglo. No he encontrado a nadieque situado por primera vez ante tina obra (leBrahms, por ejemplo, haya disfrutado con la misma,habiendo necesitado sucesivas audiciones para gozarde ella. Cito este músico porqué no existe ningunaduda sobre su calidad, pero lo mismo ocurre conlos demás compositores de su época y posteriores. Elproblema no es pues particular sino general. La mú-sica ha perdido su carácter directo. Para compren-derla el auditor debe estar preparado, debe poseeruna notable cultura musical. Quizás sea ésta una delas razones que han alejado a los grandes públicosde los conciertos. ¿Cabe seguir ampliando estas for-mas? Además estaban fundadas y eran consecuenciadirecta del sistema tonal hasta tal punto que fueronevolucionando paralelamente al mismo hasta llegara ser casi imperceptibles; al establecerse un nuevosistema de ordenación de las notas debían buscarsetambién nuevas estructuras que estuviesen de acuer-do con él. A la música dodecafónica que ordena losdoce sonidos en forma de series, se le da una estruc-tura tal que todos los elementos constitutivos de laiuisina son desarrollados también como series (inten-sidades, instrumentos, ritmos, etc.) A este nuevo sis-tema de composición se le ha llamado serial diferen-

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ciándose pues del dodecafónico en que éste sólo or-dena las notas manteniendo hasta cierto punto lasformas tradicionales mientras que la música serialordena todos los componentes de la música.

En este momento nos apercibimos que el sonidoes un ente capaz de contener por si mismo una cali

-dad musical y susceptible de variación por cada unade sus propiedades físicas. En otras palabras, el so-nido es una materia transformable a la que se puededar calidad y «forman (no fórmula) «la música dejade ser el arte (le ordenar las notas para convertirseen el arte del sonido» alcanzando así la plenitud desus facultades.

Este es pues el material de que dispone actual-mente el músico para la realización de sus obras. Re-sulta evidente que subsiste el problema de la búsque-da de nuevas estructuras para aglutinar (le formacoherente este vasto campo de posibilidades. Por elmomento parece que se definen dos caminos quemarchan paralelos y son practicados simultáneamen-te por diversos compositores.

Uno de ellos busca nuevas estructuras propias pa-ra cada obra cobrando ésta personalidad propia.

El otro camino busca una mayor participacióndel ejecutante en la interpretación (le la obra. Mu-chos elementos de la misma quedan imprecisos o si-tuados sin un orden preestablecido siendo (le la in-cumbencia del intérprete el ordenarlos y definirlos.Diferentes intérpretes darán versiones que puedenllegar a ser muy distintas. Incluso en algunas obrasel mismo intérprete puede ofrecer diferentes versio-nes. Si, como liemos dicho, la música deterministaexige ejeculantes con una sólida técnica, en la músicaindeterminista se necesitan inlérpreles que ademásposean una sólida prepara( i' a musical y humana yuna sensibilidad e intuición musical excepcionales.

En la esfera internacional es considerarlo comouno (le los mejores intérpretes d_, música actual elpianista norteamericano David Tudor. Sus (lotes deintérprete excepcional nos han sido demostradas pordos veces en Barcelona. Los que henos tenido la for-tuna de oirle nos damos cuenta de la formidabletrascendencia que alcanza el nuevo concepto (le «in-térpiete-músico» frente al «intérprete-máquina» enque se han convertido, o les han convertido, muchosdivos; el piano se transforma en sus manos en uninstrumento fabuloso. La técnica pianística que pare-cia próxima a agotarse se ha revitalizado, de él surgenuna cantidad de sonoridades, percusiones y resonan-cias inauditas. Una gran parte de la produción demúsica actual le ha sido dedicada y no son pocos loscompositores que suspiran por introducir una obraen su repertorio. Es digno de señalar que se dedicaexclusivamente a la interpretacióa de obras (le rigu-rosa actualidad renunciando a los fáciles laurelesque proporciona la ejecución (le obras de repertoriohabitual. No sería aventurado afirmar que la obramás antigua (le su repertorio no tiene más de diezaños.

Nuestro país pródigo en buenos intérpretes no seha mostrado mezquino en estas circunstancias. Unbuen plantel (le músicos está autorizado y capacita-do para ofrecernos interpretaciones de auténtica ca-lidad. La barcelonesa mezzosoprano Anna Ricci, tie-ne a gala el haber estrenado la mayor parte de mú-sica contemporánea producida en Cataluña e incluso

parte de la península. Su voz no conoce dificultades;potente, timbrada, es capaz de atacar en fortísimo oen el más delicado pianísimo en cualquier punto desu extenso registro. Oyéndola cantar se tiene la im-presión de haber descubierto un nuevo instumentoinfalible y dúctil. Su fama ha trascendido nuestrafrontera, habiendo efectuado varias giras por Europay realizado grabaciones en emisoras de ldiversos paí-ses. También (le Barcelona, el director (le orquestaJaime Bodiner ha recorrido Europa y América dan-do a conocer la música española y extranjera conafán incansable. Es de admirar la precisión y fideli-dad de sus versiones. Su batuta atraviesa ptulcra-niente los más complicados escollos que con tantafrecuencia se presentan en las últimas partituras. Elpianista canario Pedro Espinosa, al igual qnc Tudorse dedica exclusivamente a la música actual; su hon-radez interpretativa es excepcional, huyendo de fáci-les efectos sirve las obras con una precisión y meti-culosidad fuera de lo corriente. Ha realizado nume-rosas audiciones por Europa, princilmlmente porAlemania, donde es muy apreciado en los círculosmusicales de vanguardia. Xavier Turull, violinista

Anna Iticci

barcelonés, ha efectuado giras por América y Euro-pa alternando sus conciertos (le música clásica conlos de música actual, es admirable la seguridad (lesu arco y la sutileza tíinbrica que acomp^iña a susinterpretaciones. Con los músicos citados, no se ago-ta la lista, son muchos los que a menudo incluyenobras actuales en sus programas o participan en coa-ciertos (le música actual con fidelidad, voca"ión vcomprensión, todos ellos excelent s en su especiali-dad y a quienes se les puede conli.cr la; p trtiturasmás complejas con la seguridad (le que su interpre-tación será clara y fiel. Citemos entre los b irceloue-ses al Il.cutista Salvador Gratacós, al clarinetista Ju-lio Pañella, al viola M_iteo Valero y la orga,ihtaMontserrat Torrent. Entre los madrileños destaca(lestaca nel director Odón Alonso, la pianista Conchita Rodri-guez y el Cuarteto Clásico.

Gracias a estos intérpretes la música españolaconserva su vitalidad y las obras, tanto extranjerascomo nacionales, pueden ser conocidas poi losamantes de la música que no renuncian a conocer elefecto que la marcha del tiempo ejerce sobre estearte.

J. M.

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el poema i la música

CantigaAlfonso X el Sabio (siglo XIII)

Todolos benes que nos Deusquis fazer polo Fillo seu,nos conpriú quando üos seuso seu Sant' Espirito deuque prometeu.

Ca per él o sabemos connoçer,et connoÇendo, amar et temer,et demáis dá-nos grand' esforço (le prendermorte por él, nenbrando-nos — de cóm él por nos inorreu.

En dos partes del cieloCanción de Company (Siglo XVII)

Texto de Lope de Vega

En dos partes del cieloejércitos de estrellas se retiran,y al sol, que en rojo velodel alba sale, cómo nace miranen los brazos heladosde blancos montes y (le verdes prados.

Las aves libres cantan,desatase la hierba del rocío,las fieras se levantan,baja el pastor de la montaña al río,y las cabras gozosassacuden el aljófar a las rosas.

Descubre el peregrinocasas en la ciudad y en eI mar velas,comienzan su caminola fortuna, el trabajo y las cautelas.1Oh bienaventuradoel que entonces despierta sin cuidado!

Improvisation sur MallP. Boulez (N 1924)

Textos de Mallarmé

Le vierge, le vivace et le bel aujourd`liuiva-t-il nous déchirer avec un coup d'aile i'ce lac dur oublié que liante sous le givrele transparent glacier des vols qui n'orat

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est 1magnifique mais qui sans espoir se délivreponc n`avoir pas chanté la région oii vi^•requand (lu str^rile lii ver a resplen(ti l'ennui.

Tout son col secouera cette blancbe agoniepar l'espace infligée à l`oiseau qui le nie,mals non 1'borreur du sol oi le plumage

Fantóme qu'à ce lieu son pur èclat assignoil s'immnobilise au songe froid (le méprisque vét parmi l'esil inutile le Cygne.

Excursió col'lectiva deCantata de Mestres Quadreny

Text de Joan Brossa

llimecres.—Excursió per carreteres entre rèptilContinuació del viatge travessant les rieres,cridant pel seu nom cadascuna d'ellesen plena tardor,i pujada al terrat de les imatgesdesprés (le travessar nous conreus i pinedes.Sopar i nit a l'hostal.

hs

Les fenetresLieders de J. Cercós (N. 1924)

sobre textos originales en francésde Rainer María Rilke

Sanglot, sanglot, pur sanglot!Fenètre, ou nul ne s`appuie!Inconsolable enclos,plein de ma pluie!Ces[ le trop tard, le trop tòtqui de les formes décident:tu les habilles, rideau,robe (1u vicie!

Les horesLieders de J. Homs (N. 1906)

Textos de Salvador Espriu

NOVA CLAROR

1)amunt les meves hores, l'altivesad'un càntic 'v el l que sento en llunyanies

de nit, (le fum, de solitud vetllada.Quin fose record dominarà per sempre?

Torna la intacta serenor de l'alba.

Vago augellettoMadrigal de C. Monteverdi (1567-1643)

Texto de Peirarca

Vago angelletto, che cantando vai,Ovver piatigendo il tuo tempo passatoVedendoti la notte e'1 yerno a lato,E `1 di (topo le spalle e i mese gai;Se come i tuoi gravosi affani sai,Cosi sapessi il nio simile stato;Verresti in grembo a questo sconsolatoA partir seco i dolorosi guai.

NachisLieders Op. 14

Anton Webern X1883-1945)

Textos de Georg Trakl

Uie Blüue meiner Augenist erloschen diesen Nachtdas rote Gold meines Her :ens.O! wie stille brannte das Licbt,1)ein blauer Mantel umfing den Sinkenden;dein roter Mund besiegeltedes Freandes Umnachtung.

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tes) contenen els mateixos sons, ets dotze sons del'escala cromàtica, i l'únic que les diferencia és 1°or-

dre que estableix el compositor i que dóna personali-

tat a la sèrie com a tal. Ara bé, si és precisament

aquesta ordenació el que els diferencia, en el fet dedonar verticalment alguns dels sons (le la sèrie, ens

trobem en un perfecte equívoc, ja que aquests sons,

perduda la seva ordenació, poden pertànyer a nnulti-tud de sèries. Des del punt (le vista formal, les fun-cions de la sèrie en posició horitzontal i en posició

vertical són diametralment oposades. I:n el primercas tendeixen a la unicitat de la sèrie, en el segon ladissocien.

No és posible tampoc explicar els agregats (lesons amb les categories de l'harmonia tonal, on Pen-Ilaç dels acords vé determinat per forces d`atracció irepulsió que actuen sempre en una direcció o (bree-cions determinades. La música serial posa en qüestió

la niateixa noció d'harmonia i ens obliga a renun-ciar-I ► i o hé a transformar-la en el sentit d'estendre-laa totes les qualitats dels sons, ja que totes tenen llur

funció en l'ordre que el músic els ha donat des delcomenca ►nenl.

Es imposible dunes, escoltar harniònica ►nent lamúsica serial, ja que, havent destruït la tensió tonal,la sèrie ens situa en un ambient estàtic.

Composició (le ML . la B.)1.ini ir

problemes de la músicacontemporània

Assistim, en el que va de segle, a una transforma-ció del llenguatge musical que ha estat comparada,pel que té de revolucionària, al naixement de la poli-fonia i a l'estructuració de la tonalitat.

El radicalisme de Schómberg, trencant tots elsmotllos gramaticals, semblava que havia de barrar elcamí a ulteriors moviments d'avantguarda. Però, (lemoviment desesperadament isolat, la dodecafonia,després d'haver començat a expandir-se lentamentdurant els anys que precediren la segona guerramundial, ha assolit, acabada la guerra, les caracterís-tiques d'un corrent de moda. La música serial, l'elec-trònica i fins i tot l'anomenada «música concreta»,deuen a la dodecafonia i a Schómberg, el germen queels ha donat vida.

No podem admetre, però, que la dodecafonia si-gui la conseqüència «necessària i única» de l'evolu-ció de 1'liarmonia que la precedí. Coin a conseqüèn-cia admetríem més aviat la posició de Scriabin o laproposada, arno poc èxit, pels politonalistes. La dode-cafonia és ben mirat, des d'una perpectiva gramati-cal, una evasió davant els problemes que plantejavala complexitat on liavia arribat Pin-x ►nonia.

La sèrie dodecafònica pot ésser considerada, a ni-vell (le cada cas, una successió d'intervals o una suc

-cessió (le freqüències, segons l'objectiu que es propo-sa el compositor. La linalitat de la sèrie no es redueixpas evidentment a la suspensió (le la tonalitat; aixòés, si (le cas, la seva frunció negativa, contraposada ala seva funció essencial encaminada a assegurar lacoherència de l'obra. Però encara que amb uns altresmitjans, aquesta funció era també la (le les relacionstonals. L'escola tonal i la sèrie tenen launbé de comú,el fet que circumscriuen les possibilitats de variació,teòricament il- lituilades, en mans del compositor. Enla tonalitat la limitació prové de la jerarquia i pola-rització deis graus ele l'escala; en la dodecafonia, encanvi, de l'ordenació imposada a la sèrie o «pre-tema»i, en la generalització (le la sèrie, estenent l'ordena

-ció a la intensitat, a la duració, etc.Posats en el terreny mateix (le la dodecafonia, el

pr i ncipi. (le la unitat de la melodia i de l'harmoniaens porta a una greu dificultat, en ésser consideradesaquestes dues com a (los aspectes, horitzontal i verli-cal, d'una mateixa realitat sonora. Ara bé, la músicaés per ésser escoltada i no per ésser llegida —fins lasimple lectura suposa l'audició interna— i sabemmolt bé que és diferent la impressió que ens donaranquatre sons escoltats simuli inia ►nent o escoltats suc

-cessivament, i aquesta impressió variarà també, enl'audició simult in¡a, segons la manera en què es dis-posin. A aquesta diticultal s'lii afegeix també la de laimprecisió. Totes les sèries (parlem de sèries compl,-

Dibuix de J. M. Subíriuchs

Una altre qüestió que exigeix ésser revisada ésla (le la forma. Ens limitaré a suggerir-la.

En música hi ha bagul sempre el que, rasés encer-tat o menys, s'ha anomenat lògica musical, que dónaunitat i coherència a l'obra d'art i ens en facilita lacomprensió. Es també en virtut d'aquesta lògica que,partint (Punes obres (l'un temps i estil determinats,s'han pogut formular unes regles que conscient o jo

-conscientment guiaren l'autor al crear-les, i que esfaran servir amb finalitat pedagògica. Es més: aques-tes regles podran tenir una explicació científica, ma-temàtica, però, en definitiva, la raó (le validesa l'hemde buscar en l'oïda.

Pot donar-se el cas, i es dóna, d'una obra correc-tament escrita, coherent, però d'una coherència quepodríem dir-ne objectiva; una obra que obeeixi per-fectameut a unes normes que 1 • autor s'ha imposat,però que, malgrat això, no és comunicativa, o comsolem dir «no diu res». I això no perquè ¡'autor usiuna sintaxi personal sinó per-què en escollir i aplicar les re-gles que s'ha imposat, no hatingut en compte les exigènciesde tota audició comprensiva.Li mancava la lògica audiciócomprensiva. Li mancava lalógica auditiva.

Aquest risc no és exclusiude les tècniques modernes, haexistit sempre, però actualments'ha aguditzat ja que, ara mésque mai, compta l'autodiscipli-na del compositor que ha dei-xat, juntament amb la tonali-tat, unànimament acceptat pelpúblic, que contenia en si unesforces polaritzadores, i queentre mans en té un altre d'es-tàtic que li permet moure'samb més llibertat.

A voltes es dóna com aobra definitiva el que nomésés esbós, intent, recerca per a comprovar l'eficà-cia d'uns mitjans tècnics. Es desorientar el públicdonar-Ii allò que hauria de restar en l'estudi (lel'artista i que pot interessar solament als estudiososo a d'altres artistes. ¿Per qué s'ha de donar al públiccom a obra d'art allò que té solament la fredor de larecerca científica? ¿No és una conseqüència de la teo-ria de «l'art de recerca », sobretot quan es comprovaque aquesta recerca és més tècnica que d'expressiódels valors de l'esperit?.

La forma o estructura té la seva raó d'ésser en lanecessitat d'unitat que té l'artista a expressar-se. No

és una cosa volguda per ella mateixa. No es tracta dedonar vida a un esquelet sinó (le donar consistència

a una vida.Ara bé, una forma determinada, que en el seu

origen era clau d'unitat, en ésser inconscientmenttractada com una estructura morta i intocable quecal omplir de música, es converteix en una causa demoltes incoherències. El que en principi eren parts

distintes i ordenades d'un tot, esdevenen paris die • i(li-des i incomunicades.

Cercar la forma per ella mateixa és justicia conya treball escolar. però no se'n pot esperar una obraartística. La fornia ha de trobar justificació en lamúsica que conté.

La novetat del llenguatge musical contemporaniplanteja, en ésser presentat al públic, un problemapotser encara més greu. Tot i que alguna cosa s'haguanyat, sabem molt bé que el gran públic que assis-teix als concerts suporta amb dificultat les obresconstruïdes segons les noves tècniques.

El públic, i sobretot el nostre públic, no coneixels passos intermitjos que van portar a la formulacióde la tècnica dodecafònica, i refusa acceptar unamúsica que trenca tots el motilos que tins ara li ha-vien servit.

Busquem-ne les raons.La psicologia moderna ens demostra la impor-

tància del caràcter actiu de lapercepció o audició musical.La percepció no es limita auna receptivitat passiva sinóque suposa 1'atenció i 1'antici-pació. Aquesta anticipació pre-para per endavant les impres-sions donant-Iii inca orientaciói significació determinades.Aquestes orientació i signifi_sació que l'oient anticipa, po-dran després ésser confirma-des o rebutjades, però precisa-inent perquè anticipa es fa ca-paç de sentir el xoc d'un canvi.

En trobar-se doncs, I`audi-tori, davant d'una obra escritaamb una tècnica nova, li ésmolt (lifícil, sinó iml)ossible, lafunció anticipadora de la per-cepció. En no tenir el punt dereferència (la tònica) a que es-tava acostumat amb la tonali-

tat, en no trobar la cantabilitat melòdica, en no sentirl'impuls d'atracció repulsió deis acords tonals, se sentdesorientat. Es més, en no poder retenir (i és moltimportant la funció de la memòria en la audició mu-sical) tuls intèrvals difícils o unes «harmonies» en-cara més difícils, no pot adonar-se de l'orientació del'obra ni de la seva construcció.

Comprendre una obra és, en certa manera, tor-nar-la a compondre.

La incomprensió del públic és una dificultat ques'ha donat sempre davant una innovació artística.Però mai s'havia donat, al meu judici, una rupturatan forta del Ilenguatje musical. ¿Arribarà el pública assimilar aquest nou llenguatge per a poder gustar-ne el contingut?. El temps ens donarà la resposta; demoment ens hem de convèncer que es tracta d'una«manera de dir» i que el més important és tenir «al-guna cosa a dir», sense la qual no tenim dret a de-manar l'atenció del públic.

S. RIERA

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En un número dedicado exclusivamente a la música, no podía, faltarla figura de Moisés Vi'lelia, el escultor que ha creado un nuevo instru-mento musical y con el que cosecha los mayores éxitos la intérpreteargentina Hilda Dianda

Es u ,i nu3vo planteamiento de las posibilidades del arte aplicado a lasotras artes: una especie de simbiosis de la que pueden esperarse las máshalagüeñas sorpresas.

Si el camino tan audazmente señalado tiene imitadores, podríamosasistir a algo tan inesperado como concurrir a los conciertos y —al igualque en las representaciones teatrales— leer en los programas, además delos autores de las partituras y sus intérpretes, el nombre de los creadores delos instrumentos. Algo de ello se está realizando ya, pero a la larga podríaconvertirse en lo cotidiano.

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Boris de Schloezery Marina Scriabineenjuicianla música

Lo moderno está en oposición

con el arte de sus contemporáneos.

Si tantas veces hemos leído entratados de arte que el viejo Matis-se es siempre joven, contrastandocon el arte de otros jóvenes ya de-crépitos, ahora aplicándolo a lamúsica, nos complace que un co-nocido crítico musical nacido enVitebsk el año 1884, Boris Fyodo-rovitch de Schloezer, siempre jo-ven también, junto con su sobrinaMaria Scriabine, se hayan enfren-tado en un interesante volumencon los problemas básicos, funda-mentales, que hari promovido laprofunda crisis que atraviesa ellenguaje musical europeo.

Han dividido el libro en dosgrandes partes, la primera de lascuales estudia «el lenguaje del mú-sico)) y «el universo sonoro del mú-sico». Hay en esta parte una expo-sición clarísima del proceso crea-tivo «El hiero hecho de tomar con-ciencia de un suceso de los llama-dos internos —sentimiento, deseo,pasión— es suficiente para que encierto modo ya sea modificado».Conviene, pues, hallar la fórmulaprecisa de «comunicar» o «infor-mar», y usamos este último verbotan grato a los autores. No faltanejemplos: «En ocasión de una en-cuesta sobre el porvenir de la músi-ca, Vincent D'Indy contestaba que

(') PROBLEMAS DE LA MUSICA MODERNA.Biblioteca Breve - Editorial Seix Barral, S. A. -Barcelona.

sería lo que el próximo compositorgenial quisiera que fuese». Mas losautores hacen la reserva de que elantedicho genio hará lo que quie-ra, pero no podrá querer cual-quier cosa. «La Heroica no podíanacer en Francia durante el siglo deLuís XIV. Por una parte, el estadode la música no lo hubiera permiti-do; un Beethoven no habría dis-puesto de los medios, los procedi-mientos y los esquemas (los de laescuela de Manheim y de Haydn) apartir de los cuales pudo elaborarlos que le exigía una partitura comola de la Heroica; y en la ;ausenciade estos supuestos musicales, tam-poco habría podido quererla, ni tra-zar su proyecto, proyecto que, porotra parte, habría hecho igualmenteimposible e impensable el conjuntode la situación material, moral eintelectual de la época».

Hemos aportado el ejemplo deBeethoven, que ejerce una especiede atracción magnética y que amenudo sirve de referencia a losautores. Al exponer su intención,no dudan el¡ señalar y aun subra-yar el camino que piensan seguir«Cuando decimos «música contem

-poránea», todo el mundo.sabe quese trata de la música de nuestrotiempo; pero ¿Qué queremos decircon la expresión «música moder-na»? A menudo estos términos seconsideran equivalentes. No lo son.Nuestros músicos coutemporáneosno son todos modernos, sino muyal contrario. ¿Durante el siglo XIVno se oponían ya los partidarios delARS NOVA o MODERNI a los com

-positores que se habían conservadofieles al ARS ANTIQUA?».

«En el transcurso de la historiael espíritu MODERNO se ha mani

-festado bajo formas muy distintas;sin embargo, todas presentan unrasgo común; lo moderno está enoposición con el arte de sus contem-poráneos. A veces deliberada y siste-máticamente; a veces sin querer, irl-cluso sin saberlo y olvidando el am-

Escultura de J. M. Subirachs

bien te que le rodea, siguiendo sim-plemente su camino».

«Moderno desde casi sus inicios,Beethoven permanecerá siéndolo lo-da su vida y acabará por encontrar-se solo».

No pretenden llevar al lector aengaño; por ello avisan que nopiensan ocuparse de la músicacontemporánea en general, sinoúnicamente de la música moder-na, y aun de èsta sólo la occiden-tal europea. «En modo alguno des-preciamos la importancia y el valorde la musica exótica y de la quellamamos arcaica, tanto tiempoolvidadas e ignoradas, aunque mu-chas hayan alcanzado un nivelmuy elevado, por lo que se refiere,principalmente, al timbre y al nit-

(pava a la página 16)

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impresiones sobre la músicacatalana actual

El compositor consciente de la necesidad de ac-tualizar la música, se impone un trabajo y una res-ponsabilidad que no pueden superarse si no es conuna profunda convicción, una formación técnicacompleta y una visión estética muy amplia, de mane-ra que el proceso total de la música se haya experi-mentado esquemáticamente en sus principales fases,ya que, de lo contrario, una posición avanzada cons-tituiría un hecho gratuito, sin fundamento, y po-drían rechazarse los resultados por ser puro artificio.

El proceso de la música culta catalana, no ha te-nido una continuidad ni una fuerza que pudiera de-terminar un camino. Por otra parte, en toda Europase ha superado ya la etapa de estilización de la mú-sica popular, que en Cataluña no ha producido nin-gún resultado definitivo a pesar de la riqueza únicade nuestro folklore musical, que no parece sino queha frenado la actividad de pura creación. No debe,pues, extrañarnos que nuestros compositores jóvenesmás representativos practiquen unas técnicas amplia-mente difundidas y experimentadas en todo el ámbi-to de la cultura occidental, asimilándolas y matizán-dolas según su propia personalidad.

Casi siempre, eri el mismo momento en que ha-llegado a definirse una técnica o una tendencia, seha visto, o se ha intuido, la conveniencia de inte-grarla en el complejo artístico, huyendo de extremis-mos que comprometen y limitan. El compositor pue-de ser, por lo tanto, actual, y quizá en su mejor sen-tido, sin necesidad de llevar una etiqueta tendencio-sa. Pero lo que no es posible es el hecho de conside-rar actuales a unos compositores que ignoren siste-máticamente un fenómeno real que les afecta direc-tamente. La lógica más elemental nos indica que ha-cer música hoy, con unos medios que no sean actua-les, sólo puede dar lugar a productos híbridos, su-mas heterogéneas sin sentido posible. El compositorde hoy, como el hombre, debe vivir plenamente lavida de hoy. Sólo a través de este criterio adquiereel sentido más amplio, más noble y más intenso eltrabajo de creación musical. De-lo contrario la labordel compositor puede reducirse a una adaptación, aun artificio, a un juego, a una divagación, o a unapalabrería sin sentido, conceptos muy alejados de laidea de Arte. Realmente, todas las obras que se estre-nan actualmente, pertenecientes a compositores con-temporáneos aferrados a la tradición literal, no tie-nen el más mínimo interés, no pueden tener la fuer-za de un producto genuino, y su valor artístico es ne-gativo. El pasado tiene un valor necesario como pre-cedente y determinante de lo actual, pero es absurdopretender que subsista una determinada posición es-tética más allá de su ámbito temporal, ya que supon-dría una paralización del proceso musical que no

puede admitirse desde ningún punto de vista. En elpeor de los casos, la labor del compositor actual, con-tribuirá al perfeccionamiento del lenguaje musicalcors nuevas experiencias más o menos afortunadas,pero siempre con todas las características de una co-sa viva, factor positivo en la gran suma algebráicade la cultura y de] arte de una época de la que de-bemos sentirnos responsables.

El panorama de la música catalana actual, en elsentido descrito, presenta un conjunto de composi

-tores plenamente conscientes, situados en un nivelraramente alcanzado, en conjunto, por los composi-tores de anteriores generaciones, lo cual justifica unpositivo optimismo sobre el futuro de nuestra mú-sica..

No pretendo hacer, ni podría, un análisis críticode la obra de cada uno de nuestros compositores ac-tuales. Intentaré solamente, dar una impresión perso-nal, fruto de un contacto constante y profundo conel ambiente musical de Barcelona, por el cual he lle-gado a la convicción de que, admitida la necesidadde actualizar la música, nuestros compositores dehoy desempeñan su cometido con absoluta hones-tidad.

Joaquín Homs (1906), representa para nuestramúsica el nexo entre el pasado y el presente. Discípu-lo de Gerhard, prácticamente desconocido en su pro-pio país, fue el primero en nuestro ambiente que re-conoció prácticamente el valor artístico de las nue-vas técnicas. La construcción rigurosa, la serenidady la expresividad contenida, son cualidades esencia-les de la música de Homs, que pueden resumirse enel concepto «equilibrio». Joaquín Homs es un clási-co. Nunca ha querido sorprender con posiciones ex-tremistas. Su profunda honradez le impediría practi-car aquello que no sintiera realmente. Tal manerade proceder ha tenido una consecuencia: Homs, ensu madurez, permanece actual. Esta debe ser su ma-yor satisfacción, y tal vez una lección para muchos.

Con el tiempo se reconocerá no sólo el valor realde la obra de Joaquín Homs, sino la importanciadecisiva para nuestra música, de la posición estéticaque ha adoptado y mantenido con tanta consecuen-cia, dignidad y verdadera categoría artística.

José M . Mestres Quadreny (1929), pertenece de lle-no a nuestra joven generación. Su sólida formaciónclásica, se traduce en el rigor fundamental que halla-mos en todas sus obras. Mestres es enemigo de la di-vagación. Es incapaz de componer por necesidad dedesahogo o de evasión. Cada una de sus obras res-ponde a otras tantas maneras de plantear un fenóme-no sonoro complejo. Para Mestres, la inspiraciónconsiste en determinar la norma que utilizará paraimponer un orden a la mezcla heterogénea de ele-

mentos inestables que integran su obra, en el trans-curso del cual es consecuente hasta el límite, siemprebajo la censura de un sentido musical abstracto, sinconcesiones. Cuando se llega a intuir el criterio orgá-nico que Mestres ha impuesto a su obra, se descubreun tipo de belleza dotada de un raro atractivo pura-mente musical, en el que se adivina una calidad in-trínseca. Su producción es escasa pero muy intensa,constituyendo cada obra el testimonio vivo de -unaevolución de la que está ausente toda indecisión. Lasobras de José M." Mestres Quadreny, se han estrena-do todas en Barcelona, pero ha sido en Alemaniadonde han obtenido el reconocimiento de su valor.

Xavier Benguerel (1931), mantiene una postura es-tética totalmente distinta. En posesión de todos losrecursos de la técnica tradicional, como de la dode-cafónica y serial, sus preocupaciones terminan en elmomento en que empieza a escribir una obra. Elúnico criterio generador de las obras de Xavier Ben

-guerel es su intuición que se deriva de una innatamusicalidad dotada de un refinamiento notable, quele permite elaborar una música más actual de formaque de fondo, curioso complejo de abstracción y dis-creto efectismo, más acentuado en las obras orques-tales. La posición estética de Xavier Benguerel es unpoco arriesgada ya que se expone a ser acusado almismo tiempo de retrógrado y de extremista. En rea-lidad, el uso que Benguerel hace de recursos más omenos actuales, no parece responder a una evolu-ción del concepto estructural de la música. El con-cepto musical de Xavier Benguerel no parece encon-trar su medio expresivo natural en la forma y en ellenguaje que se ha impuesto por convencimiento ló-gico. La fuerza dramática aparece muchas veces con-tenida a penas entre un tejido forzadamente abs-tracto.

José Soler (1935), ha obtenido recientemente el«Premio Ciudad de Barcelona» para música sinfóni-ca. Hay - que destacar el hecho, puesto que es la pri-mera vez que se reconoce ofialmente una tendenciaartística actual, en la obra de uno de nuestros jóve-nes valores. José Soler es compositor por íntima ne-cesidad vital, adivinándose a través de sus obras unmundo interior de extraordinaria riqueza y de unagran complejidad. Sus primeras obras estuvieron in-fluidas por Messiaen, Schoenberg y Berg, habiendoevolucionado posteriormente hacia un pantonalismoexpresionista, con indudables influencias románticasque no trata de disimular.

Realmente, la responsabilidad de la presencia denuestra música actual en Barcelona, recae directa-mente sobre Homs, Mestres, Benguerel y Soler, queresiden habitualmente en la maravillosa ciudad me-diterránea, sobre cuyo ambiente proyectan con regu-laridad los frutos de su trabajo artístico, que se dana conocer gracias a la iniciativa privada de entidadestan desinteresadas como «Juventudes Musicales» oel «Club 49».

José Cercós (1925), es un importantísimo exponen-te de nuestra música actual, a pesar de que su apor-tación no ofrece una regularidad que permita emitirun juicio completo. Sus obras son resultados ocasio-

nales de una ecuación con demasiadas variables. Sumusicalidad tiene las características de una fuerzade la naturaleza, en contraste con unas ideas estéti-cas rigurosamente elaboradas. A menudo una obrade Cercós nos desconcierta por sus audacias sin jus-tificación aparente, cuando otra obra posterior nossorprende con un neorromanticismo conscientemen-te «demodé». Un sentido sarcástico del humor, mati-za la posición estética de Cercós, creando un confu-sionismo en el que parece complacerse.

Jaime Padrós (1926), tiene un lugar muy destaca-do entre nuestros compositores, si bien, por el hechode residir habitualmente en Alemania, ejerce pocainfluencia sobre nuestro ambiente.

Enemigo de esteticismos tendenciosos, utiliza, noobstante, en sus obras todos los recursos de la técni-ca actual guiado por un criterio musical muy firme,contrario a la divagación, plenamente consciente entodas las fases de la creación. Su producción es muyabundante en los más diversos géneros. Jaime Pa-drós es el único entre nuestros compositores actualesque dedica una actividad constante a la música li-túrgica, influido, sin duda, por su primera formaciónmusical recibida en la Escolanía de Montserrat. Suscomposiciones, corales o para órgano, dedicadas alculto, responden a un criterio funcional de estrictaausteridad.

José Casanovas, es un compositor sobre el que sehace difícil emitir no ya un juicio, sino una Hieraimpresión, debido a la'escasa producción que ha lle-gado a interpretarse. A sus grandes dotes analíticasde los fenómenos sonoros y musicales, une un refi-namiento y una sensibilidad indudable que se paten-tiza en sus obras, casi todas de carácter íntimo.

Hubiera sido mucho más árduo el trabajo denuestros compositores actuales, o quizás inútil, de nohaber contado con la ayuda de un gran pedagogo yde un gran músico nuestro. Me refiero a CristóbalTaltabull (1888), discípulo de Max Reger y de Enri-que Granados, tan desconocido del público como ad-mirado y querido por sus discípulos, que son todosnuestros compositores jóvenes, que han encontradoen él una base segura para desarrollar sus ideas mu-sicales en los sentidos más diversos, ya que uno delos principales méritos de Cristóbal Taltabull está enla libertad que concede siempre a sus discípulos, des-pués de darles una formación fundamentalmente só-lida.

En torno a la figura de Cristóbal Taltabull, se hadasarrollado un fenómeno artístico y humano de losque, de tarde en tarde, justifican un optimismo yuna esperanza. La ciencia que el maestro tan liberal-mente ha transmitido a sus discípulos, le ha reverti-

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do en. forma de una prodigiosa actualización, que leha inducido a conocer y le ha permitido asimilarprofundamente las obras más nuevas, cuando suscontemporáneos han llegado a duras penas hastaStrawinsky. La persistente juventud artística de Cris-tóbal Taltabull es realmente un caso extraordinariodel que nos hemos beneficiado todos, siendo paradó-jico el hecho de que se haya producido en nuestroambiente en que no existe ninguna escuela musicalque se pueda considerar, como no sea en alguna es-pecialidad limitada. Cristóbal Taltabull tiene unpuesto ganado en nuestra historia musical, al lado(le Felipe Pedrell y de Luis Millet.

No constituye ninguna frase de circunstancias de-cir que nuestra música de hoy está en buenas manos.Lo que no está resuelto, porque es un problema muydifícil, es la difusión de esta nuestra música actual.

No es sólo un problema material, sino un problemade comprensión de una música resultado de un pro-ceso que no se ha reflejado en nuestras salas de con-ciertos, y que por lo tanto aparece ante el oyente co-mo un producto extemporáneo, sin explicación. Esdifícil encontrar un remedio de emergencia para unmal que es el resultado de muchos años de aisla-miento en el que incluso nos encontrábamos cómo-dos. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en elmomento en que vivimos, buscando las piezas quenos faltan para llegar a comprender el día de hoy. Opor lo menos debemos acercarnos a la nueva músi-ca, con el espíritu libre de prejuicios. Nuestras viejasvivencias sonoras no sirven para valorar la músicade hoy. Debemos sólo escuchar humildemente, co-mo si fuera la primera vez.

SEBASTIAN BENET.

DISCOS DE TODAS CLASES

establecimientos SOLARC. Verdaguer, 18

V1CH

BORIS DE SCHLOEZER Y MARINA SCRIABINE ENJUICIAN LA .MUSICA MODERNA

(Viene de le págine 13)

mo, aspectos en los que su lecciónpuede sernos preciosa. Sin em-bargo, después de un período dedesarrollo que casi ignoramos, seha detenido y existe el peligro déque no puedan resistir mucho tiem-po la presión, cada día más fuer-te, de la civilización occidental».

En la segunda parte, tres capí-tulos: «Estructuras, operaciones,funciones)) —«Las etapas de la au-tonomía» y ((Las paradojas de lalibertad», Cada uno es estudiadocon gran aportación de datos ycon hipótesis que obligan a la fan-tasía del lector: «¿Por qué no per-mitir al ejecutante que intervengaen la ordenación interna de las es-tructuras y de los FORMANTS? Enúltimo término, ¿no podría conten

-tarse proporcionándole algunosgrupos de elenientos —algunas fre

-cuencias, algunas duraciones, etc.—como se propone un tema a un im-provisador? Si fuera capaz de elloal disponer de este material, revela-ría al compositor. Así, los móviles

de Calder ofrecen a cada uno la po-sibilidad de crear formas plásticasconvirténdose de este modo en escul-tor improvisado».

Por fin, justifican la exclusiónde Stravinsky. «Al intentar co ►n-prender el estado actual de la mú-sica, hemos juzgado indispensablesituarla dentro de una historia quetuviera una dirección y un sentidoy en la cual el presente y el pasadose explicaran mutuamente». Noobstante, reconocen que su apor-tación fue inmensa y las repercu-siones directas e indirectas se ha-rán sentir sin duda durante mu-cho tiempo. Admiten incluso quepuede tener «consecuencias inespe-radas)).

Reconocen los autores de esteimportante libro, qe han queridodetenerse especialmente en losproblemas que se refieren a lasrelaciones entre compositor yoyente.

Y para terminar dejan al aireestas preguntas: ¿Cuales puedenser las perspectivas del arte sonoro?

¿Se tratará solamente de avanzarmás y explotar el inmenso dominioque nos acabamos de apropiar? ¿Seproducirá una especie de «retroce-so», de restricción de este dominio,renunciando el músico a las rique-zas de que dispone para lanzarsepor caminos imprevisibles en la ac-tualidad?.

«Estamos en vísperas de trans-formaciones y de cambios, cuyasconsecuencias pesarán mucho en lamúsica y que modificarán segura-mente sus leyes y sus funciones enla sociedad». En esta situación re-volucionaria, si bien distinta a ladel siglo XVIII, creen los autoresque nos hallamos en la actuali-dad, por ello estas transformacio-nes y cambios son «una eventua-lidad que ya, desde ahora, debemosconsiderar».

Raras veces una traducción sehabrá hecho con más cariño quela presente. Es fácil observarlo entodas sus líneas, acompañadas delacierto. Ha sido debida a María yOriol Martorell.

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Uwe` lahnson obtiene el Premio Internacional de los Editores^'^Los Editores; en su última reunión de Formentor, escogieron

dos libros para distinguirlos con su valioso premio. Uno de ellos,el del joven Uwe Johnson, sobre el que se verterá mucha tinta,pues si bien la técnica no es: completamente nueva, reúne sufi-cientes valores para obligar a.. una detenida lectura y sacar deella material:pera un estudio de la: contemporánea novelfstica.

, Ajim es un. campeón; ciclista; Karsch es el alemán de la nonaocaideptal que..ppsó.la divisoria para escribir sobre èl :personaje:En el momento en que trabamos conocimiento con aquél, es yaun ídolo. «El deporte es uno de los .instriw- enlos de la educa-ción socialista». El slogan en,grandes letras negras sobre fondoblanco atrae la atención del periódista, que concibe la esperanzade alcanzar, a través del héroe ciclista, una .imagen viviente detoda la juventud, quizá de toda la•. gran .masa y, apurando un po-co, de todo un sistema político-sociàl.

El tiene su propósito y también sus viejas predilecciones y amenudo rememora el pie de una anticuada fotografía: «Cherchezla femme», Por-los pasos-de Kàrin, tali femenina, llegará a lasinterioridades del famoso -as e que, con mirada fría y calculado-ra, desea conocer los alcances, del periodista: aUn libro sobremí? De mí lla se han.eserilo dos libros —Quería decir: acercade él, e insinuar que posiblemente él mismo los había concebi

-do ¿Es que el suyo serví quizá mejor que ésos?».Aquí debiera empezar el tercer libro sobre Ajim. Su plantea-

miento no puede ser más ortodoxo: Lograr la - colaboración de lamujer más próxima al ídolo. Sabia explotación_de la vanidad deAjim, y los buscados contactos, tan.necesarios siempre. El resul-tado se vislumbra excelente, y no obstante se frustra. Una seriede imponderables, agrandados ponla dispar mentalidad que se-para ambas zonas, impiden la. culminación. del proyecto a pesar,o quizá por la imparcialidad de que Karsch hace. gala.

La destreza expositiva de Uwe Johnson es innegable y los re-sultados alcanzadosi,son-óptimos. Los tres personajes principalesde la obra han sido profundamente estudiados .y sus reaccionesse ajustan siempre a las humanamente. exigibles. Quizá el más

endeble sea la mujer, Karín (aquí nos referimos a endeblez huata-na,.achaceble , quizd a , qué.la eoncepción.de la sociedad centroeu-ropea. difiere tanto de la.nuestral. Literariamente es un personajemuy.cuidado y al propio tiempo muy definido. En cambio elcic'.ista es un producto tan semejante a otros que hemos conocído, que, ni las reacciones señaladas en el libro como sorprenden-tes, llegan a sorprendernos. Son, efectivamente, colofón a unos

,actos-y sentimientos que.los hace suponer pPrfectarnenté lógicos.Y el:periodisra, que en lacnavela tanto debe tener de,autoliiográ-fico, -se produce conca humanidad que el.autor debe conocer tanbien.

Sin enibar3o, -y-.Johnson claramente lo confiesa- lo quebuscaba su narración no erti.reflejara/teehos reales, sino la fron-terca; el alejamiento: la disparidad... jl el intento sincero dedescribirlos».- Play que reconocer que, aun :'siendo alta la nietapropuesta; ha sido equí 1iienamente alanzada.

Para la. desadpción morosa de hechos, personas y ambientes,la técnica usada se ha revelado•la más acorde. No queremos es-pecular sobre alambicados hipótesis relativas al resultado que sehubiera-logrado valiéndose de la forros narrativa tradicional; pe-ro séanos permitido aventurar que la densidad del relato, lapresencia constante (aunque no. física) de la frontera, difícilmentesehubiera.conseguido. Muy adecuada la , pequeña extensión (lelos capítulos, epigrafiados por interrogantes y lla gran novedad)la^ptuztuación que a primera vista se imputa sólo a un desmesu-rado. deseo de •lascar la originalidad a toda costa y sin ningunaulterior intención, pero que la. lectura justifica con creces, y ad-

, anitimos como totalmente válidos los inicios de frase en miuús-cula; que equivalen a la continuación de frases elaboradas en elsubconsciente; y la apérdida de línea deliberada, cors palabrascolgadas a mitad de renglón y que, por una extrafia ley de equi-librio, permanecen seguras, agarradas a la sintaxis n.ás firme.

('I Uwa Johnson: 4tL TERCER LIBRO SOBRE A11MY - Editorial Pla

-za y Janés - Barcelona.

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CAVALL FORT una revista jove-

nívoia que'.és: un

acte d'otnor i derespecte envers

els nois i fes noies

que l'han de llegir.

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CAVÁLII. ÇORTApartat de Correus 44

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5w,bscripdió a 16-números 100 Ates.

LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO.—AlasSillitoe.—Coieccirón Forrnentor.—Seix Barral.—Barcelona.

La producción literaria-de este autor que venia avalada por)as más acreditadas críticas, ha sido incorporada a la selecta co-lección Formentor. Hay que reconocerlo acertado de la elección,que permite un conocimiento de la 'buena linee» de autoresbritánicos, tanto por los temas abordados como por el modo deser tratados.

Bajo el titulo general de 'La soledad del corredor de fondo=,se agrupan una serie de relatos llenos de poesía, El autor ha go-zado con la descripción de estados anímicos de nuestro mundoactual, mostrando especial predilección por la soledad.

El joven recluso en. un Borstal, enrolado en la sección de'croas countrv> del reformatorio, rumia su soledad en las fríasmañanas de entreno. A través de los campos y sin detener elritmo de su eficaz zancada, va almacenando sus recuerdos quedciicicleiuente coloca en un mismo compartimento que podría-mos rotular ásu moral'. Allí caben sus desengaños y su repulsa33 or la equilibrada organización que el 'buen sentido, ajenorrl,irr•n imnanerle. La prematura muerte de su padre, la desnor-;r,rla vida cien su madre, los ' golpes' fallidos y el azar que ponesers sr.s manos el prestigio deportivo del Borstal que él, delibere-demente, frustre. Es la protesta de una juventud disconforme conel e",ual estrldo de cosas, que, en su extremismo, sueña cambiar-lo por una forma totalmente «amoral'.

Repite el autor, pero desde distinto ángulo, el tema de la so-ledad en el maestro triste y soñador. Y otra vez ja soledad, en elsordo rencor del rclochard. que creyó haber encontrado alivioen le compañía de dos pequeñòelas y que .,los buenos modos'le ol;ligeri e abandonar, devolviéndole e su anterior soledad,

Los demás relatos, todos reflejo del actual vivir de. esa sociedad ju Ven ii Inglesa, coadyuvan al conocimiento de un especialf t,?tio de espíritu común e nuestra juventud y demuestra que, siiris clases acolncxladas se sienten empujadas al aburrimiento, es-'ta figura cobra los tintes sormbiícs de la soledad en las claseseconómica, rorro débiles.

A; servicio cle tan extraordinarias historias (extraordinariaspor le sebidnrírl con que ha logrado aprehender su poesía) hapuesto el al,lor su estilo de una eñcecia total.

L:1 \3A I'rL FRON'i'— úi'ia Albo.—Prcmii , Cant B'spï.rittt,rl^^. J. edr^irrt, &ilor.—Iierretona.

Potser el factorque he: contïlbuït d'uns manera més eficaç a1 evoluctó dele poesia actual, hagi estat el redctscobriment, perpart ¿le^l poeta, dè la seva concüció humana. Aquesta constatació-. e^it„1,!e ,,cíe d'hurrcililat- `l'ha merme per uns camins de vin-Il,rcü, e un llenguatge tronsitiu i a una terra itica que refleéteix

totes les pseocupaciòns del moment que estem vivint. .Núria Albó inicia el seu llibreanib un poema que és una

autentica fe de vida: .. .

«Aquesta morta de vida barrejadade goig i de dolorde fang i.de puresal'estimem dallé més,,

Una afirmació que representa un punt de partida, però queal mateix temps és eI resultat de la superació d'un estat anímicíortamezt angoixat:

-Ha calgut que primer l'avorríssim,-la volguéssim deixar

cona aquell qui abandona una nosa...,

Sortosament la reconciliació s'ha produït. La paraula es tacordial com la mateixa reconciliació,

..,..hem: descobert que tenia una espatllaque ens venia a la mida del braç. 'Aleshores Ii hem fet mitja riallai ara ja som amics..

Aquest optimisme, essencialment religiós no exclou el dolor.L'accepta i fins i. tot el desitja pel que té de purificatiu i d'enfor-tidor:

'Volem al costat nostreen les vetlles d'hivern,el bon company dolorque ens ha fet homes

No es cregui pel que portem dit, que el llibre de Núria Albósigui només un cúmul de pensaments emergits' en forma de vers.També els elements exeriors, llunyans o domèstics, col'láboren aclimatitzar el poema:

.M'he estirat poc a pocperquè a fora ha glaçati jo tinc a la vora .

' un foc que salta alegrei engorroneix•.

Altres vegades aquests Factors externs són essencials per po-der expressar la idea básica, com Succeeix en el següent poema:

•H^Ens hem sentit tot d'una despullats

de tot el que estimàvemcom si ens arrabassesin els véstitsd'una grapada injustai ja ni solament- teníem camsinó un grapat d'ossada , . .coberta de dolor.`Hem sentit''crfts d'infant,crits de velis castigats

. per faltes .d'altri.Crits d'infanti els infants eren nostres.Hem plorat sense llàgrimesi ens ha cremat el-ventreque els hav'a engendrat.Hela perdut l'esperançai ja no hi ha hagut diesni nits silencioses.Ens harí deixat -el corperquè s'anés fonent degota en gotaa cada nou gemecdeis llavis innocents.Hem volgut protestari no teníem ,forca.t-Iem volgut rebel'tar-nosperò, contra de qui?I només desitgemveure'ns'iliures de culpa.Veure'ns lliures del pes d'aquests infants

' còndemnats ja pel móna no esdevenir homes >.

Potser en certs moments del llibre la idea ha avassallat la pa-raula - senya que l'autora té coses a dir- tanmateix hi ha unacolla de poemes francament arrodonits. I, sobretot, és poesia delnostre temps.

CH ILER -A

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