Los Cuadernos de Cine

WILLIAM FAULKNER

Y EL CINE

José Ignacio Gracia Noriega

A parte de que William Faulkner trabajó mucho en el cine como guionista de la Warner Bros, sorprende un poco com­probar que también ha sido uno de los

grandes novelistas norteamericanos más adapta­dos a la pantalla. Y sorprende porque, al contra­rio que Hemingway o que Steinbeck, la narrati­va de Faulkner, al menos aparentemente, puede resultar extraña al cine, porque la metáfora y la elipsis no siempre tienen la adecuada traducción cinematográfica, al tiempo que alguno de sus re­latos da la sensación de que sólo lo comprende alguno de sus personajes, como es el caso de Ratliff en El villorrio. lCómo se puede contar en imágenes un cuento como Quemando establos, o reproducir la voz de tía Jenny cuando recordaba que había bailado un vals en Baltimore el año 58 con el general Jeb Stuart «y su voz resultaba tan orgullosa y sosegada como banderas sobre el polvo»? Sin embargo, el estilo de Faulkner, po­see un elemento cinematográfico fundamental: el sentido innato de la épica. En cualquier as­pecto, Faulkner es más épico que Melville, Cra­ne y Hemingway.

Lauren Baca// con Bogart, en «Tener y no tener».

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Hany Mo,gan (Bogart) y «Flaca» (Baca//) con Wa/ter Sane/e en «Tener y no tener».

Al lado de Ernest Hemingway, Faulkner no es un narrador cinematográfico; y no obstante, tra­bajó con mucha frecuencia para el cine, incluso adaptando la novela de Hemingway Tener y no tener, que fue dirigida por Howard Hawks e in­terpretada por Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Walter Brennan. En cambio, Hemingway vivió más apartado de los estudios, aunque escribió el guión de Tierra de España, un film en favor de la República española realizado durante la guerra civil por Joris Ivens. El texto, demasiado prolijo, originó una memorable trifulca entre Heming­way y Orson W elles, que había de leerlo y que consideraba que poner como comentario a pri­meros planos de rostros de milicianos que se disponían a entrar en combate: «Estos son los rostros de quienes van a morir», era vana retóri­ca redundante, por lo que la voz en «off» de este film acabó siendo la del propio Hemingway.

Hemingway y Steinbeck conocieron el triunfo cinematográfico; de Steinbeck se adaptaron Al Este del Edén, de Elia Kazan, y Las uvas de la ira, de John Ford, que obtuvieron un éxito me­morable, y El pony colorado, y Lewis Milestone, con peor suerte: mientras que la adaptación de novelas de Hemingway eran éxito seguro. Adiós a las armas, que apareció en las librerías en sep­tiembre de 1929, vendió más de ochenta mil ejemplares en un año, y se adaptó al cine bajo la dirección de Frank Borzage, con Gary Cooper, Helen Rayes y Adolphe Menjou; veinte años más tarde habrá una segunda versión en color con Rock Hudson, Jennifer Jones y Vittorio de Sica, dirigida por Charles Vidor. Otras adapta­ciones famosas fueron las dos del cuento Los asesinos, la primera interpretada por Burt Lan­caster (Forajidos, de Robert Siodmak) y la se­gunda protagonizada por Lee Marvin, que hace el papel del hombre que mata al protagonista del cuento (Código del hampa, de Donald Sie­gel); y Fiesta y Las nieves del Kilimanjaro, de Henry King; Por quién doblan las campanas, de Sam Wood; El viejo y el mar, de John Sturges; Cuando se tienen veinte años, de Martín Ritt (film basado en varios cuentos de la serie sobre Nick Adams); Islas a la deriva, de Franklin Sch-

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affner (interpretada por un George C. Scott, que incluso físicamente recuerda a Hemingway), y Tener y no tener, de Howard Hawks, con guión de Faulkner, que puede que sea cinematográfi­camente la mejor de todas, aunque la menos fiel al espíritu de Hemingway: espíritu que se man­tiene mucho mejor en otra versión de esta nove­la, dirigida por Michael Curtiz e interpretada por John Garfield en el papel de Harry Morgan (per­sonaje que resultaba inadecuado para Bogart).

A pesar de las dificultades de sus libros, los relatos de Faulkner fueron solicitados por el ci­ne en numerosas ocasiones, al igual que él mis­mo como guionista. En muchas etapas de su vi­da no fue otra cosa que un asalariado de la War­ner Bros, y Lauren Bacall cuenta en su libro de

«Al Es1e del Edén».

memorias cómo se encontró con él al abrir la puerta de un despacho. A Faulkner no le gusta­ban los despachos, prefería trabajar en su casa. En cierta ocasión le dijo al productor que traba­jaba mejor en casa que en el despacho que le ha­bía designado el Estudio, y el productor no en­contró inconveniente para que así lo hiciera; pe­ro cuando a los pocos días fueron a buscarle al apartamento que le habían alquilado en Holly­wood para que escribiera un diálogo urgente­mente, se encontraron con que había marchado a Oxford, Misisipí.

Para Faulkner, la casa está íntimamente unida a la tierra: tenía el espíritu de los primeros colo­nos, que siempre recordaban la casa que habían dejado al otro lado del mar, por lo que levanta­ban en la tierra nueva otra casa repleta de nos­talgias; o el de los pilotos de las naves espaciales sobre los espacios más vastos en los relatos de ciencia-ficción, que siempre hablan de regresar a su casa, al planeta Tierra. Para Faulkner, evi­dentemente, Hollywood no era su casa ni podía serlo; pero sí era el lugar que albergaba una in­dustria que le proporcionaba saneados ingresos.

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«El sueño eterno» (The Big S/eep).

Faulkner no parecía tomarse el cine demasiado en serio, aunque no llegaba nunca al desdén que manifestaban hacia el llamado «séptimo arte», numerosos escritores europeos de su genera­ción. El cine era para él, antes que un arte, un trabajo remunerado al que recurría cuando tenía necesidad de dinero, como señala en una carta fechada el 16 de marzo de 1935, referida a que el productor Jerry Wald quería adquirir los dere­chos cinematográficos de El ruido y la furia y La paga de los soldados: «Pero creo que ahora no me decidiría a escribir los guiones cinematográ­ficos. Nunca he aprendido a escribir películas, ni siquiera a tomármelas muy en serio. Creo que en este momento no necesito dinero, y ésta es la

Bogar! y Doro1hy Malo11e en «El suelio e1emo».

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Rita Haywort con Ca1y Grant en «Sólo los ángeles lienen alas».

única razón por la que intentaría hacer este tra­bajo o cualquier otro en el cine».

Sin embargo, Faulkner tenía muy buenos amigos en el cine, y hasta un amigo que se lla­maba Andy Devine, aunque no fuera el actor gordo de voz aflautada, habitual intérprete de conductores de diligencias o de sargentos de la caballería con destino burocrático en las pelícu­las de John Ford. Con Howard Hawks le unía una común afición por la aviación, y con Humphrey Bogart, el whisky: Broderick Craw­ford declaró una vez que una tarde cualquiera en que ambos estuvieran para ello, eran capaces de beberse cuatro botellas mano a mano: la me­dia de dos botellas por cabeza no está nada mal. Hawks decía que recurría a él cada vez que se le presentaba alguna dificultad, y lo mismo le daba trabajar sobre guiones originales que en adapta­ciones literarias, como Tener o no tener o El sue­ño eterno, adaptación de la novela de Raymond Chandler, en la que seguramente habrá disfruta­do escribiendo diálogos entre Bacall y Bogart como éste:

-Me levanto tarde.-iAh! Como André Gide.-lQuién?-Un escritor francés.-Entonces, pase al «boudoir» -concluye Bo-

gart, invitando a aquella espigada señorita de la alta sociedad a que pasase a su destartalada ofi­cina de detective privado.

En ocasiones se siente verdaderamente satis-

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fecho de su trabajo; así, le escribe a William F. Fielden, el 27 de abril de 1943: «Ve Air Force. Escribí la escena de la muerte de Quincannon y la escena donde los hombres escuchan en el ae­ropuerto el discurso de Roosevelt después de Pearl Harbour». Y poco después, el 16 de mayo del mismo año, le comunica a Jill Faulkner: «Ahora estoy escribiendo una gran película para Mr. Howard Hawks, un viejo amigo, director. Será una gran película. Durará tres horas y el es­tudio ha concedido a Mr. Hawks tres millones y medio para hacerla, con tres o cuatro directores y con casi todas las grandes estrellas. Probable­mente se titule Battle Cry. Más adelante te escri­biré más sobre ello».

La aviación había tenido un relieve especial tanto en la obra de Hawks (Sólo los ángeles tie­nen alas, Air force) como en la de Faulkner (To­dos los pilotos, Pylon): pero donde resultaba ya más extraño el nombre de Faulkner era en la ge­nérica de films como Tierra de faraones, aunque también fuera de Hawks. A lo mejor, en este ca­so opinaba lo mismo que John Ford cuando le encargaron Mogambo: que a fin de cuentas era una película más y llevaba consigo la posibilidad de hacer un viaje a Africa. En cualquier caso, los directores que más directamente trabajaron con Faulkner, Howafd Hawks y Henry Hathaway, nunca dirigieron un film basado en alguna de sus novelas.

Faulkner trabajaba a gusto con Hawks y Hawks con Faulkner. Con Henry Hathaway y con el productor William Bacher suscribió un contrato de asociación informal para escribir un film sobre la Gran Guerra; pero como estaba ba­jo contrato de la Warner Bros, Hawks solicitó sus servicios. «En cuanto llegué aquí -escribe el 22 de abril de 1944- Howard Hawks pidió por mí. Está realizando una película en nuestra fá-

John Ga1field en «Air Force».

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«Tierra de Faraones».

brica. Como es habitual, tenía su guionista, pero lo despidió y pidió que fuera yo». Años más tar­de estaba trabajando en el guión de Tierra de fa­raones con Harry Kurnitz, «en un palacio que perteneció a un millonario egipcio que nos lo había cedido»: aunque escribe a James M. Faulkner en noviembre de 1953, poco antes de este viaje profesional: «No tengo ninguna gana de ir, no quiero un trabajo cinematográfico, pero Mr. Hawks ha sido muy bueno conmigo». Asi­mismo, el productor Jerry Wald, que había in­tentado comprar los derechos, de varias novelas de Faulkner y también buscó los de Pylon (final­mente compraría Albert Zigsmith para la Uni­versal, siendo dirigida por Douglas Sirk con el título de The Tarnished Angels), mantuvo, sin embargo, muy buenas relaciones con él; y cuan­do le envía el guión basado en la novela A Stretch on the River, de Richard Bissell, para que lo revisara, William Faulkner procuró ayudarle lo mismo que si se tratara de Hawks: «Si fuera necesario -le escribe- incluso podría tomar un día o dos o una semana para escribir de nuevo el diálogo y las nuevas escenas. Si quieres, deja que el guionista firme el guión y utiliza mi nom­bre para el argumento, si eso te sirve de ayuda».

No obstante, es por dinero, más que por amis­tad, por lo que regresa a Hollywood una y otra vez: «Como estoy a punto de quedarme sin di­nero, es posible que siga yendo a Hollywood», escribe con fecha de 26 de febrero de 1946.

Aunque Faulkner no escribió nada sobre Ho­llywood, del tipo de The Last Tycoon, de Scott Fitzgerald, gracias a sus actividades cinemato­gráficas recibió el asunto de su extensa novela Una fábula, la cual empezó a escribir para un film sobre la Gran Guerra, en sociedad con Wi­lliam Bacher y Henry Hathaway. Otras activida­des le impidieron continuar con aquel proyecto, como hemos visto, y que él explica en carta diri­gida a Saxe Commings el 4 de febrero de 1954: «Como recordarás, Bacher y Hathaway se diri-

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gieron a mí en California con la idea de un guión para una película basado en este argu­mento -o sea, quién podía ser el soldado desco­nocido. Estuvieron de acuerdo -Bacher era quien llevaba el asunto- en que se escribiera primero un libro, que sería completamente mío, y Bacher y yo (con Hathaway, si lo dirigía) parti­ciparíamos por igual en la película. Como yo me encontraba bajo contrato, no pude trabajar en el manuscrito del libro mientras la Warner me es­taba pagando. No empecé a escribir hasta que llegué a casa, sin paga; mientras estaba trabajan­do en ello, Bacher incluso adelantó dinero a pe­tición mía, 1.000,00 dólares». Sin embargo, al comienzo de la novela Una fábula, hay un reco­nocimiento para William Bacher y Henry Hatha­way, que «tuvieron la idea básica a partir de la

De Niro e lngrid Boulting en «El último magnate11.

cual este libro se ha desarrollado hasta su forma presente».

Una fábula, que no tiene nada que ver con el cine, salvo que inicialmente había sido concebi­da como argumento cinematográfico, vuelve, con su oscuro simbolismo, a los episodios de la gran guerra, al mundo de La paga de los solda

Howard Hawks.

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Ava Gadner y Burr Lancaster en «Forajidos» dirigida por Ro­bert Siodmak.

dos y de los cuentos Ad Astra, Grieta y Todos los pilotos muertos.

En cuanto a las películas basadas en novelas de Faulkner, ninguna de las que conozco parece estar a la altura de las obras literarias de que proceden. A Faulkner le gustó la adaptación de Pylon, hecha por Sirk, aunque Rock Hudson no estuviera de aquella tan desastrado como el re­portero. A finales de la década de los cuarenta, el veterano Clarence Brown dirigió Intruso en el polvo, con David Brian: la novela se había publi­cado poco antes, después de un largo paréntesis narrativo, y es una incursión en el género poli­cíaco, lo mismo que los cuentos de Gambito de caballo, en los que también aparece como prota­gonista el abogado Gavin Stevens, un personaje hasta entonces extraño al mundo faulkneriano.

Mañana, de Joseph Anthony, un director de procedencia teatral, es una adaptación correcta. Sin embargo, el director que más veces insistió en la adaptación de relatos de Faulkner fue Mar­tin Ritt ( que también había dirigido una selec­ción de relatos de Ernest Hemingway, Cuando se tienen veinte años, unidos por un personaje común, Nick Adams), que hizo El ruido y la fu­ria, con un Yul Brinner excesivamente rígido y asiático para resultar mínimamente verosímil en Yoknapatawpha, y, seguramente a raíz del éxito de La gata sobre el tejado de zinc, de Richard

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Brooks, sobre la pieza teatral de otro autor «su­dista», Tennessee Williams, adaptó muy libre­mente El villorrio, con el título de una de sus partes, El largo y cálido verano, donde Paul New­mann es un inadecuado Flem Snopes llamado Ben Quick; Joanne W oodward resulta algo más convincente como Eula, y Orson Welles, escogi­do acaso en recuerdo de la corpulencia de Burl Ives, que hacía el papel de padre dominador en el film de Brooks, no se atiene en nada al aspec­to de Will Varner, según la descripción de Faulkner: «Delgado como una estaca de valla y más o menos de la misma altura, tenía pelo y bi­gotes de un rojo grisáceo y unos ojitos azules, duros y relucientes, que sabían adaptar un aire inocentón». Jason Robards, en el mismo papel, en la adaptación para TV, no se parece a Welles

«Sólo los ángeles tienen alas».

en la corpulencia, pero acentúa la semejanza con el personaje interpretado por lves en La ga­ta ... , e incluso, como él, acaba de salir del hospital.

Finalmente, Tony Richardson unió en un film Santuario y Requiem para una mujer, con re­sultado adverso, aunque alguna vez se le había ocurrido a Faulkner que ambas obras eran la misma: en esta película se le concede extremada importancia a los decorados propios de los años veinte, que serían la base principal del éxito de El gran Gatsby, y Mark Rydell dirigió la última y más cinematográfica de las novelas faulkneria­nas: Los rateros. Curiosamente, tres de los acto­res que trabajaron en estas adaptaciones, Brin­ner, Hudson y Welles, fallecieron el mismo día.

En definitiva: Faulkner trabajó para el cine por la misma razón que T. S. t!!.flll!... Eliot lo hizo en un Banco: para ayudar- •• se a vivir. ,...

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NUMERO 89 OCTUBRE 1988

INGLATERRA

CENTENARIO DE T. S. ELIOT

• Relaciones hispanobritánicas.

• Arte y Literatura.

• Ciencia y Educación.

• Tres ensayos sobre T. S. Eliot.

Revista de Occidente

Edita: Fundación José Ortega y Gasset. Fortuny, 53. 28010 Madrid. Tel. 410 44 12

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