I

ESTE libro es la culminación de un empeño investigativo por con-formar una biografía periodística de Alejo Carpentier (1904-

1980), desentrañar los valores de sus crónicas y reportajes comoespacios de reafirmación cultural, y contextualizar el significado desu escritura dentro de la tradición del periodismo cubano y latinoa-mericano del siglo XX.

Nadie se atrevería a discutir hoy el lugar de Carpentier comofigura fundacional de la narrativa hispanoamericana contemporánea.Durante mucho tiempo los estudiosos han indagado profusamenteen sus aportes como novelista, cuentista, musicólogo, ensayista, teó-rico del arte y personalidad indiscutible de la cultura moderna. Suaceptación como clásico literario cuenta incluso con el aval de quie-nes no comulgan con el credo estético, el itinerario ideológico o laconducta política del escritor.

Luego de una etapa de descubrimiento entusiasta y vindicación desus hitos editoriales de madurez, Carpentier pasó a ser un autor consa-grado por la crítica: escudriñado por legiones de investigadores, aca-démicos y estudiantes; publicado en más de 25 idiomas; exaltado encongresos y conversatorios alrededor del mundo; en fin, canonizado.De esas inmersiones en el universo carpenteriano se acumula —sobretodo a partir de los años 70— una nutrida bibliografía que incluye lasmás heterogéneas lecturas en torno a su producción intelectual, desdeestudios estructuralistas hasta aproximaciones culinario-intertextuales.

Sin embargo, en esa comarca bibliográfica no se hallan estudiosestrictamente dedicados a su quehacer en el periodismo, la faena inte-lectual más sistemática y prolongada que ocupó la existencia de Car-pentier. Hasta hoy las referencias a su poética periodística pueden loca-lizarse en un reducido grupo de artículos, prólogos, conferencias ytesis de grado —textos mayormente circunscritos a etapas o momen-

IInnttrroodduucccciióónn

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tos concretos-, y han faltado los estudios monográficos integralessobre su desempeño en la profesión. La carencia investigativa se hacemás evidente si verificamos que una parte fundamental de su obraescrita —más de un sesenta porciento, según indican sus asientosbibliográficos— se produjo en el terreno periodístico. Son cerca decuatro mil artículos de los que fructifica un amplio espectro de temasy perspectivas artísticas, estéticas y culturológicas. Sin olvidar queotro segmento apreciable de su creación se localiza en escenarioscomunicativos afines como la radio y la publicidad.

Las aproximaciones más frecuentes a su producción en diarios yrevistas han sido rastreando claves ideotemáticas para explicar alnarrador de ficciones, al vanguardista afrocubano, al ensayista, allibretista radial o al teórico de la literatura, no para indagar en losaportes específicos del discurso periodístico carpenteriano. Librosimprescindibles en la carpenterística como los de Roberto GonzálezEchevarría (Alejo Carpentier: el peregrino en su patria), Klaus Müller-Bergh (Alejo Carpentier. Estudio biográfico-crítico) y más reciente-mente Anke Birkenmaier (Alejo Carpentier y la cultura del surrealis-mo en América Latina) se fundamentan en un repaso acucioso de lostextos periodísticos, pero la finalidad común de estos volúmenes esla exégesis literaria y multicultural de Carpentier, y, de hecho, latrascendencia del periodista se convierte en un reconocimiento tan-gencial. De manera que la inexistencia de estudios holísticos sobresu quehacer en el periodismo se convirtió en una motivación pri-mordial de este proyecto.

El estudio del periodismo de Carpentier nos sitúa ante la necesi-dad de una revisión: devolverle la historicidad a la recepción que seha hecho hasta el momento de su aporte literario. Es decir, recons-truir la imagen del escritor que hasta mediados de los años cincuen-ta fue reconocido esencialmente como periodista virtuoso, crítico deartes y musicólogo, no como narrador de ficciones.

La mirada histórica que precede al exitoso lanzamiento de obrascomo El reino de este mundo (1949) y, sobre todo, Los pasos perdidos(1953), establece su contribución literaria en el terreno de la cróni-ca. Carpentier halla en la crónica un espacio de resolución para lascontradicciones latentes de la modernidad periodística y completa elciclo de un sistema de escritura original, iniciado en Hispanoaméri-ca a finales del siglo XIX. Son las calidades innovadoras de sus textospara diarios y revistas, y no sus relatos iniciales o su novela Ecué

Yamba O (1933), las que le otorgan un lugar en la historia literariacubana de la primera mitad del pasado siglo.

Olvidado o marginado como subproducto literario durante años,el acervo periodístico carpenteriano comenzó a ser puesto en órbitaeditorial a mediados de los años setenta, con la aparición de los volú-menes Letra y Solfa (1975), una brevísima selección que publicóAlexis Márquez Rodríguez en Venezuela, y la antología Crónicas(1975), editada en Cuba. A esas dos primeras contribuciones siguie-ron Ese músico que llevo dentro (1980), una recopilación de sus artícu-los dedicados a la música, Crónicas del regreso (1991), con textos parael magazine habanero Tiempo en los años cuarenta, las edicionestemáticas de Letra y Solfa, un total de diez tomos que recogen suscolumnas escritas entre 1951 y 1959 para el diario El Nacional deCaracas; y el volumen Crónicas (2004), con dieciséis piezas escritasen 1928 para el periódico cubano Excelsior y rescatadas por el inves-tigador Ricardo Hernández Otero.

La eclosión editorial de su periodismo ha venido no sólo a reco-nocer y promover un valioso testimonio cultural entre los lectores,sino que a la vez ha facilitado el rastreo de los investigadores en par-celas de su obra que antes resultaban inaccesibles, teniendo en cuen-ta el volumen y la dispersión de los textos. Pero creo que ha servidotambién para descubrirnos a otro Carpentier tan portentoso comoesencial, y la contribución de una ejecutoria periodística —corpusautónomo de literatura en sí misma— que le hubiera bastado paraconsagrarse en el mapa intelectual de América Latina.

II

Han pasado casi tres décadas desde que este estudio comenzó afraguarse, siendo todavía un estudiante de Periodismo en la Univer-sidad de La Habana. Comencé a leer a Carpentier durante la carrerauniversitaria, sus novelas me apasionaron tanto como sus crónicas, ydecidí adentrarme en una producción periodística que cada día meresultaba más impresionante, a pesar de que era desconocida entremis contemporáneos.

Justamente estaba leyendo el primer tomo de Crónicas cuandosobrevino la noticia de su muerte en París, el 24 de abril de 1980.Asistí a su funeral masivo en la Plaza de la Revolución, en una Haba-

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na convulsionada por los sucesos de la Embajada del Perú y las pri-meras jornadas del éxodo del Mariel. Creo que ese fue el día en quedecidí que el periodismo de Carpentier sería el tema de mi tesis delicenciatura, concluida en 1982. Se trató entonces de una aproxima-ción descriptiva que circunscribí a períodos muy concretos de su que-hacer periodístico y que por razones obviamente comprensibles ape-nas rozó algunas de las interrogantes que intento responder ahora.

A partir de esa modesta experiencia investigativa se iniciaría enrealidad mi verdadero descubrimiento de Carpentier. He vuelto unay otra vez sobre sus novelas, ensayos, conferencias y artículos disper-sos en numerosos diarios y revistas alrededor del mundo, apropián-dome de una visión de su obra que me permite ahora juicios críticosmenos imperfectos. He revisado su papelería, sus cartas, sus apuntes,y he conversado con muchos de quienes compartieron los trabajos ylos días del periodista. He discutido apasionadamente sus textos conmis alumnos universitarios y siempre he encontrado nuevas aristaspara continuar debatiendo y fijando la trascendencia universal de unhombre que desanduvo la escritura periodística con la maestría quepocos han podido escalar. Y también he comenzado a mirar y aentender su quehacer desde mi propia experiencia profesional de tresdécadas en el periodismo, lo que ha sido un elemento determinantepara arribar a convicciones que de otra manera serían mera imposta-ción libresca.

En 1990 la Fundación Carpentier me otorgó el Premio Razón deSer por un proyecto de investigación que se proponía un estudioabarcador de su obra periodística, vista en estrecha relación con laconcepción narrativa del escritor. Había comenzado ya la revisión deartículos, documentos y parte de su papelería que conserva la Biblio-teca Nacional «José Martí» de La Habana, cuando recibí una invita-ción de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidadde La Laguna, Tenerife (Islas Canarias, España), para realizar un doc-torado como parte de un programa especial para profesores latinoa-mericanos. El proyecto en curso se ajustaba perfectamente a los pro-pósitos del doctorado, de manera que proseguí trabajando con lamisma estrategia conceptual y similares objetivos de investigaciónpara presentarlo como tesis de graduación en 1998.

Finalmente, este libro cobró forma desde una reescritura de latesis doctoral, incorporándole nuevos elementos documentales y tes-timoniales acumulados en doce años de búsquedas, reflexiones per-

sonales e inconformidades resueltas en torno al texto original de 531páginas.

Tal vez ha pasado demasiado tiempo, pero era el que necesitabapara completar mi visión sobre el periodismo, la creación narrativa yla propia vida del escritor. Cuando se asume un proyecto tan abarca-dor, a la hora del punto final queda la sensación de que se han omi-tido detalles valiosos y juicios interpretativos en un itinerario perio-dístico que desborda los límites profesionales de su propia época. Lasospecha es doble tratándose de una figura como Carpentier, cuyoenciclopedismo y vastedad cultural insinúan siempre un nuevopunto de partida.

Hace casi veinte años el profesor Klaus Müller-Bergh observabaque a pesar de haber corrido mucha tinta en relación con Carpentier,«todavía hay relativamente poco análisis preciso, científico y objeti-vo, más interesado en entender, elucidar y explicar que en arrimar elascua a la propia sardina o someter la producción a una camisa defuerza teórica… [y] pocos estudiosos que se hayan tomado el tiem-po para lograr una visión de conjunto de la obra, basada en un cono-cimiento a fondo de la bibliografía y de la lectura cuidadosa de lostextos»1.

Aunque desde entonces los estudios carpenterianos han avanzadosustancialmente, permanecen aún por explorar a profundidad múlti-ples facetas creativas, intersticios biográficos y zonas de silencio enla trayectoria del autor. Por eso, me gustaría presentar Crónicas de laimpaciencia como una puerta entreabierta a próximas miradas parareconstruir la imagen histórica de Carpentier de cara a los lectoresdel siglo XXI.

III

El libro se estructura en tres capítulos, que se corresponden conun intento de periodización del periodismo carpenteriano a partirdel nivel creativo de sus textos, los desplazamientos espaciales y laevolución ideoestética del autor.

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1 Muller-Bergh, Klaus: «Trayectoria vital e itinerario crítico de Alejo Carpentier», Revis-ta Iberoamericana, n.º 154, enero-marzo, 1991, p. 184, Madrid.

El primer capítulo aborda los años de iniciación y aprendizajecomprendidos entre 1922 y 1928, etapa de formación caracteriza-da por un febril ejercicio profesional en periódicos como La Discu-sión, El Heraldo y El País, y en publicaciones de la vanguardia cuba-na como Social, Revista de Avance y el Suplemento Literario delDiario de la Marina. Carpentier demuestra versatilidad en el oficioe interviene en un singular momento de reflexión acerca de la esté-tica nacionalista, el folclorismo y el arte moderno, al calor de suparticipación en el Grupo Minorista y en los debates de su genera-ción que abordan la cultura autóctona y los caminos de la creaciónartística en Latinoamérica. Un curioso acápite de esta etapa de for-mación está dedicado a reivindicar la ascendencia modélica y elinflujo intelectual que tuvo Jorge Mañach sobre el periodismo deljoven Carpentier.

El segundo capítulo comprende su estancia como corresponsal enParís de Social y Carteles —1928 a 1939— y la producción delretorno a Cuba, localizada en Tiempo Nuevo, Tiempo e Informaciónhasta 1944. Son los años del hallazgo y la consolidación de un esti-lo periodístico. Se relacionan además los vínculos con publicacionesvanguardistas y su convivencia surrealista, así como el sentido derevelación que adquieren en la etapa sus viajes por escenarios euro-peos, con especial énfasis en la poco valorada experiencia española.De todos los desplazamientos de Carpentier antes de retornar a Amé-rica, las meditaciones sobre los sitios, las costumbres y la naturalezade España hasta 1939 integran un interesantísimo cuerpo textual,donde están contenidas muchas de las claves de identidad del futuronovelista. Las evidencias indican que el espíritu ibérico constituyó elmás importante puente de referencias hacia un universo latinoame-ricano y cubano aún en lontananza: sugerente punto de inflexiónpara los descubrimientos que le reservaban La Habana, el escenariomágico de Haití y la selva venezolana en los años de su reinserciónamericana.

El tercer capítulo cubre dos décadas (1945-1966) en las quetranscurre su permanencia venezolana y el regreso a Cuba tras eltriunfo de la revolución de Fidel Castro en 1959. Esta tercera etapaanuncia su maestría en el oficio a través de la serie «Visión de Amé-rica», relatos de validación de la naturaleza y el hombre americanos,y también en el fecundo ejercicio de la sección Letra y Solfa en elrotativo caraqueño El Nacional de Caracas. Para concluir se estudian

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sus artículos del período revolucionario en El Mundo hasta 1966. Elmotivo de este corte cronológico es que a partir de ese año Carpen-tier se desempeñará como agregado cultural del gobierno cubano enFrancia, y aunque sus colaboraciones siguieron apareciendo con cier-ta regularidad en publicaciones internacionales, lo cierto es que setrataba por lo general de artículos atemporales, no relacionados conel enfoque sistemático de actualidad que había marcado sus colum-nas hasta el momento de la partida a París.

Dentro de la amplia bibliografía consultada quiero destacar doslibros que me resultaron referencias teóricas invaluables: Fundaciónde una escritura: las crónicas de José Martí (1992), de la profesora Susa-na Rotker, y el ya mencionado estudio de González Echevarría, AlejoCarpentier: el peregrino en su patria (1993).

Rotker aporta una síntesis creadora del concepto de crónica yaplica un novedoso método de análisis de los textos de José Martí, locual me sirvió de pauta en la construcción metodológica de la inves-tigación. El ensayo de Rotker es punto de referencia esencial parapensar la crónica como un sistema de escritura auténtica —mezclapropia de la identidad latinoamericana y de sus procesos de trans-culturación— y llegar a establecer las variaciones ulteriores delgénero en autores cubanos del siglo XX, como es el caso que nosocupa. Mientras, el libro de González Echevarría fungió todo eltiempo como una suerte de guía estratégica para desandar la rutacreativa de Carpentier y establecer, en ocasiones, una intencionadarelación dialógica que este estudio asume con humildad científica.

La investigación hemerográfica del volumen de artículos escritospor Carpentier se dirigió inicialmente a precisar, reordenar y com-pletar el itinerario de su producción periodística, disperso en múlti-ples publicaciones y no siempre en el mejor estado de conservación.Puedo afirmar que como resultado de mi persistencia en el temadurante largos años, he logrado leer la casi totalidad de lo publicadopor el autor en diarios y revistas entre 1922 y 1980. En el cumpli-miento de esta fase resultó de incalculable ayuda la Biobibliografía deAlejo Carpentier (1984), de Araceli García-Carranza.

En el proceso de localización de textos fueron revisadas las colec-ciones de publicaciones periódicas cubanas de la Biblioteca Nacional«José Martí», donde también tuve acceso a la Colección Alejo Car-pentier, que conserva la copiosa papelería del autor. Un hecho queañadió especial interés a la pesquisa fue la posibilidad de revisar la

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maleta con manuscritos, cartas, fotos y otros documentos, rescatadaen 1989 en el poblado francés de Saint Florent Sur Cher después deun olvido de más de cuatro décadas. Asimismo pude indagar enarchivos y colecciones del Instituto de Literatura y Lingüística de laAcademia de Ciencias de Cuba entre 1989 y 1992.

La investigación se complementa con varios anexos. He elabora-do una cronología periodística que traza el itinerario completo deCarpentier desde sus primeras incursiones en la profesión, fijandotambién en cada fecha sus artículos, obras de ficción y ensayos demayor relevancia, con el propósito de que el lector pueda poner encontexto los datos recopilados. La cronología sirve asimismo comocriterio de selección de sus más significativos textos periodísticos enatención a la originalidad de recursos expresivos y la representativi-dad de la etapa en que se originan. En consecuencia, el listado pudie-ra utilizarse como prontuario de referencia para proponer futurasediciones antológicas.

Debe señalarse que la única antología del periodismo de Car-pentier existente hasta hoy (Crónicas, 1975), se conformó con laanuencia del autor sobre la base de una preselección de sus trabajospublicados en las revistas Social y Carteles entre 1925 y 1939;mientras, en el resto de los volúmenes publicados, los editores hanfocalizado su atención en momentos específicos (Sección Letra ySolfa, artículos de Tiempo), sin un planteamiento selectivo que com-prenda la obra periodística en su totalidad. Una tarea pendiente quedeberá acometerse a medio plazo, en la compilación rigurosa de laproducción periodística como parte de una edición crítica de susobras completas.

En los anexos se han dispuesto además dos secciones con docu-mentos obtenidos en el curso de la investigación, entre los que cuen-tan cartas inéditas de Carpentier, apuntes inconclusos y algunos artí-culos de interés acerca del tema del periodismo —dos de ellos,«Juventud cubana triunfante. Leyendo las “Glosas” de Mañach»(1924) e «Influencia que ejerce el periodismo en los escritoresmodernos» (1929), nunca reeditados. A pesar de su significado his-tórico y testimonial sobre las confluencias entre periodismo y litera-tura, he excluido de la recopilación la conferencia «El periodista: uncronista de su tiempo» (1975) por tratarse de un texto ampliamen-te conocido y reproducido en libros, revistas y folletos dentro y fuerade Cuba.

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IV

No quiero terminar este prefacio sin referirme a mi relación per-sonal con Lilia Esteban Hierro, viuda y albacea de Carpentier. Sé quela imagen que muchos conservan de ella es la de una mujer dura,altiva y de recio carácter que hasta su muerte, ocurrida el 11 defebrero del 2008, mantuvo inflexibilidad respecto al acceso de losinvestigadores a la papelería y los documentos más sensibles relacio-nados con el célebre escritor. Lilia fue una barrera de contención parabloquear —incluso a espaldas de las evidencias más poderosas— lasversiones sobre la biografía y la obra de su esposo que no coincidíancon el «oficialismo carpenteriano», y no ha sido hasta después de sufallecimiento que comienzan a salir a la luz algunas pistas y admi-siones de hechos que durante décadas el matrimonio Carpentier seencargó de sepultar en el olvido o, en el peor de los casos, mistificar.

Pero faltaría inexcusablemente a la verdad si no reconociera aquíel decisivo apoyo que siempre brindó Lilia a mis proyectos dedica-dos a Carpentier, al menos hasta mi salida definitiva de Cuba ennoviembre de 1994.

Lilia aceptó la invitación de la Facultad de Periodismo de la Uni-versidad de La Habana y se presentó en la discusión de mi tesis delicenciatura en febrero de 1982. Días después me recibió por variashoras en su casa del Vedado, me contó anécdotas y me mostró lahabitación de trabajo de Carpentier, donde permanecían intactos loslibros y demás objetos que el novelista dejó en su escritorio. Antesde despedirse esa tarde, me obsequió una bella edición de El Siglo delas Luces (Biblioteca Ayacucho), con un dibujo de Wifredo Lam en lacarátula, y un ejemplar de la segunda edición de La novela latinoame-ricana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, publicada por SigloVentiuno. Conservo todavía ambos volúmenes como recordatorio deaquella visita a la casa de los Carpentier.

Desde ese momento surgió entre nosotros una fructífera comu-nicación que favoreció mis sucesivos esfuerzos de investigación ypromoción en torno a Carpentier. Gracias a la generosa considera-ción de Lilia participé en un coloquio internacional organizado porel Centro de Promoción Cultural Alejo Carpentier (luego FundaciónCarpentier) en La Habana, en 1985. En adelante no tuvo reparos enautorizarme a revisar, sin restricciones, toda la documentación de laColección Alejo Carpentier, al cuidado de Araceli García Carranza

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en la Biblioteca Nacional, y puedo contarme entre los escasos inves-tigadores a quienes se les permitió el acceso al contenido de la male-ta rescatada en Francia en 1989.

Y no podré olvidar la oportunidad en que su mediación salvó misesfuerzos como editor, enfrascado entonces en la reedición de algunascolumnas de Letra y Solfa a manera de homenaje por el 85 aniversa-rio del novelista. En coordinación con la página cultural del diarioJuventud Rebelde había decidido seleccionar cuatro breves artículos afi-nes a los intereses juveniles y nunca antes publicados en Cuba. Lostextos en cuestión se titulaban «Juventud y vejez», «Arte y juven-tud», «Precursores» y «El rock and roll» y habían sido escritos duran-te su etapa venezolana. Ya emplanados, la dirección del periódico dioorden de no publicarlos argumentando que «no eran oportunos».Eran los días de la perestroika y la glasnost soviéticas, y en La Habanacualquier alusión a cambio, contradicciones generacionales o porvenirera interpretada como una parábola de la transformación que necesi-taba el socialismo cubano. Contrariado por el burdo traspié de censu-ra (¡hasta un oficialista como Carpentier resultaba sospechoso!), optépor escribirle una carta a Lilia explicándole lo sucedido. Nunca supea ciencia cierta cuál fue el mecanismo que activó o a qué teléfono deci-dió llamar, pero al día siguiente los cuatro textos aparecieron con mipresentación en las páginas de Juventud Rebelde.

Obviamente nuestros vínculos cesaron luego de mi viaje a Esta-dos Unidos y mi decisión de no retornar a la isla. A pesar de su ori-gen aristocrático, Lilia proclamó siempre una lealtad con el régimencubano que rayaba en fanatismo, tendencia que pareció acrecentarseen ella con el paso de la vejez. Pero mis discrepancias respecto a susincitaciones políticas —que son las mismas que tengo con la postu-ra de Carpentier— no pueden convertirse en obstáculo para recono-cer lo que representó su estímulo y cooperación hacia mi labor inves-tigativa durante esos años.

Cuando en 1994 tomé el camino forzoso del exilio, me acompa-ñaban apenas unas cuantas fichas temáticas y un manojo de apuntespara una conferencia que debía ofrecer sobre el Carpentier de los añosjóvenes en un evento organizado por Tulane University, en NewOrleans. A partir de ese momento comenzó una paciente tarea derescate de documentos y páginas ya redactadas que habían quedadoatrás, con la colaboración de amigos entrañables que nunca han deja-do de serlo. Así pude terminar la tesis doctoral que originó este libro

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después de un intermitente —y a veces angustioso— proceso de ree-laboración que tuvo en la paciente espera de la Editorial Colibrí sumás fecundo aliado.

Debo confesar que me había propuesto publicarlo coincidiendocon el centenario de Carpentier, en el 2004. Pero para esa fecha mefaltó no sólo tiempo para incorporarle actualizaciones necesarias,sino también la certidumbre que debe acompañar una obra termina-da. Hoy siento que he logrado conciliar el entusiasmo inicial por suscrónicas con la comprensión cabal de una escritura periodística queprevalece como legado cultural en esta hora de precariedad y agoníainformativa en los medios de comunicación en todas las latitudes.Porque lo que ha hecho crisis en la era de las nuevas tecnologías einternet no es el periodismo, sino un modelo de simplificación perio-dística que apuesta por la banalización, el espectáculo y las conquis-tas publicitarias en detrimento de los contenidos informativos.

En la abultada lista de agradecimientos a las personas e institu-ciones que me permitieron cumplir la ardua travesía desde el docto-rado hasta la terminación de este libro quiero situar, en primerlugar, a la doctora Araceli García Carranza, bibliógrafa eminente acargo de la Colección Alejo Carpentier de la Biblioteca Nacional«José Martí», quien me ha asistido en estos años no sólo con esme-ro, rigor profesional y paciencia infinita, sino también demostrándo-me una condición humana a prueba de cualquier extravío.

En Cuba, agradezco además al amigo Leonardo Padura, novelis-ta y ensayista prolífico, a quien debo la fidelidad temática y otrosazares concurrentes en este estudio; a la profesora Ana Cairo, queanimó y condujo mi primera investigación acerca de Carpentier en1981; al inolvidable Rafael Rivera, colega brillante fallecido enplena madurez intelectual, quien me ayudó a poner las primeras pie-dras del andamiaje metodológico cuando este libro era una quimera;y más recientemente a la profesora Claudia Felipe, por sus atinadasobservaciones al cierre de la edición.

En España, al antiguo Centro Internacional para las Ciencias dela Comunicación (CICICOM) —luego tranformado en Instituto dela Comunicación (INCO)— y al Departamento y la Facultad deCiencias de la Información de la Universidad de La Laguna, quejunto a mi tutor, el catedrático Ricardo Acirón Royo, mantuvieronsu respaldo inalterable para que pudiera continuar mi proyecto dedoctorado tras abandonar Cuba.

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Se suman en este recuento agradecido los nombres de José Anto-nio Evora, María Santamaría, Emilio Sánchez Cartas, Lesbia OrtaVarona, Daniel Balderston, Plácido Bazo, Arsenio Cicero, SalvadorGonzález, Juan Malpartida, Rafael Rojas, Orlando González Estevay Pedro García Albela, quien jugó un papel decisivo en el empujónfinal hacia la meta.

Miami, abril de 2010

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1 En su artículo 25, la Constitución de la República de Cuba expresaba: «Toda personapodrá libremente, sin sujeción a censura previa, emitir su pensamiento, de palabra o porescrito, por medio de la imprenta o por cualquier otro procedimiento; sin perjuicio de laresponsabilidad que impongan las leyes cuando por alguno de aquellos medios se atentecontra el honor de las personas, el orden social o la tranquilidad pública». En Bernal, Bea-triz: Las Constituciones de Cuba Republicana. Instituto y Biblioteca de la Libertad, Miami,2003, p. 79.

2 Ricardo, José G.: La imprenta en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989,p. 133.

1.1. DE CARA A LA MODERNIDAD.LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS

CON el advenimiento de la república en 1902 el periodismocubano se adentra en un período de gran intensidad comunicati-

va, caracterizado por el incremento y la diversificación de publica-ciones. La modernización tecnológica, el éxito económico del perio-dismo de empresa y el influjo de nuevas estrategias informativasfavorecieron una actividad publicística sin precedentes, lastimosa-mente empañada por la férrea censura y las suspensiones decretadasdurante el régimen de Gerardo Machado (1925-1933).

Al reconocer el derecho a la libre expresión del pensamiento, laConstitución de 19011 proporcionó —independientemente de losvaivenes políticos de los gobiernos sucesivos— un respaldo legal parael auge de las publicaciones de todo tipo, de modo que «apenas hubouna población donde no saliera por lo menos un periódico o una revis-ta, y en muchas ciudades se esforzaron los impresores por dar a la luzlibros y folletos de la mejor presentación»2. El aumento cuantitativose acompañará de cambios cualitativos considerables, a tono con lascircunstancias económicas y sociales del país, y el impacto de corrien-tes profesionales contemporáneas.

El primer paso en la evolución de la prensa nacional está deter-minado por los avances tecnológicos y la eficaz utilización de recur-sos artísticos y gráficos. Como observa José G. Ricardo, el siglo XIX

había dejado, desde el punto de vista técnico y artístico, una vigoro-sa tradición a la imprenta en Cuba, en la que se mezclaron elemen-tos españoles, franceses y norteamericanos, con el resultado de unasíntesis de alta calidad en la tipografía y demás formas de impre-sión3. Con la llegada de los nuevos tiempos los periódicos aumenta-ron el número de páginas, dinamizaron el uso de la informaciónnoticiosa y se apoyaron en las posibilidades de la ilustración gráficapara hacer más atractivos sus contenidos. Si bien el linotipo y laimpresión por máquina rotativa habían sido ya introducidos en lostalleres de algunos diarios influyentes4, no es hasta la aparición de ElMundo, el 11 de abril de 1901, que puede hablarse de una era demodernidad —técnica y profesional— en el periodismo cubano.

Como periódico de empresa de nuevo tipo, El Mundo introdujoel grabado y la crónica social diarios, el formato de ocho columnas,las tricomías y anuncios de colores, e impulsó la edición de suple-mentos de diverso carácter; el primero de ellos, El Mundo Ilustrado,de orientación literario-cultural y periodicidad dominical, aparecióen 1904. Considerado también el iniciador de la impresión mecáni-ca en el país, El Mundo instaló en sus talleres, en 1905, la mayormáquina de imprenta existente entonces en Cuba, capaz de obtenergrandes volúmenes de tirada en menor tiempo.

A medida que avanza el siglo, la consolidación del periodismo deempresa afianzó el profesionalismo de los grandes diarios, con elestablecimiento de redacciones fijas y la consiguiente diferenciaciónde la figura del reportero y la del articulista. En plena década delveinte coexisten en La Habana tres poderosas empresas periodísticas:El Mundo, El País (reorganizada en 1922 bajo estrictas normas denegocio) y Diario de la Marina, decano de la prensa nacional. Conmenor rango de notoriedad y difusión, se editan alrededor de una

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3 Ibídem, p. 101.4 Según la información que aportan varios historiadores, el primer periódico que se editó

en Cuba con linotipo, en 1889-90, fue La Discusión. En 1894, La Lucha adquirió una rota-tiva tipográfica y en 1904 instaló un linotipo en sus talleres. A partir de 1899 aumentóen Cuba el número de diarios que empleaban rotativas tipográficas.

veintena de periódicos capitalinos y del interior del país, que vanadoptando paulatinamente los modelos impuestos por la normaliza-ción del proceso industrial. Junto a ellos figuran en este panoramaperiódicos ocasionales, vinculados a intereses personales o coyuntu-ras políticas, y publicaciones obreras y estudiantiles que, a pesar desus limitaciones financieras y tipográficas, representaron una intere-sante alternativa de comunicación popular.

No obstante, el tránsito del periodismo ideológico al periodismoinformativo5 reviste en nuestro contexto acentos muy peculiares,teniendo en cuenta el modo en que la tradición incorpora el acervode otras culturas profesionales.

Como señala Casasús6, Inglaterra y Estados Unidos son las áreasculturales que anuncian anticipadamente los métodos de expresióntípicos del periodismo informativo. Las innovaciones técnicas profe-sionales surgidas en el ámbito anglosajón vitalizaron al máximo «lasposibilidades informativas del periodismo, traducido en la solanarración de hechos: reportajes de enviados especiales, corresponsa-les de guerra, crónicas telegráficas»7.

El portentoso desarrollo de la prensa diaria norteamericana desdefinales del siglo XIX condicionó la rápida asimilación no sólo de fór-mulas redaccionales y propuestas normativas respecto a los textosperiodísticos, sino también de un modelo de diario informativo quemostrará su preeminencia a escala mundial. Rubén Darío, perspicazcronista de la época, dejará constancia de esa influencia avasalladoraen una cultura periodística tan legendaria como la francesa, al des-cribir sus impresiones sobre «la nueva vida periodística de este Parísque se ayanquiza, que ha cambiado, que se ha transfigurado»8.

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Los hallazgos de la impaciencia: 1922-1928

5 Utilizo estas definiciones según el criterio establecido por el profesor Angel Benito ensu propuesta de periodización del periodismo moderno: periodismo ideológico (1850-1914),periodismo informativo (1914-1945) y periodismo de explicación (a partir de 1945). Ver Beni-to, Angel: Fundamentos de teoría general de la información. Ediciones Pirámide, Madrid, 1982.

6 Casasús, Josep Maria: Iniciación a la Periodística. Editorial Teide, S.A., Barcelona, 1988,p. 35.

7 Benito, Ángel, op. cit., p. 75.8 En la crónica publicada con el título de «La prensa francesa» en el diario argentino La

Nación, a comienzos de siglo, Darío comenta: «Y un soplo venido de los Estados Unidos,ha propagado últimamente el espíritu yanqui en el diarismo, como ha creado el magazín,fotográfico, de actualidad y de curiosidad». Más adelante, al informar sobre el estableci-miento del New York Herald en París, concluirá: «Ya son señalados los redactores políticos

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que hacen su largo editorial, los extensos capítulos de antes, o las dilatadas vociferaciones.Se busca decir en pocas palabras mucho. No se declaman las antiguas tiradas. En cambio,en todo, en literatura, en arte, en sport, se aumenta la parte informativa, el elemento curio-so, la anécdota inédita». Ver Darío, Rubén: Opiniones. Editorial Nueva Nicaragua, Mana-gua, 1990, p. 195, 200, 205.

9 Casasús, Josep Maria, op. cit., p. 41.10 Moreno, Enrique H.: «Las empresas periodísticas». En El periodismo en Cuba. Libro con-

memorativo del Día del Periodista. Carasa y Ca. Impresores, La Habana, 1935, p. 145. Lostextos de Ichaso y Penichet que se mencionan posteriormente pertenecen a este libro.

En el caso cubano, el paradigma informativo establecerá una curio-sa convivencia con el paradigma ideológico: el crecimiento geométricode los volúmenes noticiosos coincide con una etapa de florecimientoen el articulismo y la ensayística (literaria, histórica, sociopolítica), demanera que los géneros y el estilo de las unidades de opinión conser-van su preponderancia en el espacio comunicativo. Casasús reconoceun fenómeno similar en España, donde la inestabilidad interna y lagrave conflictividad sociopolítica «hicieron que se prolongara duran-te más años la hegemonía del periodismo ideológico, de la prensa departido y de los modelos de diario de opinión, o que éstos derivaranhacia la modalidad híbrida informativa-opinión»9. La observaciónalude a causas que, obviamente, conciernen al caso cubano.

Resulta comprensible, por tanto, que Enrique H. Moreno serefiera a El Mundo como «el eslabón medio entre el periódico perso-nal de ideas y el modernísimo órgano de publicidad de gran infor-mación»10, y que el debate «noticierismo» versus editorialismo seprolongue entrados ya los años treinta. Junto al artículo de Moreno,en el volumen El periodismo en Cuba pueden encontrarse otras provo-cadoras aristas de este debate en varios de los textos que lo integran.León Ichaso apunta: «Hay quienes en su exagerado y absorbente afáninformativo, anatematizan esos escritos que llaman desdeñosamenteliteratura, y no caen en la cuenta de que sin esa literatura, sin esasglosas y sin esos artículos a que nos hemos referido, la informaciónes algo sin vida, sin luz y sin condimento». («La prensa estable y laprensa efímera», pp. 127-128). Y más ortodoxamente dice AntonioPenichet: «Nosotros seguiremos creyendo en la mejor eficacia parala colectividad del editorialismo, donde se abren los surcos mentalesque orientan los pueblos. De ahí que estimemos al periodista comomentor, paralelo al maestro de la escuela primaria». («Evoluciónmecánica del periodismo en Cuba», pp. 143-147).

El entusiasmo provocado por los adelantos tecnológicos y la com-pulsión de propósitos informativos repercuten también en el cuadrogeneral de las revistas cubanas. Luis Gómez Wangüemert11 señalaque en la época colonial y en los albores de la república, nuestrasprincipales revistas mantuvieron el patrón trazado, fundamental-mente, por La Ilustración Española y Americana de Madrid, IllustratedLondon News de Londres e Illustration de París, aunque ya en esos añosalgunas de ellas —como El Fígaro (1885-1933)— comenzaban aabandonar la puridad literaria y artística para dar paso a la informa-ción de actualidad, con gran despliegue de ilustraciones y fotografí-as. Vale apuntar que las técnicas de fotograbado irrumpieron enCuba casi al mismo tiempo que en Europa y Estados Unidos, graciasa los trabajos e investigaciones del fotógrafo portugués AlfredoPereira Taveira, y que El Fígaro estuvo entre las primeras publica-ciones en beneficiarse de ese avanzado procedimiento tecnológico.

El Fígaro y Cuba y América (1897-1917) logran establecerse porsu variedad y factura como las revistas superiores del primer dece-nio republicano. El Fígaro, semanario que fue perfilando su conte-nido literario-artístico-informativo con el apoyo de un calificadoequipo de redactores y colaboradores, llegó a ser un modelo a seguirpor las publicaciones de su tiempo y conservó primacía en el ámbi-to nacional por el modo en que supo adecuarse a las necesidades desus lectores.

En la década siguiente aparecen dos publicaciones de fuerte acen-to histórico-literario donde confluyen firmas reconocidas en el arti-culismo y la ensayística: Revista Bimestre Cubana (1910-1959), com-pendio enciclopédico que ya había tenido una ilustrísima «primeraépoca» durante la colonia, y Cuba Contemporánea (1913-1927), cuyadedicación al estudio profundo de los problemas nacionales acumu-lará acaso el mayor aporte creativo de la primera generación republi-cana. La trascendencia de Cuba Contemporánea está en haberse defini-do en la idea de servicio público, abriéndose a los asuntos de interésgeneral; sus hacedores habían tomado conciencia de los límites de lainmediatez informativa y, con visión premonitoria, abogaban por unperiodismo documentado e interpretativo.

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11 Gómez Wangüemert, Luis: «La evolución contemporánea de la revista en Cuba». EnEl periodismo en Cuba, op. cit., p. 149.

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12 Gómez Wangüemert, L., op. cit., pp. 150-151.

Pero realmente el vuelco distintivo de este período se produ-cirá con la invasión de un nuevo tipo de revista «ilustrada», aten-ta a los más disímiles aspectos de la vida moderna y que da cober-tura a la actualidad mediante un empleo relevante de lafotografía: el magazine. Con tales propósitos nacen y logran acep-tación Gráfico (1913-1918), Chic (1917-1927; 1933-1959),Social (1916-1933; 1935-1938) y Carteles (1919-1960); tam-bién cabría ubicar en este grupo a Bohemia (1908), que fue evo-lucionando hasta convertirse en una de las revistas más leídas delpaís y Latinoamérica.

Wangüemert explica el cambio de influencias de la siguienteforma:

Las publicaciones literarias, destinadas a llegar a la masa, elimina-ron sucesivamente de sus páginas el ensayo y la crítica, más pro-pios de revistas especializadas, dando en cambio mayor espacio a laliteratura popular, al cuento corto, a las relaciones de viajes y aven-turas, a la novela detectivesca.

El resultado de esas modificaciones radicales fue un alza inme-diata en las cifras de circulación. Las principales revistas llegaron avender, solo en Cuba, hasta 15,000 ejemplares.

Una vez en ese camino, las revistas cubanas de carácter gene-ral no podían detener la marcha. En una evolución más reciente, almismo tiempo que ampliaban la información gráfica al extranjero,adquirieron servicios de fotografías mundiales y extendiendo atodo el continente su red de corresponsales, se enriquecieron con lagran información periodística, que ya las revistas nacionales norte-americanas habían incorporado a sus temarios desde hacía muchotiempo12.

La influencia norteamericana se tradujo inicialmente en unabierto proceso de mimetismo. El ejemplo de Social es sintomáticode esa actitud imitativa que se despertó entre editores y periodistascubanos con la llegada de las mejores revistas de Estados Unidos. Sufundador, Conrado W. Massaguer, tenía la vista fija en Vanity Fairy pensó que sería interesante aplicar en Social la estrategia informa-

tiva de aquella; es decir, una inteligente combinación de eventos frí-volos y artículos enjundiosos de gran actualidad13.

Nacida al compás de la «danza de los millones» —la libra deazúcar se cotizó a más de 20 centavos de dólar durante la PrimeraGuerra Mundial—, Social inició en Cuba la impresión por fotolito-grafía (off set) y tuvo el privilegio de ser la primera revista en elmundo que se editó totalmente con este procedimiento tecnológico.Su tono jerárquico se hizo sentir tanto en el campo gráfico como enel literario. La presencia de Emilio Roig de Leuchsenring en la direc-ción literaria franqueó las páginas de Social al pensamiento intelec-tual de la época y contribuyó a nuclear junto a ella a numerosos inte-grantes del Grupo Minorista —un movimiento gestado en lasimprovisadas tertulias habaneras y que en breve tiempo se transfor-maría en epicentro artístico y político de una década genésica denuevos valores culturales (1920-1930)—. Para los minoristas, quecontaban a Carpentier como «el benjamín del grupo», la revista fuevehículo expresivo por excelencia, al punto que todas las actividades,manifiestos y proclamas de sus miembros se dieron a conocer a tra-vés de Social, que se benefició recíprocamente de esa impronta reno-vadora. «Al Grupo Minorista debe Social su auge y esplendor litera-rio y artístico, lo que hoy significa y vale», sentenciará Roig deLeuchsenring en unas reflexiones de aniversario14.

El minorismo contó con la anuencia de los principales diarios yrevistas de la época, ya que casi todos sus miembros eran periodistasnotables, ostentaban cargos de importancia en las publicacionesperiódicas o tenían influencia sobre éstas. Además de Social, losminoristas hallarán terreno de siembra en Chic, Carteles y, casi fina-lizando la tercera década, en el Suplemento Literario del Diario de la

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13 El testimonio sobre la génesis de Social lo ofrece Carpentier en su conferencia «Unascenso de medio siglo» (Ensayos. Editorial Letras Cubanas, La Habana, pp. 272-303),donde confesará: «Yo recuerdo que en mi adolescencia guajira, metido en pleno campo deCuba, me enteré del nombre de un compositor llamado Cyril Scott por la revista VanityFair; me enteré del escándalo del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky,por la revista Vanity Fair de Nueva York. Traía información, traía cosas enjundiosas, artí-culos de George Auric, compositor francés; por primera vez vi un retrato de Edgar Varèseen Vanity Fair».

14 Roig de Leuchsenring, Emilio: «Diez años de labor». Social, enero de 1926, pp. 13,97, 101.

Marina, Atuei (1927-1928), un mensuario de rebeldía política ytipográfica que logró sacar seis números bajo la conducción de Enri-que de la Osa (por entonces Delahoza), y la Revista de Avance (1927-1930), publicaciones que, en su conjunto, describen el itinerario dela vanguardia artística cubana. Desde el punto de vista literario,tanto los magazines de amplia circulación como las revistas surgidasa partir de la iniciativa y la subvención de sus propios fundadores,acogieron la obra de las nuevas promociones de escritores, cuyo ejer-cicio dejará también señales fecundas en la tipología periodística dela época.

Pamela M. Smorkaloff le atribuye a la revista cubana —más quea la imprenta— un carácter precursor como institución cultural enla república, en ausencia de casas editoriales consolidadas. «La viday la muerte de una larga sucesión de tales revistas por aquellos añoscontiene y recuenta la historia de esfuerzos colectivos en los que sevinculan estrechamente lo literario y lo social»15.

En ese grupo de revistas precursoras, inestables pero decisivas,la Revista de Avance expresa el desafío minorista en la búsqueda deun órgano más adecuado a sus experimentaciones estéticas y avan-ces sociales. En última instancia, ni la contribución medular deSocial a las expectativas intelectuales del momento; ni la actitudsensible (y hasta ahora insuficientemente valorada) de Chic hacia los«ismos» europeos y el «revolucionarismo» reinante entre los poetas,prosistas y dibujantes cubanos; ni el sorprendente Suplemento Lite-rario del Diario de la Marina o las páginas culturales del diario ElPaís, pueden proyectarse como espacios-instituciones al servicio deintereses grupales, dado su carácter —o dependencia— de empre-sas periodísticas.

Al levar el ancla, la Revista de Avance —su verdadero título, enrealidad, era el año en curso, que variaba consecuentemente— hizomanifiesto «un apetito de claridad, de novedad, de movimiento»para encontrar «la diáfana pureza que se goza afuera, lejos de la playasucia, mil veces hollada, donde se secan, ante la mirada irónica delmar, los barcos inservibles o que ya hicieron su jornada»16.

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15 Smorkaloff, Pamela María: Literatura y edición de libros. La cultura literaria y el proce-so social en Cuba (1900-1987). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987, p. 43.

16 «Al levar el ancla». 1927. Revista de Avance, 15 de marzo de 1927, p. 1.

Las resonancias de la española Revista de Occidente (1923-1936)sobresalen a primera vista. «Claridad, claridad para los tiempos veni-deros», había reclamado José Ortega y Gasset en aras de emprender«una profunda transformación en las ideas, en los sentimientos, en lasmaneras, en las instituciones». Presentar a sus lectores «el panoramaesencial de la vida europea y americana» y «ponerse al servicio de eseestado de espíritu característico de nuestra época»17 —metas querezan en el pórtico inaugural del mensuario madrileño—, figurantambién como pretensiones inequívocas de la Revista de Avance, quepronto establecerá fuertes lazos de colaboración española y, en espe-cial, latinoamericana. Entre las firmas extranjeras que aparecieron ensus páginas se cuentan las de Luis Arasquitaín, Miguel Angel Astu-rias, Mariano Azuela, Alfonso Camín, Luis Cardoza y Aragón, Hora-cio Quiroga, César Vallejo, Antonio Marichalar, Salvador Novo, Car-los Pellicer y Miguel de Unamuno, además de números especialesdedicados a Federico García Lorca y José Carlos Mariátegui.

Sobre este último asunto resulta esclarecedor el testimonio delcatalán Martín Casanovas, uno de los editores fundadores de la pu-blicación:

En una esfera más amplia, los intercambios latinoamericanos obli-garon, puede que subconscientemente, a los editores y colaborado-res de la revista, a acentuar y robustecer todo cuanto denunciasemás claramente su cubanidad, una cubanidad substancial y medu-lar, superior a la cubanidad anecdótica y trivial: a establecer lo másfijamente posible, el meridiano intelectual de Cuba, propósito quepor contagio se proyectó entre los escritores de aquellos años18.

En su faena de promoción cultural, Revista de Avance organizóconciertos y exposiciones que dieron a conocer figuras musicales,pintores y escultores prácticamente ignorados. Siguiendo los pasosde su predecesora, se constituyó en empresa editora y en apenas tresaños dio a la luz catorce importantes títulos de escritores noveles,algo que parecía ajeno a las numerosas imprentas del país.

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17 Ortega y Gasset, José: «Propósitos». Revista de Occidente (Madrid), n.º 1, julio de 1923,p. 2.

18 Casanovas, Martín, en Orbita de la Revista de Avance, Instituto Cubano del Libro, LaHabana, 2.ª ed.,1972, p. 17.

Las reacciones del vanguardismo contra las rutinas y simplifica-ciones de la prensa diaria encontraron eco en la revista, que concibióuna sección fija con el título de Index barbarorum para ridiculizar ellenguaje y la sintaxis característicos de los reporteros y cronistassociales.

La gran tarea de la Revista de Avance se cumplió en ese procesocontinuo de aprehender y proveer. Genuina fundación vanguardista,esmerada en su presentación tipográfica e imbuida de ciertos airesaristocráticos, suspendió su salida antes de someterse a la censuragubernamental. Al decir de Martín Casanovas, «murió a la horadebida, sin tener que avergonzarse de lo que hizo y logró en sus tresaños de vida»19. Con ella sucumbe un proyecto idealista de salvaciónnacional que había apostado por la ejemplaridad y la jerarquizaciónde las minorías cultas.

Además de la savia proteica de la Revista de Occidente —y del orte-guismo—, otras dos modernas publicaciones francesas habían des-pertado la atención de los minoristas: L’Esprit Nouveau y Revue Musi-cale. Por la primera, que dirigía Le Corbusier, se descubrían en Cubalas pinturas insólitas de Picasso, Juan Gris, Braque, Fernand Léger,y las esculturas de Lipschitz y Zadkine; la segunda, con Henri Pru-nières a la cabeza, alcanzaría gran difusión en América Latina infor-mando sobre las novedades de Stravinsky, Schonberg, Ravel yManuel de Falla.

Si al referirnos a la tipología de los discursos periodísticos de estaetapa señalábamos cierta permanencia del articulismo y la ensayísti-ca, no es menos destacable el lugar que ocupa la crónica como repre-sentación genérica de toda una gama de relaciones culturales here-dadas.

El estudio de la crónica como género y como estrategia narrati-va resulta obligado para comprender la magnitud de un movimien-to emblemático en la cultura hispanoamericana: el modernismo.Susana Rotker afirma que a finales del siglo XIX se produce en nues-tro continente una redefinición de la escritura periodística y litera-ria, encabezada por José Martí como corresponsal en New York delos diarios La Opinión Nacional, de Caracas (entre 1881 y 1882), yLa Nación, de Buenos Aires (1882-1895). «La transformación de la

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19 Ibídem, p. 26.

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20 Rotker, Susana: Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí. Ediciones Casa delas Américas, La Habana, 1992, p. 9.

21 Ibídem, p. 10.22 Julián del Casal: Crónicas habaneras, comp. de Angel Augier. Universidad Central de

Las Villas, Santa Clara, 1963, pp. 227-228.23 Jiménez, José Olivio: «El ensayo y la crónica del modernismo». En Del neoclasicismo al

modernismo. Historia de la Literatura Hispanoamericana II. Ediciones Cátedra, Madrid, 1987,pp. 603-632.

escritura —y por ende de los modos de percepción de la realidad—fue de tal importancia que el periodismo se convirtió, así, en elvehículo de los primeros textos verdaderamente propios en Améri-ca Latina»20.

Martí y Manuel Gutiérrez Nájera (El Nacional de México, 1880)son los precursores del transgresor vuelco literario que fijó la cróni-ca modernista en el periodismo de esos años. En medio de la apote-osis de las noticias telegráficas y la recomposición de los espacioscomunicativos, la crónica constituyó «el punto de encuentro entre eldiscurso literario y el periodístico» y «la expresión misma de las con-tradicciones no resueltas en un momento de quiebras epistemológi-cas, contagios culturales, profesionalización del escritor»21. Sobre lascontradicciones de los literatos que entran en el mercado de la escritu-ra de la sociedad finisecular, con un lector que exige una prosa cadavez más informativa y menos literaria, las palabras de Julián delCasal encierran el dilema de una modernidad que parece identificar-se con la despersonalización: «Lo primero que se hace al periodista alocupar su puesto en la redacción, es despojarlo de la cualidad indis-pensable al escritor: de su propia personalidad»22.

Por eso, como explica José Olivio Jiménez, «el nacimiento delperiodismo literario (...) por venir a cumplirse en manos de artis-tas excepcionales supuso la dignificación de esa misma actividadperiodística. El resultado fue el brote de la crónica como géneronuevo en las letras hispanoamericanas»23. Es importante aclararque esta novedad atribuida a la crónica se vincula estrictamentecon el momento en que el género inauguró un nuevo sistema deescritura dentro del torbellino modernista, pues el término crónicalo ha empleado con regularidad la crítica para identificar la pro-ducción de los Cronistas de Indias en los albores de la literaturahispanoamericana, aunque sin contemplar la inmediatez del perio-dismo.

En el ámbito nacional, la figura de Julián del Casal ejerce unmagisterio indiscutible como cronista de La Habana Elegante (1883-1896) y El Fígaro, revistas identificadas plenamente con la renova-ción vanguardista y en cuyas páginas aparecerá una abundante pro-ducción poética, narrativa y periodística de las personalidades másrenombradas de ese movimiento literario, tanto cubanas como delresto de Latinoamérica. La ausencia notable de Martí en ambaspublicaciones se explica por la situación de Cuba colonial y el signi-ficado independentista de su obra24.

Otros contemporáneos inmersos en faenas periodísticas comoEmilio Bobadilla (el seudónimo que lo popularizó fue Fray Can-dil), Aniceto Valdivia (Conde Kostia) y sobre todo José de Armasy Cárdenas (Justo de Lara), todos viajeros infatigables, ilustran lasobrevivencia de un periodismo gobernado por la expansión, elcolorido, la emotividad y el gusto cosmopolita en los primerosaños del siglo XX. Si bien no hay una inclinación sustancial a laestética modernista entre los periodistas de la década del veinte,son palpables reminiscencias estilístico-formales de la etapa ante-rior. Las confluencias y las mixturas de formatos y calidades expre-sivas señalan asimismo la peculiarísima ruta de la prensa cubanacontemporánea.

El rechazo de estereotipos y la flexibilidad en el uso de la infor-mación que potenciaron las crónicas modernistas fueron de hechovalores reincorporados por la avanzada de la intelectualidad en dia-rios y magazines, donde el concepto de tempestividad extrema (lafrase pertenece a Casasús) y el objetivismo periodístico en boga ame-nazaban con arrinconar el legado de la escritura literaria.

De todos los autores que intentaron preservar esa distinción delmensaje a través de la crónica —Jorge Mañach, José A. Fernández deCastro, Emilio Roig de Leuchsenring, Andrés Núñez Olano, sinolvidar al José Manuel Poveda de las Crónicas sobreactuales—, Car-pentier es quien con mayores golpes de audacia y virtuosismo consi-gue la encomienda de «verificar o consagrar cambios y manerassociales, [de] describir lo cotidiano elevándolo al rango de lo idio-

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24 Cabe precisar que la firma de José Martí sólo apareció en La Habana Elegante en unnúmero de 1894, donde se publicó «A una novia cubana» y una carta suya al director dela revista. Después de muerto aparecieron en ella algunos de sus Versos Sencillos.

sincrático»25. Cruce de épocas y poéticas en sí mismo, el periodismocarpenteriano insiste en una actitud de estilización que conciliainformación y subjetividad, inmediatez y creatividad, comunicacióny permanencia.

Carpentier halla en la crónica el espacio de resolución para lascontradicciones de la modernidad periodística. Portuondo concluyeque con Carpentier y sus crónicas parisinas se cierra un ciclo que ini-ciara Martí en la década del ochenta del siglo XIX26.

Un ciclo que comporta la legitimación de un sistema de escritu-ra original y el hallazgo de su identidad comunicativa.

1.2. INICIACIÓN EN EL OFICIO PERIODÍSTICO.RETRATO DEL CRONISTA ADOLESCENTE

La adolescencia se prolonga,en realidad, hasta los 25 años.

A.C.

Como en todo empeño de juventud, las primeras incursionesperiodísticas de Alejo Carpentier están marcadas por la impaciencia.Su etapa de aprendizaje y búsquedas expresivas en la profesión secaracteriza por el infatigable reporterismo de espectáculos y concier-tos, la diversidad temática y el entusiasmo exaltado ante cualquieratisbo de renovación artística, en Cuba y en el mundo.

Entre la primera crónica habanera y la sorpresiva partida a París,en 1928, Carpentier cumple un itinerario periodístico que puedeparecer insólito, si atendemos no sólo a la cantidad de publicacionesen que colaboró y sus heterogéneos perfiles editoriales, sino a las res-ponsabilidades asumidas en varias de éstas. Las tareas son tan disí-miles como cambiantes y pareciera no haber obstáculo en sus afanesde ubicuidad periodística, febrilmente productivos. Sin embargo, a

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25 Monsiváis, Carlos (comp.): A ustedes les consta: antología de la crónica en México. Edicio-nes Era, México D. F., 1980, p. 10.

26 Carpentier, Alejo: Crónicas (tomo I), prol. de José Antonio Portuondo. Editorial LetrasCubanas, La Habana, 2.ª ed., 1985, p. 7.