PRIMER PANEL DE LAS PUERTAS DEL PARAISO DEL BAPTISTERIO DEL DUOMO DE FLORENCIA

(La Creacin del mundo y la expulsin del Paraso)

FICHA

AUTOR:Lorenzo GHIBERTI(1378 - 1455).

FECHA: Se e encargan en 1424 y son terminadas en 1452.

LOCALIZACIN:Florencia, Italia.

ESTILO:Escultura italiana del Quattrocento.

Lorenzo Ghiberti fue uno de los ms grandes escultores de todos los tiempos, demostrando adems su inters por la Antigedad clsica y las innovaciones de su poca. Nacido en Florencia, trabaj de orfebre, escultor y arquitecto, siendo adems uno de los primeros tericos del arte. Su vala y su renombre universal como escultor encontraron fortuna en su tiempo gracias a resultar vencedor en el famoso concurso de adjudicacin de los relieves del Batipsterio de Florencia frente a Brunelleschi. En 1401 se organiza dicho concurso por parte del gremio de tejedores para decorar la Puerta Norte, despus de que la sur ya hubiera sido decorada por Andrea Pisano en 1336.

El Tema oficial del concurso consista en presentar una Historia o representacin original del Sacrificio de Isaac, en relieve y ejecutado en un cuartern de bordes lobulados, como los de la Puerta del Trecento. Siete artistas participaron, de los que como sabemos quedaran finalistas Brunelleschi y Ghiberti, siendo este el ganador.Acabada la obra en 1424, de inmediato se le adjudica (en este caso sin mediar concurso) una nueva decoracin, la de las Terceras Puertas, las situadas en la cara este, las que Miguel ngel, siendo an muy joven, denominara con toda la intencin, del Paraso.

La obra se prolongara hasta 1452, participando en ella al final de la empresa, sus propios hijos (Vctor y Toms) y artistas tan afamados como su discpulo Donatello, Luca Della Robia o Benozzo Gozzoli.

La puerta cuenta con un total de diez tableros que se dividen en dos grupos de cinco repartidos entre sus dos batientes, desarrollando en ellos un programa iconogrfico dedicado al Antiguo Testamento. As se representa en el batiente de la izquierda y de arriba abajo: la creacin de Adn y el Pecado original; la historia de Can y Abel; la historia de No; el sacrificio de Isaac por Abraham; y la historia de Isaac, Rebeca y Esa. Y en el otro batiente y tambin de arriba abajo: Jos vendido por sus hermanos; Moiss recibiendo las Tablas de la Ley; Josu y la cada de Jeric; la lucha de David y Goliat; y la historia de Salomn y la reina de Saba.

De los diez hemos elegido para observar ms atentamente el primero de todos ellos, el de Adn y Eva, por tratarse de una de las piezas ms delicadas y hermosas de un conjunto de por s excepcional.

ANLISIS Y COMENTARIO

Iconogrficamente, la historia de Adn y Eva se representa segn la narra el Antiguo Testamento, es decir en tres episodios diferenciados: la creacin del hombre al que Dios le da la vida; el de la mujer, surgida ella de un costado de aquel; y el pecado original, cometido por Adn y Eva al comer del rbol de la ciencia del bien y del mal, con la consiguiente expulsin del Paraso.

Desde el punto de vista formal se ha insistido en que Ghiberti es el ltimo eslabn de la escultura medieval antes de que sus discpulos, y en especial Donatello, abran el nuevo camino del Renacimiento, pero a la vista de este relieve, tal vez habra que reconsiderar esta cuestin. Es cierto que los tres episodios del relato bblico se representan en uno solo en el relieve de Ghiberti, en una prctica que s es muy habitual en la narrativa medieval. Y asimismo una parte de su talla recuerda el lirismo delicado del gtico ms refinado, pero por lo dems la obra es una muestra maravillosa de un nuevo modo de hacer. Para empezar, la propia estructura de los relieves, ideada por su autor, abandona el esquema cuatrilobulado de los relieves de las otras puertas, de tradicin medieval, y apuesta por una composicin ms abierta y compleja. Por otra parte, la imagen de Eva apuesta valientemente por el desnudo clsico, lejos de lo que hubiera sido su representacin medieval, mucho ms pdica tratndose de un episodio bblico. Como clsico es tambin el continuo empleo del schiacciatto de tradicin romana en todos sus relieves. La obra adems muestra su lirismo s, ya lo hemos dicho, pero alejado ya de la afectacin medieval, lo cual es consecuencia en parte de su tcnica precisa de orfebre experto, pero tambin de unas composiciones en armona, de un sentido del movimiento en el que no falta su deuda con el relieve clsico, y sobre todo de un naturalismo humanista y unos juegos perspectivos de estructura lineal o geomtrica que son tan caractersticos en la pintura y la escultura del primer renacimiento.Adems su belleza, tan pasmosa y tan evidente, es otro ejemplo de aquella idealizacin esttica que contagi a toda la Florencia del Quattrocento. Ya lo dijo Vasari, que sus obras parecan hechas no con la fundicin, sino con un soplo.

DAVID (De Donatello)

FICHA

AUTOR: Donato di Niccol di Betto Bardi (1386-1466). Donatello

FECHA: 1440

LOCALIZACIN:Florencia, Italia.

ESTILO:Escultura italiana del Quattrocento.

Donatello es el es el escultor ms representativo de la escultura quattrocentista italiana. Es un renovador de toda la escultura europea, y sobre todo de la tcnica del fundido en bronce. Por otra parte, se desvivi por el estudio del ser humano como centro y razn de ser del Universo. El ser humano es tratado en toda una gama de caracteres y valores, intentando penetrar su psicologa. Sus obras ms sobresalientes son la Cantora de la Catedral de Florencia, el David, aqu comentado, el San Jorge de Orsanmichele (en Florencia) y la estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata (en Padua).

ANLISIS

Nos encontramos ante una escultura de bulto redondo de cuerpo entero de pie en la que aparece un David muy joven (adolescente) que despus de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que lo dej inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y el desmadejado gesto de Goliat. David aparece tocado con el sombrero de paja tpico de la Toscana del que caen guedejas del pelo y lleva tambin una corona de hojas de amaranto, en clara alusin al herosmo griego. Donatello, por tanto, opta por representar el pasaje bblico del enfrentamiento entre David y Goliat en el momento posterior a dicho enfrentamiento, cuando ste se ha saldado con la victoria a favor del joven, de ah la pose relajada y en contrapposto del protagonista.

Esta obra fue realizada en bronce fundido y pulido. En principio la escultura se coloc en el patio del palacio de los Mdicis, pero cuando Piero de Mdicis fue expulsado de la ciudad la estatua fue trasladada al patio del Palazzo Vecchio, sede de la seora de la repblica. Actualmente se halla localizada en el museo del Bargello de Florencia.

La textura de su superficie es lisa y pulida, pues el artista parece querer imitar el aspecto de la piel humana, intentando hacer ms verosmil dicha escultura, lo cual adems proporciona una cierta sensacin de blandura y tersura.

La escultura puede ser contemplada desde distintos puntos de vista y el contrapposto, as como la cabeza ligeramente girada hacia un lado, rompen totalmente con la ley de la frontalidad.

La pose de la figura nos remite hacia una composicin reposada y serena, casi esttica, mostrando una gran serenidad interior despus de haber conseguido la victoria sobre su rival.

COMENTARIO

La composicin es plenamente figurativa con la bsqueda de la belleza ideal en la imagen de un David adolescente. El cuerpo de David aparece representado como si de un Dios olmpico se tratara. Un joven de anatoma blanda apenas desarrollada y que adopta la postura clasicista del contrapposto recreando la curva praxiteliana. El rostro imberbe del joven David expresa serenidad y contrasta con el vencido Goliat cuyo rostro barbudo de facciones marcadas y maduras contrastan con las de su oponente.

Esta obra supuso la vuelta al desnudo como tema tras casi mil aos de ausencia de ste de la historia del arte occidental. El tema bblico del enfrentamiento entre David y Goliat se convierte en una simple excusa para representar el desnudo como hicieran los escultores clsicos. As David aparece como si de Apolo se tratara y la influencia de Praxteles es clara tanto en la pose de la escultura como en el modelado del cuerpo, de ambigua sexualidad.

Hay quien ha visto en el encargo de este tema por parte de los Mdicis a Donatello una alusin al enfrentamiento entre la ciudad de Florencia, representada por el joven David tocado con el sombrero caracterstico de los campesinos florentinos, y el ducado de Miln, representado por la cabeza decapitada de Goliat. La inscripcin que aparece en la obra confirma esta teora.

Se trata de un smbolo de la victoria sobre sus enemigos, de manera que el David se asocia a la figura de Cosme de Medicis (Qu fue quien encarg la obra) regresando como un triunfador a Florencia .Ms all de la explicacin poltica del tema representado, el tema de David, de gran proliferacin en el Renacimiento y, con posterioridad, en el Barroco, simbolizaba el triunfo de Cristo sobre la muerte y el pecado.

El tema del David es un clsico del arte italiano. Varios artistas aportaron su visin del tema. El de Verrochio es ms descarado y audaz (adems de estar vestido), el de Miguel ngel es el smbolo de la tensin en el instante previo al estallido, y el de Bernini (ya Barroco) representa a David en el momento fugaz e imposible en que dispara su honda.

EL CONDOTTIERO GATTAMELATTA

FICHA

AUTOR: Donato di Niccol di Betto Bardi (1386-1466). Donatello

FECHA: 1447 - 1453

LOCALIZACIN:Padua, Italia.

ESTILO:Escultura italiana del Quattrocento.

Donatello es el es el escultor ms representativo de la escultura quattrocentista italiana. Es un renovador de toda la escultura europea, y sobre todo de la tcnica del fundido en bronce. Por otra parte, se desvivi por el estudio del ser humano como centro y razn de ser del Universo. El ser humano es tratado en toda una gama de caracteres y valores, intentando penetrar su psicologa. Sus obras ms sobresalientes son la Cantora de la Catedral de Florencia, el David, , el San Jorge de Orsanmichele (en Florencia) y la estatua ecuestre del Condottiero Gattamelata (en Padua), aqu comentado.

ANLISIS

La estatua se erigi en honor del condottiero de la repblica de Venecia Erasmo de Narni

Su principal precedente es la Estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma.

Las dos esculturas tienen en comn: el material (bronce), la gran escala, el sentido del equilibrio y la dignidad, el anlisis psicolgico del personaje.

En la parte superior del monumento se representa al general en el momento de pasar revista a las tropas, conteniendo en su mano las riendas de un fogoso y vigoroso caballo tratado con un detallismo y realismo igual al del jinete.

La montura aparece avanzando lentamente, lo que se refleja en el movimiento de sus patas, pese a lo cual el escultor cierra la lnea compositiva de las patas del caballo colocando una bola en la pata delantera que estaba en el aire. La cabeza ligeramente ladeada o las crines de la cola recogidas, dotan a la composicin de un efecto pausado, sereno y ms o menos cerrado, como es de esperar en un estilo que como el Renacimiento aspira a reproducir los principios estticos del mundo clsico.

El retrato representa al general con menos aos de los que tendra en ese momento, aunque en su edad madura, en el que se refleja cierta influencia de la retratstica romana, sobre todo en el porte, el ademn, acentuado por la vestimenta, la coraza, que nos remite a la serie de estatuas toracatas imperiales. Su rostro muestra la dignidad del retrato romano, desafiante, adusto, enrgico.

COMENTARIO

Movimiento y tensin contenidos dominan en la composicin, como si en todo el conjunto se quisiera mostrar una mezcla entre la dignidad antigua y un cierto sentido de control, de alguien que supo manejar las riendas de diversas situaciones y guiar firmemente su destino.

El naturalismo, as como la serenidad del jinete y del caballo a pesar de que se representa en marcha- son tpicas del Quattrocento y la penetracin psicolgica del personaje representado es caracterstica de las obras del autor. Es un retrato y est realizado para glorificar al personaje representado; en este caso tambin se tratan de resaltar las virtudes del militar, que con gesto austero conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada sta por la posicin del bastn de mando.

El retrato del personaje, heredado del realismo romano, deja traslucir la psicologa del representado, que muestra una expresin abstracta pero consciente de su alta y difcil misin en defensa de la ciudad a la que sirve.

El tema ecuestre no se realizaba en sentido monumental desde la Antigedad clsica, creyndose que el escultor tom como modelo la de Marco Aurelio de Roma. Se aprecia el arte antiguo por su tratamiento clsico, siendo una de sus esculturas ms influyentes en otras posteriores realizadas por diversos artistas.

En esta obra, Donatello demostr tanto arte, y la fundicin result tan notable, en las proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede comparar con las mejores estatuas de la Antigedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecucin. Por eso, no slo llen de asombro a los hombres de aquel entonces, sino que an ahora no nos es posible, contemplarla sin admiracin.

El conjunto de jinete y caballo estn colocados sobre un gran pedestal de dos pisos con relieves de angelillos dolientes y en dos de sus lados unas puertas de mrmol, que imitan a los sarcfagos clsicos: las puertas de Hades. Se trata de una escultura con sentido funerario.

Donatello crea el primer gran retrato ecuestre escultrico del Renacimiento y la primera estatua en honor a un guerrero del mundo moderno. Por sus perfectas y grandes proporciones (es la ms grandes de todas las obras exentas de Donatello) es tambin una obra cumbre en la historia de la fundicin del bronce.

La imagen conjuga el ideal y la realidad:* la cabeza est individualizada y el rostro continua el estilo de retratstica pattica que Donatello muestra en sus "Profetas"; pero tambin hay una nobleza autnticamente romana y un marcado acercamiento a la retratstica celebrativa romana.* la armadura combina la construccin moderna (realista) con el detalle clsico (idealista).* En la coraza hay una gorgona alada, con toques de antigua elegancia romana por todos lados.*.- El caballo es tan enorme que el caballero lo tiene que dominar por su autoridad ms que por su fuerza fsica. En este sentido sigue la concepcin griega que da tanta importancia al caballo como al jinete.

A pesar de las innegables relaciones con el mundo clsico, hay en todo el grupo una superacin de la "dignitas" antigua; encontramos el sentido cristiano de la certeza de la paz final del hombre justo.

LA PIEDAD DEL VATICANO

FICHA

AUTOR: Miguel ngel Buonarroti (1475-1564). Miguel ngel

FECHA: 1498-1499

LOCALIZACIN:Baslica del Vaticano Roma- Italia

ESTILO:Escultura italiana del Cinquecentto.

ANLISIS

Nos encontramos con untema de origen gtico, la Piedad, que refleja el momento en el que laVirgen recoge en su regazo el cuerpo de su hijo muerto, tras el descendimiento de la Cruz.

Sin embargo, su tratamiento es contrario al espritu gtico, eliminando todo tipo de expresin del dolor de la madre (como en el XV an haca Van der Weyden) para crear unaimagen de suave melancola.

Elmaterialutilizado esmrmol de Carraratrabajado a travs de la talla y un posterior pulimentado de ciertas zonas que deja resbalar la luz.

Se trata de unconjunto escultricopensado para su contemplacin frontal, pues se iba a destinar a una capilla del Vaticano (tal y como se encuentra en la actualidad)

Sucomposicines claramente clsica, inscrita enun tringulo equiltero que le da estabilidad, con suaves movimientos (paos, cuerpo o mano de Cristo) hacia la derecha que es contrapesado por el suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran pao que cierra la escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio y tranquilidad.

Elmodeladodel material difiere segn sus zonas, dandoun mayor volumen a los paos bajos (para dar as una mayor estabilidad visual) y siendo mucho ms suave en los cuerpos y paos superiores, que han sido muy pulidos para hacer resbalar la luz por la superficie y suavizar las formas. Las figurasresponden a uncanon clsico, de posiciones estticas y muy controlada expresividad. Destaca especialmente dos rasgos.

Por una parte elperfecto conocimiento de la anatomade la que hace gala en el cuerpo de Cristo, fruto de numerosos estudios anatmicos, alguno incluso prohibidos (como las autopsias realizadas de forma clandestina en el Hospital de los Inocentes de Florencia).Por otro lado, la figura de la Virgen (si la pusiramos en pie) resultara de un tamao enorme. La razn de esto no es otra cosa que una pura correccin pticaque le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo (y as estabilidad y armona) del que siempre se haba carecido en el gtico. En cuanto a los paos y sus texturas ya se coment algo de ellos en el modelado, pero es interesante fijarse en su variedad, desde las ms toscas telas inferiores a la suavidad de la camisa, que nos revela un gran inters por las texturas.

COMENTARIO

Evidentemente nos encontramos con una obra clsica del Renacimiento en su momento de mayor expresin(Cinquecento). Tanto el exquisito trabajo sobre el mrmol, como su inters reiterado por la bsqueda del equilibrio y belleza idealizada nos hablan de unaobra temprana de Miguel ngel.

Durante este periodo del Cinquecento las diversas artes llegan a unperiodo de plenitud tras toda la experimentacin generada durante el Quattrocento.

Los nuevos mecenas, el Papado, han sustituido a los antiguos prncipes de las ciudades (Mdicis florentinoseliminados tras la revuelta deSavonarola, Montefletro, en Urbino, los Gonzaga de Mantua,los Sforzaen Miln) y en torno a Roma confluyen las principales figuras artsticas (Bramante, Leonardo, Rafael o Miguel ngel). Esta nmina de autores dar una mayor monumentalidad a sus obras, recogiendo tanto laherencia grecolatina(se potencian las investigaciones arqueolgicas) como la del Quattrocento.

En lo que se refiere a Miguel ngel como escultorsigue la senda iniciada por Donatello, aunque dndole una mayor monumentalidad (Della Quercia). En el aspecto ideolgico an esdeudor de las ideas neoplatnicasque en su primera juventud haba conocido en la Academia de Lorenzo el Magnfico.De la misma manera las obras de este periodo buscan la exquisitez y la armona (Virgen de Brujas) como lo podan hacer en arquitectura Bramante (San Pietro in Montorio) o Leonardo (Virgen de las rocas).

Sin embargoeste periodo clsico ser muy breve en la vida del artista, pues l ser uno de los primeros que den los pasos que conduzcan al manierismo. Ya sea por su propia personalidad (angustiada) como por factores externos (Sacco di Roma, problemas religiosos de la reforma),Miguel ngel comenzar a alejarse del equilibrio y la armona clsica para potenciar las distorsiones y los sentimientos trgicos (ambos ya presentes ensu gigantesco David, a mitad de camino entre ambos estilos). Con sus pinturas de la Capilla Sixtina o su famosoMoissse completar el cambio hacia lo expresivo (su famosa terribilit, sus anatomas hercleas, sus formas serpentinatas), en las que tuvo mucho que verel descubrimiento del Laocoonte helenstico.

A partir de entoncestodos sus esfuerzos irn conducidos a conseguir una mayor expresividad y angustia que represente su mundo interior, cada vez ms terrible.

EL DAVID

FICHA

AUTOR: Miguel ngel Buonarroti (1475-1564). Miguel ngel

FECHA: 1501-1504

LOCALIZACIN: Museo de La Academia Florencia- Italia

ESTILO:Escultura italiana del Cinquecentto.

ANLISIS

En principio el mrmol en el que va a trabajar Miguel ngel haba sido elegido 40 aos antes por el gremio de laneros para realizar una escultura en uno de los contrafuertes de Santa Mara de las Flores. Abandonado el proyecto y deteriorado el material el escultor se atrever a realizar esta gran obra.

Miguel ngel presentael momento de tensinanterior a la accin de enfrentarse a Goliat, Sobre su hombro izquierdo tenso cae la honda cayendo su extremo a la altura de su mano derecha donde va a colocar la piedra mientras calcula con el ceo fruncido para que el disparo sea certero

Miguel ngela diferencia de Donatello lo representa no adolescente sinoun joven poderosoy atlticoSu intensa mirada nos incita a pensar que el enemigo se encuentra frente a nosotros. Es considerada como su ltima obra de juventud y en la que aparecen rasgos nuevos cercanos a la terribilit La obra fue encargada por la Signoria de Florencia para colocarla en uno de los contrafuertes del Duomo , de ah su altura. Miguel ngel tuvo que utilizar ya un bloque usado y deteriorado demrmol de Carrarade ms de cuatro metros.Trabaj conla tcnica extractiva de latalla,directamente sobre el bloque , sin utilizar un modelo de escayola como sola ser habitual,limitndose como afirmaba a quitar lo que sobraba (Per forza di levare).

La talla se completa con el pulimentadocon lo que se reproducen los nervios ( como se observa en las manos) piel, msculos.

El canon eslargo.Adems del bloque condiciona el hecho de que en principio estaba pensada para ser colocada en el Duomo de Florencia, por lo que tiene varias correcciones pticas como la cabeza excesivamente pequea.

El tratamiento de la figuradestaca por laanatomaque es ,atltica, con trabajoa trepano de los rizos(efecto clarooscuro) ycon ciertas desproporcionesentre brazo derecho muy largo y con una gran mano y el izquierdo en ngulo ms pequeo, y los pies tambin muy grandes.

Se observa uncontraposto, pero con propias caractersticas : piernas muy abiertas , brazos muy tensionados; la pierna de nuestra izquierda ms rgida soporta el cuerpo y la derecha se inclina hacia atrs; ligero curveo subiendo la cadera y bajando el hombro de nuestra izquierda

La composicin es abiertaa partir de unligerozig-zagentre la cabeza y su piernaizquierda,que crea un ligeroretorcimiento hacia nuestro lado derechoEste retorcimiento nos incita primero a rodear la imagen , composicin abierta, y dirige ms nuestra atencin hacia la cabeza y su mirada.

El rtmo de la obra es un ejemplo del movimiento en potencia, todo el cuerpo est en tensin: Los msculos y tendones del cuello , venas de la mano y su mirada con ceo fruncido que parece estudiar al rival adelanta lo que ser la terribilit .Su mirada nos haceimaginar la presencia de Goliat al que se dispone a lanzar la piedra con su honda.

El artista representa la tensin interior que precede al desencadenamiento de la accin, es decir , movimiento en potencia

COMENTARIO

El xito del David de Miguel ngel fue tal que el pueblo de Florencia pidi que se le diera otro destino a la escultura . Una comisin en la queparticiparon entre otros Boticelli y Leonardo decidi un nuevo emplazamiento junto al Palacio Vechio en la Plaza de la Signoria. Hoy se conserva una copia en el mismo lugar.

Tal decisin se tom en un momento en el que los Mdicis haban sido expulsados del gobierno de Florencia, pasando a ser la escultura un smbolo del triunfo de la Repblica y de Florencia, al representar al personaje bblico que se enfrent a Goliat vencindolo lo mismo que el pueblo haba hecho con los Mdicis.

La larga vida de Miguel ngel le permiti vivir la transformacin y los cambios del siglo XVI. De los primeros aos de mecenazgo del Papado y del pleno clasicismo, se pasa a la crisis espiritual provocada por la Reforma protestante que afect al artista y a la intervencin de Francia o Espaa en su intento por influir en Italia y en el nombramiento y posicin diplomtica de los Papas. . Los tercios espaoles llegaron a saquear Roma

Miguel ngelfue pintor arquitecto, poeta, pero se consideraba sobre todo escultor. Contemporneo de Rafael y Leonardo con los que compiti en ocasiones, su gran creatividad hicieron que desde muy joven formase parte del crculo de humanistas de Florencia ( Lorenzo el Magnifico) . Sin embargo, ciertos cambios polticos harn que se desplace a Roma siendo contratado por los Papas, all realizar gran parte de su obra

Como escultor la obra de Miguel ngel evoluciona

-1 ETAPA JUVENIL(1491-1505) Sus esculturas se vinculan con el clasicismo , con composiciones piramidales, y la bsqueda de la belleza idealizada., rostros sereno, De este periodo es la Piedad del Vaticano.

2. PERIODO DE MADUREZ( 1505-1534) .El descubrimiento del Laoconte influye enelalejamiento del clasicismoiniciando un concepto deexpresin artstica a su manera, es decir, elMANIERISMO. Destacan de este periodo GRUPOS ESCULTRICOS :Sepulcro de Julio II ( Moiss,La y Raquel, esclavos) yel Sepulcro de los Mdicis

- Cuerpos de gran anatomia, figuras en espiral o lnea serpentinata

-introduce la expresividad , movimiento en potencia, la llamada terribilit

- Se inicia el no acabado o non finito (alegoras Da y Crepsculo)) bien por no estar satisfecho o por sentido espiritual y simblico

3 PERIODO DE VEJEZ (1548-1564). Sus realizaciones van siendo cada vez ms personales separndose de la armona y equilibrio clsicos , para expresar SU IDEA INTERIOR, es ahora cuando parece acercarse a su gran idea solo quito lo que sobra incluso al non finito bien por concepto esttico o bien por no gustarle lo que estaba haciendo.

Coincide esta etapa con la crisis religiosa y personal ( enfrentamientos catlicos y protestantes). De esta poca son la Piedad de Florencia y Rondanini, la primera con lnea serpentinata y gran expresividad y la segunda con el non finito.

Recordamos las obras en el Vaticano: la Cpulas, los frescos de la Bveda de la Capilla Sixtina y el Juicio Final

EL MOISS

FICHA

AUTOR: Miguel ngel Buonarroti (1475-1564). Miguel ngel

FECHA: 1545

LOCALIZACIN: Iglesia de San Pietro in Vncoli Roma - Italia

ESTILO:Escultura italiana del Cinquecentto.

ANLISIS

La escultura es la figura central de la tumba del Papa Julio II.

Est realizada enmrmol blanco de Carraray se trata de una escultura exenta o debulto redondo,de cuerpo entero y sedente, aunque dada la configuracin del sepulcro (tipo fachada adherido al muro), la obra slo puede ser contemplada frontalmente.

El modeladoes perfecto; Miguel Angel ha tratado el mrmol, su material predilecto, como si fuera la ms dcil de las materias (arcilla, plastilina, etc.). Elestudio anatmico es de unnaturalismoasombroso (los brazos del profeta exhiben la fortaleza y tensin de un atleta, a pesar de la edad madura del mismo). Elmrmol blanco pulidodeja resbalar la luz. Las ropas caen enplieguesde gran naturalismo, donde los contrastes de luces y sombras que provocan las profundas oquedades en el mrmol, otorgan a la figura su rotundovolumen.

La composicin, muy estudiada, escerrada,clsica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos lneas rectas verticales en los extremos. Existe unligerocontrapposto( a pesar de la posicin sedente) marcado por el giro de la cabeza y la simtrica composicin entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, as como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las lneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos lneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda.

Con estacompleja composicin, el artista sugiere elmovimientoen potencia; los msculos estn en tensin, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado, sinograndioso. Capta el instante en que Moiss vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira,la "terribilit", que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceudo. y feroz, anticipo de la clera que estallar en breve. Miguel Angel abandona los rostros serenos de su primera poca y opta por una expresividad acentuada y dramtica, anuncio del Barroco. Moiss est lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no slo de su propia evolucin personal, sino tambin de la influenciaque sobre l ejerci el descubrimiento delgrupo helenstico del Laocoonte (1506).Es la culminacin delidealismo dramticoque caracteriza esta etapa de su produccin escultricay que tambn observamos en su pintura.

COMENTARIO

Podemos ver en esta esculturalas caractersticas del estilo renacentista: bsqueda de la belleza ideal, acentuado naturalismo, inters por la figura humana y su anatoma (el cuerpo como expresin del ideal humanista de virtud y fortaleza y no como depsito del pecado, como era percibido en la Edad Media), tal como corresponde a la cultura antropocntrica del periodo humanista; al igual que en la Antigedad clsica, se crean: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfeccin tcnica. Todas estas caractersticas, no obstante, han de ser matizadas segn la naturaleza de la obra y el autor del que se trate, ya que Miguel ngel es, en s mismo, un caso excepcional por la calidad de sus obras y la evolucin estilstica que ofrece en su larga vida: desde el idealismo clsico de influjo donatelliano hasta lel dramatismo de sus obras de madurez o la distorsin (anticlsica) de sus ltimas versiones de la Piet, antecedentes ya del Barroco.

El tema es bblico (un pasaje del Antiguo Testamento):elprofeta Moiss, al regresar de su estancia de cuarenta das en el monte Sina, portando bajo el brazo las Tablas de la Leypara enserselas a los israelitas, contempla horrorizado cmo stos han abandonado el culto de Jahv (Jehov) y estn adorando al Becerro de Oro. El tema representado (el episodio) hay que situarlo en una narracin ms extensa que abarcara desde la vida de Moiss y el cautiverio del pueblo hebrero en Egipto, hasta que ste los conduce a la Tierra Prometida (Palestina), despus de un largo periplo a travs del desierto. Moiss nunca llegar a ver la tierra prometida por Jahv, pero conducir a su pueblo desde el cautiverio hasta la liberacin.

Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545 , de un modo muy diferente a como lo haba proyectado. El proyecto original consista en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con ms de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocara bajo la cpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto ir reducindose por motivos econmicos y familiares (ya muerto el pontfice) hasta que Miguel ngel lo disea como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Vncoli, dnde slo figuran siete estatuas: Raquel y La, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moiss y algunas otras apenas desbastadas.

En lo que respecta a su posible simbolismo: algunos han querido ver en el Moiss un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y lder espiritual, al igual que el profeta bblico. Otros piensan que puede ser un smbolo de los elementos que componen la Naturaleza; as, la barba representara el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podra simbolizar la fusin de la vida activa y la contemplativa, segn el ideal neoplatnico.

Miguel Angel Buonarotti (1475-1564), el ms importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista,ejerce con maestra en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta), aunque se siente escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentido neoplatnico: una belleza que sea expresin de un orden intelectual. Toda su vida ser un titnico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona. Podemos considerarlo, sin duda alguna, como la expresin delartista total.

Su trayectoria atraviesa distintasetapas artsticas (revisad el mapa conceptual):a) Juvenil (1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal, como en la Piedad del Vaticanooel David. b) Madurez (1505-1534), en Roma, aparecen tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal esttico clasicista, como en elMoiss y los Esclavos. c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura y busca la expresin de la Idea, como en suPiedad Rondanini.

LAS TUMBAS MEDICEAS (De los Medici)

FICHA

AUTOR: Miguel ngel Buonarroti (1475-1564). Miguel ngel

FECHA: 1524-1534

LOCALIZACIN: Sacrista Nueva de la Basl. de San LorenzoFlorencia - Italia

ESTILO:Escultura italiana del Cinquecentto.

ANLISIS

Losmonumentos funerariosse encuentran en laSacrista nuevarealizada tambin por Miguel ngel. Se inspira en la Sacrista Vieja de esta iglesiade San Lorenzoy en la Capilla Pazzi realizadas por Brunelleschi que se caracterizan por su planta centralizada

Al igual que el maestro de Quattrocentoutiliza mrmol gris azuladopara las estructuras y mrmol blanco en los paramentoscreandoun juego de bicroma.

Sin embargo es novedoso la introduccin de dos niveles.

En el primer nivel introducepilastras duplicadas que crean sentido vertical y de masa y entre ellas nichos y hornacinas.Elentablamento sirve de separacin de los cuerposperosu cornisano es rectasino con entrantes y salientes.

En el segundo niveldel muro alterna grandes arcos ciegos y ventanas tambin ciegas con frontones triangulares.

El materialesel mrmol y el procedimiento la tallaperoel tratamientode las superficieses muy diverso con superficies pulidas que contrastan con otras rugosas e incluso con formas no acabadas.

COMENTARIO

Miguelngel crea un gran espacio vaco que es smbolo de la otra vidaal que se asoman como saliendo de los muros a nuestra izquierda Giuliano y a nuestra derecha Lorenzo, los dos hermanos Medici, situndose en sendas hornacinas, y girando su cabeza hacia hacia la Virgencon el nio. La Virgen se encuentra flanqueada por las esculturas no realizadas por Miguelngel de lossantos Cosme y Daminpatronos de los Mdicis.

La idea delaNueva Sacristiacomo capillacon funcin funeraria correspondi al cardenal Julio de Mdicis y al Papa Len Xtras la muertede sus allegados de la familia Mdicis:su hermano Giuliano en 1516 y de su sobrino Lorenzo de Mdicis el Jovenen1519.La ejecucin de los monumentos funerariosno se inici hasta 1524 pues se tuvo que esperar a la llegada del mrmol.

En principio debera acoger cuatro tumbas de la nueva generacin de la familia Mdicis. Peroprimero la expulsin de los Mdicis del poder y luego la marcha de Miguel ngel de Florencia en 1534 hicieron que solo se realizara parte del proyecto: la Sacrista, la escultura de la Virgen con el Nio y las sepulturas de Giuliano y Lorenzo hijo y nieto deEl Magnfico.

Los monumentos funerariosde Lorenzo y Giuliano tienen un contenido simblico, apareciendo ambas estatuas sedentes.

La Tumba de Lorenzo de Mdicis

En primer lugar el personaje dentro de la hornacina parece estar como comprimido o aprisionado. Se encuentra meditando siendosmbolo de la vida contemplativa.Su codo izquierdo se apoya sobre un cofre La escultura

"retrato idealizado" deLorenzo deMdicis a nuestra derecha tiene

unesquema compositivo cerrado que concluye en su barbilla;en cambio a nuestra izquierda la composicin es abierta: rodilla, codo y el giro de la cabeza se abren hacia el exterior.

Se aprecia tambin como herencia del mundo clsicouncontraposto.

la pierna de nuestra izquierda se desplaza y se encuentra relajada y la de nuestra derecha que se curva hacia atrs.

Si nuestros ojos siguen la diagonal desu pierna derecha y se desplazan hacia los plieguesy el brazo izquierdo estariamos viendo una estructura dinmica formada por zig-zag.

La luzcrea profundos efectos de clarooscuro. La arquitectura con

sus cornisas , molduras y hornacinas contribuyen a este efecto de luz y sombra.

En cuanto a la expresin, lamano en el mentn y dedo en los labios son smbolo de recogimiento y meditacin. La actitud es serena como en el clasicismo. Sobre elsarcfago con un frontncurvopartido y semicircular acabado en volutasparecen resbalar la aurora y el crepsculo que son estatuas no religiosas para un sepulcro,son los dos momentos de transicin del da y por extensin de la vida. La aurora presenta gran anatoma y se nos muestra desperezndose y el crepsculo tambinest inacabado de manera consciente.

La tumba de Giuliano de Medici

El conjunto de la Tumba de Giuliano de Mdicis,est presidido porsu estatua idealizada comprimida dentro de la hornacina, vavestido con coraza al igual que las imgenes toracatas de los emperadores romanos ycon bastn de mando como los gobernantes siendo suactitud de disponerse a intervenir, por este motivose relacionacon la vida activa.

Est acompaado de las alegorasdel da y la noche, dos momentos plenos del transcurrir del tiempo ( la plenitud y la muerte) .

Del punto de vista formal.Laestatua presenta una actitud movida,retorciendo o girando el torso, adelanta una pierna ms tensa y retrasa la otra ms relajada, adelanta un hombro retrocede otro es decir presenta un contraposto.En el regazo porta monedas simbolizando la generosidad

La expresintambines idealizadapero parece llenadela decisin que debe corresponder con el ideal de caballero.

La funcinde esta capilla es funeraria acoger los restos de la familia pero va ms alla por su funcin simblica.

Los significadosse relacionan con la capilla y con los grupos funerarios.

- Las paredes de la capilla seran la barrera del mundoterrenal, desde estas paredes salen y se asoman losMdicisal enorme vaco del espacio que simboliza al ms alla mientras que su miradase dirige hacia laMadonna como intercesora.

- Los propios Mdicis sonestatuas smbolos de la vida contemplativa y de la vida activarelacionadas con lasalegoras simblicas del transcurrir de las fases del da y por extensin del tiempo.

Lorenzo medita y piensa en el paso del tiempo desde el nacimiento , la aurora , al ocaso , al crepsculo de la vejez.

Giuliano se presenta como orgulloso de poder con su coraza y su mirada pero tambin es su hora final , tambin se asoma a ese vacio del espacio. Se acaba eltiempo de resplandor ( el da) y llega el momento del triunfo de la muerte ( la noche con una mscara funeraria simbolo del fin de la representacin)

EL RAPTO DE LA SABINA

FICHA

AUTOR: Giovanni Da Bologna (1529-1608). GIAMBOLOGNA

FECHA: 1582

LOCALIZACIN: Loggia dei Lanzi (Plaza de la Signoria) Florencia - Italia

ESTILO:Escultura italiana del Manierismo.

ANLISIS

La obra constituye ungrupo escultrico exento, que mide 410 cm de altura; est realizado enun solo bloque de mrmol blanco, mediante la tcnica de la talla y, posteriormente, pulido. La obra, tallada en su slo bloque de mrmol, ha sido concebida para ser contemplada desde distintos puntos de vista (multifacialidad), por lo que una completa y profunda contemplacin de la misma exige circunvalar el grupo y as tomar conciencia del "movimiento" ascendente y helicoidal que lo impulsa. (formaserpentinata). Es una composicin dinmica, en la que las tres figuras parecen girar en el espacio para componer una escena, en apariencia, de gran carga dramtica.

Sin embargo, los rostros no acaban de ser coherentes con la tensin y el esfuerzo que loscuerpos (perfectos y clasicistas desnudos)anuncian. Los rostros de la joven y del padre no expresan, al menos con conviccin, el "phatos" que un episodio como ste demanda. Parece que estemos, en fin, ante una danza en la que los cuerpos coreografan un episodio de gran dinamismo pero exento de su significado ms dramtico. Los cuerpos giran como una espiral en el espacio, se relacionan entre ellos, tanto en lo fsico como en lo psicolgico, se retuercen en un mbito fsico limitado y angustioso. Podra ser, ms bien, un drama de carcter ms intelectual que fsico; no obstante, la influencia de la escultura helenstica (tal vez el grupo del Laoconte, hallado en 1506 en Roma) es patente en la escultura italiana ya desde Miguel ngel, pues ste ya hizo uso de la forma serpentinata en algunas de sus producciones. Podemos comprobar al examinar ms a fondo la composicin, que para equilibrar el grupo, el artista ha colocado la tercera figura, la del padre, curvada en direccin al suelo. En este caso los tres cuerpos se combinan en el espacio: el vencido en el suelo con los miembros encogidos; el romano que dibuja un arco de crculo, encorvado y fogoso, y la Sabina que intenta zafarse con un gesto de su espalda. La geometra de las lneas de fuerza, el juego de las miradas, el contraste entre las expresiones, la variedad de los volmenes que se contraen en direccin descendente y luego se expanden, todo ello convierte al Rapto no slo en un prodigio tcnico sino tambin en un hito de la reflexin esttica acerca de la relacin entre las formas en el espacio.

COMENTARIO

El grupo lo componen tres personajes desnudos:unhombre joven (un romano)que levanta por encima de su cabeza auna mujer (la sabina)que parece querer desprenderse de su secuestrador, mientras, atrapado entre las piernas del joven, se encuentraun hombre mayor, (el padre de la joven) con evidentesmuestras de desesperacin e impotencia. Las tres figuras se hallan profundamente entrelazadas, tanto por la accin que desarrollan individualmente como por la escena que componen entre ellas.

En el pedestalsobre el que est situado el grupo est inserta una placa de bronce en relieve que narra diferentes escenas del rapto. Este bajorrelieve es similar al de que puso Benvenuto Cellini en el pedestal de su escultura delPerseo con la cabeza de Medusa.

La obra podemos situarla en la ltima etapa del Renacimiento italiano, durante el llamado "Manierismo", en el ltimo tercio del s. XVI. Se trata de un momento de ruptura y distorsin de los ideales clasicista del primer Renacimiento y un anticipo de las nuevas formas de expresin del Barroco, estilo que le suceder en el tiempo. La obra narraun episodio de la historia mtica de la ciudad de Roma; cuandoRmulofundRoma, quera que los pueblos se unieran a su ciudad. Para instar alos sabinos, pueblo muy poderoso de la regin, a unirse a ellos,raptaron a todas sus hijas para que se casaran y se quedaran en Roma.El momento elegidopara el grupo escultrico es el rapto de una de las jvenes, mientras su padre no puede hacer nada y mira horrorizado, tapndose la cara en un gesto de impotencia y desesperacin. Como suele ocurrir durante el Renacimiento, los artistas se inspiran en episodios de la mitologa clsica o, como es el caso, en la legendaria historia de Roma.

Losrasgosmanieristas superficiales son patentes: el alargamiento de las figuras,el gesto desmedido y poco coherente, el espacio angosto...Pero lo propio de Giambologna es su capacidad para introducir estas notas -que son generales a todo el Manierismo- en unmovimientoque rompe de forma definitiva con la estatua clsica.El rapto de la sabina responde todo l a laformaserpentinataque ya haba utilizado Miguel ngel, pero Giambologna prescinde del punto de vista nico y el grupo incita a multitud de perspectiva. No existe un delante y un detrs sino una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como una espiral. Esta multiplicidad, insistimos, viene impuesta por la misma escultura:el movimiento de las figuras que se retuercen y prolongan en su contraposicin no atiende ya a la perspectiva frontal tpica del Renacimiento, visin esttica y serena sustituida, aqu, por un enrgico dinamismo.

Giambologna introduce as una creciente intranquilidad en el espectador que, en relacin con las pautas clasicistas, puede resultar -como as fue para los hombres de la poca, de ah su enorme xito- enigmtica. La imagen constituye un problema casi imposible de resolver: dnde termina una figura y empieza otra, cul es el juego de cortes, paralelismos y contraposiciones, son cosa sobre las que el espectador nunca tomar una decisin definitiva.

La influencia de esta obraen la escultura y la pintura de pocas posterioresquedar patente si se observan algunas de la obras escultricas de Gian Lorenzo Bernini (mximo exponente del barroco italiano), que ir mucho ms lejos en la expresin del "phatos", o de Girardon (grupos escultricos de los jardines del Palacio de Versalles), o algunas de las exuberantes y dinmicas pinturas del flamenco Pedro Pablo Rubens.